Captulo I

La esttica como problema

1. EL OBJETO DE LA ESTTICA

El primer problema que se le plantea a la esttica es el de determinar su

objeto. Desde que se pretendi hacer de ella una ciencia especial, la esttica no
ha tenido lmites precisos. Debe ceirse al estudio de la experiencia esttica
o ha de elaborar una metafsica de la belleza? Debe limitarse al campo del
arte o ha de abarcar tambin a la belleza natural? Las cuestiones estticas pre-
sentan una notable riqueza de relaciones y una gran variedad de perspectivas;
aun desde el punto de vista experiencial, le incumben vivencias tan diversas
como la contemplacin de los Picos de Europa, la participacin en una sesin
del Living Theatre y la construccin de una catedral.
En s mismo, el trmino esttica no alude a la accin artstica. Fundndose
en esa limitacin etimolgica, E. Gilson prefiere establecer una diversidad
entre la esttica y la filosofa del arte: sta considerara la obra artstica en
su relacin con el artista que la produce, mientras que la esttica la estudiara
en relacin con el contemplador1. Esta separacin entre esttica y filosofa
del arte, iniciada ya por Konrad Fiedler, fue sistemticamente adoptada por
Dessoir y Utitz en el primer decenio del siglo. Posteriormente, y siguiendo el
camino abierto por B. Croce, muchos han dado un nuevo paso en detrimento
de la metafsica esttica, reducindose al estudio del arte. Si esta actitud eli-
minatoria se adoptara por rigor metodolgico simplemente, el problema plan-
teado a nuestra ciencia no sera especialmente grave. Pero est demostrado
que esta separacin de campos constituye el primer sntoma de una crisis que

1 Matires et formes (Pars 1964) pp. 32-34: La obra a hacer, que est en el centro de las

preocupaciones del artista, es especficamente distinta de la obra hecha por otro, sobre la cual
se ejerce la reflexin del espectador o del crtico. El objeto de la esttica es la obra de arte en la
experiencia del que la percibe, este objeto puede haberse convertido en algo totalmente diverso
de lo que era cuando sala de las manos del artista.

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hoy est llegando a su climax: la conciencia de que no se puede teorizar,

es decir, pensar filosficamente en este terreno2. Se abandonaba la esttica
para los que quisieran filosofar sobre estos temas y se constitua con el
arte, o, quiz mejor, con cada una de las artes, una ciencia emprica. De he-
cho, estas dos amplias cuestiones esttica general y ciencia del arte son
tratadas hoy frecuentemente en estudios separados y con mtodos diferentes;
sin embargo, no es difcil reconocer entre ambas zonas una simbiosis que es
necesario respetar.
Podemos, pues, afirmar que la esttica no slo tiene planteados muchos
problemas, sino que constituye un problema por s misma, ya que no ha lo-
grado todava definir, con general aceptacin, su objeto propio. La variedad
de escuelas y de teoras expuestas en la parte histrica es una prueba de ello,
ya que casi siempre cada escuela comienza por discrepar de las otras en la
determinacin del objeto de su estudio. Cada una lleva la esttica a zonas
restringidas, sea de la ontologa, sea de la psicologa experimental, sea de la
filosofa de la praxis humana, segn se propongan como objeto la belleza, la
vivencia esttica o la actividad artstica; cada una ha logrado frutos valiosos.
Tal vez por un laudable deseo de rigor metodolgico, quiz tambin por ende-
blez metafsica, el hecho es que hoy nadie se siente capaz de integrar y erigir
en sistema la multiplicidad de nuestros problemas estticos.
La esttica seguir siendo un problema, y estar in fieri mientras no logre una
sntesis con las aportaciones de campos tan heterogneos, mientras no descubra
y defina con suficiente claridad una razn comn que unifique la diversidad de
objetos materiales que le incumben. La esttica empez a ocupar una zona es-
pecial en la investigacin filosfica en el momento en que se comenz a hablar
del gusto. El simple hecho de que la percepcin de ciertos objetos naturales o
artefactos provoque en el hombre una cierta reaccin psquicamente irreducti-
ble a las que ya tena definidas y clasificadas la psicologa racionalista, oblig a
dedicar una atencin especfica a ese fenmeno. Se trataba de una vivencia cuyo
trmino era un juicio de valor que, con pretensiones de universalidad, no siem-
pre era comn a todos los hombres ante los mismos objetos. La esttica empez
as a estudiar el hecho de la contemplacin admirativa, viendo en ella aspectos
cognoscitivos y sentimentales dignos del anlisis. Durante decenios la esttica
fue, sobre todo, asunto de psiclogos; y, en parte, debe serlo todava.

2 An est por definirse a gusto de todos qu es lo que constituye la filosofa como tal y qu

es lo que la distingue de la ciencia. Desde que la humanidad ha entrado en la era cientfica (ter-
cera y ltima edad en la visin de A. Comte), comprobamos que la filosofa va perdiendo terreno
en provecho de la ciencia. Pero qu es la filosofa? Diremos con W. James que la filosofa trata
las cuestiones que no estn resueltas, porque, cuando estn resueltas, las cuestiones pasan a la
ciencia? Ser la ciencia un saber sobre fenmenos, y la filosofa un saber sobre las cosas y sus
causas ltimas? Ser la ciencia un conocimiento de las cosas y la filosofa un conocimuento de
cada cosa en el horizonte de la totalidad, como dice Zubiri? Ser sta una especie de crtica
superior de la ciencia? Otros tantos problemas que constituyen el primer objeto (para algunos
el nico) de la filosofa.

