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Alianza Forma Rainer Wick

La pedagoga de la Bauhaus

Versin espaola de
Beln Bas Alvarez

Alianza Editorial
Ttulo original: Bauhaus-Padagogik I:ndice

Primera edicin en Alianza Forma: 1986


Segunda reimpresin en Alianza Forma: 1993

Prlogo a la edicin espaola ........................................... . 11


Prlogo ........................................................... . 13
1. La pedagoga de la Bauhaus: 2un mito? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2. Antecedentes ideolgicos, histricos y sociales de la Bauhaus ............... . 19
3. Historia de la Bauhaus .............................................. . 31
4. Fundamentos de la pedagoga de la Bauhaus: premisas, paralelismos, tendencias .. 53
5. Exposiciones individuales de las concepciones pedaggicas de la Bauhaus ...... . 77
5.1. Johannes Itten................................................. . 79
5.2. Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946)................................. . 111
5.3. Josef Albers (1888-1976) ........................................ . 144
5.4. Wassily Kandinsky (1866-1944) ................................... . 166
5.5. Paul Klee (1879-1940) .......................................... . 204
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Cdigo Penal
vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, 5.6. Oskar Schlemmer (1888-1943) ................................... . 234
en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte sin la 5.7. Joost Schmidt (1893-1948)....................................... . 264
preceptiva autorizacin. Notas marginales sobre la influencia de la pedagoga de la Bauhaus en tres repbli-
cas alemanas ....................................................... 279
Bibliografa. ........................................................ . 291
Indice de conceptos .................................................. . 303
Indice onomstico .................................................... 311
1982 DuMont Buchverlag, Kiiln - Todos los derechos reservados Ilustraciones ........................................................ . 317
Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986, 1988, 1993
Calle Miln, 38, 28043 Madrid; Telf.: 300 00 45
ISBN: 84-206-7054-5
Depsito legal: M. 2.373-1993
Fotocomposicin: FER Fotocomposicin, S. A. Lenguas, 8. 28021 Madrid
Impreso en RAIZ T.G., S. L., Gutierre de Cetina, 26 - 28017 Madrid
Printed in Spain
A Astrid, Saskia y Nadja
P:rlogo a la edicin. espaola

La primera edicin de esta obra apareci en 1982, publicada por la editorial


DuMont de Colonia. Dos aos despus, en 1984, se public una segunda edicin con
ligeras modificaciones. Este hecho, as como la avalancha que se observa desde hace
algunos aos de otras novedades bibliogrficas en torno a la Bauhaus denotan un
continuo y creciente inters por esta primera Escuela Superior de la Creacin alema-
na, que hace ms de cincuenta aos tuvo que cerrar sus puertas bajo la presin de los
gobernantes nacionalsocialistas. A pesar de todos los redobles con que en los ltimos
tiempos llaman la atencin los denominados postmodernos, a pesar de todos sus ataques
contra los modernos y especialmente contra los principios del funcionalismo en la
arquitectura y el diseo, la fascinacin que ejerce la Bauhaus parece seguir inquebranta-
ble. Esto tambin es aplicable, y no en ltimo lugar, a los conceptos de pedagoga del
arte y del diseo en la Bauhaus, que han dejado sentir sus efectos hasta el presente,
como recientemente se ha vuelto a demostrar en un simposio cientfico organizado
por este autor (vase al respecto la documentacin lst die Bauhaus-Padagogik ak-
tuell?, editada por Rainer Wick, Editorial Walter Konig, Colonia, 1985).
Me causa especial satisfaccin el hecho de que con el presente libro se ofrece por
primera vez una visin coherente de la pedagoga de la Bauhaus, intentando analizarla,
al tiempo que tambin se acerca al pblico hispanoparlante un aspecto importante de
la Bauhaus. A este respecto estoy especialmente agradecido tanto a Alianza Editorial
como a Beln Bas Alvarez, que ha asumido el difcil trabajo de la traduccin al espaol.
Bornheim bei Bonn, 1-11-1985 R. W.
Presentacin de trabajos de estudio de diversos actos de enseanza propedutica de la Bauhaus de Dessau, hacia 1927.

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Prlogo

El origen de este libro no responde, como es nin, no ha perdido actualidad la reflexin sobre
corriente en estos ltimos tiempos, a un inters este aspecto utpico de la pedagoga de la Bau-
nostlgico por los dorados aos veinte. haus.
Se debe ms bien a la consideracin de un peda- Hago extensivo mi agradecimiento a todas
gogo que primero trabaj en la escuela y luego aquellas personas que han contribuido a la realiza-
en la universidad, en el sentido de que, despus cin de este libro. Cabe sealar, en primer lugar,
de medio siglo, la Bauhaus todava sigue dejando a los antiguos profesores y alumnos de la Bauhaus
sentir su influencia en la educacin artstica, bien que citamos a continuacin:
porque consciente o inconscientemente relacio- el profesor Dr. Honoris Causa Georg Muche,
nen a esta ltima con concepciones pedaggicas de Lindau, por la informacin sobre su colabora-
de la Bauhaus, bien porque se remitan a ella en cin en el curso preliminar;
forma crtica o incluso antinmica. Las referencias el profesor Dr. H. C. Herbert Bayer, de Monte-
actuales a la Bauhaus y a su pedagoga se caracteri- cito, California (EE.UU.), por la fotografa de su
zan en particular por tomar solamente aspectos diseo de las creaciones murales de la Nebentrep-
parciales de un entorno global complejo y por penhaus (casa de la escalera) en el edificio de la
consiguiente se forman caricaturas relativas bien Bauhaus, en W eimar;
al plan bsico de la Bauhaus o bien a la periodi- la Sra. Ruth Consemller, de Colonia, por su
zacin cronolgica. As, una errnea concepcin autorizacin para reproducir fotografas de la
pars-pro-toto ha conducido a valoraciones equivo- Bauhaus tomadas por su marido, Erich Consem-
cadas sobre la pedagoga de la Bauhaus, como por ller;
ejemplo su identificacin unilateral con el nom- el profesor Kurt Kranz, de Rosengarten, por
bre de Johannes Itten o su interpretacin equivo- las fotografas y las detalladas descripciones de las
cada como una mera educacin de la formacin clases impartidas en la Bauhaus, especialmente
esttica formal. por Joost Schmidt;
El fin de este libro es presentar las diferentes el Sr. Eugen Batz, de Wuppertal, por su con-
concepciones, en parte complementarias, en parte formidad en utilizar, para la cubierta del libro,
tambin contrapuestas, que tuvieron aceptacin uno de sus trabajos de estudiante realizado en el
dentro de la Bauhaus, y no slo presentarlas en seminario del color de Kandinsky;
el contexto histrico de su poca, sino tambin el Sr. Hajo Rose, de Leipzig, por las fotos de
destacarlas ante el panorama de la teora y la sus trabajos sobre la Bauhaus;
prctica esttica de los profesores-artistas que ejer- el Sr. Jean Leppien, de Pars, por sus comenta-
cieron en la ];3auhaus, y con ello llamar la atencin rios a los manuscritos de Kandinsky publicados
sobre la utopa educativa de la Bauhaus, orientada en lengua francesa como Cours du Bauhaus.
hacia el logro de un hombre nuevo en una Estoy especialmente agradecido a la Sra. Anne-
sociedad nueva y ms humana. Segn mi opi- liese Itten, de Zurich, por las fotografas de traba-

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Capitulo 1
jos de su marido, Johannes Itten, y de las clases el Sr. Walter Schnepel, de la firma TECNOLU- La pedagoga de la Bauhaus:
por l impartidas, as como por haberme facilitado MEN, de Bremen; por su parte, la Dra. Liselotte
el acceso a documentos hasta ahora inditos que
un mito?
Honigmann-Zinserling, de la Kunstsammlungen
permiten conocer en algunos puntos la imagen zu Weimar (Galeras de Arte de Weimar), y el
familiar de Itten. Dr. Georg Opitz, del Centro Cientfico y Cultu-
Asimismo, agradezco al Dr. H. C. Hans M. ral de la Bauhaus en Dessau, me permitieron to-
Wingler y al Dr. Peter Hahn el haber podido mar por m mismo diversas fotografas.
examinar el archivo de la Bauhaus en Berln; a Agradezco de corazn al Sr. Matthias Pelke,
a Dra. Magdalena Droste, del mismo archivo, le de Essen, la escrupulosidad en su revisin crtica
agradezco algunas interesantes y detalladas infa- de la bibliografa y en la correccin de las galera-
maciones que me proporcion. das. No quiero dejar de expresar mi agradeci-
Estoy tambin muy agradecido al Sr. Eckhard miento a todos los empleados de la editorial Du-
Neumann, de Frankfurt, que me ha cedido im- Mont, de Colonia, que han contribuido con su
portante material fotogrfico para el captulo so- trabajo a la publicacin de este libro, especialmen- La Bauhaus era una escuela. Numerosos auto- reducir un todo complejo a un esquema demasia-
bre Joost Schmidt y que me posibilit el acceso a te la Sra. Karin Thomas. res tienden a olvidarse de este hecho, despus de do sencillo. Si en el artculo de W alter Dexel El
un manuscrito todava indito de Helene Por ltimo, quiero hacer dos indicaciones: 1. El haberlo reconocido ... Aunque pueda parecer in- estilo Bauhaus-un mito se sustituye el trmino
Schmidt-Nonne sobre su marido Joost Schmidt. manuscrito del presente libro fue concluido en el creble, no existe un estudio en profundidad sobre estilo Bauhaus por pedagoga de la Bauhaus,
Mi agradecimiento se hace extensivo al Dr. mes de agosto de 1981. La bibliografa que desde la pedagoga de la Bauhaus. Se han estudiado el entonces se pone de manifiesto el origen crtico
Wulf Herzogenrath, del Crculo de Bellas Artes esa fecha ha aparecido sobre diferentes aspectos curso preliminar, actividades pedaggicas indivi- de este libro, as como su propia intencin: Desde
de Colonia, por su competente asesoramiento, y de a pedagoga de la Bauhaus slo se pudo incluir dualizadas, determinados orgenes y matices, pero el ao 1945 existe un periodismo demasiado c-
a la Sra. Antonina Gmurzynska, de Colonia, por en algunos casos. 2. Dado que el formato de este apenas se ha hecho nada en relacin con la teora modo que no se ha esforzado en investigar real-
su importantsima ayuda en el suministro de ma- libro no permite una ms amplia ilustracin del pedaggica global de la Bauhaus. Acaso se trata mente la historia de los aos 20 ... Ya va siendo
terial fotogrfico. Tambin me cedieron fotos de mismo, todas aquellas personas que estn interesa- de un tema fantasma? Rechazaban los miembros hora de que tanto los antagonistas como los parti-
manera desinteresada la Dra. Karin Frank v. das en complementar la informacin fotogrfica de la Bauhaus todo lo que se realizaba en las darios dejen de utilizar el cmodo clich de "estilo
Maur, del archivo Oskar Schlemmer, de Stutt- se pueden remitir a las siguientes publicaciones: dems escuelas? Quien se plantea estas cuestio- Bauhaus", que slo ha podido ser motivado por
gart, el Dr. Ulrich Schumacher, Quadrat Bot- Catlogo 50 Jahre Bauhaus, Crculo de Bellas nes, Claude Schnaidt, conocedor de la Bauhaus, el desconocimiento de las circunstancias ms ele-
trop, el profesor Dr. Tilmann Buddensieg, del Artes de Wrttemberg, Stuttgart, 1968; Hans M. apunta adems que el fundador de la Bauhaus y mentales de los aos 20. Mucho ms interesante
Instituto de Historia del Arte de la Universidad Wingler, Das Bauhaus, Bramsche 1975 5 ; Cat- director de la misma durante aos, W alter Gro- que la repeticin incesante de esta frase sera selec-
de Bonn, el profesor Dr. Bernd Gronwald y el logo Bauhaus Archiv-Museum (Catlogo del pius, haba demostrado lo contrario cuando en cionar y especificar histricamente las ideas surgi-
profesor Dr. Christian Schadlich, ambos de la museo), Berln, 1981. 1923 incluy las aspiraciones pedaggicas de la das por casi toda Europa. Simplemente con el
Escuela Superior de Arquitectura y Obras Pbli- Bauhaus dentro del contexto de la pedagoga re- tpico "estilo Bauhaus" no se puede abarcar un
cas de Weimar, el Sr. Dieter Reick, de Brhl, y Bornheim, 8-2-1982 R.W. formista. Segn Schnaidt, ste es un terreno inte- hecho de amplia difusin surgido de mltiples
resante para poder descubrir aspectos inexplora- races. La expresin "estilo Bauhaus" es un mito,
dos de la Bauhaus 1 una simplificacin inadmisible ... 3
Cabe adoptar en este punto una posicin con- En el caso de la pedagoga de la Bauhaus -a
traria: la teora pedaggica global de la Bau- la diferenciacin de problemas que aqu se preten-
haus, que Schnaidt intenta confirmar, no habra de correspondera naturalmente tambin un m-
tenido ms existencia que el estilo de la Bauhaus, todo diferenciador que insistiera en la pluralidad,
al que Walter Dexel design en 1964 simple- hablando por ejemplo de concepciones pedag-
mente como mito 2 Lo que aqu se denomina gicas dentro de la Bauhaus, lo cual es, sin embar-
bajo la expresin de Pedagoga de la Bauhaus go, inaceptable desde un punto de vista lingsti-
muestra demasiadas facetas, y la prctica pedag- co-, no existe un periodismo cmodo que haya
gica de los profesores-artistas que ejercan en la conducido a una simplificacin abusiva, sino que
Bauhaus era demasiado diversa como para tener existe una pedagoga del arte cmoda que durante
sentido buscar la teora pedaggica de la Bauhaus. aos y dcadas ha mostrado una imagen inaltera-
Esto significara limar diferencias, en vez de regis- da, parcial e incompleta de lo que tuvo lugar en
trarlas con imparcialidad y analizar su importan- la Bauhaus desde el punto de vista didctico y
cia para una escuela como la Bauhaus, significara metodolgico. Llama la atencin el hecho de que
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se hayan convertido en sinnimos los trminos alcance en cuanto fenmeno histrico, y es diso- haus contribuy, y en qu medida, a conseguir Bauhaus que aparecen a continuacin (el captulo
Bauhaus y Pedagoga de la Bauhaus y el ciada de forma improcedente de todo lo concer- los objetivos de la Bauhaus. Para poder responder 5, la parte principal del libro propiamente dicha).
nombre de Johannes Itten, debido evidentemente niente a ella. Gunter Otto ha reconocido esta a estas dos cuestiones, en el captulo 2 se da una El objetivo de estas monografas no es slo expo-
al trasfondo de un inters por la utilizacin selecti- problemtica con toda claridad cuando tom posi- idea general de los antecedentes ideolgicos, his- ner de la forma ms precisa posible qu y cmo
va de aspectos parciales de la pedagoga de la Bau- cin crtica frente a aquellos profesionales de la tricos y sociales de la Bauhaus, y en el captulo enseaban los distintos profesores-artistas en la
haus en la enseanza del arte en la escuela. Sin didctica que con los "cursos" sobre la enseanza 3 se esbozan las lneas principales de la evolucin Bauhaus, sino tambin aclarar las interdependen-
aspirar a la totalidad, esta constatacin se refuerza, del arte de la Bauhaus ... intentan reflejar al detalle histrica de este instituto entre 1919 y 1933. El cias entre las prcticas artstica y pedaggica y
slo a modo de ejemplo, con las citas tomadas de el sistema de la Bauhaus -y ... con ello no slo captulo 4 gira en torno al tema de que la pedago- valorar la influencia de las discusiones pedaggi-
la bibliografa sobre pedagoga del arte que estn (malogran) una serie de importantes fenmenos ga de la Bauhaus no es un fenmeno histrico cas generales de aquellos tiempos en las clases de
separadas entre s por veinte aos. As, Erich Par- artsticos actuales, sino tambin y precisamente el aislado, sino que se enmarca en un determinado los distintos profesores de la Bauhaus. Ms all
nitzke escriba en 1953: La obra de Natter "plan" de la Bauhaus, cuya sistemtica interna no contexto y tradicin dentro de la historia de la del horizonte de este libro queda la cuestin de
"Knstlerische Erziehung aus eigengesetzli~her puede ser abarcada "por partes" 6 formacin artstica, vindose, adems, cmo en la los efectos de la pedagoga de la Bauhaus despus
Kraft" (1925) ... es una derivacin de aquello que El objetivo de este libro no es someter la peda- Rusia de la revolucin y en los primeros aos de 1933, cuestin que ser afrontada en futuras
se desarroll en la Bauhaus a partir de 1919, don- goga de la Bauhaus a una crtica de principios)> inmediatamente posteriores tuvo lugar un desa- investigaciones de detalle, toda vez que, a raz de
de Itten con su escuela de estudios expresivos, desde un punto de vista ideolgico determinado, rrollo paralelo con aquello que se estaba produ- la dispora de profesores y alumnos de la Bauhaus
impresivos, materiales, estructurales y constructi- crtica en la cual -siguiendo un modelo habitual ciendo en la Bauhaus. A continuacin se esbozan tras la llegada al poder de los nacionalsocialistas,
vos constituy el ejemplo que ha influido en algu- en la pedagoga artstica- se vaya a hacer mayor brevemente los objetivos y la estructura organiza- se convirti en un fenmeno de dimensin uni-
no de los cambios, principalmente en la enseanza hincapi en la denuncia del contrario que en la tiva de la enseanza de la Bauhaus; slo los cam- versal. As, al final del libro, despus de un sucinto
tcnica en las escuelas de formacin profesional 4 formulacin de argumentos materiales: el objeti- bios y modificaciones aqu manifestados podran resumen sobre los efectos de la pedagoga de la
Y Helmuth G. Schtz declara en 1973 en su vo de este libro es ante todo presentar una mono- ser suficientes como argumentacin de la tesis de Bauhaus en la Repblica de W eimar, aparece so-
Teora de la pedagoga artstica: La enseanza del grafa sobre la pedagoga de la Bauhaus en su que la pedagoga de la Bauhaus nunca existi lamente una breve consideracin sobre la influen-
arte no es un concepto uniforme que se pueda contexto histrico. Para ello, la bibliografa apare- como un algo cerrado, monoltico e invariable a cia de las concepciones pedaggicas de la Bauhaus
deslindar claramente de la educacin artstica ... cida sobre la Bauhaus as como los documentos lo largo de la historia, de que esta aceptacin es despus de 1945 en los dos Estados alemanes (ca-
El impulso ms fuerte parti de los esfuerzos pe- hasta ahora inditos son examinados de forma efectivamente un mito. ptulo 6), lo cual nos muestra cmo despus de
daggicos de diversos artistas de la Bauhaus ... crtica y se trabaja con ellos de tal manera que Esto se demuestra ms claramente en las mono- ms de medio siglo la pedagoga de la Bauhaus
Uno de los mayores promotores fue Johannes It- puede darse una imagen de las actividades pedag- grafas sobre las concepciones pedaggicas de la cuenta todava con un depsito de energa vital.
tern> 5 gicas de la Bauhaus diferente y libre de los este-
Con ello queda patente la extraordinaria im- reotipos habituales. As, por ejemplo, se llega a
portancia de Itten en la pedagoga de la Bauhaus. hacer desaparecer el mito que dominaba en la Al captulo 1
Causa extraeza e incluso sorpresa el hecho de Bauhaus de un concepto educacional instrumen-
que nombres como Laszlo Moholy-Nagy, Josef talista y racional y a sealar las implicaciones 1. Claude Schnaidt, Was man ber das Bauhaus und Kunstunterrichts, en: Herb~rt Trmper (ed.),
Albers, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar emancipadoras de la prctica pedaggica de algu- weiss, zu wissen glaubt und ignoriert, en: Wissenschaf Handbuch der Kunst- und Werker-"!ehung, t. 1, Berln,
tliche Zeitschrift der Hochschule Jr Architektur und Bau- 1953, pg. 104.
Schlemmer y Joost Schmidt, slo son menciona- nos profesores de la Bauhaus; tambin se sealar wesen Weimar 5/6 (1976), pg. 499. 5. Helmuth G. Schtz, Kunstpiidagogische Theorie,
dos de forma espordica (y algunos ni siquiera que la pedagoga de la Bauhaus abarca ms que 2. Walter Dexel, Der Bauhausstil - ein Mythos, edita- Munich, 1973, pg. 36; tambin pg. 39.
aparecen). Con la misma indiferencia olvida la las ideas generales tipificadas sobre la enseanza do por Walter Vitt, Starnberg, 1976. 6. Gunter Otto, Kunst als Prozess im Unterricht,
pedagoga del arte acadmica del extremadamente preliminar impartida por Itten o sobre las ense- 3. Op. cit., pg. 19. Braunschweig, 19692 , pg. 35.
4. Erieh Parnitzke, Zur Geschichte des Zeichen-
complejo campo adicional de la pedagoga de anzas creativas individuales surgidas en la Bau-
la Bauhaus, esto es, los objetivos generales de la haus.
Bauhaus surgidos de una situacin temporal espe- En contra de lo esperado por algunos profesio-
cfica y las condiciones institucionales bsicas de nales de la pedagoga del Arte, el tema central de
esta escuela. la presente obra no es cuestionarse sobre la exis-
En resumen, la cuestin que la pedagoga arts- tencia de singularidades individuales en la ense-
tica se ha planteado hasta ahora con respecto a la anza de la Bauhaus para la educacin artstica
Bauhaus dice as, implcita o explcitamente: qu escolar o sobre la variabilidad de la pedagoga de
ofrecen las teoras de la creacin elaboradas por la Bauhaus con respecto al desarrollo del artista
algunos profesores de la Bauhaus a la enseanza y del diseador (para ello, vase el captulo 6),
escolar? Es evidente el hecho de que con ello la sino que el punto central reside en ver si la prcti-
pedagoga de la Bauhaus queda fuera de nuestro ca pedaggica de algunos profesores de la Bau-

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Captulo 2

Antecedentes ideolgicos,
histricos y sociales de
la Bauhaus

2.1 EL CONTEXTO HISTRICO una fase posterior predominan las imgenes del
constructivismo y el programa de una creacin
Creada en 1919 por Walter Gropius y cerrada de la forma que, teniendo presentes las exigencias
en 1933 bajo la presin de los nacionalsocialistas, y posibilidades de la tcnica y la industria mo-
la historia de la Bauhaus comienza y termina con dernas, aspiraba al objetivismo y a la funciona-
la historia de la Repblica de W eimar. En ese lidad 4
corto perodo de tiempo de solamente 14 aos no Aun cuando en general se considera a la Bau-
slo se elaboraron las bases de lo que hoy conoce- haus como clula germinal del diseo moderno,
mos por diseo, sino que en esta escuela de arte comprendiendo con ello su importancia histrica
se desarrollaron y aplicaron un nuevo tipo de con- para el siglo XX, no hay que pasar por alto el
cepciones pedaggicas que despus de ms de 50 hecho de que sus fuentes sociales e intelectuales
aos conservan todava actualidad en algunos as- se adentran en el siglo XIX. Se enmarca dentro de
pectos 1 y que han conducido a un academicismo los esfuerzos mantenidos a partir de la Revolucin
nuevo 2 , que era y es contemplado con escepticis- Industrial y del Romanticismo, que intenta cons-
mo, crtica o incluso con rechazo total 3 A pesar truir la unidad de las esferas artstica y cultural-
de intentos distanciadores de este tipo, en parte productiva rota por la industrializacin, integrar
justificados, no se puede negar el necho de que arte y vida, evitar la descomposicin de los gne-
la Bauhaus constituy en su tiempo la contribu- ros artsticos, y con ello utilizar el arte mismo
cin ms importante a la educacin esttica. Antes como instrumento para una regeneracin cultural
de entrar a profundizar en este aspecto, apuntare- y social 5 . Aqu surge el antiguo concepto de la
mos, para un mejor entendimiento, algunas hip- obra de arte total, que en la Edad Media o en
repasando en primer lugar los orgenes so- el Barroco era lo natural; pero mientras que en
ciales e intdectuales de la Bauhaus, y, en segundo las sntesis medieval y barroca de todos los gneros
-""n un captulo al efecto-, viendo las artsticos y artesanales partcipes en a arquitectura
etapas de. la evolucin de esta escuela desde su se consideraba la obra artstica como manifesta-
creacin hasta su liquidacin en 1933. cin unitaria, la idea de la obra de arte total del
La Bauhaus constituye el punto central de dife- siglo XIX y principios del XX, tal como se confor-
rentes corrientes aparentemente contrarias entre m en la Bauhaus, es signo de aspiracin unita-
s, que consiguieron mantenerse en un equilibrio ria 6 , esto es, no una realidad, sino una meta ut-
tenso y productivo gracias a las eminentes cualida- pica.
des organizativas y coordinadoras de su fundador Al mismo tiempo, en relacin con esta nueva
y director durante bastantes aos, W alter Gro- aspiracin unitaria, la Bauhaus, al volverse de for-
pius. En una primera fase se conjugan en ese equi- ma tan rigurosa hacia la creacin artesanal o in-
librio el pensamiento artstico del expresionismo dustrial, esto es, hacia las artes "aplicadas", califi-
tardo y el ideal artesanal de la Edad Media; en cadas como "inferiores" por el arte "elevado" y

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"libre'', marca la ltima fase de la lucha del El hecho de que un prominente terico del arte que Gropius considerara ambos nombres como el do en el estilo gtico, al que alz como canon de
romanticismo contra la dictadura del clasicismo 7 como Argan llegara a este juicio negativo en su comienzo de la genealoga de la Bauhaus. la renovacin pretendida por l, y en ltima ins-
No podemos considerar todas las ramificacio- trabajo sobre la Bauhaus, aparecido primero en tancia qued igualmente anclado en el historicis-
nes de los antecedentes de la Bauhaus. En especial lengua italiana en 1951, justo un siglo despus mo, debido a su odio ciego hacia la mquina y su
hay que renunciar a exponer aquellos postulados de la primera exposicin universal en Londres, la 2.2 RusKIN, MoRrus Y EL MOVIMIENTO ARTS idealizacin subjetiva de los modos de produccin
del romanticismo que aspiraban a volver a las cual desempea un papel clave dentro de la proto- AND CRAFTS medievales. No reconoci las oportunidades exis-
formas de vida y a las formas de produccin arts- historia del diseo, no facilita en absoluto un tra- tentes en su poca para conseguir una nueva uni-
tica de la Edad Media. (Estos postulados encontra- tamiento objetivo de una poca tan difcil como Generalmente, Ruskin y Morris son citados en dad entre arte e industria.
ron su equivalente estilstico -por lo menos en es el siglo XIX, pues sin preguntarse por las causas relacin con los comienzos del diseo moderno. Si bien se podra aplicar esto mismo a William
parte- en la arquitectura inglesa poco despus y las circunstancias de esta prdida de la espiritua- Pero mientras Ruskin se presentaba solamente Morris (1834-1896), que en su forma de pensar
del ao 1800 con la aparicin del Gothic Reviva/, lidad y esta decadencia del gusto y la cultura 11 , como ardiente crtico de la produccin industrial, estaba fuertemente influido por Ruskin, merece
el Neogtico). - Argan reproduce aqu simplemente una crtica Morris se reservaba el sacar consecuencias prcti- especial atencin por ser el mayor renovador del
Los antecedentes sobre la Bauhaus que vamos habitual ya desde la citada exposicin universal cas de la crtica de Ruskin y poner en prctica arte industrial en el siglo XIX y uno de los antepa-
a manejar se van a reducir a aquellos miembros de 1851, crtica dirigida contra la mala calidad lo nuevo ... Por ello, la posicin de Morris dentro sados espirituales de la Bauhaus. Lo primero que
de la genealoga intelectual que fueron decisivos artesanal y la deficiencia formal de la produccin de la historia del arte es superior a la de Ruskin, llama la atencin en Morris es su universalidad.
para el fundador de la Bauhaus, Gropius, segn mecnica revestida con ornamentos historizan- si bien a este ltimo no se le puede negar la priori- Fue pintor, poeta, proyectista, artesano en ejerci-
la propia declaracin de este ltimo. En su trabajo tes. dad dentro de una historia de la teora del arte 14 cio, terico socialista, todo ello en una persona.
Idee und Aujbau des staatlichen Bauhauses, Gropius U no de los primeros en llamar la atencin sobre Los escritos dejohn Ruskin (1819-1900), una Se encontraba muy prximo a los prerrafaelistas
se refiere explcitamente a Ruskin y Morris en los puntos neurlgicos de la creacin de formas y singular mezcla de anlisis perspicaces y opiniones ingleses, no slo porque su principal representan-
Inglaterra, Van de Velde en Blgica, Olbrich, productos de su poca fue Gotifried Semper (1803- retrgradas, al mismo tiempo nada sistemticas y te, Rossetti, fuera quien le introdujera en la pintu-
Behrens (Colonia de artistas de Darmstadt) y 1878) en su obra Wissenschajt, Industrie und Kunst muy apasionadas, tuvieron una trascendencia sin ra, sino tambin y especialmente, porque tanto
otros en Alemania, todos pertenecientes al Deuts- (Ciencia, Industria y Arte) (1852). As, reprocha precedentes en la Ingaterra de la segunda mitad esttica como socialmente estaba conforme con la
cher Werkbund, que de una manera consciente, a la mayora de los objetos presentados en la pri- del siglo XIX. Ruskin vea en la industrializacin vuelta propugnada por ellos al tiempo anterior a
buscaron y encontraron caminos para la reunifica- mera exposicin universal, que un peligro tanto para el consumidor como para Rafael. Al igual que anteriormente los nazarenos,
cin del mundo del trabajo con los artistas creado- el productor: para el consumidor, en la medida los prerrafaelistas postulaban una interpretacin
res. Se trata del histrico problema, pendiente con frecuencia el objeto elaborado slo sobresale artsti-
en que ste se deformaba estticamente, debido a anticlasista del arte; en su comportamiento social
de solucin, de la contraposicin entre arte y arte- camente por sus accesorios ... y haba que imprimir fuer- la oferta de artculos en serie de menor calidad y buscaban emular los ideales comunitarios de la
sana o arte e industria, que estos hombres han za al material para cumplir ms o menos el propsito de mal gusto; para el productor, porque mediante Edad Media, organizndose en una fraternidad.
intentado solucionar, cada uno en su poca, con del artista ... No es de extraar, ya que el artista es hbil la produccin mecnica se le privaba de la posibi- Pero, a diferencia de las hermandades prerrafaelis-
e ingenioso en el dibujo y el proyecto, pero ni trabaja
diferentes medios y diferentes resultados. minerales, ni es alfarero, ni tapicero, ni orfebre, de tal
lidad de una prspera autorrealizacin. Para poder tas, con su tono entusistico-religioso y su insis-
Es conocido el marco histrico en que tiene manera que con frecuencia se interpretan mal los acceso- crear arte es necesario producir de manera espon- tencia en el arte libre, Morris vea en la constitu-
lugar la lucha por la anulacin de las antinomias rios ornamentales y se confunden con el sujeto principal tnea, por lo cual Ruskin postulaba la supresin cin de una empresa artesana una posibilidad de
citadas: el rpido desarrollo de la industria a partir o no guardan relacin alguna con l 12 . del alienante trabajo con la mquina y la vuelta acercarse un poco a su utopa retrgrada orientada
de 1800 (primero en Inglaterra, ms tarde en a la artesana creadora de la Edad Media. a la Edad Media. El objetivo de esta empresa,
Alemania) llev consigo no slo una grave crisis Lo que Semper critica es la unin defectuosa Este implacable rechazo de la mquina por par- fundada en 1861, era la creacin pura artesanal
social del artesanado, de tal manera que Carlos entre la utilizacin de la industria y su ennobleci- te de Ruskin se combinaba con la demanda de y artstica de objetos de uso diario. En este intento,
Marx y otros observadores de la poca llegaron a miento por los artistas acadmicos, un error absoluta pureza de los materiales y de rechazo de organizado en forma de cooperativa, podran par-
la conclusin de que el artesanado est abocado del que hace responsable al dualismo inadecua- t.oda imitacin de material. La obra de arte debe ticipar colectivamente -al igual que en la Edad
sin remedio al hundimiento y los artesanos conde- do entre arte ideal y plasmacin manual sur- dejar ver, segn Ruskin, el procedimiento de tra- Media- los artistas y artesanos en las obras de
nados a la proletarizacin 9 Otra consecuencia gido con la divisin del trabajo 13 Sobre las conse- bajo, la combinacin de lo humano con el mate- arte.
de la produccin por medio de mquinas fue una cuencias que Semper saca de aqu para una revi- rial, dar la impresin de esfuerzo y esmero hu- El factor desencadenante de la formacin de las
notable disminucin de la calidad frente al pro- sin de la educacin esttica, se volver nueva- manos 15 En cambio, el producto mecnico no empresas fue una experiencia de naturaleza priva-
ducto elaborado artesanalmente; la reproduccin mente al presentar las etapas histricas del es ms que un sucedneo, materia estril 16 Jun- da. Cuando Morris quiso organizar en 1857 su
mecnica de la forma artesanal -en una calidad desarrollo artstico desde la Edad Media hasta el to a la peticin de pureza del material, cabe citar vivienda londinense y ms tarde, en 1859, la fa-
inferior- condujo, segn Giulio Cario Argan, a siglo XIX (vase captulo 4.1 ). la lucha de Ruskin contra el ornamento con carga mosa Red House, construida por su amigo y
una prdida de la espiritualidad del modo de En Inglaterra, la crtica a la deficiencia esttica histrica y, con ello, contra el historicismo. A arquitecto Philipp W bb en las afueras de Lon-
hacer artstico y a <mna alarmante decadencia de de la produccin mecnica parta principalmente pesar de lo moderno que esto pueda sonar, Rus- dres, pudo comprobar que de las artes industriales
la cultura y del gusto 1. de Ruskin, Morris y su crculo, y no es casualidad kin se qued anclado con su sentimiento retrgra- victorianas nada le era til, <<no haba pieza alguna

20 21
rris consideraba el primer deber la utilidad y la do producir objetos caros 23 , que eran excesiva- 2.3 HENRY VAN DE VELDE
configuracin constructiva y no la originalidad de mente caros para la poblacin en general. El pro-
las formas 18 Con un sentido completamente pio Morris as lo reconoci cuando una vez dijo Henry van de Ve/de (1863-1957), nacido el
ruskiniano ya desde el comienzo artesanal del con resignacin que todo lo que l haca slo mismo ao que Ashbee, es una de las figuras des-
proceso artstico se evitaron conscientemente me- serva para el cochino lujo de los ricos 24 tacadas del Art Nouveau. Al igual que Morris,
dios y materiales modernos. Los artistas, sobre Los esfuerzos de Morris por renovar la artesana comenz como pintor; tambin al igual que Mo-
todo el propio Morris, aprendieron a fondo la encontraron, en la Inglaterra posterior a los aos rris, haba aprendido a sentirse responsable como
antigua artesana 19 En una poca en que el culto 80, sorprendente difusin en el movimiento Arts artista frente a la sociedad. Como pintor no poda
al ingenio tena una alta cotizacin dentro del arte and Crafts. Dado que aqu no podemos detener- cumplir este deber social y se dedic a las artes
libre, Morris lleg a reconocer: Es absurdo ha- nos en cada uno de los sucesores de Morris, puede industriales, para poder proyectar objetos para 1a
blar de inspiracin. No existe nada semejante; el ser suficiente, en este repaso a la genealoga espiri- produccin industrial... Su lema era "evitar todo
arte es nicamente artesana 20 tual de la Bauhaus, hablar de Charles Robert Ash- aquello que la gran industria no pueda realizar".
Los esfuerzos de Morris por reanimar la artesa- bee, el cual - a pesar de estar estrechamente liga- La tcnica es el medio con el que Van de V elde
na tienen una importancia tanto esttica como do a Morris- nos interesa sobre todo por su quiere llevar a cabo sus ideas sobre arte, el cual
social. Una artesana sana es para Morris indicio diferente postura frente al trabajo mecnico, pre- existe para toda la sociedad 27 Van de V elde se
de una sociedad sana. As, la decadencia del arte sentndose por ello como un eslabn hacia la Bau- aparta de Ruskin y Morris no slo por su afirma-
industrial en el siglo XIX es interpretada por Mo- haus. cin - al menos retrica - de la tcnica, sino
rris como la decadencia de la sociedad. Una de Charles R. Ashbee (1863-1942), que destac tambin por su distanciamiento frente al sagrado
las grandes ilusiones de Morris era su confianza especialmente por sus trabajos decorativos en me- romanticismo de inspiracin medieval. Con ello
en que la renovacin del arte industrial, cuyo ejer- tal, se esforz, como terico y como prctico, por no renuncia en modo alguno a la idea de la solidez
cicio por el hombre le devolvera -segn l- imponer las enseanzas de Ruskin y Morris. En artesanal; l tambin aspira a renovar el arte a
la alegra por el trabajo, mejorara tambin las 1888 fund la Guild and School of Handicraft, partir de la artesana, pero desde una artesana
relaciones sociales, ilusin que ms de medio siglo en la cual la enseanza no se efectuaba en estudios, mecanizada que ha incorporado la tcnica 28
despus tambin comparti Gropius. Morris era sino en talleres de aprendizaje, innovacin sta de Desde el punto de vista estilstico, Van de V elde
un socialista comprometido, como muestra su no- suma importancia para la reforma de las escuelas se desprende de forma radical de todo el lastre de
vela utpica Noticias de ninguna parte21 , pero no de arte en el siglo XX. A diferencia de Ruskin y formas histricas, especialmente del ornamento
l. Wil.liam: Diseo para el papel pintado Chrysanthe-
m.un, 1877. fue un verdadero marxista. Mantena ms bien Morris - y esto es caracterstico del cambio de gtico (el Art Nouveau es el primer estilo original
una actitud negativa frente a las teoras poltico- criterios operado en torno a 1900- Ashbee no desde 1800, aproximadamente), y busca una con-
econmicas de Marx, llegando a calificarlas en era un rompemquinas, como vemos en este figuracin que permita mostrar sin rodeos la fina-
que pudiera comprar que no fuera realmente una ocasin como un aburrido desvaro 22 . El juicio: La civilizacin moderna se apoya en las lidad del objeto. El medio para poder conseguir
fea)) 17 Inmediatamente comenz la tarea de ela- anlisis de la sociedad que hace Morris ~st fuerte- mquinas, y no puede existir un sistema razonable este objetivo es, para Van de Velde, la lnea, que
borar l mismo el mobiliario nec;esario y -lleva- mente impregnado por su pensamiento esttico, de apoyo al arte, fomento del arte o enseanza debe resaltar la estructura del objeto y hacer evi-
do por una conviccin mesinica- decidi dos como si ese anlisis pudiera llevar al entendimien- del arte que no lo reconozca as 25 Sin embargo, dente su funcin. La lnea es una fuerza, dice
aos ms tarde fundar una empresa para poder to de las condiciones estructurales de la sociedad su rehabilitacin de la mquina no era ilimitada, Van de Velde, y es esta comprensin constructiva
proveer al pblico en general de artesata slida- del siglo XIX, rota por antagonismos de clase. Con sino lenta e indecisa. Lo que Ashbee quera era de la lnea lo que le diferencia de la simple utiliza-
mente trabajada y artstica. Ya en la segunda ex- su proyecto de un orden social cuasimedieval, ar- tener la mquina como un esclavo, la mquina cin decorativa de la lnea por parte de otros artis-
posicin universal de 1862 en Londres, la empre- cdico, en el que no existieran ni el trabajo de las sometida, lo que Sombart ha llamado la domesti- tas del Art Nouveau (figura 2).
sa expuso con xito, y este xito fue creciendo a mquinas ni los conflictos sociales, Morris se en- cacin de la tcnica 26 Pensaba en un control Frente a este pensamiento progresista sobre la
medida que Morris iba acaparando una parcela contraba fuera de la realidad social de su tiempo. estatal de la gran industria con el fin de quitar a nueva produccin artstica -afirmacin de la
tras otra del arte: vidrieras, azulejos, papel pinta- Tambin se debe a las inconsecuencias de su pen- sta toda la produccin creadora y devolvrsela al mquina, aplicacin funcional y constructiva de
do, alfombras, ilustracin de libros. El terreno samiento su incapacidad para llevar a la prctica artesanado. Aqu se manifestaba claramente la la lnea- se encuentra el hecho de que el lengua-
propio de Morris era la decoracin de superficies su objetivo de lograr un arte del pueblo para el postura discrepante con respecto a la mquina de je del arte mecnico no es propio de los objetos
(figura 1). Si bien en su recurso a modelos gticos pueblo. Porque su arte, que reciba su relevancia los sucesores inmediatos de Morris. A continua- de arte industrial creados y proyectados por Van
se qued en un bajo nivel para su tiempo, en el social de su fuerte conexin con trabajos prcticos, cin vamos a ver cmo estas ambivalencias se le de V elde. stos llevan ms bien la marca de una
historicismo, consigui enriquecer los ornamen- sobre todo la decoracin de interiores, se apoyaba pueden aplicar tambin a Henry van de W elde, individualidad artstica culta, encontrndose bas-
tos de manera decisiva mediante la observacin en proyectos de un hombre muy inteligente y que durante aos precedi a W alter Gropius tante lejos de los postulados tericos de la produc-
de la naturaleza y la inclusin de motivos folklri- cultivado, que precisamente por eso, porque ha como director de la Escuela de Artes y Oficios de cin mecnica masiva y en serie. En la famosa
cos. Dentro del campo de diseo de muebles, Mo- odiado las mquinas de esa manera, slo ha podi- Weimar. controversia del W erkbund de 1 914 con Her-

22 23
2.4 LA COLONIA DE ARTISTAS DE DARMSTADT
( LBRICH, BEHRENS)

Dentro de esta sucinta exposicin de las co-


rrientes sociales y espirituales (en parte tambin
estilsticas y de las formas) que concurren en el
desarrollo de la Bauhaus, hay que hablar, aunque
sea brevemente, de Olbrich, Behrens y la colonia
de artistas de Darmstadt, ya que la Mathildenho-
he de Darmstadt marca un hito en la historia de
los esfuerzos llevados a cabo, desde Morris hasta
la Bauhaus, por lograr una nueva conjuncin en-
tre arte y vida y por aunar todos los gneros arts-
ticos. La colonia de artistas de la Mathildenhohe
se form en 1898-1899 por iniciativa del gran
duque Ernesto Luis de Hessen, el cual hizo llegar
a Darmstadt a siete artistas - los ms destacados
entre ellos eran Olbrich .y Behrens- no slo
porque era un mecenas principesco, sino con el
propsito de estimular la artesana de Hesse, ya
2. Henry van de Velde: Gabinete de la casa Possehl en
Lbeck-Travemnde, 1904, Museo de Arte e Indus- que los artistas de la Mathildenhohe deban influir
tria, Hamburgo; en la vitrina (originalmente la aber- sobre la artesana proporcionando modelos y tam-
tura de una ventana), entre otras cosas: cartel para la bin por medio de su enseanza directa 30
nutricin dinmica Tropom>, 1897. josef Maria Olbrich (1867-1908) antes de ser
llamado a Darmstadt ya se haba hecho un nom-
bre en Viena como miembro fundador del sece- 4. Panormica desde el sudoeste sobre la construccin de la Mathildenhhe de Darmastadt; en primer trmino,
sionismo y como autor del Palacio de la Secesin la casa de Behrens, 1901, maqueta: pabellones en la Mathildenhhe de Darrnstadt.
mann Muthesius -sobre Muthesius y el Werk- (figura 3). En el ao 1899, la revista Ver Sacrum
bund se hablar en el captulo 2.5-, Van de afirmaba sobre este edificio, considerado como revolucionario, exponente de una construccin dora. No se trataba de una exposicin en la que
V elde explic con firmeza su punto de vista indi- cbica y precursor de un pensamiento fundacio- la obra de arte se encontrara solitaria en el centro
vidualista: nalista: La finalidad fue decisiva a la hora de del recinto, sino que se trataba de un conjunto
trazar los planos: conseguir con los medios ms arquitectnico en el que se pona en prctica, a
Mientras haya artistas en el W erkbund y mientras 3. Joseph Maria Olbrich: Maqueta (re~roduccin) del sencillos un espacio til para la actividad de un modo de prueba, una de las ideas principales de
stos puedan influir en sus disposiciones, prot~s~arn edificio de la exposicin del secesiorusmo de Vtena, movimiento artstico moderno ... 3 1 la era del Art Nouveau, la idea del arte total confi-
contra toda propuesta de un mto~o o de una ttp~fica 1897-1898, Museo Histrico de la Ciudad de Viena. Hasta su incorporacin a la colonia de artistas gurado segn un concepto uniforme (figura 4).
cin. El artista es, en su fuero ms mterno, un archente de Darmstadt, Peter Behrens (1868-1940) haba Riewerts describi as la exposicin:
individualista y un creador espontneo; l nunca se so-
meter por su gusto a una disciplina que le imponga destacado en Munich como pintor, dibujante pu-
reglamento alguno. Instintivamente, desconfa de todo blicitario y creador literario; en Munich tambin
aquello que pueda ahogar sus actos ... 29 . haba colab~rado en la formacin del secesionis- Comprende viviendas reales, reconstruidas, provistas
mo y de los "talleres para el arte en la artesana", de todo el mobiliario y listas para ser habitadas en un
Aqu hace su aparicin un conflicto fundamen- futuro. Los artistas ensayan realizando trabajos prcti-
unos de los talleres profesionales de aquellos tiem-
tal que abarca toda la historia de la Bauhaus y que cos, con la intencin de lograr lo enunciado en el lema
pos que, siguiendo el modelo del "Guild" ingls, de la exposicin: crear un "documento del arte alemn".
-como se ver- tambin dej sentir su influen- deban contribuir en Alemania a mejorar la cali- La arquitectura de las casas se debe generalmente a 01-
cia en la pedagoga de la Bauhaus: el conflicto dad del arte industrial local. brich, y slo Behrens, el antiguo pintor, quiere produ-
entre la libre expresin artstica y la bsqueda de cirlo todo; l mismo se construye su casa y realiza todo
El trabajo de la colonia de artistas de Darmstadt
un lenguaje de las formas que tenga en cuenta la de manera uniforme, desde el diseo exterior hasta los
fue dado a conocer ya en el ao 1901 en una cubiertos de mesa, como una obra de arte, como una
necesidad de la produccin en masa en una socie- exposicin concebida de manera bastante innova- rica pieza artesanal nica 32 .
dad industrial altamente desarrollada.
25
24
nuestros das a pesar de diversas transformaciones, en l una mayor naturalidad y-practicabilidad ... Al mis- el motivo aparente para la asociacin de algunos
era en su fase de formacin un intento de agrupar mo tiempo, el aspecto econmico de su produccin se industriales, artistas y escritores progresistas en
e institucionalizar en forma de federacin todos adaf tara a una mayor difusin entre el pueblo, con lo una especie de federacin para un buen diseo,
cua se conseguira mucho; hoy en da, en un movi-
los esfuerzos artstico-sociales renovadores reali- miento que quiere ser reformista, no se puede tratar crendose en 1907 en Munich el Deutscher
zados generalmente hasta entonces por personas solamente de desarrollar un arte lujoso, antes bien, el W erkbund. En el artculo 2 de los estatutos
individuales. Se trataba de una empresa muy fruc- objetivo debe ser ofrecer a la sociedad buguesa, que del W erkbund dice as:
tfera, a pesar de que el espectro de opinin entre compone el marco de referencia de nuestras modernas
condiciones sociales, un arte adaptado a ella 37 .
los miembros era muy amplio, llegando entonces El objeto del Bund es el ennoblecimiento del trabajo
a hablarse de una agrupacin de los ms ntimos Esta cita recoge, de forma comprimida, la opi- profesional con una accin combinada del arte, la indus-
tria y la artesana lograda por medio de la educacin, la
enemigos 35 U na de las personalidades ms pro- nin de Muthesius, su crtica del Art Nouveau y propaganda y un criterio de unidad con respecto a las
lficas y decisivas de los primeros tiempos del su contrapropuesta, a saber, la demanda de legiti- cuestiones de este mbito 40.
Werkbund fue Hermann Muthesius (1861-1927), midad de los materiales, economa en la produc-
que fue uno de los primeros en reconocer con cin y amplia difusin social. Muthesius reconoce Por tanto, campos que hasta ahora se encontra-
S. Peter Behrens: Fbrica de turbinas de AEG en Ber-
ln, 1909. toda claridad la futura tarea de una nueva creacin que la historia es un proceso irreversible, esto es, ban en una relacin de oposicin, bien latente o
en el seno de las tensiones entre arte e industria. que en el proceso de industrializacin la mquina bien manifiesta, como son arte, artesana, indus-
Todo esto est muy penetrado del espritu y las Durante el cambio de siglo, Muthesius estuvo supera definitivamente al trabajo manual, ocu- tria y comercio, estaran aunados e incluso recon-
formas del Art Nouveau y constituye -incluso destinado en la embajada alemana en Londres pando el ingeniero de forma creciente el puesto ciliados (figura 6). En la prctica esto significaba
en su actual estado reducido- un documento como agregado diplomtico para arquitectura con del artista. No slo es consciente de la necesidad fundamentalmente que en el W erkbund entre-
excepcional de aquella poca. el fin de estudiar la construccin de las casas ingle- social de la produccin por medio de mquinas,
Es interesante observar que poco despus Beh- sas. En Inglaterra conoci un mtodo de construc- sino tambin de las nuevas posibilidades estticas 6. Anuario del Werkbund alemn de 1913, con su
rens se aparta del Art Nouveau y construye la cin que, relativamente poco afectado por el Art que la mquina lleva consigo. La consideracin emblema. El ttulo, El arte en la industria y el comercio,
famosa sala de turbinas de la AEG en Berln Nouveau continental, fue calificado por Muthe- de que recubrir los objetos con ornamentos revela claramente una parte esencial de la program-
sius, en su Sachlichkeit und Ntzlichkeit, de tica del W erkbund.
(1909) (figura 5), abriendo la puerta a un funcio- producidos mecnicamente ... conduce a resulta-
nalismo consecuente, que para el entonces colabo- ejemplan> 36 En las formas estilsticas historicis- dos lamentables, y de que una forma ornamen-
rador de Behrens, Gropius, se convertira ms tas del perodo anterior, as como en el Art Nou- tal fabricada mecnicamente acta de forma re-
tarde en un credo. Su actividad durante aos veau, Muthesius ve la manifestacin de las falsas pulsiva le lleva a la conclusin de que el adorno
como asesor artstico y proyectista de la AEG necesidades de representacin de la floreciente mecnico es una equivocacin. Lo que esperamos
-desde el logotipo hasta la lmpara de arco y la burguesa. En su obra Stilarchitektur und Bau- de. Ja produccin por medio de mquinas es la
arquitectura de la empresa - convierte a Behrens kunst, aparecida en 1902, un ao despus de forma pura reducida a lo til 38 . Esto quiere decir
en el primer diseador industrial en su sentido Darmstadt, critic al Art Nouveau por su osten- que para Muthesius, que en cuestiones formales
moderno 33 tacin abultada de las formas y su bsqueda de quiere dejar la ltima decisien manos del artista
Prcticamente al mismo tiempo que empezaba configuraciones sensacionales: (la figura del diseador no ha nacido todava), la
a trabajar en AEG, se crea en 1907 el Deutscher meta por la que valdra la pena luchar es el obje-
W erkbund. Posener apunta que a Behrens se le El referido cimbreado perceptible de todas las lneas, tivism0>>: Cuanto ms tienda nuestro movimien-
podra denominar "Mr. Werkbund", dado lo fiel- cuyo pas de origen es Blgica, no respeta material algu- to del arte industrial hacia el objetivismo, tanto
mente que su actividad sigue el pensamiento del no, engloba por igual en su esfera la ilustracin de libros, ms moderno ser, esto es, corresponde al carcter
Werkbund 34 Con el Werkbund nos encontra- el candelabro de latn y el mueble. Pero precisamente general de nuestro tiempo el sacar algo del espri-
en el arte del mueble causa un injustificable dao a la
mos ya en el umbral de la Bauhaus, que si bien tu de este tiempo 39
calidad de la construccin y del material. La propiedad
no fue creada por ste (por el Werkbund), s tiene fundamental de la madera reside en que las fibras se Tanto en sus escritos como en numerosas con-
su origen en su espritu, como seal el propio desgajan en una misma direccin. Nuestra tcnica actual ferencias, Muthesius lucha por esta idea de objeti-
Gropius. est en situacin de superar cualquier. dificultad que vizacin, de limpieza de los productos mecnicos
surja en la construccin... de forma que toda esta ebanis-
tera se agite en las consabidas formas rebuscadas, pero de costras ornamentales. Con ello tropez con la
de esta manera resulta enormemente cara y su proauc- enrgica negativa de la asociacin profesional
2.5 HERMANN MUTHESIUS Y EL DEUTSCHER cin queda fuera de las posibilidades de amplias capas conservadora de los "cultivadores de artes indus-
WERKBUND
de la poblacin. En general, parece incompatible con el triales" (una asociacin industrial), que peda al
espritu de una poca objetiva y sobria como es la nuestra
tratar un material en sentido opuesto a lo exigido por Kaiser la retirada de Muthesius como portavoz de
El Deutscher. W erkbund, que -clausurado su naturaleza. El nuevo movimiento ganara mucho en las escuelas de arte y oficios en la Oficina Nacio-
por el nacionalsocialismo- ha sobrevivido hasta capacidad de persuasin y popularidad si se impusiera nal de Industria de Berln. Este incidente ofreci

26 27
chocaban intereses diferentes y en parte contra- jar por la configuracin de la realidad esttica y 29. Henry van de Velde, Gegenleitsatze, Werk- nia, 1973, pg. 82; para BelKens, vase Tilmann Bud-
puestos, que con frecuencia slo coincidan en el social sobre una base realista y consciente de las bund-Tagung Koln 1914, en: Katalogbuch "Swischen densieg, Industriekultur. Peter Behrens und die AEG
punto de vista de un vago concepto de calidad: posibilidades de la tcnica. El hecho de que a pesar Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund", Die Neue 1907-1914, Beln, 1979.
Sammlung, Munich, 1975, pg. 97. 34. Selle (1973), op. cit., pg. 82.
de esta coincidencia fundamental entre los miem- 30. Hanno Walter Kruft, Die Knsderkolonie auf 35. Hermann Muthesius, Die Werkbundarbeit der
El Bund quiere realizar una seleccin de las mejores bros del Werkbund (a los que tambin pertenece der Mathildenhohe, en: Lucius Hurckhardt (ed.), Der Zukunft. Vortrag auf der Werkbund-Tagung Koln
fuerzas activas en arte, industria, artesana y comercio. Gropius desde 1912) no existiera acuerdo en de- Werkbund in Deutschland, Osterreich und der Schweiz. 1914, en: Zwischen Kunst und Industrie, op. cit.,
Quiere aunar todos los trabajos de calidad y las tenden- terminadas cuestiones, nos lo muestra la ya citada Form ohne Ornament, Stuttgart, 1968, pg. 26. pg. 87.
cias existentes en el trabajo industrial. Constituye el 31. En .DU 4 (1963) (Themenheft Wien 1900- 36. Muthesius, Kunstgewerbe und Architektur; Jena,
punto de convergencia para todos aquellos que estn controversia entre Muthesius y Van de Velde en 1918), pg. 4; entre las numerosas publicaciones sobre 1907, pg. 64.
dispuestos y son capaces de realizar trabajos de calidad, el congreso del Werkbund en Colonia, en 1914. el Art Nouveau viens cabe sealar el catlogo Frhes 37. Muthesius, Stilarchitektur und Baukunst, Ml-
aquellos que ven el trabajo industrial como una parte Mientras que Van de Velde abogaba por el libre Industriedesign Wien 1900-1908, Galerie Nachst St. heim/Ruhr, 1902, pg. 59.
-y no la menor- del trabajo cultural en general y desenvolvimiento de la individualidad artstica, Stephan, Viena, 1977; algunas reproducciones de traba- 38. Muthesius, Kultur und Kunst, Jena-Leipzig,
aquellos otros que quieren lograr un punto de acuerdo jos de la escuela de arte y oficios muestran en ~u asrecto 1904, pgs. 66 y SS.
en la representacin de sus intereses bajo la validez ex- Muthesius insista en la tipificacin de la pro- formal sorprendentes analog1as con el posterior diseo 39. Op. cit., pg. 74.
clusiva de la idea de calidad 41 . duccin elaborada mecnicamente. Este conflicto, de la Bauhaus. 40. En Zwischen Kunst und Industrie, op. cit., pg.
que no era nuevo pero que alcanz su punto lgi- 32. Riewerts, op. cit., pg. 316. 50.
Aqu no podemos entrar en ms detalles acerca do en Colonia, qued sirl dirimir en este congreso 33. Gert Selle, Ideolo;;ie und Utopie des Desi;;n, Colo- 41. Op. cit.
de los objetivos de economa nacional del Bund, y debido al inminente estallido de la primera gue-
que a veces se entremezclaban con ideas de impe- rra mundial. Finalizada la guerra, tuvo su conti-
rialismo cultural. Solamente cabe subrayar que en nuacin, en parte escondida, en parte abierta, en
el lugar de las utopas sociales restauradoras a lo la Bauhaus, cuya historia esbozaremos en el cap-
Ruskin, Morris y otros, surge el empeo de traba- tulo siguiente.

