L os v i ejos

los viejos • I
Implantación de la creencia purépecha

Carlos García Mora
II • los viejos
los viejos • 1

L os viejos

Fascí culos
2 • los viejos
los viejos • 3

L os v i e jos

Implantación de la creencia purépecha

Carlos García Mora
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Dirección de Etnohistoria

TS I M Á R H U
Estudio de etnólogos
4 • los viejos

García Mora, Carlos:
Los viejos. Implantación de la creencia
purépecha, 1ª ed. electrónica, Méxi-
co, Tsimárhu Estudio de Etnólogos,
2017, 92 pp. en pdf con fts. y un graba-
do (Fascículos).

Portada:
Dos miembros de una partida de “viejos”, mientras danzan en
una ceremonia religiosa (Charapan, Mich., 2010)

Frontispicio:
Encuentro con la pelota de lumbre (frag.)
Anónima (2008, en La Jornada Michoacán, 20 de marzo de 2008)

Fotografías
Janet Brody Esser, Carlos García Mora, Gonzalo Gómez Cercado,
Arturo Macías, Alfonso Muñoz Jiménez, Martín R. Palomares,
Valdés y anómimas

Grabado:
Pedro Hernández Ascencio

El contenido de este fascículo forma parte del libro
El baluarte purépecha

Escrito con resultados de investigación llevada a cabo en la
Dirección de Etnohistoria del
Instituto Nacional de Antropología e Historia

1ª edición electrónica, 2017
Tsimarhu Estudio de Etnólogos
wantakwa@gmail.com

Esta obra está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial-
SinObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons. Para
ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/
licenses/by-nc-nd/4.0/.
Registro Safe Creative 1702230806702 (23-feb-2017)
los viejos • 5

Presentación
—————————— s——————————

Este fascículo de etnología histórica aborda un aspecto de la cultura
purépecha, que puede considerarse una secuela de la existencia en el
pasado de la república de los naturales en el país purépecha: la danza-
da de los “viejos”. Ésta rememora la que llevaban a cabo los ministros
de los gobierno de los naturales asociada a las fiestas de Navidad.
Las danzas tradicionales tienen interés en sí mismas y como ma-
nifestación cultural de la realidad social en la actualidad. Asimismo,
pueden ser tomadas como una más de las fuentes heterodoxas disponi-
bles para el historiador. Varios autores las han examinado como tales
y aquí se sigue su ejemplo. Considerada como una evidencia cultural
del pasado, junto con otras más, coadyuva a reconstruir los rasgos de
las comunidades campesinas bajo el dominio novohispano. Así podrá
constatarlo el lector.

k
6 • los viejos
los viejos • 7

—————————— s——————————

V ienen agrupados y bailando, son ancianos, son los t’arhéecha wa-
rháriicha; andan vestidos de manta blanca, llevan su cabellera
larga y trenzada, los rostros tras máscaras que les confieren su perso-
nalidad de ancestros engendradores; están tocados con cordones de
colores entretejidos en su cabeza y sus puntas sueltas cayendo en la
espalda; llevan un paliacate anudado al cuello cubriendo los hombros
y otro cruzado sobre el pecho. Vienen danzando, encorvados, calzando
sonoros jukánturakwiicha (huaraches) y apoyándose en bastones. Están
escenificando la t’arhé warhákwa (la danza del viejo) que en el ciclo
purépecha de apariciones coreográficas desempeña un papel esencial y
es la expresión más antigua y más difícil de descifrar.

k
Los viejos vienen acompañados de la Kutsúkuta (o Kujtsíkuta o
Maringuía) y el K’éri (o Korkowí). La primera, en su origen encarnada
por un hombre, hace presente al único pero muy visible personaje feme-
nino que representa a la Luna y, según parece, en cierta manera de ella
deriva alguna alusión mariana o a la inversa. Entre otras tareas, tiene
la de conducir en un baile aglutinador a los ancianos engendradores en
una recreación del nacimiento del Sol, que es también el del niño Jesús.
El Korkowí lo encarna el k’érhi o k’eni, quien lleva una máscara
que lo identifica como cierta ave humanizada: el corcobí o korkowí, un
pájaro terrestre nocturno. Aunque rara vez logra verse bajo la luz solar,
por alguna razón simboliza al Sol y al día.
De quién sabe dónde es que vienen los viejos y siguen delante
por las calles de tierra hacia uno de los lugares sagrados del poblado,
en el cual presidirán cierto rito religioso y una ceremonia comunitaria.
Esto sucede a fines de la época de las repúblicas purépechas bajo el
régimen novohispano, cuando tienen lugar las fiestas de la Navidad en
una trama que convierte a San Antonio Charápani en un lugar bíblico y
lo traslada a otro tiempo, cuando y donde los señores originales dejaron
8 • los viejos

Valdés s. f.

Fig. 1. Partida de viejos en los años cuarenta del siglo xx, fotografiados en Pátzcuaro. Esta imagen permite apreciar la versión de la
danzada de viejos en la región lacustre. La indumentaria era sencilla y destacaban los gabanes cortos y rústicos, diferentes a los largos
y vistosos que luego se tejieron en la sierra donde, por cierto, los viejos van sin gabán. Obsérvese que, a diferencia de la sierra, llevan y
tocan ellos mismos instrumentos de cuerda, portan sombreros y bastones sin empuñadura y van sin Maringuía. Ello da lugar a pensar en
la posible existencia histórica de concepciones propias de cada región del país purépecha; viejos sí, en todas, pero con atributos distintivos,
¿asociados a categorías sociopolíticas distintas derivadas de la antigüedad o de la conformación original de sus repúblicas de naturales?

dicho cuál sería “la creencia” de sus descendientes: tiempo aquel en el
que nació la era cristiana del país purépecha.

k
Por un instante, lector, imagínese que se transforma usted en una wakúsï
(águila) para emprender el vuelo y mirar desde lo alto el territorio.
Permanezca volando sobre el caserío charapanense a lo largo del ciclo anual,
observando con la aguda vista de esa magnífica ave. Hágalo regresando y
adelantando mágica e intermitentemente el calendario entre los siglos xvi y
xxi, mediante el procedimiento de alzar el vuelo tan alto como le sea posible
para salir de un tiempo e ingresar a otro al bajar de nuevo. Como sucede en
la cosmovisión purépecha, haga usted caso omiso de la separación entre la
realidad, la imaginación y los sueños. Solo fórmese en su mente esta aven-
tura, para emprender el recorrido que aquí se relatará. Verá en diferentes
lugares y momentos un poco de lo que en nuestro tiempo nos está vedado.
los viejos • 9

En las noches, observará espíritus, espantos y aparecidos mero-
deando en sus respectivos ámbitos.1 Presenciará en diferentes semanas
cómo María y José volverán a vivir el nacimiento de Jesús y cómo
Luzbel tratará de impedirlo; cómo trastornarán el orden extraños greñu-
dos de toscas facciones que anunciarán el carnaval; cómo reaparecerán
los viejos del cabildo acompañados del Sol y la Luna; cómo emerge-
rán ejércitos de moros a caballo; cómo cobrarán vida las imágenes del
templo y de las capillas para salir de sus recintos; cómo retornarán los
negros otrora empleados de los estancieros españoles; cómo Jesús sufri-
rá otra vez su crucifixión; cómo los panaleros se internarán en el bosque;
cómo un toro bajado del monte será sacrificado en una gran piedra frente
al Yurhíxiu; cómo se entablarán combates con la pelota circundando
manzanas del poblado; cómo, en fin, los hombres y las mujeres convi-
virán con esas figuras encarnadas que aparecen traídas al presente por
los mismos habitantes envueltos en música o en un silencio solemne.
Asimismo, verá que igual que llegan se van. Con seguridad, lector, la
curiosidad lo hará bajar para posarse en lo alto de un gran p’ujkúri (pino)
a las orillas de Charápani, desde donde podrá mirar de más cerca lo que
ocurre. Acompañémonos para observarlo juntos.

k
Los poblados de las repúblicas purépechas fueron siempre verda-
deros teatros de una escenificación social. Ésta se vivía en varios
episodios a lo largo del año evocando la historia sagrada de la cual
formaba parte la suya, reafirmando la jerarquía social, repitiendo los
mensajes morales que habían dejado los antepasados y celebrando
las ceremonias de los ciclos comunitarios y familiares. Todo ello te-
nía como escenario el casco urbano y su entorno: la esfera celeste en
movimiento, el cuenco terrestre con su paisaje transformándose con-
forme transcurrían las estaciones del ciclo solar, el monte boscoso
con su fauna y el campo con sus milpas en su ciclo agrícola maicero.
Cada representación teatral, cada ejecución musical, cada coreogra-
fía, cada comparsa, cada canto, cada procesión, cada desfile danzado,
cada repique de campana, cada rito, cada rezo, cada discurso, cada
sacramento litúrgico, y aun cada encuentro con la pelota y cada
escaramuza entre los cosecheros en la milpa, era parte de un largo
y continuo mensaje repetido año con año en varios capítulos y agre-
gados articulados, que tenían lugar en el templo, en el atrio, en las
capillas, en las calles, en las milpas, en los cerros, en los ecuaros, en
los trojes, en las cocinas, en el cementerio…
10 • los viejos

Una larga rememoración a lo largo del año cristiano a cargo de
achéecha, cargueros, wanánchiicha, cabezas de familia, madres, abue-
los, abuelas, tíos, padrinos, jóvenes, niños, cabildos, peloteros, danzantes,
músicos, sacerdotes, curanderas, hechiceras y todo aquel o aquella que
en un determinado lugar y en un momento específico tenía la voz de au-
toridad o la responsabilidad de una encomienda y le tocaba transmitir la
creencia y el mandato al pueblo y a las familias. Hasta las imágenes de
los santos, a las que se les atribuía vida propia, se trasladaban para de-
sempeñar papeles en el exterior del templo y de las capillas recorriendo
las calles, atestiguando o presidiendo ceremonias y visitando a otras
imágenes.
Por lo tanto, el figurado teatro purépecha fue una gama de pues-
tas en escena en el poblado, en el espacio doméstico, en el campo y en
el monte. Cada una con diferentes recursos que iban desde el musical y
la coreografía hasta el drama, pasando por el ornato de calles, el levanta-
miento de pozas o enramadas e inclusive la quema de fuegos artificiales.
Desde entonces, la danza, el teatro, la música y la cohetería entre los pu-
répechas están presentes en actos familiares, en el culto, en comparsas
comunitarias. De esa manera se configuraron las representaciones del
devenir histórico y social, que se extendían al ámbito familiar como su-
cedía en los bautizos, los pedimentos de novia, las ceremonias del per-
dón por “el robo” de una muchacha, las bodas y los funerales; por lo que
cada quien participaba en ellos como actos que algo tenían de teatrales.
Eso era lo que sucedía con las palabras pronunciadas en los momentos
solemnes de los sucesos familiares.
Los miembros de los grupos domésticos eran quienes a lo largo
de su vida se personificaban a sí mismos o caracterizaban a otros, reales
o ficticios. Todavía a finales del siglo xx, un charapanense declaró que
Charapan era un pueblo de actores, pues todos sabían actuar en mayor o
menor medida y se aplicaban en ello porque les gustaba.2 Al declararlo,
se le escapó que, además, eran purépechas y, por momentos, incluso
“santos”, en un largo derrotero protagonizando dramatizaciones, com-
parsas, danzas, procesiones, juegos, competencias, combates, ceremo-
nias y bailes, que hacían presentes los personajes del pasado, tanto de la
familia, como del pueblo y de la imaginación colectiva. Cual visiones
cinematográficas, en varios sitios y ocasiones salían —rotándose el tur-
no— personajes de un complejo de figuraciones acerca de los orígenes
legendarios, el pasado normativo y la vida comunitaria de la corpora-
ción purépecha.

k
los viejos • 11

Elevemos nuestro primer sobrevuelo de wakúsï, desde donde esta-
mos posados hasta lo alto de las nubes, y bajemos retrocediendo
en el tiempo para ver comparsas y danzas en la época de la república
purépecha. Más que manifestaciones aisladas, éstas eran un componente
de esa prolongada escenificación que estamos empeñados en observar.
Son de las más vistosas y acompañan al culto, al ciclo productivo y a
los actos civiles que destacan como portadores de valores y símbolos
sociales de la corporación campesina. Se entreveran con frecuencia en
procesiones, desfiles, pastorelas y ceremonias hasta el punto de hacer
difícil la distinción entre una u otra actividad, porque todo se desprende
de la misma cosmovisión.
Desde la rama más elevada de un alto pino donde volvimos para
mirar lo que pasa, vemos una comparsa representando a un grupo de
chichimecas. Ésta ha salido a recibir, en 1586, a un comisario francisca-
no cuyo acompañante escribirá tiempo después:

[…] salieron muchos indios de a pie y de a caballo… haciendo
mucha fiesta y mil monerías. Iban los de a pie en traje de chichimecas
con sus arcos y flechas; entre los de a caballo iban dos, asimismo en
aquel traje, los cuales corrían sus caballos sin tomar las riendas yendo
danzando y haciendo meneos con las cabezas y con los arcos afir-
mándose sobre los estribos. Dábanles grita los de a pie y todos daban
grandes risadas de la manera que lo suelen hacer los chichimecas ver-
daderos, cuando cogen algunos caballos a los españoles que van así
haciendo burla y escarnio de ellos.3

Con los años, tal comparsa desaparecerá y si por ventura llega
a formar parte de una “danza de conquista”, terminará siendo desplaza-
da por una variante morisca, que ya estará bien arraigada en 1789 y que
lo seguirá estando todavía en el siglo xxi.4
Durante ese largo lapso de cinco siglos vemos danzar a otros
más: los viejos, las pastoras, las túnicas, los negritos, las “inditas”,
los huacaleros y otros más cuyo recuerdo se perderá.5 Cada uno de ellos
salen en los lugares que les corresponde y en el tiempo en que deben
hacerlo a lo largo del ciclo anual portando mensajes complementarios y
hablando entre sí; lo que unos digan en un mes, los otros lo responderán
muchas semanas después en un eslabonamiento cíclico a la vez teatral
y coreográfico.

k
12 • los viejos

a b

Fig. 2. A punto de llegar al atrio del templo parroquial de Charapan, los panaleros —Santiago Sierra y María Sierra— llevaban en
danza los panales traídos ex profeso del bosque (a-c) en la conmemoración del Corpus de 1962. Obsérvese que, aparte del hombre, iban dos
mujeres (b), tal vez su esposa y alguna parienta.Ya en el atrio estaba listo el palo ensebado que este gremio era encargado de levantar (d)

c d
Alfonso Muñoz Jiménez 1962-3 c (en Diario de campo, núm. 54, pp. 55-8)
los viejos • 13

Elevémonos ahora sobre el viejo cono volcánico del Sïpáchani y retor-
nemos para mirar lo que ocurre en el siglo xx. Vemos a los purépechas
hacer comparsas y desfiles, que son huella de tiempos pasados, cuando
sus recorridos eran más prolongados o extensos, pues se movían por
más calles o visitaban más sitios. Algunas procesiones son muy expre-
sivas, como la de los panaleros y la de los cazadores que este día en
que los observamos “entran” o trasladan simbólicamente el bosque al
poblado rompiendo ese límite —tan señalado en la mentalidad colecti-
va— entre el cerro y la población.6 Los panaleros levantan en el atrio del
templo un alto “palo” o poste de madera que se enseba y en cuya punta
se coloca un panal y otros objetos, los cuales obtienen quienes logran
subir hasta arriba. Así se simula un árbol alto del bosque en el que se
trepa para cortar panales.Fig. 2
Eso ocurre en el tiempo del Corpus, cuando cada gremio sale
ofrendando los productos de sus afanes al santo patrón de Charapan. Los
campesinos, el maíz cultivado; los cazadores, los animales cazados;
los carpinteros, los artículos de madera; los obrajeros, los gabanes; y
otros gremios más, los respectivos frutos de su trabajo.