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 C.1. La esttica como problema 271

Pero las preguntas surgen, trabndose unas en otras. El estudio de las vi-
vencias estticas pone sobre la mesa la cuestin de la discriminacin entre los
diversos objetos cuya percepcin provoca el estmulo esttico: la diferencia
entre la Sinfona fantstica que escuch anoche y esta galerna que se desata
hoy sobre la costa cantbrica y encadena mis ojos a esta ventana, entre el
Entierro del conde de Orgaz y la visin fascinante de la Ciudad Imperial,
dorada por el sol poniente y ceida por el platino del Tajo. La experiencia es-
ttica, se da slo ante las obras del genio humano o se produce tambin ante
los espectculos naturales? Y, en este caso, qu diferencia existe entre esos
dos tipos de objetos, entre la naturaleza y el arte?
La esttica contempornea tiende a considerar como objeto privilegiado
de su atencin el mundo del arte: el pleroma de las obras artsticas, como
deca E. Souriau. El investigador debe preguntarse qu constituye la esencia
de la obra artstica, dnde se sita su origen, cul es su gnesis, sus notas
caractersticas, sus propiedades; cul es su valor y cmo debe ste integrarse
en el cuadro de los valores humanos; qu orden, qu jerarqua debe guardarse
entre las diversas funciones que cumple. La operacin artstica misma se pre-
senta a su atencin como una actividad peculiarsima; al menos en el estado
actual de nuestra cultura, la labor artstica no es de todos. Es que requiere
dotes extraordinarias? El artista, es un ser excepcional? Qu facultades de-
finen al genio creador?
Por otra parte, el filsofo no puede menos de relacionar el artefacto con
el producto natural. En pocas en que el pensamiento filosfico tenda fuer-
temente a la sistematizacin, se intent espontneamente la unificacin de
ambos productos, ya considerando al genio como fuerza de la naturaleza, ya
viendo en sta a un artfice que, a diversos niveles, va realizando, estructuras
orgnicas o, mediante la conciencia del artista, productos artsticos. As fue
como Kant, presintiendo la raz comn de la naturaleza y el arte, elabor la
doctrina de la unidad trascendental de ambos, y se vio obligado, despus de la
Crtica de la razn pura y la Crtica de la razn prctica, a aadir la tercera
Crtica, que abordara las obras de la naturaleza y del arte. Ms audazmente,
Schelling present a la naturaleza como si fuera la odisea del espritu, que, a
travs de diversas etapas operatorias, alcanza su plenitud en el plano de la ima-
ginacin humana. Esta va unificatoria, que alcanz su plenitud en el sistema
de Hegel, tienta an hoy a diversos estetas, y la Teora de la formatividad, de
L. Pareyson, es un ejemplo de ello. Sin embargo, esta tendencia borra ciertas
fronteras que en los campos estticos advierte una observacin fenomenolgi-
ca sin prevenciones. Porque dnde fijar los lmites de esa creatividad? Una
fuerza formativa as concebida agrupar lo bello natural y lo bello artstico.
Pero cmo distinguirla de la potencia del genio militar o del hroe fundador
de instituciones morales y religiosas? En cuanto la introspeccin y el anlisis
nos descubre las peculiaridades de la accin artstica y la original estructura
de la obra de arte, perdemos la esperanza de formar una familia bien avenida
entre el producto natural y el artefacto.
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Y como si no fuera bastante la heterogeneidad de estos dos mundos c-

lidos y palpitantes la naturaleza y el arte, a la reflexin del esteta se le
presentan ms oscuros interrogantes. En qu consiste lo bello? Qu calidad
atribuimos a esas cosas que llamamos bellas cuando con esa calificacin las
segregamos de entre las cosas vulgares y opacas? Por mucho que quieran
evitarse las cuestiones metafsicas, nuestro espritu no tolera el prohibido
el paso que el positivismo alza ante parcelas en las que intuimos alimento
sustancial y satisfaccin de nuestro apetito de saber. El tiv ejsti to; kalovn, la
pregunta socrtica que trajo de cabeza al pobre Hipias, nos atormentar tam-
bin a nosotros. No nos bastar saber qu cosas son bellas; querremos saber
qu es aquello por lo que son bellas las cosas bellas y no simplemente buenas,
o tiles, o placenteras. Se podr discutir el puesto que hay que reservar a esta
pregunta en nuestro cuestionario, pero no podemos excluirla del programa,
aunque quiz, eso s, tengamos que dejarla sin respuesta, para terminar dicien-
do como Scrates: Todas las cosas bellas son difciles.
As, las cuestiones estticas, mltiples, varias, heterogneas, se encadenan
entre s, arrastrando al investigador de un lindero a otro, dando al universo de
la esttica una amplitud insospechada y haciendo imposible hasta el presente
una sistematizacin aceptable. Los fallos de los grandes monumentos de la
esttica (Hegel, Volkelt, Croce...) son importantes y sustanciales: postulados
gratuitos, vacos inexplicables, inexcusables incoherencias. Sigue sin solucin
el problema fundamental de la esttica el principio bsico de su estructura-
cin y sigue en pie nuestro convencimiento de que slo ser cientficamente
satisfactorio un sistema que comprenda la realidad total investigada en tantos
estudios y anlisis parciales.