Al captulo 2

1. Vase Nikolaus Pevsner, Fnjhundert Jahre Kns- 12. Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und
tlerausbildung/ William Morris, Zwei Vortriige, ed. por Kunst, Braunschweig, 1852, pgs. 37 y ss.
Bauhaus-Arclv Darmstadt und der Staatlichen Kuns- 13. Op. cit., pg. 37.
takademie Dsseldorf, 1966, pg. 13. 14. Nikolaus Pevsner, William Morris, C. R. Ash-
2. Vase Marce! Franciscano, Walter Gropius and the bee und das zwuanzigste Jahrhundert, en: Deutsche
Creation of the Bauhaus in Weimar, Urbana-Chicago- Vierteijahrsschrift Jr Literaturwissenschaft und Geistesges-
Londres, 1971, pg. 3. chichte, 14, 4 (1936), pg. 549.
3. Para la crtica, vase especialmente los represen- 15. Theodor Riewerts, Die Entwicklung des
tantes del concepto "Visuelle Kommunikation". Kunstgewerbes seit der Mitte des 19. Jahrhunderts,
4. Para la compatibilidad de estas tendencias, vase en: Helmuth Th. Bossert (ed.), Geschichte des Kunstge-
Franciscano, op. cit., pgs. 3 y ss. werbes aller Zeiten und Volker, t. 6, Berln, 1935,
5. Vase Franciscano, op. cit., pg. 3; adems, Giulio pg. 291.
Cario Argan, Gropius und /las Bauhaus, Reinbek, 1962, 16. Hbner, op. cit., pg. 36.
pg. 7. 17. Pevsner ( 1936), op. cit., pg. 539.
6. Herbert Hbner, Die soziale Utopie des Bauhauses. 18. Riewerts, op. cit., pg. 296.
Ein Beitrag zur Wissenssoziologie in der bildenden Kunst, 19. Op. cit., pg. 294.
tesis doctoral. Mnster, 1963, pgs. 21 y ss. 20. Citado en: Pevsner (1966), op. cit., pg. 17.
7. Argan, op. cit., pg. 3. 21. William Morris, Kunde von Nirgendwo, Colonia,
8. Walter Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen 1974 (primera edicin, 1890).
Bauhauses, en: Gropius (ed.), Staatliches Bauhaus Wei- 22. Citado en: Pevsner (1966), op. cit., pg. 17.
mar 1919-1923, Weimar-Munich, 1923, pg. 8. 23. Pevsner ( 1966), op. cit., pg. 21.
9. Friedrich Ltge, Deutsche Sozial- und Wirtschafts- 24. Citado en: Gert Selle, op. cit., pg. 33; para las
geschchte, Berln-Heidelberg-Nueva York, 1966 3 , conexiones entre Morris y la Bauhaus, vase tambin
pg. 489. Edmund Goldzamt, William Morris und die sozialen
10. Argan, op. cit., pg. 11 (aparecido por primera Ursprnge der modernen Architektur, Dresde, 1976.
vez en 1951 en italiano). 25. Citado en: Pevsner (1936), op. cit., pg. 555.
11. Gert Selle, en su libro Die Geschichte des Design 26. Op. cit.
in Deutschland von 1870 bis heute, Colonia, 1978 2 , trata 27. Hbner, op. cit., pgs. 43 y ss.
de aclarar estas cuestiones. 28. Op. cit., pg. 45.

28 29
Captulo 3

Histo:ria de la Bauhaus

3.1 DE LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS DE Recargamiento y falso romanticismo en lugar de una


HENRY VAN DE V ELDE A LA FUNDACIN DE buena proporcin y una sencillez prctica, se han con-
vertido en la tendencia de estos tiempos ...
LA BAUHAUS EN 1919
Las empresas de artesana, a las cuales pertenece en
parte la construccin, no son ya capaces de soportar la
Debido a la presin de los acontecimientos po- competencia de la industria... En la industria rige el
lticos, especialmente el acoso a que estaba expues- principio de la divisin del trabajo, segn el cual el
inventor dirige toda su energa espiritual a la viabilidad
to por ser extranjero, Henry van de Velde aban- de la idea, del invento, mientras que el fabricante la
don Weimar, su lugar de trabajo durante aos, dirige a la elaboracin barata y slida de la mer-
en 191 7, tres aos despus del estallido de la gue- canca y el comerciante a la venta organizada de
rra. En 1901 haba sido llamado a esa ciudad por la mercanca elaborada; slo as, con la ayuda de fuerzas
de trabajo especializadas, se consigue aprovechar econ-
el Gran Duque sajn como asesor artstico y all micamente lo fundamental, esto es, la invencin abs-
haba fundado en 1906 la Escuela Granducal tracta, y al mismo tiempo servir al pblico buena calidad
Sajona de Artes y Oficios. A diferencia de la desde el punto de vista artstico y tcnico 3 .
rgida formacin acadmica de los artistas im-
partida en la vecina escuela granducal sajona de Gropius sugiere en esta memoria la formacin
artes plsticas, la enseanza en la escuela de artes de una asociacin para la construccin de casas,
y oficios se imparta siguiendo los deseos de reno- la cual actuara bajo el principio de la divisin del
vacin del arte apuntados en el captulo anterior, trabajo, tal como es habitual en la industria. Slo
orientndola hacia la anulacin de las tareas prc- as ser posible que
ticas de configuracin relevante y no hacia la pro-
duccin de un arte "autnomo" 1 los proyectos de la asociacin y sus diseos para los
Van de Velde propuso en 1915 como sucesor distintos elementos de la construccin sean trabajados
suyo, junto a Hermann Obrist y August Endell, hasta el ms mnimo detalle por la direccin artstica,
antes de que estn listos para su aplicacin. Con ello,
a Walter Gropius 2 (1883-1969). Gropius, que arte y tcnica configuran una armnica unin, brindn-
haba conocido un concepto nuevo de arquitectu- dosele a un amplio sector del pblico la oportunidad de
ra (sala de turbinas de AEG, 1909; vase la figura poder poseer objetos slidos y de arte puro y bueno ...
5), como colaborador de Behrens en su estudio La iaea de la industrializacin de la construccin de
casas logra su consumacin gracias al hecho de que los
berlins, ya haba realizado antes de la guerra una distintos elementos se repiten en todos los proyectos de
serie de construcciones que le haban revelado la asociacin, con lo cual se posibilita la fabricacin en
como arquitecto conocedor de las posibilidades serie, que a su vez garantiza economa y rentabili-
estticas constructivas y progresistas de la tcnica dad ... 4
(Fbrica Fagus, Alfeld, 1911, figura 7; edificio
administrativo y sala de mquinas de la exposicin Este programa, en el que entre otras cosas se
del Werkbund, Colonia, 1914). habla de objetivismo y solidez y en el que ya
Y a en 191 O haba expuesto en una memoria se esbozan las lneas directrices de la construccin
sus futuras metas arquitectnicas: funcional (se nota la proximidad a Muthesius y

31
dad de insuflar un alma al producto inanimado lleva en portada un grabado en madera de Lyonel
de la mquina ... Su colaboracin no es un lujo, yectemos, formemos juntos la nueva construccin del
Feininger (figura 8), dice, entre otras cosas: futuro, en la que todo ser un conjunto: arquitectura y
un suplemento voluntario, sino que debe ser un escultura y pintura... B.
componente indispensable en toda la obra de la El objetivo final de toda actividad arttica es la construc-
industria moderna. Slo una Cooperacin entre cin! ... Arquitectos, pintores y escultores tienen que co-
artistas, comerciantes y tcnicos 6 es, segn Gro- nocer y comprender total y sectorialmente los diferentes Dentro del programa de la Bauhaus que acom-
pius, la garanta de que los objetivos pasados y aspectos de la construccin, pues entonces ellos mismos paa a este manifiesto, Gropius expone el reto de
imbuirn. de nuevo a sus obras el espritu arquitectnico que la base indispensable para todo logro artstico
futuros de la sociedad industrial puedan ser cum- que perdieron en el arte de saln.
es la formacin artesanal bsica de los estudiantes
plidos de manera adecuada. ~as antiguas escuelas de arte no podan crear esta
En la segunda parte de las "propuestas", en las umdad, y cmo iban a poder, si el arte no es susceptible en estudios y talleres y de que todo estudiante
que se alude a Un establecimiento docente creado de ser enseado! Tienen que comenzar nuevamente en debe aprender un oficio. La vuelta -que apare-
el taller... Arquitectos, escultores, pintores, todos tenemos ce en estas frases programticamente- al ideal
por el Estado como centro de orientacin artsti- q.u.e ~o/ver a la artesana. No existe "el arte como profe-
ca para la industria y la artesana, parece operado sion . Entre artista y artesano no hay diferencias. El artesanal de la Edad Media, a las ideas sociales de
un cambio de opinin en Gropius. Este cambio artista es una elevacin del artesano. los gremios y a la idea del arte total estn en clara
concierne a un intento de adaptarse a los artesanos Form~mos una nueva corporacin de artesanos sin la contradiccin con las exposiciones progresistas de
pretens1on separadora de clases que quera elevar un Gropius antes de la guerra (vase el captu-
y pequeos fabricantes establecidos en W eimar, altivo muro entre artesanos y artistas. Queramos, pro- lo 4.4).
patente en su aspiracin a un apoyo del colegio
Evidentemente es posible dar una explicacin
en empresas prcticas y en el hecho de que los
8. Lyonel Feininger: Catedral, 1919, grabado enmade- a esta reorientacin en funcin de las circunstan-
alumnos llevaran consigo al colegio su material ra del manifiesto y programa de la Bauhaus estatal
en Weimar. cias concretas. Los acontecimientos de la guerra
de trabajo del tallen>. Si en esto se quiere ver una
y los trastornos de los primeros tiempos de pos-
maniobra tctica para conseguir ms fcilmente
guerra hicieron dudar a Gropius de la mquina y
la confianza de los fabricantes, entonces sorpren-
7. Walter Gropius/Adolf Meyer: Fbrica Fayus, en Al- de la doctrina progresista ligada a ella. As, bajo
feld del Leine, 1911. de sobre todo la idea de
la impresin de una profunda prdida del sentido
dejar resurgir comunidades de trabajo similares a las de la esperanza utpico-romntica, estaba con-
logias medievales, en las que ~e reunan numerosos vencido de poder dar un sentido y una direccin
artistas industriales afines -arquitectos, escultores y ar- al comercio mediante la vuelta a la Edad Media.
al Werkbund), slo lo puede poner en prctica tesanos de todo tipo- y partiendo de u~ espritu hom~ La exactitud tendencia! de esta interpretacin est
Gropius quince aos ms tarde en la Bauhaus de gneo aportaban a sus trabajos de conjunto su propia
obra independiente entendindola con profund.o respeto confirmada por un intercambio de cartas entre
Dessau. Las "propuestas para la fundacin de un
ante la unidad de una idea comn, cuyo sentido com- Gropius y Toms Maldonado en el ao 1963.
establecimiento docente como centro de orienta- prendan .. .7. Gropius escribe que el manifiesto surgi
cin artstica para la industria y la artesana", que
Gropius presenta en enero de 1916 ante el Minis- En estas patticas frases no se habla de una
terio de Estado de Weimar, se derivan del hecho sntesis de arte e industria, y es interesante obser- de una ~nezcla entre un profundo abatimiento, produci-
do ~ raiz ~e. perder la guer;a y de la descomposicin de
de que a l le pareca vlido como proyecto abs- var que es precisamente en esta utopa retrgrada la vida espmtual y econmica, y una creciente esperanza
tracto, como utopa en el sentido de Bloch, y de donde tres aos ms tarde parte el ncleo del de querer construir sobre estos escombros algo nuevo
tambin en la realidad del momento, notablemen- manifiesto fundacional de la Bauhaus. Una vez sin la tutela estatal, hasta entonces tan opresora.
te debilitada y oscurecida por visiones del pa- que, finalizada la guerra, se hubo decidido la cues- Una invitacin concreta a un trabajo concreto hubie-
ra malogrado su finalidad, a saber, ofrecer a los hombres
sado. tin del sucesor de Van de V elde a favor de Gro- jvenes, imbuidos. con nuevas ideas, una amplia base
En su primera parte, estas"propuestas" repiten pius, este ltimo fund en 1919, siguiendo la idea donde poder explicar y llevar a la prctica esas ideas.
las ideas ya conocidas del W erkbund y, por tanto, de una academia unitaria de arte "libre" y "apli- Las consecuencias del manifiesto hablan por s solas:
se sitan en la lnea de la memoria de 191 O. Gro- cado", la "Bauhaus estatal de Weimar" como una tanto de dentro com~ de fuera del pas lleg gente joven,
no para proyectar lamparas werkgerechte, smo para
pius exhorta al artista a ponerse de acuerdo, de combinacin de las antiguas academias de arte y formar parte de nna corporacin que creara un hombre
forma inteligente, con la mquina y a dominarla escuela de artes y oficios. Es evidente que al buscar nuevo en un contexto nuevo y que provocara en todos
a su servicio 5 (vanse en el captulo 2.2 las ideas un nombre se bas en la idea de la logia medie- la espontaneidad cre~dora. Un comienzo as siempre
tiene algo de romanticismo y utopa ... 9.
de Ashbee sobre la mquina domesticada); l ve val (*). En el famoso manifiesto fundacional, que
garantizada la produccin mecnica cuando el ar-
tista participa en la creacin de la forma que debe N. del T.: El nombre Bauhaus (literalmente, Casa de cons- Hay que sealar que, en su fase inicial, la Bau-
truccin) recuerda al nombre alemn de la logia medieval Bau-
ser reproducida, pues el artista posee la capaci- htte (literalmente, barraca de construccin).
haus no slo se nutre de esa nostalgia hacia la
forma de vivir medieval, sino que est fuertemen-
32
33
te marcada por las ideas del Consejo de Trabajado- Bauhaus de W eimar: Gropius llev el conoci- de la Bauhaus existen varias posibilidades a la hora Con ello estn trazados los perfiles exteriores de
res para el Arte, que se haba formado en Berln miento de los procesos sociales inevitables ms de dividir en fases el perodo de tiempo que media los primeros aos de la Bauhaus, que Kroll deno-
despus de la revolucin de noviembre de 1918 all de los lmites de su clase, de tal manera que entre 1919 y 1933. Una de ellas consiste en la mina como fase de creacin.
como un grupo social-revolucionario de artistas presupuso, como algo necesario para el arte veni- divisin segn los directores de la Bauhaus, pu- La caracterstica de la Bauhaus en estos cuatro
intelectuales en activo. Este crculo, al que entre dero, la creciente conciencia de clase de la clase dindose hablar entonces de una era Gropius aos es su inestabilidad estructural 14 , que se
otros pertenecan Bruno y Max Taut, AdolfBeh- hasta entonces oprimida. Los oprimidos deberan (1919-1928), una era Hannes Meyer (1928- debe a muy diversos motivos.
ne y Walter Gropius (su presidente desde 1919), tener conciencia de su oposicin a la clase dirigen- 1930) y una era Mies van der Rohe (1930-1933). Ante todo, la situacin era inestable porque el
trataba de arraigar nuevamente el arte en el pue- te, despedirse de las normas ticas estticas adqui- Otro modo de dividir en perodos sera segn los profesorado inicial era muy heterogneo: muy
blo o, tal como se dice en el manifiesto, arte y ridas y dar a su vida un contenido espiritual pro- tres lugares de localizacin de la Bauhaus: W ei- pronto se comprob que era ilusorio el poder
pueblo deben formar una unidad. El arte no debe pio 11 El hecho de que la Bauhaus no se convir- mar, 1919-1925; Dessau, 1925-1932; Berln, comprometer a los profesores acadmicos de la
ser nunca ms deleite de unos pocos, sino felicidad tiera en un instituto educativo en el que se llegara 1932-1933 (figura9). antigua escuela de artes plsticas, incorporados a
y vida de la masa 10 Este es uno de los principales a la formacin de una esttica laboral especfica, Wulf Herzogenrath propone cinco fases de la Bauhaus, con el programa de la Bauhaus, que
objetivos sociales que Gropius introdujo en la se debe a diferentes motivos que, no obstante, no acuerdo con aspectos estilsticos: 1. fase expresio- para ellos resultaba muy progresista. Las mltiples
Bauhaus. Karl-Heinz Hter escribi en su ex- pueden ser vistos aqu. nista, individual, tendente a la artesana (Itten, dificultades que de aqu se derivaron tampoco
traordinariamente fundamentado estudio sobre la Dentro de la exposicin del desarrollo histrico Schreyer y otros), 1919-1921; 2. fase formal, que acabaron cuando los antiguos profesores se disgre-
subraya las formas bsicas y los colores fundamen- garon y formaron su propia escuela segn la tradi-
tales (Kandinsky, Theo van Doesburg y otros), cin acadmica ( 1921), ya que entonces se plan-
9. Cronologa de la Bauhaus. 1922-1924; 3. fase "funcional'', la primera en te la cuestin, de vital importancia para la Bau-
Berlin haus, de cul de los dos institutos rivales entre s
Weimar Dessau
31 32
- 33 que se colabora con la industria (Moholy-Nagy),
1924-1928; 4. fase analtica, marxista, con Han- poda reivindicar los derechos de herencia de las
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
nes Meyer, 1928-1930; 5. fase de conocimiento antiguas escuelas granducales 15 , cuestin que fi-
Aibers del material, esttica, con Ludwig Mies van der nalmente se decidi a favor de la Bauhaus.
Rohe, 1930-1933 12 Junto a la incompatibilidad entre los profesores
Amdt
- - --
- - La siguiente exposicin est hecha siguiendo el acadmicos y los profesores de la Bauhaus recluta-
Bayer -- ~ ~

anlisis de Friedhelm Kroll, "Bauhaus 1919- dos entre los artistas de vanguardia de entonces,

- -
Breuer 19 33" 13 , que defiende la idea de las tres fases, si como Feininger, Marcks e Itten, entre otros, exis-
'-'~
Feininger bien desde el punto de vista de los aspectos socio- ta en la fase inicial de la Bauhaus otro foco de
Gropius psicolgicos (e ideolgicos) y no desde el punto conflicto condicionado por la estructura 16 , que
Hilberseimer de vista de las interrupciones, como es el caso de resultaba de la organizacin de los puestos y jerar-
ltten las periodizaciones segn los directores y segn quas de la Bauhaus. En la poca de Weimar, la
los lugares de localizacin. De acuerdo con esta educacin en los talleres se llevaba a cabo median-
Kandinsky
divisin, se distinguen: 1. fase de creacin ( 1919- te una especie de sistema dual. Cada taller con-
K!ee
1923); 2. fase de consolidacin (1923-1928); taba con dos jefes, un artista y un artesano, o,
Marcks 3. fase de desintegracin (1928-1933). Las cues- siguiendo la terminologa de la Bauhaus, un
Mohoiy tiones pedaggicas slo las trataremos somera- maestro de la forma y un maestro artesano.
Meye r
-
mente en esta visin histrica, ya que ms adelan- As, en la fase inicial, en la que con frecuencia las
Mies v. d. Rohe ~e sern objeto de tratamiento ms detallado. competencias no estaban claramente delimitadas,
actuaron los siguientes artistas como maestros de

--~-- -----~~
Mu che
Peterhans la forma:
3.2 FASE DE CREACIN (1919-1923)
Scheper
Schlemmer Feininger: Imprenta.
En 1919, Gropius llam a la Bauhaus a los Marcks: Alfarera (localizacin fuera de la Bau-
J.Schmidt pintores Lyonel Feininger y Johannes ltten, as haus en Dornburg an der Saale).
Schreyer como al escultor Gerhard Marcks. Hasta el ao Itten: Escultura en piedra hasta 1922 (1921-
Stalz1 1922 les siguieron Georg Muche, Oskar Schlem- 1922, juntamente con Schlemmer), taller del
mer, Paul Klee, Lothar Schreyer y Wassily Kan- metal hasta 1923 (desde 1921,juntamente con
Estudiante - Maestro - Director dinsky. Itten se separ de la Bauhaus en 1923 y Schlemmer), hasta 1922 taller de pintura mu-
licenciado sin Catedra := en su lugar se incorpor Laszlo Moholy-Nagy. ral (1921-1922, alternando con Schlemmer),

34 35
des artsticas de indiscutible rango y marcada indi- el desarrollo libre de la personalidad, sino tambin slo concluy con el abandono de la Bauhaus por
pintura en vidrio hasta 1922, hasta 1921 car-
vidualidad, que en virtud de esa autoridad artstica proporcionar capacidades creativas bsicas en el parte de Itten en 1923. Era ste un conflicto es-
pintera, 1921 taller de tejedura.
Scfireyer: 1921-1923, taller de teatro. establecieron una distancia entre ellos y los maes- sentido de un lenguaje creador por encima de lo tructural surgido de la confrontacin de dos con-
Schlemmer: 1921-1923, escultura en piedra tros artesanos. individual 20 , que debera servir como base de la ceptos de la vida bsicamente distintos e incluso
(1921,-1922, juntamente con ltten); 1922- Johannes ltten contribuy de manera decisiva comprensin y la comunicacin entre los miem- diametralmente opuestos y que, a pesar de ser
1923, escultura en madera; 1921-1923, taller a la estabilizacin de la Bauhaus en_su fase de bros de la Bauhaus. (En el captulo 5.1 a 5.3 se representativos de la situacin general en la inci-
del metal Gunto con Itten); 1921-1922, taller creacin, puesto que el curso elemental introduci- estudia detenidamente cmo este lenguaje crea- piente Bauhaus con su supremaca de los artistas
de pintura mural (alternando con Itten); 1923- do por l (curso preliminar) se convirti en algo dor era muy diferente segn la personalidad de libres, encontr en el terreno personal su mxima
1929, teatro. estable dentro de la enseanza de la Bauhaus y cada profesor). expresin en las dos figuras ms destacadas: ltten
Muche: 1921-1927, taller de tejedura (desde con ello provoc, por lo menos en parte, una A pesar del potencial de conflicto contenido en y Gropius. Se trataba del conflicto entre el arte
1926, juntamente con Gunta Stolzl); 1920- formalizacin del sistema de enseanza todava el modelo de organizacin con doble direccin de autnomo y el objetivo de creacin con un com-
1922, escultura en madera. indefinido en el programa de la Bauhaus. El obje- los talleres, durante su fase inicial la Bauhaus goz promiso social. Si bien es cierto que Itten haba
Klee: 1921-1922, encuadernacin; 1920-1922, de creciente estabilidad precisamente gracias a los contribuido de manera decisiva a la estabilizacin
tivo de este curso preliminar, que era obligatorio
pintura en vidrio. talleres, que realmente podran ser considerados del instituto con la implantacin del curso preli-
Kandinsky: 1922-1925, taller de pintura mural. para todo aquel que se incorporaba a la Bauhaus
y que por ello tom el carcter de un rito de como ncleos estabilizadores 21 Como comple- minar, las actitudes subculturales y bohemias y
Gropius: 1922-1925, carpintera 17
iniciacin (se exiga haber superado este curso mento del curso preliminar se desarrollaba en las actividades cuasi-religiosas del grupo de Itten
para ser aceptado en la corporacin de los miem- ellos la formacin con vistas a la adquisicin de (culto de Mazdaz), no fueron comprendidas por
El emparejamiento de un maestro de la forma
bros de la Bauhaus), era no slo la depuracin del habilidades especficas tcnico-artesanales y arts- parte de Gropius. Este vea en esas tendencias un
y un maestro artesano deba ayudar en los prime-
lastre de los conceptos acadmicos sobre el arte y tico-creadoras, y en forma de trabajos prcticos peligro de retroceso sectario a la torre de marfil
ros aos a suplir la falta de personalidades que
concretos. Con ello, el lenguaje particular de los del arte, lo cual se apartaba del objetivo centro de
aunaran en s mismas tanto una alta capacidad
maestros de la forma, en el que los pintores o la Bauhaus. El deseo fundamental de Gropius era
artstica como experiencia artesanal 18 . Pero pre-
10. Henry van de Velde: Escuela de artes y oficios en escultores se expresaban en su propia produccin precisamente el de adjudicar un nuevo puesto en
cisamente esta organizacin, razonable en princi-
Weimar, 1904-1906, fachada sur; entre 1919 y artstica, se transform en un lenguaje universal la sociedad al artista sin patria surgido en el si-
pio, se demostr en la prctica enormemente pro- 1925, edificio de los talleres de la Bauhaus estatal. del instituto, que se derivaba como consecuencia glo XIX que le permitiera contribuir a la configu-
blemtica social y psicolgicamente. A pesar de
de los intentos de solucin tecnolgica de los racin social y constructiva de la realidad. Ade-
que las declaraciones programticas de Gropius
problemas 22 As, constituye un mrito de ms, Gropius decidi dejar la Bauhaus abierta a
en el documento fundacional de la Bauhaus cons-
los maestros artesanos el que ellos, con sus conoci- contactos en relacin de progreso con la esfera in-
tituan un canto a la artesana, en la jerarqua
mientos de los materiales y sus experiencias prc- dustrial 24
social de la Bauhaus establecida en el reglamento
ticas, impidieran una reversin de la Bauhaus en Gropius defendi en 1922 su punto de vista en
no se les reconoci a los maestros artesanos capaci-
sentido contrario al objeto de una mediacin entre el conflicto con Itten de la siguiente forma:
dad decisoria alguna. sta resida en ltima instan-
arte y artesana, impidiendo un giro del pensa-
cia en el director, que presida el llamado Consejo
miento de la Bauhaus en direccin a una academia R~cientemente, el maestro Itten nos ha planteado la
de Maestros, un rgano asesor y resolutorio en cuest~n de que habra que dec!dirse bien por prestar un
de lite de vanguardia. Con todo, en su fase ini-
todas las cuestiones didcticas y organizativas con- trabajo md1v1dual en total opos1C1n al mundo econmi-
cial, la Bauhaus distaba mucho de ser un instituto
cernientes al instituto 19 En este Consejo de co o bien por buscar el contacto con la industria; yo
de formacin en el que tomase cuerpo la idea de creo que en este problema radica la gran incgnita que
Maestros slo estaban representados con derecho
la obra de arte total bajo las alas del arte de la requiere solucin. Por decirlo de otra manera: Yo busco
a voto los maestros de la forma; los maestros arte- la unidad en la combinacin, no en la separacin de
coiistruccin. As, paradjicamente, en los pri-
sanos posean solamente una funcin consultiva. estas formas de vida...
mros aos no slo faltaba un departamento de La Banhaus se podra convertir en una idea de ascetas
Esta subordinacin de los maestros artesanos a los
arquitectura que debera haber dado forma a la si perdiera el contacto con el trabajo del resto del mundo
maestros de la forma, que inevitablemente produ-
idea inicial central y angular de la Bauhaus, sino y con su modo de trabajar ... Considero un peligro para
cira tensiones, muestra claramente que, en la fase nuestros jvenes el indicio de un romanticismo exagera-
que tampoco exista una coordinacin entre los
inicial, a pesar de la gran estimacin retrica de do resultante de una reaccin explicable contra el estado
distintos talleres, de tal manera que entre ellos de nimo reinante -quien paga, manda- y el fracaso
la artesana, a pesar de toda la programacin ten-
caba observar diferencias crecientes con respecto de los Estados. Algunos miembros de la Bauhaus sostie-
dente a la mistificacin de la imagen tradicional
a la estructura del trabajo y a la conformidad con nen una vuelta mal entendida a la naturaleza al modo
del artista, se otorg prioridad al creador autno- de Rousseau ...
los objetivos 23
mo, al artista formado exclusivamente en el arte La 1Cgnita est en ve~ ~mo se salvar el gran abis-
La Bauhaus estuvo sometida a una difcil prue- mo existente entre la act1v1dad, tal como la ejercemos
terico. No cabe duda de que a ello contribuy
ba en los primeros aos debido al llamado conflic- en nuestros talleres, y la situacin actual de la industria
el hecho de que la mayora de los maestros de la
to Gropius-Itten, que se prolong bastante y que y la artesana ... El contacto con la industria y el trabajo
forma que ejerca en la Bauhaus eran personalida-
37
36
material del mundo slo se puede lograr poco a poco. inspira su humor, muy lejos de una disciplina rigurosa. 3.3 FASE DE CONSOLIDACIN (1923-1928) cin. A raz de la sustitucin de los maestros de
Es d~ imaginar que el trabajo en los talleres de l.a Bau- Dnde vemos por lo menos intentos de trabajo en la forma por los maestros jvenes en la direccin
haus lograr, cada vez ms, prototipos (que servirn de comn... dnde hay una unificacin de varias discipli- Como ya se ha indicado, el conflicto Gropius- de los talleres, surgi un nuevo problema, la com-
ejemplo a la artesana y a la industria). Los alumnos que nas? Dnde se ven intentos de una obra de arte unitaria,
han pasado por la Bauhaus podrn estar en situacin, de una configuracin unitaria de espacio, forma y color? Itten finaliz en 1923 con el despido de ltten binacin de enseanza artstica y trabajo de taller.
con los conocimientos que han adquirido, de influir de Cuadros, simplemente como cuadros y cua~ritos, graba- y con el llamamiento de Moholy-Nagy, primero Los "antiguos" maestros de la forma -general-
forma decisiva sobre las (empresas) artesanales supervi- dos y escultura aislada. Lo que Feininger ensea, se como maestro de la forma en el taller del metal mente artistas "libres"- se volvieron a concen-
vientes y sobre las fbricas industriales ... 25 . haca mucho mejor en Francia hace diez aos (cubismo y ms tarde como director del curso preliminar. trar con ms intensidad en problemas bsicos de
de 1912). Sus ms recientes acuarelas de inusin de
trbol aguado! El propio Klee garabatea sueos morbo- Dentro del cuerpo de profesores, la incorporacin la produccin artesanal individual, mientras que
Wingler seala que el relieve otorgado en este
sos, del tipo de los que se encuentran iguales o ms de Kandinsky en 1922 y el ingreso de Moholy ahora entre los maestros jvenes pasa a primer
texto a la produccin industrial es sintomtico del
bonitos en la pintura de locos de Prinzhorn. Kandinsky en la Bauhaus en 1923 significaron un reforza- plano la problemtica bsica tcnico-artstica de
primer gran cambio interno de la Bauhaus. Signi- sigue repitiendo sus decoraciones emborronadas ... Ar- miento de las relaciones de lealtad 32 y el cese de la produccin en serie. Debido a la falta de lazos
fica la vuelta de Gropius a sus ideas iniciales de bitrario y caprichoso! Los trabajos de G. Muche son ms
arbitrarios y caprichosos, intelectuales, sin fuerza intuiti- las divisiones sectariales de los aos anteriores. El institucionales, ambas partes empezaron cada vez
los aos anteriores a la guerra y se acenta en la
va, punteados de forma escrupulosa. Los pintarrajos instituto experiment una estabilizacin interna ms a vivir su vida, proceso que condujo muy
frmula apuntada por Gropius: Arte y tcnica,
pomposos y huecos de !tren estn limpios de efectos que suplementaria con la incorporacin al profesora- pronto a una periferizacin de los pintores y
una nueva unidad. La tcnica no necesita del arte, provengan del entorno exterior. Los trabajos de Schlem- do, en 1925, de algunos <9venes maestros for- finalmente a su prdida de funcin en esa comu-
pero el arte necesita mucho de la tcnica 27 Se- mer son experimentos que ya los conocemos en otros
escultores ... Por lo que respecta al director Gropius, en mados en la Bauhaus. Mediante este proceso de nidad de produccin artstica lograda bajo la tesis
guramente no es una casualidad el que este cam-
el comentario de W eimar hay un monumento expresio- autorreclutamiento y la entrada de antiguos novi- de la integracin del arte y la tcnica. Muche se
bio coincida con el retroceso de la influencia ex-
nista que en cuanto producto de una incursin literaria cios de la Bauhaus en puestos dirigentes qued manifest en 1926 en contra de la progresiva
presionista y con una fuerte infiltracin de las barata no puede competir con las esculturas de Schlem- asegurada la conformidad de objetivos y la conti- industrializacin de la Bauhaus y consecuente-
ideas constructivistas en la Bauhaus. mer ... Para alcanzar los objetivos expuestos por la Bau-
haus en su programa hacen falta otros profesores, profe- nuidad del trabajo de la misma. Debido a la doble mente se separ de esta ltima en 1927 34 Le
En 1922 la Bauhaus entr en contacto con el
sores que sepan lo que se necesita para configurar una cualificacin artstica y artesanal de los <9venes resultaba sospechosa la creciente tendencia a la
constructivismo ruso por medio de la contratacin
obra de arte unitaria y que demuestren su capacidad para maestros fue posible abandonar el -conflicti- acentuacin instrumentalista del trabajo 35 y a
de Kandinsky y de la participacin de El Lissitzky llevarla a efecto ... 29 . vo- sistema de direccin dual de los talleres. la reduccin de la esfera artstico-individual en
en el congreso dadasta-constructivista. Adems,
Estos ltimos fueron reorganizados como sigue: favor de una orientacin general hacia la indus-
en los aos 1921-1922, el terico del grupo cons- Esta crtica, desmesurada en la forma y en el
tria. Salta a la vista que a partir de 1923 la Bau-
tructivista holands De Stijl, Theo van Doesburg, contenido, parece haber surtido algn efecto en Herbert Bayer: Imprenta (punto esencial tipogra- haus se convirti de hecho cada vez ms en un
estuvo repetidas veces en Weimar, donde impar- Gropius y en el Consejo de Maestros, hecho que fa y propaganda, antes Feininger). centro docente y, sobre todo, en un centro de
ti seminarios privados sobre Conceptos funda- se ve claramente en la evolucin de la Bauhaus Marce/ Breuer: Taller de muebles (antes carpinte- produccin cuyo punto fuerte era el proyecto y
mentales del nuevo arte figurativo -ttulo del de Weimar a partir de 1923. Por supuesto que ra bajo Gropius).
diseo de prototipos para la industria. (Detrs de
tomo 6 de los libros de la Bauhaus-. Estos semi- no se vio cumplida la esperanza de Van Doesburg Hinnerk Scheper: Taller de pintura mural (ante-
ello se encontraba adems la idea del director de
narios fueron seguidos fundamentalmente por de ser llamado por Gropius a la Bauhaus, ya que riormente, Kandinsky).
Joost Schmidt: Taller de plstica (antes, de escul- la Bauhaus de, a ser posible, independizar el insti-
aquellos miembros de la Bauhaus que se oporan ste 1e consideraba como un profesor demasiado
tura, con Itten y Schlemmer). tuto del dinero pblico e incrementar los siempre
al crculo de ltten. Walter Dexel hace hincapi agresivo y enigmtico 30 Feininger enjuici as la escasos fondos presupuestarios). El postulado de
Gunta Stolzl: Seccin textil (antes, tejedura;
en el hecho de que el cambio fundamental que cuestin del llamamiento de Van Doesburg a la
1925-1926, juntamente con Muche; 1926- la reproduccin tcnica se convirti generalmente
se oper all (en la Bauhaus-R. W.) en los aos Bauhaus: para el trabajo de la Bauhaus en principio obliga-
1931, en solitario).
1922-1923 habra sido inconcebible sin la in- torio de accin, lo cual trajo como consecuencia
fluencia de Van Doesburg 28 Mientras Van Para la mayora, el poco genial y poco sentimental el que la produccin artstica individual quedara
Van Doesburg es algo as como un punto de apoyo en Este pronjso de reorganizacin, en cuyo con-
Doesburg criticaba fuertemente las tendencias ex- relegada a la esfera de los estudios particulares.
medio de todas las inquietas y opuestas opiniones parti- texto hay qtie contemplar tambin aquellos cam-
presionistas y la produccin individualizada de culares; algo concreto, claro, a lo que poderse agarrar Con la progresiva eliminacin del afectado misti-
bios de denominacin orientados a eliminar con-
obras de arte y haca recordar las intenciones ini- de hecho ... En el caso de que Van Doesburg ejerciera cismo artesanal medieval y del culto a la unidad
notaciones de "proximidad a las artes'', se cerr
ciales de sntesis de arte y sociedad, que l no vea como maestro en la Bauhaus, no sera perjudicial para expresionista se fue formando un funcionalismo
el conjunto sino ms bien provechoso, ya que representa en 1927 con la organizacin de una seccin de
realizada por ninguna parte, contribuy en gran riguroso y sobrio, que ya se pudo apreciar en 1923
un polo opuesto a cierto romanticismo cuyo fantasma arquitectura, dirigida por Hannes Meyer.
medida a la clarificacin de la comunicacin de deambula entre nosotro;. Sin embargo, probablemente en la famosa Exposicin de la Bauhaus, la primera
Es evidente que la Bauhaus sali fortalecida de
la Bauhaus. Como portavoz de Theo van Does- no sera capaz de quedarse dentro de sus lmites, sino gran exposicin pblica de la Bauhaus.
este proceso de renovacin organizativa, de tal
burg, el miembro de De Stijl Vilmos Huszar resu- que, al igual que Itten en sus tiempos, querra muy Las contribuciones ms destacadas a esta exposi-
pronto estar al frente de todo ... 31 manera que los aos que median entre 1923 y la
mi en 1922 esta crtica de la siguiente forma: cin fueron una panormica sobre la arquitectura
separacin de la Bauhaus de Gropius, Moholy-
Nagy, Herber Bayer y Marce! Breuer son deno- internacional, la casa modelo (Haus am Horn)
Lo que los maestros realizan, eso es lo que ensean.
Y qu es lo que realizan? Cada uno hace lo que le minados acertadamente como fase de consolida- de George Muche, y las creaciones murales de

38 39
Joost Schmidt, Herbert Bayer y, sobre todo, la realidad. Como componente nica de una gran aspirac10n unitaria vigente desde el siglo XIX
de Oskar Schlemmer, en los espacios de la Bau- colonia de la Bauhaus planificada naci la casa orientada a la sntesis de arquitectura, escultura y
haus. modelo (Haus am Horn), por lo dems no exenta pintura 38 (vase el captulo 5.6.2 y 5.7.2).
En la exposicin de arquitectura se presentaron de problemas en cuanto a la distribucin del espa- La exposicin de la Bauhaus de 1923, que ha-
concepciones arquitectnicas que se distinguen cio, proyectada por el pintor Georg Muche y rea- ba contribuido decisivamente a su autocompren-
por una tendencia general hacia una armona lizada por los talleres de la Bauhaus (figuras 12 sin y a la precisin de sus objetivos, fue acogida
extrema, objetivismo y claridad, que est ms y 13). Si bien es cierta la enorme distancia entre positivamente por las prensas alemana e interna-
cerca del espritu de nuestra poca que toda aque- el nfasis retrico del manifiesto fundacional y la cional. Este hecho y' la circunstancia de que el
lla arquitectura "utpica" y "expresionista" 36 . vivienda unifamiliar aqu realizada, sin embargo Werkbund, reunido al mismo tiempo en Wei-
La eleccin de los trabajos (por ejemplo de Oud, se puede ver en ella el esfuerzo por un entendi- mar, declarase su solidaridad con la Bauhaus, sig-
Le Corbusier y Gropius, entre otros) fue sintom- miento objetivo y funcional de la construccin e nificaron sin lugar a dudas un fortalecimiento
tica del profundo cambio experimentado entonces igualmente la aspiracin -conforme con el pro- ideolgico de su posicin 39 Desde el punto de
en la Bauhaus desde la fase inicial expresionista a grama- de, si bien no reunir en una unidad ideal vista material y poltico, la situacin era sin em-
12. Georg Muche: Haus am Hom (casa modelo)
la fase de una clara orientacin funcionalista (fi- los gneros artsticos y las reacciones artesanales en W eimar, 1923; maqueta (reproduccin de bargo extremadamente precaria. La crtica cons-
gura 11). individuales, por lo menos atraerlos hacia una 1973): Escuela Superior de Arquitectura y Cons- tante de los partidos de derechas y la actitud nega-
A pesar de que en el perodo de W eimar y cooperacin prctica en una tarea comn 37 truccin de Weimar. tiva del ministro de finanzas, el socialdemcrata
tambin en los primeros aos de Dessau faltaba Los cuadros y relieves murales (figura 14) ex- Hartmann, que consideraba la escuela como una
una clase de arquitectura, y a pesar de la miseria puestos durante la semana de la Bauhaus por Joost organizacin superflua y sin probabilidades de
financiera del perodo de posguerra (inflacin), Schrnidt (vase la figura 189) y Herbert Bayer xito 40 y que no estaba dispuesto a apoyar eco-
con motivo de la Exposicin de la Bauhaus se (vase la figura 126) en el edificio principal y por nrncamente a la Bauhaus mediante la concesin
hicieron grandes esfuerzos para que los principios Oskar Schlemmer en el edificio de los talleres de crditos, limitaron de forma dramtica su capa-
de una arquitectura funcional nueva no se queda- constituyen un notable intento de superar el status cidad de actuacin.
ran en un mero postulado terico, sino que -por de autonoma de las artes plsticas. Esos murales El fin de la Bauhaus de W eimar lleg con las
lo menos a modesta escala - se pudieran llevar a constituan una demostracin impresionante de la elecciones al Parlamento regional en febrero de
13. Marce! Breuer: Dormitorio en la Haus am Horn
en W eimar, 1923. 1924, que -despus de la ocupacin por el ejr-
11. Oficina de construccin de Gropius: Maqueta de viviendas en serie. Variacin del mismo tipo bsico mediante cito del Reich de Sajonia y Turingia en 1923-
la alternancia de adicin y composicin de clulas espaciales que se repiten. Idea bsica: finalizaron con la victoria de la derecha. Los me-
unificacin de una estandardizacin lo mayor posible con una variabilidad mxima, de: Staatliches Bauhaus dios de la Bauhaus fueron recortados tan drstica-
Weimar, 1923, pg. 167.
mente que el 31 de marzo de 1925 los maestros
de la Bauhaus declararon la disolucin del Insti-
tuto.
Hay que agradecer a la iniciativa del alcalde
socialdemcrata de Dessau, Fritz Hesse, el que la
Bauhas encontrara en 1925 un nuevo hogar en
esta floreciente ciudad industrial. El traslado de la
Bauhaus a Dessau, que podra haber perjudicado
el material y haber tenido un efecto desintegra-
dor, se manifest, por el contrario, como extre-
madamente provechoso para su estabilizacin y
consolidacin. Bajo la tutela de Hesse 41 , que ha-
ba protegido a la Bauhaus con diplomtica habili-
dad y ejemplar valor cvico 42 hasta 1932, fecha
de la subida al poder de los nacionalsocialistas, en
Dessau, y contando con medios financieros consi-
derables, se pudo llevar a cabo un trabajo de desa-
rrollo ms continuo y sistemtico de lo que haba
sido posible en W eiinar. A ello contribuy el he-
cho de que el cuerpo de profesores, salvo Gerhard
40
41
14. Osear Schlemmer: Plano general de la configuracin de las paredes en el edificio de los talleres de la Bauhaus
estatal de Weirnar, 192:3, acuarela sobre lapiz, Galera Nacional de Stuttgart, Depsito Schlemmer (vase
tambin fig. 173).