k
Desde el siglo xix hasta el xxi, observamos cómo —entre las representa-
ciones teatrales— se llevan a cabo algunas sin aparente afiliación étnica.
Tal es el caso de la que recuerda en Semana Santa la pasión de Jesús.
La diferencia consiste en que ésta ya no es la actividad de una corpora-
ción social, sino que es un implante del clero católico decimonónico en
un poblado municipalizado. Desde el punto de vista formal, no integra
danza ni música, como no sean redobles de tambor. Circunstancia que
hace más nítida la diferencia cultural entre la república de los naturales
y el municipio poliétnico. Sin embargo, la tradición teatral purépecha
ha hecho posible su arraigo recurriendo al uso escenográfico del asenta-
miento urbano.Figs. 3-8

k
Retomemos de nuevo nuestro imaginario vuelo, descendamos en el si-
glo xviii y, a partir de éste, continuemos hacia los siglos xix y xx. Desde
nuestro ficticio mirador alcanzamos a ver cuando arriban los viejos
principales en las fiestas de Navidad: Nochebuena, Año Nuevo, Santos
Reyes y la Candelaria, cuando se acostumbra hacer los “levantamien-
tos” de las imágenes del Niño Jesús colocadas en los “nacimientos”
14 • los viejos

navideños.7 Ellos, los viejos, quienes encabezan varias ceremonias al
principio del primer siglo, son quiénes danzan en un rito.
En consecuencia, no hay una danza de viejos por sí misma, sino
viejos principales que danzan en el rito. No ensayan para poner una co-
reografía, sino que cumplen con una obligación ritual. Por esa razón
se dejan crecer el cabello entrecano o blanco, el cual usan cotidiana-
mente trenzado como signo de autoridad, para soltárselo cada año
y adornarlo con cordones de estambre blanco, verde, azul y amarillo, y
salir a cumplir con lo que sus antecesores dispusieron para transmitir la
enseñanza.
La apariencia y la indumentaria con la que se danza es modesta.
Cada viejo lleva su jawíri urápiti (cabellera blanca). Asimismo, se vis-
ten y calzan con t’ijpíchukwa karámukukata (calzón de manta labrado),
jónkorhekwa (faja), jójchakwa (pañoleta de “flat”) bordada con flores
en las esquinas y amarrada al cuello, ójchakwa (paliacate) torcido y cru-
zado en el pecho y anudado en la espalda, kánkarikwa (“sobrecara” o
Fig. 3. Representación, en
máscara de madera) y waráchichi (huaraches) cerrados con “tablitas” una calle charapanense,
formando una doble suela, la cual lleva adherido garbancillo (piedreci- de las autoridades judías
llas) a modo de estoperoles para que resuene el zapateado.8 en Jerusalén, cuando in-
terrogaron a Jesús antes
De manera similar a como los alcaldes o cabezas de barrio se de enviarlo al prefecto
invisten de moros para bailarle al santo y para repetir un mensaje im- romano
1973 (en acrl-cgm 1973- )
cgm
los viejos • 15

Fig. 4. Escena de Jesús
ante el prefecto romano de
Judea, Poncio Pilatos, en la
Semana Santa montada
a un lado de la entra-
da principal del templo
parroquial charapanense

1973 (en acrl-cgm 1973- )
cgm
1973 (en acrl-cgm 1973- )
cgm

Fig. 5.“El pueblo” siguiendo
a quienes representaban la
pasión de Jesús en sitios
y calles de Charapan en
1973
16 • los viejos

1973 (en acrl-cgm 1973- )
cgm

Fig. 6. Una escena del viacrucis en un cruce de calles en Charapan
los viejos • 17

Fig. 7. Jesús de camino al
Calvario
1973 (en acrl-cgm 1973- )
cgm
1973 (en acrl-cgm 1973- )
cgm

Fig. 8. Representación
de la crucifixión de Jesús
en una de las orillas del
poblado convertida en el
Calvario
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plícito, a su vez los viejos principales se personifican a sí mismos para
el rito bailado más importante de cada año. En éste se repite el mensaje
con el cual se rememora la implantación de “la creencia” purépecha,
que es tanto como decir cristianizada. En efecto, esto se hace en una
trama que convierte a Charapan en un lugar bíblico y lo traslada a otro
tiempo, cuando y donde los señores originales dejaron dicho cuál sería
“la creencia” de sus descendientes: el tiempo en que nació la era cristia-
na del país purépecha. Una emotiva evidencia de aquella presencia de
los anciano principales aún fue registrada por una antropóloga de Santa
Clara del Cobre, en la segunda mitad del presente siglo:

… en Patamban, he visto una de las danzas de viejos más ex-
traordinarias de mi vida: el 2 de febrero, la danza de los viejos […]
con máscaras de corteza de árbol […] Cuando los danzantes se quita-
ron las máscaras, literal[mente] se me salió la chillona de la emoción
que sentí, pues eran viejos entre los 60 y 80 años […]9

Muchos años después del final de la república purépecha, confor-
me la organización comunitaria y su parafernalia respectiva se desinte-
gren y ellos desaparezcan, unas partidas de danzantes los representarán
haciendo perdurar así su recuerdo y su mensaje heredado a la posteri-
dad. Esto sucederá tras varios años en que la danzada de viejos se inte-
rrumpa debido a un conflicto religioso, acaecido en la primera mitad del
siglo xx. Cuando vuelvan a salir tendrán una apariencia humilde, pero
apenas empiecen a escuchar los acordes del abajeño “Charapan baila”,
la danza revivirá, «lucirá».10
Por lo pronto, ya se han reunido y salen por el poblado; los oí-
mos venir haciendo retumbar la tierra, luego los vemos llegar marchan-
do rumbo al Yurhíxiu acompañados de su música. Portan tal número de
elementos de origen español que parecen formación novohispana. Sin
embargo, muestran algunos rasgos antiguos que les confieren un valor
particular.
Los personajes que representan trayéndolos al presente son
nada menos que los de la fundación purépecha, la cual implicó su cris-
tianización y el establecimiento de su gobierno. Dícese que esta ce-
remonia nació en Tiósu Wanáteni, donde adoraban al Sol llamado
tatá Juríata Kwerájpiri; y que tomaron del firmamento los papeles con
que fungen ellos y sus acompañantes.11 Por ello, en su danzada, pa-
rece vislumbrarse a la mítica Marírhapixï —una doncella que con su
muerte aseguró el agua que permitió fundar Charápani— transformada
en la Kutsúkuta (o Kujtsíkuta); lo cual hace acompañada de un ave
los viejos • 19

Fig. 9. †Prudenciano Sal-
vador, tatá Pulé, mostrando
en Charapan el tocado que
lleva el viejo en su danzada
2009
cgm

humanizada en una asociación que recuerda la leyenda fundadora del
poblado. Figs. 13-7
Como ya quedó dicho, andan vestidos de manta blanca, llevan
suelta su cabellera cana. Además, tienen los rostros ocultos tras másca-
ras que los invisten como señores principales. Años después, sustituirán
su cabello cano por una peluca de pelos claros de hita, entre la cual se
entreveran cordones coloreados, más adelante cambiados por cintas
20 • los viejos

Fig. 10. Un viejo con su
expresiva máscara y su to-
cado en la fiesta del barrio
San Miguel en Charapan
2009
cgm

de colores. En algunas ocasiones, ellos usarán cerdas de caballo para
confeccionar pelucas, algo poco usual, pues los dueños de estos anima-
les son reacios a cortarles la crin.Figs. 9-10
Bailan encorvados y apoyándose cada uno en un bastón denomi-
nado túntuskurhikwa (bastón, bordón) o téxkurhikwa (bastón) o xarúmeni
(bastón de viejo). Por cierto, aunque el bastón parece haber sido un palo
simple cortado en el bosque con la forma y resistencia adecuada, en al-
guna época se procuró cortarlo de manera tal que quedara con tres picos
en su extremo superior para servir como empuñadura en forma de cabe-
za de venado. Esta forma también está presente en Oaxaca y entre los
huicholes, lo cual podría sugerir la antigüedad mesoamericana de este
rasgo distintivo.Figs. 11-2
En su origen, como los viejos principales debieron salir al rito
danzado representándose a sí mismos, pudo ser innecesario que llevaran
máscaras de viejo. Sin embargo, a pesar de ello es probable que sí las
los viejos • 21

Fig. 11. Bastón de vie- a b
jo (a) con empuñadura
tipo cabeza de venado (b).
No siempre se utilizó en
Charapan, donde se dice
que “más antes” sólo se usa-
ba un bastón simple sin
empuñadura.

trajeran, pues al mismo tiempo que se pre-
sentaban como viejos principales, interpreta-
ban a sus antecedentes engendradores de la
antigüedad.
En tanto ésta es la danza ritual que los
viejos principales en particular tienen obli-
gación de hacer, ellos mismos y no otros ni
otras son quienes deben representar las figu-
ras alusivas incluyendo a la femenina.Figs.  137
Esto es así porque es necesario mostrar la
dualidad Sol-Luna, día-noche, Cristo-María.
En consecuencia, los viejos son una síntesis
2010

de la dualidad que es el Todo. Por su parte,
cgm

las mujeres reales tienen su propia función
coreográfica en los espacios y en los tiempos femeninos, donde
y cuando en algunas ocasiones la faceta masculina está completa-
mente ausente.Figs. 13-4
Al respecto, en el propio Charapan suele explicarse la repre-
sentación femenina por un hombre con el argumento de que «era una

Fig. 12. Bastón de tama-
ño natural (a) y uno en
miniatura con la misma
forma (b), ambos deposita-
dos en una ofrenda huichol
dentro de una cueva cerca-
na a la costa nayarita.
Obsérvese la similitud
de la empuñadura tipo
cabeza de venado del bas-
tón huichol con la del
cgm 2009

bastón purépecha. a b
22 • los viejos

falta de respeto que las mujeres bailaran con hombres».12 Ésta es una
respuesta fácil, si bien algo había de cierto en esta afirmación, pues
la verdad es que sí ocurría que las mujeres bailaran con hombres, por
ejemplo, cuando el carguero bailaba ritualmente con sus parientas con-
sanguíneas y políticas, y la carguera con los suyos, en el convite tras
cumplir su función. O bien, cuando salían en fila hombres y mujeres,
aunque separados, en las llamadas “donas” o desfiles exhibiendo por
las calles la ropa de la novia en la víspera de su unión matrimonial. En
realidad, este argumento está lejos de ser del todo convincente y más
parece una explicación alternativa ante el actual desconocimiento del
sentido original que explicaba el hecho.
Tiempo después, ya avanzado el siglo xx, aparecerá en escena
el general Lázaro Cárdenas, a quien le disgustará que los viejos al salir
a danzarle para recibirlo, lo hicieran a la vieja usanza con un hombre
representando a la Maringuía. Él considerará que ésta “debía ser” per-
sonificada por una muchacha y lo expresará de tal forma que resultará
una orden que se cumplirá con diligencia. Por esa razón, un músico pro-
pondrá, para ser la primera Maringuía representada por una doncella, a
dos muchachas de su familia: Marta Arellano Ochoa, hija de Donaciano
Arellano del barrio San Miguel, y a la hija de Valentín Ochoa, las cuales
al parecer turnarán las actuaciones. A partir de ese cambio, en Charapan
desaparecerá el varón detrás de su máscara femenina y con él aquello
que daba a entender.Figs. 13-7
Aunque suele decirse que la Kutsúkuta conduce en un baile aglu-
tinador a los ancianos engendradores recreando el nacimiento del Sol y
el del niño Jesús, esto último no está explícito en realidad. Como sea,
ciertamente ella hace de Luna y ellos de estrellas. El K’érhi (El Grande,
El Varón) va con una máscara que lo identifica como un korkowí huma-
nizado que representa al Sol, como ya quedó dicho.Figs. 18-24
En ocasiones, como intruso en la segunda mitad del siglo xx,
aparece el Tukúru (Tecolote) que representa a la noche como con-
traparte del Korkowí. Entre los propios charapanenses se discute si
es correcta su presencia, pues aducen que no era parte de la danzada
de viejos. Como quiera que haya sido, este nuevo personaje empe-
zó a salir a partir de un momento del siglo xx. Si lo aceptan o no es
asunto de los habitantes. Las figuras de la imaginación que vemos po-
blar, llegar o visitar el poblado y sus alrededores tienen —en ciertas
circunstancias— el poder de estar donde están, pero en otras, nece-
sitan la aprobación de su entorno social. El Tecolote parece que ya
ha sido adoptado, según hemos ido notando en nuestros vuelos sobre
Charapan.Figs. 24-6
los viejos • 23
2009 (en acrl-cgm)
cgm

Fig. 13. Vieja máscara de la
Maringuía, usada cuando era re-
presentada por un varón, conservada
por el maestro obrajero Moisés Reyes
Chuela del barrio San Andrés

Fig. 14. Máscara de Maringuía,
usada cuando era representada por
un varón; manufacturada por tatá
†Prudenciano Salvador ex integrante
de la danza charapanense de viejos

Anónima s. f. (cortesía de Teresa Madrigal, Charapan)
2009
cgm

Fig. 15. Teresa Madrigal, reconocida
Maringuía charapanense, cuando
este personaje femenino ya había
dejado de representarlo un hombre.
Obsérvese el uso del “rollo”
24 • los viejos

Fig. 16. Teresa Madrigal
haciendo de Maringuía en
la danza charapanense de
viejos en una representa-
ción laica
Anónima s. f. (cortesía de Teresa Madrigal, Charapan)

Fig. 17. La Maringuía dan-
zando con dos de los viejos
de cada fila a sus costados,
frente a la imagen de san
Miguel arcángel (atrás)
en el transcurso de la fes-
tividad del barrio de ese
nombre
2009 cgm
los viejos • 25

Al conjunto de viejos y sus acompañantes se les llama viejos, pero
queda dicho que no aparecen solos, traen compañía y ellos mismos pa-
recen distinguirse entre ancianos y hombres santos o “de razón”, pues no
aparentan ser sólo ancianos y hay diversidad jerárquica. Es probable que
incluya principales purépechas, pero también españoles arraigados a la
tierra.Fig. 26 Llama la atención el hecho de que marchen y bailen juntos
y ataviados de modo similar, tanto que es difícil distinguirlos. Tal vez
en un principio lo hicieron sólo los primeros y tiempo después integraron
a los segundos. En el siglo xxi apenas podrá inferirse esto, diluidas las
diferencias que en su aspecto pudieron tener alguna vez y desaparecida
aquella asimilación de españoles criollos en la tradición oral. ¿Por eso
sus máscaras terminaron siendo de hombres blancos?
Si bien es cierto que los viejos aparecen entre otros pueblos de
origen antiguo, cobran formas diferentes. En el purépecha tienen “su
modo”, tal como lo evidencia su procedencia y simbolismo, su repre-
sentación social, su organización y su puesta en escena, como a conti-
nuación veremos.

k
La danzada de los viejos tiene antecedentes antiguos, pues su simbolismo
se vinculó con algún mito tarasco de la creación.13 Uno de sus rasgos
cuyo significado adaptaron, fue el del viejo encorvado que caminaba
apoyándose con un bastón de otate. Éste semejaba al dios tarasco T’arési
Úpeme: ‘El anciano engendrador’, que aparecía cojeando cuando se le
asociaba a la embriaguez. En un antiguo relato mítico, T’arési Úpeme
—dios titular de la casa y señorío del señor de K’umáchueni— quedó
cojo al ser lanzado a la tierra por los dioses del cielo después de embria-
garse con ellos. A él se le hacía habitando en el Sur en una de las casas
del Sol y lo personificaba el guajolote con cuya carne se alimentaban
sacerdotes y águilas en cautiverio.14
Al danzar, el viejo tomaba la apariencia de viejo genitor, que
posee la sabiduría reconocida por el común purépecha. En efecto, los
viejos rememoran a los ancestros, en particular a los mandones de la
república de los naturales, mediante una coreografía metafórica con al-
gunos de los fundamentos de la jakájkukwa o ‘la creencia’ purépecha.
El parhájpeni o bastón característico que porta el viejo al danzar,
un elemento con explícita apariencia antigua, indica su categoría como
‘aquel que dirige’.15 Tal bastón parece sustituir a la gruesa lanza dis-
tintiva de los antiguos dignatarios tarascos.16 Por tal rasgo es posible
hacer una analogía de este viejo con Yacatecuhtli, el dios nahua de los
26 • los viejos