2. LA ESTTICA COMO CIENCIA

En cuanto abordamos la cuestin del objeto propio de la esttica no ya con

una atencin ingenua y espontnea, sino con rigurosa reflexin, observamos que
la variedad de temas enumerados no es slo cuantitativa. En cualquier ciencia
emprica o en cualquier rama filosfica del saber advertimos que, aunque el ob-
jeto material no sea nico, al menos es estudiado segn un aspecto fundamental
nico; la investigacin penetra en la materia operando un corte a un nivel deter-
minado, en el que el objeto va a revelar un aspecto especfico. Esta determina-
cin es la que exige fidelidad al instrumento adecuado y a los medios ordenados
a ese fin. En la esttica, en cambio, los temas ofrecen una variedad especfica
desconcertante. Puede definirse una ciencia cuyo objeto parece interesar al ar-
tista, al metafsico, al socilogo, al moralista, al psiclogo, al historiador?... La
conciencia cada vez ms viva de este carcter polifactico de la esttica le ha
conducido a un estado de crisis, que hoy puede calificarse de dramtico.
Se comenz tomando conciencia de que el romanticismo no haba pasa-
do por los predios estticos sin dejar en todos sus cultivadores el gusto por
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 C.1. La esttica como problema 273

las frmulas de infinitas sugerencias y de contenido impreciso. Los sistemas

construidos en el siglo XIX presentaban mucha ambigedad en sus nociones
fundamentales. En cuanto Max Dessoir, a principios de siglo, intent evitar
las frmulas que todo lo aclaran y las teoras que todo lo abarcan, se vio
obligado a separar la esttica general y la teora del arte. Casi al mismo tiem-
po, la Esttica de Croce contribuy a hacer ms evidente la crisis, haciendo
de nuestra ciencia una filosofa del arte o del lenguaje, definiendo el arte
como expresin, pero no hallando diferencia especfica entre la expresin
artstica y la que no lo es (entre ambas slo vea Croce lmites empricos y
cuantitativos); no le tocaba, pues, a la filosofa scientia qualitatum dis-
cernir a la verdadera poesa de la que no lo es3. Para distinguirlas haba que
acudir a la crtica emprica, puesto que la filosofa del arte no suministraba
criterios para ello4.
La concepcin del arte como lenguaje iba a tener un xito mayor de lo
que imaginara el mismo Croce. Hacia 1925 comenz la esttica semntica,
y en seguida aparecieron las publicaciones de los crticos americanos em-
peados en la lucha contra una esttica filosfica. Ogden y Richards haban
ya publicado en 1923 una aguda crtica contra la ambigedad terminolgi-
ca, que haba sido la plaga de toda la investigacin esttica hasta la fecha5.
En el ambiente neopositivista anglosajn, J. A. Ayer negaba la existencia y
aun la posibilidad de una esttica filosfica; Charles Morris confesaba que,
dentro de su semitica, no poda individualizar las caractersticas especfi-
cas del smbolo artstico; John Dewey denunciaba como supremo fallo de
la esttica esotrica el haber categorizado la idea de belleza, forman-
do con ella un concepto teorizable; John R. Reid defenda la subjetividad
del juicio esttico6; C. B. Heyl consideraba indefinible el concepto mismo
de esttica, que lleva al engao de la essencialist fallacy. Segn l, los
esencialistas se engaan echando mano continuamente de trminos-cla-
ves y adoptando definiciones volicionales, esto es, arbitrarias, y, con-
siguientemente, terminando en interpretaciones y juicios que slo pueden
tener valor relativo7.

3 Esttica (Madrid 1912) pp. 60-61: Los lmites de las expresiones-intuiciones que se lla-

man arte, con relacin a las que se califican de no-artsticas, son empricos y no pueden definir-
se... Toda la diferencia, pues, es cuantitativa, y, como tal, indiferente a la filosofa, scientia
qualitatum.
4 La poesa 4. ed., p. 154: Il giudizio estetico, che si forma in virt delle categorie mentali

ossia dei concetti puri, sostanzialmente filosofico e non empirico; come filosofica e non empi-
rica lestetica, metodologia di quel giudizio o scienza della categoria del bello.
5 The Meaning of the Meaning (London 1923). Sobre la escuela neoempirista vase

pp. 217ss.
6 A Theory of Value (New York 1948).
7 New Bearings in Aesthetics and Art Criticism (New Haven 1943): Trminos como belle-

za, arte, esttica..., no han representado nunca un referente especfico, sino ms bien han forma-
do parte de una serie de contextos cuyas significaciones, en mayor o menor proporcin, se van
abandonando continuamente... El engao est en querer revelar la naturaleza de estas cosas.