Marcks, se traslad completo a Dessau, el que llamado a partir de 1925 taller del mueble. En el
dicho cuerpo -como ya se ha dicho- fuera perodo de W eimar y bajo la direccin de Gropius
completado con una serie de jvenes maestros y se hicieron aqu una serie de muebles caracteriza-
el que se pudieran lograr ptimas condiciones ma- dos por una tectnica cbica y, en parte, influidos
teriales gracias a la construccin de un nuevo edi- por el grupo De Stijl, especialmente por Rietveld
ficio escolar con los correspondientes locales para (en cualquier caso, libres de los juegos constructi-
los maestros, segn un proyecto de Gropius (figu- vistas de Rietveld, que a veces olvidaban su objeti-
ra 15). Las desviaciones tendenciales con respecto vo y hacan aparecer el mueble como una obra
a la fase "expresionista" de creacin, cristalizadas de arte autnoma).
por primera vez con claridad en Dessau, son fcil- Marce! Breuer (1902-1981), que haba estudia-
mente apreciables sobre todo en los talleres, el do en la Bauhaus desde 1925 y que ya desde su
principal campo de actividad de los jvenes maes- formacin se haba ocupado fundamentalmente
tros 43 de problemas relativos a la construccin de mue-
Junto con el taller del metal, uno de los talleres bles de asiento, como joven maestro se hizo cargo 15. Walter Gropius (con Car! Fieger y Ernst Neufert): Edificio de la Bauhaus en Dessau, 1925-1926, fachada
ms eficaces de la Bauhaus era el de ebanistera, del taller del mueble en 1925. Con la introduc- norte del ala de los talleres (segn la reconstruccin de 1976).

42 43
cin mecnica en serie. Si en la tejedura de W ei-
mar el punto central era la confeccin artesanal
de un ejemplar nico, con frecuencia de inspira-
cin folklrica, en Dessau se empez a experi-
mentar con materiales nuevos (por ejemplo, fibras
sintticas) y a analizar su eficacia (figura 18). En
realidad con este proceso de transformacin escri-
be Gunta Stolzl en 1931 en la revista de la Bau-
haus:

En 1922-23 tenamos un concepto de vivienda esen-


cialmente distinto al de hoy. Nuestros materiales podan
ser poesa cargada de ideas, decoracin florida, experien-
cia individual... Progresivamente se produjo una trans-
formacin. Percibimos lo pretencioso que eran estas pie-

16. Estudiante de la _Bauhaus con una mscara de Schlemmer sobre el silln de tubos de acero Wassily, de
Marce! Breuer, d1Seado en 1925. 17. Trabajos de taller de la Bauhaus de W eirnar: en el
centro, abajo: K. J. Jucker/Wilhelm Wagenfeld:
lmpara elctrica de mesa, 1923-1924; encima:
Wilhelm Wagenfeld: jarra para moka, 1923-
cton de sillones y sillas de tubos de acero, los columna elstica de aire 46 (Bajo la direccin 1924; a su izquierda: Otto Rittweger/Wolfgang
muebles metlicos Breuer, como eran llamados, de Josef Albers -1928-1929- y de Alfred Tmpel: soporte con seis bolas para t, 1924; a
logr salvar el foso existente entre el diseo fun- Arndt -1929-1932- se prest especial aten- su derecha: Marianne Brandt: jarrita para extracto de
t, 1924; Colecciones de arte de Weimar (vase
cional de muebles y la produccin industrial en cin en el taller del mueble, de acuerdo con la tambin fig. 62).
masa. La caracterstica ms destacada de este mue- programtica de la Bauhaus, al aspecto social, esto
ble de asiento es la reduccin del volumen del es, al desarrollo y elaboracin de mobiliario prc-
mueble 44 ; su peso es mnimo, su forma de tri- tico y al alcance de un grupo social ms am- gencia funcional. Las formas d los objetos de uso
neo aumenta la movilidad y es sin estilo defini- plio). diario ... fueron minuciosamente examinadas con
do 45 , en el sentido de que se adapta a los ambien- Moholy-Nagy (1895-1946) dirigi como maes- vistas a la prctica. El sencillo globo que, por
tes ms diferentes, esto es, resulta funcional (figu- tro de la forma, entre 1923 y 1928, el taller del ejemplo, se utiliza en la cocina y la lmpara de
ra 16). En el nmero 1 de la revista de la Bauhaus metal, que en 1929 -con motivo de una mayor mesa de oficina habitual hoy en da tienen su
de 1926 se encuentra, bajo el epgrafe "Una pel- acentuacin de lo relativo a la arquitectura- fue origen en el taller del metal de la Bauhaus 47 (fi-
cula de la Bauhaus, cinco aos", un fotomontaje fusionado con el oller del mueble en el taller de gura 17).
que muestra las etapas de la desmaterializacin terminado. Bajo su direccin (hasta 1925 se vio Tambin en la seccin textil, dirigida por Gunta
del mobiliario en una serie de sillas que Breuer asistido por Christian Dell como maestro artesa- Stolzl (nacido en 1897), se reconoci durante el 18. Arriba: Lis Beyer: tejido para vestidos y para corti-
perodo de Dessau que el trabajo de diseo se nas, 1926; abajo Gunta Stlzl: tela para cobertor
dise entre 1921 y 1925. La ltima imagen no) tuvo lugar el paso de una artesana esteticista de divn, 1927, de: bauhaus 4 (1927), pg. 1.
muestra como objetivo utpico sentarse sobre una a un nuevo diseo que obedeca a la nueva exi- debera acomodar a las exigencias de la produc-

44 45
zas independientes ... La riqueza de color y forma se nos cuencia por el experimento; as, por ejemplo, en
volvi desptica, no se adaptaba, no se subordinaba a la las casas de los maestros en Dessau se pintaron los
vivienda, buscbamos la simplificacin, disciplinar nues-
tros medios, verlos de acuerdo con los materiales, vol techos de las habitaciones en negro, un intento
verlos funcionales. Con ello llegamos a los tejidos mtri- demasiado atrevido para aquellos tiempos. Una
cos, que podan servir claramente al espacio, al problema consecuencia de los esfuerzos en pro de una deco-
de la vivienda. El lema de esta nueva etapa: Modelos racin en color de los anteriores fue el desarrollo
para la industria! 48.
de los papeles pintados de la Bauhaus (1930),
El taller de pintura mural, bajo la direccin de generalmente monocromos y con dibujos discre-
Kandinsky entre 1922 y 1925, estuvo en Dessau tos, que despus de la segunda guerra mundial
a cargo de Hinnerk Scheper (1897-1957). A dife- fueron fabricados por la firma Rasch. Como com-
rencia del inters de Kandinsky por una pintura plemento a los anlisis sobre la relacin espacio-
monumental abstracta, para la cual apenas existan color, dentro del programa de trabajo del taller
posibilidades de realizacin, Scheper fij su aten- de pintura mural se encuentra la experimentacin
cin en los problemas de la decoracin de interio- prctica de materiales y tcnicas de todo tipo, para
res y la construccin en colores, y as los convirti as asegurar los fenmenos tecnolgicos de la de-
en protagonistas de lo que ms tarde se practic coracin de interiores y de la construccin en co- uk'"' sind :no~b is

bajo el trmino de "dinmica del color" (figura lores. :ii::M beb1t11eM:en

19). La bsqueda de nuevas posibilidades de la El giro de la Bauhaus en direccin a una solu-


creacin arquitectnica en color pasaba con fre- cin de los trabajos aplicados de construccin, esto

19. Alfred Arndt: Proyectos para la creacin en color


es, de los problemas de diseo, que tuvo como
consecuencia un retroceso de la actividad artstica
libre, y una marginacin de los pintores, es espe-
cialmente notorio en los trabajos de la seccin de AJ>b, ::!. ''"'"'"'""''""'
1
del edificio de maestros en Dessau, 1925 (persiecti- tipografa y publicidad (antes, imprenta). sta fue
va en paralelo vista desde abajo), de: Ojjset 7
(1926), despus de la pg. 364. dirigida en Dessau primero por Herbert Bayer (na- 20. Herbert Bayer: Escritura universal, 1925, en: Offset 7 (1926), pg. 399.
cido en 1900) y desde 1928 por Joost Schmidt
(1893-1948). Ya en el crculo de Itten se haba
experimentado con elementos tipogrficos, pero consigui a finales de los aos 20 hacer utilizables Meyer reside en el establecimiento de una ense-
en los primeros aos de la Bauhaus predominaron para el dibujo publicitario principios de composi- anza de arquitectura sistemtica y cientficamen-
lo expresivo y lo pintoresco, de tal manera que cin del surrealismo sumamente expresivos 50 te fundamentada, de la que l apartaba todo esteti-
con frecuencia se perjudicaba la legibilidad. Fren- La fase de consolidacin concluy en 1927 con cismo que estuviera en desacuerdo con su
te a ello Moholy-Nagy postulaba ya en 1923: la institucionalizacin de la enseanza de la arqui- concepto de funcin socialmente determinada.
tectura en forma de departamento de arquitectura, Retrospectivamente, Meyer ha resumido como
La tipografa es un instrumento de comunicacin. esperado desde haca tiempo, cuya direccin reca- sigue la tendencia de su labor al frente de la clase
Debe ser una comunicacin clara y eficaz ... La legibili- y en Hannes Meyer (1889-1954) 51 Si hasta en- de arquitectura:
dad-la comunicacin nunca puede sufrir bajo una estti-
ca admitida a priori. Los tipos de las letras nunca deben
tonces las dificultades presupuestarias haban im-
pedido la creacin de un departamento de En nuestra enseanza de la arquitectura desarrollba-
ser forzados en una forma predeterminada 49 . mos una "construccin funcional" que, en contra de la
arquitectura (el centro de experimentacin de la interpretacin vulgar, superaba lo puramente tcnico.
Herbert Bayer llev a la prctica esta tesis hasta construccin propuesto por Gropius en 1923 no Nosotros confibamos en alcanzar una profundizacin
la consecuencia ms extrema, como muestran los haba sido aprobado), de tal manera que, prescin- y un enriquecimiento de la arquitectura por medio del
grotescos caracteres creados por l (caracteres uni- diendo de la participacin espordica de estudian- anlisis del entorno social y un cuidadoso estudio de
todos los factores biolgicos, prestando especial atencin
versales; caracteres de silueta sin contorno) (figura tes en encargos de obras particulares de Gropius, a los factores psicolgicos y a la organizacin de la vida.
20). En similares propsito de racionalizacin de apenas haba posibilidades de ocuparse en proble- Se investig el espacio vital de las familias de obreros y
los caracteres y su forma se basan las plantillas de mas de arquitectura, la enseanza de la construc- empleados, para tipificar mejor sus ncleos de viviendas.
letras de J osef Albers y los trabajos tipogrficos cin adquiri por fin su peso especfico en el plan Por ltimo, se llev a cabo un complejo anlisis urbans-
tico de la ciudad de Dessau, el cual mostr claramente
de Joost Schmidt (figuras 90 y 191 ). Herbert Ba- de estudios de la Bauhaus para obtener poco des- las deficiencias y el carcter clasista de esta "ciudad mo-
yer era ejemplar en la combinacin de escritura e pus una superioridad que haca peligrar las ideas delo". Los barrios obreros se encontraban sin excepcin
imagen. Dados sus conocimientos de pintura, iniciales de escuela unificada de arte. El mrito de en las zonas deterioradas por la industria, y las instalacio-

46 47
nes culturales se encontraban en las zonas donde viva particular. Con la separacin del hombre que du- de necesidades sociales. La seccin de arquitectura de eficacia. social a travs de la incondicionalidad
la poblacin acomodada 52. rante casi diez aos haba dado un sentido y una pas a ser el punto central de la Bauhaus, pero de su concepto de calidad 57 No obstante, Mies
orientacin a la Bauhaus y con la salida simult- no en el sentido integral apuntado en el manifies- permaneci fiel a la orientacin de Hannes Meyer
Y en otro punto aparece el siguiente pensa- nea de Herbert Bayer, Marce! Breuer y Moholy- to fundacional, sino como departamento especial en tanto que, tambin bajo su direccin, la Bau-
miento sobre la arquitectura: Nagy (Muche ya se haba despedido, en 1927, en gran parte autnomo de los dems departa- haus continu su trayectoria hacia una academia
debido a las controversias con Gropius), la Bau- mentos (a excepcin del taller de terminado). Con de arquitectura que imparta algunas clases de "di-
La arquitectura se ha convertido en una ciencia. Ar- haus sufri una sensible prdida que marca el co- ello se produjo un nuevo debilitamiento de la seo", dos de pintura libre y una de fotografa.
quitectura es ciencia de la construccin. El construir no mienzo de un progresivo proceso de desintegra- influencia de los pintores y por consiguiente una Esta ltima se haba implantado en 1929 y fue
es una cuestin del sentimiento, sino de la ciencia. Por
ello, construir no es una accin de composicin intuiti- cin. merma de la calidad espiritual de la Bauhaus. As, dirigida por Walter Peterhans (1897-1960). A di-
va. Construir es un acto de organizacin bien medi- la introduccin de "clases de pintura libre", que ferencia con la era Meyer, en la era Mies van der
tada 53 . permanecieron desligadas del resto del trabajo de Rohe se redujo de forma decisiva el trabajo pro-
3.4 FASE DE DESINTEGRACIN (1928-1933) la Bauhaus, debe interpretarse slo como una re- .ductivo en beneficio del programa de ensean-
Si el perodo 1923-1928 lo denominbamos cada en sentido opuesto a la idea de Gropius de za ss.
como fase de consolidacin de acuerdo con Kroll, El sucesor de Gropius en 1928 fue el arquitecto una nueva unidad de arte y tcnica. Si antes ema- Como consecuencia de la derrota de los social-
hay que apuntar adems, como sntoma de lacre- suizo Hannes Meyer (1889-1954). Comprometi- naban de los artistas impulsos decisivos hacia la demcratas de Dessau en las elecciones municipa-
ciente estabilizacin y consolidacin de la Bau- do socialmente, era contrario a todo esteticismo esfera de la creacin aplicada, con arreglo a la les de 1932, la Bauhaus tuvo que buscar por se-
haus en los primeros aos de Dessau, la aparicin y expuso sus opiniones sobre el tema "Bauhaus y transformacin estructural de la Bauhaus en una gunda vez una nueva sede. La encontr en
de la revista (1926-1931) y los libros de la Bau- sociedad" con toda claridad: moderna academia de arquitectura con secciones Berln-Steglitz, donde, como instituto privado, el
haus (14 volmenes entre 1925 y 1931). de diseo anexas no se incluan en los planes insti- trabajo se desarroll bajo condiciones muy difci-
Resumiendo: en los aos 1923-1928 se consu- Construir y crear son una mism cosa, y constituyen tucionales ese tipo de conexiones transversales. les en los locales de una antigua fbrica (figura
un acontecimiento social. En cuanto "colegio mayor de
ma de hecho la orientacin de la Bauhaus hacia la creacin", la Bauhaus de Dessau no es un fenmeno Bajo estas condiciones tena que llegarse inevi- 21). Pero en el ao siguiente los nacionalsocialis-
una intervencin en tareas privativas de la indus- artstico, pero s social. En cuanto ente creador, nuestra tablemente a manifestaciones desintegradoras: tas pusieron definitivamente fin a la subsistencia
tria, requerida (en parte) por encargos de la propia actividad est condicionada socialmente, y la sociedad Schlemmer se separ de la Bauhaus en 1929, Klee de la Bauhaus, difamada como cultura bolchevi-
industria 54 Tipificacin, estandardizacin, pro- compone el marco de nuestro trabajo. No reclama en 1931 y Hannes Meyer se cre en Kandinsky que y comunista: bajo la represin de la polica,
nuestra sociedad en Alemania miles de escuelas popula-
duccin en serie, produccin masificada, esto es, res, jardines populares y edificios populares? Miles de un importante adversario. A pesar del cercena- las SS y la Gestapo, el 20 de julio de 1933, se
todo aquello que veinte aos antes haba postula- viviendas populares? Millones de muebles populares? ... miento de la idea bsica de la Bauhaus llevado a produjo su autodisolucin forzosa.
do Muthesius, se convirti en el tema principal Como creadores, somos servidores de esta comunidad cabo bajo Meyer, hay que admitir que durante
del trabajo de la Bauhaus. Bajo la tesis arte y del pueblo. Nuestra labor es servir al pueblo ... Nosotros los aos 1928-1930 la Bauhaus trabaj con efi-
no buscamos ni un estilo Bauhaus ni una moda Bau-
tcnica, una nueva unidad, una abstraccin ins- haus. Ni tampoco una decoracin a la moda de superfi- ciencia sin igual en los campos de la produccin
trumentalista gobierna la formulacin de objeti- cie, ya sean verticales u horizontales, ni su mimo a base y la economa. 21. Fbrica de material telefnico en Berln-Stegltz,
vos de la Bauhaus. La sntesis tanto de las artes de la nueva plstica... Nosotros desdeamos todas aque- Por motivos polticos, Hannes Meyer fue susti- sede de la Bauhaus 1932-1933.
entre s como de stas con la sociedad sigue sien- llas formas que se prostituyan en frmula. As, el objeti- tuido en 1930 en la direccin de la Bauhaus por
vo final de todo el trabajo de la Bauhaus debe ser la
do, al igual que antes, el objetivo por excelencia. aglutinacin de todas las fuerzas creadoras de vida orien- Ludwig Mes van der Rohe (1886-1969). Ya en-
Se trata de un ambicioso proyecto de transforma- tada a la configuracin armnica de nuestra sociedad ... tonces, Mies van der Rohe se haba acreditado
cin de la sociedad, que ms tarde Gropius bauti- Actualmente nosotros buscamos por medio del arte ex- como uno de los arquitectos ms destacados de su
z con el trmino de "cultura ptica" ... La cultura clusivamente la cognicin de un nuevo orden objetivo, tiempo. Al igual que Gropius, entre 1908 y 1911
destinado para todos, manifestacin y medio hacia una
ptica es presentada como proceso y resultado de sociedad colectiva... La nueva enseanza de la arquitec- haba sido ayudante de Peter Behrens. Despus
la prctica, haciendo siempre uso de la tecnologa tura es una enseanza del conocimiento de la existencia. de la guerra dise futuristas arquitecturas de cris-
ms avanzada y de medios tcnicos. La cultura En cuanto enseanza de creacin constituye la ms alta tal, que sin embargo no pudieron ser realizadas.
ptica debe adentrarse poco a poco en el vaco de cancin a la armona. Como enseanza social, es una Se hizo famoso por su labor de coordinacin en
estrategia de compromiso de las fuerzas cooperativas y
creacin de una "comunidad popular rota", secu- de las fuerzas individuales dentro de la convivencia de la planificacin y construccin de la colonia del
larizada, que ha perdido la nocin de creacin un pueblo ... 56 . W erkbund en Stuttgart, la conocida colonia
unitaria 55 . W eissenhof, construida en 1927 por un colectivo
La era Gropius finaliza en la primavera de En estas frases programticas se ve claramente internacional de arquitectura, y asimismo por el
1928. Gropius, que se haba gastado con los traba- que bajo la direccin de Meyer la Bauhaus se ha pabelln alemn en la Exposicin Universal de
jos organizativos y que tambin en Dessau haba despedido definitivamente de la idea de escuela Barcelona de 1929, un prototipo de la moderna
continuado siendo el blanco de la crtica conserva- de Arte y que la idea de unos talleres de produc- arquitectura de exposicin. Dentro de la Bauhaus
dora, prefiri trabajar en Berln como arquitecto cin se inclin absolutamente hacia la satisfaccin Mies van der Ro he limit la pretensin de Meyer

48 49
Al captulo 3 49. Laszlo Moholoy-Nagy, Die neue Typografie, einer polytechnischen Erziehung, en: Lena Meyer-
en: Gropius (ed.), Staatliches Bauhaus Weimar 1919- Bergner (ed.), op. cit., pg. 86.
1. Para Henry van de Velde en Weimar, vase Karl- 26. Op. cit., pg. 62. 1923, op. cit., pg.141. 53. Hannes Meyer, Thesen ber marxistische Ar-
Heinz Hter, Henry van de Velde. Sein Werk bis zum 27. Citado en op. cit., pg. 90. 50. Vase Wingler, Kurzgefasste Geschichte des Bau- chitekturn, en: Lena Meyer-Bergner (ed.), op. cit.,
Ende seiner Tiitigkeit in Weimar, Berln (Este), 1967; del 28. Walter Dexel, Das Bauhausstil - ein Mythos. hauses, op. cit., pg. 106. pg. 97.
mismo autor, Henry van de Velde Kunstgewerbeschu- Texte 1921-1965, editado por Walter Vitt, Starnberg, 51. Entre las numerosas publicaciones, sobre todo en 54. Kroll, op. cit., pg. 76.
le in Weimarn, en: Wissenschaftliche Zeitschrift der 1976, pg. 32. la Repblica Democrtica Alemana, sobre Hannes Me- 55. Op. cit., pg. 78.
Hochschule Jr Architektur und Bauwesen Weimar 1 29. Vilmos Huszar, Das Staatliche Bauhaus in yer, vanse en especial estos dos libros: Claude Schnaidt, 56. Hannes Meyer, Bauhaus und Gesellschafr, en:
(1962), pgs. 9-23 y 2 (1962), pgs. 101-110. Weimarn, en: De Stijl 9 (1922), lneas 136 y ss. Hannes Meyer - Bauten, Projekte, Schriften, Teufen AR bauhaus 1 (1929), pg. 2.
2. Carta de Henry van de Velde a Gropius de fecha 30. Carta de Gropius a Toms Maldonado de fecha 1965, y: Lena Meyer-Bergner (ed.), Hannes Meyer, 57. Wingler, Kurzgefasste Geschichte des Bauhauses,
11 de abril de 1915: ... estara Vd. dispuesto a aceptar 22 de octubre de 1963, en: Ulm, Zeitschrift der Hochs- Bauen und Gesellschaft- Schriften, Briefe, Projekte, Dres- op. cit., pgs. 109 y ss.
el puesto de director de la escuela de arte y oficios de chule fr Gestaltung 10/11 (1964), pg. 63: La influen- de, 1980. 58. Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 500.
Weimar?... Yo les he propuesto a Vd., Obrist y Endell cia de Van Doesburg est estimada en demasa. Y o esta- 52. Hannes Meyer, Bauhaus Dessau - Erfahrungen
como sucesores mos en el cargo!, en: Henry van de ba muy en contra de hacerle profesor de la Bauhaus,
V elde, Geschichte meines Lebens, Munich, 1962, porque l -como persona - no reuna las cualidades
pg. 501. de un buen pedagogo, y adems, porque era muy dog-
3. Gropius, Programm zur Grndung einer allge- mtico y agresivo y abordaba los problemas de una ma-
meinen Hausbaugesellschafr auf Knstlerisch einheitli- nera muy simple. Para la problemtica, vase tambin
cher Grundlage, citado en: Hans Maria Wingler, Das Claudine Humblet, Le Bauhaus, Lausana, 1980, espe-
Bauhaus, Bramsche, 1975 3 , pg. 26. cialmente el captulo VI: "De Stijl" et le Bauhaus,
4. Op. cit., pgs. 26 y ss. pgs. 165-207.
5. Gropius, Vorschlage zur Grndung einer Leh- 31. Citado en: Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 68.
ranstalt als knstlerische Beratungsstelle fr Industrie, 32. Kroll, op. cit., pg. 68.
Gewerbe und Handwerk, en: Wingler, Bauhaus, op. 33. Op. cit., pg. 72.
cit., pg. 29. 34. Vase Georg Muche, Bildende Kunst und Indus-
6. Op. cit. trieform, en: Bauhaus 1 (1926), pgs. 5 y ss; all se
7. Op. cit., pg. 30. encuentra la importante frase: Arte y tcnica no consti-
8. Gropius, Manifest des Staatlichen Bauhauses in tuyen una nueva unidad, pertenecen con carcter diver-
Weimarn, en: Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 39. sificado en su valor creativo.
9. Carta de Gropius a Toms Maldonado de fecha 35. Kroll, op. cit., pg. 70.
24 de noviembre de 1963, en: Ulm, Zeitschrift der 36. Walter Passarge, Die Ausstellung des Staatli-
Hochschule Jr Gestaltung 10/11 (1964), pgs. 67 y ss. chen Bauhauses in Weimarn, en: Das Kunstblatt 10
10. Ein neues knstlerisches Programm, en: cat- (1923), pg. 310.
logo Arbeitsrat fr Kunst 1918-1921, Akademie der 37. Para la casa experimental de Muche, vase Adal-
Knste, Berln, 1980, pg. 87. bert Behr, Das Musterhaus des Staatlichen Bauhauses
11. Karl-Heinz Hter, Das Bauhaus in Weimar, Ber- in Weimar von 1923, en: Wissenschaftliche Zeitschrift
ln (Este), 1976, pg. 60. der Hochschule Jiir Architektur und Bauwesen Weimar 2
12. W ulf Herzogenrath, Die fnf Phasen des Bau- (1973), pgs. 167-177; adems: Christian Wolsdorff,
hauses, en: Paris-Berlin, Col/oque de l' Ojfice Jranco- Georg Muche. Das knstlerische Werk 1912-1927, Bau-
allemand pour la Jeunesse, Centre Georges Pompidou, haus-Archiv Bern, 1980, pgs. 24-30.
Pars, 1978, pg. 1. 38. Vase especialmente: Wulf Herzogenrath, Os-
13. Friedhelm Kroll, Bauhaus 1919-1933. Knstler kar Schlemmer. Die Wandgestaltung der neuen Architek-
zwischen Isolation und kollektiver Praxis, Dsseldorf, tur, Munich, 1973.
1974. 39. Vase Hter, Das Bauhus in Weimar, op. cit.,
14. Op. cit., pg. 39. pg. 41.
15. Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 14. 40. Citado en: Hter, op. cit., pg. 41.
16. Kroll, op. cit., pg. 42. 41. Vanse las memorias de Fritz Hesse, Von der
17. Todos los datos proceden del catlogo 50 Jahre Residenz zur Bauhausstadt, Bad Pyrmont, 1963.
Bauhaus, Wrttembergischer Kunstverein, Stuttgart, 42. Wingler, op. cit., pg. 378.
1968. 43. Vase Wingler, Kurzgefasste Geschichte des Bau-
18. Hans Maria Wingler, Kurzgefasste Geschichte hauses, op. cit., pgs. 103 y ss.
des Bauhauses, en: Wingler (ed.), Kunstschulreform 44. Op. cit., pg. 103.
1900-1933, Berln, 1977, pg. 102. 45. Marce! Breuer, Metallmobel und moderne
19. Kroll, op. cit., pg. 41. Raumlichkeit, en: Das neue Frankfurt, enero 1928,
20. Op. cit., pg. 55. pg. 11.
21. Op. cit., pg. 46. 46. En bauhaus 1 (1926), pg. 3.
22. Op. cit. 47. Wingler, Kurzgefasste Geschichte des Bauhauses,
23. Op. cit. op. cit., pg. 104.
24. Op. cit., pg. 48. 48. Gunta Sharon-Stolzl, Die Entwicklung der
25. Citado en: Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 69. Bauhausweberei, en: bauhaus 2 (1931), sin pgina.

50 51
Captulo 4

Fundamentos de la pedagoga
de la Bauhaus: premisas,
paralelismos, tendencias

En el captulo 3 hemos podido ver cmo el hasta la Antigedad en la historia de la formacin


programa de la Bauhaus tena especialmente dos artstica. Teniendo en cuenta la denominacin de
objetivos, a saber, la sntesis esttica (integracin "Bauhaus" elegida conscientemente por Gropius,
de todos los gneros artsticos y sectores artesana- as como la programtica ya esbozada de la Bau-
les bajo la supremaca de la arquitectura) y la sn- haus, lo mejor ser empezar este breve repaso con
tesis social (orientacin de la produccin esttica las logias de la Edad Media.
hacia las necesidades de amplios crculos de pobla- La logia era la comunidad de trabajo desarro-
cin y no exclusivamente hacia la demanda de llada en los siglos XII y Xlll y formada por los
una pequea capa de privilegiados desde el punto artistas y artesanos que trabajaban en la construc-
de vista socioeconmico). cin de una gran iglesia, generalmente una cate-
La consecucin de ambos objetivos supuso mo- dral, bajo una direccin artstica y administrativa
dificaciones en la formacin artstica y creativa y que, o bien haba sido impuesta por el propietario,
por consiguiente nuevas concepciones pedaggi- o bien autorizada por l 1 Las logias presentaban
cas. Antes de entrar en ms detalles, expondremos un sistema social rgidamente organizado hasta en
en una digresin las etapas de la formacin artsti- los ltimos detalles, con una jerarqua claramente
ca desde la Edad Media hasta el siglo XIX, para definida (maestro de la construccin - maestros
poder localizar la Bauhaus y su pedagoga en un de artesana - oficiales - aprendices) y con una
contexto histrico ms amplio. A continuacin se distribucin precisa de funciones. Tpica en ella
muestra en otro apartado cmo la Bauhaus no era la restriccin del derecho a la propiedad espi-
debe ser considerada como un fenmeno aislado, ritual individual y la absoluta dependencia de lo
sino que est comprendida dentro del amplio con- particular a las necesidades del trabajo artstico
texto de la reforma de las escuelas de arte llevada colectivo. El objetivo consista en la limpia ejecu-
a cabo entre los aos 1900 y 1933. Aparte se cin de la divisin e integracin del trabajo ... Este
abordar la reforma de dichas escuelas en la Rusia objetivo slo poda ser alcanzado con la mentali-
postrevolucionaria y, especialmente, en los Ta- dad realmente colectiva de todos los afectados. La
lleres de enseanza superior del arte y la tcnica deseada nivelacin de las diferencias individuales,
(WCHUTEMAS) de Mosc, que en ciertos as- sin menoscabo de la calidad artstica de los trabajos
pectos presentan paralelismos con la Bauhaus. individuales, slo se poda conseguir mediante la
subordinacin voluntaria de las aspiraciones per-
sonales al deseo del maestro de la construccin, y
4.1 DIGRESIN: HISTORIA DE LA FORMACIN mediante un estrecho y continuo contacto entre
ARtiSTICA HASTA FINALES DEL SIGLO XIX el director artstico de la obra y cada uno de sus
colaboradores 2 Es evidente que 'semejante con-
En relacin con el planteamiento de esta inves- cepto de la produccin esttica colectiva, como se
tigacin sera demasiado extenso el remontarnos afirm nuevamente en el manifiesto fundacional

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de la Bauhaus, resultaba anacrnico bajo las con- del cors social de los gremios (en la avanzada teoncas como Geometra, Perspectiva, Anato- sobre la admisin a concurso, adjudicaciones de
diciones sociales, econmicas, tcnicas y producti- Florencia predomin durante todo el siglo XV el ma ... 8 . Con ello se convirti en realidad un premios, etc. El programa de estudios de la acade-
vas de comienzos del siglo XX, reconociendo el aprendizaje en talleres), consista en que, cada vez 1 postulado formulado ya en 1398 por el maestro mia parisiense estaba totalmente organizado. El
propio Gropius este anacronismo. ms, la formacin artstica se separaba de la esfera constructor parisino J ean Mignot en un informe alumno copiaba primero dibujo, despus copiaba
Los artistas y artesanos que trabajaban en las de los talleres y se traspasaba a unos centros docen- para la logia catedralicia de Miln: Ars sine scien- de yesos y por ltimo de un modelo vivo. Para
logias adquiran la cualificacin necesaria apren- tes fundados expresamente para este fin: las acade- tia nihil est 9 , y que Leonardo haba formulado ello, servan los antiguos, Rafael y Poussin, desde
diendo con un maestro, y adems realizando prc- mias. de la siguiente forma: Aquellos que sienten satis- el punto de vista esttico, como ejemplares y obli-
ticas sobre el terreno, sin un canon de enseanza El presente libro no es el lugar apropiado para faccin con la prctica sin ciencia, son como nave- gatorios. (Aqu slo nos referiremos de pasada al
determinado, esto es, segn el sencillo principio profundizar en el trasfondo platnico del concep- gantes que viajan sin timn ni brjula, nunca relajamiento de esta norma en relacin con la
de imitacin (ensear-copiar) 3 Este principio si- to de academia; nicamente recordaremos que, estn seguros de la direccin en que van. La prc- posterior controversia entre "poussinistas" y "ru-
gui siendo vlido cuando, con la aparicin de la originariamente, la academia era una escuela de tica debe descansar siempre sobre una buena teo- benistas"). Los temas que podan ser tratados esta-
burguesa urbana, que desde el siglo XIV formaba filosofa creada en el ao 385 a. J. C. por Platn ra 10 ban claramente jerarquizados: en el nivel inferior
con el clero y los nobles un crculo regular de y cerrada por Justiniano el 529 d. J. C., cuyo En la poca del manierismo, las academias de se encontraban la naturaleza muerta y los paisajes,
inters hacia los productos artsticos ... , pintores y objetivo genuino consista en facilitar una cultura arte ya eran "instituciones perfectamente organi- seguidos de los cuadros de animales y de personas;
escultores se emanciparon de la logia y se convir- espiritual amplia como preparacin de la juventud zadas 11 con planes de estudio sistemticos. Esto en la cima apareca la exposicin de temas histri-
tieron en empresarios por cuenta propia 4 Los para el servicio al Estado (ideal), y recordaremos se poda aplicar especialmente a la "Accademia di cos, mitolgicos y alegricos 14 .
pintores y los escultores en madera, al igual que tambin que las academias posteriores -excep- San Luca", fundada por Federigo Zuccari en Junto al deber de contribuir a la apoteosis del
otros artesanos, comenzaron a organizarse en gre- cin hecha de algunas, como la Academia Plat- Roma el ao 1593, cuyo programa, frente a la soberano por medio del arte, las academias del
mios. Los estatutos gremiales, que presentaban nica de Florencia- conocieron una notable re- "Accademia del Disegno", fue completado con Absolutismo, tanto en Francia como en otros Es-
unas normas sociales rgidas, determinaban la du- duccin de ese objetivo, puesto que, orientadas desnudos y con cursos tericos de arte. Tanto la tados absolutistas, estaban sujetas al mismo tiempo
racin de la formacin, las condiciones de ingreso hacia mbitos sociales determinados (por ejemplo, academia de Vasari como la de Zuccari tuvieron a finalidades econmicas, esto es, mercantilistas.
en el gremio y el nmero de empleados, pero no como academia de arte, de msica, de minas), una corta duracin. Punto importante para ello As, en el ao 1725 se reorganiz la academia
contenan un canon de aprendizaje concreto. La planteaban el derecho a la formacin y a la educa- fue que la formacin artstica segua impartindo- vienesa en reconocimiento del arte y para fo-
formacin qued reducida a la prctica y se rega cin, antiguamente universal, bajo la impronta de se todava mediante la enseanza de los maestros mentar el comercio, y en 1763 se deca en Dres-
por los trabajos que se llevaban a cabo en cada una diferenciacin progresiva y una especializa- y que los artistas todava seguan perteneciendo a de: La gloria de un pas consiste en engendrar
momento. A pesar de los rgidos estatutos de la cin profesional. los gremios. excelentes artistas, pero no es menos ventajoso
organizacin gremial, la libertad artstica era con- La historia de la gnesis de la academia de arte Esta situacin no se modific hasta el ao 1648, elevar en el exterior la demanda de productos
siderablemente mayor en los talleres individuales se remonta al famoso jardn de los Mdicis, en la fecha en que se funda en Francia la parisiense comerciales. En Copenhague opinaba por la
medievales que en las logias, en las que la indivi- Florencia de las postrimeras del siglo XV. Este Academie de Peintre et de Sculpture 12 . Esta aca- misma poca el poderoso ministro Strunsee ... que
dualidad se haba subordinado por completo al jardn no slo era el lugar donde se guardaba la demia, inicialmente una asociacin libre de a la industria del arte slo se podran dirigir aque-
colectivo. Esto es, las reglas gremiales coartaban coleccin de obras antiguas de los Mdicis bajo la miembros con los mismos derechos, se convirti llos "qui n'arrivent point a l'excellence". Aqu
fuertemente la libertad de movimiento del maes- direccin del escultor en bronce Bertoldo, sino a partir de 1664, bajo la supervisin del ministro encontramos por primera vez la diferencia entre
tro, y el pensamiento tradicional dejaba poco es- que tambin era el punto de reunin de la lite francs de finanzas y comercio, Colbert, y bajo la arte vulgar y arte sublime 15 , una diferencia que
pacio libre a innovaciones estticas, ya que el con- cultural y espiritual de Florencia, impartiendo direccin de LeBrun, premier peintre du roi, en sigue hacindose sentir hoy en da, a pesar de la
cepto de "personalidad artstica" todava no tena Bertoldo clases a los jvenes talentos (entre ellos, un instituto oficial y estatal de enseanza, que ser- Bauhaus, y que sigue siendo polmica 16 .
validez, pero a pesar de ello en el maestro inde- Miguel Angel). Giorgio Vasari, como bigrafo va como instrumento de la poltica absolutista, Con la Revolucin Francesa se cerr de mo-
pendiente y responsable en activo en la Baja Edad artstico del Renacimiento y en cierto modo padre como medio del gobierno del Estado con la fun- mento la academia parisiense, para al poco tiempo
Media ya se presagiaba la figura del moderno ar- de la historiografa del arte, hablaba, hacia media- cin especfica de elevar el prestigio del monar- continuar viviendo como protectora de un con-
tista independiente 5 . dos del siglo XVI, de estas clases como de una ca 13 . Esto significa que en la academia se produca cepto clasista-conservador del arte, como instituto
Con la emancipacin por parte del individuo "scuola" o una "accademia". Debi de haber teni- principalmente arte que serva al prestigio del rey tradicional enemigo del progreso, violentamente
de las ataduras sociales y espirituales de la Edad do la sensacin de que all la enseanza se imparta y que era conforme a la opinin de la corte. Al combatido durante decenios por reformadores
Media -en Italia desde el ao 1400 aproximada- de forma distinta a los talleres gremiales 6 . mismo tiempo, la academia -en el rea de la como Delacroix, Courbet, los impresionistas y
mente, en los dems pases europeos cerca de un La historia propiamente dicha de la academia formacin artstica algo as como una empresa otros. Bajo la influencia del romanticismo surgie-
siglo despus- se inici una evolucin cuya con- de arte no empieza hasta la segunda mitad del monopolio estatal- se convirti en autoridad ron en Alemania fuertes corrientes antiacademi-
secuencia sobre la formacin artstica fue el des- siglo XVI. cuando en 1561 1563 Vasari funda normativa en todas las cuestiones estticas y, por cistas, especialmente pronunciadas bajo los naza-
moronamiento de la unidad medieval entre prc- la "Accademia del Disegno" 7 En ella, como su- consiguiente, en regulador social decisivo, en renos. Los artistas tildaban a la academia de
tica y aprendizaje. Este proceso, que tuvo lugar plemento al aprendizaje en los talleres, se impar- punto determinado del futuro xito o fracaso so- institucin decadente o como gallinero, y
paulatinamente y que supuso el desprendimiento tan en cursos de tipo escolar materias auxiliares cioartstico de un artista, decidiendo en solitario Overbeck deca que en las academias es reprim-

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fil racin 27 ; esta ltima, con nivel introductorio y siempre la profesora de las dems artes plsticas y
do todo sentimiento verdadero, todo pensamiento consideraba, una aportacin decisiva a la educa-
valioso 17 A pesar de los intentos reformistas de cin del gusto tanto de los productores como de 1 orientativo, tena claramente, desde el punto de de la artesana 30 . En la enseanza de esta escuela
las primeras dcadas del siglo XIX -en Dssel- los consumidores. En el mbito de estas galeras vista de la estrategia del instituto, una funcin se deba alcanzar una interpenetracin de lo arts-
dorf fueron orientadores Cornelius y, sobre todo, se deberan celebrar, conforme al concepto educa- muy similar al curso preparatorio establecido por tico libre y de la finalidad a la hora de elaborar
Schadow- las academias siguieron siendo en ge- tivo de Semper, actos pedaggicos sobre "Arte e Itten en la Bauhaus unos cincuenta aos ms tar- un objeto que sirva a una necesidad concreta,
neral instituciones caracterizadas por su distancia- Industria", y en concreto sobre los campos de de. f. pesar del nuevo edificio Ferstel, la escuela esto es, <<Una fusin de lo bello y lo necesario 31 ,
miento con respecto a la vida y por su oposicin cermica, textiles, madera y piedra, as como so- vienesa de artes y oficios no pudo, por falta de premisa en la que es evidente la procedencia espi-
a todo progreso, y que de forma creciente caan bre la construccin comparada. Con respecto a la sitio, impartir su enseanza en talleres y ampliar ritual de Semper y que en general fue determinan-
en la trayectoria de tiro de la crtica. As, Lieber- programtica de la Bauhaus cabe sealar como la escuela al campo prctico, esto es, desarrollar te para la Bauhaus (prescindiendo de la fase de
mann opina: En s misma, la palabra "acadmi- muy interesante el hecho de que Semper -al el aspecto artstico-general de la enseanza hacia Hannes Meyer).
co" no es una palabra injuriosa... Pero paulatina- igual que Gropius ms tarde- aspiraba a una un aspecto especfico artstico-industrial 28 . Esto
mente se ha llegado a que un artista que se respete colaboracin de los cuatro campos citados bajo no se elev a la categora de principio hasta el
4.2 LA PEDAGOGA DE LA BAUHAUS EN EL
lo bastante no consienta en ser designado como la supremaca de la arquitectura 23 , y que, ade- cambio de siglo con la "conquista" de la escuela
CONTEXTO DE LA REFORMA DE LAS ESCUELAS
acadmico ... Hoy, acadmico es sinnimo de pe- ms -tras criticar speramente las escuelas de por los secesionistas Josef Hoffmann y Kolo Mo-
DEARTE
dante 18 dibujo convencionales-, propag el fomento ser, quienes, en su doble funcin como profesores
En la segunda mitad del siglo XIX se inicia una de la enseanza en talleres (como) la nica prove- de la escuela y como directores artsticos de los
reforma de la formacin artstica a partir de las chosa para nuestra futura situacin artstica; slo "Wiener W erkstatte" (Talleres Vieneses) funda- Las interpretaciones en el sentido de que la
escuelas de artes y oficios. Haban surgido de la de esta manera se podr unir de nuevo ... aquello dos en 1903, tambin concedan prioridad en su Bauhaus rompi de forma radical con la tradicin
conciencia de la necesidad de elevar el sentido que fue separado por una teora errnea 24 Se- enseanza al principio del trabajo prctico de pro- y en cierto modo empez nuevamente desde cero
esttico de los artesanos y as salvar el abismo gn Semper, es absolutamente improcedente la yectos, en lugar de dejar copiar segn la costum- han pasado por alto el amplio contexto histrico
(surgido a causa de la mecanizacin - R. W.) separacin entre el arte ideal y el manual, como bre heredada 29 Futuras investigaciones debern dentro del cual la Bauhaus alcanza su punto de
existente entre artesana y arte 19 . Esto es, en el institucionalmente se manifiesta en la coexisten- estudiar cmo y en qu medida pudo servir la cristalizacin -ciertamente destacado-. En
centro del deseo de educacin esttica de los pro- cia, o mejor, en la superposicin de academias de escuela vienesa de artes y oficios de modelo direc- nuestra digresin, forzosamente incompleta y
ductores se encontraba una motivacin mercantil, artes y escuelas industriales. La formacin prctica to o indirecto para la fundacin de la Bauhaus de conscientemente puntual, sobre la historia de la
a saber, la elevacin de los oficios, que econmica- en un taller brinda la posibilidad de suprimir las Weimar (Oswald Oberhuber, rector del actual formacin artstica se han podido presentar algu-
mente estaban acosados por la competencia de la academias y las escuelas de oficios, por lo menos "Hochschule fr angewandte Kunst" [Escuela nas lneas tradicionales que despus de la primera
produccin mecnica, al nivel de artes manuales, segn su organizacin actual, mediante la relacin Superior de Arte Aplicado] de Viena, admite in- guerra mundial se dieron cita en la fundacin de
para as reconquistar mercados con trabajos de fraternal del maestro hacia sus operarios y apren- cluso una relacin directa). Lo que s est claro es la Bauhaus en Weimar: recordemos el pensa-
calidad "exquisita". Arnold Hauser ha apuntado dices 25 , siendo esto un anticipo de la idea de la que Gropius, por medio de su primera mujer miento de las logias medievales (que ya haba sido
que esta exaltacin de la artesana a la categora escuela unificada de arte, que Gropius intent lle- Alma Mahler, estaba muy bien informado sobre hecho suyo por los nazarenos y por el crculo de
de arte procede de un pensamiento tpicamente var a la prctica con la Bauhaus. Las propuestas la situacin vienesa, y posiblemente entre los in- Morris), las ideas reformistas de Gottfried Semper
romntico, y frente a este idealismo, Sombart de Semper -despus de que se abriera en Lon- formadores se contara tambin Itten, ya que antes y el movimiento de las escuelas de artes y oficios
-segn Hauser- afirma con razn que la ma- dres en 1852 el "South Kensington Museum" de su llamamiento a la Bauhaus haba trabajado del siglo XIX.
yor parte de los artesanos no alcanzaron nunca un (actualmente "Victoria and Albert Museum")- varios aos en la capital austriaca. El propio Gropius nunca ha negado las premi-
nivel artstico tan alto y que el oficio y el arte tuvieron como consecuencia en el continente, en Por lo que respecta a Alemania, la que en un sas histricas de la pedagoga de la Bauhaus. Al
industrial siempre han sido dos cosas distin- los aos 60 y 70, la fundacin de numerosos mu- principio march a la cabeza en el fomento de la contrario: en un discurso pronunciado el 9 de
tas 21. seos y escuelas de arte y oficios. Pionero de este enseanza del arte industrial fue la parte sur del julio de 1920, tras un ao largo de existencia de
Preocupado por el rpido retroceso del trabajo desarrollo fue el "sterreichisches Museum fr pas. Mencionaremos nicamente la fundacin en su instituto, dentro del debate presupuestario de
artesanal de calidad y por el incremento de los Kunst und Industrie" (Museo Austriaco de Arte 1868 de la "Kunst- und Industrieschule" (Escuela Landtag de Turingia insisti enrgicamente -sin
artculos mediocres producidos mecnicamente, e Industria), abierto en Viena en 1864, y al que de Artes e Industrias) de Offenbach, en razn de duda alguna tambin por consideraciones tcticas,
el arquitecto alemn Gotifried Semper (1803- tres aos ms tarde, en 1867, se aadi una escue- que en dicha escuela se observan marcadas desvia- para convencer a los parlamentarios conservado-
1879) postul enrgicamente a raz de la exposi- la de artes y oficios; durante aos, ambas gozaron ciones en cuanto a objetivos con respecto a las res y opuestos a la Bauhaus de la necesidad de un
cin universal londinense en 1851, en su texto en toda Europa, como rbitros de comportamien- tradicionales academias. En el discurso de apertura incremento en la asignacin de fondos- en que
"Ciencia, Industria y Arte", una educacin po- to, de una posicin de autoridad 26 Los estatu- se concedi preferencia al arquitecto designndole la Bauhaus no se trataba ni de un experimento
pular general del buen gusto 22 Para ello propu- tos fundacionales de esta escuela, del ao 1868, como maestro del pintor y del escultor, pues el ni de una idea original emanada de una sola
so la organizacin de galeras (los posteriores mu- contemplaban una divisin facultativa en tres es- arquitecto tiene ante todo el derecho de influir cabeza, sino que se trataba de una realizacin pro-
seos de artes y oficios), de las cuales esperaba, cuelas tcnicas de arquitectura, escultura y pintura en la promocin del arte industrial, ya que en cedente de las ideas reformistas tpicas de una
como corresponde al expositor ejemplar que se le y dibujo, as como una escuela llamada de prepa- las pocas buenas del arte, la arquitectura ha sido poca:

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'
Basndome en hechos irrefutables voy a demostrar jos creativos "aplicados" de las nuevas escuelas de buen resultado en los ltimos 50 aos 38 En el en la discusin sobre la reforma de las escuelas de
aqu terminantemente que en la Bauhaus se ha efectua- arte y oficios no slo con los mismos derechos, captulo 4.1 se expusieron algunos de los motivos bellas artes exista otra motivacin rpidamente
do algo que, dentro de una evolucin lgica y completa, del fracaso de las academias, y por ello no hace generalizada de raz sociopoltica y econmica
debe ocurrir y ya est ocurriendo en todo el pas, y sino tambin llegando en lo posible a una sntesis.
No cabe duda de que la Bauhaus se acerc bastan- falta abundar aqu ms en ellos. para la fusin del arte con la artesana, como era
tambin voy a demostrar que la Bauhaus representa un
desarrollo ulterior y no una ruptura de la tradicin 32. te a este objetivo, problemtico en s, pero junto 2. Como resultado de su anlisis del fracaso de la de suprimir el "proletariado artstico" generado
a ella cabe citar a algunas escuelas que -en parte las antiguas academias, los apologistas de la refor- y enraizado por y en las academias incorporndo-
Gropius apoy su argumentacin en las opi- antes que la Bauhaus, en parte en paralelismo ma de las escuelas de bellas artes llegaron a la lo a las profesiones artesanales:
niones de hombres competentes, entre los que temporal- se convirtieron ms o menos en pro- fusin de la formacin artstica con la artesana:
cabe citar a Otto Bartning, Rudolf Bosselt, Wil- tagonistas destacadas de la reforma de las escuelas ... en el futuro tenemos que contar con una escuela
helm von Debschitz, Bruno Paul, Richard de arte: as, entre otras, cabe citar la Escuela La reforma se debe basar en la artesana ... 39 . de arte unificada, donde slo los que estn especial-
(Bode). mente capacitados para ello reciban formacin de arte
Riemerschmid y Fritz Schumacher, todos los cua- Obrist-Debschitz de Munich, la Escuela de Bellas superior, pero que luego tambin, gracias a su base
les haban abogado por una reforma de la forma- Artes de Frankfurt, la Academia de Arte y Artesa- Todo rendimiento artstico mximo se desarrolla so- artesanal, puedan recurrir en cualquier momento a la
cin artstica y en parte tambin haban trabajado na de Breslau, la Escuela Reimann de Berln, la bre la base de unas facultades artesanales 40 . (Debs- artesana - digamos mejor, a un oficio! (Bode).
chitz).
por llevarla a la prctica. Escuela Nacional Unificada de Arte y Artesana ... hoy en da la transformacin de la enseanza tradi-
En los "comentarios de la prensa sobre la Bau- de Berln, la Escuela Folkwang de Essen, la Escue- ... debe estar implantada sobre una orientacin confi- cional del arte aparece como una necesidad nacional-
gurada sobre la artesana 41 . (Fischer). econmica, a fin de incorporar en la medida de lo
haus estatal de W eimar", publicados en 1924 para la Itten de Berln y la Escuela W eg de Dresde.
Vuelta a la artesana! 42 . (Waetzoldt). posible el excedente de talentos a nuestra actual y
defenderse de los ataques de crculos reaccionarios El anlisis del programa de enseanza de todas aifcil vida econmica y conducir a los alumnos a
en contra de la Bauhaus, se encuentra un catlogo ellas, su estructura organizativa, su composicin ... se postula como base indispensable de todo logro puestos seguros espiritual y econmicamente dentro
de bibliografa sobre la educacin artstica mo- personal y su perfil de produccin rompera el artstico la formacin artesanal bsica de todos los de la vida de la nacin 4 9 . (Hoeber).
estudiantes 43 . (Gropius).
derna, que postula la reunificacin de los trabajos esquema de este estudio. En este contexto hay que La desproporcin entre el nmero de jvenes que
artsticos y tcnicos que se est llevando a la prc- aludir a la exposicin "Reforma de las escuelas de abandonan la academia como artistas llamados libres
Para esta vuelta a la artesana, cuyo fondo y el nmero de aqullos que estn en situacin de
tica en la Bauhaus 33 Christian Schadlich, direc- bellas artes 1900-1933", organizada por el archi- social ideolgico e histrico fue expuesto en otro lograr una existencia econmicamente asegurada,
tor del "crculo de trabajo permanente de investi- vo de la Bauhaus de Berln en el ao 1977 y punto, se hicieron valer razones tanto pedaggicas esto es, la constitucin de un "proletariado artsti~o",
gacin de la Bauhaus en la escuela superior de acompaada de un volumen documental, en la como sociopolticas y econmicas. hace sugerir la idea de que los fracasados como artistas
arquitectura y construccin de W eimar" y uno que junto a la Bauhaus se presentaron con cierto libres contaran con una va de retirada y salvacin
El razonamiento pedaggico se fundaba en la en las artes aplicadas, si tuvieran detrs de s una
de los promotores de la recepcin cientfica de la detalle las primeras cuatro escuelas citadas 36 . idea de que "el arte" no era enseable, sino que rigurosa formacin artesanal so. (Waetzoldt).
Bauhaus en la RDA 34, ha sealado que este cat- El objetivo de la siguiente recopilacin de citas solamente las tcnicas artesanales podan ser ense-
logo, cuyo original se encuentra en el archivo de las fuentes de la reforma es revelar de manera adas y aprendidas: 3. En muy estrecha relacin con la demanda
nacional de Weimar, fue confeccionado por Gro- en cierto modo impresionista el hecho de que el de fusin de arte y artesana se encuentra el princi-
pius ya en el verano de 1920, y no slo con concepto pedaggico bsico de la Bauhaus no "ha ... El arte no es enseable y no se puede educar a pio de formacin en talleres, ya anhelado y en parte
motivo del mencionado debate presupuestario en cado del cielo", sino que se basa en consideracio- artistas. Qu es lo que se puede ensear? Todas las tambin practicado por las escuelas de arte y ofi-
el Landtag, sino tambin para suministrar mate- nes reformistas de los ltimos aos de la guerra tareas tcnicas que se deben llevar a cabo para la
produccin de una obra de arte, esto es, la artesana cios:
rial al representante de los estudiantes de la Bau- y de los primeros tiempos de la posguerra. A pesar
en sentido estricto ... 44 . (Bosselt).
haus, W erner Chomton, material que le debera de ciertas diferencias de opiniones que se dieron
Todo aquello que un artista puede ensear a otro es Enlazar (con la artesana - R. W.) quiere decir volver,
proporcionar la influencia sobre los delegados en en la discusin de entonces sobre la reforma de regresar de la abstraccin acadmica al trabajo real, acti-
solamente el mtodo tcnico; el resultado espiritual
la junta constitutiva del "Reichsbund deutscher las escuelas de arte (por ejemplo, la cuestin del slo lo puede conseguir uno solo 4 s_ (Hoeber). vo, volver de la escuela a los talleres si. (Fischer~.
Kunsthochschler" en el sentido de las aspiracio- sentido o sinsentido del estudio de la naturaleza), ... el curso debe responder a ser posible a una enseanza
Seguramente, en ningn arte se puede ensear o
nes de reforma de las escuelas de arte y de la Bau- parece haber habido coincidencias en muchos aprender lo verdaderamente "artstico" ... Pero es en- metodolgica en los talleres s2 . (Paul).
haus 3 s, otros puntos importantes: seable la tcnica del arte? Ciertamente 46 . Las antiguas escuelas de arte deben ser asimiladas a los
Bajo el trmino reforma de las escuelas de arte se 1. La arademia est superada; ya ha cumplido (Waetzoldt). talleres ... La escuela es la servidora del taller, y un da
agrupan aqu todas las tendencias antiacadmicas su papel como escuela postescolarn 37 , esto es, ya El arte se sita por encima de todo mtodo, y en s ser absorbida por ste s3 ( Gropius).
que en el primer tercio del presente siglo aspira- no est en situacin de cumplir su cometido de no es enseable, pero s lo es la artesana 47 . (Gropius).
ban a una revolucin, tanto en la teora como en formar a los jvenes artistas de acuerdo con la En la discusin sobre la reforma de las escuelas
la prctica, de la formacin artstica. En este nue- poca (y esto significa realismo). Pon ello, una Junto a la motivacin habitual, ya desde los de bellas artes permaneci sin decidir la cuestin
vo tipo de escuelas de bellas artes, unas veces sola- de las primeras pretensiones del programa de re- siglos XVIII y XIX, de la finalidad mercantilista y de si estos talleres deban servir solamente para la
mente proyectadas y otras veces creadas de hecho, forma debe ser suprimir o reestructurar las acade- nacionaleconmica de hacer los productos nacio- enseanza (y a ser posible para la experimentacin
deban poder subsistir conjuntamente el arte "li- mias de bellas artes. Prcticamente nadie se atre- nales capaces de concurrir en mercados extranje- creativa y la investigacin bsica tcnico-artstica)
bre" de las antiguas academias de arte y los traba- ver a afirmar que estas academias haban dado ros, por medio de un trabajo artesanal cualificado, o si su objetivo poda consistir tambin en la pro-

58 59
TEIN), que ocuparon el puesto ms importante consista en la demanda de implantacin de talle- sta cuya respuesta final todava est por contes- bien de la economa nacional 76 A la realizacin
entre las numerosas escuelas de arte reformadas res de arte estatales libres" en lugar de las acade- tar. consecuente de estos propsitos se oponan inicial-
que se desarrollaron sobre las ruinas de la Rusia mias de arte que vegetaban pobremente en la La tesis de un intercambio de ideas se ve apoya- mente controversias ideolgicas surgidas en el
zarista. rutina del clasicismo. Los objetivos de estos ta- da no slo por las formulaciones del manifiesto "Instituto para la Cultura Artstica" (INCHUK)
lleres de arte, que fueron establecidos en 1918 fundacional de la Bauhaus de 1919, que se en- (por decirlo as, la central ideolgica del WCHU-
como institutos sucesores de los dos centros donde cuentran muy cercanas al "programa de arte" TEMAS), as como las diferencias existentes entre
4.3 LA BAUHAUSYEL WCHUTEMAS/ se enseaba arte en Mosc en la poca de los zares, moscovita de 1918, sino tambin por el hecho de las facciones individuales del propio WCHUTE-
WCHUTEIN la Escuela de Arte y Oficios Stroganow y la Es- que en diciembre de 1918 (poco despus de la MAS (igual que en la Bauhaus). En este caso se
cuela de Pintura, Escultura y Arquitectura 71 , per- revolucin alemana de noviembre y cuatro meses trataba de los "puristas", que rechazaban de forma
Si desde su fundacin hasta su liquidacin defi- manecieron en un principio bastante poco defini- antes de la fundacin de la Bauhaus) el pintor rigurosa todo encargo de "arte religioso" para la
nitiva por los nacionalsocialistas la Bauhaus siem- dos: Divulgacin de la formacin artstica, Ludwig Bahr fue enviado a Berln por el Comisa- artesana y el diseo industrial; los "aplicados",
pre se haba librado de la reaccin poltica, la despertar de los instintos estticos, desarrollo de riado para la instruccin del pueblo con el fin de que aspiraban a la revalorizacin de las artes deco-
reforma de las escuelas de arte en Rusia encontr la visin artstica 72 Konstantin Umanskij expo- informar sobre la situacin del arte y sus escuelas rativas, y los "constructivistas y productivistas"
total apoyo despus de la revolucin de octubre. ne en su libro Arte nuevo en Rusia, aparecido en en la nueva Rusia a los artistas progresistas -tan- (entre ellos, Rodschenko y Popowa), que se opo-
El lema de las polticas artstica y educativa oficia- 1920, qu,e en los "talleres de arte libres", junto a to por sus gustos estticos como por sus opiniones nan al arte con caballete y a la artesana decorati-
les de los aos que llevan hasta el acceso de Stalin la presencia de <<todas las orientaciones artsticas polticas- que estaban en activo en la capital del va y propugnaban la integracin del arte en la
al poder parece haber sido "el deseo de experi- modernas, se acentuaba especialmente el inters Reich, as como para transmitirles los programas esfera de produccin y en la vida cotidiana. Su
mentar", lo cual se plasm en un gran nmero por la artesana artstica: Muchos jvenes artis- de los artistas soviticos. (Por entonces, diciembre influencia qued limitada de momento a la orga-
de programas reformistas competitivos y en parte tas estn incluso convencidos de que la imagen y de 1918, siguiendo el ejemplo de los consejos de nizacin del curso preparatorio, un curso ele-
tambin incompatibles. su cultura desaparecen, de que a partir de la artesa- obreros, campesinos y soldados, se constituy ade-
En los comienzos de este desarrollo se encon- na se va a desarrollar un nuevo arte monumental ms el "Consejo de trabajadores para el arte" 74 ,
traba tambin un "programa del arte" 68 , elabora- -pero no especficamente decorativo- ... El ar- en el que Gropius jug un destacado papel como
do en 1918 por un colectivo de artistas a iniciativa tista debe elaborar en la adaptacin formal minu- presidente). Entre los programas transmitidos por 23. Ejercicio de composicin Masa y equilibrio, del
curso preparatorio de la WCHUTEMAS, 1922.
de Anatoli Lunatscharski, el intelectual director ciosa de aquellos productos que anteriormente, Bahr se encontrara probablemente el "programa
del "comisariado para la instruccin del pueblo", por su negligencia artstica, eran muy sintomti- de arte" del Comisariado para la instruccin del
que tena como finalidad la de dar una nueva cos del gusto pequeo-burgus ... As, se ha inten- pueblo, que se ha citado ms arriba y que Paul
definicin bsica a la funcin del arte en la socie- tado disponer la adaptacin de nuevas formas de W estheim public en 1919 en la "Kunstblatt",
dad socialista y reorganizar a fondo las institucio- arte a la vida diaria y contempladas incluso como por lo cual entra dentro de lo posible que ejerciera
nes artsticas. En este programa se pedan entre el factor ms importante en el trabajo de cada cierta influencia sobre el programa de la Bauhaus
otras cosas: La supresin de las diferencias exis- "taller estatal de produccin" ... El Estado quiere de Gropius. En esta misma direccin se apunta el
tentes en cuanto a clasificacin entre escultor y transformar los "talleres libres" en factores activos que Gropius respondiera en una carta a los pro-
estucador, pintor y rotulista. El enaltecimiento de de la vida industrial y lograr una slida base eco- gramas entregados por Bahr, carta en la cual de-
la artesana a la categora de arte ... La fecundacin nmica para los talleres mediante el crecimiento claraba con satisfaccin que las ideas de los artistas
de la artesana por los artistas innovadores 69 Es de su productividad 73 rusos coincidan en lo fundamental con las suyas
sorprendente la afinidad -incluso lingstica- Prescindiendo del solcito inters por parte del propias; de forma moderada llamaba la atencin
con el objetivo de Gropius, de enmendar la arro- Estado hacia estos "talleres de arte libres" (un inte- nicamente sobre la ausencia de la idea, para l
gancia separadora de clases, que haba levantado rs que como es sabido prcticamente no se dio muy importante, de la unificacin de todos los
un altanero muro entre artesanos y artistas 70 , en la Bauhaus), los paralelismos entre ambos pa- gneros artsticos y todas las partes de la artesana
y asimismo es sorprendente el que la poltica de ses son evidentes; fusin del arte con la artesana, bajo la primaca de la arquitectura 75 , sugerencia
ofrecimiento de puestos de Gropius se correspon- participacin de los artistas en los trabajos de dise- sta que posiblemente fue recogida en 1920 en la
de muy exactamente con el concepto de fecunda- o, implantacin de talleres de produccin. Todas fusin de los dos "talleres de arte estatales libres"
cin de la artesana por artistas innovadores, al estas coincidencias suscitan la cuestin de si aqu de Mosc en un instituto de formacin, esto es,
llamar a la Bauhaus, junto a los maestros artesa- se trataba "solamente" de una duplicidad basada WCHUTEMAS.
nos, a artistas de este tipo en calidad de maestros en una evolucin sociopoltica temporal anloga El WCHUTEMAS naci a raz de un decreto
de la forma, de cuya creatividad caba esperar in- (revolucin de octubre de 1917 en Rusia, revolu- firmado por Lenin y su objetivo consista en for-
novaciones, sobre todo en las esferas artesanal e cin de noviembre de 1918 en Alemania), o si, mar artistas-prcticos altamente cualificados, ci-
industrial. por el contrario, tuvo lugar una transferencia di- mentar artsticamente la formacin de los arqui-
Otro punto importante del "programa de arte" recta de ideas en una u otra direccin, cuestin tectos y fomentar la artesana y la produccin para

62 63
gicas y artsticas -apuntadas ms arriba- en el proyecto de sociedad expuesto en el manifiesto
seno del cuerpo de profesores (que tambin se fundacional, vuelve a plantearse la cuestin inicial
daban en la Bauhaus), sino que tenan que ver de cmo se deba organizar la enseanza en la
sobre todo con las grandes dimensiones del insti- Bauhaus, cmo deban estar relacionadas entre s
tuto y los problemas organizativos resultantes de las materias a ensear y de cunto tiempo deba
ello. En un principio estudiaban en el WCHU- disponer cada uno. A este respecto, no tiene ape-
TEMAS ms de 2.000 alumnos, despus unos nas relevancia el hecho de que se hubiera pensado
1.500. La unificacin de las artes sobre la base en una distribucin de la enseanza en tres cur-
de un trabajo comn interdisciplinar y orientado sos, uno para aprendices, un segundo para oficia-
a la prctica se poda llevar a cabo mucho mejor les y un tercero para jvenes maestros. En el docu-
en la Bauhaus, con 150 estudiantes, que en el mento fundacional todava no se sabe cmo sern
WCHUTEMAS, diez veces mayor. nicamente en la prctica estos tres cursos. Solamente se apun-
el curso preparatorio tena una funcin integra- ta que la enseanza artesanal ser un co~ponente
dora 82 . esencial de la enseanza de la Bauhaus. Esta confi-
Quedan por sealar algunas conexiones direc- gura, segn el programa, el fundamento de la
tas entre la Bauhaus y el WCHUTEMAS/ enseanza de la Bauhaus. Todo estudiante debe
WCHUTEIN en los aos 20: El Lissitzky, profe- aprender un oficio 84 Las profesiones que Gro-
sor en el instituto moscovita entre 1925 y 1930, pius considera como relevantes segn su idea de
24. Exposicin de trabajos realizados por alumnos del curso preparatorio del WCHUTEIN (enseanza del espacio), visit varias veces la Bauhaus; en 1927-1928 tuvo un arte unificado bajo la primaca de la arquitectu-
en torno a 1928.
lugar un intercambio de grupos de estudiantes, y ra son las siguientes:
Hinnerk Scheper, director del taller de pintura
mural de la Bauhaus de Dessau y asesor en 1929- a Escultor, cantero, estucador, escultor en madera, ce-
mental comn a los estudiantes de todas las facul- arquitectos en un departamento propio. En el ao 1931 de construccin en color en Mosc, por ramista, modelista en yeso;
tades 77 . A lo largo de tres ciclos se realizaba una 1928 el WCHUTEMAS cambi su nombre por medio de una "carta abierta a los alumnos del forjador, calderero, fundidor, tornero;
introduccin sistemtica a los fundamentos creati- el de "Instituto superior del arte y la tcnica" WCHUTEIN" someti a una crtica reflexin ebanista;
vos con las secciones dibujo, superficie y colon> (WCHUTEIN), trmino que indica una orienta- las tendencias acadmicas de esta escuela de ar- d pintor decorador, pintor sobre vidrio, mosasta, es-
y espacio y cuerpo 78 (figuras 23 y 24). A pesar cin cientfico-tecnolgica de la escuela ms in- te 83. maltador;
de que se pueda inferir una comparacin con la tensa y su inclinacin en direccin a la arquitectu- aquafortista, xilgrafo, litgrafo, impresor, engasta-
institucin del curso preliminar de la Bauhaus, ra y a la produccin. Por resolucin del gobierno dor;
una diferencia fundamental con respecto a este se produjo en 1930 la disolucin del WCHU- f tejedor 85 .
4.4 RESUMEN DE LA FIJACIN DE OBJETIVOS Y
curso elemental reside en su alto grado de adies- TEIN y su desdoblamiento en institutos especiali- ESTRUCTURA ORGANIZATIVA DE LA
tramiento y en la permanencia considerablemente zados, en los cuales lo artstico retrocedi cada El concepto de Gropius de una doble cualifica-
ENSEANZA EN LA BAUHAUS
mayor del principiante en el curso preparatorio. vez ms en favor de la utilidad tcnica, una evolu- cin artstico-artesanal formalizada en el sentido de
(En 1926 se redujo el curso elemental a un ao cin que el ltimo director del Instituto, Nowitz- Antes de exponer por medio de anlisis indivi- que en la Bauhaus tuviese lugar una enseanza
de estudios; poco antes, la enseanza bsica en la kij, critic duramente como deformacin del ni- artesanal regular paralelamente a la enseanza ar-
duales la pedagoga de la Bauhaus vista desde las
Bauhaus se haba ampliado de uno a dos semes- vel superior de educacin artstica y como tstica e integrada en ella responde a una concep-
personalidades artsticas que all enseaban, esbo-
tres.) Una vez que los estudiantes haban termina- ruptura con las perspectivas y los planes de la cin diferente y por encima del mpetu de la re-
zaremos sus objetivos fundamentales y su estruc-
do el curso psico, se podan decidir por una de revolucin cultural 80 forma de las escuelas de arte y oficios. Dicha
tura bsica de organizacin. Aqu se impone el
las siguientes especialidades: arquitectura, metal, Hasta aqu este breve resumen sobre los objeti- seguir un orden cronolgico, para as poder seguir enseanza artesanal se hizo obligatoria por una
madera, arte textil, cermica, poligrafa, pintura, vos, estructura organizativa y desarrollo histrico norma de 1921 para todos los alumnos de la Bau-
en una continuidad histrica los cambios de obje-
escultura; con ello predominaban claramente en del WCHUTEMAS/WCHUTEIN, que a pesar haus y conclua con el examen de oficial (realiza-
tivos, las modificaciones de contenidos y las trans-
un principio las disciplinas de las artes plsticas. de su brevedad puede haber esclarecido algunos do ante la cmara de artesana y el Consejo de
formaciones estructurales.
Slo en la segunda mitad de los aos 20 alcanza- puntos en comn con la Bauhaus 81 En la puesta Maestros). La conexin entre la enseanza artesa-
En el captulo sobre la historia de la Bauhaus
ron la arquitectura y las llamadas especialidades en prctica de su objeto de integracin de arte, nal de la Bauhaus y la cmara de artesana como
(cap. 3.1) se ha constatado cmo, si bien el progra-
de produccin la importancia que les correspon- artesana, diseo industrial y construccin, el ma de la Bauhaus de 1919 contiene un amplio instancia de control y legitimacin externa al ins-
79
da Esto supone tambin un paralelismo con WCHUTEMAS hubo de enfrentarse con mayo- catlogo de oficios, no contiene un plan de estu- tituto era, ante todo, de naturaleza tctica: Gro-
la Bauhaus, donde en Dessau se fuerza el trabajo res dificultades que la Bauhaus. stas no estn pius confiaba en poder comprometer al artesanado
dios propiamente diCho; a este hecho ya constata-
productivo y se formaliza la formacin de los relacionadas solamente con las diferencias ideol- conservador de W eimar con los objetivos de la
dv nos vamos a referir aqu. Partiendo del utpico
64
65
terreno de la instruccin pblica, la adquisicin las ideas de Gropius y de otros reformadores de
Bauhaus. O por lo menos inducirle a tolerar tci- a una motivacin pedaggica tiene tambin tradi-
de conocirnentos positivos y de habilidades arte- las escuelas de arte.
tamente el trabajo de la Bauhaus. cin dentro de la historia de la educacin con
sanales se restituye al mbito del utilitarismo. As, Pero volvamos a la Bauhaus: llama la atencin
En este contexto hay que deshacer un antiguo independencia de los problemas de la formacin
Joann Bernhard Basedow (1724-1780) valora el el que el programa de 1919 todava muestra, en
malentendido transmitido histricamente. En artstica 89
trabajo manual en cuanto ocupacin til y perrn- el mbito de la formacin artstica o, como dice,
contra de interpretaciones habituales, que nacen John Locke (1632-1704), fue, dentro de la his-
te a los alumnos optar por el trabajo intelectual o grfico-pictrica, fuertes relaciones con el cat-
sin duda alguna de la invocacin a la Edad Media toria de la pedagoga, uno de los primeros que
artesanal segn su aficin y su capacidad. En esa logo tradicional de materias de las escuelas de artes
contenida en el manifiesto fundacional de la Bau- reconoci el carcter educativo de la educacin
misma direccin apuntan los objetivos del filn- y oficios, aspecto muy evidente en el punto del
haus, el concepto de artesana en Gropius no aspi- artesanal. Su ideal de educacin es el gentleman
tropo Christian Salzmann (1744-1811), que esti- Diseo de ornamentos. El dibujo y trazado de
raba a un intento real de construccin de una ingls, quien, para ser til en la vida prctica, no
mula a los alumnos al trabajo artesanal (elabora- ornamentos ocup un puesto destacado en las es-
forma histrica de produccin ya obsoleta (Mo- slo debe dominar habilidades como el baile, la
cin de objetos con papel o con cuerda, juguetes, cuelas de artes y oficios; sin embargo, en el fondo,
rris) o de una antigua categora profesional; la esgrima y la equitacin, sino que tambin debe
cestera, cartonaje, pintura, carpintera y torne- era incompatible con el _concepto de Gropius so-
artesana era para Gropius, como l mismo for- aprender un oficio que sea til para la existencia
bre la arquitectura moderna y la creacin, y muy
-- mui repetidas veces, no algo solitario, sino Un y bueno para la salud (la jardinera, la agricultura, ra).
Los intentos de este tipo, as como la introduc- pronto fue eliminado del canon de especialida-
medio imprescindible para lograr un fin 86 Esta el trabajo de la madera y del metal).
relacin medio-fin tena races esencialmente so- La pedagoga del pietismo y su principal repre- cin de la llamada asignatura de industria bajo des.
Ferdinand Kindermann (1740-1801) pueden Conforme al programa de 1919, como tercer
ciales y pedaggicas. Detrs de ella se encontraba sentante, August Hermann Francke
quedar comprendidos bajo la denominacin co- pilar de la enseanza de la Bauhaus se encuentra,
el utpico sueo de conseguir, en el colectivo de (1663-1727), hacen hincapi en el aspecto prcti-
mn de "peda goga m . dustna. l" de1 s1g
. 1o XVIII 92 . junto con la formacin artesanal y grfico-
los que trabajaban dentro del arte total, una forma co-vital de la educacin. Francke incluye tam-
Inspiradas en la poltica industrial mercantilista pictrica, la formacin cientfico-terica, que
de organizacin social que el socilogo Ferdinand bin en su plan de estudios para escuelas superio-
as como en las ideologas pietista e ilustrada, las comprende las materias bsicas pertenecientes a
Tinnies design con el trmino comunidad, res materias positivas como geografa, historia,
escuelas industriales del siglo XVIII aspiran no tan- los mbitos tecnolgico y de las ciencias naturales
destacndolo frente al de sociedad. As, el obje- aritmtica, geometra, historia natural, econo-
to a la puesta en prctica de una concepcin edu- (ciencia de los materiales, fsica y qurnca de los
tivo de Gropius en 1919 era el de reunir aqu ma... , as como ocupaciones artesanales: tornera,
cativa como a fomentar oficios individuales o a colores, mtodo pictrico racional), la historia del
(en la Bauhaus - R. W.), a travs de la ruptura esmerilado de cristal, calcografa, jardinera... Las
93
convertir a la poblacin en ciudadanos En el arte (no en el sentido de historia de los estilos,
de la soledad de los ensimismados, una pequea materias positivas y las ocupaciones artesanales
lenguaje de la poca, industria es sinnimo de sino de historia de la tcnica), anatoma (no segn
comunidad 87 , que pasase a constituir la clula estn pensadas para el tiempo de "recreo", de des-
actividad profesional (Lessing), aplicacin ar- los cnones acadmicos, sino en cuanto modelo
gerrnnadora de un nuevo orden social, ms hu- canso, para el tiempo libre 90 .
tstica (Pestalozzi), habilidad y, sobre todo, la- del natural) y la introduccin a los rudimentos de
mano, ms justo y basado en el concepto de armo- A diferencia de la tendencia utilitarista del pie-
boriosidad (Stapfer), y resulta comprensible que economa empresarial (contabilidad, contratos,
na. Junto a esta implicacin de reforma social del tismo, Jean-Jacques Rousseau (1717-1778) remi-
el programa de las escuelas industriales inculcase etc.). El objetivo que guiaba la adquisicin de
concepto de artesana, hay que resaltar con firme- te a su Emilio, quien debe crecer "natural", esto
entre otras cosas a los pobres (en el siglo XVIII se estos ltimos conocimientos era precisamente el
za la valoracin ernnentemente pedaggica de la es, libre de presiones culturales, aprender un ofi-
cuenta en los territorios eclesisticos con un 25 reaccionar contra el concepto, extendido entre los
artesana en el pensarnento de Gropius. Para Gro- cio, pero no para ejercitarlo como profesin, sino
por 100 de mendigos sobre total de poblacin) la artistas, de una pretendida exoneracin econmi-
pius, la artesana es una categora pedaggica fun- para, por medio de l, contribuir a la completa
laboriosidad en lugar de la holgazanera, todava ca, hacindoles capaces de funcionar tambin
damental, significa para d la forma principal de formacin de las personas y de las personalidades.
tan arraigada por aquel entonces. como sujetos econmicos, partes negociadoras y
trabajo prctico y aprendizaje profesional, que si Rousseau escribe: De todas las actividades que
Dentro de este contexto cabe citar tambin a partes contratantes (sta es una idea tpica del
bien procede de la actividad profesional preindus- pueden brindar al hombre un medio de subsisten-
trial, es completamente independiente de cual- cia, el trabajo manual es la ms cercana a la natura- Pestalozzi (1776-1827) y a Friedrich Fribel Werkbund).
(1782-1852); contrastando con los objetivos utili- Las lneas directrices del programa de 1919 se
quier forma de organizacin de la economa in- leza ... No se trata tanto de aprender un oficio
taristas, _tal como prevalecen en la pedagoga esco- repiten en lo fundamental en el Estatuto de la
dustrial. Por ello, es intil cualquier cambio como de superar los prejuicios que lo menospre-
lar industdal, estos pedagogos consideran el traba- Bauhaus estatal de Weimar de enero de 1921 -
formal externo en el mundo del trabajo. En tanto cian... Considero imprescindible que Emilio
jo manual como un medio para la formacin especialmente la idea de la educacin de todos
que la labor profesional requiera el empleo de aprenda un oficio ... Al reflexionar sobre ello, me
completa del hombre. Con Pestalozzi comienza en la artesana ... como base armnica 96 Pero en
manos, exija una habilidad prctica, consista en agradara mucho que Emilio se aficionase a la
la poca de la valoracin pedaggica del trabajo ciertos aspectos se producen puntualizaciones y
la transformacin tcnica de objetos, slo podr carpintera. Mantiene el cuerpo en movimiento y
manual 94 ,' que a comienzos del siglo XX des- modificaciones: en lugar de formacin grfico-
ser aprendida segn el modo de hacer artesanal. requiere habilidad y sentido artstico. Aun cuando
emboca en el diversificado movirnento de las es- pictrica se habla de estudio de la forma, que
Por ms industrializado que sea el entorno, la las formas de las piezas estn determinadas por
cuelas de trabajo, cuyo principal representante es acta como complemento artstico de la ense-
"artesana" seguir siendo irreemplazable como una finalidad, no se excluye la belleza y el buen
Georg Kerschensteiner (1854-1932). Para l, la anza en la artesana. Frente al programa de
mtodo de trabajo y didctico bsico 88 . gusto ... 91
artesana es la base de todo arte puro 95 , pensa- 1919, aparece claramente destinada la enseanza
La breve digresin que sigue tiende a aclarar el Con el filantropismo, que intenta aprovechar
rnento que, como ya hemos visto, coincide con en la Bauhaus de tal manera que el atrevido,
hecho de que la ocupacin artesanal respondiendo las ideas del racionalismo y el naturalismo en el
67
66
pero tambin utpico, proyecto de sociedad diante", al tiempo que se evita "toda adscripcin
adopta desde ahora la forma de un plan real de vinculante a un determinado movimiento estils-
reforma escolarn 97 tico". Con ello, la enseanza se limitaba a la "ob-
El estudio de la forma comprende ahora cuatro servacin y la representacin", con el propsito
reas (y no diez, como hasta entonces): de "conocer la identidad de forma y contenido".
El joven artista debe alcanzar la "liberacin de
a Estudio de los materiales elementales. todo convencionalismo muerto" y adquirir el co-
Estudio de la naturaleza. nocimiento de qu "lmites pone la naturaleza a
Estudio de la creacin (dibujo, 2intura, modelado, su fuerza creadora". No existen categoras forma-
construccin), estudio de las formas elementales, les; para un alumno, el ritmo ser "el medio de
configuracin de superficies, cuerpos y espacio, estu-
dio de la composicin.
expresin original", para otro lo ser el claroscu-
d Diseo (dibujo de proyectos y construccin) y reali- ro, para un tercero el color, etc. .. 100 .
zacin de cualquier estructura tridimensional (obje- Gunto a este objetivo de encontrarse a s mis-
tos de uso corriente, muebles, habitaciones, edifi- mo, el curso preliminar pretende tambin -so-
cios). 98 bre todo bajo la direccin de Laszlo Moholy y de
Josef Albers- el afianzamiento de una compren-
Aqu ya no aparece el trazado de ornamentos. sin creadora bsica comn a todos los alumnos
Otra modificacin con respecto al programa de como base para la posterior enseanza de la forma
1919 consiste en que la reivindicacin de una y el aprendizaje en el taller. En el captulo 5.1 a
formacin cientfico-terica se reduce de tal 5.3 se abordan con ms detalle las modificaciones
forma que se habla simplemente de materias experimentadas por el curso preliminar, las cuales
complementarias. se derivan de los cambios en la direccin del mis-
Pero el progreso decisivo con respecto al pro- mo -Itten, Moholy, Albers.)
grama de 191 9 no reside en los cambios de deno- La enseanza de la Bauhaus aparece en sus l-
minacin citados ni en las modificaciones en neas generales en Satzungen Staatliches Bauhaus
cuanto al contenido, sino en la institucionaliza- in Weimar, de julio de 1922, y en una representa-
cin del curso preliminar, que en un principio se cin esquemtica que se encuentra en el libro
denomin clase preparatoria y ms tarde estudio Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923, publica-
fundamental. Su organizacin, como ya se men- do en 1923 (figura 25). Este diagrama muestra,
cion con anterioridad, es un mrito de J ohannes en composicin concntrica, el desarrollo de la
Itten. En el reglamento de 1921 dice lo si- formacin, que se realiza en tres etapas:
guiente:
1. Enseanza preliminar.
Cada aspirante es admitido a ttulo de prueba por seis
meses. Durante este perodo de prueba debe asistir a la Duracin: un semestre. Enseanza elemental de la
clase preparatoria, que es obligatoria y que consiste en forma, junto con el estudio de los materiales en el
la enseanza elemental de la forma junto con el estudio pretaller destinado especialmente para este curso.
de la materia... La admisin definitiva depende de la Resultado: admisin en un taller de aprendizaje.
asistencia a esta clase y de la calidad de los trabajos libres 2. Aprendizaje en el taller.
realizados por el aspirante en este medio ao de prueba.
En uno de los talleres, con entrega al final de un 25. de: Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 10.
Slo despus de la admisin definitiva por el consejo de
maestros puede el admitido incorporarse al taller que l certificado legal y estudio complementario de la for-
mismo haya elegido y, por libre resolucin, puede asi- ma.
Duracin: tres aos. Duracin: segn el rendimiento y las circunstancias.
mismo elegir su maestro artstico entre los pertenecien- realizacin de estructuras tridimensionales, estudio
tes al consejo de maestros 99 . Terreno y zona de pruebas sirven para contmuar los
Resultado: certificado de obrero especializado de la d~! e.~eacio, estudio del color, estudio de la composi-
estudios del taller y de la forma.
El curso preliminar se convirti as en la base
cmara de artesana, y en el segundo caso de la Bau-
haus. (El aprendizaje se puede llevar a cabo en cual-
Clon .)
3. Construccin.
Resultado: certificado de maestro de Jr
artesana, en su caso de la Bauhaus. .. 1 .
cmara de
pedaggica de la Bauhaus. El objeto de este curso quiera de los siguientes talleres: "piedra, madera,
neta!, arcilla, vidrio, color, tejido"; el estudio de la Colaboracin artesana en la construccin (en el terre-
era "e; conocimiento y la evaluacin correcta del forma comprende las siguientes reas: "estudio de no prctico) y libre formacin en construcciones \en Si bien la construccin representa en este dia-
medio individual de expresin". Ante todo, se la naturaleza, estudio de los materiales, estudio de la la zona de pruebas de la Bauhaus) para ofiClales espe-
grama el ncleo principal de la enseanza de la
trata de "liberar las fuerzas creadoras en el estu- proyeccin, estudio de las estructuras, proyecto y cialmente capacitados.
69
68
en los que predomina un modo de produccin
del curso 1925-1926, el estudio elemental es sub-
Bauhaus -en total consonancia con la formula- industria, se pueden constatar marcadas modifica- puramente artesanal y en los que slo se pu~de
dividido, a semejanza de la llamada enseanza
cin de objetivos expuesta en el manifiesto funda- ciones o cambios con respecto a los objetivos pe- practicar en parte el principio de repro~ucc1n
cional: El objetivo final de toda actividad artstica daggicos marcados, el canon de materias y la principal, en una enseanza bsica de taller y una
por medios tcnicos. La enseanza profes10nal se
es la construccin-, la institucionalizacin de organizacin de la enseanza. enseanza bsica de la forma, concretndose al
completa con el estudio de la forma, p~rmane
una accin de construccin tuvo que esperar hasta En cuanto a la formulacin de objetivos, llaman mismo tiempo el contenido de las enseanzas:
ciendo el canon de materias en gran parte maltera-
1927. Esto es, la Bauhaus permaneci incompleta la atencin una serie de diferencias que son algo ble durante los primeros aos de Dessau. Tambin
I Enseanza bsica de taller:
-de acuerdo con su propia reivindicacin- du- ms que simples matices lingsticos: Trabajo con diferentes materiales y herramientas; crea- se conserva, concebida en tres semestres, la cons-
rante largos aos, para pasar a dogmatizar sobre cin y construccin de objetos de uso cornente en el truccin, que va a continuacin de la enseanza
la primaca de la arquitectura en la era de Hannes Programa de 1919: La Bauhaus quiere educar a arquitec- taller destinado al estudio elemental.
tos, pmtores y escultores de todos los niveles, segn
principal.
Meyer y de Mies van der Rohe. Elaboracin de los propios proyectos y su responsa- El folleto Bauhaus Dessau. Satzung-Lehror-
su capacidad, para que sean buenos artesanos o artis- bilidad respecto a material, economa y tcmca.
En este punto vamos a hacer un balance provi- tas independientes, y quiere formar tambin una co- dnung (Bauhaus Dessau. Estatuto-Disposicin de
sional: la apreciacin del trabajo de la Bauhaus y Di~cusin conjunta de los planes.
munidad de trabajo de futuros artistas industriales los estudios) sigue, en cuanto a la finalidad y la
especialmente de las aspiraciones pedaggicas de que sepa configurar edificios en su totalidad... con Ejecucin independiente de los proyectos.
sucesin de las enseanzas -enseanza elemen-
esta ltima resulta absolutamente contradictoria a un espritu comn. Examen conjunto del trabajo terminado en lo refe-
rente a la expresin, la funcin y la relaci.n de tal , enseanza principal, construccin- el plan 105
finales del perodo de W eimar. As, poco antes Estatuto de 1921: La Bauhaus aspira a la formacin de tensin y de las posibilidades de perfeccwnam1ento de estudios de 1925, pero del plan semestral
del traslado de la Bauhaus a Dessau, se encuentran personas con talento artstico como artistas creadores, en cuanto a la forma (dimensin, matena, color), aparecido por aquellas fechas en un prospecto se
valoraciones muy discrepantes en la misma edi- escultores, pintores, arquitectos ...
material (cantidad, valor), economa (gasto, resulta- desprende una progresiva tendencia hacia la for-
cin del Anhalter Anzeigers (Dessau) de 18 de Inserto de 1925.: Objetivo: Forn_iacin de personas con do), tcnica (construccin, fabricacin).
talento artist!Co para la creacin en el campo profe- malizacin (figura 26).
marzo de 1925, dentro de la serie de artculos Fr Compilacin y sistematizacin de pruebas de mate- Esta tendencia alcanza su punto lgido bajo
s10nal de la artesana, la industria y la construccin.
und wder das Bauhaus (pros y contras de la Bau- rial. Hannes Meyer mediante la implantacin de dis-
haus). Mientras el maestro del taller de carpintera Plan de estudios de 1925: Objetivos: El dibujo industrial y de proyeccin. es .la introduccin posiciones obligatorias y concretadas en el tiempo
critica fuertemente la orientacin de la Bauhaus 1. Educacin de personas con talento artstico en al dibujo tcnico en la enseanza prmc1pal.
relaciones artesanales, tcnicas y formales con el fin para los cuatro primeros semestres (con Albers,
106
hacia la industria y concluye que la artesana no de un trabajo comn en la construccin. II Enseanza bsica de la forma: Kandinsky, Schlemmer y Joost Schmidt)
tiene inters en la forma actual de la Bauhaus, ya 2: Trabajo prctico de experimentacin en construc-
Teora y ejercicios prcticos: Dentro de esta propuesta obligatoria se aaden en
que a sta la artesana no le sirve para nada 102, cin de casas y mobiliario. Desarrollo de modelos Anlisis de los elementos (orientacin, designacin, los ltimos semestres, sobre una base voluntaria,
el inspector de enseanza, profesor Blum, llega a standard para la industria y la artesana. terminologa). las llamadas clases libres de pintura de Kandinsky
una valoracin extraordinariamente positiva en Relaciones orgnicas y adecuadas (ley, construccin,
y Klee, representando esto -como ya se ha indi-
especial sobre los esfuerzos pedaggicos de la Bau- A diferencia del nfasis patente en el programa composicin).
Introduccin a la abstraccin (apariencia, carcter, cado en otro punto- un sencillo retroceso con
haus. Bajo el ttulo "Das Bauhaus -eine pdago- f~ndacional, las posteriores declaraciones de obje- respecto al concepto de sntesis de Gropiu:. ~a
esquemas).
gische Tat" (La Bauhaus-un hecho pedaggico), tivos se presentan tanto ms sobrias y actuales Aplicacin primaria y secundaria, elemental y mixta densidad del entramado de la enseanza art1stica
escribe: cuanto que a partir de 1925, tcnica e industria de los medios de creacin. (estudio de la forma) con la formacin artesanal
son explcitamente incluidas en la finalidad de la Ejercicios de creacin: dibujar, pintar, cons- prctica disminuye apreciablemente. Arte y arte-
En lo que concierne a la materia propiamente dicha Bauhaus. Con ello vuelve a surgir en el plan de truir 104
hay que partir de que aqu se trata de algo nuevo que'. sana (as como industria) se desarrollan por sepa-
naturalmente, tiene que luchar contra todas las dificulta-
estudios de 1925 la idea de la sntesis dentro de rado; la enseanza formalizada orientada a la for-
la construccin -despus de haber renunciado a Es evidente que este plan de enseanza, en
d~s que conlleva una novedad y sobre todo contra las macin de arquitectos, a despecho de las preten-
dificultades de lo fundamental. .. En cualquier caso, para ella en 1921, si bien bajo la influencia de ltten-, comparacin con el curso preliminar de Itten, li-
siones de trabajo prctico de experimentacin, al-
m lo ms importante en la obra de la Bauhaus es la pero ahora liberada de los toques romnticos del mita considerablemente la libertad del estudiante
interpretacin pedaggica de los nuevos problemas fun-
canza tal dimensin que la enseanza impartida
programa fundacional. para la autoexploracin creativa, para el desenvol-
damentales y el hecho pedaggico. Aqu lo original es ... apenas se diferencia de la impartida en las escuelas
La estructura de la enseanza de la Bauhaus se vimiento de su ego creativo. Asimismo es eviden-
seguramente la penetracin lgica y el establecimiento tcnicas superiores 107 , y psicologa y sociologa
del nuevo pensamiento de arte industrial y de construc- conserva totalmente en Dessau, si bien se acre- te que este plan reproduce de manera muy precisa
ganan terreno como ciencias auxiliares y de refe-
~1n y su valoracin pedaggica ... Gropius persigue sus cienta la tendencia hacia la enseanza formaliza- la orientacin instrumental y utilitarista bsica de
ideas bs!Cas hasta sus mximas consecuencias y con un rencia. Sobre su propio perodo en la direccin,
da. Ello se percibe en el hecho de que el curso la Bauhaus en su fase post-expresionista, tecnicis-
ng~r casi asceta. Aqu se encuentra, segn mi opinin, Hannes Meyer ha dicho, no sin vanidad, que estu-
preliminar, que ahora se denomina estudio ele- ta-constructivista. La enseanza principal que si-
el s1gmficado educativo de sus aspiraciones ... 103 vo caracterizado por
mental, es ampliado a un ao y estructurado con gue a la elemental y que dura tres aos se reduce,
Tras el establecimiento de la Bauhaus en Des- un propsito programtico, medidas todas ellas en el campo de la enseanza profesional, de siete
sau, la incorporacin de algunos jvenes maestros que, desde el punto de vista de la enseanza, ratifi- a cinco talleres: madera, metal, color, tejido e la acentuacin de la misin social de la Bauhaus, el
impresin tipogrfica y artstica; se eliminan los incremento de las ciencias exactas en el plan de estudios,
al cuerpo de profesores y dentro de la reorienta- can nuestra anterior denominacin de "fase de con- la contencin de la influencia de los artistas, la organiza-
cin de la Bauhaus desde la artesana hacia la solidacin" para los aos 1923-1928. En un plan talleres de arcilla, piedra y vidrio, esto es, aquellos
71
70
1. somester 2. semester 3. semester 4, seme1>ter 5. seme~ter u.-

spezialausbildung nuevo academicismo. Tras el ingreso en el se- sana! de la enseanza principal y a la terminacin
prakt. arbelt in
einerwerkst. 18 std. gundo nivel, anteriormente enseanza princi- de los estudios con un certificado de oficial y, en
E bau.konstr. 4 ,,
.o stat1k
,e entwurf
4 "
4 ,.
wieim4.semester pal, los estudiantes se pueden decidir por alguno segundo lugar, la renuncia a la construccin en
archltektur veranschlag. 2 "
a. bau
baustofflehra 2 ,, "';:: de los siguientes campos: el sentido amplio e integral en que inicialmente
b. lnneneln-
rlchtung
111=~........................ ~: ,.,,..,.....""."-"-'' fue concebida por Gropius. En este plan de estu-


"5
praktische arbelt in
einer werkstatt, mit
~; 1. Arquitectura y construccin. dios y de enseanza de 1932 ya no se percibe
praktische arbeit
:~ ~;~~~:~;~li~::~il!ie-
wie 4. semesler
wieim3.semester
19std. selbstiindige la- 2. Publicidad. ninguna huella de la antigua idea de la sntesis de
36 std.
c:
~ fachzeichnen gestaltungslehre
fachzeichnen
boratoriumsarbeit
in der werkstatt 3. Fotografa. todos los gneros artsticos y artesanales: como si
.: 2 " " fachwissen 36 std
4. Tejedura.
,;
; ,, 5. Artes plsticas. nunca hubiera existido una reforma de las escuelas
2 de arte, las artes plsticas pasan a tener una exis-
En este nivel son impartidos los conocimientos prcti-
reklamo einfhrung in das cos, tcnicos y cientficos necesarios para el trabajo en tencia propia aislada, perifrica dentro del conjun-
werbewesen wie im 3'. semester selbstiindige mitar-
untersuchung der
werbemittel
~nd einze!vor!esungen
uber fachgebiete
beit an praktischen los distintos campos. to de produccin de la escuela, recuperan su "au-
werbeaufgaben
praktische bungen
Las clases tericas se complementan con trabajos rrcti- tonoma" y al mismo tiempo han descendido a
cos de experimentacin con el fin de desarrollar e senti- ser un apndice de una escuela superior de arqui-
3 do del trabajo creador, de la artesana y de la calidad in-
dustrial. tectura y diseo, en la cual la preparacin de los
bQhno werkstattarbeit
gymnastlsch werkstattarbeit werkstattarbeit,
selbstndfge m!t Sobre la base del conocimiento tcnico y de la habili- estudiantes como buenos especialistas profesiona-
tiinzerische, mu- choreographle
arbeit an bhnen-
sikalische,
sprachliche bungen
dramaturgia
bhnenwissenschaft aufgaben und auf dad profesional se inicia en el tercer nivel la ejecucin les est claramente por encima de la formacin
fhrungen
libre de proyectar 112 . de creadores "generalistas ".

korrektur elgener
Hay dos puntos dignos de ser sealados: en
semlnar fOf' arbeiten nach verein
frelo plsmtlsche barung
wie im 3. semester
primer lugar, la renuncia al antiguo carcter arte-
und malerlscho selbstwahl der meister
gestaltung praktische arbelt in ohne werkstatt wle im 4. semoster
elner werksta.tt
18 std.