Arq. Arturo Macías 1966 (cortesía de Guillermo Jacobo Díaz, Charapan)

Fig. 18. El Korkowí o K’éri de los t’arhé warháriicha (viejos bailando) encarnado por tatá Guillermo Jacobo Díaz cuando era su guía
los viejos • 27

2008 (en acrl-cgm 1973- )
cgm

Fig. 19. El Korkowí de los viejos charapanenses, cuyo portador —tatá †Aureliano Gallardo— aparece en la siguiente figura. Obsérvese
la estilización de las patas de gallo en las comisuras de los ojos que, junto con el bigote y la barba, además de su personalidad de pájaro
humanizado, le confiere su carácter simultáneo de viejo
28 • los viejos

Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hdez.)
Fig. 21. Máscara de Kor-
kowí elaborada por la
familia Sierra Hernández
de Charapan

Fig. 20. Aureliano Gallar-
do, destacado integrante en
el pasado de uno de los
grupos charapanenses de
“viejos”, mostrando una
máscara del Korkowí en el
jardín de su casa

Fig. 22. Otra apariencia
de la máscara del Korkowí
elaborada por el agrónomo
charapanense Javier Jeró-
2008 (en acrl-cgm 1973- )

nimo Rubio. Obsérvese que
los rasgos esenciales son
similares en todos los casos
a lo largo del tiempo.
cgm

mercaderes y de cierta estrella guía, uno de los dioses considerados más
ancianos que era representado llevando un báculo de caminante: ‘El
señor ido, el que guía o dirige’.17
2008 (en acrl-cgm 1973- )

Considérese por añadidura la alusión fálica del bastón como
ocurre en la representación otomí de los “ueues” o viejos, propia de su
personalidad engendradora.18 Por lo mismo, rememora el bastón plan-
tador haciendo a su portador un sembrador de semillas o un fertilizador
en un rito de advocación agrícola.19
cgm
los viejos • 29

Fig. 23. Maringuía, Korko-
wí y viejo de una partida de
danza charapanense

Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)
Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

Fig. 24. †Isaías Sierra, mú-
sico, piréri y mascarero de
Charapan, en medio del
Korkowí y el Tecolote de
la partida de viejos que
formó en 1975
30 • los viejos

Fig. 25. El Tecolote de la
danza de viejos; personaje
que, al parecer, estaba ori-
ginalmente ausente
Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

A la acción de llevar y apoyarse en dicho bastón se le llama ma
p(’)arajpeni, ‘uno que está deteniendo o sosteniendo al mundo’, lo que
es tanto como aludir a un axis mundi, ‘poste cósmico, eje o pilar del
mundo’. Dado este sentido y puesto que en su origen eran cuatro los vie-
jos que salían a danzar, esto recuerda a los “paguajtunes” mayas, seres
divinos de los cuatro vientos o puntos cardinales que sostenían al mundo
y estaban relacionados con la lluvia.Figs. 27-8
Los viejos son modelo de dignidad y decoro, por lo que al danzar
no hacen una interpretación cómica —como algunos quisieron hacerlo
ver en el siglo xx— puesto que representan a los gobernantes funda-
dores de la república purépecha. Gerifaltes de su danza, ellos son los
mismos acháecha que, como espíritus sobrenaturales, siguieron apare-
ciendo en las noches transitando ciertas calles, hasta poco antes que se
introdujera la energía eléctrica a mediados del siglo xx.20

k
Si nos abstuviéramos de eliminar hipótesis que algo puedan tener de
verdad, tendríamos que considerar —ya sea para aceptar o recha-
zar— la posibilidad de que los viejos, al danzar, tengan atisbos de una
los viejos • 31

costumbre procedente de la península ibérica, que pudo ser adaptada por
los viejos purépechas alrededor del siglo xviii. Existe una pista de una
posible influencia vasca, pues a fines del siglo xix, en un momento de
la ceremonia del día 24 de diciembre en que los viejos participaban, ve-
mos cantar y tocar un tipo de canto bailable llamado “sórsico”. Ésa fue
la denominación que se daba a lo que en las provincias vascongadas era
una danza conocida como zortziko, que consta de cuatro partes ejecuta-
das, sólo por hombres, al son de ese nombre y que es una composición
musical de ritmo vivo. En sus inicios, en los siglos xvii o xviii, era una
estrofa de ocho versos compuesta para ser cantada, que en algunas oca-
siones se bailaba.21 Forma parte del aurresku o gizón-dantza (danza del
hombre), la más popular de las danzas vascas; se trata de una reveren-
cial que consta de siete figuras acompañadas con tamboril tocado con
la mano derecha y chistu (flauta rústica de sonido muy agudo) con la
izquierda, y bailada al son del zortziko.
Claro que los viejos purépechas danzan de una manera en la que
apenas se ve alguna difusa semejanza en el traje, todo lo demás —in-
cluida la música— en nada recuerda uno al otro, por lo que, si acaso
sólo algunos elementos fueron adoptados y transformados. Sin embar-
go, consideremos que el aurresku era un acto social respetado en el que
participaban el alcalde y alguna otra autoridad municipal, como en
cierta forma lo hacían las autoridades purépechas. Con todo, por más
que hayan adaptado alguna costumbre de la península ibérica, en la dan-

Fig. 26. Integrantes de una
partida de viejos incluyendo
los que aparecen en las
dos fotografías anteriores.
La Maringuía, encarnada
por una muchacha junto
al Tecolote, el Korkowí y
los viejos. Algunos con
Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

máscaras de ancianos, una
de con rostro café, y el resto
son máscaras de “bonitos”.
Estas últimas parecen re-
presentar a principales
españoles o a hombres san-
tos similares a las imágenes
católicas. La máscara de
color café hace presente a
un hombre moreno pero
con facciones europeas. Al
parecer, esta fotografía fue
tomada en la década de los
años setenta del siglo xx
32 • los viejos

Anónima 1964 (en se-mna 1964 f)

Fig. 27. Viejos, arrieros y Fig. 28. (Página de
kúrpitiicha o “cúrpites” za los viejos conservaron y tuvieron a la mano una antigua cultura, con enfrente). Danzada de
(los que se juntan) dis- su respectiva cosmovisión, para conferirle los varios atributos simbóli- viejos en un poblado
poniéndose a danzar en purépecha inidentificado,
algún poblado purépecha cos que contiene a ojos vistas. en febrero de 1964.
inidentificado, acompa- Lo cierto es que los viejos y los principales danzaban en los ritos Obsérvese en medio de las
ñados por una banda de de Navidad, al menos desde la época de las repúblicas purépechas. Para dos filas a la protagonista
música frente a una igle- femenina representada por
sia o capilla (ca. febrero
verlo, volvamos a retomar nuestra imaginación y volemos hacia el Oriente un hombre. Otro detalle
de 1964). Otra vista de hasta bajar en el Pichátarhu del siglo xviii. En aquel poblado, vemos es la indumentaria de, al
esta interesante escena se que sus ocho capitanes de san Francisco hacen, el tres de octubre, los fue- menos, dos de los viejos,
aprecia en la figura si- quienes llevan corbata de
guiente.
gos artificiales y se constituyen en dos danzas de moros y soldados, y en la catrín urbano. Como en
Nochebuena sacan «pastores, viejos (t’aréecha) y negros (t’urhíicha)».22 la fotografía anterior, las
Al parecer, la danza ya independizada de los viejos reales em- máscaras que se aprecian
pieza a gestarse en el siglo xix. La tradición de los verdaderos viejos representan a hombres
blancos y en ningún caso
ejecutando su danza ritual fue la que llevó a los purépechas a integrar ancianos, sino más bien
partidas de viejos simulados, que fueron convirtiéndose poco a poco “principales”.

Anónima ca. 1964 (en se-mna 1964 g)
los viejos • 33
34 • los viejos

en partidas con cierta autonomía, responsables de una coreografía sim-
bólica para seguir haciendo presentes a los ancestros fundadores.
El estereotipo posterior que solía interpretarse en festivales y otros
actos públicos laicos, fue promovido por la política cultural del naciona-
lismo populista de los movimientos revolucionarios, sustrayéndolo de su
contexto ritual en la primera mitad del siglo xx. A la sazón, cierta versión
lacustre se convirtió en la danza más famosa del país purépecha co-
nocida dentro y fuera del estado de Michoacán, sólo que abstraída de
su contexto religioso. Estilizada como una danza en sí misma, sin otra
función que la coreográfica y asociada con la ideología del nacionalismo
revolucionario, se convirtió en un espectáculo, al grado de crearse una
versión para regocijo de turistas en la región lacustre de Pátzcuaro.
Sucedió también que, sustraída de su ambiente corporativo y
religioso, el acto de danzar de los viejos principales fue estilizado en
forma de una danza para festivales en las escuelas públicas. En otros
varios pueblos de México también hay viejos, por ejemplo, entre el
otomí y el chontal, pero la manipulación ideológica con fines políticos
en el siglo xx provoca que los que aquí se refieren parezcan la mani-
festación cultural más conocida del país purépecha. Tanto que, en ese
siglo, se adoptó su danza junto con otras regionales —como la yaqui
del venado— para enseñarla simplificada, sin su significado original,
a través del sistema escolar oficial del país. Aun en lugares lejanos
y mucho tiempo después, como en San Bartolomé de Los Llanos (hoy
Venustiano Carranza) del estado de Chiapas, alrededor del año 2008,
los niños del tercer año de primaria aún representaban la danza de los
viejos de Michoacán. Los interpretaban a su modo y portando sara-
pes tipo Saltillo —y no con gabanes purépechas— en una ceremonia de
fin de cursos, pero aun así los hacían presentes.23
Nuestro vuelo imaginario, el ir y venir por los aires como águi-
las escrutadoras, nos ha permitido deducir que, como en la antigüedad
tarasca y en las culturas hispanas, las autoridades mismas eran quienes
bailaban en las ceremonias. Es decir, estos mandones se representaban a
sí mismos y eran ellos quienes transmitían la tradición. De hecho, en el
mencionado Pichátarhu, el k’eni era un t’arhépeti o ‘viejo principal’ que
tenía la voz para discursear en las fiestas, en la recepción de los cargue-
ros y en las bodas, tanto por su edad como por los servicios prestados
al pueblo. Es decir, por los cargos desempeñados, él se hacía «digno del
respeto y aprecio del pueblo».24 Como tal debemos tomar al K’érhi que
danza.Fig. 18
k
los viejos • 35

Los purépechas adaptaron la danzada de los viejos con vestimenta y mú-
sica de corte novohispano, aun cuando continuaron atribuyéndole origen
antiguo en la tradición charapanense de los siglos xix y principios del
xx.25 En consecuencia, la siguieron considerando una derivación de una
escenificada en la antigua celebración tarasca de la P’é(w)an(t)skwarhu.
Este nombre, que deriva de la raíz purépecha p’é-, ‘parir’, aún lo conser-
vaba en el siglo xx para hacer alusión al nacimiento de Jesús.26
Dicha festividad fue acomodada al mensaje de la Navidad cris-
tiana. En su desarrollo se levantaba un gran madero a similitud de aquél
por donde descendían en la antigüedad los dioses del Cielo y que se
encontraba en medio de un patio en el templo que había en la yákata
de Kwerenta Anhápeti:27

[…] esta fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu se remonta a los
tiempos del rey [o irécha] T’areájkuri pues éste ordenó [que] se cele-
brara en todo su reino y es una de las principales todavía hasta la fecha.
Había dicho T’areájkuri que llegaría el día en que tatá Jurhíaa-
ta —el Sol— se encarnaría y bajaría a la Tierra para ayudar a los hom-
bres. Los p’urhépecha creían que esto sería factible y por eso acataron
las disposiciones de T’areájkuri, referentes a que tenían que celebrar
cada año esta venida o nacimiento milagroso.
En espera de esta venida acostumbraban, o más bien acostum-
bran aún, poner un grande poste de 20 a 28 metros. Y [justo] en la
punta le ponen un farol en forma de estrella queriendo significar con
esto que esa es la señal de que, en aquel lugar, vendrá la luz del Sol
a alumbrar. Todas las noches se enciende ese farol y se destaca conti-
nuamente entre las casas del pueblo, en todo el tiempo que transcurre
desde el primer domingo de diciembre hasta el domingo siguiente a la
Navidad.28

Sin contradicción alguna, el dios cristiano es tatá Kwerájpiri en el
pensamiento del pueblo: el creador del universo que otorgó la fertilidad
a Parhájkpenskata. Ella parió al Sol, la Luna y al protegido de ambos: la
Tierra, tal como se celebraba en la fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu.29 Las
flores y los cordones de colores que portaban los viejos al salir a danzar
significaban los dones que los tres hijos recibieron al nacer; y los pelos
de hita que hacían de cabellera, el transcurso de los tiempos. Delante de
una de las dos filas que formaban al inicio de su danzada, se colocaba el
K’éri quien representaba a Jurhíaata (el Sol); y delante de la otra fila, la
Kutsúkuta quien personificaba a Kukú (la Luna).30
36 • los viejos

Lo constatamos mirando desde lo alto del templo donde nos he-
mos acercado cuidando de no ser vistos, no sea que algún cazador caiga
en la tentación de apuntarnos con su arma. Los viejos salen a su danza-
da para honrar el nacimiento de Jurhíaata transformado en Jesús recién
nacido. Por eso, en Charapan la pastorela que se escenifica en la fiesta
de Navidad se llama Pastorela de viejitos para solemnizar el nacimien-
to de Nuestro Señor Jesucristo.31
La imagen escultórica del “niño dios” llamada El Chichíwo,
la más carismática de todas, es un símbolo del nacimiento del Sol y
a la vez del propio niño Jesús, patrón emblemático nada menos que
del cabildo o ex gobierno purépecha. Como lo es también en San Juan
Parangaricutiro donde la danza representa a los viejos del cabildo.32
No por nada el profundo arraigo del culto a esa escultura sagrada del
Santo Niño, que los charapanenses suponen elaborada en la época de la
república de los naturales.
De nuevo desde nuestro mirador imaginario en lo alto de un pino,
al que hemos regresado por precaución, podemos alcanzar a ver cómo
los viejos o t’arhé warháriicha (viejos bailando) enseñan con la danza
algunos valores, como el del trabajo: deber común y fuente de los bienes
de subsistencia. Éste es otro de los sentidos que tienen sus máscaras:
obras terminadas que han llegado a su culminación, hechuras perfectas,
ejemplos de una vida dedicada a laborar.33 Su nombre mismo deriva de
la raíz t’arhé-: ‘acción de trabajar los hombres con las manos hacien-
do lo que cada uno trae en el pensamiento’. Por eso, en el transcurso de
las evoluciones de su danza, el zapateo de los viejos significa el trabajo
y, en la versión de la región lacustre de Pátzcuaro, cuando se encuentran
dos de ellos en un giro coreográfico se llevan la mano a la frente dando
a entender que “piensan”. Entretanto, el golpeteo de los pies sobre la
tierra es como los viejos llaman a la lluvia para que crezcan las semillas
que se sembrarán en el próximo ciclo; y mueven la cabeza para indi-
car que derraman dones en la tierra con alegres exclamaciones:

Cuenta la leyenda que la danza formaba parte de un ritual de
adoración del pueblo hacia su dios —a quien nombraban tatá Kwe-
rájpiri— que era el creador de todo el universo. Éste a su vez, había
dado a Parhájkpenskata el poder de la fertilidad. Durante la fiesta de
la P’é(w)an(t)skwarhu, los p’urhépecha creían que Parhajkpenskata
estaba en los dolores del parto y esto se traslucía en la naturaleza triste
cuando los árboles perdían sus hojas, los vientos se tornaban gélidos
y las cimas de las montañas blanqueaban con las lágrimas de la di-
vinidad. [Ésta,] como tres rayos luminosos de la vida, daba a luz al
los viejos • 37

unísono a Jurhíaata —considerado como primogénito que los tarascos
representaban en el Sol—, a Kukú —la Luna, como segundo— y a
Parhájkpeni —la Tierra, como el más pequeño—; ordenando Kweráj-
piri y Parhájkpenskata el cuidado de este último a los dos mayores.
Como buen padrino y mejor protector, Jurhíaata dio los do-
nes de la luz y los colores —traslúcidos en la multitud de flores y plan-
tas multicolores— a su protegido. Y Kukú, para que la pequeña Tierra
no se sintiera tan sola, le dio por compañeras [a] las estrellas y el poder
de hacer germinar las semillas.
La danza era precisamente en honor del nacimiento de Jurhíaa-
ta que, al nacer, había recibido de Kwerájpiri y Parhájkpenskata la pri-
mogenitura de todo lo creado. Antiguamente, para esta fiesta y con el
fin de honrar el nacimiento de Jurhíaata, determinado número de jóve-
nes se adornaban para celebrar el ritual de la danza pintarrajeándose el
cuerpo de negro y adornando su cabeza con máscaras, cabelleras de
hita y flores naturales o artificiales, amén de variedad de cintas de co-
lores. Las máscaras tenían figuras de viejos significando con eso obras
terminadas que habían llegado a su culminación; de ahí el nombre de
t’arhé warháriicha que, traducido del tarasco [o purépecha], significa
‘hechuras perfectas u obras de arte’. Las flores y listas de colores signi-
ficaban los dones que los tres hijos de Parhájkpenskata habían recibido
al nacer; y la cabellera de hita, el transcurso de los tiempos.
Delante de los danzantes se colocaban dos que representaban
simbólicamente a Jurhíaata y Kukú, llamando a uno Korkowí o K’éri
y al otro Kutsúkuta —que ahora se le nombra María [o Maringuía]—.
Durante las evoluciones de la danza, el zapateo significaba el trabajo;
y al encontrarse dos danzantes llevaban la mano a la frente, [lo] que
significaba: ‘pensamos’. [Ellos] movían la cabeza para indicar que de-
rramaban sobre la tierra los dones significados en su atavío; además,
gritaban en señal de alegría.34

Esas exclamaciones y por momentos los movimientos mismos
de los viejos recuerdan los de alguna ave. Después de todo, vienen en-
cabezados por una.
Entre otros papeles, los viejos —interpretados como los posee-
dores del conocimiento que rige su danza— se hacen cargo de renovar
la historia que hay que guardar en la memoria y los valores que deben
seguir prevaleciendo. Para ello, usan una alegoría solar del inicio de la
era cristiana; tanto que su danza la llegaron a llamar del Sol y la Luna,
como en el año de 1973 cuando se le denominaba «de tatá Juríata y
naná Kutsí»:
38 • los viejos

Su traducción es danza de tatá Sol y naná Luna. Es una for-
ma coreográfica proveniente directamente de la época prehispánica.
Cuenta la tradición que fue creada durante el establecimiento de las
tribus purépechas llamadas Tiósu Wanáteni, aproximadamente [en el]
siglo xii. Su dios tatá Kwerájpiri les dijo que ejecutaran así la danza:
—[...] los hombres principales llamados t’arhé warháriicha
se cubrirán con una máscara y cabellera blancas para representar a las
estrellas; el hombre mayor, con máscara amarilla de Korkowí, encar-
naría al Sol o tatá Jurhíaata, y una doncella a la Luna (naná Kutsí). Las
estrellas bailarían solas y en torno a la Luna, lo mismo que el Sol, en
un continuo y vigoroso movimiento.35

Es manifiesto que los viejos o t’arhé warháriicha asumen su liga
religiosa presentándose cada año entre los días 24 y 26 de diciembre. En
esa ocasión, cuando el carguero de la Nochebuena pone una pastorela,
salen instados por él para conmemorar el nacimiento del Sol, el cual
a su vez representa al Cristo salvador: luz del mundo y sol que da
vida a los cristianos.36

k
Continuemos entre los siglos xix y xx, en lo alto del pino a donde he-
mos llegado volando. Desde allí, miramos gran actividad al llegar
las fiestas de diciembre. “Los viejos” de cada barrio salen a cargo de
su respectivo “carguero de Niño” o “carguero de viejos”.37 Para ello,
disponen de un capitán, t’arhé o ‘viejo’, un cargo secundario pero im-
portante desempeñado por algún joven o recién casado, quien tiene la
tarea de preparar la participación barrial en la fiesta de Navidad y de re-
presentar en la danza al K’éri (o Korkowí). Otro hombre se viste de
mujer para hacer de Kutsúkuta (o Maringuía) con una máscara especial,
cabellera y listones.Fig. 18
El t’arhé funge en esta ocasión como K’éri en la danza y
meses después, en la fiesta patronal, estará presente en la de moros.
Quienes están oyendo y viendo al K’éri y luego oirán y verán al Capitán
Moro en junio, saben que en esas dos situaciones se trata del t’arhé de
su barrio, quien está obligado a desempeñar el papel de esas dos
personalidades. De modo que, a lo largo del año, el t’arhé de cada barrio
caracteriza a diferentes personajes encabezando las danzas del barrio y,
a la vez, representando a sus dos sectores sociales: a los viejos principa-
les y al pueblo. Sólo piénsese en los atributos que eso le ha de conferir.
los viejos • 39

De pronto, nos llama la aten-
ción que empiezan a reunirse quie-
nes harán de viejos, es decir, quienes
los personificarán, para iniciar los en-
sayos diarios por la tarde guiados por
algún anciano conocedor de la coreo-
grafía y las ceremonias. De hecho,
lo hacen cada primer domingo de di-
ciembre.
Asimismo, nos despierta aún
más la curiosidad ver que numerosos
hombres bajan tres troncos grandes del
bosque, ya limpios de ramas, para lle-
varlos a predios distintos del poblado,
acompañados de música. Pronto nos
daremos cuenta de la razón. Resulta
que, para recibir al dios que vendrá
cgm 2009

a Charapan en la Navidad, los viejos
responsables convienen en hacer el
Fig. 29. Uno de los postes
que se levantan en Navidad rito de levantamiento de un poste de 20 a 28 metros en la capilla de su
con una luminaria y una barrio respectivo; llevan como insignia la estampa de un pequeño bo-
figura alusiva. En este rrego blanco, que simboliza al «cordero de Dios que vino a quitar los
caso, una estrella de Belén
colgada con focos y en la
pecados del mundo». En la punta colocan un faro con forma de estrella,
punta una representación el cual encienden todas las noches hasta el domingo siguiente a la fiesta.
del cordero pascual Junto a ese palo danzan.De ahí también los faroles de papel que, en el
oriente de Michoacán, se colocaban en las calles de los poblados para
celebrar la Navidad.Fig. 29
Otros dos postes se plantan. Uno en casa del achichíwa o car-
guero del Niño Chichíwo, el día 30 de noviembre dedicado a san Andrés
apóstol, el cual se conserva incluso hasta el 8 de diciembre, día de la
virgen de la Inmaculada Concepción. A este poste se le pone una estre-
lla y un farol y lleva la silueta de un gallo, símbolo de la resurrección
de Cristo. Otro más se levanta con la imagen que representa al cordero
pascual, en la casa donde se hospeda la figura del niño Lizarda —otra
representación de Jesús recién nacido— donde permanece hasta el 2 de
febrero cuando el poste se tumba con respeto.38
Durante el día 24 de diciembre observamos que —para dar inicio
a cinco días de fiesta— los viejos van llegando a la casa del cargue-
ro a cuyo cuidado están las imágenes de la llamada Sagrada Familia,
así como los “cabildos viejos” y luego los “nuevos” que entran «para
empezar a ver». De ese sitio salen separados en cuatro partidas: una por
40 • los viejos

cada barrio. Luego, los de cada barrio se reúnen, poco antes de las 5 de
la tarde, en casa de su respectivo capitán. Traen máscaras con cabellera
de cerdas y listones de colores. En la frente portan una dalia de papel,
espejos y más listones. Cada uno aparece vestido con una camisa y un
calzón de manta labrados, una chaqueta de manta anudada en la cintura
(y sólo a fines del siglo xx, agregarán una “encima”). Van calzados con
huaraches con suela de madera, para que se oiga fuerte su zapateado.39
El K’éri y la Kutsúkuta llevan su propia indumentaria.40
El capitán de cada barrio tiene listos a los músicos, por lo regular
una orquesta, que acompañarán a los viejos tocando instrumentos de
cuerda, nunca de aliento ni tambor; sólo a partir de la primera mitad del
siglo xx se darán excepciones.41 La música original —haya sido tarasca
o purépecha— se perdió y fue sustituida por un tipo de abajeño.42
Después, miramos cómo todos salen al wantáperu, ‘lugar donde
se habla a los otros para convidar o pedir autorización a alguna autoridad’,
con el propósito de solicitar permiso a los cabildos para hacer su dan-
zada.43 Tras eso, regresan a la casa del capitán desde donde se dirigen
a la capilla de su barrio, o si carecen de ésta, permanecen en dicha casa.
La ceremonia es propia de la ex república de los naturales y sus mando-
nes, por lo cual el sacerdote católico se limita a oficiar misa en el templo
parroquial. La mayor parte del tiempo, la celebración tiene lugar en los
espacios purépechas: casas de los mandones, capillas del hospital y de
los barrios, casa del carguero y otros sitios del pueblo. Con estas palabras
rememorará un costumbrista charapanense lo que ocurría entonces:

En la capilla estaba todo dispuesto: arriba una carrucha y en
ésta —arreglada como paloma o como pelota— una cazuela que, al
bajar por medio de un cordel y al llegar al altar, se abría en gajos y de
allí salía la imagen del niño Jesús.
Cuando la danza iba a comenzar, se formaban todos los cabil-
dos que eran mandones en aquel año —seis a un lado, seis a otro—
y se empezaba la ceremonia. Esta ceremonia era indígena y no le pre-
sidía más que el jurámu(n)ti o alcalde de aquel barrio. Primeramente,
como preparación, los cabildos —ellos solos— cantaban la parte del
oficio de aquel día que corresponde a las vísperas. Todos traían sus
breviarios en los que estaba apuntado esto.
Al terminar el canto de vísperas, la música empezaba a tocar
una tonada triste y melancólica, y entonces aquel globo o paloma que
estaba colgado venía descendiendo. Los danzantes comenzaban a can-
tar en tono solemne y fuerte:
—Ya viene el Eterno.
los viejos • 41

O también, el [topil o] mayor decía:
—Eterno.
Y contestaban todos a coro:
—Ya viene.
Y alzaban las manos y las cruzaban sobre el pecho y gritaban:
—¡Ujujú!, ¡ujú!
Y movían la cabeza a derecha e izquierda...
Todo el momento que duraba descendiendo aquella figura
de paloma o de globo, estaban los t’arhé warháriicha arrodillados y
haciendo los ademanes descritos anteriormente. Al llegar la paloma,
poco a poco se iba abriendo en gajos y depositaba allí al niño Jesús.
Inmediatamente, la música tocaba con otra tonada que le nombraban
“sórsico” —ésta ya era más movida— y la empezaban a bailar los
t’arhé waráriicha apoyándose en el bordón y haciendo ademanes cu-
riosos.
El más antiguo de estos cantos que, en p’urhépecha, al cantar-
se tiene partes en que se hace la cabeza para un lado, luego se mueve el
cuerpo, los hombros y al final sólo la cabeza y otros ademanes que
van compaginándose perfectamente con la música, es [el] “sórsico”.
Al terminar esta ceremonia salían ya con la imagen del Niño
[Jesús] recién nacido y se iban a llevarlo a la casa donde estaba[n las
imágenes d]el misterio de María y José. Allí llegaban y bailaban. Lue-
go, dejaban por esa noche las imágenes de los niños y se aprestaban a
llevar a san José y la santísima Virgen al templo a la misa de media-
noche.
Cuentan que, cuando se hacía esta ceremonia, se alcanzaban
a juntar de 60 a 70 t(’)arhé warháriicha. Al llevar a los santos pere-
grinos a misa debían de pasar por el Yurhíxiu [o capilla del hospital]
y después entraban a la iglesia. [Para ello, todas las mujeres de los
cabildos le hacían una valla de lumbreras a san José y la virgen María
desde el Yurhíxiu hasta la iglesia parroquial, mientras sus hijos lleva-
ban palo molido para avivar las llamas del fuego. La escultura —re-
presentando al Niño— la acostaban en el altar del templo parroquial,
convertido por el k’énhi en un gigantesco nacimiento navideño.] Des-
pués de la misa, volvían a llegar a la casa del carguero del misterio [de
María y José, y] recogían las imágenes de los niños para llevarlas a la
casa de su capitán o t(’)arhé donde se amanecían bailando.44

Entre las piezas que se tocan están las llamadas caminatas, tonadas
y “sólticos” o “sórsicos”. Estos últimos los cantan los viejos, como el que
inicia dirigiéndose al «Tatá niño sapíchu…» (Señor niño pequeño…).45
42 • los viejos

Prosiguiendo las fiestas de Navidad en Charapan, el mismo día
24, antes de recoger las imágenes religiosas, tiene lugar el “ensaye real”
de los viejos en casa del Niño Chichíwo donde se presenta la pastorela.
En aquel lugar llegan presididos por los luciferes a quienes sigue la con-
currencia, lo que significa que el mundo está en poder del Demonio. Ese
mundo del cual se ha apoderado en la representación de la pastorela na-
videña es nada menos que el poblado mismo de Charápani y su entorno,
ya que durante el desarrollo de las fiestas éste se convierte en la palestra
del relato: no en una escenografía sino en el lugar mismo donde vuelve
a vivirse esa historia. De manera que, al salir los luciferes por delante,
Charapan entra en un tiempo considerado bajo su control, del cual no
sale sino hasta que allí vuelve a nacer Jesús. Por eso es difícil hablar de
una mera representación teatral, más bien es un rito anual en el cual
el poblado se transforma en un sitio donde los sucesos relatados en el
Evangelio ocurren de nuevo.
Al otro día, ya nacido el dios niño, transita una procesión enca-
bezada por los ángeles; y atrás, como siguiendo los pasos de los pastores
que han aparecido en la pastorela, van los luciferes que han cesado
de dominar al mundo pero siguen acosándolo. Luego se ofrece caña de
Castilla a los presentes en casa del carguero del Chichíwo.46

k
El día 25 tenemos el privilegio de estar presentes cuando “los viejos”
presiden una ceremonia extraordinaria en el Yurhíxiu o capilla del
hospital de los naturales, cuando los cabildos de cada barrio los con-
sultan. En estos tiempos, el interior de la construcción carece de sillas y
bancos, por lo que todo el espacio está disponible. Tras leer la parte del
pindecuario llamada “Tiosíweri wantákwa” (la palabra de Dios), cuan-
do se ponen de pie los cabildos que han estado sentados sobre el suelo
en semicírculo, da inicio la música para acompañar una caminata de los
t’arhé warháriicha. Ellos dan una vuelta y se vuelven a colocar en el
lugar que les corresponde: en medio de la capilla donde dejan una calle-
cita para que pasen por en medio quienes deben hablarles en purépecha.
Primero lo hace el gobernador o kompé:

—Ustedes que son hechuras de Dios, ustedes que son viejos,
ustedes que siempre fueron y que así serán, ustedes han de saber: ¿Qué
es el principio del mundo, cómo estamos los hombres con la tierra
viviendo?
los viejos • 43

A lo cual los t’arhésiicha o capitanes responden:

—Dios creó al hombre; una sola pareja fue: hembra y macho
y éstos se nombraron Adán y Eva.

A lo que otro capitán agrega:

—Adán y Eva eran felices, tenían la amistad y la compañía
del Creador y por eso él los colmó de favores y así los colocó en un
paraíso hermoso que era compendio de la Tierra.

Dicho eso, el kompé y el prioste preguntan:

—¿Si el hombre era feliz, cómo era que su suerte había
cambiado?