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Tras los embates del neopositivismo americano, a la esttica, en opinin

de A. Plebe8, ya no le quedaba ms que un dilema: o volver a hallar su justifi-
cacin como ciencia filosfica (tal vez a precio de su autonoma), o resignarse
a desaparecer, para dejarse reemplazar por consideraciones fenomenolgicas
sobre los varios aconteceres estticos; es decir, o una esttica filosfica, que
planee por encima de los problemas concretos planteados en la realidad e
inepta para fundar la crtica de obras concretas, o una esttica emprica, de
fondo sociolgico, tico, poltico, religioso, etc., segn el caso concreto.
Ms recientemente, Ugo Spirito ha llevado la cuestin al punto neurl-
gico. Hay que empezar reconociendo con l que todo el que quiere montar
una esttica filosfica debe ser esencialista. Una esttica que se resigne a no
definir nunca el principal concepto de su investigacin no puede ser filosfica.
Por otra parte, es natural que cada esteta intente definir el arte segn catego-
ras de su propia filosofa. Y ah radica la multiplicidad de definiciones que se
han dado de la belleza, de la poesa y del arte. A ese laberinto de definiciones
aluda recientemente Luciano Anceschi, quien, constatando el escepticismo
reinante sobre la legitimidad de una esttica como ciencia particular y las
importunas invasiones de su campo por parte de otras disciplinas, solicita una
revisin del propio estatuto.
Para muchos la esttica se reduce a la aplicacin de ciertos postulados filo-
sficos generales a las cuestiones estticas; las tesis de nuestra ciencia vendran
a ser as un mero corolario de la metafsica, de la psicologa, de la antropologa
o de la sociologa. Hugo Spirito concluye: Negado el carcter emprico de la
ciencia esttica, se niega la posibilidad de su autonoma. Personalmente, l
parece inclinarse por el lado de la esttica emprica. Reconoce que en este pro-
ceso a la esttica ha pesado excesivamente la oposicin a toda metafsica: Se
quiere que la esttica se separe de la metafsica no para que sea algo distinto de
ella, sino solamente porque se niega perentoriamente el valor de toda investi-
gacin metafsica. Pero denuncia la inconsecuencia de los que en lo referente
a nuestra ciencia no se atreven a sacar las conclusiones: No tienen el valor de
declarar, sin ms, a la esttica como una ciencia ms, al lado de la qumica, la
botnica o la mineraloga, y se contina reservndola a la competencia de una
filosofa con un significado vago y ambiguo9. Contra la ambigedad de esta
solucin, Spirito propone la solucin de dejar la esttica a la ciencia emprica,
excluyendo al filsofo de toda injerencia en ella.
Ciencia emprica debiera ser tambin la esttica para los ortodoxos marxis-
tas, si quieren ser consecuentes con las tesis estalinistas de que la literatura y el

8 Proceso a lEstetica (Firenze 1959) pp. 199-214. V. tambin L. ANCESCHI, Stato e statuto

della Estetica. En Studi di Estetica (Bolonia), n. 5, 1978-80, pp. 5-14.

9 U. SPIRITO, La mia prospettiva estetica, en el vol. La mia prospettiva estetica, ed. por la

Univers. degli Studi de Padova (Brescia 1953) (publ. luego en U. SPIRITO, Critica dellEstetica,
Firenze 1964); cf. tambin el art. Estetica en la Encicl. Univers. dellArte. Cit. por A. PLEBE,
o.c., p. l29.

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arte son fenmenos de la superestructura y tienen formas contingentes y mu-

dables a medida que cambia la base econmico-social10; la poesa de Petrarca,
la pintura de Velzquez y la msica de Bach dejan de ser valores permanentes
y se convierten en puros aconteceres histricos.
Resumiendo, diramos que para quien vea las cosas con ojos empricos, la
esttica filosfica se presenta como una metaesttica que hipostasa el arte y
lo espiritualiza hasta desvincularlo de los objetos de la experiencia. Para quien
la aborda con mente filosfica, la esttica aparece como un problema parcial
cuyo aislamiento de la metafsica no aparece suficientemente justificado. Por
tanto, o validez filosfica sin autonoma, y entonces la esttica deviene una
disciplina artificial construida arbitrariamente con parcelas de la ontologa,
de la psicologa y la antropologa; o autonoma con validez slo subjetiva y
relativa, y entonces se renuncia a la esttica, para contentarse con las estticas
(o poticas), todas vlidas con validez contingente y ninguna estrictamente
filosfica. Armando Plebe, al llegar al final de su Proceso, concluye: 1) La
filosofa puede ocuparse de arte absorbindolo en su problema, pero no puede
definirlo ni teorizarlo. 2) La ciencia del arte (por llamarlo de alguna forma)
puede teorizar sobre el arte, pero no puede levantarlo sobre el plano de lo
contingente y relativo11.
Qu podemos oponer a la fuerza de este dilema?
Es cierto que no es fcil refutarlo con razonamientos. Pero, sin embargo,
ese dilema tropieza con una resistencia natural que hunde sus races en el
sentido comn del hombre y del filsofo. Al margen de toda argumentacin
racional, sentimos fenomenolgicamente que el arte y la belleza son valores
especficos permanentes. La mayora de los crticos, que, llevados por su rigor
metodolgico, se ven abocados a esa actitud crtica desesperada, vuelven una
y otra vez a planteamientos filosficos. El hecho de que dos investigadores de
legtima raigambre positivista, Ogden y Richards, despus de haber enumera-
do irnicamente quince definiciones de belleza artstica, intenten imponernos
la suya, es un buen sntoma de lo que queremos decir. Tambin Valry se
mostr escptico respecto a la existencia de una verdadera ciencia esttica:
La esttica no existe ni puede existir... Ella constituye una grande, mejor
dicho, irresistible tentacin12, Pero l, antes y despus de esta declaracin,
cay continuamente en esta tentacin13. El hombre seguir hambreando una
respuesta a la pregunta socrtica: Qu es lo bello. Nadie se extraa de que en
un tratado filosfico no se hable de alpinismo; podemos imaginar una huma-
nidad en que no haya coleccionistas de sellos, pero nos cuesta admitir que

10 Cf. pp. 198ss.

11 O.c., p. 213.
12 Les divers essais sur Leonard de Vinci (1938) p. l22.
13 Aunque parece querer reducir esta disciplina a una especie de psicofisiologa, o ciencia de

la sensacin, que l llamaba estsica, le atraa tambin incesantemente el aspecto poytico del
arte. Cf. su Discours au Deuxime Congrs Intern. dEsthtique (Varit IV [1938] p. 260).