Al captulo 4
26. Plan semestral de la Bauhaus de Dessau, 1927, de: Prospecto Bauhaus Dessau, 1927 'pg. 4-5.
1. Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Li- 11. Hauser, op. cit., pg. 411.
teratur, Munich, 1969 (edicin en un solo tomo), pg. 12. Vase Pevsner, op. cit., pg. 5.
cin cooperativa de los talleres, la planificacin de la 256; sobre las logias medievales, vase tambin Werner 13. Hauser, op. cit., pg. 479.
enseanza de la Bauhaus, el que con Gropius era Jttner, Ein Beitrag zur Geschichte der Bauhtte und des 14. Vase Pevsner, op. cit., pg. 6.
pedago~a de taller en base al cometido real, el desarro-
llo de tipos standard de acuerdo con la necesidad popu- u_n claro perfil va a perder sus contornos, apare- Bauwessens im Mittelalter, Colonia, 1935 (Tesis docto- 15. Op. cit., pg. 9.
lar, la proletarizacin del alumnado y la estrecha colabo- ciendo el concepto de escuela unificada de arte ral, Bonn, 1930). 16. Klemens Gresch, en la revista Art 4 (1981), pg.
racin con los movimientos obreros y los sm- 2. Hauser, op. cit., pg. 256. 20, informa sobre las discriminaciones de que son objeto
diluido hasta la desfiguracin: El objetivo de la
dicatos 108 . 3. Vase Antonius Lipsmeier, Technik und Schu/e, los aspirantes a la Academia que cuentan con estudios
Bauhaus es la formacin artesanal, tcnica y arts- Wiesbaden, 1971, pg. 28. tcnicos superiores exclusivamente de diseo: Les va
tica de los estudiantes 11 o. 4. Hauser, op. cit., pg. 261. especialmente mal a aquellas personas que anteriormen-
En el cauce de la pedagoga marxista, Meyer Lo que s se mantienen son las tres fases del 5. Op. cit., pg. 261. te han estudiado en otros institutos y escuelas de arte,
habla e~ 19~7, .en una carta a Gropius, de las estudio, si bien los trminos enseanza elemen- 6. Nikolaus Pevsner, Fnjhundert Jahre Knstleraus- por ejemplo ex-alumnos de escuelas de arte industrial,
tendencias prmcipales funcionales-colectivistas- bildung/William Morris. Zwei Vrotriige, editado por escuelas tcnicas superiores e institutos de educacin
tal-enseanza principal-construccin son susti- Bauhaus-Archiv Darmstadt und der Staatlichen Kuns- artstica. Sus calificaciones no son reconocidas en modo
constructivistas 109 de sus futuras clases en la ~idos por las nuevas denominaciones a primer takademie Dsseldorf, 1966, pg. 3. Respecto al tema alguno como calificaciones de ingreso .. ., tambin tienen
Bauha~s, y ms de una dcada despus utiliza, en mvel-segundo nivel-tercer nivel. En el primer de la formacin de artistas, vase tambin del mismo que realizar el examen de admisin y casi siempre sus-
una mirada al pasado, el trmino ms categrico autor: Academies of Art, Past and Present, Cambridge, penden... En la Stadelschufe de Frankfurt me dijeron
mvel, que corresponde al curso preliminar, los es- 1940. Y adems: Stichwort "Akademie", en: Realle-
de pedagoga politcnica. que mis estudios tcnicos superiores me haban perjudi-
tudiantes, diferentes en cuanto a preparacin y con- xikon zur deutschen Kunstgeschichte, t. 1, Stuttgart, cado. En el asesoramiento de estudios de Hamburgo un
La idea de la Bauhaus experimenta una ltima dicin, deben llegar a una actitud uniforme 111. 1937, lneas 243-262. La obra de Wilhelm Waetzoldt, profesor me dio el "buen" consejo de que en el caso de
modificacin -o, ms exactamente- una re- Si Itten ha contribuido, con el objetivo de ha- Gedankm zur Kunstschulreform, Leipzig, 1921, espe- que quisiera ser aspirante no debera presentar mi expe-
duccin bajo Ludwig Mies van der Rohe. Esto se cialmente la parte 2, pgs. 51-91, ofrece tambin una diente de la escuela, ya que sera ms perjudicial que
cer. !~~res a los estudiantes, a la prctica de sus interesante visin histrica. beneficioso ... .
ve con toda claridad en los Estatutos del ao 1930 posibilidades creativas y a la estimulacin de su 7. Hauser, op. cit., pg. 411; Pevsner, op. cit., 17. Citado en: Pevsner, op. cit., pg. 10.
y: especialmente, en el Studien-und Lehrplan del desa.rr~llo indi~idual, diez aos despus el curso pg. 4. 18. Citado en: Ekkehard Mai, Kunstakademien im
ano 1932 (Plan de estudios y de enseanza). Tan- preliminar persigue una educacin hacia la uni- 8. Hauser, op. cit., pg. 412. W andel. Zur Reform der Knstlerausbildung im 19.
to en lo que respecta a la ftjacin de objetivos 9. Citado en Lipsmeier, op. cit., pg. 2R Jahrhundert. Die Beispiele Berlin und Mnchen, en:
formidad en el sentido del concepto de creacin 10. Citado en Otto Hagenmaier, Der Goldene Hans M. Wingler (ed.), Kunstschulreform 1900-1933,
como en lo que atae a la organizacin de la predominante en la Bauhaus y con ello cae en un Schnitt, Heidelberg, 19633, pg. 7. .Berln, 1977, pg. 26.
72
73
'
f

19. Lipsrneier, op. cit., pg. 224.


38. Op. cit, pg. 6. 69. Op. cit., pg. 91. turtheoretische und kunstpadagogische Auffassungen
~O. ~obre los_ conceptos "educacin de los producto- 70. Gropius, Manifest des Staatlichen Bauhauses in von Walter Gropius in den zwanziger Tahren, en: Wis-
39. Wilhelrn von Bode, Die deutsche Kunsterzie-
res y educac10n de los consumidores", vase: Wolf- Weirnarn, op. cit., pg. 39. senschaftliche Zeitschrift der Hochschule Jr Architektur
hung der Zukunft, en: Der Tag - moderne illustrierte
gang Pilz, Zurn Verh~ltnis von Kunst und Produktges- Zeitung, Berln, 8 de enero de 1920. 71. Vase Christian Schadlich, Die Moskauer H- und Bauwesen Weimar, 6 (1968), pg. 611.
ta.ltung, en: Ze1tschrift Jr Kunstpiidagogik 2 (1974), heren knstlerisch-technischen Werksttten und das 88. Esta cita procede de una investigacin de Udo
pags. 61-72. 40. Wilhelrn von Debschitz, Meisterlehrwerkstat-
ten - Ein neuer Typus der Kunstschulen, en: Der Peli- Bauhaus, en: Wissenschajtliche Zeitschrift der Hochschu- Mllges sobre Gerg Kerschensteiner, pero se puede apli-
21. Hauser, op. cit., pg. 262.
kan, Mitteilungen der Pelikan-Werke Hannover, 9 le Jr Architektur und Bauwesen Weimar, 5/6 (1976) car tambin de manera muy precisa para Gropius; Udo
22. Gottfried Sernper, Wissenschajt, Industrie und (1920), pg. 9. (nmero extraordinario del coloquio de la Bauhaus de Mllges, Das literarische Erbe Georg Kerschensteiners
Kunst, Braunschweig, 1852, pg. 62. Weirnar, 1976), pg. 472. und seine wissenschaftliche Aufnahme, en: Die Deuts-
23. Op. cit., pg. 68. 41. Theodor Fischer, Fr die deutsche Baukunst
24. Op. cit., pg. 69. e~: Flugschriften des Mnchener Bundes, 2 (1917)'. 72. Kunstprograrnrn, op. cit., pg. 92. che Berufs- und Fachschule 65 (1969), pg. 499.
pag. 8. 73. Konstantin Umanskij, Neue Kunst in Russland, 89. Sobre esta digresin, vase: Fritz Blattner, Ges-
25. Op. cit., pg. 39.
42. Waetzoldt, op. cit., pg. 12. Potsdarn-Munich, 1920, pgs. 48 y ss. chichte der Padagogik, Heidelberg, 1966 12 ; Albert Reble,
26. Wilhelrn Mrazek, Gottfried Sernper und die 74. Vase catlogo Arbeitsrat Jr Kunst Berln 1918- Geschichte der Padagogik, Stuttgart, 1965 8 ; Willibald
43. Gropius, Prograrnrn des Staatlichen Bauhauses
musealwissenschaftliche Reforrnbewegung des 19. 1921, Berln, 1980; la fecha exacta de la fundacin del Russ, Geschichte der Padagogik, Bad Heilbrunn,
in Weirnar, 1919, en: Wingler, Bauhaus, op. cit.,
Jahrhunderts, en: Hans M. Wingler (ed.), Gottfried pg. 40. "Arbeitsrat" no ha podido ser determinada hasta aho- 1965 7
Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere 44. Rudolf Bosselt, Probleme der plastischen Kunst ra. 90. Russ, op. cit., pg. 52.
Schriften ber Architektur, Kunsthandwerk und Kunstun- 75. Vase Schadlich (1976), op. cit., pgs. 474 y ss; 91. Jean~Tacques Rousseau, Emil oder ber die Erzie-
und des Kunstunterrichts, Magdeburgo, 1919, pg. 8.
terricht, Maguncia-Berln, 1966 (= Neue Bauhausb- por lo que respecta al papel de Ludwig Bahr corno hung, Paderborn, 1971(UTB115), pgs. 193 yss.
cher), pg. 118. .45. Fntz Hoeber, Revolutionierung des Kunstunte-
rnchts>>, en: Die Neue Rundschau, abril 1919, hombre de contacto entre Rusia y Alemania, vase tam- 92. Vase Kurt !ven, Die Industrie-Piidagogik des 18.
27. Vase: Manfred Wagner, Die Kunstgewerbes- pg. 487. bin: Troels Andersen, Sorne unpublished Letters by Jahrhunderts, Langensalza, 1929.
chule als Sttte veranderten Kunstwollens, en: Hochs- 46. Waetzoldt, op. cit., pg. 10. Kandinsky, en: Artes (Copenhague), t. 2, octubre 93. Erna Barschak, Die Idee der Berufsbildung und ihre
chule fr angewandte Kunst in Wien, Studienfhrer 47. Gropius, Prograrnrn, op. cit., pg. 40. 1966, pgs. 90-110, especialmente pg. 101. Einwirkung auf die Berufserziehung im Gewerbe, Leipzig,
1980-1981,!g. 18. 48. Bode, op. cit. 76. Vase Schadlich (1976), op. cit., pg. 474; L. K. 1929.
28. Alfre Roller, Fnfzig J ahre Wiener Kunstge- 49. Hoeber, op. cit., pgs. 487 y ss, 490. Kornarowa, Die Architektur-Fakultat der W chuternas 94. Russ, op. cit., pg. 153.
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pg. 339. ' ' 50. Waetzoldt, op. cit., pg. 12.
51. Fischer, op. cit., pg. 6. Zeitschrijt der Hochschule Jr Architektur und Bauwessen 96. Satzungen des Staatlichen Bauhauses zu Wei-
29. Dorothee Mller, Klassiker des modernen Mobel- Weimar, 4/5 (1979), pg. 319; Szyrnon Bojko, mar, Januar 1921, en: Wingler, Bauhaus, op. cit.,
design, Munich, 1980, pg. 49. 52. Bruno Paul, Erziehung der Knstler an Staatli-
chen Schulen, en: Innendekoration 30 (1919), Wchuternas, en: Catlogo Die 20er ]ahre in Osteuro- pg. 54.
30. Citado en: Lipsrneier, op. cit., pg. 237. pag. 348. pa, Galerie Grnurzynska, Colonia, 1975, pg. 20. 97. Behr, op. cit., pg. 612.
31. Op. cit., pg. 238. 53. Gropius, Manifest und Prograrnm des Staatli- 77. Vase WCHUTEMAS, en: LEF 2 (1923), pg. 98. Satzungen des Staatlichen Bauhauses, 1921, op.
32. Protocolo d_e la 3. seccin del parlamento de chen Bauhauses in Weirnarn, op. cit., pgs. 39 y ss. 17 4, citado en: Hubertus Gassner/Eckhart Gillen, cit., pg. 54.
Tunng1a de 9 de julio de 1920, citado en: Wingler, 54. Vase: Waetzoldt, op. cit., pgs. 20 y ss. Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realis-
Bauhaus, op. cit., pg. 52. 99. Op. cit.
55. Peter Behrens, Reforrn der knstlerischen Er- mus, Colonia, 1979, pg. 138. 100. Giulio Cario Argan, Gropius und das Bauhaus,
33. Vase: Pressestimmen Jr das Staatliche Bauhaus zieh~ng, en: Der Geist der neuen Volksgemeinschaft, 78. Vase Kornarowa, op. cit., pg. 320; el progra- Reinbek, 1962, pg. 32. .
Weimar, Weirnar, 1924 (reimpresin Munich, 1980), Berlm, 1919, pgs. 95, 101. ma de pintura del nivel elemental de N. Udalzowa 101. Gropius, Idee und Aufbau des Staathchen
pags. 70 y ss. 56. Bode, op. cit. aparece reproducido en el catlogo Die Kunstismen in Bauhauses, en: Walter Gropius (ed.), Staatliches Bau-
34. Sobre la problemtica de la recepcin cientfica 57. Paul, op. cit., pg. 344. Russland 1907-30, Galere Gmurzynska, Colonia, haus Weimar 1919-1923, Weimar-Munich, 1923,
de la Bau~am en la Ref blica Democrtica Alemana y 58. Fritz Schurnacher, Die Reform der kunsttechnis- 1977, pgs. 138-139. pg. 10.
en la Repubhca Federa Alemana, vase: Rainer Wick, chen Erziehung (= Deutscher Ausschuss fr Erziehung 79. Schadlich (1976), op. cit., pg. 473. 102. Citado en: Wingler, Bauhaus, op. cit.,
Fragrnentarisches zur Bauhamrezeption in beiden und Unterncht t. 3), Le1pz1g, 1918, pgs. 56, 64. 80. P. Nowizkij, Die Zerschlagung der WCHU- pg. 113.
deutschen Staaten, en: CIRCULAR 28/28, Bonn, . 59. Op. cit.,_pg. 68. Schurnacher parece haber con- TEMAS, en: Knstlerbrigade 1 (1931), pg. 14, citado 103. Op. cit.
1980, pgs. 3-10;_ all figura tarnbi11 ms bibliografa. siderado como ideal no slo la escuela unificada de arte en: Gassner/Gillen, op. cit., pg. 171. 104. Op. cit., pg. 119 .
. 35. Vease: Chnst1an Schadhch, Uber den geschich- sino tambin su int;gracin en el contexto ms arnpli~ 81. Para una informacin ms precisa sobre el desa- 105. Op. cit., pg. 133.
thchen Rang des Bauhauses als Knstlerische Ausbil- de una orgamzac10n a modo de escuela superior com- rrollo de WCHUTEMAS/WCHUTEIN, vanse los 106. Vase op. cit., pgs. 151 y ss.
dungssttte, en: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochs- pleta en la lnea de las actuales escuelas superiores con- interesantes documentos D 58 y D 84, en: Gassner/ 107. Vase el programa pedaggico del ingeniero de
ch~le Jr Architektur und Bauwessen Weimar 4/5 (1979) JUntas, para as evitar el peligro de un desarrollo ex- Gillen, op. cit., pgs. 131-171. construccin Alear Rudelt, op. cit., pg. 159.
(numero extraordmano del coloquio de la Bauhaus de traordinario apartado de la realidad (pg. 68). 82. Schadlich (1976), op. cit., pg. 475. 108. Hannes Meyer, Bauhaus Dessau. Erfahrungen
We1mar, 1979), pg. 298. 60. Vase: Bosselt, op. cit., pg. 14. 83. Hinnerk y Lou Scheper, Offener Brief an die einer polytechnischen Erziehung, en: Lena Meyer-
36. Vase: Hans M. Wingler (ed.), Kunstschulreform 61. Schurnacher, op. cit., pg. 54. Schler des WCHUTEIN, en: Moskauer Rundschau 4 Bergner (ed.), Hannes Meyer, Bauen und Gesellschaft -
1900-1933, Berln, 1977; sobre las escuelas Folkwang 62. Waetzoldt, op. cit., pgs. 25, 29. (1930), citado en: Gassner/Gillen, op. cit., pgs. 162 Schriften, Briefe, Projekte, Dresde, 1980, pg. 79.
de Ess_en, vase: H~rmann Sturm, "Folkwang"- Zur 63. Gropius, citado en: Schadlich, op. cit., y SS. 109. Carta de Hannes Meyer a Gropius de fecha 16
Gesch1chte unf W1rkung einer asthetrischen Ideolo- pg. 298. 84. Gropim, Prograrnrn, en: Wingler, Bauhaus, de febrero de 1927, en: Meyer, Bauen und Gesellschaft,
gte, 1977, Universitt Essen-Gesarnthochschule (hec- 64. Bosselt, op. cit., pgs. 12 y SS. op. cit., pg. 41. op. cit., pg. 44.
tografiado); sobre "Der Weg - nueva escuela de arte" 65. Hoeber, op. cit., pg. 493. 85. Op. cit. 110. Satzungen Bauhaus Dessau, Faltblett, 1930
de Kersting en Dresde, que, al igual que la Bauhaus, 66. Waetzoldt, op. cit., pgs. 18 y ss. 86. Gropius, Brevier fr Bauhausler, en: Wingler, (Bauhaus-Archiv Berlin).
fue fundada en 1919 y cerrada en 1933, vase el catlo- 67. Schadlich, op. cit., pg. 302. Bauhaus, op. cit., pg. 90, y: Gropius, Die geistige 111. Bauhaus Berln, Faltblatt, 1932 (Bauhaus-Ar-
go n. 0 58 de la Galera del Levante, Munich, 1972, con 68. Das Kunstprograrnrn des Kornrnissariats fr Grundlage des Staatlichen Bauhauses in Weimar, en: chiv Berln).
textos de Eckhard Neumann y otros. Volksaufklarung in Russland, en: Das Kunstblatt 1919 Wingler, op. cit., pg. 91. 112. Op. cit.
37. Waetzoldt, op. cit., pg. 7. pgs. 91-93. 87. Gropius, citado en: Adalbert Behr, Architek-

74 75
Captulo 5

'
1

1
Exposiciones individualizadas
de las concepciones pedaggicas
de Bauhaus

Slo es posible alcanzar una imagen diferencia- referirnos a los cursos obligatorios para todos los
da, desde el punto de vista metodolgico y didc- estudiantes, sean los que precedan en el tiempo
tico, de lo que aqu se conoce bajo el concepto de a la formacin especializada en un taller (curso
"pedagoga de la Bauhaus", cuando el nivel del preliminar), sean los que tenan lugar en paralelo
anlisis global se desprende de relaciones entre- con la instruccin en los oficios en el sentido de
mezcladas, tendencias paralelas y lneas de desa- un "estudio de la forma" en profundidad. Esto
rrollo interno del instituto y se desciende al anli- significa que renunciamos a efectuar un estudio
sis detallado, esto es, cuando se profundiza en la sistemtico de la enseanza en los talleres, que
exposicin individualizada de la prctica pedag- como es sabido caa de forma creciente en la de-
gica de los artistas que enseaban en la Bauhaus. pendencia de la economa {a excepcin del pero-
Con ello se ver con ms claridad que hasta ahora do de la direccin de Mies van der Rohe), al igual
el hecho de que la pedagoga de la Bauhaus es que queda excluida una exposicin de la ensean-
algo ms que un producto monoltico, un sistema za de la arquitectura impartida por Gropius, Han-
coherente hermticamente cerrado; es algo tan nes Meyer, Hilberseimer y Mies van der Rohe,
diverso como diferentes entre s eran todos los entre otros, y que ejerci gran influencia en la
que impartan enseanza en la Bauhaus. Esto no Bauhaus. Los problemas de la formacin en talle-
se refiere en modo alguno solamente a matices en res slo sern tomados aqu en consideracin en
cuanto a la eleccin del mtodo y a las decisiones la medida en que lo sean los respectivos profeso-
sobre el contenido, sino tambin a las diferencias res: artistas que hayan dirigido los cursos obligato-
en puntos tan importantes como la conformidad rios, al tiempo que desempeaban cometidos di-
con los objetivos fundamentales de la Bauhaus dcticos en el rea de los talleres.
(desde la sntesis artstica y social hasta la educa- Como ya se ha sealado, el punto central de
cin de un "nuevo" hombre para una "nueva" los siguientes estudios individualizados consiste
sociedad) y la capacidad y disposicin para su rea- en la enseanza obligatoria de la Bauhaus. En
lizacin pedaggica. primer lugar se tratar el curso preliminar bajo
El objetivo de este captulo no es hacer una Johannes Itten (1919-1923), Laszlo Moholy-
relacin enciclopdica de las actividades pedag- Nagy {1923-1928) y Josef Albers {1923-1933).
gicas de cada uno de los que enseaban en la A continuacin se estudiarn detenidamente las
Bauhaus - los maestros artesanos y de la forma manifestaciones de la teora de la creacin, com-
profesionales as como el profesorado auxiliar y plementarias del curso preliminar y ms tericas,
los encargados de curso invitados-, sino efectuar de Wassily Kandinsky {1922-1933) y Paul Klee
el estudio de aquellas instancias docentes y educa- (1921-1931), as como los cursos obligatorios de
tivas estratgicas del instituto que eran fundamen- Oskar Schlemmer (dibujo de figuras y enseanza
tales para la comunicacin y el entendimiento de sobre "El hombre", 1927-1929) y de Joost
los miembros de la Bauhaus. Con ello queremos Schmidt (escritura, fundamentos creativos, 1925-

77
5.1 joHANNES hTEN (1888-1967}
1932). Se va a prescindir de exponer la "ensean- lo tiene de justo esta sentencia. En efecto, lo que
za de la armona", de carcter metafsico, basada aqu englobamos como pedagoga de la Bauhaus,
en las sincronizaciones de tono, color y forma e
s~lo en parte procede del debate general pedag-
impartida entre 1921 y 1925 por Gertrud Gru-
gico de la poca (quiz de la pedagoga reformis-
now, ya que su carcter representativo para la ta), ya que dependa de forma importante de la
pedagoga de la Bauhaus y la realizacin de objeti- correspondiente "teora artstica" y la prctica
vos de la Bauhaus como escuela se encuentra ac- creadora de los citados profesores-artistas. As,
tualmente en entredicho.
ser imprescindible discutir de manera relativa-
Los maestros ensean lo que realizan>>, escri- mente detallada sus ideas sobre arte y su actividad
bi Vilmos Huszar en 1922 en su crtica a la artstica para de esta manera poder llegar a una
Bauhaus (citada extensamente en el captulo 3.2). evaluacin adecuada de su enseanza en la Bau-
Todo lo que tena de descarnada aquella crtica haus.

5.1.1 "Mi curso preliminar en la se vieron marcados de una manera decisiva por
Bauhaus" Itten, no mencionan en ningn punto la concep-
cin inicial de Gropius de un arte unificado, opo-
El curso preliminar de la Bauhaus, en cierto nindose tambin ltten negativamente a la idea
modo la columna vertebral de la pedagoga de la de la utilizacin de lo artstico con fines extraarts-
Bauhaus, fue implantado en octubre de 1919, ticos ("diseo") (vase captulo 5.1. 7)-, el esta-
esto es, medio ao despus de la creacin del insti- blecimiento del curso preliminar de la Bauhaus
tuto, y por iniciativa de Johannes Itten, a quien era y es el mrito pedaggico de este artista. A
Gropius haba conocido en Viena por mediacin este respecto, Reyner Banham apunta que el cur-
de su mujer Alma Mahler-Gropius y al que poco sor preliminar implantado por ltten alcanz tal
despus haba llamado a la Bauhaus. notabilidad que se sola considerar generalmente
En su teora de la creacin y de las formas como la sustancia del "mtodo de la Bauhaus" 2 ,
"Mein Vorkurs am Bauhaus" (Mi curso prelimi- una observacin cuya relativizacin constituye
nar en la Bauhaus) escribe Johannes Itten en 1963 uno de los objetivos del presente libro. Otto Stel-
que el objetivo primordial del curso preliminar zer ha caracterizado como sigue el valor del curso
haba sido preliminar -y con ello el de Itten- para la
Bauhaus: La idea de las clases preliminares resu-
acoger de forma provisional por un semestre a todos los me el conjunto de la pedagoga de la Bauhaus. El
alumnos que mostraban un inters artstico. El nombre
de curso preliminar ni designaba inicialmente una mate-
cuestionamiento de la importancia de esta realiza-
ria de enseanza especial ni significaba un nuevo mto- cin dentro de la Bauhaus es equivalente al de la
do educativo 1. propia finalidad unificadora del instituto. La idea
del curso preliminar sobrevivi. Penetr en las
Durante la fase fundacional de la Bauhaus, lt- clases de arte de los institutos de segunda ensean-
ten era, junto con Gropius, la personalidad ms za, de las academias de arte, de las escuelas tcnicas
destacada. El hecho de que no slo dirigiera el superiores 3 . Cabe sealar tambin su influencia en
curso preliminar sino que al mismo tiempo estu- las antiguas escuelas de artes industriales, las ac-
viera al frente de varios talleres como maestro de tuales escuelas tcnicas superiores para la creacin,
la forma le confiri en varias ocasiones una pleni- en la enseanza de oficios en las escuelas generales
tud de poderes que le permiti convertirse en y en la enseanza creativa en las escuelas profesio-
director infoi:mal, encubierto, de la Bauhaus, toda nales (especialmente en escuelas profesionales de
vez que Gropius estaba ocupado plenamente con segunda enseanza y escuelas de forrnacrin profe-
el trabajo de organizacin y con encargos priva- sional). Pero no slo nos interesa examinar la su-
dos. A pesar de que Itten no estaba conforme en pervivencia del curso prelimirtar como institucin
modo alguno con los objetivos sociales y estticos (como "clase preliminar", "estudio preliminar",
de Gropius - los estatutos de enero de 1921, que "estudio bsico'', "semestre preliminar", entre
78
79
otros), sino que tambin hay que registrar el he-
'
Cu~ndo en 1908 di mi primera clase como maestro
cho de que, en cuanto a contenido, son elementos de .pnmera enseanza en un pueblo de Berna, intent la enseabilidad del arte, es muy interesante una 3. Los aos 1913-1916, exactamente los aos
del curso preliminar implantado por ltten los que hm~ de todo aquello que pudiera herir la inocente inse- carta de Itten a Gilliard en el ao 1914; en ella en que Itten estuvo en Stuttgart, fueron para Hl-
gundad de los nios. Casi de forma instintiva reconoc escriba que consideraba ptimo el mtodo de en- zel un perodo de experimentacin intensiva. Con
-ms o menos reflejados- aparecen en los pla- que cada crtica y cada correccin acta de manera ofen-
nes ofic~ales de estudios de las escuelas generales seanza de su profesor de Ginebra porque pre- papeles rotos y retales 11 form collages abstractos
siva Y. destructiva sobre la .co~anza en uno mismo, que
y profes10nales y los que perviven en los llamados el estimulo y el reconocmuento del trabajo realizado senta algo fundamental, que debera conocer todo que estimularon a ltten a realizar experimentos
"planes de estudio furtivos", mientras que apenas favorece el desarrollo de las fuerzas 4. artista, ya que Vd. (Gilliard-R. W.) ensea los similares. En relacin con ello, Itten escribe en
hubo. ~ecepcin en las clases escolares de arte y de elementos, la base para todo trabajo artstico 7 . 1914 en el diario:
creac10n de nuestro pas del concepto didctico de Dentro de este mtodo educativo, inusitado en En 1913 Itten marcha a Stuttgart para estudiar
Albers Y. del de Moholy-Nagy. (Una excepcin aquellos tiempos, se entiende el hecho de que en la academia con Adolf Holzel (1853-1934), Sobre el pegar. Yo dibujo (pego) con rape! una reali-
la constituye la "Gestantungslehre", enseanza ltten nunca sealara las faltas en los cuadernos de pero no fue admitido por la comisin de ingreso, dad sobre la superficie. Y lo hago de ta manera que la
sus alumnos, dado que consideraba las correccio- y tuvo que conformarse en un principio con reci- distribucin de la masa se realiza segn nuestra sensa-
creativa, aparecida en 1932, de Alfred Ehrhardt, cin... Si reproduzco esto que he pegado con los medios
que en gran ~arte constituye un trasplante formal nes como una desproporcio.nada injerencia en la bir clases de una alumna de Hlzel, Ida Kerkovius de un pintor, esto es, con colores, recibe un mayor
de la Werkhchen Formunterricht -enseanza personalidad de stos; por el contrario, sola discu- -como Hlzel era profesor de la academia, no realismo, como algo armnico. El profesor Holzel copia
profesional de la forma- de Albers, a las clases tir las faltas con el conjunto de la clase. Tanto en poda impartir clases particulares-. Con ella co- todos los detalles del cuadro pegado y obtiene con ello
su ulterior actividad docente en la Bauhaus como noci Itten los rasgos fundamentales de la ense- algo vivo, que sorprende 12 .
de arte de las escuelas generales, aunque tambin
presenta partculas de otros profesores de la Bau- en otras escuelas de bellas artes, Itten permaneci anza de Hlzel, pero pronto se haba de permu-
fiel a este principio de absoluto respeto a la indivi- tar la relacin profesor-alumno, ya que Ida Ker- Como se ver, estos montajes de material y ejer-
haus, como, por ejemplo, Kandinsky; vase cap-
tulo 6.) dualidad ~el estudiante -un principio pedaggi- kovius asisti siendo cuadragenaria al curso preli- cicios para su traslado grfico y jo pictrico juga-
co ~eform1sta que aprendi en la escuela de magis- minar de Itten en la Bauhaus. No hay duda de ron un importante papel en la posterior enseanza
La institucin del curso preliminar como un
teno de Berna (sobre la influencia de la pedagoga que de la enseanza de Hlzel emanaron hacia de Itten.
primer grado de la formacin artstica no fue un
reformista, vase captulo 5.1.6). Itten influencias decisivas, fundamentalmente ar- 4. Del mismo modo parecen haber sido muy
descubrimiento de la Bauhaus o particularmente
En octubre de 1909 ltten comenz a estudiar tsticas y pedaggicas. As, ltten recibi de Hlzel, influyentes los ejercicios gimnsticos que Hlzel
de Johannes ltten, sino que, como ya hemos visto,
arte en la escuela superior de bellas artes de Gine- de este vanguardista circunspecto, que con sus realizaba regularmente 13 y que ltten introdujo en
procede del siglo XIX, y a comienzos del siglo xx
bra, pero le desilusion tanto la enseanza acad- composiciones abstractas se ha convertido en un la Bauhaus para relajacin de los alumnos, para
fue enrgicamente postulada por numerosos re-
~ca, la cual se opona diametralmente a sus pro- innovador todava insuficientemente apreciado el desarrollo motor de su cuerpo y como comple-
formistas de las escuelas de arte. El hecho de que
p10s conceptos pedaggicos, que al cabo de un del arte del siglo XX, conocimientos bsicos sobre mento a los estudios de ritmo. Tambin hay que
el curso preliminar de la Bauhaus alcanzara esa
semestre se volvi a Berna para formarse all el proceso de creacin artstica, entendido como sealar el estmulo por parte de Hlzel hacia el
legendaria notabilidad frente a otras clases simila-
como profesor de segunda enseanza en las mate- aplicacin de "leyes plsticas objetivas" a la articu- dibujo automtico. Itten comenta que una vez Hl-
res en otras escuelas de bellas artes o de artes y
rias de matemticas, fsica y qumica. Tras el exa- lacin simultnea de sensaciones subjetivas, o, zel exhort a los estudiantes en el dibujo de des-
oficios, notabilidad que actualmente posee por to-
men de profesor, decidi, bajo la impresin del como el propio Hlzel formul con respecto al nudos,
das partes, est ntimamente ligado a la personali-
dad de Johannes Itten, quien, sobre la base de su arte del Blaue Reiter y del cubismo, que haba color: La coloracin es un problema de aritmti-
doble cualificacin de profesor armado de concep- conocido durante largos viajes por Alemania, Ho- ca regulado por sentimientos 9 ste no es el lu- a dibujar una figura desnuda de un solo trazo, como lo
landa y Francia (entre otros, en la exposicin Son- gar para tratar la enseanza de Hlzel. Sin embar- haba hecho Rodin. Era inaudito el hecho de que un
tos pedaggicos progresistas y de artista de van- profesor de la academia de aquellos tiempos animara a
guardia, consigui imprimir a la pedagoga de la derbund en Colonia y en la de Kandinsky en go, con el fin de clarificar los antecedentes de las sus alumnos a dibujar a base de un automatismo rtmico,
Bauhaus en la fase fundacional del instituto un Munich), clases de Itten en la Bauhaus (y posteriormente) y sus colegas estaban escandalizados 14 .
perfil inconfundible y voluntarioso. sealaremos solamente los siguientes puntos:
r~nunciar a la profesin de maestro y convertirse en 1. ltten estudi con Hlzel de forma intensiva Con esto quedan enumerados algunos impor-
pmtor. Por fin crea saber lo que quera y volv a Gine- las teo;as de los colores de Goethe, Bezold, Chev- tantes conceptos -pero no todos- del ulterior
bra por segunda vez. En un curso del profesor Gilliard reul y del propio Hlzel, as como los crculos curso preliminar de ltten en la Bauhaus.
5.1.2 Apuntes sobre la socializacin aprend algo decisivo; l me familiariz con los elemen- cromticos desarrollados por ellos 10 ; se centr Despus de haber dado clases particulares en
artstico-pedaggica tos geomtricos de las formas y sus contrastes s.
de manera especial sobre la teora de Hlzel del Stuttgart por recomendacin de Hlzel, se mar-
contraste de los colores, la cual a su vez se remonta ch en 1916 a Viena respondiendo a la invitacin
En otro punto Itten precisa que estos ejercicios
Nacido en 1888 en Suiza, en las cercanas de a Goethe. de una de sus alumnas, y all abri una escuela
de contrastes con los elementos cuadrado, crculo,
Berna, Johannes Itten asisti entre 1904 y 1908 2. Una gran influencia tuvieron las investiga- privada de arte para asegurarse la subsistencia.
tringulo, constituyeron una introduccin a mis
a la escuela de magisterio de Berna con el fin de ciones de J-lolzel sobre el problema del clarooscuro Aqu tuvo ocasin de probar, modificar y ampliar
creaciones abstractas de los aos 1915-1919 6.
convertirse en profesor de primera enseanza. Al as como sus anlisis de antiguos maestros, que deban los experimentos hechos con Gilliard y Hlzel en
En relacin con su opinin sobre la cuestin, dis-
mirar hacia atrs, escribe: llevar a los estudiantes a conocer la manera normal relacin con trabajos artsticos propios y con la
cutida y en parte controvertida en la Bauhaus, de
.de realizacin de obras de arte ms antiguas. prctica pedaggica.
80
81
forma libre y sin dificultades segn leyes pictri-
Se trabaj sin descanso sobre formas geomtricas y va" educacin artstica: Las clases de dibujo de- cas y plsticas, es elevado en estado perfeccionado
rtmicas, problemas de la proporcin y de la composi- ben servir solamente como medio para un fin.
cin plstica expresiva. Como novedad se encontraban a una forma plana o tridimensional. Aqu aparece
Este fin es el aguzamiento de los sentidos. La base como el problema verdadero de la escuela la crea-
los trabajos con texturas y la elaboracin de las formas
es el arte del pintor Itten 19 : esto es un indicio
subjetivas. Junto a la enseanza de los contrastes polares, cin pictrica o plstica de movimientos observa-
los ejercicios para la relajacin y concentracin de los de que ya entonces Itten gozaba de un alto presti- dos (Cinetismo) 25 ... (Cursiva-R. W.). El autor
alumnos tuvieron resultados sorprendentes. Reconoc el gio, al menos en crculos informados, como peda-
automatismo creador como uno de los factores ms im- de la recensin considera que la significacin pe-
gogo del arte. daggica de la clase de Cizek reside en que esti-
portantes del trabajo artstico. Yo mismo trabaj en cua-
dros geomtrico-abstractos que se basaban en esmeradas Es interesante sealar que si en estas "orienta- mula la experimentacin y la creacin espontnea
construcciones plsticas 15 . ciones generales" aparece el nombre de ltten, no y reconoce la artesana y la forma no como algo
sucede otro tanto con el de Franz Cizek (1865- rgido, transferible, sino como algo vivo, qu~ se
Los aos de Viena significaron para Itten, como 1946). Por entonces ya haba adquirido amplia consigue de lo nuevo y que cuenta con algo vlido
artista y como profesor, aos de maduracin; al resonancia por su escuela privada fundada en Vie- para cada tiempo y cada individuo 26
final de este perodo su concepto pedaggico esta- na en 1897 y por su clase de arte joven integra- Surge la pregunta de qu tiene todo esto que
ba tan perfilado y consolidado que en 1919 lo da en 1904 en la escuela de artes y oficios. No en ver con Itten y su curso preliminar de la Bauhaus.
pudo introducir ntegramente en la Bauhaus. De sear nada, no aprender nada! Dejar crecer en las En la bibliografa relativa a la Bauhaus se encuen-
aqu en adelante ser escasa la informacin sobre propias races! 20 o Educacin de la escuela! 21 tra sin excepcin la afirmacin de que el curso
el perodo viens. El mismo Itten dice que en rezaba, entre otras, sus mximas pedaggicas, con preliminar de Itten se basaba fundamentalmente
27. Cuadro de materiales de la alumna de Cizek Erika
Viena haba estado completamente aislado y las que caus sensacin y hall la aprobacin Giovanna Klien, 1924 (vase tambin, para el curso en lo que realizaba Cizek en Viena. As, Wingler
que no haba tenido contacto alguno con Otros en 1908 en Londres, en 1912 en el da de educa- preliminar de Itten, la fig. 38). opina que en el curso elemental de Ii:ren; el ~
pintores con las mismas aspiraciones, pero s con cin artstica de Dresden, en 1914 en Colonia y cleo esencial estaba formado por estudios msp1ra-
los compositores Arnold Schnberg, Alban Berg posteriormente en otros lugares. A algunos educa- dos en Cizeb 27 , y Sibylle Zrost habla incluso de
y Josef Matthias Hauer, que trabajaban todos en . dores de aquellos das les parecieron revoluciona- que Itten estaba ligado a las ideas pedaggico-
composiciones dodecafnicas, y con el arquitecto rios los mtodos pedaggicos de Cizek, porque artsticas de su antiguo profesor Cizeb 29 La alu-
Adolf Loos 16 no permita dibujar objetos muertos a la manera sin de Itten de que antiguos alumnos de Cizek
Cabe destacar aqu especialmente el contacto acadmica estril, sino que dejaba a los nios pin- se haban sentido en su escuela de arte privada
con josef Matthias Hauer (1883-1959), ya que tar espontneamente 22 , confeccionar collages de como en su propia casa 30 , se debe remitir en
ambos, Itten y Hauer, estaban interesados en la papel y trabajar de manera experimental con los todo caso a principios pedaggicos comunes basa-
investigacin de las relaciones entre la msica y materiales ms diversos, pero sobre todo porque dos en la pedagoga reformista, y pretender esta-
el color (un problema que haba ocupado amplia- nunca correga durante el proceso del trabajo, ni blecer una dependencia de Itten con respecto a
mente a otros artistas, entre ellos tambin a Kan- incluso al ver el resultado final. Junto a sus cursos Cizek sobre la base de semejanzas formales entre
dinsky), remitindose Hauer al "crculo de expre- de arte joven, Cizek daba tambin cursos en la trabajos de alumnos de ambos profesores parece
sin" de doce partes de Itten 17 (La propia teora escuela de artes y oficios sobre teora ornamental muy aventurado. En efecto, todo lo que se conoce
de los colores de Itten, que no apareci hasta 1961 de las formas 23 , en los que llevaba a la prctica hasta ahora de la clase de Cizek y lo que muestra
bajo el ttulo de "Arte del color", est a su vez los principios pedaggicos citados en colaboracin determinadas coincidencias formales con trabajos
llena de analogas y alusiones musicales). con un material escolar ms madurado 24 Aqu de los alumnos de Itten en Viena y W eirnar (estu-
Adolf Laos (1870-1933), autor de la famosa se crearon, adems de trabajos prcticos como di- dios del ritmo, montajes de material y similares)
obra Ornament und Verbrechen (Ornamento y seos de papeles pintados, modelos de arquitectu- parece haberse creado en los aos 1920-1924 31 ,
Crimen), cuya influencia en la Bauhaus apenas ra y plstica ornamental en relieve, estudios libres esto es, despus de que Itten hubiera abandonado
ha sido estudiada hasta ahora, no slo organiz rtmicos y expresivos, constituyendo todo ello Viena (figuras 27 y 28). Por su parte, Itten haba
en 1919 una exposicin de Itten (segn la opinin una interesante amalgama de tendencias cubistas,
de este ltimo artista, la primera expasicin de ar- expresionistas, futuristas y constructivistas. En
te no figurativo celebrada en la capital austriaca) 18 , una recesin del ao 1921 dice as: Lo formal y
sino que tambin menciona el nombre de Itten lo artesanal se desarrolla aqu no a partir del aspec- 28. Hojas de estudio con ritm~s ornan:-entale~ en mo-
en su obra, publicada el mismo ao, Rchtlinien to, sino de la vivencia interior, el alumno aprende vimiento del alumno de Cizek Hemz Re1chenfel-
fr ei11 Kunstamt (Orientaciones generales para un a crear espontneamente sentimientos abstractos ser tomado de Rochowanski, Der Formwille der
.oficio del arte), que se ocupa de la reforma de la y sensaciones indefinibles como colores, ruidos, Zeft in der angewandten Kunst, Viena, 1922, pg.
43 (para comparar del curso preliminar de Itten fig.
empresa artstica despus del derrocamiento de la etc. Lo que en un principio -una vez desperta- 43).
monarqua danubiana. En ella aboga por la "nue- do- se consigue como expresin personal, de
83
82
expuesto en Viena en 1919 trabajos de sus alum- 32) o La ltima guardia, tambin de 1918 (Ref.
nos, de tal manera que hipotticamente cabe la 137). Willy Rotzler ha llamado la atencin insis-
posibilidad incluso de que Cizek incurriera en una tentemente sobre la independencia de esta evolu-
cierta dependencia de Itten (lo que explicara por cin con respecto a Holzel. Sobre El cantor de
qu Loos cita a ltten en sus "Orientaciones gene- Bach escribe: Muy particulares son los principios
rales" y no a Cizek). En la imposibilidad de aclarar de composicin, esto es, la aplicacin dialctica
esta difcil cuestin de forma concluyente, se po- rica en contrastes de formas rectangulares y circu-
dra resumir, en contra de la versin corriente, lares con una rtmica acentuada; tambin es parti-
que para comprender los fundamentos del curso cular finalmente la coloracin por medio de efec-
preliminar de la Bauhaus no se necesita a Cizek tos de.contraste, de oscilaciones simultneas 37
como "eslabn" o como "ayuda de transicin", Y Rotzler resume como sigue la fase que discurre
mxime cuando se tienen en cuenta el desarrollo entre 1915 y 1918: Caracterstica comn es una
artstico independiente de Cizek y las experiencias
creativas de Hlzel y las propias de ltten, ms all
de las de Hlzel, y con desarrollo artstico total- 31. Johannes Itten: El cantor de Bach (Helge Lindberg),
mente independiente de Cizek, en los aos ante- 1915, leo sobre lienzo, 155 x 95 cm. Legado Itten
(Ref. 65).
riores a su llamamiento a la Bauhaus 32

5.1.3 La obra juvenil de Itten

Antes de profundizar en las ideas pedaggicas


de Johannes Itten y especialmente en su curso
preliminar de la Bauhaus, una mirada a su obra 29. Joh~es Itten: Horizontal-vertical, 1915, leo so- 30. Johannes Itten: El encuentro, 1916, leo sobre lien-
juvenil debe contribuir a fijar el horizonte sobre bre lienzo, 80 x 60 cm. Donacin Annemarie y zo, 105 x 8 cm. Kunsthaus, Zurich (Ref. 101).
Victor Loeb, Museo de Arte de Berna {Ref. 97).
el que se desarroll su enseanza artstica. Sin
embargo, no se trata de hacer una relacin crono- los medios de presentacin de una obra expresiva ms
lgica completa de la evolucin de las obras del sencillos y sensibles, y por ello ms fuertes y delica-
artista, ni tampoco de realizar un anlisis indivi- tonos gris-marrn hasta entonces dominantes y dos 35
dual de las mismas, sino que se trata de llamar la provinientes del cubismo analtico, se caracteriza-
atencin sobre algunos problemas artsticos bsi- ban por una fuerte coloracin y presentaban un La preocupacin por las posibilidades plsticas
cos en la obra juvenil de ltten. Esta obra juvenil reflejo directo de su preocupacin, estimulada por de las formas geomtricas bsicas y de los colores del
oscila -como toda su obra artstica - entre ten- Hlzel, por la teora de los colores (por ejemplo, espectro se extiende de forma continuada a lo largo
dencias figurativas y constructivo-no figurativas. Horizontal-vertical, 1915, Ref. 97, figura 29; El de las obras de la vida de Itten; es especialmente
Los cuadros figurativos anteriores a 1912 pue- encuentro, 1916, Ref. 101, figura 30). En su ar- significativa en las obras juvenil y tarda del artis-
den ser pasados por alto. Cuando en 1913 ltten tculo "Fragmentarisches" (Fragmentario), escrito ta, mientras que en su fase intermedia ltten se
llega a Stuttgart hasta Hlzel llevaba en su equi- en 1916 para la breve publicacin Hiilzel und sein dedic ms a paisajes y a problemas de estilizacin
paje artstico ... algo esencial: primero, la supera- Kreis (Hlzel y su crculo), apunta ltten: de objetos 36
cin del arte simblico-expresivo de Ferdinand Paralelamente a sus primeras composiciones
Hodler, despus la vivencia decisiva del cubismo La forma ms comprensible y definible es la geom- abstractas y rtrlicas (que adems fueron expuestas
primario, que para l y sus compaeros (sobre trica, cuyos elementos bsicos son el crculo, el cuadrado en 1916 por Herwarth Walden en "Sturm" en
y el tringulo. En estos elementos de la forma encuentra Berln), y en parte tambin a continuacin, ltten
todo los alumnos de Hlzel y el posteriormente su origen toda forma posible. Visible para el que ve,
maestro de la Bauhaus Oskar Schlemmer-R. W.) cre una serie de trabajos que quedaron ligados
invisible para el que no ve nada.
constituy la verdadera entrada en la pintura 33 La forma es tambin color. Sin color no hay forma, al objeto. Se trata de un cubismo coloreado y
(ejemplo: casa con escalera, 1912, Ref. 21) 34 . sin forma no hay color. Forma y color son una misma expresivo (si es que semejantes caracterizaciones
cosa. Los colores del espectro son los ms comprensibles. esquemticas tienen un valor de testimonio), as
Hacia finales de su perodo estudiantil en Stutt- En ellos tiene su origen todo posible color. Visible al
gart realiz las primeras composiciones puramen- por ejemplo El cantor de Bach de 1915 (Ref. 65, 32. La torre roja, 1918, leo sobre lienzo, 140 x 100
que ve - invisible al que no ve ...
te abstracto-geomtricas, que, a diferencia de los Las formas geomtricas, los colores del espectro son figura 31), la Torre roja de 1918 (Ref. 121, figura cm. Legado ltten, (Ref. 121). ...

84 85
disposicin rtmica de la imagen, en la cual las ste es el primer grado del movimiento. Si trazo una
diagonales y los arcos de los crculos producen un lnea con el sentido, me encuentro en el segundo grado,
todo dinmico. El color est ... ricamente orques- en el grado anmico. Cuando me imagino espiritual-
mente la lnea, aparece el tercer grado, el espiritual, del
tado y con un efecto en profundidad. El carcter movimiento ...
vitalista y expresivo de todos estos cuadros induce Ante m se encuentra un cardo. Mis nervios motores
a designarlos como "futuro-cubistas" ... Con It- experimentan un movimiento desgarrador, brusco. Mis
sentidos, el tacto y la vista, conciben la cortante agudeza
ten ... un empuje rtmico inunda las formas pris-
de su forma y mi espritu contempla su aspecto ...
mticas, circulares, en espiral. Con frecuencia Sin ms, es comprensible que la forma dibujada de
aparecen juntos movimientos de las formas total- un cardo slo puede ser correcta cuando el movimiento
mente opuestos 38 de mi mano, mis ojos, mi espritu, corresponde exacta-
mente a la forma puntiaguda, punzante, dolorosa del
Claramente animado por Holzel (vase ms cardo. Esto quiere decir:
arriba), y aos antes de que los surrealistas eleva- El carcter de movimiento es igual al carcter de
ran a la categora de programa el "automatismo forma. Esto es el tema principal de toda nuestra investi-
psquico", Itten consider digno de ser examinado gacin 41 .
el significado del automatismo creadorn como
De esta manera nos encontramos en el centro
uno de los ms importantes factores de la crea-
de la filosofa y la pedagoga del arte de Johannes
cin artstica 39 . Esto lo demuestran sobre todo
Itten: la relacin concebida como identidad entre
aquellas hojas de las obras grficas juveniles del
movimiento y forma, la conexin de cuerpo, alma
artista que, en contraposicin con los estudios de
y espritu, con la acentuacin de lo emocional
composicin construidos de manera relativamen-
ante lo intelectual, conceptos todos stos bsicos
te rgida, llevan el carcter de psicogramas, de
en el curso preliminar impartido por Itten.
espontneos borradores de valores de sentimien-
tos 40 , aspecto ste digno de mencin con respec-
to al comportamiento de Itten en el curso prelimi- 5.1.4 Propsitos pedaggicos bsicos
nar de la Bauhaus.
Casi todos los trabajos realizados por Itten entre Itten empez su actividad en la Bauhaus en una
los aos 1915 y 1919-1920 -cuadros, grficos, poca en que las normas morales y sociales tradi-
esculturas- se caracterizan por un marcado mo- cionales haban perdido valor debido a la guerra
mento del movimiento y una fuerte dinmica. El y los acontecimientos de la postguerra, una poca
artista no trata de seguir un modelo futurista para de profundo desgarramiento (Gropius), una
la exposicin de un movimiento exterior, sino poca de desorientacin general, en la que los
que -al igual que Klee (cap. 5.5.4)- se trata estudiantes de la Bauhaus tendan ms bien a dis-
de la manifestacin plstica de un principio vital cutir, debatir y politizar que al trabajo artstico-
y creador importante para l. As, Itten escribe artesanal, en la que -como apunt Schlem-
en 1921: mer- los alumnos tenan poca ilusin por un
oficio material 42 . En esta poca de dificultades
: Todo lo vivo se manifiesta al hombre por medio del exteriores Itten consigui, con su alta aplicacin
movimiento. Todo lo vivo se revela en formas. As,
t~da forma es movimiento y todo movimiento se mani-
personal, habilidad pedaggica y rgida disciplina,
fiesta en forma. Las formas son el envase del movimien- motivar a los estudiantes recin entrados en la
to y los movimient~s el ser de la forma ... Bauhaus (entre ellos sus 14 alumnos vieneses que
Cada punto, cada lnea, cada superficie, cada sombra, le haban seguido hasta Weimar) para realizar una
cada luz y cada color son formas nacidas del movimien-
confrontacin fructfera con problemas elementa-
to, que a su vez producen tambin movimiento ... Si yo
quiero ver una lnea, tengo que mover la mano confor- les de la forma y el color, pero sobre todo una
me a la lnea, o si no debo seguir la lnea con mis confrontacin con su propio yo. (Schlemmer es-
sentidos, esto es, moverme anmicamente. Por ltimo, cribi en 1921 que los polos de reposo del caos
me puedo imaginar una lnea, verla, para lo cual he
de los alumnos eran los profesores y que Itten
movido mi espritu.
Estos son tres grados diferentes de movimiento. Si estaba dispuesto a vencer este caos con una dicta-
dib.ujo la lnea con la mano, me muevo fsicamente, y dura hasta la desconsideracin y la pedantera doc-
86
87
trinara 43 ; sin embargo, a mediados de 1922 le vaciado en yeso, sino que se entenda como una comenta trabajos de alumnos creados a partir de practicado ya a finales del siglo XIX (segn el m-
reconoce como el de ms talento pedaggico y preparacin que contemplaba al hombre como 1926 en su escuela de arte privada de Berln y todo americano de escritura al comps), no se debe
como marcado talento dirigente 44). una unidad fsico-anmico-espiritual, esto es, en posteriormente en la Escuela Tcnica Superior de malinterpretar en modo alguno como que Itten
_Segn opinin del propio Itten, el curso preli- el sentido de una enseanza de conjunto, por em- Arte Textil de Krefeld, as como en la Escuela d~ trataba de "condicionar" al alumno en el sentido
mmar debera cumplir tres funciones: plear un trmino del diferente e inslito anlisis Artes y Oficios y la Escuela Textil de Zurich. de la enseanza de una habilidad (como era el
de Till Neu sobre la pedagoga de Itten 47. Esto quiere decir que Mein Vorkurs am Bauhaus caso tambin del llamado dibujo al dictado en las
1. Li~er_ar las fuerzas cr~adoras y co'.1 ello. la capacidad contiene abundante material que no procede ge- escuelas). Estaba previsto lo contrario: los alum-
art1st1ca de l~s estudiantes. Las vivencias y conoci- nuinamente de la Bauhaus y que en parte se en- nos deban mover el cuerpo para ser "libres", con-
mientos prop10s deberan llevar a trabajos originales. cuentra ms cercano a la idea de la forma tal y traerse convulsivamente, al tiempo que experi-
Los alumnos. deb~ran liberarse paulatinamente de
todo con~enc10nahsmo muerto y animarse a su pro- 5.1.5. La enseanza como aparece en Kandinsky y a otros conceptos mentaban fsicamente el movimiento y el ritmo
pio trabajo. creativos constructivistas de mediados de los aos como el principio existencial bsico y como prin-
2. Facili_tar la eleccin de profesin por parte de los Existen una serie de problemas que dificultan 20 que a las tendencias expresivas (en parte con cipio organizativo plstico. (En una escuela de
estudiantes. Para ello son de gran ayuda las prcticas una reconstruccin fidedigna de la enseanza de influencias dadastas) que predominaban clara- arte privada en Berln dej "escribir" formas rt-
con materiales y texturas. Cada alumno descubre en mente en la enseanza de ltten en la Bauhaus 51 micas con ambas manos, para adiestrar la coordi-
Itten en la Bauhaus, y de ellos apuntaremos sola-
poco tiempo qu material le gusta, si es la madera,
el metal, el cristal, la piedra, el barro o el hilado lo mente dos: As, en la siguiente exposicin se va a llegar a nacin motora del cuerpo y reducir el dficit de
que le induce a la actividad creadora... 1. Si bien el libro Staatliches Bauhaus Weimar centrar la reflexin lo ms consecuentemente po- habilidad de la mano izquierda (figura 33).) En
3. Con vistas a sus futuras profesiones artsticas se de- 1919-1923, publicado por Walter Gropius en sible sobre la accin pedaggica de Johannes Itten el marco de estos ejercicios rtmicos se crearon,
beran facilitar a los estudiantes las leyes funda~enta 1923 poco despus de la salida de Itten de la en W eimar y a dejar a un lado evoluciones poste- entre otras cosas, libres improvisaciones que re-
les de la creacin plstica. Las leyes de la forma y Bauhaus, presenta numerosas ilustraciones de la riores, aun cuando supongan una continuidad. cuerdan la caligrafa asitica oriental, si bien se
del color abran a los estudiantes el mundo de lo enseanza de Itten, en l el nombre de dicho ltten empezaba sus clases generalmente con diferencian de ella porque representan apuntes es-
objetivo. En el transcurso del trabajo se poda pe-
netrar de muchas maneras en los problemas subjeti- artista aparece extraordinariamente infrarrepre- ejercicios gimnsticos, para as pontneos de situaciones psquicas y no fijaciones
vos y objetivos de la forma y el color. sentado. As, en ningn momento es presenta- artificiales de dibujos codificados. Es sorprendente
do Johannes Itten (como ocurre con otros maes- despertar en el cuerpo la 'expresividad. Primero, el cuer- la cercana de algunos estudios rtmicos, en los
Para n era importante, al impartir la enseanza de
los medios descriptivos artsticos, el que los distintos tros) como miembro, durante aos, del Instituto po tiene que experimentar. Por ello utilizaba ejercicios que la lnea est liberada del objetivo de dibujar
gimnsticos, para experimentar, sentir, promover movi-
temperamentos y talentos individuales se sintieran inte- y como miembro destacado del cuerpo de profe- mientos caticos, sacudir bien el cuerpo. Slo entonces
un objeto y funciona como una cosa 54, con im-
resados. Slo as se poda crear la atmsfera artstica sores en la fase de creacin del mismo; los pies de genes del expresionismo abstracto, qe aparece-
necesaria para los trabajos originales. Los trabajos deban venan los ejercicios de armonizacin 52 .
ser "autnticos" ... 45. figura del captulo "Formlehre" contienen sola- ran entre dos y tres dcadas despus (figu-
mente la indicacin general del curso prelimi- Dentro de estos preliminares, que podran estar ra 34).
En las siguientes manifestaciones, del ao nar 48 , y los trabajos efectuados en los talleres inspirados por Holzel, se contaban tambin ejer- El trabajo semestral propiamente dicho se com-
1930, se ven los objetivos pedaggicos de Itten por iniciativa de Itten no se dan a conocer como cicios rtmicos de las formas, que de manera un tanto pona de una sucesin relajada de ejercicios de
ms claramente que en las citas mencionadas hasta tales, sino que aparecen bajo el nombre de otros irnica describi Paul Klee en 1921 como si- improvisacin y de construccin, empezando con
ahora: maestros d la forma que a partir de 1923 sucedie- gue: estudios bidimensionales y hasta intentos de com-
ron a ltten en la direccin de algunos talleres (por posiciones tridimensionales con diferentes mate-
En un principio, mi dase no tena ftjado un objetivo ejemplo, Schlemmer o Moholy-Nagy). Es con el Despus de haber dado algunos pasos, se acerca a un riales. Segn Itten, todo lo perceptible es percibi-
externo. El hombre nnsmo como ser en construccin trasfondo de una prctica editorial deformadora caballete sobre el que se encuentra un tablero de dibujo ble por su divergencia, y as, toda su enseanza
susceptible de evoluci~, me pareci una obligacin d~ con un cuaderno de papel borrador. Coge un carbonci-
de la realidad como sta, como se presenta, sin llo,' concentra su cuerpo como si se cargara de energa,
se bas en un estudio general de contrastes:
mis esfuerzos pedaggicos. Evolucin sensorial, incre- lugar a dudas, el llamado conflicto ltten-Gro-
mento de la facultad mental y de la vivencia anmica. y d,e pronto se dispara dos veces seguidas. Se ve la forma
L.o~ medios parn un profesor consciente de su responsa- pius 49 (vase cap. 3.2), que en la primera gran de dos enrgicas rayas, verticales y paralelas 11 en la parte
El claro-oscuro, los estudios de materiales y de textu-
bilidad pedaggica son el relajamiento y la instruccin publicacin autorizada sobre su instituto colocaba superior del borrador, y pide a los alumnos que hagan
ras, la enseanza de formas y colores, el ritmo y las
de los rganos y funciones corporales 46. lo. mismo. ... Luego. marca el comps, despus hace repe-
a distancia al director de la Bauhaus frente e Itten. tir el mismo ejercicio. Parece como si la idea fuera una
formas expresivas fueron discutidos y presentados en sus
No cabe duda de que con ello qued fuertemente efectos de contraste 55.
especie de masaje corporal para adiestrar a la mquina
Estas frases expresan claramente las pretensio- b~oqueada a largo plazo la recepcin de la aporta- en un funcionamiento intuitivo. De la misma manera
nes pedaggicas globales de ltten, que van ms cin personal de Itten a la pedagoga de la Bau- se ensean y se imitan nuevas formas elementales como De esta forma ltten dej trabajar a sus alumnos
all de una mera formacin artstica profesional. @l, y otras ms. Por ejemplo: ~ y ,7J?flf, con mlti-
haus 50 . ples explicaciones sobre el por qu y sobre los modos
del curso preliminar en un sinfn de contrastes,
As, el curso preliminar no se entenda en el senti- 2. El propio Itten apenas ha constribuido en por ejemplo: grande-pequeo, largo-corto, an-
de expresin 53 .
do de una mediacin de habilidades grficas bsi- su libro Mein Vorkurs am Bauhaus (1963) a la cho-estrecho, grueso-delgado, negro-blanco, mu-
cas que eran adquiridas en la formacin habitual reconstruccin autntica de lo que se realiz en Este mtodo, que puede parecer algo restricti- cho-poco, recto-curvado, puntiagudo-romo, ho-
en las academias, sobre todo mediante la copia de W eimar. En gran parte de este libro reproduce y vo, y que recuerda el dibujo instantneo y rtmico rizontal-vertical, diagonal-circular, alto-bajo, su-

88 89
35. Composicin grande-pequeo, ancho-estrecho; del cur-
so prelirrnar de Itten, 1922.