Siguen instruyendo los viejos respecto a cómo ha de venir el
redentor y cómo será. Responden a una sola voz todas las preguntas,
con el conocimiento adquirido cuando se cristianizaron los antiguos
tarascos, tras lo cual —reconociéndoles la sabiduría a los cabildos fun-
dadores— los que al presente lo son les dicen:

—Ahora sí sabemos que ustedes son viejos, que ustedes saben
todo lo que nuestros padres ignoraron.47

Hemos presenciado nada menos que la consulta anual que
figuradamente hacen los cabildos a los finados viejos, aquellos que fue-
ron los primeros y que han retornado al mundo por un momento para
instruir a quienes hoy son los mandones del pueblo. No los antiguos
señores tarascos, sino los hijos de éstos que crecieron y se educaron con
los frailes, se hicieron doctrineros y se fueron haciendo la voz de
autoridad en el gobierno purépecha. Los tiempos de “más antes” y
de hogaño se han imbricado en un sitio y en un tiempo sagrados donde
esto es posible.
Tras eso, los viejos empiezan a bailar produciendo exclama-
ciones características y presentándose uno a uno. Después, todos se
trasladan al patio del hospital donde compiten por barrios frente a los
cabildos, quienes deciden quiénes son los mejores o quiénes han hecho
la mejor partida. No reciben ningún premio, tan sólo el prestigio de ser
mencionados. Ocupan todo el día en bailar, y ya en la tarde tiene lugar
otro importante acto. En éste se transmite lo que debe ser conocido to-
44 • los viejos

cante al rito y de cómo deben danzar los viejos o, para decirlo con otras
palabras: «cómo hacerle de k’éri» el próximo año. Mucho tiempo
después, esto se rememorará.
Al día siguiente, el 25 de diciembre, día de la fiesta, salen a bailar
y se van al curato y a la casa del wantájperu. En tal ocasión, como a las
seis de la tarde, se hace otra ceremonia complementaria llamada tatá
k’éri úkata (el quehacer del viejo). En ésta se informa lo relativo a la
danzada, de cómo continuarla y de cómo hacerle de viejo.48 En efecto,
tatá k›éri úkata puede entenderse como ‘el quehacer u oficio del viejo’.49
El día 26, nos damos cuenta de que los viejos recorren todo el
poblado, van de un lado a otro, por lo que nadie puede decir que no supo
que aparecieron recordando lo que todos deben saber. Bailan todo el día
por las calles llegando a la casa de todo aquel que salga a su entrada,
a la del padrino del carguero, a todas donde se hospedan imágenes con
carguero y a las de los capitanes del santo patrón. De regreso, insisten y
se ponen a bailar toda la noche, sin parar ni siquiera para cenar, desde el
atardecer hasta el amanecer.
Este mismo día, “los viejos” de todos los barrios visitan el pe-
queño barrio San Esteban, que celebra la fiesta del protomártir de ese
nombre. Allí se suman a los moros de este barrio que salen para celebrar
a su santo patrón.
Al día siguiente, “los viejos” se retiran llevándose una rosca de
pan cada uno, regalada por el capitán en cuya casa termina la fiesta.50
Pero todavía vuelven a salir el 6 de enero, fiesta de la adoración de los
santos Reyes y tal vez aún lo hagan en la de la Candelaria.

k
Volemos por lo alto y, luego, bajemos precipitadamente, ahora en el
año 1944. Charapan se destaca porque representa la versión en verdad
popular de la danza de viejos. Vemos salir a un joven charapanense por-
tando un bulto: lleva la máscara de viejo de uno de sus parientes. Tiene
intención de enviarla como regalo a un estadounidense conocido suyo,
acompañada de una carta en la cual afirma que ese género de danza es
ejecutada en tres ocasiones en el ciclo anual. Charapan —escribe— es el
único poblado de la sierra que se ha especializado en su interpretación.51
Con seguridad exagera, pero su apreciación es indicio de la importancia
de esta danza.Fig. 30
En otro sitio, al parecer en la región lacustre, los hombres y los
jóvenes de la danza siguen vistiendo de modo similar a como ya quedó
dicho: con camisa y pantalón de manta blanca; sólo años después lle-
los viejos • 45

Fig. 30. Viejos fotografia-
dos en los años cuarenta
del siglo xx en un pobla-
do inidentificado, tal vez
de la región lacustre de
Pátzcuaro, semejantes a los
de la primera fotografía de
este capítulo. Destaca que
uno de ellos, el más alto,
va rasgando una pequeña
guitarra.

Anónima (en Gordon y Gordon 1946)
garán a usar camisa de seda coloreada. Llevan embrocados gabanes
de lana y, a diferencia de los viejos serranos, se cubren la cabeza con
sombreros adornados con listones de diferentes colores, calzan huara-
ches y portan bastón de otate con empuñadura tipo venado. Al mismo
tiempo, se cubren el rostro con máscaras de madera, unas representan
ancianos, sin la menor duda; y otras a hombres blancos, algunos sonro-
sados, como las imágenes religiosas que se conservan en el templo
y las capillas del poblado. Los segundos personifican a quienes en al-
gunos lugares llaman “bonitos” y parecen hacer presentes a señores
principales de razón o a lo mejor algún santo. Cada máscara confiere
dos o más características, a veces contradictorias, de modo que su por-
tador se transforma en viejo antes que nada, pero a la vez es un hombre
maduro, un turhísï o un principal. Va oculto tras la máscara, pero es un
purépecha y lo dan por sabido los presentes que lo observan y los mis-
mos quienes encarnan estos personajes polifacéticos.Figs. 30-45
Tales rostros indican la santidad de los viejos mandones, porta-
dores “del conocimiento”, a quienes representan. Por consiguiente, aun
portando máscaras de hombres blancos es poco probable que hagan bur-
la de los españoles ancianos. Más que hombres “de razón”, encarnan
señores principales; pese a que en el siglo xx algunos olvidan el sentido
de la danza y lo reinterpretan de otra manera. Claro que podría ser
que estos viejos lleven el rostro “blanco” para indicar su vinculación
con el Sol, pero ésta la establece más bien la presencia del Korkowí, su
46 • los viejos

dignidad de viejos y su categoría social y política; sin embargo, quizás
ambos atributos están asociados.
Avanzando más en el tiempo, alcanzamos a mirar una danzada
de viejos en el atrio parroquial charapanense, un 2 de febrero de 1964,
día de la virgen de la Candelaria, entre la escalinata del templo y la
cruz de su atrio, con una escasa concurrencia. Forman dos filas de seis
hombres cada una, frente a frente. Danzan este día, pues las fiestas pu-
répechas de Navidad —a las cuales están vinculados— inician desde el
8 de diciembre cuando se celebra la fiesta de la inmaculada Concepción.
Danzada de viejos representada en el atrio parroquial de Charapan, en
febrero de 1964, con ocasión de la fiesta de la virgen de la Candelaria.
En medio de dos filas de viejos, la Maringuía baila guiando a uno
de ellos. Al pie de la cruz, los músicos que los acompañan. Otras tomas
de esta escena vienen en las siguientes dos figuras.Fig. 46
Visten camisa y calzón de manta blanca, este último agarra-
do con faja y bordado en la orilla inferior con hilo azul, rojo o con
varios colores a la vez. Todos con máscaras de fisonomías diferentes;
entre ellas, la más famosa fabricada por †Liberato Rivera y conservada
por †Cecilio Jerónimo. Su cabeza la cubren con paliacates, encima de
los cuales usan pelucas de largos cabellos blancos y entreverados
moños y listones de color rojo, azul, verde, amarillo y rosa. Calzan
huaraches y portan los característicos bastones con cabeza de venado.
Algunos se cruzaron paliacates sobre el pecho. Entre las dos filas, un
séptimo baila con la Maringuía que ha dejado de ser representada por
un hombre y ya lo hace una warhí o muchacha vestida con blusa blanca,
“rollo” negro con faja y delantal rosa oscuro, a más de llevar cruzado un
rebozo serrano (negro con líneas azul claro) y listones rojos y amarillos.
Está peinada de raya en medio y tiene el cabello trenzado con cadejos

Janet Brody Esser (en Esser 1984: 97, fig. 23)
entrelazados con listones verdes; calza zapatos de tacón bajo, pues ha
quedado atrás la época en la que las mujeres iban descalzas. Todos ellos
van acompañados por tres o cuatro músicos que tocan instrumentos de
cuerda y al menos uno de aliento.Figs. 46-9
En Charapan, con frecuencia se llevaban a cabo bailes noc-
turnos en las casas por diversos motivos, tales como los cumpleaños.
Estos bailes, muy ordenados, se llamaban t’amu wárhukwa (bailes de
cuatro) porque participaban dos hombres y dos mujeres. Por lo regu-
lar, ambos danzaban acompañados de un sonecito o un abajeño tocado Fig. 31. Máscara
por una orquesta con instrumentos de cuerdas: contrabajo o tololoche, charapanense para la dan-
chelo, guitarra y dos violines. A la mitad de dicho abajeño o sonecito, za de viejos elaborada en
el siglo xix y conservada
se retiraban esos hombres y entraban otros dos en su lugar. Ellos iban en el Museo Regional de
embozados, de manera que no se sabía quiénes eran. Por esta costumbre Uruapan
los viejos • 47

Fig. 32. Una de las
máscaras de mayor anti-
güedad y fama conocida
en Charapan representa a
un viejo principal, blanco
y barbado, tallada en ma-
dera de tepámu alrededor
de 1890 por †Liberato
Rivera. Luego pasó a ma-
nos de Ramón Rivera y
después a las de †Cecilio
Jerónimo y sus descendien-
tes.

Fig. 33.Vista de frente de
la máscara que aparece
en la figura anterior.
En la figura 46 se la
identifica portada por
un danzante en 1964.
Obsérvese el realismo de la
representación que indica
que se trata de un anciano
2008 (en acrl-cgm 1973- )

blanco por las arrugas en
la frente y las mejillas, por
las patas de gallo en la
comisura de los ojos, por la
dentadura incompleta y la
barba blanca.
cgm
48 • los viejos

Fig. 34. Máscara charapanense para
la danza de viejos adquirida en 1964
por el Museo Nacional de Antropología.
Aquí se ve con mayor detalle el tipo de
máscara que, más que representar a un
anciano purépecha, parece el rostro de
un principal turhísï. Su carácter de vie-
jo lo indican las arrugas en la frente y
las patas de gallo en la comisura de los ojos.
Este último rasgo se aprecia en las más-
caras del Korkowí como una convención
iconográfica. Sin embargo, a diferencia
de la anterior figura y de manera con-
tradictoria, el resto del rostro es el de
un hombre adulto mostrando íntegra
su dentadura, el bigote aún negro y
lisa la piel de sus mejillas.

Gonzalo Gómez Cercado (en se-mna 1964 g)

2008 (en se-mna, núms. de catálogo [64]20.29-659 y de inventario 36959)

Fig. 35. Máscara para danza de viejos exhibida en un maniquí de la Sala Puréecherio
del Museo Nacional de Antropología. De 16 cm de ancho por 22 de alto y pintada
con pintura de aceite, fue adquirida por Marco Antonio Garfias en Charapan du-
rante febrero de 1964, quizás al danzante que la lleva en la figura 48. Según un
mascarero del barrio La Magdalena en Uruapan, este tipo de máscara con arrugas
era más solicitado en la sierra, a diferencia de las de la región del lago que eran
más convencionales o «muy hechas» (Dora Sierra 1995: com. oral, México).
cgm
los viejos • 49

Fig. 36. Máscara charapanense del Korkowí,
elaborada con madera y piel, que se conserva en el
acervo de la Subdirección de Etnografía del Museo
Nacional de Antropología

Gonzalo Gómez Cercado 1994 b (en mna, núms. de inventario 222389 y de catálogo [84]20.29-3092)

Fig. 37. Máscara que representa al Korkowí, elaborada por †Isaías Sierra. Como
puede verse comparando las demás fotografías de máscaras aquí incluidas, hay
algunas convenciones particulares que se siguen, pero en general cada mascarero le
ha impreso su propio estilo, nunca basado en un mismo molde.
2008 (en acr-cgm 1973- )
cgm

cgm 2008 (en acrl-cgm)

Fig. 38. Máscara de barro para la danza de viejos elaborada en Ocumi-
cho (ca. 1973), de la cual destaca su rostro muy sonrosado. Obsérve-
se el estilo tan diferente a las charapanenses de madera, pero, en cambio,
similar al tipo de máscara de la región lacustre
50 • los viejos

Fig. 39. †Serafín Sierra
Hernández mostrando una
máscara de viejo de su au-
toría
2008 (en acrl-cgm 1973- )
cgm

practicada con frecuencia, era poca la necesidad de que los integrantes Fig. 42. Página de
de una partida de viejos tuvieran que ensayar.52 enfrente . Máscaras fo-
tografiadas en casa de
†Aureliano Gallardo Velás-
k quez. La del Korkowí, que
Un poco más adelante de la segunda mitad del siglo xx, divisamos a aparece de costado, se apre-
cia mejor en la Fig. 19. Las
los viejos saliendo del recinto pueblerino, lo hacen con fines diferentes otras dos máscaras simulan
a los ceremoniales, para participar en algún concurso público y civil en rostros de hombres blancos.
los viejos • 51

Fig. 40. Máscara de viejo,
tallada en madera por el
agrónomo charapanense
Javier Jerónimo Rubio.
Destaca su fisonomía de
hombre blanco y barbado
semejante a las imágenes
de santos en el templo.

2008 (en acrl-cgm 1973- )
2008 (en acrl-cgm 1973- )
Fig. 41. Singular másca-

cgm
ra de viejo tallada en
madera por el agróno-
mo charapanense Javier
Jerónimo Rubio. Destaca el
color oscuro del rostro.
cgm
2008 (en acrl-cgm 1973- )
cgm
52 • los viejos

200? (en acrl-cgm 19734- )
cgm

Fig. 43. Guillermo Jacobo
Díaz, santero, mascarero y
ex cabeza de una partida
charapanense de viejos.
Obsérvese la máscara del
Korkowí (segunda de iz-
quierda a derecha) y las de
viejos que tienen el rostro
de hombres blancos (ex-
Anónima s. f. (cortesía de Serafín Hernández Sierra, Charapan)

cepto la de color café), lo
cual es una constante en la
actualidad.