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puede llegar un da en que nadie se preguntar qu es la belleza; un da en que

las obras de Fidias, de Beethoven y de Goya se acumulen empolvadas en el
desvn de la humanidad por haber caducado la esttica emprica que un da
justificaba su valor. Esto nos hace pensar que el instinto del hombre civilizado
no yerra al pedir respuestas con valor absoluto y permanente, que algo debe
haber en este universo esttico que lo sita al margen de las variables condi-
ciones de tiempo y de espacio.
La potica clsica se apoy en el platonismo para concebir una esttica
excesivamente normativa, fundada sobre el principio de que hay una idea o
esencia de lo bello. Pero el platonismo, que se equivocaba al concebir gratui-
tamente ese reino de las ideas subsistentes como seres reales, no se equivo-
caba al pretender la universalidad de las ideas, y concretamente de la idea de
lo bello; como ms tarde lo pretender Kant al sostener la universalidad del
juicio de gusto. Se podr atacar y demoler la hipostificacin de las ideas
al estilo platnico, pero no se puede renunciar a categorizarlas de alguna
manera (objetiva, subjetiva o dialctica), ya que su validez universal es una
exigencia que se nos impone14. Y si, como ocurre ahora, se renuncia a la onto-
loga, es para aferrarse a una axiologa esttica: se desiste a teorizar sobre
el quid del arte y la belleza, pero se teoriza sobre el para qu. Wozu Dichter, se
ha preguntado Heidegger despus de haber ensayado una respuesta al origen,
ms que a la esencia de la obra de arte. De hecho, la mayora de las investiga-
ciones actuales se orientan en esa direccin15.
La crisis de la esttica nos obliga no a desesperar de toda investigacin,
sino a ser ms modestos, cautos y sinceros, tanto en la eleccin de nuestro
punto de partida como en cada etapa de nuestra encuesta. Los que, como Ugo
Spirito y Armando Plebe, han llevado el proceso de la esttica hasta ese irri-
tante final, parecen olvidar que, fundados en razones anlogas, habra que
desesperar de la filosofa misma. Desde Descartes ac, cada sistema entra in-
solentemente en el ruedo gritando: Dejadme solo! Cada poca nos trae
pensadores con la pretensin de que rechacemos o modifiquemos el sentido de
trminos tan fundamentales como esencia, verdad, libertad, existencia, natu-
raleza... Y, sin embargo, ese relativismo, ms aparente que real, slo produce
desconcierto y desaliento escptico en los que no son profesionales del pensa-
miento. Para stos esa variedad de sistemas y mtodos implica un enriqueci-
miento del hombre en la dialctica de la historia.
Por lo que se refiere a la esttica, no nos amedrenta la constatacin biblio-
grfica de muchas estticas cuyos cnones han quedado invalidados por la

14 La esttica no es una parte de la filosofa, sino la filosofa entera en cuanto empeada en

meditar sus problemas de la belleza y del arte (L. PAREYSON, I Problemi attuali di Estetica, en
Momenti e Problemi... IV p. 1808).
15 Despus de haber otorgado al arte una excesiva autonoma, despus de haber pretendido

confinarlo en una torre de marfil ahora, al contrario, se estudian sus implicaciones en la sociolo-
ga, la tica, la etnologa, la religin, la poltica, la economa, la historia.

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 C.1. La esttica como problema 277

historia. Apriorsticamente, en este primer momento de nuestra indagacin

nos inclinamos a admitir con L. Pareyson16 la necesidad de una esttica con
valor filosfico permanente y unas poticas con validez emprica y circuns-
tancial. La esttica puede muy bien ser una ciencia sin carcter normativo.
Como veremos, el anlisis de la creacin artstica nos llevar ms bien al
convencimiento de que no es posible determinar normas estrictas que dirijan
la labor del artfice ni que puedan servir de instrumento al crtico, cuya fun-
cin deber consistir en identificarse con el proceso gentico de cada obra
para conocer la ley que se ha objetivado en ella. Como filosofa, la esttica es
teora; la esttica especula, no legisla. El filsofo no prescribe nada al artista
ni al crtico. Descubriendo en esa especulacin ciertos principios y criterios
generales, ilumina la naturaleza de la experiencia esttica, del gusto, de la
creacin artstica, y esa luz orienta en la interpretacin y crtica de las obras.
Pero junto a esa esttica especulativa y filosfica es obvio que se funden poti-
cas empricas y normativas. Conociendo a fondo las circunstancias histricas
del hombre en una determinada civilizacin, pueden llegarse a precisar ciertas
normas, pueden sealarse ciertos lmites que constituyen el marco en el que
nicamente parece posible hoy la creacin de nuevas formas. Las poticas son
programticas; se limitan a traducir en normas y modos operativos el gusto de
una poca o de una comunidad humana, o las exigencias de ciertos contenidos
aceptados vivencial y afectivamente por el artista y el medio social al que
va dirigida la obra (arte de vanguardia, arte religioso de hoy, arte socialista,
arte revolucionario, etc.). Los que escribieron poticas (llmense Aristteles,
Horacio, Girolamo Vida o Boileau) creyeron que estaban reglamentando la
esttica del arte literario; pero en realidad, como genialmente intuy y expres
hace cuatro siglos nuestro Luis Vives17, slo codificaron las reglas que rigie-
ron el arte de su tiempo.