33. Escritura y dibujo con ambas manos; de las clases en la escuela privada de Itten en Berln, 1930. con carboncillo, un material sensible y muy apro-
piado para la representacin claro-oscuro. Dado
perficie-lnea, superficie-cuerpo, lnea-cuerpo, 34. Wemer Graeff: Estudio del ritmo, 1920, 56 x 68 que a los estudiantes en general les resultaba difcil
suave-spero, duro-blando, tranquilo-agitado, li- cm. Archivo de la Bauhaus, asoc. reg./Museo para reconocer contrastes de claro-oscuro suficiente-
gero-pesado, transparente-opaco, continuo-inter- la Creacin, Berln.
mente diferenciados, y realizarlos grficamente,
mitente, entre otros (figura 35). Itten elabor escalas de tonos que abarcan, en
Cabe aadir sobre la teora de la creacin de escalonamiento uniforme, la gama entre el gris
Itten los siete contrastes de colores inspirados por ms claro y el negro ms profundo. Ejercicios de
Hlzel: este tipo fueron completados por medio de bandas
Contraste del color en s mismo, contraste cla- con acordes claro-oscuro en la misma extensin
ro-oscuro, contraste fro-caliente, contraste com- o con diferentes proporciones (figura 36), tareas
plementario, contraste simultneo, contraste de que desembocaban en estudios en los que haba
calidad, contraste de cantidad 57 . que distribuir<superficies de distinto tamao y de
Los ejercicios de contraste claro-oscuro, uno de diferentes tonos en una composicin equilibra-
los medios creativos bsicos y ms expresivos se- da generalmente rectangular 59 (figura 37).
gn Itten, ocuparon un amplio espacio en la ense- Con el fin de afinar el sentido de los estudiantes
anza. Antes de proponer tareas a resolver a tra- tanto desde el punto de vista ptico como tctil,
vs de un proceso constructivo-intelectual, Itten Itten realiz en su clase estudios de material y de
permita trabajar en aquellos temas que podan textura, que, modificados, fueron asumidos por su 36. Trabajo de estudio del curso prelirrnar de Itten
ser resueltos por medio de la libre experimenta- sucesor Moholy-Nagy (figura 38). Itten escribi con acordes claro-oscuro, de: Staatliches Bauhaus
cin y la fantasa 58 Generalmente se trabajaba al efecto: Weimar, 1923, pg. 44.

90 91
Con el fin de proporcionar una apreciacin tctil de que ocupaban un puesto muy definido en el pro-
las diferentes texturas dejaba elaborar en la Bauhaus ceso pedaggico. Itten les haba atribuido en la
series cromticas con materiales reales. Los alumnos de- Bauhaus un sentido especfico, a saber, facilitar
ban sentir estas series de _texturas con las puntas de los
dedos mantemendo los OJOS cerrados. En breve tiempo en el curso preliminar la decisin por uno de los
mejoraba el sentido del tacto de forma asombrosa. Des- talleres de la Bauhaus mediante el trato ms o
pus realizaban montajes de textura con materiales que menos ldico con diferentes materiales. Al mismo
contrastaban. El resultado eran figuras fantsticas de tiempo, la prctica tctil, ptica e incluso emocio-
efecto totalmente nuevo por entonces 60.
nal al combinar y copian> las composiciones con
materia junto con los ejercicios elementales cla-
Estos montajes bi o tridimensionales constitu-
ro-oscuro (escalas y tonos) servan como requisito
yen un interesante ejemplo de la infiltracin de
para el estudio de la naturaleza, al que Itten conce-
principios creadores vanguardistas, habituales en-
tonces en el cubismo y el dadasmo, en el canon da gran importancia dentro de la enseanza y
que en sus aos de la Bauhaus y posteriormente
didctico de la formacin artstica. Como vimos
ya en la poca de Stuttgart realiz Itten cuadro~ 37. Georg Teltschei: Composicin horizontal-vertical, constituy el centro de su propio quehacer.
desarrollada a partir de un claro-oscuro (movimien- Itten describi en 1918 de la siguiente forma
adhesivos con papel, pero su inters por los colla- to ptico en profundidad), 1921, de: Staatliches
ges no vala como creacin independiente, sino el estudio de la naturaleza (figuras 40 y 41) dentro
Bauhaus Weimar, 1923, pg. 47.
como medio para encontrar nuevas composicio- de la enseanza:
nes de formas y colores 61 Poco despus de su
traslado a la capital austriaca se encuentra en una Para el ejercicio de la dura y exacta capacidad de
anotacin de 20 de octubre de 1916 en su diario observacin, los principiantes deben realizar dibujos
exactos, fotogrficamente exactos, y tambin en color,
la referencia a una ampliacin decisiva del campo de la naturaleza. Quiero adiestrar el ojo y la mano, y
de experimentacin: tambin la memoria. Por tanto, aprender de memoria
lo que se ve. (De hecho, en el curso preliminar se dibujaron
Pruebas con materiales: sobre una plancha de madera objetos de niemoria que respondan de nianera asombrosa a
pegar entramados de paja, madera, hierro, tejido, y todo 38. 'Yilli Dieckmann: Estudio de materias, combina- 39. Johannes Itten: De los tejidos, 1916, tinta china,
la naturaleza material de los mismos. -R. W.) Quiero
ello ilummado con un color, cubrirlo enteramente. Yo cin de las materias ms simples. Prctica: desarro- ejercitar primero el cuerpo fsico, la mano, el brazo, el
20 x 15 cm. Legado Itten (Ref. 115).
busco el principio formador, el conocimiento de la for- llo del sentido del tacto y observacin del sentido hombro, el sentido. Esto es el adiestramiento del hom-
ma que condiciona las relaciones 62 . material subjetivo, 1922 de: Staatliches Bauhaus bre externo. Poco a poco tiene lugar la formacin de la
Weimar, 1923, pg. 42 (vanse fig. 27 y fig. 211). inteligencia. Observacin clara, sencilla, pensada, de lo
que se percibe por los sentidos 67 .
Esta anotacin y una hoja de estudios de 1916
El estudio de la naturaleza es ante todo un estudio de
con el ttulo "Von den Stoffen" (De los materia- lo puramente materiaL Contrastes: flojo-compacto, El estudio de la naturaleza no es para Itten l' art
les) (Ref. 115, figura 39) no slo documentan el blando-duro, grumoso-liso, spero-suave, punnagudo-
gran inters de Itten por la investigacin de las romo, brillante-mate, fibroso-uniforme, compacto-po- pour /' art, ni un puro adiestramiento de la habili-
roso, nebuloso-vaporoso. dad manual y prctica de destreza, sino que sirve
cualidades sensibles de las cosas, sino que parecen
Materiales: gasa, lana, seda, bordado, tejido, ganchi- para el fortalecimiento de la capacidad de conocer
adecuadas para debilitar an ms las especulacio- llo, martillado, cincelado, jaspeado, piel, cristal, cepillo, por medio de los sentidos y de la ampliacin
nes, ya discutidas en el captulo 5.1.2, sobre la brillo metlico, cuero, madera, carne, reja, rueda, pelo,
del pensamiento concreto, un c~ntexto que
posible influencia de Cizek en Itten; es evidente piedra.
El estudio de lo material ejercita la agudeza vi- Itten redujo a la pura frmula, si bien no justifica-
que Itten sigue una lnea evolutiva iniciada por
sual 64 . da, de agudeza sensorial = pensamiento real
Holzel y gue es independiente de Cizek y su
crculo, del cual no ha tenido conocimiento algu- exacto 68
Y a en este sentido haba introducido Itten en (Al margen de todo esto, cabe sealar que el
no en esta primera poca.
1917 en su clase el estudio de lo material; dibujo de la naturaleza y de objetos, despus de
De un apunte en su diario del ao 1918 se
una larga fase de estricto tab por parte de la
desprende que los Materiestudien 63 (Estudios
Confo en que ahora se considere la raya, la lnea, pedagoga artstica "oficial", se ha convertido
de la materia) de Itten estaban encuadrados en el tambin como algo material, que el amor a la lnea surja nuevamente en motivo de reflexiones didcticas
amplio contexto de su teora de los contrastes: del amor a la seda 65 .
dentro de la discusin profesional. En ellas, la
Los ejercicios de material y textura no tenan relacin causal es, naturalmente, distinta a la de
para Itten una figura esttica absoluta (en su pro- Itten, siendo esencialmente de naturaleza poltica:
pia obra artstica apenas juegan un papel), sino no se entiende un reforzamiento perceptivo gene-

92
93
cado tambin por Oskar Schlemmer en la Bau- tras, que se basaban en una iniciativa de Holzel y
haus de Dessau. Por lo dems, Schlemmer, que que Itten llev adelante tanto en los cursos de
a partir de 1921 dio dibujo de desnudo para escul- Viena y de Weimar como posteriormente en Ber-
tores 74 y cuyo ideal artstico se supona que con- ln, Krefeld y Zurich (figuras 44 y 45). Itten llev
sista en dar vida a un tipo humano clsico sereno, a cabo estos "anlisis" no en forma de diseccin
se manifest crticamente sobre las tendencias ex- intelectual a la manera de un seminario de historia
presivas de los desnudos dibujados con Itten; as, del arte, sino desde el sentimiento, a travs de la
elev exhortante la peticin de desechar las ex- comprensin del cuadro. En los anlisis de cua-
1 presiones, trabajar objetivamente y procurar
pintar bien... delante del modelo 75 (vase
dros que deban realizar los alumnos se trataba de
descubrir la esencia del cuadro por ejecucin crea-
cap. 5.6.7). tiva propia. Despus, l compenetracin ideol-
Dentro de la enseanza de Itten ocupaban un gica se llevaba al papel en forma de contrastes
lugar importante los anlisis de los antiguos maes- claro-oscuro, distribucin de peso, ritmos, lneas

41. Margarete Willers: Estudio claro-oscuro (estudio efe madera y cuero}, 1921, carboncillo sobre papel, realizado
en el curso preliminar bajo la direccin de Georg Muche, Archivo de la Bauhaus, asoc. reg./Museo para la
Creacin, Berln.

40. TrabaJo prad'ctico del ~urso preliminar de Itten: Exposicin grfica de las propiedades caractersticas de diferentes
1
matenas, e: Staat iches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 33.

ral por medio de la investigacin del mundo de razo~es diferentes. Aqu Itten no trata de la repro-
las formas 69 , sino que, ligado el concepto de duccin antmica precisa de una realidad exte-
"comunicacin visual" y amplindolo, se entiende rior, sino de encontrar la forma de expresim> 72
como explicacin sobre realidad de los medios. caracterstica (figuras 4 2 y 4 3):
As, por ejemplo, Helmut Hartwig determina
como sigue la nueva funcin del dibujo, del dibu-
jo como proceso de la apropiacin crtica de la Quiero ensear a dibujar desnudos rtmicos. Los
alu~nos tiene~ que dibujar un desnudo completo con
realidad de los medios: El ftjarse bien en aquello mov1m1entos circulares,. mientras yo cuento, dibujando
que se ve es hoy algo ms que el primer grado a la derecha y a la 1zqmerda, segn sea el movimiento
del conocimiento, es ya una crtica a la ligereza ~el de~nudo. Despus, dado que el desnudo tambin
con que estamos acostumbrados a pasar rpida- ti~ne !meas ;ectas co~o carcte; de forma, hay que
mente ante los cuadros 10.) dibupr l.o ~msmo con !meas. Es importante que exista
un mov1m1ento de manos homogneo, que todo est
. Si. los estudios de la naturaleza apuntaban a una en mov1m1ento 73.
fijacin? a ser posible imparcial, de impresiones
percepnbles y con ello a conseguir una represen- . El dibujo de desnudos iba acompaado de m-
tacin exacta de los tonos y de las formas caracte- sica, con el fin de incrementar la sensacin en
rsticas 71 , el dibujo de desnudos realizado por orden a la expresin rtmica del modelo en movi-
Itten en el marco del curso preliminar obedeca a miento, mtodo ste que posteriormente fue apli-
94
95
de fuerza, o cualesquiera otras posibilidades que
reprodujeran el cuadro 76.
En relacin con el valor de lo emocional
en estos anlisis de antiguos maestros, Oskar
Schlemmer daba la siguiente explicacin
en 1921:

Itten hace "anlisis" en W eimar. Muestra fotografas


en las que los alumnos deben sealar tal o cual cosa
ii:iportante; generalmente el movimiento, la lnea prin-
cipal, la curva. Despus les remite a una figura gtica.
Ms tarde les ensea la Magdalena llorando del altar de
Grnewald; los alumnos se esfuerzan por sacar de lo
muy complicado algo fundamental. Itten contempla los
mtentos y truena: Si Vd. tuviera sentimiento artstico
?te esta grandiosa representacin del llanto, que debe~
na ser el lianto del mundo, Vd. no debera haber pintado
smo que se debera haber sentado, deshacindose en
llanto. Dicho esto, da un portazo 77.

Al igual que en el estudio del desnudo, tambin


en los anlisis se acentuaba la comprensin por
intuicin de la estructura formativa y/o la expre-
sin sensitiva principal de una obra plstica. Itten
escriba en 1919 en su diario:

Queremos tratar de sentir lo esencial de una obra de


arte. Para tener algn tipo de control sobre si el senti- 45. Johannes Itten: anlisis de composicin rtmicos y constructivos de la obra del maestro Francke Adoracin de
42. Johannes Itten: Caminante, 1918, lpiz, 43 x 33 los Magos, de: Utopa. Dokumente der Wirklchkeit, Weimar 1921 (Ref. 243).
cm. (Ref. 192). miento es correcto, esto es, si corresponde a la obra,

44. Margit T~ry-Adler: Anlisis claro-oscuro segn la debemos representar ese sentimiento. Con la mano, el Komposition" (Sobre la composicin, 1917), en
obra de Giotto Anunciacin de Ana, 1918 (ensean- carboncillo, el papel. La exposicin del sentimiento es
za de Itten en Viena), de: Staatliches Bauhaus Wei-
la que, por ejemplo, reduce la obra de Giotto La
lo esencial de mi curso: desarrollar en los participantes
mar, 1923, pg. 54. el talento, percibir y exponer el carcter. Contemplar espera del milagro a diagonales, horizontales y ver-
una obra de arte siempre como un todo, sin que la ticales, a crculos y tringulos 79
43. Max Peiffer-Watenphul: Desnudos, movimientos del
ritmo, 1920, Archiv? de la Bauhaus, asoc. reg./ voluntad destaque individualidades. Quiero desarrollar Sentir y pensar, intuicin e intelecto, expresin
Museo para la Creacin, Berln (vase fig. 28). el talento, percibir el carcter ,. que la sensibilidad funde y construccin son, pues, los dos polos entre los

primero estas formas etreas llameantes, despus las
que se mueve no slo la obra artstica de Itten,
solidifique en formas sensoriales visibles 7
sino tambin su prctica como pedagogo del arte.
Es verdad que sensibilidad y sentimiento juegan (Con ello queda delimitado tambin el campo de
para Itten un papel destacado, lo cual no excluye tensiones en el que se encuentra en suma la peda-
el que en sus propios anlisis grficos o lingsti- goga de la Bauhaus; esto hay que sealarlo por-
cos sobre antiguos maestros tambin destacara las que existe el error generalizado de que en la peda-
estructuras grficas aprehensibles por una va ra- goga de la Bauhaus domin nicamente lo
cional y los principios metodolgicos. Esto se pue- racional).
de aplicar, por ejemplo, al anlisis geomtrico- Esta relacin de tensin caracteriza tambin las
constructivo de Adoracin de los Magos del maestro teoras de las formas y de los colores de Itten. Ambas
Francke, al que Itten acompaa en 1921, en el proceden slo en parte del perodo de la Bauhaus.
volumen Utopa, publicado por Bruno Adler, un En los aos 1919 a 1922-1923 no slo la propia
anlisis rtmico del mismo cuadro, o se puede produccin artstica fue muy escasa debido al peso
aplicar tambin a su conferencia vienesa "ber del compromiso autoimpuesto de numerosas obli-
96
97
gaciones didcticas, sino que Itten tampoco tuvo tual con cualidades que estn identificadas con esa de forma, despus combinacin de dos cuerpos, tres
tiempo de concebir sus dos teoras como un todo forma ... Con ello se percibe enseguida que algn cuerpos y as, o incluso mejor: combinacin de todos
los elementos formativos de un mismo carcter de ex-
conjunto, cosa que Kandinsky y Klee pudieron color es acentuado en su valor por algunas formas presin. Penetracin de cuerpos. Ritmos espaciales 88 .
hacer en la Bauhaus. Es ya en 1930 cuando la y que otras formas le apagan. En cualquier caso,
teora de las formas de Itten aparece, como publi- los colores calientes destacan ms sus cualidades Junto a estas composiciones estereomtricas or-
cacin individual, bajo el ttulo Tagebuch. Beitrage con formas agudas (por ejemplo, amarillo en ganizadas de forma racional, generalmente com-
zu einem Kontrapunkt der bildende Kunst (Diario. tringulo). Los que se inclinan a la profundidad posiciones cbicas (figura 46), que recuerdan las
Aportaciones a un contrapunto de las artes plsti- resaltan con formas redondas (por ejemplo, azul esculturas cbico-constructivas realizadas por la
cas,,reeditado en 1980) 80 y hasta la aparicin de en crculo) 84 Posteriormente, en un documento misma poca por George Vantongerloo, miembro
su teora de los colores transcurren ms de treinta elaborado en la Bauhaus (concretamente en Punkt de De Stijl, se realizaron tambin en el curso
aos (Kunst der Farbe, Arte del color, 1961). Con und Linie zu Fliiche (Punto y lnea sobre el plano, preliminar montajes espaciales-plsticos de impre-
el fin de no enturbiar la exposicin de lo que Itten 1926), agrup entre s los colores y formas bsi- sin grotesca con objetos del depsito de chatarra,
ense en la Bauhaus con fragmentos de su poste- cos: tringulo-amarillo, cuadrado-rojo, crculo- montajes que se pueden encuadrar en el entorno
rior enseanza en Berln, Krefeld y Zurich (que azul (respecto a este tema y a la crtica, vase del dadasmo y que muestran un carcter marca-
en parte supera la enseanza en la Bauhaus), en captulo 5.4.8.2). Este resultado corresponde damente caprichoso (figura 47). Al igual que las
adelante no haremos mencin a estos dos libros. exactamente a lo que ltten apunt en su diario composiciones cbicas, que no son modelos ar-
En su teora de las formas ocupa gran espacio el en 1918: quitectnicos "utpicos" sino estudios bsicos so-
examen de las formas bsicas, cuadrado, tringulo bre la relacin cuerpo y espacio, manifiestan el
y crculo, cuya importancia creativa bsica haba Sobre el color de las formas: hecho de que el sentido del curso preliminar de
conocido ya en Ginebra con Eugne Gilliard. Nu- 1. Cada forma tiene un color local, incluso las formas Ittn no consisti en la preparacin para la ense-
merosas anotaciones en su diario muestran que geomtricas. anza posterior en uno de los talleres de aprendi-
ltten se haba ocupado con detenimiento del estu- 2. Hasta qu punto hay que tener en cuenta este color? zaje, sino en brindar a los alumnos libres de in-
dio de los caracteres de las formas de estas tres Cada forma pura se corresponde slo con un color
formas. En 1916 dice: en su perfeccin: crculo-azul, cuadrado-rojo, trin-
gulo-amarillo 85 .
46. Else Mogelin: Composicin cbica. Prctica para
Cuadrado: tranquilidad, muerte, negro, oscuro, rojo. la observacin de las relaciones esttico-dinmicas,
Tringulo: violencia, vida, blanco, claro, amarillo. Una vez que los estudiantes hubieran "experi-
1921, de: Staatlches Bauhaus Weimar, 1923, pg.
Crculo: armona, infinito, tranquilo, siempre azul 81 . mentado" los caracteres formativos de las tres for- 53.
mas bsicas, en primer lugar de manera motora
Y en 1917: por medio de movimientos corporales (relajacin
oscilante o tensin angulosa) (una diferencia fun-
El cuadrado destaca como tranquilidad, el tringulo damental con los ejercicios puramente de cabe-
como violento contraste de direccin,
el crculo como movimiento 82 . za de Kandinsky 86 ), ltten permita trabajar con
las posibilidades creativas de cuadrado, tringulo
Tambin en 1917: y crculo en series de ejercicios y estudios de com-
posicin: composiciones en el carcter de cuadra-
Cuadrado: horizontal-vertical, tranquilidad, no muy ar- do, tringulo o crculo, combinaciones de dos o
mmco. tres caracteres, particin de la forma del cuadrado,
Tringulo: diagonal, intercesin, inarmnico.
tringulo y crculo que conducan a intensivos
Crculo: formal, movimiento, armnico 83 .
estudios de la proporcin 87
De la segunda a la tercera dimensin: dentro
No se puede descartar una inspiracin de este
del marco de la teora de las formas de Itten, era
tipo de intentos determinadores en ideas similares
de gran importancia el estudio de las formas pls-
de Kandinsky, expuestas por ste en su obra, apa-
ticas y sus presentaciones:
recida en 1912, ber das Geistige in der Kunst
(De lo espiritual en el Arte). Kandinsky estaba
convencido de que cada forma, incluso cuando es Exposiciones de cuerpos simples: esfera (movimiento
central infinito), cubo (horizontal, vertical, diagonal), 47. W alter Herzger: Estudio de materia: configura-
completamente abstracta y semeja a una geom- pirmide, cilindro, cono ... Ms tarde les pongo el deber cin de materias simples de efecto cerrado, 1922,
trica... tiene su toque interno, y es un ser espiri- de desarrollar una composicin a partir de cada carcter de: Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 41.

98 99
cin y enseanza no son concebidas en el sentido Por un lado, debemos aspirar a fonnar a cada hombre
fluencias extraestticas la posibilidad de descubrir joven de tal modo que se desarrolle de una manera
y desarrollar sus habilidades creativas propias. de las antiguas escuelas de aprendizaje y de estudio original, caracterstica de s mismo para que contine
Como ya vimos, en toda acentuacin de lo afecti- mecnico, en las que se imparte un bagaje de siendo creador; por otro, le debemos hacer entrar en
vo era caracterstico de la clase de ltten el que pretendidos conocimientos "profundos", capaci- contacto con todas las vas regulares del medio de expre-
dades y habilidades segn el modelo del "embudo sin artstico, rara poder configurar sus ideas originales
ejercicios intensivos en el rea de la creacin geo-
y novedosas 9 .
mtrico-constructiva (vase las figuras 37, 46 y de Nuremberg". Itten compara al profesor au-
65) contribuyeran a hacer experimentable la dia- tntico con un jardinero: Por ello es evidente que el conocimiento de los
lctica de subjetividad y objetividad, de expresin medios creativos y su legalidad no es un fin abso-
... l prepara el suelo y siembra. La semilla germina de
espontnea propia e invencin de formas racional manera invisible en la oscura tierra, despus del tiempo luto sino que nicamente presenta un carcter
controlada, dialctica que era bsica para la crea- preciso crece hacia arriba y finalmente aparece c?ino instrumental para poder alcanzar el objetivo de
cin. una joven planta... De su entorno terroso y atmosfenco-. autodesarrollo creador. El respeto de Itten por el
Esto mismo es aplicable a la teora de los colores coge para s todo lo necesario. Su propio ser se desarrolla individuo y sus posibilidades creadoras era tal que
de s mismo para ser hojas y fruto ... El jardinero intelj-
de Itten, que tras la aparicin del libro Kunst der 48. De una carta de Itten a Hans Hildebranat de fecha
gente administra con cuidado su esmerada ayuda. El para l constitua el mximo principio el entrar
Farbe (Arte del color, 1961) tuvo amplio eco en 1 de julio de 1920. en l:a particularidad de cada alumno y siempre le
sabe que su ayuda es pequea, pero la fuerza y el poder
la educacin artstica y cuyos fundamentos ya ha- de la naturaleza en cambio son enonnes 94 . resultaba sospechosa la impregnacin de los alum-
ban sido impartidos por Itten en la Bauhaus, he- nos en~ estilo de los maestros, como se produjo
cho que generalmente es omitido o incluso nega- 5.1.6 Antecedentes de la pedagoga de En esta cita se hace patente el naturalismo peda- en cierto modo con Klee y con Kandinsky.
do en la bibliografa sobre la Bauhaus 89 Georg Itten ggico de Itten, que recuerda a Rousseau. Las El ideal de una educacin que coloque al alum-
Muche, que en la fase de creacin de la Bauhaus reflexiones pedaggicas de Itten se ponen del lado no en el punto central de sus esfuerzos, que tome
altern con Itten semestralmente en la direccin Aun cuando Johannes Itten sigui actuando del nio. Itten comparte con Goethe la opinin como punto de partida su temperamento, su ta-
del estudio bsico 90 , hace hincapi en el hecho eficazmente con sus clases en la formacin artsti- de que si hubiera genios puros, el hombre evolu- lento y sus habilidades, que se base en una relacin
de que l mismo no imparti en el curso prelimi- ca y en la enseanza escolar del Arte tanto en la cionara tanto como se insina en el nit1o. Segn informal profesor-alumno, que conceda prioridad
nar la teora de los colores, ya que ste era un Bauhaus como posteriormente en Berln, Krefeld Itten, el nio elabora SU mundo en su totalidad al trabajo sobre el puro aprendizaje, se engloba
privilegio especial de Itten 91 , que por aquellos y Zurich, y aun cuando es elogiado como inicia- de pensar, sentir y hacer. .. , jugando creativamen- dentro de un contexto tradicional de naturaleza
aos incluso firm una carta con el ttulo de dor de una nueva pedagoga del Arte, no hay que te. El crecimiento natural del nio es perjudicado mucho ms compleja. Con ello nos referimos al
maestro del arte del colorn (figura 48). Adems, pasar por alto el hecho de que no se trata de un con la entrada al colegio, con la influencia extraa contexto de la pedagoga reformista, Itten conoci
es sabido que Hirschfeld-Mack, como complemen- proyecto de fundamentos recientes, sino que exis- del plan de estudios y de la personalidad de los las ideas progresistas de esta pedagoga durante su
to al curso preliminar de Itten, dirigi en 1922- ten modelos y precursores que se dejan sentir de profesores, por el reglamento del sistema escolar. formacin para profesor en el seminario de Berna.
1923 una tutora de las enseanzas de las formas forma muy concreta. La aportacin propia de !t- Con ayuda de nuevos mtodos educativos se po- En su fragmento autobiogrfico Aus meinem Le-
y los colores. No existe duda alguna de que los ren a la pedagoga del arte consiste en que fue dra actuar contra estos peligros, para mantener ben (De mi vida) escribe:
estudios intensivos efectuados por Itten en rela- uno de los primeros que recopil de forma efecti- el perodo genial infantil de crecimiento y as
cin con el fenmeno "color" -llamaremos la va esas tendencias y las hizo productivas para la proveer a la cara de nuestra cultura de una expre- El seminario supeor era dirigi,do por ~l revoluciona-
atencin slo sobre las correspondientes anotacio- educacin artstica 93 El fin de las siguientes ex- sin totalmente distinta 95 . El pensamiento peda- rio Dr. Ernst Schneider, de vemtlocho anos ... Se discu-
nes en su diario, su colaboracin con Hauer, su plicaciones es llamar la atencin sobre algunas de ggico de Itten no se queda ftjo por tanto en el tieron los problemas de la reforma escolar ms moderna
Turm des Feuers (Torre del fuego) (1920, Ref. las inspiraciones en que Itten bas su enseanza individuo, sino que comprende todo el contexto en torno a 1905/1906, la Sonnenschule de Viena, las
ideas reformistas de Scharrelmann, de Hamburgo, todas
215-217) y su proyecto planimtrico de la esfera en la Bauhaus. cultural, sin que se reconozcan realmente los con- estas aspiraciones encontraban en nosotros fervorosos
de colores en 7 niveles de luz y 12 tonos (suple- Es evidente que la pedagoga de Itten no se tornos de esta "otra" cara. En la formulacin de partidarios. En la casa se respiraba un ambiente revolu-
mento de Utopa, 1921, Ref. 228)- encontraron alimenta del espritu de la formacin artstica aca- sus objetivos pedaggicos, Itten recurre a la tripar- cionario 98 .
su fruto en la clase en la Bauhaus, cosa que tam- dmica ni de la fuente de la educacin artstica ticin de Platn de la educacin en educacin
bin se puede confirmar contemplando los traba- ortodoxa, sino que se encuentra en la tradicin gimnstica, msica y matemtica. Por consi- Dentro de la pedagoga reformista cabe citar
jos de contrastes de colores realizados por los del movimiento reformista pedaggico liberal con guiente, educacin para l es una liberacin, un sin lugar a dudas al Movimiento de la educacin
alumnos y que se encuentran en Berln en el ar- Rousseau, Pestalozzi, Frobel y Montessori, entre fortalecimiento y una diferenciacin de las fun- artstica, que influy de manera decisiva en el pen-
chivo de la Bauhaus. Sin poder desarrollar aqu otros. Hablando de forma general, los empeos ciones corporales, anmicas e intelectuales. Dado samiento pedaggico de Johannes Itten. Se consti-
esta teora de los colores, sealaremos solamente pedaggicos de stos se caracterizan porque aspi- que en la sociedad industrial estos tres mbitos se tuy a finales del siglo XIX y encontr su punto
que dicha teora -al igual que el conjunto de la ran a desarrollar las habilidades latentes y ocultas desarrollan de manera distinta - ltten critica la lgido en 1901 con el er Da de la educacin
prctica pedaggica de ltten- estaba orientada en los nios o jvenes por medio de un proceso excesiva importancia de un intelectualismo no artstica en Dresde. Como no podemos profundi-
hacia una educacin para el Arte por medio del de apropiacin libre y caprichosa de la realidad y creadorn 96 a costa de la educacin msica- l zar ampliamente en este heterogneo movimien-
experimentar subjetivo y el reconocer objetivo 92 por el aprendizaje independiente. Esto es, educa- postula la educacin del hombre artstico: to reformista de la pedagoga del arte, sealare-

101
100
mos que se orientaba fundamentalmente contra alma y pudiera llevar adelante lo que dormita en
'
~

nuevo arte industrial en Alemania), aparecida en cada estudiante est cargado con una elevada dosis de
adiestramiento, que debe rechazar gara llegar a la expe-
el intelectualismo y el esquematismo en la forma- su interior. Al igual que otros pedagogos de la 1908, postulaba la extensin de las ideas reforma-
riencia y al propio conocimiento 1 7,
cin>> y ve con sorpresa la falta de sentido artsti- poca, Kerschensteiner abogaba por la educacin doras sobre pedagoga del arte a todos los niveles
co ... como se manifiesta en el retroceso del trabajo del "hombre total'', a la que pertenece tambin el de la educacin artstica, desde el nivel elemental se comprende con la frase del filsofo taosta
artstico, de la propia formacin creadora 99 El desarrollo de las habilidades creativas. Sin embar- hasta la academia de arte. Las normas educativas Chuang Tsu, de que debera cuidar todo aquello
nio es descubierto y celebrado como creador, go, el fomento de la creatividad no aparece en de Lux se pueden designar con la moderna expre- que se encuentra en uno mismo, y poner coto a
como constructor, como artista, tal como apunta Kerschensteiner como un principio educativo ge- sin de "centradas en el alumno". As, la ensean- todo lo que sea externo, ya que mucho conoci-
Carl Gtze en su libro Das Kind als Knstler (El neral, sino limitado a un perodo concreto del za deber partir de las posibilidades creativas del miento es una maldicin 108
nio como artista, 1898). Gbtze seala como desarrollo, perodo que termina ms o menos a estudiante y no de los conceptos ftjados por el Gran importancia tuvo tambin para Itten la
objetivo de la educacin la capacidad de dominar los diez aos. Despus, los nios tienen que empe- instructor, esto es, en el proceso de enseanza y doctrina de Mazdaz, sincrtica, basada en el ideario
la vida con las propias fuerzas creadoras para as zar, segn Kerschensteiner, a ejercitarse en la vista aprendizaje el alumno constituye el elemento del antiguo Zarathustra persa, una de esas reli-
poder lograr algo bueno y bonito. Es ms fcil y en la destreza manual 103. principal y no el profesor. Este ltimo es solamen- giones de repuesto exclusivas surgidas tras la pri-
que los principios vitales constructivos se mani- En aquellos tiempos se oponan generalmente te la mano que debe guiar con cuidado desde una mera guerra mundial, con el fin de alejar la deses-
fiesten cuando el nio pueda desarrollar libremen- a la "cerebralizacin" de la escuela y especialmen- cierta distancia 105 peracin del europeo que se encontraba ante un
te sus habilidades orgnicas, dejndose conducir te a la reduccin de lo "msico-artstico" a lo Junto al marco de la reforma pedaggica, que orden destruido irrecuperable, prometindole una
as por su talento, que cristaliza poco a poco, en cognitivo. As, Hermann Muthesius (1861-1927), contribuy a la formacin de la pedagoga del arte paz interior mediante la vuelta a las formas de
la trayectoria que le corresponde. Mediante el fo- del que ya hemos hablado (vase cap. 2.5), adopt de Johannes Itten, hay que sealar que su pensa- creencia orientales. En este caso se trata de una
mento del trabajo propio en el nio, en su entorno una postura crtica con respecto a la enseanza miento y su proceder, y por consiguiente su ense- nueva versin europea del antiguo mazdesmo
con los hombres y las cosas, se despiertan y ejerci- del Arte en las escuelas en su funcin de ponente anza, estaba influido en gran medida por la lec- persa establecido por Zarathustra mezclado con
tan sus fuerzas creadoras 100 de las escuelas de arte y oficios en la Oficina tura de determinados escritos filosfico-religiosos. fragmentos de otras religiones asiticas ... La doc-
En el breve escrito Malen und Zeichnen (Pintar territorial de industria de Berln: Dado que no podemos exponer con detalle estas trina descansa, dicho brevemente, en un duodes-
y dibujar), del pedagogo reformista citado ms influencias, al menos citaremos los nombres: los mo. La creacin de la luz est en constante lucha
arriba Heinrich Scharrelmann (1871-1940), Itten Nuestras escuelas casi rebosaban de mtodo cientfi- escritos del mstico alemn Jakob Bohme (15 7 5-
co. El maestro de escuela alemn todava ve en el Arte con la contracreacin de la oscuridad por el domi-
encontr opiniones que le confirmaron en sus 1624) (que tambin influyeron mucho sobre nio del mundo ... Es labor del hombre contribuir
un terreno especial lejano, que no le va y para el cual
propios conceptos pedaggicos: La lnea recta, el la escuela no dispone de tiempo ... Schlemmer, vase cap. 5.6.3), los tratados teosfi- a la victoria de la creacin de la luz. Esto lo puede
tringulo, el cuadrado, el crculo y a lo sumo Nosotros los alemanes tenemos una notable inclina- cos de Charles W. Leadbeater y Annie Besant conseguir por propia progresin, mientras se libe-
tambin el valo y la elipse - son las formas mate- cin a dejar que nuestra particularidad ms fuerte, el (1847-1931) (los cuales tienen tambin gran im-
carcter cientfico, arrincone a nuestros talentos artsti- ra de las influencias derrotistas de la contracrea-
mticas bsicas de todo dibujo 101 . Y ms tarde: portancia como clave para la comprensin de la cin. Debe perfeccionar su carcter mientras ex-
cos, que en modo alguno son insignificantes. Nosotros
En tanto en cuanto ... la clase de dibujo no co- introdujimos en nuestros colegios la enseanza del dibu- obra de Kandinsky, vase cap. 5.4.3) y las senten- pulsa de su cuerpo las fuerzas de lo material, por
necte directamente con la experimentacin del jo, pero lo organizamos cientficamente de tal manera cias del filsofo chino Laotse (604-520 a. J. C.) ejemplo, mediante el ayuno, un rgimen vegeta-
nio, seguir siendo poco infantil 102 (Cursiva- que se convirti en matemticas, ptica, ejercicios cor- compendiadas en el Tao Te King. En estos escritos
porales o quin sabe qu, y slo dimos poca importancia riano, y una dieta determinada, purgas, medita-
R. W.). encontr Itten, desde diferentes facetas, aquellos ciones y ejercicios respiratorios, lo cual le devol-
a lo nico que realmente deba ser un medio de la
Dentro del movimiento de la reforma pedag- educacin artstica ... U na enseanza del dibujo de este problemas que a l le preocupaban de manera ver la paz interior y le liberar de la prisa
gica cabe aludir a otro eslabn, esto es, a John tipo es peor que si no hubiera ninguna, pues a la mayora ms evidente... 1. El deseo de la integridad del cotidiana de nuestra civilizacin 109 Segn la
Dewey (1859-1952) y al pragmatismo americano de los hombres les quita la ilusin por el dibujo para el hombre y de la integridad de la relacin hombre-
resto de su vida ... doctrina de Mazdaz, el cuerpo es el templo del
iniciado por l, cuya esencia pedaggica se resume mundo. 2. El rol dominante del sentimiento o de dios vivo, y el individuo tiene por consiguiente
En las escuelas primarias londinenses la enseanza del
en la frmula learning by doing (vase al res- dibujo se encuentra a un nivel que a nosotros nos asom- la intuicin. 3. La creencia en un relativo deter- el deber de integrar en armnico equilibrio las
pecto el captulo 5.3.5). bra, en muchas escuelas le dedican cuatro horas semana- minismo del individuo, y, relacionada con ella: fuerzas espirituales, anmicas y fsicas. Los men-
Las ideas pedaggicas de Dewey entraron en les ... y en la mayora de las escuelas se realiza con una 4. La reducida importancia del aprendizaje, sobre
base totalmente artstica. No se preocugan por copiar cionados ejercicios de relajacin, inspirados por
el movimiento de escuelas de trabajo de Alemania todo del aprendizaje de la ciencia 106 Holzel e ideolgicamente potenciados por el
modelos, sino que siguen la naturaleza 1 4 .
por medio de Georg Kerschensteiner (1854-1932). Itten vea numerosos paralelismos especialmen- Mazdaz, que fueron introducidos por Itten en la
Ya en 1908, con motivo del primer congreso del La mayora de ls propuestas de aquellos tiem- te entre la filosofa taosta de Laotse y aquellos Bauhaus, deben contemplarse con el fondo de
Deutscher W erkbund, enunci el postulado de pos para mejorar la situacin de la educacin arts- ideales pedaggicos coetneos que se basan en el estas filosofas pseudo-religiosas de la vida.
que la educacin artstica en la escuela primaria tica quedaron limitadas al mbito de las escuelas autoconocimiento y la autodeterminacin del in-
se deba abstener de una regulacin estrecha, y primarias; el mbito de la formacin artstica pro- dividuo y en la confianza en procedimientos in-
que los nios no deban ser cargados -como fesional no se tom en consideracin. U na excep- tuitivos. As, Marcel Franciscono llama la aten-
ocurra- con contenidos eruditos, sino que haba cin la constituye ]oseph August Lux, quien en su cin sobre el hecho de que la siguiente
que velar por que cada nio descubriera su propia obra Das neue Kunstgewerbe in Deutschland (El apreciacin de Itten de que

102 103
5.1.7 Sobre la incompatibilidad de arte ya en 1916 expuso Itten la relaci11 incompatible,
y diseo segn su concepto, entre arte y creacin apli-
cada:
Seguramente, estas prcticas, que de cuando en
cuando dividan en dos al cuerpo de profesores y Pintura mural y arquitectura: Slo en un punto real-
mente minsculo se tocan estas dos armonas, y lo hacen
al alumnado (entre los estudiantes los opositores donde la arquitectura surge como fin absoluto, justo
a ltten buscaban refugio, en parte, en Theo van como arte puro. Todo lo dems son compromisos. La
Doesburg), contribuyeron al ya mencionado con- arquitectura se hace para que sea til. Construccin
flicto ltten-Gropius, pero en cualquier caso no funcional: objetivo absolutamente poco artstico. Slo
existe un arte 112 .
fueron decisivas. Detrs de ellas se encontraban
dos concepciones de la Bauhaus diametralmente Con el trasfondo de semejante visin del pro-
opuestas. Al considerar el pasado, dice Itten: blema, es fcilmente comprensible que Itten, en
su calidad de maestro de la forma, en varios talle-
Mi concepto de una Bauhaus era a fin de cuentas el res de la Bauhaus tena que caer inevitablemente
de una escuela superior de las artes "de las musas" con en un dilema en cuanto a su papel, ya que aqu
una nueva base educativa. Sin embargo, Gropius sola- se planteaba la necesidad de posponer el papel del
mente quera un programa para la escuela superior de
arquitectura y encontr mis planes, que entonces toda- artista, es decir, actuar de mediador entre el arte
va eran muy vagos, demasiado fantsticos 11 . libre y la creacin de formas funcionales. Que
esto equivala a andar por el filo de la navaja
A pesar de que los planes de Gropius no perse- resulta evidente al contemplar los trabajos de ta-
guan una reduccin del concepto de la Bauhaus ller que nacieron en la Bauhaus bajo la direccin
a una academia de arquitectura -de no ser as de Itten. Casi todos los casos se caracterizan por
no habra convocado a un nmero tan elevado de un lenguaje de las formas claro y geometrizante,
artistas "libres"-, a Itten le pareca al menos esto es, muestran una severidad formal cuyo con-
sospechoso el inters del director de la Bauhaus traste con el carcter de improvisacin de algunos 49. Lili Graf: Arca tallada, 1921, de: Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 86.
por el dominio de los trabajos de creacin aplicada estudios del curso preliminar salta a la vista. Con
(esto es, por la separacin de los trabajos de diseo, ello el inters de ltten no se diriga hacia el desa- por Muthesius, sino que, elaborados manualmen- adoracin y el enrgico rechazo, y con ello se
segn el lenguaje actual). En suma, l no entenda rrollo de nuevas formas determinadas funcional- te y concebidos como ejemplares nicos, estn sigue un ejemplo que ya era tpico en la evalua-
el curso preliminar como un nivel previo para mente, sino hacia la transferencia de las experien- claramente ms orientados a servir de modelos del cin de la prctica pedaggica de Itten en la Bau-
preparar a los estudiantes en una futura actividad cias con las formas y los materiales adquiridos en arte popular que hacia las posibilidades tcnico- haus, donde se enfrentaban sectariamente los j-
como arquitectos y diseadores, sino como plata- la clase preliminar al campo de la creacin aplica- productivas y las necesidades colectivas de la era venes de Itten y sus opositores.
forma de una educacin integral hacia el "hombre da, procedimiento ste que bsicamente no se di- industrial 113 . El objetivo declarado de Itten consista, como
total". ferencia de la prctica del arte industrial conven- Las modificaciones esenciales introducidas en hemos visto, en llegar a la capacidad de creacin
De hecho, la transmisibilidad de lo que se reali- cional. Esta afirmacin se ilustra a modo de ejem- la enseanza preliminar despus de que en 1923 artstica por medio de la experimentacin objeti-
zaba bajo Itten en el estudio bsico al campo de plo con un arca tallada en madera, realizada por Itten fuera apartada" de la Bauhaus y su puesto va y el conocimiento objetivo. Estos dos aspectos
la creacin aplicada era limitada. As, Marce! Lili Graf (1921-1922, figura 49), que recoge los ocupado por Moholy-Nagy, se detallarn en el presentan para ltten una relacin condicional in-
Franciscano apunta que la mayora de los estudios estudios de textura en madera llevados a cabo en c~ptulo siguiente. Sin embargo, antes ser intere- disoluble. Slo as se puede constituir la "totali-
realizados en la clase de Itten, que apenas tenan el estudio bsico (figura 50), la caja esfrica reali- sante apuntar los rasgos fundamentales de los dad", alcanzar el objetivo del "hombre to-
en consideraci los problemas formales y tcni- zada por N aum Slutzky en cobre con textura pun- sguidores de ltten, as como la influencia de este tal" 114.
cos de la produccin artesanal o industrial, en el teada (1920, figura 51) o una caja metlica de irtista en la pedagoga del Arte despus Este objetivo aparece claramente distorsionado
mejor de los casos servan para preservar a los Alfred Lipivec, basada en los caracteres contrasta- de 1945. por primera vez entre los seguidores de Itten des-
estudiantes de soluciones convencionales, senci- dos de cubo y esfera y que muestra una ornamen- pus de 1945 con Kurt Schwerdifeger (1897-
llas, replicadas de mil maneras, pero en el peor tacin de elementos circulares grandes y pequeos 1966), que en 1920-1924 estudi en la Bauhaus
5.1.8 Los seguidores de Itten y la con Itten. En una observacin superficial, su libro
de los casos representaban un serio retraso en rela- (1921). Es evidente que estos objetos, a pesar de
influencia del artista en la Bildende Kunst und Schule (Artes plsticas y escue-
cin con la disposicin a someterse a la disciplina su vocabulario geometrizante, se quedan en su
formal y tcnica necesaria para la creacin apli-
ped.agog.a del arte despus de 1945 la, 195 7) est totalmente comprometido con las
carcter decorativo y no corresponden al lenguaje
cada 111 . del conformado tcnico-industrial, esto es, no La recepcin de la enseanza de Johannes Itten mximas pedaggicas de su maestro. Bajo la pre-
En el ejemplo de pintura mural y arquitectura muestran el espritu de tipificacin propuesto oscila, en la nueva pedagoga del arte, entre la fiel sin de la necesidad de traspasar a las clases de