Fig. 44. Máscaras elabo-
radas por la familia Sierra
Hernández. La que repre-
senta a un diablo es usada
en la pastorelas.
los viejos • 53

Fig. 45. †Serafín Sierra
Hernández, mascarero hijo
de †Isaías Sierra

Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)
Uruapan o en algún otro acto, ceremonia o festival laico en otros pobla-
dos, incluso como mero espectáculo. Partida de los T’arhé Warháriecha,
tras presentarse en el auditorio principal del Museo Nacional de
Antropología de la Ciudad de México para exhibir su arte. Un año des-
pués, en 2013, obtuvieron un primer lugar en el famoso festival musical

Fig. 46. Danzada de vie-
jos representada en el atrio
parroquial de Charapan,
en febrero de 1964, con
ocasión de la fiesta de la
virgen de la Candelaria.
En medio de dos filas de
Anónima 1964 (en se-mna 1964 d)

viejos, la Maringuía baila
guiando a uno de ellos. Al
pie de la cruz, los músicos
que los acompañan. Otras
tomas de esta escena vie-
nen en las siguientes dos
figuras.
54 • los viejos

de Zacán (https://www.youtube.com/watch?v=SjBqVoHBMFU#t=25). Ellos han
llegado veces a viajar a la Ciudad de México o a España para exhibi-
ciones públicas y participación en concursos donde compiten con otras
partidas purépechas de danza.53 Aun en Charapan, los encontramos reci-
biendo funcionarios del gobierno estatal o federal.Figs. 50-1 y 54
En ocasiones, su anterior función religiosa y política se diversi-
fica y, aún más, se modifica, pues su naturaleza original cambia y ahora
suelen bailar en otros meses diferentes a los navideños. Al parecer, están
perdiendo su sentido ritual; sin embargo, aún mantienen presentes a los
viejos fundadores asociados al culto.Figs. 53

k
Desde nuestro observatorio, vemos a los viejos —en su verdadero
tiempo— salir a danzar por última vez, en la fiesta de la Candelaria, la
postrera del ciclo navideño. Tras su danzada, nos intriga la aparición de
algunos burdos figurones que se acercan a lo lejos, llamados xerékii-
cha (enmarañados, mal vestidos); llevan máscaras toscas de madera y
agreste indumentaria. Ellos son seres del monte, salvajes. En cierta
forma, encarnan a los antiguos tarascos montaraces. Algunos piensan
que son los mismos viejos engendradores que, a partir del día siguiente
de La Candelaria, «andan por a’i» experimentando una extraordinaria
regresión hacia al pasado remoto, hasta investirse nuevamente de viejos
ancestrales: seres monteses que aparecen en el Carnaval y, al término de
éste, desaparecen en el bosque hasta las fiestas de Navidad, cuando
retornan como viejos para restablecer su ascendencia espacial y tem-
poral.54
Ellos son los únicos que no llegan a bailarle al santo Niño, sino a
la gente. A diferencia de otros danzantes, quienes los personifican no
pagan con su actuación alguna manda o promesa religiosa.Figs. 59-61
En Carnaval, entran como xerékiicha al poblado y se ufanan de
andar por las calles bailando acompañados de una orquesta de cuerdas
—violín, vihuela, contrabajo y guitarra— que les toca sones y abajeños.
Cada xeréki va mostrando un aspecto desarreglado y lleva una máscara
fea y mal hecha a propósito. Los acompañan varias “maringuías” repre-
sentadas por hombres. Decíase, además, que andaban persiguiendo al
Niño Jesús, pero «él andaba con los niños y no sabían quién era», como en
Pichátaro, donde buscan al dios niño para asustarlo.55 Ello tal vez sea una
alusión bíblica de la persecución de recién nacidos ordenada por Herodes.
Para todo ello, ponían antes las banderas del Carnaval que lo
anunciaba, blancas con un toro dibujado. Los xerékiicha del barrio San
los viejos • 55

Anónima 1964 (en se-mna 1964 e )
Anónima 1964 (en se-mna 1964 e )

Fig. 47. La Maringuía de la fotografía anterior bailando entre dos filas de viejos
56 • los viejos

Anónima 1964 (en se-mna 1964 i)

Fig. 48. La Maringuía saca a un viejo para danzar Fig. 49. Página de enfrente. Korkowí bailando en
con ella torno a la Maringuía en Charapan. Obsérvese que, en
este caso, el viejo lleva una “encima”, una innovación
que ya se observaba en 2008, siendo que en la danzada
original sólo llevaba calzón blanco ceñido con una faja
ancha; años más adelante se adornó con el labrado en
los bajos de cada pierna del calzón.
© Martín R. Palomares 2008

los viejos

57
58 • los viejos

Anónima ca. 2012 (cortesía de los T’arhé Warháriecha)

Fig. 50. Partida de los T’arhéWarháriecha, tras presentarse en el auditorio principal del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de
México para exhibir su arte. Un año después, en 2013, obtuvieron un primer lugar en el famoso festival musical de Zacán
(https: //www.youtube.com/watch?v=SjBqVoHBMFU#t=25)
los viejos • 59

Arq. Arturo Macías 1966 (cortesía de Guillermo Jacobo Díaz)

Fig. 51.Viejos charapanenses frente al palacio municipal de Uruapan, donde asistieron a un concurso estatal de danza en el año 1966. Obsérvese el rebuscado bastón
de mando —que recuerda a una víbora enroscándose— del primero a la izquierda, portado por tatá Guillermo Jacobo, quien aparece en la Fig. 18 y en la Fig. 43.
Guillermo Jacobo Díaz, santero, mascarero y ex cabeza de una partida charapanense de viejos. Obsérvese la máscara del Korkowí (segunda de izquierda a derecha)
y las de viejos que tienen el rostro de hombres blancos (excepto la de color café), lo cual es una constante en la actualidad.. El cuarto viejo de izquierda a derecha,
porta la máscara que se ve en la Fig. 52.Tatá Guillermo Jacobo Díaz, 35 años después de haber sido fotografiado como danzante (figura anterior), luciendo aquí el
bastón de mando que solía portar por aquel tiempo.
60 • los viejos

Fig. 52. Tatá Guillermo Jacobo Díaz, 35 años después de haber sido
fotografiado como danzante (figura anterior), luciendo aquí el bas-
tón de mando que solía portar por aquel tiempo

Anónima s. f. (cortesía de Teresa Madrigal, Charapan)
Fig. 53.Viejos danzando con la Maringuía en algún poblado iniden-
tificado, al parecer en los años setenta del siglo xx
Catalina Rodríguez Lazcano 2003 (en acrl- cgm 1973- )

cgm ca. 1974 (en acrl-cgm 1973-)

Fig. 54. Viejos charapanenses recibiendo a un funcionario de la
Secretaría de Educación Pública en el portal de la presidencia muni-
cipal charapanense entre 1973 y 1974
los viejos • 61
2009
cgm

Fig. 55. Viejos en la fies-
ta del barrio San Miguel.
Obsérvese las roscas de Miguel la colocaban en el cerrito Jarátsuntani a un lado del panteón;
pan que recibieron por su los de San Bartolomé, en donde en 2013 había un depósito de agua; los
servicio de danzar y los
innovadores bastones con de San Andrés en la salida a Corupo, y los de Santiago en la salida a
empuñaduras diferentes al Cocucho. Tales banderolas, amén de anunciar el tiempo de Carnaval,
tradicional de cabeza de marcan el espacio donde se moverán y que pondrán bajo su dominio en
venado.
esos días.
Ya en el martes de Carnaval, salían a bailar acompañados de
un “torito” y si se encontraban con otros hacían pelear a sus respec-
62 • los viejos

Fig. 56. Viejo danzando
en la fiesta del barrio San
Miguel
2009
cgm

tivos toritos. Ese mismo día se quitaba cada bandera, ceremonia en
la cual se pronunciaba un discurso en purépecha, mientras los xeré-
kiicha se remontaban, se recogían y ya no bajaban hasta el siguiente
año.56 Al día siguiente se daba inicio a un tiempo del todo opuesto:
el Miércoles de Ceniza, principio de la Cuaresma, tiempo de ayuno,
de penitencia y de silencio, de arrepentimiento y de conversión espi-
ritual.

k
los viejos • 63
2009
cgm

Fig. 57. Una de las dos filas de viejos en plena ejecu-
ción de su danza alineados en filas paralelas
Fig. 58. Los viejos y la Maringuía posando junto a la
imagen de san Miguel, en la fiesta del barrio del mismo
nombre, frente a la casa del carguero de dicha imagen
2009
cgm
64 • los viejos

Fig. 59. Máscara charapa-
nense de madera sin pintar
y curtida a la intemperie,
que representa un xeré-
Janet Brody Esser 1974 (en Esser 1984: 94 y 96, fig. 22)

ki (30 de noviembre de
1974)

Fig. 60. Máscara
charapanense de xeréki

cgm 2008 (en acrl-cgm 1973- )
elaborada por Guillermo
Jacobo Díaz

Fig. 61. Máscara de xeréki
elaborada con un corazón
Entre quienes encabezaron partidas de viejos en la segunda mitad del de maguey en Charapan
por †Prudenciano Salva-
siglo xx, destacaron †Lorenzo Murguía, Guillermo Jacobo, †Aureliano dor Hernández, tatá Pule
Gallardo Zaragoza e †Isaías Sierra Jacobo.Fig. 24 Sólo que, cuando ellos
promovieron la danzada de “los viejos”, los funciona-
rios de barrio habían dejado de ser nombrados y, por lo
tanto, se había suspendido la integración de las parti-
das representativas de cada barrio.
Pero retomemos nuestros vuelos imaginarios,
volemos ahora sobre las nubes y retornemos para
adelantarnos aún más en el tiempo: el domingo 16 de
junio de 1992. Vamos emprender un largo e inusual
vuelo: nos alejaremos de Charapan para viajar a la
cuenca de México, hasta una colonia urbana donde
los charapanenses, que han emigrado y que se han
dispersado por el área metropolitana de la ciudad de
México, se han reunido para celebrar la fiesta de san
Antonio de Padua. Al llegar, nos posamos en lo alto de
un templo y asombrados vemos a los viejos cruzando
el asfalto. Nos percatamos de que pueden aparecer en
otros lugares si hay hijos de Charapan que los encarnen.
Llegan a danzar en los patios de un templo parroquial
de una manera simplificada, en comparación a como
2009

Fig. 62. Página de enfrente. Xeréki de Charapan en
martes de Carnaval, un día antes del Miércoles de Ceniza
cgm
Anónima (cortesía de Pedro Hernández)

los viejos

65
66 • los viejos

Fig. 63. Viejo danzando en la fiesta de san
Antonio de Padua celebrada el 13 de junio de
1993, en un patio de la parroquia San Pedro
Apóstol de la colonia defense San Pedro El
Chico
1993 (en acrl-cgm 1973-)
cgm

1993 (en acrl-cgm 1973-)

Fig. 64. Pequeño integrante de la danza de “vie-
jos chicos” que acompañaba a la de los viejos de
la fotografía anterior
cgm
los viejos • 67

Fig. 65. Recreación de la
danza ritual de los viejos,
en el momento en que la
Maringuía saca a bailar al
Korkowí, dibujada por un
artista charapanense para
las invitaciones impresas
de la fiesta de sus paisanos
en la cuenca de México
Pedro Hernández Ascencio 1993 (en acrl-cgm)

lo hacían antaño en tierra purépecha. Quienes los interpretan piensan
que su danza formó parte de un rito agrícola, para agradecer la cosecha
representando al Sol y a la Luna.Figs. 63-4
El primero es el Korkowí que lleva máscara amarilla aludien-
do al día. Otro es el Tecolote con máscara color café que representa
a la noche o a la Luna. El conjunto se divide en dos filas paralelas,
cada una con cinco viejos. La primera es encabezada por el Korko-
wí, representado por el mejor danzante, pues es quien “lleva” la
danza; la otra, por el Tecolote. En medio se coloca la Maringuía,
personificada por una muchacha vestida de wárhi o “guare”. Los vie-
jos, aparte de portar las máscaras con largos cabellos de zacate,
visten calzón labrado arriba del dobladillo, camisa de manta blanca y
dos paliacates cruzados sobre el pecho; llevan sus infaltables basto-
nes de madera.
68 • los viejos

Varios cambios más o menos importantes han experimentado en
comparación a como antes actuaban. Comienzan su danza saliendo en
dos filas con la Maringuía al frente, zapateando y dando unos caracterís-
ticos gritos cortos y alegres, como si imitaran algún pájaro. La danza la
inicia la Maringuía quien saca en una vuelta a la fila del Tecolote y luego
a la del Korkowí. Después, a los viejos que representan a las estrellas,
de dos en dos, uno de cada fila, quienes bailan a su derredor. A continua-
ción, saca sólo al Tecolote, y al final al Korkowí. Lo hace con lentitud y
dignidad moviendo su delantal a un lado y al otro, mientras mantiene su
semblante tranquilo y propio.
Esto tiene lugar al mismo tiempo que una kermés hecha en bene-
ficio del templo parroquial dedicado a san Pedro apóstol, en la colonia
San Pedro El Chico del Distrito Federal, a cargo de un cura originario
de Charapan.57 En este lugar, los viejos están danzado en la fiesta de san
Antonio de Padua, pese a que lo propio de ellos es hacerlo en Navidad.
Es comprensible, pues aquí no participan de un ciclo anual comunitario,
sino que han asistido para revivir el origen pueblerino de la diáspora
charapanense y su liga con la tierra de sus mayores.Figs. 63-4
Mientras tanto, en Charapan, llevan tápalo de algodón para ocul-
tar cuello, laterales y parte trasera de la cabeza. Unos llevan máscara
de anciano y otros de “bonito”, ambas de tez blanca sobre todo. Llevan
listones de colores —que sustituyen a los cordones de antaño—, escar-
cha, cuentas de papelillo y una especia de quedeja de cerdas de caballo o
hilos de maguey. Destaca la máscara del Korkowí, que representa a tatá
Juríata, con diminuta barba, bigote y nariz que se prolonga casi hasta la
boca y grandes ojos de notable retina.58
Posados arriba del templo, miramos la escena. De pronto, nos
percatamos que los charapanenses sonríen con la presencia de un
niño pequeño que hace de viejo posesionado de su papel, pero mos-
trando contradictoriamente su rostro infantil. A través de él, los viejos
parecen decir que su danza renace y que seguirá viva tal como dejaron
dicho que debía hacerse y tal como lo cumplen sus descendientes tanto
en Charapan como en su diáspora.Fig. 64

k
Durante la república purépecha, parte de los tiempos significativos en
el calendario eran marcados y ordenados por el funcionamiento del ca-
bildo. Por esa circunstancia, a partir de esa época y hasta principios del
siglo xx, su renovación fue un delicado intersticio en el ciclo anual,
ya que en ese lapso las responsabilidades civiles, religiosas y morales
los viejos • 69

cambiaban de mano.59 En los siglos xix y xx, desde nuestro mirador
ya sólo vemos renovarse el cabildo religioso, pues el civil casi cesó su
funcionamiento. A pesar de todo, las ceremonias, las fiestas y las danzas
siguen envolviendo de símbolos a su aparato de cargueros. Lo cual era
de esperarse ya que, como en la sociedad tarasca, en la novohispana lo
religioso y lo civil estuvieron ligados. Lo primero era la fuente que san-
cionaba todo, aun la vida pública. Tal vínculo persistió en cierta medida
en los siglos subsecuentes a pesar de la secularización.
En su danzada, los viejos unen la vida religiosa con la civil al
representar a los ancianos cabildos “de más antes”. A lo largo de varios
siglos, en su danza y su música reaparecen los mandones del gobierno
purépecha en el renacimiento anual de Jesús y la renovación del cabildo.
En San Juan Nuevo Parangaricutiro, el cabildo es represen-
tado por la danza de viejos en el siglo xx, relacionada con la imagen
del Santo Niño de los Viejos (equivalente al Chichíwo de Charápani).
Diferenciada de las imágenes del Niño Jesús conservadas por las
familias, esta imagen porta un pequeño cetro o bastón a semejanza del
mandón, quien lo recibe como símbolo de su autoridad. Otro tanto ocu-
rre en la ceremonia del año nuevo, que se lleva a cabo en el Hospital,
cuando cada “cabildo” recibe de las “palmeras” una caña de azúcar
—alegoría de la vara de mando— con lo que se recuerda que en el pasa-
do tuvo el cargo de mandón. Otra asociación interesante es el bastón que
cada danzante lleva, siendo el más elaborado el que usa quien encabeza
el grupo.60
Como en otros sitios, una evidencia lingüística remarca el sig-
nificado del simbolismo inherente en la danza: quien hace de viejo es
llamado t’arhépiti. Arriba quedó visto que esta palabra, derivada de la
raíz t’arhé- (grande, macho, varón), significa ‘mayor, viejo que ya cum-
plió con su trabajo’.
De igual forma, en el año 2007, la población de Angahuan lla-
ma “cabildo” a quien haya desempeñado varios cargos hasta llegar
al de prioste. En purépecha se le da el tratamiento de t’arhépeni ya;
expresión que, a principios del siglo xx, se usó en Charapan para nom-
brarlo t’arhépe(s)ti ya, ‘carguero ya, que ya cumplió, que ya sirvió
como carguero, que ya es cabildo; quien ya es viejo, hizo y trabajó, ya
fue artífice’.61 Por otra parte, la antigüedad del t’arhépeti como símbolo
visual se constata al compararla con la del petámuti, antiguo sacerdote
principal de los tarascos que llevaba objetos emblemáticos aunque re-
motamente similares a los actuales.
Por lo tanto, los danzantes representan al cabildo, al menos des-
de una perspectiva social. El término “viejitos” es usado hoy en día con
70 • los viejos