3. EL MTODO DE LA ESTTICA

Conscientes de la actual imposibilidad de definir el objeto formal de la

esttica y dominar con visin sistematizadora el ancho terreno de los hechos
y fenmenos que le conciernen, los investigadores de hoy se limitan al estu-
dio metdico de determinadas vertientes de ese universo, preferentemente de
aquella en que parece encontrarse lo esttico en su mxima densidad: la crea-
cin artstica. Para la mayora de los estetas actuales, la esttica se identifica
con el estudio del arte. Esta actitud no siempre implica una tesis perentoria
sobre los lmites que deben marcarse a nuestra disciplina, pero s una actitud
metodolgica para ellos. Mientras la esttica siga siendo un problema en s

16 Estetica. Teoria della formativit (Torino 1954) pp. 276-280.

17 Cf. supra p. 78 nt. 5.

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misma, se prefiere comenzar por laborar este campo ms humano y concreto,

y tal vez menos problemtico y menos sometido a actitudes mentales apriors-
ticas, que es el campo del arte.
Hasta el siglo XIX, el mtodo ms empleado en esttica, como en otras ra-
mas del saber, era el deductivo, mtodo que no debe considerarse como exclu-
sivo de cierto estilo anticuado de pensar: es mtodo nico para la matemtica,
muy frecuente en casi todas las ramas filosficas y utilizado tambin a veces
en las ciencias positivas. Las cuestiones estticas empezaron a ser tratadas
como captulos de un sistema filosfico que encuadraba al ser, al hombre y al
cosmos. De premisas generales de orden metafsico, tico o psicolgico, se
derivaban asertos concernientes a lo que hoy llamamos la ciencia esttica. El
mtodo deductivo implicaba el riesgo de llegar demasiado precipitadamente a
las conclusiones, fundndose en aprioris admitidos por la mentalidad filosfi-
ca de la poca, desvinculndose de los hechos artsticos de la historia, dando
as a la esttica un carcter demasiado abstracto. Esta limitacin de la anti-
gua esttica se ech de ver a mediados del siglo XIX, y contra ella reaccion
Fechner, como vimos, en un contexto histrico en que todo invitaba a poner
por delante la verificacin del hecho concreto y positivo. Entonces se empez
a afirmar que slo el mtodo inductivo poda garantizar la validez del edificio
esttico.
Durante el siglo pasado fue frecuente tambin la ausencia de mtodo.
Algunos temperamentos romnticos reaccionaron contra el dogmatismo anti-
guo adoptando una especie de misticismo esttico18, con el que nunca apren-
dieron a ver, sino slo a soar e imaginar. La reflexin no exista para ellos
o se converta en un continuo antropomorfismo en que el crtico y el esteta
volcaban en el objeto observado su propia visin del mundo.
En el extremo opuesto se sitan los que intentaron reducir la esttica a
nmeros. La primera forma que adopt el procedimiento inductivo en esttica
fue de carcter fisiolgico-experimental. Fechner y sus seguidores, lo mismo
que algunos experimentalistas ms recientes, olvidan que el fenmeno est-
tico es un hecho cualitativo, personal y complejo en el que intervienen no
slo datos simplemente perceptivos, sino tambin imaginarios19. Si algo ca-
racteriza lo esttico, es su complejidad cualitativa, tanto mayor cuanto mayor
sea el valor artstico. Qu esperanza podemos tener de que los experimentos
realizados sobre la percepcin visual de ciertas lneas y de ciertos colores me
puedan servir para valorar ms los cuadros de Goya que los de Madrazo?
El mtodo psicolgico tiene mayor cuidado de no cosificar el hecho
esttico; pero, aparte del defecto esencial que revel en la teora que ms lo

18 Por ejemplo, John Ruskin, dotado de una sensibilidad extraordinaria, conjuraba, entre la

bruma de cautivadoras metforas y el centelleo de una prosa mgica, una esttica de fantasmas
ms que de realidades.
19 E. SOURIAU, A General Methodology for the scientific Study of aesthetic appreciation:

The Journal of Aesth. 14, septiembre 1955.