104 105
tom como sustituto del "principio de la totali-
dad" de Itten (Itten hablaba retrospectivamente Gunter Otto ha llamado la atencin sobre lo mente ha considerado la enseanza de Itten caren-
con frecuencia de lo "msico"), en la infancia problemtica que resulta en s misma la disolu- te de esfuerzos diferenciadores manifiestos. Con
avanzada y la juventud se trata para l de una cin de la enseanza de ltten en un aspecto subje- ello coloca a Itten ante el horizonte interrogativo
educacin para la forma plstica 117 , de la expe- tivo y otro objetivo, ya que se queda o bien en la unilateral, de si su enseanza es la apropiada, y
nenc1a concreta de los medios plsticos (esto proclamacin del puro subjetivismo o bien en el en qu medida lo es, para ayudar al alumno actual
como complemento de y en estrecho contacto con ejercicio de estudios formales. Precisamente en a reconocer correctamente sus propios intereses
la enseanza creativa de Itten y otros profesores el aislamiento de estos dos aspectos se ve clara- y los intereses sociales y a realizarlos de manera
de la Bauhaus). Aqu reside, aun cuando mente, en el mbito subjetivo, la insuficiencia de ptima 124 . Critica que ltten no toma en conside-
Schwerdtfeger no se diera cuenta de ello, el punto dicho concepto social y, en el mbito objetivo, la racin la realidad social, que concibiera la prctica
de partida para un concepto racional de la didcti- "escasa autenticidad" del principio 121 . En con- esttica como autoexpresill y que su idea del
ca artstica ... , en el cual el Arte al mismo tiempo ... junto, la crtica de Otto con respecto a ltten se talento fuera esttica (insistir en las diferencias
puede hacer_ valer sus derechos 118 , un principio puede considerar equilibrada. Es cierto que se innatas de la personalidad) 125 El principio de co-
q~e en los anos 60 alcanz amplia validez bajo la mostr escptico acerca de la posibilidad de que, nocimiento de ltten es un irracionalismo de la pe-
etiqueta de enseanza artstica formal. As, a base de enseanza, necesariamente sensaciones dagoga del arte 126 , que, entre otras cosas, se ma-
Schwerdtfeger juega un notable doble papel entre materiales, estructurales, de colorido o similares nifiesta en que con sus falsas pretensiones de obje-
lo: discpulos directos de Itten: mientras que asi- experimentadas por separado se integren en cons- tividad se acta ... como si hubiera medios y es-
n_i1l.aba el con~epto de "educacin msica" al prin- telaciones plsticas>>, y tambin que critica los an- tructuras plsticos objetivamente buenos y malos,
c1p10 de totalidad de Itten, cumpla por un lado lisis de antiguos maestros realizados por Itten por principios creativos artsticos buenos o malos 127 .
las esperanzas del grupo irracional 119 en la edu- considerarlos llenos de impresiones subjetivas e Giffuorn considera que para los alumnos existe
cacin esttica, y por otra parte su modelo didcti- hiptesis simbolistas 122 , pero le toma en consi- el peligro de caer en la situacin de ghetto de
co_ implicaba un decisivo impulso para el estableci-
deracin a Itten por haber llamado la atencin, lo msico, en lugar de ser educados en la capa-
miento de una enseanza artstica racionalmente con razn, sobre el sentido de la motrica en el cidad de comunicacin y la mayora de edad pol-
50. H?i~ch Busse: Escultura en madera. Primera concebida y dirigida hacia el conocimiento de "le- proceso artstico y haber contribuido a la sistema- tica 12s.
practica con gubtas para distintas estructuras talladas tizacin de las formas artsticas. Conclusin de Desde la base del cambio operado fundamental-
en madera, de: Staatliches Bauhaus Weimar 1923 yes plsticas" 120
pg. 85. ' , Otto: Es indudable que el concepto de Itten es mente desde hace diez aos en el concepto que
importante para el profesional y algunos proble- de s misma tiene la pedagoga del Arte, se puede
mas pueden ser aplicados a situaciones pedaggi- estar de acuerdo con dicha crtica en algunos pun-
cas (claramente aluden a la enseanza escolar del ar- tos. Con vistas al encuadre de la enseanza de
51. Naum Slutzky: Caja esfrica con textura lineal
Arte de las escuelas la forma y el contenido didc- punteada, 1920, de: Staatliches Bauhaus Weimar te-R. W.) 123 Itten en su contexto genuino, el de la pedagoga
ticos desarrollados expresamente para estudiantes 1923, pg. 108. ' Para una evaluacin totalmente adversa puede de la Bauhaus, sta no contribuye con nada, no
de Arte y ~on ello tomar en cuenta la divisin verse Hans Gif.jhorn, que constituye un ejemplo cabiendo duda de que cada intento de medir un
vertical segn niveles de madurez, la pretensin de los opositores a Itten. Tanto en su Kritik der fenmeno histrico con el rasero de la discusin
de totalidad postulada por Itten se desmorona por Kunstpiidagogik (Crtica de la pedagoga del arte, profesional actual es sospechoso de una mentali-
cuanto que, segn el modelo didctico de 1979) como en otros lugares, Giffuorn general- dad histrica.
Schwerdtfeger, en la enseanza primaria debiera
dominar el experimento subjetivo, y en la in-
fancia tarda y en la juventud el conocer objeti-
vm>. Esto es.' en los aos de la enseanza prima-
ria, la creacin es un afluir continuo de la fuente Al captulo 5.1
"de 1o mus1co
' . " 115 . El d'b . expresivo,
1 UJO la pintu-
ra y el modelado y la experimentacin constitu- 1. Johannes Itten, Mein Vorkurs am Bauhaus. Gestal- 5. Vorkurs, pg. 8.
tungs- und Formenlehre, Ravensburg, 1963, pg. 10 (ci- 6. Itten, Fragmente zu Leben und Werb, en:
yen el punto central de esta enseanza. Sin em-
tado en adelante como Vorkurs). Will~ R.otzler (ed.),]ohannes Itten. Werke und Schriften
bargo, c~n la lle?ada de la pubertad se produce 2. Reyner Banham, Die Revolution der Architektur. (con md1ce de obras realizado por Anneliese Itten) Zu-
un cambio. Se dep de permanecer en el reino del Theorie und Gestaltung im Ersten Maschinenzeitalter, rich, 1978 2 , pg. 31 (citado en adelante como Rotz-
sueo y la fantasa y con ello se acaba tambin la Reinbek, 1964, pg. 240. ler).
3. Otto Stelzer, Der Vorkurs in Weimar und Des- 7. Carta de Itten a Eugene Gilliard, febrero/ marzo
creacin original 116 . Sin abandonar en lo funda- 1914, en: Rotzler, pg. 397.
sau, en: Catlogo 50 Jahre Bauhaus, Wrttembergis-
mental el marco de lo msico que Schwerdtfeger cher Kunstverein, Stuttgart, 1968, pg. 35. 8. Wolfgang Venzmer, Adolf Hlzel. Leben und
4. Vorkurs, pg. 7. Werb, en: Der Pelikan 65 (1963), pg. 14.
106
107
9. Citado en: Itten, Adolf Holzel und sein Kreis, 32: Los aos de Itten entre Hlzel y la Bauhaus son 52. Itten, Tagebuch, 2 de marzo de 1918, en 80. !tren, Elemente der Bildenden Kunst, Studienaus-
en: Der Pelikan 65 (1963), pg. 35. e~tud1ados actualmente por la americana Sandra Wi- Rotzler, pg. 52. gabe des Tagebuches, Ravensburg, 1980.
10. Itten, Fragmente zu Leben und Werb, en: lhams en base a los diarios del artista y ms material 53. Paul Klee, Briefe an die Familie 1899-1940, edi- 81. Itten, Tagebuch, 20 de octubre de 1916, en:
Rotzler, pg. 31. dornme?tal .~asta ahora no r~visado. Es de esperar que tado por Felix Klee, Colonia, 1979, t. 2, pg. 970. Rotzler, pg. 49.
11. Vase Wolfgang Venzmer, AdolfHolzels Auf- la mvesugac1on de Sandra Wrlliams explique de manera 54. !tren, Tagebuch, Herbst, 1914, en Rotzler, 82. Itten, Tagebuch, 21 de abril de 1917, en:
br;ich zur Moderne, en: catlogo Adolf Hlzel, museo defimt1va la cuestin de Cizek. Respecto a los trabajos pg. 46. Rotzler, pg. 50.
Villa Stuck, Mumch, 1980, pg. 28, as como figura propios de C1zek en la poca anterior a 1920, Anneliese 55. Vorkurs, pg. 17. 83. Itten, Tagebuch, 10 de noviembre de 1917,
8, pg. 29. ltten constata que se movan ms bien en direccin a 56. Op. cit. en: Rotzler, pg. 51.
12. Itten, Tagebuch, 9 de diciembre de 1914, en: Steinern y que en ellos no se vea todava el posterior 57. Vase Johannes !tren, Kunst der Farbe, Ravens- 84. Wassily Kandinsky, ber das Geistige in der
Rotzler, pg. 46. cinetismo (carta de fecha 21 de mayo de 1981 de burg, 1961. Kunst, Berna, 1970, pgs. 68 y ss.
13. A este respecto como para la enseanza de Hol- Anneliese Itten al autor). 58. Vorkurs, pg. 21. 85.. Itten, Tagebuch, 26 de agosto de 1918, en:
zel, vase: Carry van Biema, Farben und Formen als 33. Willy Rotzler, Johannes Itten, en: catlogo 59. Op. cit., pg. 28. Rotzler, pg. 60.
labendige Krafte, Jena, 1930; en la pgina 130 dice as: Johannes Itten. Bilder und Studien, Kunstverein Ulm 60. Op. cit., pg. 47. 86. Kandinsky, en: Paul Plaut, Die Psychologie der
tras algunos ejercicios gimnsticos comienzo Holzel su 197 6, sin pgina. ' 61. Nicola Borger-Keweloh, Zur Bedeutung von produktiven Personlichkeit, Stuttgart, 1929, pg. 308.
trabajo matutino regularmente con cien ejercicios de 34. WV = Werkverzeichnis Johannes Itten, ela- Methode und Intuition in Werk von Johannes Itten, 87. Vorkurs, pg. 81.
fuertes rayas, que pueden corresponder a la "prctica" borado por Annehese Itten, en: Rotzler, pgs. 287- en: catlogo Johannes Itten, Landesmuseum Mnster, 88. Itten, Tagebuch, febrero 1920, en: Rotzler,
del violinista. 388. 1980, pg. 24. pg. 71.
14. Itten, Holzel und sein Krcis, op. cit., 35. !tren, Fragmentarisches (1916), en: Rotzler, 62. Itten, Tagebuch, 20 de octubre de 1916, en: 89. ltten, Der Vorkurs (1962), en: Rotzler,
pg. 37. pg. 211. Rotzler, pg. 49. pg. 274.
15. Vorkurs, pg. 9. 36. Vase Eberhard Roters, Ma!er am Bauhaus Ber- 63. Itten no distingue entre los concej-ltOs "material" 90. En una nota manuscrita sin fechar (Archivo de
16. Itten, Fragmente zu Leben und Werb, en: ln, 1965, pg. 36. ' y "materia", si bien en general parece preferir el concep- la Bauhaus en Berln), Georg Muche participa lo si-
Rotzler, pg. 31. 37. Rotzler, en: Katalog Johannes Itten, en: cat- to "materia". Moholy suele hablar de "material". Albers guiente sobre el cambio en la direccin del curso preli-
17. Vase Peter Baumann, Das entscheidende logo Johannes Itten, Kunstverein Ulm, op. cit., sin p- distingue de manera estricta entre ambos conceptos minar: Desde 1919 hasta marzo de 1921, Itten; semes-
Jahrn, en: catlogoJohannes Itten, Landesmuseun Mns- g1m. (vase captulo 5.3.6). tre de verano de 1921: Muche; semestre de invierno de
ter, 1980, pgs. 31-35. 38. Op. ctt. 64. Itten, Tagebuch, 18 de octubre de 1918, en: 1921-1922: !tren; semestre de verano de 1922: Muche;
18. ltten, Fragmente zu Leben und Wcrlrn, en: 39. Vorkurs, pag. 9. Rotzler, pg. 61. semestre de invierno 1922-1923: ltten; despus: Mo-
Rotzler, pg. 31. 40. Roters, Maler am Bauhaus, op. cit., pg. 47. 65. ltten, Tagebuch, 12 de mayo de 1917, en: holy; primer semestre de 1926: Muche. En una carta
19. Adolf Loos, Richtlinien fr ein Kunstamt, en: 41. Itten, Analysen alter Meister (1921), en: Rotz- Rotzler, pg. 50. de 28 de abril de 1981, al autor responde Muche de la
Der Friede 62 (1919). ler, pgs. 220 y ss. 66. Itten, Tagebuch, febrero 1920, en: Rotzler, siguiente manera a la cuestin de en qu medida el
20. L. W. Rochowanski, Der Formwille der Zeit in 42. Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebcher, edita- pg. 71: En el dibujo creo que es importante producir trabajo de Muche en el curso preliminar tuvo un perfil
der angewandten Kunst, Viene, 1922, pg. 8; sobre la do por Tut Schlemmer, Stuttgart, 1977, pg. 47 (carta composiciones con materia, pues los problemas son as propio frente al trabajo de !tren, en qu medida sus
das.e de C1zek para el arte nuevo, vase: Wilhelm Viola, a Otro Meyer, 21 de diciembre de 1920). muy fciles. opiniones pedaggicas y los trabajos de los alumnos de
Chtld Art and Franz Cizek, Viena, 1936. 43. Op. cit., pg. 48 (carta a Otro Meyer, 3 de febre- 67. Itten, Tagebuch, 22 de agosto de 1918, en: su curso preliminar se diferenciaban de los de Itten:
21. Rochowanski, op. cit., pg. 96. ro de 1921). Rotzler, pg. 60. Usted pregunta por el estilo de mi pedagoga. No se
22. Stelzer, Der Vorkurs, op. cit., pg. 35. 44. Op. cit., pg. 58 (carta a Otro Meyer, junio 68. Citado en: Borger-Keweloh, op. cit., pg. 27. puede describir. Y o no tengo ni sistema ni mtodo. Y o
23. Vase Alfred Roller, Fnzig Jahre Wiener 1922). 69. Op. cit. estoy capacitado pedaggicamente y tengo mucha expe-
Kunstgewerbeschule en: Kunst und Kunsthandwerk 45. Vorkurs, pg. 10. 70. Helmut Hartwig, Sehenlernen, Bildgebrauch riencia. Eso es todo. Nunca he recogido los trabajos que
1918 pg. 347. ' 46. Padagogische Fragmente einer Formenlehre und Zeichnen - Historische Rekonstruktion und didak- se realizaban en mis clases del curso preliminar en la
24. H. G., Eine staatliche Schule fr Exyressionis- ( 1930), en: Rotzler, pg. 232. tischen Perspektiven, en Helmut Hartwig (ed.), Sehen Bauhaus. Y o los contemplaba como algo propio de los
mus in Wien, en: Der Cicerone, Monatsschrijt Jr Kns- 47. Till Neu, Van der Gestaltungslehre zu den Grund- lernen, Kritik und Weiterarbeit am Konzept Visuele Kom- alumnos. A pesar de todo se reprodujeron aqu y all y
tler, Kunstfreunde und Sammler, 1921, pg. 452. lagen der Gestaltung'. Ravensburg, 1978, pg. 24. munikation, Colonia, 1976, pg. 109. acompaando a la enseanza de Itten. Y o no tengo nada
25. Op. cit. 48. En los trabajos de alumnos reproducidos, que 71. Vorkurs, pg. 30. en contra.
26. Op. cit. pr?ceden de la escuela privada de Itten en Viena, dice 72. Itten, Tagebuch, 10 de noviembre de 1917, 91. Carta de 21 de mayo de 1981 de Anneliese Itten
27. Wingler, Bauhaus, pg. 14; tambin: Stelzer, as1: De l~ enseanz~ d~ Itten en Viena. Esto significa en: Rotzler, pg. 51. al autor; Muche era tambin de la opinin de que no
Der Vorkurs, op. cit., pg. 35. que Gropms ha supnm1do sistemticamente el nombre 73. Itten, Tagebuch, 22 de marzo de 1919, en: se poda ensear una teora de los colores, ya que los
28. ~ibylle. Zrost, Die Herausbildung schopferis- de Itten en relacin con la Bauhaus. Rotzler, pg. 64. colores son un fenmeno sensorial que no puede ser
ch~r Fah1gke1ten :r1 Bauhaus, en: Wissenschaftliche 49. Vanse, respec.ro al conflicto Itten-Gropius, las 74. Oskar Schlemmer, Brie(e und Tagebcher, op. sistematizado (Discurso de Muche con motivo de la
Zettschrift Jur Archrtektur und Bauwesen Weimar, 4 /5 cartas de Itten a Gropms en la poca entre diciembre de cit;, pg. 50 (carta a Tut Sch.lemrner, 16 de mayo concesin del grado de doctor honoris causa por la es-
(1976), pg. 359. 1921 y octubre de 1922, en Rotzler, pgs. 72 y ss. de 1921). cuela superior de Arquitectura y Construccin de W ei-
29. Rotzler, pg. 417 (nota 11). 50. Itten, Grundlagen der Kunsterziehung 75. Oskar Schlemrner, carta a Tut Schlemmer, 16 mar el 28 de junio de 1979, en: Wissenschaftliche
30. Itten, Grundlagen der Kunsterziehung (1950), en: Rotzler, pg. 253: Es en el catlogo de la de mayo de 1921, citada en: Oskar Schlemrner, Der Zeitschrift der Hochschule Jr Architektur und Bauwesen,
(1950), en: Rotzler, pg. 253. exposicin de la Bauhaus en Nueva York en 1938 don- Mensch, Unterricht am Bauhaus, editado por Heimo 4/5 [1979], pg. 294).
31. Vase: Bernhard Leitner, Kinetismus - eme de Gropii:s exp1.ica que esta enseanza elemental, que Kuchling, Maguncia-Berln, 1969, pgs. 41 y ss. 92. Del subttulo de Itten Kunst der Farbe, Ravens-
Wiener Erfindung>>, en: Die Presse (Viena), 7 de enero hoy en di~ se tiene en escuelas superiores de arte de 76. Roters, Maler am Bauhaus, op. cit., pg. 49. burg, 1961.
de 1975, pg. 5; adems: catlogo Erika Giovanna muchos paises como base de la enseanza del arte pro- 77. Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebcher, op. 93. Marce! Franciscono, Walter Gropius , and the
Klien, Galera Pabst, Viena, sin ao; los trabajos de la cede de tn. ' cit., pg. 49 (carta a Otro Meyer, 16 de mayo de 1921). Creation of the Bauhaus in Weimar: The Ideals and Artis-
alumna de Crzek que aparecen en este catlogo estn 51. Anneliese ltten, en la nueva edicin por ella pre- 78. Itten, Tagebuch, 15 de febrero de 1919, en: tic Theories of its Founding Years, Urbana-Chicago-
fechados en torno a 1922; tambin en 1922 apareci parada,(! 975), bajo el ttulo Gestaltungs- unJ Formenleh- Rotzler, pg. 62. Londres, 1971, pg. 180.
el libro de Rochowanski (op. cit.) con abundante mate- re. Mein .Vorkurs am Bauhaus und speter, ha eliminado 79. Itten, ber Komposition (1917), en: Rotzler, 94. Itten, Zur Ausstellung "Aus meinem Unte-
rial grfico de la clase de Cizek. estas eqmvocac1ones. pg. 217. rricht" (1939), en: Rotzler, pg. 243.

108 109
5.2 LASZLO MoHoLY-NAGY (1895-1946)

95. Op. cit. 115. Kurt Schwerdtfeger, Bildende Kunst und Schu-
96. Op. cit., pg. 244. le, Hannover, 1970 7 , pg. 82.
97. Op. cit. 116. Op. cit.
98. Itten, Aus meinem Leben, en: Rotzler, 117. Op. cit., pg. 86.
pg. 18. 118. Helmuth G. Schtz, Kunstpiidagogische Theorie,
99. Willibald Russ, Geschichte der Piidagogik, Bad Mumch, 1973 (UTB 278), pgs. 36 y ss.
He1lbrunn, 1965 7 , pg. 127. . 119. Gu~ter Otto, Kunst und Erziehung im indm-
100. Op. cit., pg. 128. tnellen Ze1taltern, en: Erziehungswissenschaftliches
101. Heinrich Scharrelmann, Malen und Zeichnen Handbuch. Editado por Thomas Ellwein, Hans-Her-
sin localizacin, 1913, pg. 7. ' rnann Groothoff, Hans Rauschenberger, Heinrich
102. Op. cit., pg. 12. Roth, Berln, 1969, pg. 256 .
.103. Vase. G.eorg Kerschensteiner, Begriff der Ar- 120. Vase Schtz, op. cit., pg. 37.
beitsschule, Le1pz1g-Berln, 19173. 121. Otto, op. cit., pg. 256.
104. Hermann Muthesius, Kultur und Kunst. Ge- 122. Op. cit.
sammelte Aujsiitze ber knstlerische Fragen der Gegen- 123. Gunter Otto, Kunst als Prozess im Unterricht,
wart, Jena-Le1pz1g, 1904, pgs. 101, 110 y ss, 113. Braunschweig, 1969 2, pgs. 144 y ss.
105. Vase Joseph August Lux, Das neue Kunstge- 124. Citado e1.1: Till Neu, op. cit., pg. 73. 5.2.1 Un "pedagogo nato" pedaggicos por su parte 3 Si en un principio
werbe in Deutschland, Leipzig, 1908, pg. 191. 125. Hans G1ffhorn, Kritik der Kunstpiidagogik. Gropius se dej aconsejar en la composicin del
106. Till Neu, Von der Gestaltungslehre zu den Chancen und Gefahren iisthetischer Erziehung, Colonia,
Grundlagen der Gestaltung, op. cit., pg. 33. 1979, pg. 224. . En el captulo anterior hemos visto cmo Itten profesorado -su mujer, Alma Mahler-Gropius,
107. Itten, Ausstellung von Arbeiten der Gesellen 126. Op. cit., pg. 231. se opona negativamente al objetivo postulado por le recomend a Johannes Itten; ste, por su parte,
und Lehrlinge im Staatlichen Bauhaus W eimar 127. Op. cit., pg. 169. Gropius de una integracin de arte y tcnica y sugiri la contratacin de Klee, Schlemmer y Mu-
(1922), en: Rotzler, pg. 224. 128. Citado en: Till Neu, op. cit., pg. 73. cmo, adems, su concepto del arte caa dentro che 4 - Moholy fue un descubrimiento personal
108. Vase Franciscono, Walter Gropius, op. cit.,
pgs. 183 y SS. de la tradicin, ya que apenas pasaba de las posibi- de Gropius. Y el hecho de que no se equivoc
Nota a la edicin espaola: En mi trabajo 'Johannes
109 Roters, Maler am Bauhaus, op. cit., pg. 48. Itten am Bau~aus: Asthetische Erziehung als Ganz- lidades de los cuadros pintados sobre madera. A con este descubrimiento lo demuestra la actividad
110. Itten, Grundlag.en der Kunsterziehung he1tserz1ehung (dentro del catlogo 'Johannes Itten. diferencia de ello, Moholy-Nagy era progresista docente de Moholy en la Bauhaus durante cinco
(1950), en: Rotzler, op. cit., pgs. 253 y ss. Knstler und Lehrer', Berna 1984, pgs. 105-127) he y vanguardista por cuanto que su inters como aos, de la cual ms tarde Gropius escribira que
111. Vase Franciscono, Walter Gropius, op. cit., intentado profundizar en algunos de los aspectos trata-
pg. 218. artista estaba orientado totalmente a la investiga- influy decisivamente en el desarrollo del Insti-
dos .en este captulo, especialmente recurriendo a los
112. Itten, Frhjahr 1916, en: Rotzler, pg. 48. dianas ongmales de ltten de los afi.os 1913 a 1922. Con cin de nuevos medios artsticos y a conciliar el tuto 5.
113. Vase Franciscono, Walter Gropius, op. cit., dlo se ha pr~tendido conseguir, como as espero haya arte con los medios tcnicos de reproduccin 1 No es posible hacer aqu justicia, aunque slo
pg. 221. sido, una v1sw~ ms exacta, sobre todo en lo que respec- as como a adjudicar al arte un nuevo puesto en sea de manera aproximada, a la personalidad uni-
114. Sobre la pretensin de totalidad de Itten, vase: ta a la valorac1on de la aportacin de ltten a la creacin
Till Neu, op. cit., pgs. 70 y ss. la sociedad industrial avanzada. Para Moholy era versal de Moholy-Nagy. El tema del presente li-
'aplicada' ('disefi.o') en la primera Bauhaus.
fundamental la cuestin de la relevancia social de bro nos obliga a limitarnos temporalmente a los
la produccin esttica, mientras que para Itten el aos de Moholy en la Bauhaus y a limitarnos, en
trabajo artstico era ms que nada un problema in- cuanto al contenido, a Moholy como profesor.
dividual. Esto es, aqu no trataremos su trabajo desde el ao
Laszlo Moholy-Nagy fue llamado por Walter 1928 hasta su muerte en 1946, especialmente su
Gropius en la -primavera de 1923 para acudir a la actividad en Chicago en la "New Bauhaus'', en
Staatliche Bauhaus de W eimar. Aun cuando por la "School of Design" y en el "Institute of De-
entonces Moholy haba trabajado algunos afi.os en sign", ni nos detendremos en sus obras como pin-
el campo artstico, su balance de resultados como tor, tipgrafo, escultor, fotgrafo, escengrafo,
reador experimental era notable, y aunque no diseador industrial y terico de la creacin. El
posea experiencias docentes sistemticas, Gropius entresacar un nico aspecto, en este caso el peda-
tuvo que reconocer de manera intuitiva que estaba ggico, de un conjunto complejo y altamente in-
ante un talento pedaggico natural, ante un pe- tegrado aparece en el caso concreto de Moholy
dagogo nato 2 Existen indicios suficientes de que como algo injustificable, pues el propio Moho-
el tema de la cualificacin pedaggica jugaba para ly siempre postul la totalidad y polemiz contra
Gropius un papel especial en los nombramientos: el hombre sectorializado. El hecho de que aqu
as, se sabe que a Theo van Doesburg le considera- aparezca el pedagogo en el punto central de nues-
ba demasiado dogmtico para ser profesor y que tro estudio, no debe traer como consecuencia el
no tom en consideracin el llamar a Archipenko olvido sin ms del artista, el diseador y el pensa-
debido a la suposicin de inexistencia de intereses dor, toda vez que no cabe la menor duda de que

110 111
l
cuadros y pedestales. Abarca la industria y la_ arquitectu-
aquello que Moholy realizaba en sus clases estaba ra, los objetos y las relaciones. El construct1v1smo es el
determinado en gran medida por su propia prcti- socialismo del ver 12 .
ca esttica. A continuacin se esbozar rpida-
mente esta prctica esttica. Es casi imposible formular con :ns_ claridad
que aqu el antagonismo frente a las mclmac1ones
metafsicas e individualistas de Itten. Moholy no
5.2.2 Aspectos del trabajo artstico buscaba hacer efectiva su adhesin a lo constructi-
vo, a la mquina y a la nueva tecnologa solamen-
Laszlo Moholy-Nagy, nacido en Hungra en te en el aspecto formal, sino que .tambin expen-
1895, era, como pedagogo y como artista, un mentaba decididamente con tcmcas y materiales
autodidacta, y precisamente la falta de una forma- nuevos, con lminas de plstico y plexigls, para
cin formal parece haberle capacitado especial- as poder expresar de acuerdo con los tiempos su
mente para pasar la frontera y ensanchar el con- inters por los fenmenos de la luz.
cepto tradicional del arte. Libre de fijaciones aca- 52. Laszlo Mohoyl-Nagy: Paisaje de alambrada, 1917, Los llamados Telefonbilder (Cuadros telefni-
dmicas que inhiban las innovaciones, en sor- lpiz graso. cos) (figura 55) se cuentan entre los experi:nentos
prendentemente poco tiempo entr en el crculo ms espectaculares en los que Moholy hizo uso
de la vanguardia de postguerra debido a sus facul- de las posibilidades de la moderna tecnologa. Se-
tades especficas, que Luca Moholy (su primera Despus de que Moholy escribiera en 1917, gn la propia explicacin del artista, en ellos se
mujer) calific como seguridad de la intuicin y hallndose convaleciente de una herida de guerra trataba de comprobar que
capacidad para un cambio rpido 6 y bajo delirios febriles, el poema "Lichtvisio-
El desarrollo artstico de Moholy comenz con nen" 11 -la primera muestra de su penetracin la mecanizacin total de las tcnicas no suione una
sorprendentes dibujos en tiza y tinta china, surgi- en la luz como principio de la existencia y como amenaza para la fuerza creativa esencial.. ..El pmtor con
dos en 1917 bajo la impresin de vivencias espan- la mano puede conservar su m;iportanc1a h1stonca; ante~
medio creativo- en la anotacin arriba citada 0 despus perdera la exclus1v1dad ... En 1922 encargue
tosas de la guerra y que mostraban, en un impene- aparece nuevamente el fenmeno luz, tema ste 53. Laszlo Moholy-Nagy: Grabado _en madera de la por telfono a una fbrica de rtulos cmco cuadros de
trable entramado de lneas, los paisajes de alam- que Moholy no abandon en toda su vida. revista hngara del exilio Ma, Viena, 1921. esmaltes de porcelana. Y o t~na ante m las muestras .de
bradas de los campos de batalla y la muerte de los Despus de la guerra, Moholy-Nagy entr en color de la firma y proyecte mis cuadros _en papel rruh-
soldados (figura 52). En ellos, la lnea como ele- metrado. En la otra punta de la lnea, el Jefe de secc10n
contacto en Budapest con los artistas del Grupo- de la firma teta ante s un papel similar, d1v1d1do en
mento plstico bsico aparece muy sobrecargada Ma (ma = hoy), un grupo de artistas vanguardis- personal, en el que amalgam inspiraciones tanto cuadros. Uno de los cuadros fue entregado en tres tan:a-
emocionalmente, esto es, no sirve principalmente tas y socialmente revolucionarios con una orienta- de Malewitsch y Lissitzky, como del grupo De os diferentes, de tal manera que pudiera yo estudiar
para reproducir un tema, sino que es portadora cin cubista-expresionista. La cada de la joven las sutiles diferencias provocadas en las relaciones de los
Stijl (figura 54). En 1922 justific ~orno sigue su .. 13
colores por el aumento y 1a re ducc1on .
de la excitacin y las vibraciones . La decisin repblica sovitica de Bla Kun llev a Moho!y decisin por un concepto constructiv1sta:
de Moholy de abandonar despus de la guerra la en 1919 a la emigracin poltica. Con Viena Es difcil estimar si esta manifestacin se corres-
iniciada carrera de Derecho 8 , estuvo acompaada como paso intermedio, lleg en 1920 a Berln, La realidad es la medida del pensamiento humano. ponde con la realidad o si pertenece a la leyenda,
de difciles conflictos internos. Su mpetu social centro por aquel entonces de corrientes artsticas Por medio de ella nos orientamos en el Universo ... Y que apenas se puede tomar en cuenta, del artista.
le llev a preguntarse de manera autocrtica en vanguardistas. Si en Hungra Moholy-Nagy se esta realidad de nuestro siglo es la tecnologa; _la mven-
cin, construccin y entretenimiento de mqumas. U t1- Luca Moholy, la ms estrecha colaboradora del
1919 si en un tiempo de grandes trastornos socia- haba expresado desde el punto de vista creativo lizar mquinas quiere deci~ proc~der de acuerdo con el artista a comienzos de los aos 20, intent en sus
les y problemas cotidianos difciles de superar se a travs del cubismo, su pintura experiment en espritu del siglo. El espmtuahsmo tr~sce_ndente de Marginalien, despojar de su ornamento legen~ario
puede justificar de alguna manera la pretensin Berln un empuje decisivo hacia la maduracin, tiempos pasados est vencido. Ante la maquma. t<;Jdo el el origen de los llamados Cuadros telefrucos;
del privilegio del arte 9 y convertirse en pintor; debido al encuentro con el dadasmo y el estudio mundo es igual... La tecnologa no sabe de trad1C1on m
de conciencia de clases. Cada uno puede ser el am_o de llam ella la atencin sobre el hecho de que Mo-
al final se decidi firmemente por el arte: de trabajos de artistas de la vanguardia de la Euro- la mquina o su esclavo: Aqu reside la r~z del s~c1~hs holy, sumamente contento con el resultado de sus
pa oriental, como Malewitsch, Rodschenko, El mo ... Esto es nuestro siglo: la tecnolog1a, la maquma, cuadros a esmalte realizados en la fbrica, excla-
... ahora ya s; cuando yo desarrollo mis habilidades de Lissitzky, Tatlin y Kandinsky, entre otros. Tras el socialismo ... m: Esto lo podra yo haber hecho inclus~ por
una corta fase en la que realiz cuadros, dibujos El arte cristaliza las emociones de un siglo, el arte es
la manera ms apropiada para ellos -cuando intento telfono, y posteriormente, en un comentano de
concebir honrada y profundamente el sentido de mi espejo y voz. ~l arte d_e nuestro tiempo tiene que ser
y grficos, inspirados todos ellos en un modo de elemental, preciso y u111versal. Es el arte de~ co~stru~t1- 1924 del artista sobre estos cuadros, se encuentra
vida - , est bien que me convierta en pintor. Mi talento creacin constructivo-abstracto (estructuras met- vismo. El constructivismo no es 111 proletario 111 capita- solamente la referencia hipottica de que estos
se encuentra en la expresin de mi fuerza vital y crea-
licas, seales ferroviarias, engranajes y otros, figu- lista ... En l encuentra su expresin la forma pura de la cuadros incluso se podan haber encargado por
dora por medio de luz, color y forma. Como pintor
ra 53), Moholy desarroll rpidamente un cons- naturaleza - el color firme, el ritmo del espacio, el eqm-
puedo proporcionar la sustancia de la vida 10 . (Cursiva- telfono 14 El hecho de que Moholy hiciera uso
librio de la forma... Es independiente de marcos para
R. W.). tructivismo geomtrico de carcter totalmente
113
112
artista la separacin de trabajo manual e intelec-
tual al nivel del moderno mtodo tcnico de pro-
duccin. Si hasta entonces el artista era todava
portador de la ideologa del trabajo "idntico" y
con ello "no enajenado", Moholy abandona abier-
tamente el proceso de ejecucin material, entu-
siasmado por las fuerzas mecnicas, para configu-
rar solamente el "principio". En el fotograma, la
luz hace el trabajo posterior 18 . En este punto,
Moholy adopta una postura que se podra_ calific~r
de "moderna" en el sentido de que se d1ferenoa
claramente de las utopas retrgradas del arte in-
dustrial del siglo XIX y, en consecuencia, del ma-
nifiesto fundacional de la Bauhaus. Moholy no
vea el comienzo de la derrota del trabajo enajena-
do en una reconstruccin de la antigua unidad de

56. Laszlo Moholy-Nagy: Fotograma, de: Das Deuts-


che Lichtbild, 1927, pg. 114.

54. Laszlo Moholy-Nagy: Q IV, 1923, leo sobre lienzo. 55. Laszlo Moholy-Nagy: Em 2 (cuadro telefnico),
1922, esmalte sobre acero.

concepto creativo constructivista del artista y se


del telfono como medio de comunicacin con el demostrara que el arte se puede constituir en la muestran como una transmisin de problemas
fin de transmitir mensajes estticos codificados en poca industrial independiente de la ingerencia plsticos de su pintura a la fotografa. Frente a
unidades milimtricas a la firma productora, no personal de la mano del artista en un proceso ellos, los fotogramas posteriores, que desde el
parece por consiguiente tan seguro como se puede mecnico annimo de mxima precisin y que el punto de vista formal son ms libres, pre~entan
leer por lo general en la bibliografa sobre historia acto de creacin artstica se localiza ms bien en un verdadero inters por la modulacin activa del
del arte. Tanto si se otorga al artista el privilegio lo espiritual que en lo manual. espacio por medio de formas luminosas "abstrac-
de haber sido el primero en dar un paso tan avan- Un importante campo de experimentacin fue tas" 17 . La separacin del trabajo conceptual y su
zado como si no, se sabe que se trataba de un para Moholy-Nagy la fotografa, cuyas insospe- ejecucin material, tpico de los llamados cuadros
principio que ya haba propagado Alexander Par- chadas posibilidades estticas descubri a travs de por telfono, tambin tiene importancia en los
tens en 1920 en el almanaque Dada publicado Luca, su primera mujer, que era fotgrafa. Sin fotogramas, aunque de manera algo distinta. En
por Richard Huelsenbeck, donde dice as: ... al tener conocimiento evidente de los experimentos su sutil anlisis de las obras fotogrficas de Mo-
buen pintor se le reconoce en que encarga sus de Christian Schad (Schadogramas) y de Man Ray holy-N agy, Andreas Haus ha insistido en este
cuadros al ebanista por telfono 15 . Independien- (Rayogramas), Moholy empez a sondear a partir aspecto: l (Moholy) aspiraba a la total supresi_n
temente de si el telfono jugara o no un papel en de 1922, la fotografa sin cmara 16 . El resulta- del trabajo material... y trasladaba el aconteo-
la creacin de los cuadros en esmalte, hay que do fue la invencin del fotograma (figura 56). Los miento de la "creacin" del "mecanismo" a la
valorar como una hazaa el hecho de que Moholy primeros fotogramas responden formalmente al disposicin espiritual. Con ello consumaba como
114 115
arte y artesara, sino ms bien en integrar los
medios tcnicos de produccin con una creacin
artstica "productiva" y con ello quitarle la defini-
cin de enajenada 19 . Esto cuadra muy bien con
el postulado de Gropius de una nueva unidad de
arte y tcnica (1923), de tal manera que Otto
Stelzer ha constatado acertadamente que la era
Gropius no comenz verdaderamente con la fun-
dacin de la Bauhaus en 1919, sino con el llama-
miento de Moholy en 1923 20 .
Tras esta breve disgresin, volvamos sobre las
relaciones de Moholy-Nagy con la fotografa.
Junto a sus experimentos en el campo de la abs-
tracta fotografa sin cmara (raras veces apare-
cer.i. fotogramas con formas "concretas" como ca-
bezas, manos, etc.), cabe sealar las tomas fotogrfi-
cas 21 del artista, que se caracterizan por detalles
singulares y ngulos visuales (enfoques a corta
distancia, vistas desde arriba y desde abajo, encua-
dres diagonales, figura 57). No son realistas en el
sentido de una aspiracin a una reproduccin "ob-
jetiva" de la realidad, sino ms bien a aplicaciones
prcticas y de control de teoras constructivistas
58. Laszlo Moholy-Nagy: Cartel de circo y variedades, 59. Laszlo Moholy-Nagy: Am 2, leo sobre lienzo,
de percepcin y creacin a la realidad, de las cua- fotoescultura, de: Malerei, Photographie, Film (Bau- 1925.
les ... resultan conocimientos estticos totalmente hausbcher 8), 1925, pg. 98.
nuevos que no se habran podido alcanzar sola-
mente mediante la pintura o la fotografa 22 . 57. Laszlo Moholy-Nagy: Balcones de la Bauhaus en
Una tercera faceta del trabajo de Moholy con Dessau, 1926, fotografa, Archivo de la Bauhaus
asoc. reg., Museo para la Creacin, Berln. cuencia verdosa - las formas eran realizadas a juegos proyecto-reflectores con luz llena de colorido,
el medio fotogrfico son los fotomontajes por l
base de numerosos barnices de color traslcidos, suspensin material, fluida, cascada difana de colores
mismo denominados fotoesculturas (figura 58). En luminosos, vibraciones del espacio con emulsin torna-
ellos consigue traer a un comn denominador un Moholy lleg a la idea de que la pintura de solada de luz ... 26
ascetismo formal constructivista y un ingenio caballete debe ser entendida como un rodeo de la
plstico dadasta. Frente a los fotomontajes dadas- pintura con la luz directa. Se ha reconocido el Es lgico que en los aos veinte Moholy se
una composicin orientada en la direccin del objetivo
tas, frecuentemente inundados de elementos indi- marcado: la configuracin de ideas 23 . pigmento como una especie de depsito de luz, concentre de manera progresiva en las posibilida-
viduales, los fotoplsticos de Moholy se diferen- pero despus se ha olvidado la idea inicial 25 . As, des de la creacin directa de luz, y ello no slo en
cian por un empleo moderado de fragmentos fo- El fenmeno de la luz en sus diferentes mani- el artista asumi este antiguo mtodo de compe- las fotografas y fotogramas citados, sino tambin
togrficos as como por la claridad y la visualidad festaciones juega, en la obra artstica de Moholy, netracin transparente como principio creador en en sus esculturas. As, a partir de 1922 produjo
de la organizacin de la imagen. La fotoplstica el papel ms importante, y no slo en la fotogra- sus cuadros constructivistas. En el primer nmero composiciones tridimensionales de madera, cristal
permite fa, sino tambin en la pintura y la escritura, de de la revista Bauhaus (1926) divulg sus aspira- y metales lisos como un espejo (figura 60). Se
tal manera que el artista se denomin a s mismo ciones, bajo el epgrafe "Direccin rectilnea del trata de esculturas estticas, en las que, mediante
proporcionar, con medios fotogrficos, conocimientos una vez como ilusionador 24 espritu - Rodeos de la tcnica", con la siguiente el movimiento del observador, es visible el primer
y pensamientos que con otros medios no se pueden frmula: El espritu inmanente busca: luz! luz!
alcanzar en igual meqida. Aqu lo visual y lo conceptual En los cuadros de su segunda fase constructivista estadio de un juego de luz que se forma libremen-
(a partir de 1923-1924), el trabajo de Moholy el rodeo de la tcnica encuentra: pigmento. Y te en el espacio, originado por el material espe-
son accesibles al momento, tienen que ser accesibles en
el instante, cuando se tiene que alcanzar la impresin. con el fenmeno de la luz encontr su expresin aade: jeante y reflectante 27 , esculturas influenciadas
Por ello, una composicin equilibrada de lo conceptual en formas geomtricas en compenetracin trans- en su aspecto formal en parte por aquellas "cons-
y lo ptico es aqu un componente especialmente impor- Toda creaci a de luz da un rodeo hasta hoy por este
tante. Sin embargo, la disposicin de imagen de estos parente (figura 59). Inspirado en la antigua pintu- trucciones" que se podan ver en Berln en 1922
sendero de la pintura occidental, aun cuando desde la
fotoplsticos no es una composicin en el sentido anti- ra al barniz en la que -partiendo de una base primera linterna mgica, desde la primera cmara oscura en la "Primera exposicin de arte ruso".
guo, no un fin en s de solucin armnico-formal, sino clara de tiza o yeso y de una impresin con fre- se suceden caminos directos al encantamiento de la luz: Yendo ms all de estas esculturas estticas,

116 117
prctica pedaggica en la mayora de los profeso-
res de la Bauhaus, dado que se han condicionado
y fecundado mutuamente, conviene sealar sola-
mente que en concreto las experiencias resultantes
de la actividad pedaggica de Moholy en el taller
del metal podran haber actuado de impulso para
la realizacin del "accesorio luminoso". As, Han-
nah Weitemeier-Steckel atribuye a las bolas para
t (figura 62), desarrolladas por Wolfgang Tm-
pel en 1924 en el taller del metal, cierta impor-
tancia en relacin con el "accesorio luminoso" en
la medida en que Moholy descubre aqu por pri-
mera vez los fuertes efectos luminosos de una bola
metlica perforada y muy pulida, un elemento
que ... vuelve a aparecer de nuevo ms desarrolla-
do en el juego de movimiento de la imagen de
luz 30 Una influencia adicional podra proceder
de los 'juegos reflectores de luz" desarrollados en
la Bauhaus por Hirschfeld-Mack, Josef Hartwig
y Kurt Schwerdtfeger, experimentos en el terreno
de la creacin cintica, en los cuales se forman
secuencias forma-color segn pautas predetermi-
nadas con precisin con ayuda de fuentes cromti-
cas de luz y plantillas mviles, recordando una
60. Laszlo Moholy-Nagy: escultura en nquel, 1921,
de: Von Material zu Architektur (Bauhausbcher
pelcula abstracta (figura 63). Por otra parte, Mo-
14), 1929, pg. 127. holy-Nagy nunca concibi su "accesorio lumino-
so" como obra de arte autnoma, sino -dentro
de la investigacin bsica por l fomentada en el
campo de los medios pticos- como aparato de-
Moholy-Nagy cre, en un proceso de bsqueda mostrativo del fenmeno luminoso y del movi-
y hallazgo, proceso que dur de 1922 a 1930 y miento, y es evidente que reflexion ms sobre
que se caracteriz por la fructfera colaboracin las posibilidades concretas de aplicacin de los co-
con tcnicos y constructores (entre otros de AEG), nocimientos adquiridos por l (desde la configura-
el famoso accesorio luminoso cintico, ms conoci- cin del escenario hasta la publicidad luminosa)
do por la denominacin modulador luz-espacio (fi- que sobre las posibilidades de su presentacin en
gura 61). Este "accesorio luminoso" es una m- un museo.
quina de metal de superficie brillante, materia Cabe aludir tambin a Moholy-Nagy en su fa-
plstica y cristal, que est concebida para abarcar ceta de tipgrafo. Los principios de la "nueva tipo-
la luz en su estructura y hacer visible su fuerza grafa" de los aos veinte, puestos en prctica por
moduladora espacio-tiempo en existencia mate- Moholy en los libros de la Bauhaus que edit
rial... La importancia histrica del modulador luz- junto con Gropius (claridad y legibilidad, por lo
espacio radica en la transicin de la creacin estti- tanto preferencia de caracteres grotescos, disposi-
ca a la cintica 28 . No es ste el lugar para expo-
ner las complejas implicaciones intelectuales, tc-
nicas, psicolgicas y sociolgicas de esta mquina
61. Laszlo Moholy-Nagy: Accesorio luminoso (modu-
de luz 29 Considerando la temtica del presente lador luz-espacio), 1922-1930 (reconstruccin
estudio y su tesis fundamental, de que difcilmen- 1970), Archivo de la Bauhaus asoc. reg., Museo ~
te se pueden separar entre s la labor artstica y la para la Creacin, Berln.