frecuencia en el español común de Michoacán, para referirse a ellos;
pero carece de la misma connotación que en la variación dialectal del
español de San Juan. Más apropiado es hablar de la danza de los viejos,
sin diminutivo, es decir, de lo que en la actualidad llamaríamos el
consejo de ancianos.62
Nada extraña entonces que la danza acompañe —entre otros que-
haceres— el inicio de un nuevo ciclo del gobierno purépecha, cuando se
instruye a los nuevos cargueros lo referente a la creación del mundo y sus
valores inherentes.63 Tras la independencia de la Nueva España, cuando
el nuevo régimen mexicano desconoció los gobiernos de las repú-
blicas de los naturales, el purépecha sólo quedó como remembranza en
dicha danza. Sin embargo, supervivió una especie de cabildo religioso
y ceremonial, mientras el político fue pasando a manos de instituciones
civiles municipales extracomunitarias. Por esa circunstancia, aún des-
pués de la desaparición de la república de los naturales en los siglos xix
y xx, los señores de “más antes” se siguen presentando año con año en
la alegoría de dicha danza, para recordarles, a los nuevos cargueros y
a los pobladores purépechas, la creencia que instauraron, los valores
que les son inherentes y los mandatos que dejaron y que deben seguirse
cumpliendo.Fig. 66. Los viejos y la Maringuía abriendo paso al carguero
que trae la imagen de un “santo niño”, al pasar por la calle Nacional de
Charapan rumbo al oriente del poblado
En Ocumicho también ocurre que cuando los viejos danzan en
la fiesta de la virgen de La Candelaria, se renuevan los t’arhépetiicha
o miembros del cabildo, razón por la cual, junto con el contenido mí-
tico inherente en la danza, “los viejos” encarnan a los mandones.64 A
mayor abundamiento, al igual que en Charapan, representan aquellos
viejos mandones que, en sentido figurado, aparecen para encargarse de
la escenificación mítica de la Creación como metáfora purépecha del
nacimiento de Jesús.65
Una comparación etnográfica viene al caso. Cada 1º de noviem-
bre del siglo xx tuvo lugar el inicio del ciclo para ocupar los cargos
religiosos en el área otomí de la Huasteca. Esta fecha se articuló con
los rituales de muertos al comienzo de la fase solar de noviembre a fe-
brero, un tiempo considerado nocturno.66 En Charapan, se dio algún tipo
de vinculación simbólica de esos rituales, dada la importancia que éstos
tuvieron en todo el país purépecha, sólo que allí se asociaron más bien
con el ciclo de la Navidad.
Como en otras regiones, el cabildo y las ceremonias que acom-
pañaron su funcionamiento marcaron tanto los espacios como los
tiempos.67 Nada raro, pues la ordenación política y simbólica del es-

cgm 2009
los viejos • 71

pacio fue un rasgo de la antigüedad mesoamericana.68 En Charápani,
a fines del siglo xix, la danzada de viejos se llevaba a cabo en la sede
del cabildo —aunque podía ser en otros sitios—, a un costado del atrio
parroquial, un lugar de intercambio político y religioso en donde se dis-
tribuía el tránsito entre éste y el templo, y en donde ocurría la renovación
de todos sus integrantes cada fin de año.

k
Ninguna de las actuaciones de una danza se entiende a cabalidad sólo
por sí misma, separada de las otras que aparecen a lo largo del año. Cada
una constituye parte de un entramado cíclico asociado a sus respectivas
fiestas religiosas, a la música y a los rituales que la acompañan. En toda
la era purépecha, esto sucede como si cada danza ayudara a representar
un pasaje de una larga recordación, que es una enseñanza impartida a
los pobladores durante todo el año para rememorar normas, aprender
valores, transmitir símbolos de identidad y reconocer un pasado mítico
y sagrado propio.
Por añadidura, en la danza purépecha es característico que el
común de los habitantes participe con su misma presencia. Después de
todo, éste desempeña un papel básico e indispensable. En oposición
al teatro moderno de origen europeo, donde hay una división física y
dramática entre los actores y el público, en el país purépecha tal separa-
ción es inexistente. A diferencia de usted, lector, que mira desde afuera
y desde lo alto, los aparentes observadores de estos ritos representan en
realidad tanto a quienes hacen el “acompañamiento” —al carguero—,
como a “el pueblo”, un papel necesario para completar el conjunto de
protagonistas. De suerte que la fiesta de la P’éanskwaru o la Natividad
es «celebrada por todo el pueblo, no tan sólo por cargueros y mandones,
sino que todo el pueblo participa de la celebración navideña».69
A lo largo de las calles del poblado y en el atrio del templo, en
las tierras, en los montes y en los caminos vemos transitar seres de la
imaginación y de la cosmovisión purépecha que tienen vida propia.
Otros aparecen en ciertos días atraídos al presente por los mandones
y el común. Un portento de entrelazamiento entre los hombres y
las mujeres del maíz y sus ancestros y sus figuras míticas fundadoras.
Cabe preguntarse: si los viejos representan a los ancestros, ¿son también
muertos transitando por el casco urbano charapanense? De hecho, sí,
salen como ancestros, pero no como todos los muertos corrientes, sino
como los engendradores, los fundadores. Mismos que aparecen en las
noches como achéecha fantásticos.
72 • los viejos
los viejos • 73

Fig. 66. Los viejos y la Maringuía abriendo paso al carguero que trae la imagen
de un “santo niño”, al pasar por la calle Nacional de Charapan rumbo al oriente
del poblado
74 • los viejos

En la danzada, detrás de las máscaras, está la presencia de los se-
res cuya apariencia muestran, y la de los responsables que en distintos
momentos del año representan esos papeles. En otras ocasiones, cuya
importancia primordial es política y religiosa, parte de los mandones
se presentan defendiendo y representando a la corporación de los natu-
rales. ¿Quizá porque representan al pueblo? Sólo en el sentido en que
encabezan la corporación que fundaron y, por lo tanto, en nombre de la
cual hablan. El pueblo, en realidad, pudo estar presente personificado
por los pastores y pastoras de las pastorelas navideñas, y en los contin-
gentes moriscos que ya aparecerán más adelante.
En otra región y a principios del siglo xx, en el año nuevo, entre
los coras se cambiaba de autoridades y las nuevas recibían cañas ador-
nadas de fruta. En esa ocasión, aparecían danzas navideñas que estaban
encabezadas por viejos enmascarados, quienes eran considerados los
patrones protectores del pueblo. Sus máscaras eran objetos sagrados,
los cuales suelen elaborarse guardando ayuno.70
Si bien es aventurado hacer una comparación etnográfica con
los viejos purépechas, dadas las varias e importantes diferencias entre
unos y otros, el cotejo sugiere preguntas. Por supuesto que surge la
curiosidad respecto a las máscaras mismas: ¿quién, cómo y cuándo se
hacían?, ¿qué papel simbólico tenían? Otras preguntas más: ¿la máscara
del viejo purépecha tuvo alguna vez un atributo sagrado?, ¿llegó a colo-
carse como parte de un rito? La verdad es que las escenificaciones y los
simbolismos originales se perdieron y con ellos estas claves.
Otra sospecha es que los viejos, como buena parte de los per-
sonajes principales del montaje teatral y coreográfico purépecha,
pudieron tener varias funciones y significados, uno de éstos podría ser
el de asumirse como protectores, así como viejos ancestrales. Por lo
tanto, los viejos principales o achéecha son muchas cosas, asumen va-
rias representaciones sociales y políticas, y desempeñan varios papeles.
Esta presunción permite una hipótesis plausible: en realidad, en el país
purépecha casi todos los personajes de los complejos dancísticos mas-
culinos de raíz antigua son “señores”, son achéecha, son “viejos”; lo son
tanto los llamados viejos, como los luzbeles, los negros, los “cúrpites”
y otros. Tanto como lo son los seres sobrenaturales. Los viejos son om-
nipresentes.
Eso podría parecer suficiente para mantener la continuidad de
la jakájkukwa y la pintékwa, pero tales personajes no son los únicos
que se mueven en el escenario, pues en realidad todos los poblado-
res lo hacen. Por eso, aquí hubo que referirse al conjunto del montaje
purépecha.
los viejos • 75

Fig. 67. Integrantes de

¿Lorenzo Murguía Ángeles? (1968 e: 4 y 1969 b: 4; reprod. Ing. Jiménez, hn)
una pastorela purépecha
y el “carguero” alrededor
de los años sesenta del si-
glo xx en algún pueblo
purépecha. Esta fotografía
fue publicada ilustrando un
artículo periodístico del
charapanense †Lorenzo
Murguía Ángeles, pero es
difícil constatar si fue to-
mada en Charapan.
Gonzalo Gómez Cercado ca. 1994 a (en se-mna )

Fig. 68. Máscara adquirida
en Charapan por Pilar
Pareyón, en febrero de

¿Lorenzo Murguía Ángeles ? (en Murguía Ángeles 1968 e: 4 y 1969 b: 4); reprod. Ing. Jiménez, hn
1964, para el Museo Na-
cional de Antropología.
Al catalogarse, se la re-
gistró como propia para
pastorela de Navidad, pero
ello es incierto.

Fig. 69. Luzbel, durante
la pastorela escenificada
en diciembre de cada año,
representado en forma de
animal fantástico. Esta
fotografía, que ilustró un
artículo del costumbrista
charapanense †Lorenzo
Murguía, pudo ser tomada
por él en Charapan, aun-
que no se sabe a ciencia
cierta
76 • los viejos

2009
cgm
Fig. 70. Vieja máscara de
diablo para pastorela, con-
k servada en Charapan por
el maestro obrajero Moisés
Reyes Chuela
Hagamos una pausa, regresemos, al fin águilas, a lo alto de una rama
de pino en alguna loma de un cono volcánico. Recapitulemos lo que
hemos aprendido. En la república purépecha, más que un acto coreo-
gráfico de un agrupamiento de danzantes, lo que vimos hacer fue una
danzada de los viejos del pueblo, es decir, de los hombres con la voz de
autoridad. Ellos eran principales y que eran hombres ejemplares, santos
y protectores; bailaban en un momento decisivo de su ciclo religioso y
político: el nacimiento de un nuevo año cristiano y el recambio del go-
bierno de los naturales.
Con su danzada cumplían los ritos religiosos, daban lugar a la
sustitución política regulada, repetían los mensajes y las enseñanzas que
normaban la conducta e instruían a todos acerca de cómo deberían asu-
mirse las responsabilidades en el siguiente ciclo. Por lo tanto, quienes
danzaban eran los viejos mismos, no danzantes que los representaran.
los viejos • 77

Pudo ser que no llevaran máscara sino sus símbolos y atributos tales
como su vara de mando y algunos objetos que pendían indicando
sus responsabilidades y mandos. Pero pudo suceder que, además de
esos símbolos, sí llevaran una máscara que les confería la personalidad
de ancestros.
Tras la disolución de la república purépecha y de su gobierno,
los viejos que quedaron y los que fueron tomando sus lugares conti-
nuaron saliendo hasta que, poco a poco, conforme se extinguieron “los
antigua”, “los de conocimiento”, fue necesario que otros aparecieran en
su lugar representándolos para que permanecieran en la memoria co-
munitaria y para que el rito navideño de renacimiento siguiera teniendo
lugar y sentido. De esa manera, perduraron “los de más antes”.
Entretanto, algunos de los españoles criollos arraigados y sus
descendientes, en la medida en que fueron asimilados por la corpora-
ción purépecha, llegaron a ser principales y a tener conducta ejemplar
en términos de la creencia, el costumbre y los valores purépechas y,
por lo tanto, ellos también empezaron a participar en la danzada. Señal
de esa asimilación fue el que las máscaras terminaran representando
hombres de razón y que eso fuera el modelo iconográfico de la san-
tidad y de la autoridad moral como lo eran las imágenes del templo.
Después de todo, por más que los españoles fueron asimilados al modo
purépecha, éste experimentó algunas modificaciones como resultado de
esa asimilación.

k
Hemos quedado lejos de un desciframiento integral de la ejecución del
rito en el que los viejos danzan. O mejor dicho, más que de su danzada
—que sólo es una entre varias de las funciones y los papeles que des-
empeñan—, de la conducción y de la transferencia del mandato en el
solsticio de invierno. Los viejos son más que aquellos que salen a cum-
plir el rito de su danza polivalente. Hemos dejado algunas pistas para
una ardua tarea, como lo es la comprensión cabal de la figura del viejo,
tan presente en la civilización que se desarrolló en la América Media.
Entender ese complejo sociocultural y político religioso de la figura del
viejo es una empresa de envergadura. Algo hemos atisbado, pero deje-
mos a otros esta tarea. Mientras, aquí hemos atendido el propósito que,
en realidad, nos trajo a sobrevolar el poblado: mirar a los viejos que
salen a danzar para registrar esta expresión que hace referencia a quie-
nes dejaron dicho al pueblo cómo debería conducirse: el mandato de los
fundadores de la congregación purépecha. Otros han conjeturado acerca
78 • los viejos

de la instrumentación, a partir del siglo xvi, de un verdadero proyecto
político de los señores dirigentes —y su respectiva cosmovisión— para
lograr perdurar tras la derrota de las casas gobernantes de los antiguos
clanes hegemónicos. Algo de cierto intuimos que tiene esa hipótesis,
pero su comprobación requiere otras indagaciones.
Por lo pronto, dejemos establecido que los viejos engendradores
siguen presentes —figuradamente hablando— en el país purépecha. ¿Se
percatarán los jóvenes de que al investirse de viejos los encarnan de nuevo?

k
Al observar la variedad de caracteres de las danzas actuales, pudimos
presumir que veíamos el resultado de un largo proceso durante el cual
se fueron desfigurado los rasgos y las funciones originales de la dan-
zada llevada a cabo cada año por los viejos purépechas principales. La
misma variedad parece sugerir que quienes participaban no sólo eran un
pequeño grupo de ancianos, sino que lo hacían personas de diferente po-
sición social, adscripción étnica, categoría política y edad. Hoy en día,
esa danzada la efectúa un grupo de danzantes jóvenes, pero pudimos
intuir que es un hecho que mantiene su fuerte liga con la vida religiosa
y que es una huella histórica de una entidad compleja, en términos del
rito, la cosmovisión y la organización. ¿Conserva así algo de su esencia
original? Sí, la que sigue ligada a la Navidad.

k
Como todas las “salidas” para danzar, la de los viejos está ligada a una
fiesta o a un conjunto de ellas. En su caso, a las fiestas de la Navidad,
en general, y a las pastorelas incluidas en éstas. Pudo ser más bien a la
inversa puesto que eran llamadas pastorelas “de viejos”, pero el caso es
que hay un vínculo entre fiesta, pastorela y danza.
Las pastorelas son más propias de la tradición purépecha
que las representaciones decimonónicas de la pasión de Jesús, por
lo que es posible suponer que se originaron en la época de las repúblicas
de los naturales, representadas cada 24 de diciembre, donde se combi-
naba teatro, danza, canto y música. Junto con sus integrantes, en ellas
se involucraba a los cargueros religiosos y a sus familias, lo que
evidenciaba el carácter de teatro participativo. A mediados del siglo
xix, la pastorela aún se recitaba en lengua purépecha para solemnizar
el nacimiento de Jesús, siendo ésta la representación más importante en
Charapan.Figs. 67-70
los viejos • 79

Interrumpamos nuestras reflexiones y retomemos nuestra natu-
raleza de águilas; no resistamos la curiosidad y emprendamos un vuelo
bajo para posarnos arriba de algún troje, uno que nos permita observar
el desarrollo de la acción desde más cerca, pero fuera de la vista de los
charapanenses.
En el momento en que tiene lugar la pastorela, alcanzamos a
percibir cómo se van reuniendo Bato, Bras, el Ermitaño, la Astucia,
el Pecado, Luzbel y el Mayoral, amén de los viejos, los negritos y otros.
Todos ellos hablan la lengua antigua.71 Bato, Bras y Bartolo son de los
viejos purépechas; como lo es el Mayoral, aun cuando asume otra apa-
riencia. Luzbel, representando una antigua divinidad, recibe el trato de
achá, lo cual iguala su categoría con la de los achéecha imaginarios
que recorren el pueblo en las noches. También arriban El Pecado y la
Astucia, vasallos de Luzbel.Figs. 70-1
Asimismo, se hacen presentes el arcángel Miguel que, con
las milicias celestiales, enfrenta a las huestes de Luzbel, así como los
rancheros que recuerdan a los estancieros españoles novohispanos.72
El Mayoral, pastor principal de un rebaño, asemeja al que —en la
época de la república purépecha— solía ser un español o un mulato
al servicio de dichos estancieros dueños de los grandes hatos de
ovejas que recorrieron la sierra. Justo por esa evocación, los negros
aparecen en Navidad ya que, como los pastores, conducían ganado
lanar; sus máscaras llevan una zalea de borrego negro para simular
su pelo chino de la cual penden listones de colores. Por lo que la
variedad étnica se completa con estos negros que surgen brevemente,
pero de modo explícito como “compadres” —en contraposición
al ritual— cantando y bailando con alegría para divertir al niño
Jesús. 73
Purépechas, españoles y negros de la época de la república de
los naturales figuran en esta reconstrucción del nacimiento de Jesús en
el Belén purépecha que es, a la vez, el tiempo de la configuración social
y étnica de la sierra.
La pastorela se desarrolla en un escenario donde se ve un “pa-
lacio”, una cueva y un pesebre de algún rancho en las inmediaciones
de Belén. Pese a la evidente referencia al paisaje bíblico, ese sitio —en
tanto rancho— los presentes lo ubican en la sierra, pues mencionan las
nevadas en la montaña. Su bosque, su fauna, su cría y pastoreo de anima-
les, sus huertas y sus manufacturas aparecen como fuentes de ofrendas
al Niño Jesús: bellotas de encina y gorriones; manzanas y otras frutas;
panales y guajes de miel silvestre; toros, mulas, marranos, cabritos y
corderos y cantaritos.74
80 • los viejos