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 C.1. La esttica como problema 279

emple (la de la endopata)20, su limitacin ms grave es su carcter empri-

co. Del mtodo sociolgico, hoy tan en boga por el progreso de las ciencias
sociales, puede decirse que ha revelado el valor del arte: como medio de co-
nocimiento de comunicacin, de cultura, de evolucin, de expresin religiosa,
etc. La contrapartida es la dificultad que encuentra para acoplar un nmero de
monografas que aporten conocimientos bastantes para la induccin de algu-
nas leyes; aislado, el mtodo sociolgico no suele llevar ms all del relativis-
mo. Raymond Bayer, en una obra consagrada a esta cuestin, ha combatido
especialmente todos los mtodos teidos de idealismo y ha luchado contra la
mentalizacin de la esttica21, promoviendo el mtodo positivo del realis-
mo operatorio, que tiene la ventaja de poder asir un objeto concreto, la obra
de arte, en su aspecto tcnico, pero con la desventaja de dejar dealizarse entre
los dedos algo no menos esencial: lo que de imaginativo hay en la obra artsti-
ca y lo que de cuasi-generativo hay en la operacin artstica.
An podramos seguir exponiendo otras posturas metodolgicas (lings-
tica, formalista, estructuralista, etc.), correspondientes, como las anteriores,
a concepciones previamente formadas sobre el objeto y el fin de la esttica.
El problema de una opcin entre metodologas generales (deductiva-induc-
tiva, filosfica-emprica...) no merece plantearse. El investigador debe ser
libre para elegir, segn sus aspiraciones, el mtodo que juzgue convenien-
te. Frecuentemente, los que llegan a conclusiones vlidas y universales han
comenzado por hiptesis provisionales. Lo importante es llegar a una veri-
ficacin por los hechos concretos. No instalarse en la especulacin sin una
confrontacin con la observacin inmediata y con la experiencia. Las ciencias
modernas han progresado porque el pensamiento ha ido procediendo de esta
forma desde el siglo XVII: partiendo de la observacin de ciertos fenmenos, el
genio intuitivo llega a la formulacin de cierta hiptesis; esta hiptesis es veri-
ficada luego en otros hechos de manera experimental, desembocando despus
en leyes generales y en formulaciones concretas. En esttica puede tambin
procederse as: toda investigacin presupone algunos hechos previamente ob-
servados; luego sobreviene la idea directriz, generalizacin o hiptesis (aqu
entra el temple particular de cada investigador), y esa hiptesis debe conside-
rarse como es, una concepcin provisional, y no constituirse en norma y en ley
sino despus de haber sido verificada. Los mtodos empleados por los estetas
de nuestro siglo revelan una dosis varia de estos tres elementos: hechos ob-
servados, idea directriz y verificacin. De la naturaleza de cada ciencia y del
temperamento de cada investigador suele depender la dosis en que entra cada
uno de esos elementos. Si comparamos a un Fechner en el terreno esttico con
un Teilhard en el antropolgico, veremos la contraposicin de dos tempera-
mentos extremos; en el uno, el gusto por el dato concreto y la acumulacin de

20 Cf. supra pp. 169ss.

21 Essai sur la mthode en Esthtique (Pars 1953) p. 142: La esttica mental es la nave-
gacin sin ancla.

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hechos, quiz sin inters, in infinitum; en el otro, el gusto por la intuicin ge-
neralizadora, que, por la exigidad de datos, da a la hiptesis un carcter ms
de intuicin que de proposicin razonable y abandona a un futuro lejansimo
toda posibilidad de verificacin.
Si el mtodo deductivo, que inspiraba tal desconfianza en la poca de ms
frvido positivismo, no nos ha dado nunca una verdadera esttica, el mtodo
inductivo, con el que Fechner pretenda ir de abajo arriba, no nos ha llevado
muy arriba, no mucho ms lejos que donde nos llevan las estadsticas y los
porcentajes colectivos22. En realidad, ambos mtodos deben ser considerados
vlidos y ambos deben utilizarse. Igualmente, podra decirse que a priori no
hay por qu hacer una opcin entre la actitud metafsica o la actitud positivista.
Un esteta no tiene por qu construir l solo toda la filosofa, ni tiene por qu
prescindir de lo que los otros han construido si lo encuentra apoyado en bases
slidas. Antes del nacimiento de la esttica como ciencia especial, todo lo que
lleg a enriquecer el saber humano referente a estos problemas se apoy en pre-
misas que, aunque hoy calificamos de apriorsticas, no estaban desvinculadas
de la experiencia. Sin duda, predominaba excesivamente la teora. Los teso-
ros del saber esttico acumulados desde Platn hasta Schopenhauer se lograron
mediante la aplicacin de los sistemas metafsicos a las cuestiones planteadas
por el encuentro del hombre con la belleza y con las obras creadas por su pro-
pio genio. Estos esencialistas, estos fautores de estticas filosficas, cayeron
frecuentemente en la tentacin de los vagos conceptos y de las formulaciones
genricas, que extraviaron a la esttica en las regiones etreas del idealismo.
Aunque no excluyen otros parmetros (lingsticos o lgicos, ticos o sociales,
formales o semnticos), los consideran como secundarios y subordinados, in-
significantes en relacin con su intencin precisa, con el tipo particular de sus
juicios. Puede decirse que pecan de parcialidad. Pero dnde est el mtodo
imparcial? Bogar con el pnico de la alta mar filosfica, limitndose al cabo-
taje de la comprobacin emprica, es resignarse a no descubrir jams ningn
continente nuevo. Por otra parte, en toda navegacin pensativa emergen, sin
buscarlos, los promontorios metafsicos. La aceptacin de ciertos postulados
universales se hace, tarde o temprano, imprescindible. Cuando se renuncia a
fundar la tica sobre principios ontolgicos, se acaba, como Kant, fundando
postulados metafsicos sobre el apriori del imperativo moral.
Bajo el dintel de nuestra asignatura mostramos ya nuestro carnet de esen-
cialistas, y nos confesamos adictos al realismo metafsico. Procuraremos no
tomar como bases sino aquellos principios que nos parecen imponerse por la
evidencia directa y recurrir lo menos posible a hiptesis inverificables. Los
relativistas del neopositivismo son ms intolerantes que nosotros. Su preten-
dida tolerancia se ejerce dentro de un sector limitado. I. C. Richards, despus
de desacreditar quince definiciones usuales de belleza, propona la suya y no

22 CH. LALO, Introduction lEsthtique p. 25.

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toleraba otro mtodo que no fuese el suyo: el psicolgico. G. B. Heyl, que

predica la tolerancia entre competentes, es intolerante con los que l juzga
intolerantes, los fautores del esencialismo. Lo que distingue el relativismo
escribe Morpurgo no es su liberalidad, sino la seleccin de ciertos valores
psicolgicos diferentes de los del esencialismo... En una palabra, los enemi-
gos del dogmatismo no son menos dogmticos que sus adversarios; lo son de
otra manera23.
La esttica no ha encontrado an un mtodo propio que pueda presentarse
como nico y exclusivo. Pero reconozcamos tambin que la ciencia moderna,
en general, no est dotada de ese rigor de mtodo que proclama de ordinario,
y tal vez convenga renunciar tambin a la idea de que ese rigor metdico con-
tribuya a decantar los problemas y a clasificarlos. En esttica concretamente,
hallamos un mundo tan rico y slido, que est invitando a entrar en l por
mltiples senderos. Siendo esta disciplina, como dice Bayer, un carrefour
de diffrentes sciences, podemos pensar que los problemas quedarn mejor
alumbrados, si no resueltos, afrontndolos con diversos mtodos: el fenome-
nolgico, el metafsico el sociolgico, el introspectivo, el psicoanaltico, el
histrico, etc. Todos los mtodos son buenos, con tal que sean utilizados guar-
dando las reglas que impone la lgica intrnseca a cada mtodo. Si se nos im-
pusiera la obligacin de atenernos a un mtodo nico, no ocultaramos nuestra
preferencia por el mtodo fenomenolgico; pero en estas pginas echaremos
mano de la introspeccin, razonaremos otras veces a la luz de nuestra propia
metafsica, o, siguiendo el razonamiento de grandes pensadores, utilizaremos
las aportaciones de las ciencias experimentales, histricas y sociolgicas, y
confirmaremos nuestras posiciones con testimonios de excepcin: los de gran-
des artistas. El resultado no ser una nueva definicin de la belleza o del arte.
Aspiramos a alumbrar un poco estos problemas, no a deslumbrar con nuevas
teoras.
Creemos que la esttica saldra gananciosa si cada investigador se mos-
trara exigente consigo mismo y con su propio mtodo, pero no presentara los
resultados de su encuesta con pretensiones imperialistas y exclusivas. Que el
socilogo, bien equipado, aborde con valenta lo que hay de social en el arte;
pero que, despus de haber estudiado como socilogo la poesa o la novela,
no afirme haber hallado la verdadera teora de la novela o de la poesa. Que el
metafsico estudie lo que la reflexin sobre la obra artstica le sugiere sobre la
esencia del arte como revelacin del ser, pero que no lo afirme con aseveracin
tan radical y exclusiva que no nos permita considerar el arte tambin como la
expresin de un hombre o de una sociedad. Que el psicoanalista estudie sobre
una documentacin amplia y rigurosamente verificada la vida y las obras de
los grandes artistas, revelndonos las races inconscientes de los complejos
psquicos que han quedado cifrados en los lienzos de Leonardo, de Rubens,

23 LEsthtique contemporaine. Une enqute (Milano 1960) p. 594.

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de Rembrandt o de Goya, pero que no pretenda haber hallado la frmula que

define el genio pictrico. Cada investigador debe recordar que est practican-
do una indagacin interdisciplinar en que los resultados que cree hallar deben
ser controlados en funcin de los frutos logrados en las otras disciplinas con
las que colabora. Sucede que en cada poca hay una teora a la moda, con el
peligro de hacer creer que ha descubierto la verdadera esttica y el verdadero
mtodo. La verdadera esttica es la que sistematizar, por la unidad de un
objeto formal bien precisado, la variedad de mtodos que se le puede aplicar.
Honradamente hay que reconocer que an estamos lejos de esa meta.
Empecemos por aquello que, espontneamente y a priori, se nos presenta
como lo ms inmediato: nuestra propia vivencia; la experiencia esttica vivida
por nosotros mismos. Antes de formarnos idea de lo bello, antes de saber en
qu consiste el juicio de gusto y si es un acto intelectual o del sentimiento,
antes de concluir si ese juicio implica necesariamente un objeto, se da, en cada
uno de nosotros, el simple hecho del gusto, el sentimiento de placer a la vista
de una nevada montaa recortndose sobre el azul del cielo o al escuchar el
andante de la Novena sinfona. He ah una vivencia que nos ofrece apoyo para
iniciar nuestra encuesta. He ah algo inmediato y seguro en cuya descripcin
podemos buscar un asentimiento bastante general por medio del anlisis feno-
menolgico y una confrontacin de observaciones y experiencias.

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