Inician los diálogos intercalándolos con música, coros, cantos
y bailes que acotan y enfatizan advertencias y enseñanzas; o bien a la
inversa: los parlamentos se entreveran con la música y la coreografía.
Los viejos hacen el papel de pastores significando que conducen la grey
cristiana en Charapan.
Los parlamentos son un tanto crípticos, como cuando oímos a la
Astucia advirtiéndole a Luzbel, con cierta vaguedad, que en la sierra los
poblados cristianos purépechas fueron fundados como enemigos suyos:

—Silencia, Luzbel, no sigas hablando porque se te aparecerá
la cola. Ya ahora comienzas a decir muchas cosas y después comien-
zas a creer gran mentira; pues ya lo sabes, gran Luzbel, que esta mano
fuerte y grande sabe pelear. También tengo tus estandartes en los luga-
res más altos; pero más fuerza te han dado las profecías.75

Si se hace un paralelismo con el orden político, en la pastorela
Dios es llamado jurámuti (gobernador) del Cielo. Entre otros temas, se
le recuerda al pueblo cómo Dios creó «un mundo puro que ahora lo
sostiene con dos palancas, al mismo tiempo [que] creó once cielos de
los cuales gozarán todos los que tengan derecho».76 Del mismo modo,
se agrega, Él creó al Sol para que alumbrara desde el amanecer hasta el
anochecer, «otras esferas» para que los hombres de la tierra vivieran de
común acuerdo, y «astros y estrellas en un paraíso». Con esas palabras
se diferencia dos tipos de cielo: el que cubre la Tierra y el que existe
en otra vida sobrenatural, el cual a su vez se divide en once según una
creencia medieval europea. Se añade que Dios separó las aguas de dis-
tintas clases y pobló la tierra de árboles. Con la transmisión de este
mensaje, la pastorela contribuye a mantener la cosmovisión purépecha
en un contexto bíblico.
El discurso pasa luego a relatar el nacimiento de Jesús y cómo
trajo al mundo el perdón de los pecados cometidos por los hombres.
Cómo a partir de esos sucesos, los viejos purépechas fueron buenos y
humildes una vez que abrazaron la fe cristiana diferenciándose de los
viejos principales de la antigüedad tarasca. Marcando el cambio entre
la antigua prevalencia del polilingüismo y la nueva de la del purépecha,
una canción rememora en español el clamor fundacional que en aquel
momento se escuchó para hablar un solo idioma, agruparse para hacer
frente a las acechanzas y celebrar el advenimiento del mensaje cristiano:

—¡Desaten [o deshagan] las lenguas, muchos formen capillas!;
¡alégrense los hombres para repetirles amorosos parabienes!77
los viejos • 81

Al final, ante la enconada lucha entre Luzbel y Dios —entre el
mal y el bien— se trae a colación sentencias “históricas” como la que
acota un coro:

—Desde lo alto de los cielos, el Demonio cayó sólo por hacer
pecar al mundo.78

Entre tanto, en Pichátaro, Luzbel amenaza a todos con traer de
vuelta al mundo la antigua religión que:

—No respetará a Dios y hará que le recen a las grandes piedras
sagradas.79

Como lo advierte Luzbel a los demás protagonistas de la pas-
torela y a todos los pobladores charapanenses, conscientes de formar
parte de dicha historia, en ese escenario teatral que es el mismo poblado
de Charapan:

—El mundo y ustedes mismos me han ofendido. Yo, desde
esta Noche [Buena], les declararé una gran guerra que daré por mu-
chos siglos.80

A lo que meses después, en la fiesta de san Antonio de Padua, el
pueblo purépecha dará cumplida respuesta convirtiendo a su poblado en
una verdadera palestra, donde los moros representarán un papel emble-
mático. Su despliegue militar y su poder de fuego —con la atronadora
quema de cohetes y de luces artificiales— lo mostrará como un decidido
defensor del mundo cristiano y de la tierra de su santo patrón. Con ese
proceder, la advertencia decembrina de Luzbel será respondida con
otra en junio: los purépechas transfigurados en moros estarán en pie de
lucha para enfrentar la guerra que él les ha declarado.

k
82 • los viejos
los viejos • 83

Referencias documentales, fonográficas y bibliográficas citadas
—————————— s——————————

ALCALÁ, Fr. Jerónimo de:
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de Valladolid, escritos, por el Lic. D. Juan Joseph Moreno colegial real de Opo∫icica del mas Antiguo de S.
Ildefon∫o de Mexico, Cathedratico antes de Philo∫sophia, y ahora Rector del mi∫mo Colegio Primitivo de
San Nicolás. Con notas críticas en que ∫e aclaran muchos puntos hi∫toricos, y antigüedades Americanas
e∫pecialmente Michoacanen∫es, present. Ricardo Joseph Gutierres Coronel, parecer Rr. y Mtro. Antonio
López Portillo, aprobación P. Francisco Xavier Alegre, México, Colegio Primitivo de San Nicolás-
Imprenta del Real y Más Antiguo Colegio de San Ildefonso, con 1 retrato de Quiroga.
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español, que llevaba la anotación: “Morelia || 1848. || Imprenta de Ygnacio Arago || Calle del Veterano número 6”.
Una ft. de la f. 24 v. viene en Anónimo 1995: 357. Al parecer, se trata de una trans. a mano de algún folleto publ. en
la imprenta y año citados, de manera que su fecha puede ser posterior, o bien era la imprenta donde pensaba publi-
carse. El cuaderno y la traducción del texto que viene en purépecha fueron proporcionados por Velásquez Gallardo
a Robert H. Barlow para su publicación (Anónimo 1948, reed. en 1995).]
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k
los viejos • 87

N o ta s

1 Consúltese cap. 25.
2 Luis Álvarez (1998, com. oral, Charapan), cit. en Reyes Béjar (2003: 49).
3 Relato del fraile que lo acompañó desde San Felipe (Ciudad Real 1873, ii: 8-9). Ortografía actualizada.
4 agn (1789 a: pág. 17 del doc.). Acerca de esta danzada consúltese el cap. 34.
5 Entrev. a Oralia Rincón, Charapan, 27 de febrero de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 3: f. 37 v.).
6 Cf. Castilleja (2007: 73 y 82).
7 Entrev. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011: ff. 73 r.).
8 Entrevs. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011: ff. 70 r. ss.)
y Benito Sierra, Charapan, 14 de junio de 2016 en acrl-cgm (2016) y otros testimonios orales charapanenses; así
como Velásquez Gallardo (1978).
9 Testimonio de Claudia Pureco (28 de agosto de 2016: com. por chat).
10 Entrev. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011: ff. 73 r.).
11 Testimonio de †José Rosas ca. 2008, en Grupo Cultural (2008).
12 Entrev. a Benito Sierra, Charapan, 14 de junio de 2016 en acrl-cgm (2016: f. 41 r.).
13 Consúltese Boyd (1969: 5).
14 Alcalá (1541 y 2001: 111 v.) y González Torres (1991: 206, 1ª col. y fig. respectiva).
15 Cf. Galinier (1991: 369, lám. xxx).
16 Véanse lám. 15 de Alcalá (1541 y 2001: f. 33 v.) y Alcalá (1977: 226). Véanse aquí figs. 1, 16, 17, 24,
26-9, 43-4, 46-8, 51-4, 60, 62-3.
17 Pedro Carrasco Pizana (com. oral, México). Consúltese González Torres (1991: 206, 1ª col. y fig.
respectiva).
18 Consúltese Galinier (1991: 369, lám. xxx).
19 Al parecer, tradición oral proporcionada por danzantes charapanenses al arquitecto Arturo Macías,
en nts. de la funda de un disco fonográfico de Varios (1973). Ortografía corregida.
20 Consúltese cap. 25.
21 Consúltese Sánchez Ekiza (1991).
22 Pindecuario de Pichátaro, en León (1906: 426). Ortografía corregida.
23 Véase fotografía en Rabchinskey (2008: 126-7).
24 Pindecuario de Pichátaro, en León (1906: 427).
25 Murguía Ángeles (1968 a: 4ª y 5ª cols.).
26 Consúltese “phevani” en Lagunas (1574, ed. facs. 1890: 143), “p’é(w)an(t)skwarhu” en el glosario,
“phéani” en Velásquez Gallardo (1978: 179, 2ª col.) y “Navidad, Natividad” en Medina Pérez y Alveano Hernández
(2000: 140).
27 Alcalá (1541 y 2001: 111 v.).
28 Tradición oral, en Murguía Ángeles (1968 h, 1ª col.). Puntuación y ortografía corregidas.
29 Murguía Ángeles (1968 a, 2ª y 3ª cols.).
30 Murguía Ángeles (1968 a, 3ª y 4ª cols.) e inferencia del autor.
31 Manuscrito anónimo del siglo xix, en Anónimo (1948).
32 Bishop (1977: 108-9 y 166-7, n. 29).
33 Murguía Ángeles (1968 a, 3ª y 4ª cols.).
34 Murguía Ángeles (1968 a, 2ª a 4ª cols.), con ortografía actualizada. Consúltese “Kutsúkuta” en el
glosario.
35 Al parecer, tradición oral proporcionada por danzantes charapanenses al arquitecto Arturo Macías,
en nts. de la funda de un disco fonográfico de Varios (1973). Ortografía corregida.
36 Murguía Ángeles (1968 h, 4ª y 3ª cols.).
37 Entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: ff.
27 r. y 29 r.).
88 • los viejos

38 Murguía Ángeles (1969 a, 3ª col.; 1968 h: 1ª y 3ª cols.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan,
19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: ff. 27 r. y v.).
39 Consúltese “encima” en el glosario.
40 Datos del párrafo en Murguía Ángeles (1969 a: 3ª a 5ª cols.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles,
Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: ff. 27 v.-28 r.).
41 Testimonio oral del sacerdote charapanense †Gontrán Leonardo Galindo, México, 16 de febrero de
1992, en acrl-cgm (1990- : f. 115 r.). Consúltese Chamorro y Díaz (1983: 15).
42 Óigase “Danza de Tata Juriata y Nana Cutzi”, en Varios (1973, lado b, 1ª pieza); y “Los viejitos de
Charapan”, en Banda Municipal de Tarímbaro (1996, 5ª pieza).
43 Consúltese “wantáperu” en el glosario.
44 Murguía Ángeles (1969 a, 4ª y 5ª cols.). La parte entreverada, puesta entre corchetes, fue tomada de
una entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 28 r.). Orto-
grafía corregida para darle más claridad al texto.
45 Entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f.
28 r.).
46 Murguía Ángeles (1969 b, 1ª col.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974,
en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 28 r.).
47 Tradición oral (en Murguía Ángeles 1969 b, 2ª y 3ª cols.).
48 Murguía Ángeles (1969 a, 5ª col.). Ortografía corregida.
49 Benjamín Lucas Juárez: mensaje electrónico.
50 Información relativa a fiesta y danza en Murguía Ángeles (1969 b) y entrev. a Lorenzo Murguía Án-
geles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 29 r.).
51 Carta de Pablo Velásquez Gallardo a Kenneth MacGowan (4 de abril de 1944) publicada por Gordon
(1946: xi).
52 Entrev. a Prudenciano Salvador Hernández, tatá Pulé, Charapan, 2005, en crl (2011 b: f. 73 r. ss.).
53 Véase video de esta partida charapanense de viejos llamada los T’arhé Warháriecha en 2013, poco
después de obtener el primer premio en el famoso Festival de Zacán, pero aún cumpliendo con danzarle a la imagen
de un Niño Jesús mientras lo sostiene su carguero: http://www.youtube.com/watch?v=SjBqVoHBMFU.
54 Entrev. a Prudenciano Salvador Hernández, tatá Pulé, Charapan, 2005, en crl (2011 b: f. 73 r. ss.).
55 León (1906: 435).
56 Rafael Acha (2013: 29-30); entrev. a Moisés Reyes, Charapan, 28 de marzo de 2010, en crl (2010: f.
4 r. a 5 r.); y entrev. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011 b: f. 73 r. ss.).
57 acrl-cgm (1990- : f. 115 r.).
58 Ascencio Campos (1995: 102 y pássim).
59 Esser (1984: 241).
60 Bishop (1977: 109 y 166-7, n. 29).
61 Catalina Rodríguez Lazcano (2007: com. oral) y Murguía Ángeles (1969 k, 5ª col.). Cf. Velásquez
Gallardo (1978: 195, 2ª col.).
62 Bishop (1977: 166, n. 29) y Alcalá (1541 y 2001: f. 133, fig. 41).
63 Cf. Bishop 1977: 171-2.
64 Murguía Ángeles (1969 k, 5ª col.).
65 De ello se percataron Bishop (1977: 108-9 y 166-7, n. 29), Esser (1984: 79 y 121) y Padilla Pineda
(1998: 78-9).
66 Galinier (1990: 125).
67 Cf. Galinier (1990: 123).
68 Paul Kirchhoff y Franz Tichy, en Tichy (1978: 157, 2ª col.).
69 Murguía Ángeles (1968 h, 3ª col.).
70 Preuss (1998: 122-3, 131 y 243).
71 Según texto anónimo, en Anónimo (1948).
los viejos • 89

72 Murguía Ángeles (1969 c, 3ª col.).
73 Cf. Murguía Ángeles (1969 c: 4, 3ª. col.).
74 Anónimo ca. 1848, en udla (ca. 1848), publ. en Anónimo (1948) y Barlow (1995). Véanse los elemen-
tos que aparecían en las pastorelas del también serrano poblado de Pichátaro, en Romero (1883) y Nava (2001 b).
75 Trad. del texto en purépecha (udla ca. 1848, ff. 8 v.-9 r.), publ. en Anónimo (1948: 335-6). Puntuación
y presentación corregidas.
76 Anónimo (1948: 334).
77 Anónimo (1848: f. 17 v.), en Anónimo (1948: 353).
78 Versión en español de la frase purépecha: “Yotákwarhu awántarhu werátini”, en udla (1848: f. 3 v.),
publ. en Anónimo (1948: 327). En sentido literal sólo dice “en lo alto cielo salido”, esto es: “salido desde lo alto del
cielo”.
79 La frase original en purépecha dice: “Diosîni no kaxúmpekwaka ka t’arhésïïchani wantátsekwar-
hekwawaka”, frag. de Romero (1883), en León (1906: 438), trans. y trad. en Nava L. (2001: 489). Nava traduce
t’arhésiicha como “ídolos”, tal como lo hicieron los frailes españoles; aquí se tradujo con la acepción que pudo tener
el término en la antigüedad.
80 La frase original en purépecha dice: “[…] parhápeni ka kw’irípeta chári mismo. Ji desde yáxi ichuri
nirátsinka niatachentsini guerra keski imawisi nitámaka sigloe […]” (Anónimo 1948: 364), ortografía actualizada y
corregida.
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El fascículo
Los viejos
se terminó de editar y formar el 22 de fe-
brero de 2017, en el estudio del autor, sito en
las inmediaciones del pueblo de Tlalpan en
la cuenca de México.
s
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