118
62. W olfgang Tmpel: Bolas para t (soporte de Otro holy se basan ms en el reconocimiento de su
Rtttweger), Colecctones de Arte de Wemar. trabajo terico que de sus logros artsticos por
parte de la opinin pblica entendida en arte 34 .
En contraste con la definicin metafsica de la
funcin del arte y con el concepto individualista
del papel del artista, as como con el concepto
idealista de lo creativo (como se encuentra en gran
63. Kurt Schwerdtfeger: Juegos reflectores de luz, en medida en Itten, Kandinsky, Klee y en parte tam-
torno a 1923, proyeccin cintica cromtica, de: bin en Schlemmer), Moholy mantena un crite-
Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 156. rio decididamente orientado a la sociedad, con la
cual l esperaba poder colaborar en la creacin
64. Laszlo Moholy-Nagy: Cubierta del ibro de la Bau- del propio tiempo con medios adecuados al tiem-
haus nm. 7 Ne11c Arbeiten dcr Bauhauswerks iitten po 35 . Esto es, su aspiracin estaba dirigida no
(Nuevos trabajos de los talleres de la Bauhaus),
1925, de: Offset 7 (1926), pg. 385.
hacia la bsqueda de lo puro y eterno del arte
(Kandinsky), hacia el bosquejo de un contramun-
do trascendente de la realidad existente (Klee) o
en 1937, donde organiz en Chicago la "New hacia la creacin de una imagen ideal del hombre
Bauhaus". Dificultades econmicas le obligaron (Schlemmer), sino hacia la dominacin producti-
a cerrar este instituto sucesor de la Bauhaus, pero va del mundo real terico-urbano propio de la era
en 1938 Moholy abri en Chicago su propia industrial a travs del aprovechamiento de aque-
"School of Design", a la que posteriormente y llos nuevos medios como fotografa y pelcula,
como "Institute of Design" se le reconoci el sta- cuya esencia es la autenticidad en la transmisin
tus de escuela superior y de la cual eman, incluso de informacin 36 Un primer indicio de esta po-
despus de la muerte de Moholy-Nagy ocurrida sicin se encuentra en el Aujruf zur elementaren
en el ao 1946, una enorme divulgacin por los Kunst (Llamamiento al arte elemental), publicado
Estados Unidos de la ideologa de la Bauhaus. en 1921 por Moholy juntamente con Raoul
Hausmann, Hans Arpe Iwan Puni, en el cual, en
resumen, dicen:
5.2.3 Esbozo de una teora. del a:rte
Nosotros amamos las creaciones atrevidas, la renova-
La capacidad de Moholy para la rpida recep- cin en el arte. El arte es la consecuencia de todas las
cin de nuevas iniciativas y su realizacin produc- fuerzas de una poca. Y as, nosotros postulamos la
tiva se demostraba no slo en su trabajo artstico consecuencia de nuestro tiempo, un arte que puede ema-
nar de nosotros, que no se daba antes de nosotros y no
sino tambin en su prctica pedaggica y en la se dar despus ... Nosotros luchamos por un arte ele-
cin asimtrica de los tipos, subrayados mediante apariencia relativamente uniforme y con ello in- formulacin de una "teora del arte" propia. Si en mental. El arte es elemental porque no filosofa, porque
trazos), no se pueden detallar ms a fondo en este fluir sobre dos generaciones de tipgrafos pro- el ltimo apartado el acento de la exposicin esta- se construye nicamente a partir de sus propios elemen-
punto. El propio Moholy se expres de forma gresistas 33 (figura 64). ba en los problemas creativos y los aspectos teri- tos. Ser artista significa ceder ante los elementos de la
terica sobre algunos aspectos de la nueva forma creacin. Los elementos del arte slo pueden ser encon-
Con esta apretada referencia se ha bosquejado cos slo se pudieron apuntar de manera inciden- trados por el artista. No resultan de su voluntad indivi-
de escritura en sus artculos "Die neue Typograp- muy esquemticamente la prctica esttica de tal, en el esbozo de la "teora" de Mohqly se dual; el individuo no es un algo aislado y el artista es
hie" (La nueva tipologa) (1923) y "Zeitgemsse Moholy en los aos veinte. Queda por aadir que bosquejar una acertada amalgama de diferentes solamente un exponente de las fuerzas que dan forma
Typographie" (Tipografa conforme a la poca) en 1928, poco despus de que Gropius abandona- principios intelectuales. a los elementos del mundo ... 37
(1926) 31 . Aun cuando los trabajos tipogrficos de ra la direccin de la Bauhaus, tambin Moholy La reflexin literario-terica era para Moholy
Moholy tienen con frecuencia algo de forzado se separ de este Instituto. Inici en Berln una (a semejanza de Mondrian, Van Doesburg, Male- Este llamamiento es interesante bajo dos aspec-
(sorprendentemente sobre todo en Piidagogsches brillante carrera como escengrafo, tipgrafo y witsch, Lissitzky, Kandinsky, entre otros) algo tos: En primer lugar, porque contiene un ilimita-
Skzzenbuch - Libro de apuntes pedaggicos- organizador de ferias industriales. Bajo la presin ms que un comentario accesorio, era parte inte- do reconocimiento "de la actualidad" y un brusco
de Klee) y aunque ya entonces se atacaba el carc- poltica del fascismo se vio forzado a emigrar por grante de su quehacer como artista, de tal manera rechazo de toda ideologa individualista que cali-
ter decorativo de los trazos de subrayado 32, el segunda vez: as, en 1934 march a Holanda, en que Andreas Haus incluso se inclina por la hipte- fica al artista como individuo en cierto modo se-
artista logr dar a los 14 libros de la Bauhaus una 1935 a Inglaterra y, finalmente, a Estados Unidos sis de que la importancia y la popularidad de Mo- parado de la sociedad y como creador de realida-

120 121
des extemporneas, que tienden de lo temporal a cimiento del empirocriticismo, conforme al cual econmico y el poltico), un aspecto de la organi- cada de la repblica sovitica hngara, los hnga-
lo csmico (vese captulo 5.4, Kandinsky, y cap- la realidad se deja constituir en el propio sujeto zacin, de la estructuracin de la nueva sociedad ros emigrados a Austria y reunidos en torno a las
tulo 5.5, Klee). Aunque con ciertos matices, este mediante la formacin de complejos sensitivos, el socialista. En esta comprensin del trabajo artsti- publicaciones del exilio Ma y Egysg, fueron los
punto de vista era tpico de todos los artistas com- individuo poda recuperar aparentemente el do- co como trabajo socialmente "productivo" tienen primeros que en Centroeuropa entraron en con-
prometidos social o polticamente en los primeros minio sobre una realidad (social) externa impene- su origen las representaciones terico-artsticas de tacto con la nueva vanguardia rusa 47 . Moholy,
aos veinte -desde Theo van Doesburg hasta El trable e incontrolable y por consiguiente superar los productivistas rusos, a los que Moholy-Nagy que ya en Hungra haba estado cerca del grupo
Lissitzky y Hans Richter-. Raoul Hausmann, la alienacin 40 . Un aspecto interesante e instruc- conoci en 1922 en la publicacin hngara del Ma y que hasta 1922 fue corresponsal en Berln
cuyas ideas influyeron de manera persistente en tivo en relacin con el programa educativo de exilio Egysg. El productivismo subraya la necesi- de la revista Ma dirigida por Kassk, particip de
el pensamiento de Moholy, ya se haba expresado Moholy es su opinin, habitual en el empirocriti- dad de comprometer el quehacer artstico, n.i una manera activa en las discusiones tericas de
en este sentido medio ao antes de este Aefruf, cismo, de que es deber del arte entrenar los rga- comprometido socialmente y aferrado a la esttica entonces en torno a la cuestin del objetivo polti-
en febrero de 1921: .. captamos el hoy segundo nos sensoriales del hombre, de forma que la sensi- formal, con la ideologa del socialismo, lo cual co-social del constructivismo. Tales cuestiones,
a segundo ... Queremos ser nuevos, atrevidos, y bilidad o, de manera ms precisa, la capacidad del significa pasar de un nivel abstracto-trascendental como por doquier en aquellos aos, fueron discu-
ms al modo americano, totalmente irrespetuo- sujeto para la construccin de la realidad resulta al nivel de la realidad social 44 , o -como ha tidas tambin en el "Congreso Internacional de
sos ... La belleza de nuestra vida diaria viene ftjada intensificada por medio de sensaciones elementa- formulado Osip Brik- de los laboratorios no artistas progresistas", celebrado en Dsseldorf en
por los maniques, el arte de los peluqueros, la les. As, el placet esttico experimenta una funcio- utilitarios a los laboratorios de la vida real. Esto mayo de 1922. Theo van Doesburg, El Lissitzky
exactitud de la construccin tcnica 38 nalizacin por cuanto que se le atribuye un efecto no significa en modo alguno que la produccin y Hans Richter explicaron en este congreso con
No es necesario insistir aqu de nuevo en la de reconstruir o reforzar el yo. Por consiguiente, esttica se reduzca a un aspecto utilitario como el una ponencia conjunta, entre otras cosas, lo si-
fascinacin por la construccin tcnica patente el arte no es ni un fin absoluto ni un medio de "diseo" de objetos de uso corriente, sino que se guiente:
en toda la obra de Moholy-Nagy; no obstante, conocimiento, sino un instruento para el fortale- refiere a otra utilidad, a saber, la de la organiza-
entraremos en ms detalles sobre el aspecto central cimiento y la proyeccin exterior del yo-personal cin metodolgica del conocimiento humano con N o~otros definimos al artista progresista como aquel
de lo elemental contenido en el Aufruf zur elemen- en el medio ambiente 41 , opinin sta que se vistas al desarrolo de las relaciones sociales y la que mega y ataca la supremaca de lo subjetivo en el
taren Kunst, que tambin jug un importante pa- encuentra por primer vez en Nietzsche. Explcita- produccin socialistas. Esto se produce mediante arte y que realiza sus obras no de acuerdo con una
la transformacin de los elementos materiales de voluntad lrica, sino sobre el principio de la nueva crea-
pel en la Bauhaus. En este contexto, hay que mente comprendida en esta determinacin de cin, por medio de la organizacin sistemtica de los
llamar la atencin sobre el emprocrticismo inicia- funciones del arte se encuentra la educacin para la cultura industrial en volumen, superficie, color, medios para una expresin comprensible para todos ...
do por Richard Avenarius (1843-1896) y desa- el goce esttico incluso del moderno entorno tc- espacio y luz 45 , esto es, mediante la simbolizacin Al igual que la ciencia y la tcnica, el arte es un
rrollado sobre todo por Ernst Mach (1838-1916) nico-urbano, del equilibrio qumico, de la m- del nuevo contenido social de la produccin mate- mtodo de organizacin de la vida general.
rial. Parece razonable que la idea de una transfor- Nosotros constatamos que hoy el arte deja de ser un
y sobre su continuacin como empromomismo por quina en general, de la chimenea humeante 42 , sueo que contrasta con la realidad del mundo, deja de
Alexander Bogdanov (1873-1928), alumno de resultando evidente que esta ideologa esttica macin de los elementos materiales de la cultura ser un medio para el descubrimiento de misterios csmi-
Avenarius. La tesis principal del empirocriticis- tuvo amplia resonancia en la Bauhaus. industrial en categoras plsticas elementales como cos. El arte es una expresin general y real de la energa
mo, muy influyente a finales del siglo XIX y co- En el empiromomismo de Alexander Bogna- superficie, color, espacio y luz proceda del sedi- creadora, que organiza el progreso de la Humardad,
mento ~spiritual del empirocriticismo o del empi- esto es, supone una herramienta del proceso de trabajo
mienzos del XX, de orientacin positivista, anti- dov, la figura central del movimiento "Prolet- general.
metafsica, tendente a la construccin de un kult", se aplic a la sociedad la teora del conoci- romom1smo. Se debe luchar por llevar esto a la prctica, y esta
empirismo puro en el sentido filosfico, afirma miento del empirocriticismo: La vida social (es) Cabe preguntarse qu tiene todo esto que ver lucha se debe afrontar de manera organizada... 48.
que no existe una realidad objetiva independiente en todas sus manifestaciones algo psquico ... La con Moholy-Nagy, con su teora y su pedagoga
del conocimiento y del sentimiento, sino que la socializacin es inseparable de la conciencia. El del arte. Con ello, Van Doesburg, Lissitzky y Richter
realidad se compone de sentimientos como ele- ser social y la conciencia social son... idnticos ... No cabe duda de que el concepto de una amplia se vuelven de manera decidida contra las tenden-
mentos de lo real, los cuales se manifiestan como Todo proceso de produccin material es siempre educacin de los sentidos, tal como se encuentra en cias individualistas que aparecen en el congreso
datos sensoriales pticos, tctiles, acsticos, etc. una cuestin de la conciencia del que lo contem- la teora empirocriticista de los elementos sensiti- (la produccin tradicional de pintura sobre made-
Por consiguiente, la materia no es la realidad pri- pla... Desde el punto de vista de la teora del vos y tal como -interpretado y modificado, en- ra, las exposiciones convencionales del arte), que
maria, sino que -segn Mach- los colores, conocimiento, lo importante no es el proceso ex- tre otros, por Raoul Hausmann 46 - pas despus ellos consideraban como un freno para la forma-
tonos, espacios, tiempos, son para nosotros los terno de polarizacin, sino el o los sujetos ... 43 a Moholy, juega un importante papel en el pro- cin de una unin planificada de artistas progre-
elementos ltimos, cuyo contexto tenemos que Despus de la revolucin de octubre, Bogdanov grama educa.tivo de este ltimo. Al mismo tiempo sistas, esto es, de artistas activos social y construc-
examinan> 39 (El equivalente artstico de un con- imprimi a esta teora, que contrastaba tenazmen- hay que subrayar que en Moholy este objetivo tivamente.
cepto de este tipo es la presentacin de formas te con Marx, un perfil nuevo, ms acusadamente pedaggico no est definido subjetivamente en el Junto con Ludwig Kassk y Ernst Kllai, entre
"elementales" en autonoma, as como la supre- marxista, dentro de su teora general de la organi- sentido del empirocriticismo, sino que, a semejan- otros, Moholy-Nagy se une a esta crtica de prin-
maca, no comprometida socialmente, propia de zacin (tectologa). Conforme a ello, el arte orga- za de la vanguardia polticamente comprometida cipios en una ponencia, Der Knstler der aktivis-
Malewitsch de la poca de la revolucin de octu- niza al hombre como una unidad psicolgica y de Rusia, aparece fundamentado socialmente. tischen Zeitschrift Mm> (El artista de la publica-
bre). Con ayuda del modelo subjetivista de cono- de conciencia, y el trabajo artstico es Qunto al En este contexto hay que recordar que, tras la cin activista Ma). Crticaban

122 123
la insistencia en los intereses particulares del "artista a una produccin en masa razonable, y sin perder de energas creadoras fundadas en su calidad de su curso preliminar en la Bauhaus. No obstante,
individual'', frente a la cual nosotros contemplamos la vista su objetivo: la satisfaccin de las necesidades colecti- hombre 59 En este proceso, el arte y -como Andreas Haus no olvida que al mismo tiempo
vida desde el aspecto social del hombre, conscientes de vas ... As pues, la consigna no es contra la tcnica, sino Moholy se encontraba en el peligro de caer en
que el hombre como individuo es un tomo componen- -entindase bien- con ella. A travs de ella el hom- hemos visto- el arte elemental, constructivista,
te de la sociedad. Por consiguiente, su obra debe ser bre puede ser liberado, cuando finalmente conoce el para en el caso de Moholy supone un importante ins- las redes de un pragmatismo funcionalista 64 , lo
siempre la exteriorizacin critica de un hombre dotado qu ... 54 (Cursiva-R. W.). trumento, que acrecienta de manera decisiva la cual tendencialmente es comprobable en el traba-
de fuerzas colectivas ... Segn esta consideracin ... que- sensibilidad del hombre, asegura al individuo una jo -conforme con los objetivos utilitaristas de la
remos (nosotros) hacer todo lo posible para fomentar la As se podra devolver al hombre desnaturaliza- Bauhaus- del artista en el taller del metal.
colaboracin activa de todos los genios creadores, que posicin creadora y activa frente a los imperativos
creen en la futura sociedad colectiva como nica base do y deformado por el sistema capitalista a sus de una tecnologa altamente desarrollada y la in-
posible para el total desarrollo de nuestra vida crea- elementos biolgicos, facilitarle el conocimien- muniza frente a los mecanismos de la utilizacin
dora. to de sus propias funciones orgnicas y hacerle 5.2.4 Digresin: Enseanza en el taller
puramente material de su vitalidad 60 (Es sor-
El primer deber del campo de actividad artstica es ver que l mismo, como unidad psico-fsica, se del metal
llamar la atencin sobre el hecho de que el arte ha prendente cmo estas consideraciones de Moholy
perdido importancia como medio de experiencias ps- encuentra en el centro de la produccin y no el coinciden en sus puntos centrales con la filosofa
inters ganancial o el producto mecnico 55 Si bajo la direccin de Itten y Schlemmer el
quicas subjetivas ... 49 . social de la libertad de Marcuse, y adems no slo
Los objetivos de Moholy se enuncian como la taller del metal se dedicaba a una artesana llena
en lo que concierne al diagnstico de la sociedad
En una fase histrica de transformacin, en la liberacin del determinante exgeno que supone de calidad, pero en modo alguno orientada al fu-
capitalista sino tambin a las ideas para su terapia;
cual la sociedad capitalista establecida no necesita el sistema capitalista, esto es, la superacin del turo y tambin en parte era lugar de experimenta-
especialmente en el Essay on Liberation de Marcu-
(aparentemente) del artista y en la que todava no trabajo enajenado o el ejercicio del trabajo como cin para la decoracin con elementos formales
se de 1969 se encuentran asombrosos paralelismos
existe la "nueva" sociedad socialista 50 , Moholy transformacin orgnica de energas 56 y la au- constructivistas (figura 65), a partir de 1923 Mo-
con la "Kunsttheorie" de Moholy). Para Moholy,
sita el deber fundamental del creador en, paso a torrealizacin creadora a travs de l, adems de el arte es
paso, construir un orden social organizado o, la renovacin de la individualidad en el sentido 65. Taller del metal y la madera bajo la direccin de
mejor, (en) hacer un hombre ms humano 51 , del hombre total pensado como primitivo Itten: relieve en madera de una puerta con tirador
un medio indirecto de educacin que fortalece los senti- niquelado desarrollado a partir del carcter de cua-
con el objetivo de contribuir al vencimiento de (aqu un reflejo inequvoco del pensamiento de dos del hombre y los protege contra toda posible sorpre- drado y de cubo; trabajo en metal: Naum Slutzky,
lo que caracteriza a la produccin actual: servi- Marx 57 ), objetivos que parecen haber sido toma- sa, y lo hace con seguridad intuiti". As, por. ejemplo, 1921, de: Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg.
dumbre, precipitacin, desigualdad en lo social, dos no de una teora del socialismo polticamente la pelcula -sobre todo el pnnc1p10 de montaje- pro- 110 (vase tambin fig. 37):
extorsin del beneficio 52 . Moholy no piensa, porciona un ejercicio de observacin rpida como el
perfilada, sino ms bien de un humanismo social rayo de las existencias simultneas en todos los campos
como algunos romnticos sociales del siglo XIX, difuso entremezclado con partculas tericas orga- de la creacin ... 61 .
en la liquidacin del sistema de produccin en la nicistas. As, Moholy tambin opina que
sociedad industrial, sino en su humanizacin. La La proximidad de Moholy a las figuras
afirmacin fundamental de la mquina, de la tc- el fin ltimo de la lucha de clases no gira en torno al -orientadas hacia lo social- del pensamiento
nica, de la industria y de sus posibilidades procede capital, los medios de produccin, sino en realidad gira
del empirocriticismo se aprecia claramente en la
no slo de su propia prctica artstica (utilizacin en torno al derecho a una ocupacin satisfactoria, a un
trabajo que llene interiormente, una vida sana y una frmula, aparentemente tan fcil, de el construc-
de avanzados medios tcnicos de realizacin como traduccin creativa de las energas 58 . tivismo es el socialismo del ver 62 .
fotografa o pelcula), sino tambin de numerosas El objetivo de Moholy a lo largo de su vida
manifestaciones de carcter terico que le mues- A ello se debe el que Moholy, a pesar del cono- era la instrumentalizacin de la "tcnica" desde
tran en una cierta afinidad con los productivistas cimiento de los fundamentales antagonismos de una situacin de poder desconocido a la constitu-
rusos: clases de la sociedad capitalista, no tenga en cuenta cin de un arsenal de caprichosas y nuevas posibi-
la posibilidad de la lucha revolucionaria violenta lidades de la autorrealizacin. l era "productivo"
Nosotros necesitamos la mquina. Sin ningn ro- cuyo efecto es revolucionar en cierto modo desde en el sentido de que quera optimizar no el puro
manticismo ... 53 , fuera las macroestructuras polticas, econmicas y "funcioiamiento", sino la "experiencia" del yo en
o tambin: sociales, sino que confe en una revolucin, por su mu11-do tcnico, y de un modo poco dramtico
decirlo as, desde dentro; as l cree, de acuerdo era tambin "subversivo", puesto que a todas las
La tcnica es un factor vital orgnico en desarrollo ... -formas del mundo tcnico-industrial les cambiaba
con el concepto del individuo como un tomo
A pesar de mltiples deformaciones a causa de intereses
gananciales, falsas aspiraciones de acumulacin, etc., no componente de la sociedad (criterio Ma), poder el sentido de su finalidad econmica alienada a
se puede concebir fuera de nuestra vida, ni por motivos realizar las modificaciones pretendidas, en la me- un valor de utilidad individual-vital. La educacin
estticos, ticos ni higinicos. Es el instrumento indis- dida en que l se coloca junto al individuo y cola- de Moholy para la nueva visin lleva en s grme-
pensable del nivel de vida. Podra nivelar diferencias ma- nes de una educacin para la revuelta frente al
nifiestas y organizar tiempo y espacio facilitando la ar- bora en el fomento de sus funciones orgnicas
mola entre los hombres. Las posibilidades del trabajo biolgicamente limitadas (especialmente de la mundo burgus alienante 63 . Este es sin duda al-
realizado por medio de la mquina ... deberan conducir percepcin- sensorial) y en el desarrollo de las guna el horizonte ante el cual Moholy desarroll

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tiempo eran de aprovechamiento prctico .. La carencia El hecho de que Moholy estaba absolutamente
de objetos sencillos y funcionales de. uso diana era por de acuerdo con estos principios del director de la
entonces tan grande que incluso los jvenes aprendi~es
;>adan elaborar modelos para la produccin mdustnal Bauhaus se infiere no slo de convicciones funda-
(ceniceros, teteras, etc.) que eran adqumdos por la m- mentales comunes con respecto a la funcin social
dustria mediante retribucin 65 . de la creacin industrial, sino que tambin se ma-
nifiesta de manera muy concreta en numerosos
Si bien Moholy no proyect l mismo en el proyectos y prototipos para la industria (por ejem-
taller del metal ningn prototipo para la indus- plo, de Marianne Brandt, Wilhelm W agenfeld,
tria 66 , sino que -prescindiendo de sus propias K. J. Jucker y Gyula Pap, entre otros), que en
esculturas metlicas "libres"- nicamente se de- parte son una anticipacin de los "clsicos" del
dicaba a ensear, su contribucin histrica reside diseo (figura 67 y tambin figura 17). Wulf
en haber forzado decididamente la conversin del Herzogenrath expone que despus de largos tra-
inicial modo de produccin artesano del arte in- bajos preliminares y discusiones, a comienzos de
dustrial hacia la estandardizacin y en el diseo 1928 Moholy cerr un contrato de produccin
de modelos para la produccin industrial en serie de distintas lmparas con la "fbrica especializada
y con ello tambin en haber influido en otros en luminotecnia" Krting y Mathiesen, de Leip-
talleres de aprendizaje de la Bauhaus como mode- zig, lmparas que fueron diseadas en el taller del
lo a seguir y como patrn establecido. El taller metal y desarrolladas con los tcnicos de la firma
del metal dirigido por Moholy era el primero de para una produccin ms barata ... As, slo hasta
la Bauhaus en que se podan realizar ampliamente 1932 se pudieron vender 50.000 ejemplares de
los Grundsiitze der Bauhausproduktion expuestos las lmparas desarrolladas por Moholy bajo la
por Gropius: marca Kandem por la firma de Leipzig y se eleva-
ron los ingresos por patentes de la Bauhaus 68 .
Un objeto est determinado por lo que es. Para crear- No cabe duda de que a partir de 1923 Moholy
lo de tal manera que funcione correctamente ... se debe
investigar primero su identidad ya que debe serv r plena- ejerci sobre la Bauhaus un gran efecto estabiliza-
mente a su finalidad, esto es, debe cumplir en la prctica dor. Ello no slo por su consecuente aplicacin
sus funciones y ser consistente, barato y "bonito". de los principios de la Bauhaus en la prctica pro-
Esta investigacin de su identidad tiene como resulta- yectista del creador (diseador), sino tambin, y
do el que mediante la decidida. co~sideracin de t?dos
los mtodos modernos de fabncacin, construccion y sobre todo tras la marcha de ltten, por su actividad
materiales se producen forma_s que, discrepando de la pedaggica en el curso preliminar.
tradicin, actan con frecuencia de manera desacostum-
brada y sorprendente ...
La creacin de tipos para los objetos tiles de uso
66. K. J. Jucker: Lmpara elctrica extensible de pared, con nueva articulacin, hierro y latn niquelados, de: diario es una necesidad social. Las necesidades de la vida 5.2.5 Moholy-Nagy como pedagogo
Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 116. de la mayora de los hombres son en el fm1do de la del arte
misma clase ... La mquina que produce a partu de tipos
holy-Nagy consigui el cambio profundo, tpico constituye un medio eficaz para liberar al individuo Hasta ahora no se ha apreciado debidamente,
brado que por primera vez ponan en prctica ideas tan mediante recursos mecnicos ... del propio trabajo mate-
. de la evolucin de la Bauhaus en aquellos tiem- tiles como las siguientes: el globo acoplado; acopla- o slo se ha hecho de manera insuficiente, la im-
rial para 1a satisfaccin de las necesidades y proporcio-
pos, hacia el diseo industrial. mientos de cristal opalino y mate con formas sencillas, narle productos reproducidos ms baratos y mejores que portancia de Moholy como pedagogo del arte 69
Y a poco antes de la incorporacin de Moholy que tcnicamente estaban caracterizados por la reten- los elaborados a mano ...
cin de la luz; acoplamiento ms seguro del globo de Dicha importancia es solapada totalmente por las
al taller del metal, un alumno de la Bauhaus, K. J. cristal con la carcasa metlica; utilizacin del aluminio, aportaciones pedaggicas, cuya recepcin se ha
Jucker, haba introducido esta evolucin con una especialmente para reflectores, etc. Todas estas innova- Los talleres de la Bauhaus son bsicamente laboratorios efectuado sobre una base ms amplia, de Itten y
lmpara elctrica de pared extensible (figura 66), ciones fueron incorporadas en la produccin industrial... en los que se desarrolla, cuidando e! modelo, aparatos
tpicos .de la vida actual con multiplicidad de formas y de Albers, lo cual se debe posiblemente a que estos
que, como escribe Moholy, El taller del metal se ocup tambin de otros problemas
del diseo industrial: vajilla y aparatos domsticos. se mejoran sin cesar... La artesana del pasado se ha artistas, que sobrevivieron a Moholy algunas d-
La misin principal del taller del metal consista en modificado, la futura artesana ser absorbida por una cadas, pudieron influir de manera directa en la
con sus gruesas barras de hierro y latn se pareca ms ser al mismo tiempo taller de formacin y taller de nueva unidad de trabajo en la que su cometido ser el discusin de la postguerra sobre la pedagoga del
a un dinosaurio que a un objeto de uso corriente. Y no produccin. Por ello, para los jvenes aprendices elega- trabajo experimental para la produccin industrial: Intentos
obstante supona una gran victoria, un nuevo principio. especulativos en los talleres~!aborator10_lograran m?de- arte. As, las dos obras capitales de Johannes Itten,
mos aquellos trabajos que introducan, en la utilizacin
Ms adelante nosotros desarrollamos cuerpos de alum- de material, herramientas y mquinas y que al mismo Jos-tif?s para la orgamzac1on productiva de las fabri- Kunst der Farbe y Mein Vorkurs am Bauhaus, apa-
cas... . recieron por primera vez en 1961 y 1963 y desde
126
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entonces han experimentado nuevas ediciones; la meramente individual sino algo eminentemente
obra La interaccin del color, de Josef Albers -la social, para quien el arte ofreca una posibilidad
suma de las experiencias de un artista que en la de comunicacin vital activa y de modificacin
fase ms importante de su vida estaba estrecha- de las relaciones existentes, no fue tomado en
mente ligado a la Bauhaus- se public en 1963 consideracin por la pedagoga crtica del arte.
y en primer lugar en los EE.UU. y en 1970 Esto puede deberse al hecho de que l, como
apareci tambin en alemania (*). Estos libros han maestro de la Bauhaus y artista constructivista,
ejercido sin lugar a dudas una gran influencia en era identificado totalmente con un funcionalismo
la pedagoga del arte y, ms an, sobre la prctica afirmativo, o sea, con un formalismo apoltico.
diaria de la enseanza en los colegios, y parecen De esto se da uno cuenta, por ejemplo, en una
seguir ejercindola tanto como antes. En cambio, afirmacin tan esclarecedora como sta:
las dos obras tericas principales de Moholy-
Nagy, Malerei, Photographie, Film (1925, 2. ed. La llamada aproximacin "apoltica" al arte es un
1927) y Von Material zu Architektur (1929) se sofisma. El concepto de poltica no est aqu entendido
en su conexin con partidos sino como un camino para
haban publicado ms de treinta aos antes, no llevar a la prctica ideas para el bien de las gentes ... El
siendo despus accesibles durante mucho tiempo. arte puede ejercer una presin para la solucin sociobio-
Las reimpresiones en facsmil de estos libros, pu- lgica de problemas tan enrgica como la que los revo-
blicados en 1967 y 1968 por Florian Kupferberg lucionarios sociales atribuyen a las iniciativas polticas.
La dificultad reside en que debido a una formacin defi- 68. Esquema El hombre primitivo y sectorial>>, de:
en Maguncia en la serie "Neue Bauhausbcher", ciente poca gente es suficientemente sensible como para Laszlo Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur
no influyeron de manera apreciable en la pedago- percibir la expresin real del arte, sea moderno o anti- (Bauhausbcher 14), 1929, pg. 10 (en los sucesi-
guo ... 10. vos pies de figuras, este ttulo aparecer abreviado
ga del arte. Esto resulta sorprendente por cuanto como MA).
que, precisamente en los aos en torno a 1970,
Con ello se tematiza de nuevo un objetivo pe-
se haca notar en la pedagoga del arte, con el
daggico central de Moholy, el de la educacin
establecimiento del concepto de la "Visuellen
de la sensibilidad, que en l no hay que malinten-
Kommunikation" (Comunicacin visual), un
pretar en ningn caso en un sentido subjetivista
fuerte mpetu crtico hacia la sociedad y apre- mente en la sociedad: fuerte, abierto, feliz, como era en
o privatista. En su libro Von Material zu Architek-
miante de un cambio social y se postulaba la am- su niez. Sin esta seguridad orgnica, las diferenciacio-
tur (De lo material a la arquitectura), que inicial- nes crecientes del estudio especializado son... una simple
pliacin de la enseanza del arte ms all del limi-
mente se proyect con el ttulo Von Kunst zu adquisicin cuantitativa, sin que con ello aumente la
tado campo del "arte" en direccin a la inclusin
Leben (Del arte a la vida) y que no slo informa intensidad de la vida ni se ample el entorno vital... El
de todos los medios visuales. Frente al compromiso futuro necesita del hombre total 73 .
de manera concreta sobre una enseanza bsica
unilateral de la "comunicacin visual" consistente
en la Bauhaus, sino que contiene en cierto modo
en la crtica ideolgica y con ello en un trato Este postulado del "hombre total" no es, en
el credo pedaggico de Moholy, entra en esta
cognitivo primario con los medios visuales, en los modo alguno, original. Coincide con el objetivo
problemtica en el captulo "Erziehungsfragen"
aos setenta confluyeron en la discusin profesio- reunificador de Itten, por ejemplo, y de otros avan-
(Cuestiones educativas).
nal formulaciones de objetivos -procedentes en zados pedagogos del arte de finales del siglo XIX
La necesidad de una educacin esttica se deriva
parte del pensamiento de Marcuse- que, por y principios del XX. Un matiz decisivo reside no
para Moholy no slo de sensibilizar al hombre
utilizar una frmula, remiten al concepto de la obstante en que para Moholy totalidad signifi-
para el arte, sino -ms ampliamente- de con-
sensualidad emancipadora. Es fcil reconocer que ca penetracin de todas las esferas vitales, inclu-
ducirle a. un disfrute enriquecido y activo de su
elementos de esta nueva discusin profesional ya yendo la tcnica moderna. Aun cuando l ve en
mundo moderno 71
aparecen unos cincuenta aos antes en la "Kunstt- la mecanizacin del moderno sistema de produc-
Segn' Moholy, este objetivo slo es alcanza-
heorie" de Moholy y en su prctica como artista cin la causa principal del nacimiento del hom-
ble cuando la educacin hacia el hombre secto-
y como pedagogo, claro est que con acentos dife- bre sectorial alienado, no participa en el gran
rial 72 predominante en una sociedad funcional-
rentes y con un encuadre histrico distinto. No coro de esos pesimistas culturales que habran des-
mente diferencrada y muy organizada en la divi-
obstante, Moholy, para quien el arte no era algo terrado de su entorno, a ser posible de forma total,
sin del trabajo (figura 68) no ha avanzado tanto
la tcnica y las mquinas. El hecho de que Mo-
que
67. Gyula Pap: Lmpara de pie, 1923; produccin mo- holy incluya la tcnica de manera tan decidida en
derna en serie de la fabrica TECNOLUMEN, (*) N. del T.: Desde 1979 hay tambin versin espaola. el hombre se ha atrofiado ... El hombre sectorial debe su concepto terico y en su programa pedaggico,
Neuenstr. 1-5, 2800 Bremen 1. Alianza Editorial, Madrid. volver a erigirse en hombre central, que crece orgnica- no tiene nada que ver, como ya vimos en el cap-

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tulo 5.2.2, con una afirmacin irreflexiva y acrti-
ca de una discutible doctrina progresista, sino que 1964), sobre las cuales llam la atencin con insis-
5.2.6 Ejercicios para la instruccin tctil tendamos lo tctil y cimentmoslo cientficamente ms
tiene lugar con el trasfondo de una pretensin tencia en diferentes pasajes 78 . En Jacoby, que a all de la simple ocasionalidad de hasta aho_r~!!. El arte
y ptica de los sentidos
partir de 1913 trabaj en la escuela de Hellerau tctil completar al hombre!. .. Queremos dmg1rnos ~l
humana, que se expresa de manera muy acentua-
fundada por J acques Dalcroze y que en 1925 esta- perfeccionamiento de nues_tros. ~ent~d~s corporal~s. mas
da en la frase el hombre no es el objeto sino el A partir del conocimiento de que, en una socie- imhortantes viva la emancipac10n tactil!!. .. el tactihsmo
74 bleci en Berln un "Laboratorio para la observa-
objetivo Y Moholy argumenta: La tcnica cin de las condiciones sociolgicas y psicolgicas dad industrial altamente desarrollada, las expe- ,
es a modalidad eventual del d1s firute de 1a v1da!... 86
no puede ser nunca objetivo, sino que siempre de las actividades creativas y culturales" 79 , es po- riencias primarias son completadas o reempl~za
tiene que ser un medio 75 , con el fin de asegurar sible encontrar, hasta en sus detalles lingsticos, das por la experiencia secundaria de una realidad Si la primera pretensin de Hausma~n e~c~n
los requisitos para una realizacin ptima y total las ideas formuladas por Moholy que acabamos de los medios omnipresente deduce Moholy que tr su expresin ante todo en la propia practi~a
de la individualidad en una sociedad libre. Ello de exponer: Todo hombre con rganos sensoria- la educacin debera recurrir a las fuentes ms artstica de Noholy-Nagy (fotografa, accesono
implica no slo la supresin de aquello que Mar- les sanos est capacitado, por el hecho de pertene- primitivas de experiencias para alcanzar la pleni- luminoso), el postulado del tactilismo (q~~ tam-
cuse tild de opresin adicional, esto es, de su- cer a la especie humana, para expresarse musical- tud de la vida 84 En el marco de esta deduccin bin haba sido formulado como Taktihsmus
jecin del hombre al aparato 76 (para poder to- mente. Esto no es tan paradgico como muchos de las fuentes primitivas de experiencias_ M~ por el cabeza de los fu~ristas ital~a~os Marinetti)
mar parte en la abundancia explotadora, los lo quieren presentar. La msica es un medio de gan importancia prctico-pedagogica en la ense-
holy adjudica un lug~r espec~al ~ l_a e~p~nenc~a
hombres estn obligados a trabajar ms y ms expresin muy humano ... Por supuesto, en este del material" por medio de ejercicios tactiles pn- anza bsica impartida por Moholy_ e~ la B~~
duramente de lo que es necesario para la satisfac- contexto no se refiere a la "msica artstica" ... haus. As, al comienzo del curso prehrmnar'. dm-
mitivos. Para Moholy, antes de la escuela del
cin material de las necesidades), sino que tam- Nosotros tenemos que ver con un rea elemental gido por l entre 1923 y 1928 (~ue lle;aba JUnto
de expresin, igual que la lengua, los gestos o la ver -por tomar una expresi~, de Max. Bur-
bin implica el fortalecimiento de las funciones chartz-, se encuentra la instruccwn del sentido del con Albers dividindose el trabajo) habia regular-
representacin grfica 8 .
sensoriales, la prctica de la creatividad y el fo- tacto, que se habra atrofiado bastante en el hom- mente ejercicios tctiles, a travs de los cuales, por
Moholy percibe en la Bauhaus posibilidades
mento de lo productivo para poder desarrollarse bre moderno. Se trata para Moholy de cierto enlazaba con la tradicin de su predecesor
para la realizacin de una idea pedaggica que se
en el entorno vital de manera activa y creadora. Itten, 'aunque desde un punto de vista metodol-
apoye en un concepto abierto de la inteligencia,
En sus reflexiones pedaggicas parte Moholy esto es, en la posibilidad bsica del desarrollo crea- la comprensin experimentable del material como nun- gico se diferenciaban de la enseanza de Itten en
de una premisa que anticipa en casi medio siglo tivo del individuo, puesto que ca se alcanz por medio del saber terico en las escuelas un punto muy importante: mientras qu~ con Itten
habituales y las clases tradicionales 85 los materiales, que tenan que ser expenmentados
la consigna de Beuys de cada hombre, un ar-
tista: no coloca a la "profesin" en el comienzo de su ensean- al tacto, se "componan" libremente, de tal ~ane
Esta fijacin de objetivos se encuentra ya for-
za, sino al hombre, en su disposicin natural a abarcar ra que estos montajes de materiales tenan u_n.mte-
la plenitud de la vida 81. mulada tericamente, entre otros, en Raoul Hau~
Cada hombre tiene talento. Todo hombre sano posee rs marcadamente pintoresco, las composiciones
mann, quien -como ya hemos visto- ~e adhi-
una profunda facultad para desarrollar las energas crea- de material realizadas bajo la direccin de Moholy
tivas que hay en su ser. .. El primer ao en la Bauhaus sirve, segn Mo- ri conscientemente, junto con Arp, Pum y Mo-
se caracterizaban por una estricta sistemtica.
Originalmente, cada uno est capacitado para la inter- holy, para holy, al "Llamamiento para el arte elementa~" y
pretacin y asimilacin de vivencias sensoriales. Cada cuya eminente influencia sobre Moh~ly empie~a
hombre es sensible a los tonos y los colores, seguro en el desarrollo y maduracin del sentido, el tacto y las a ser reconocida poco a poco. En,su ar_uculo, escn-
el tacto y el espacio.' etc. Esto significa que en prindpio ideas - especialmente en aquellos jvenes que como
cada hombre part1C1pa en todas las alegras de las viven- to en tono de manifiesto, "PREsentismus_ geg~n
consecuencia de la educacin infantil habitual tenan den Puffkeismus der teutschen Seele" (PREsentis-
cias sensoriales; esto significa tambin que todo hombre tras de s una acumulacin intil de saber enciclop- 69. Rudolf Marwitz: Tambor tctil giratorio con dis-
sano tambin puede ser un activo msico, pintor, escul- dico 82 . mo contra el pufquesmo del alma germnica) de tintos valores tctiles graduados en contraste,
tor, arquitecto, etc., del mismo modo que, cuando ha- comienzos de 1921, Hausmann formula dos obje- 1928, de: MA, 1929, pg. 25.
bla, es un "hablador". Esto quiere decir que puede mo-
delar sus sensaciones en cualquier forma material (lo E incluso la formacin profesional en alguno tivos, que ms tarde Moholy intent llevar a la
cual no es equivalente a "arte") 77 . de los talleres de la Bauhaus debe considerar como prctica como artista y como profesor:
su objetivo global al hombre total, al hombre
Esta es la base antropolgica sobre la que Mo- 1. ... y as, nosotros queremos .... deshacer la mirada
holy construye su concepto educativo. En su tra- que desde su medio biolgico puede tomar postura fren- fuertemente centralizada en tm objeto: ya que nuestra
bajo pedaggico orientado a la superacin del te a todas las cosas de la vida con instintiva seguridad; visin ampliada por la Ciencia se ha visto comple~da,
hombre sectorial, Moholy se remite no slo al que no se deja sorprender por la industria, por el ritmo ya que histricamente hemos recogido en nuestro meto-
forzado, con frecuencia manifestaciones de una mal en- do visual todas las posibilidades pticas y progresamos
contexto de tradicin, esbozado ya en el ltimo en la ptica hasta losfenmenos bsicos de la luz. Nosotros
tendida "cultura mecnica", del mismo modo que el
epgrafe, de Pestalozzi y Frobel pasando por hombre de la antigedad tena la seguridad de sostenerse amamos la luz y su movimiento!!. .. Nosotros postula-
Montessori hasta Lichtwark y Cizek y en general frente a las fuerzas naturales 83 . mos la pintura elctrica, de las ciencias naturales!!! (Cur-
hasta toda la pedagoga reformista, sino que tam- siva-R. W.). 1
bin y ante todo se remite a las investigaciones de ... nosotros postulamos el _acrecentamiento y a con-
la pedagoga musical de Heinrich Jacoby (1869- uista de todos nuestros sentidos. Queremos ha_c~r esta-
rtar los lmites existentes hasta ahora!!!. .. E:;c1g1mos el
tactilismo, al i~ual que tambin exi~imos el odonsmo!! En-
130
131
1 en el espacio 87 , y de hecho el entrenamiento de
los sentidos comenzaba en la enseanza bsica de
posible, esto es, "copiada del natural" -ello bajo
doble f~acin de objetivos del aguzamiento de la

1 Moholy con la identificacin al tacto de distintos


materiales por parte de los estudiantes mantenien-
percepcin sensorial ptica y de la prctica de
tcnicas concretas descriptivas (figura 71) 89

1
"
do los ojos vendados.
Como acabamos de indicar, los ejercicios para
Los ejercicios de adiestramiento tanto tctil
como ptico no parecen desviarse fundamental-

i
el adiestramiento del sentido del tacto realizados mente de lo que Itten realizaba en el curso preli-
en el curso preliminar de Moholy no eran un fin minar. Y no obstante llaman la atencin dos dife-
absoluto, tampoco servan al objetivo de ensear rencias ms: en primer lugar, el lenguaje de las
1 una nueva forma de expresin artstica (como en formas, modificado, comprometido con el cons-
f
~=
el sentido del tactilismo de Marinetti) 88 , sino que
eran contemplados como introduccin pedaggi-
tructivismo, y, en segundo lugar, que en Itten los
ejercicios tctiles permanecieron asentados en lo
1
j
ca necesaria para el posterior proceso de diferen- experimentable, lo sensible, en lo puramente sen-
ciacin de la perceptibilidad ptica. A tal efecto, sualista, mientras que bajo Moholy se objetivaba
1
J:
montajes de materiales realizados por los propios lo sentido y registrado subjetivamente mediante
\ estudiantes eran transformados grfica y/ o pict- diagramas tctiles y se haca accesible a la ejecu-
ricamente, con lo cual se llegaba, entre otras cosas, cin intersubjetiva (figura 72). Semejante modo
! a una exposicin de la realidad lo ms autntica de proceder casi cientfico coincide no slo con
l
1
'
1 71. Hilde Hom: Montaje original y su representacin. Exposicin ptica de valores de materiales (textura y
' factura), 1924, de: MA. 1929, pg. 62.

70. Walter Kaminski: Tabla tctil giratoria de dos bandas con valores tctiles unos junto a otros en contraste de
blando a duro, de suave a spero, 1927, de: MA, pg. 27.

Para el adiestramiento de las habilidades tcti- las relaciones de stas. Esto es, no se trataba en
les, Moholy dejaba hacer tablas, ruedas o bandas ltimo lugar de percibir o experimentar material
tctiles, en las que los materiales deban ser dis- real, sino que en general se trataba de condicio-
puestos segn determinados criterios definidos, nar el sentimiento a la facticidad de lo tctil. El
generalmente en forma de escalas con dos extre- verdadero esfuerzo pedaggico consiste en trans-
mos, por ejemplo de suave a spero o de puntiagu- ferir estos valores sensitivos establecidos de forma
do a romo (figuras 69 y 70). As, los materiales tctil a largos ejercicios adaptados a la forma de
existentes en estas tablas tctiles se transformaban percepcin ptica. Esta transferencia recuerda
inmediatamente en cualidades "abstractas" y en algo a la educacin de un ciego para orientarse

132 133
se muestra en toda transformacin de material.
Esto es, la superficie del material transformado
desde fuera (epidermis, artstico) (figura 75).
Es desconcertante cmo constata Moholy que
esta influencia externa podra realizarse tanto
elemental (por influencia de la naturaleza) como
mecnicamente, por ejemplo, por mquinas, etc-
tera 90
Esta equiparacin de influencia natural (por
ejemplo, perforacin de la corteza de un rbol por
xilfagos, produccin de olas en la superficie del
mar por el movimiento del aire) e intervencin
humana (por ejemplo, efecto de martillado sobre
una lmina de metal) es manifiestamente posible
para Moholy por el medio fotografa, que es
capaz de dar la misma apariencia 91 a diferentes
superficies -estn trabajadas manual o mecni-
camente o producidas por influencia de la Natura-
leza- dependiendo de su posicin o de las condi-
72. W'.lly Zi~rath: Tabla tctil en dos band~ e .intento d~ su representacin grfica. Dado que los valores tctiles
estn ~egtstrado: ?e forma tot~lmente subjetiva, pareci oportuno introducir un tipo de control de las propias ciones de la luz. La fotografa -y en base a
sensaciones en chagramas tctiles', 1927, de: MA, 1929, pg. 26. ejemplos fotogrficos busca Moholy documentar
grficamente su terminologa- se muestra as
como un documento altamente abstrayente que
viene a nivelar las propiedades especficas de las
tendencias a la cientificacin del proceso creativo, 73. Estructura metlica. Plancha de cobre, de: MA, cosas y suprime en cierto modo la diferencia entre 74. Laszlo Moholy-Nagy: Textura. El pelo de un gato
similares, surgidas a partir de 1923 dentro de la 1929, pg. 34. (negativo), de: MA, 1929, pg. 40.
fenmeno natural e intervencin humana; de
propia Bauhaus en cursos distintos del preliminar,
este modo pudo Moholy postular la luz como
sino que tambin se interpreta como consecuencia
baremo ms general de todas las manifestaciones
de Moholy de las ya citadas tesis de Raoul Haus-
de factura y con ello "sublimar" extremadamente
mann.
el modo de manifestacin de las cosas 92 75. Factura. Parsitos de la madera de una corteza de
El intenso esfuerzo de Moholy por diferenciar olmo (izquierda) y de pino (derecha), de: MA,
Un cuarto estado material que Moholy coloca
terminolgicamente y precisar y definir el modo 1929, pg. 43.
muy cerca de la categora factura o que subsume
de presentacin de los materiales corresponde
en ella es la acumulacin regular, irregular o rt-
tambin a la tendencia al cientifismo; aqu trata
micamente organizada. Se trata de un estado
Moholy de una precisin lingstica lo ms clara
material difcil de determinar en el que el rasgo
posible de los trminos estructura, textura y
tpico es la <cadicim y que -sin una fuerte cohe-
factura utilizados habitualmente de manera
sin interna- es generalmente fcil de modifi-
nada homognea.
car 93 (as, por ejemplo, desde la acumulacin de
Segn Moholy, estructura designa da forma
neumticos viejcls, o la formacin de una tropa,
inalterable de construccin de la estructura del
hasta un motivo herldico, entre otros).
material, esto es, la relacin estructural del mate-
Sobre la base de esta precisin terminolgica,
rial (figura 73).
cuya provisionalidad vio el propio Moholy 94 ,
Moholy alude como textura a la superficie fi-
realiz en el curso preliminar los siguientes ejerci-
nal orgnica de cada estructura hacia afuerai>,
cios de factura con fines pedaggicos:
tambin hablaba aqu de epidermis, orgnico
(figura 74).
Factura, derivada del latn 'Jacere = hacer", es, 1. Elaboracin de facturas de papel mediante instru-
segn Moholy, la forma y la apariencia, el resulta- mentos libremente elegidos (aguja, tenacilla, cola-
dor) con un mtodo de trabajo tambin a eleccin
do sensorialmente perceptible (la influencia), que

134 135
11
Las condiciones de trabajo dejan ver claramente 5.2. 7 Estudios para la experimentacin del sentimiento y del pensamiento plstico con
que Moholy estaba esforzndose por establecer al del volnmen vistas a la construccin, los momentos estticos y
mismo tiempo, en el marco de este programa dinmicos, el equilibrio y el volumen y eran de
general de entrenamiento para la diferenciacin Junto a los ejercicios para el adiestramiento sen- elemental significado para la posterior prctica en
de la percepcin sensorial tctil y ptica, una rela- sorial tctil y ptico, los ejercicios de construccin todos los terrenos de la creacin 98
cin de aplicacin, en la cual los materiales utili- tridimensional suponen un segundo punto esencial En su obra Van Material zu Architektur, distin-
zados en los talleres de la Bauhaus deban ser dentro de la teora general de los elementos 97 gue Moholy desde el punto de vista del trata-
explorados en sus formas de aparicin a los senti- de Moholy. miento del material... cinco fases en la plstica,
dos y convertidos en simples piezas de trabajo. Si los montajes materiales tridimensionales a que l clasifica segn la idea de la masa al movi-
(En la poca de Weimar, la funcin prctica era, partir de objetos encontrados que se realizaban miento.
en la parte del curso preliminar denominada tra- bajo ltten se caracterizaban con frecuencia por un
bajo material que diriga Albers, mucho ms acu- grotesco encanto y por efectos divertidos, en los
Las cinco fases son:
sada que en esta parte, conocida como estudios ejercicios de construccin realizados por Moholy
creativos 96 ; vase captulo 5.3.6). se podan estudiar los problemas de cuerpos y
volumen de manera sistemtica y presentar solu-
1. del bloque
2. del modelado
1
3. del perforado Plstica
ciones constructivas. Esto es, tales ejercicios reali- (agujereado)
zados con madera, chapa, cristal, alambre y cuer- 4. flotante
da servan fundamentalmente para la educacin 5. cintica (mvil) 99.

77. "'.era Mayer-Waldeck (en primer trmino): Estu-


d10 de factura. Madera trabajada con diferentes he-
rramientas, 1927; Takehito Mizutani (al fondo):
Construcci~n elstica con dos palos de madera ar-
76. Gercla Marx: Facturas en papel (un material, die- queada con tira de goma para presionar (se percute 78. bmochm> (Sociedad de jvenes artistas), exposicin de los constructivistas rusos en Mosc, 1921.
rentes herramientas), 1927, de: MA, 1929, pg. en la tira), 1927, de: MA, 1929, p. 61 y p. 32.
57.

(pinchar, comprimir, frotar, pulir, agujerear, etc.)


(figura 76).
2. Elaboracin de facturas de papel con un nico instru-
mento (aguja, cuchillo, tenacillas, etc., o por medio
del plegado y similares).
3. Elaboracin de facturas por medio del color sobre
distintos materiales.
4. Confeccin de facturas sobre papel con diferentes
mstrumentos (pmcel, aergrafo, etc.). Lo mismo so-
bre lienzo.
5. Confeccin de facturas con color y pincel sobre dis-
tintos materiales.
6. Confeccin de facturas a "'.!untad (entre otros, grafi-
to, arena, fibra leosa, virutas de sierra, virutas de
madera, etc., esparcidas sobre cola).
7. Confeccin de facturas con el material de distintos
talleres (lana, metal, madera, etc.) (figura 77).
8. Exposicin ptica (interpretaciones) de valores de
estructura, textura y factura, de la ilusin engaosa
a la total abstraccin (dibujar, pintar, fotografiar).
9. Utiliz~cin prctica Quguetes y similares). Con ello
se explican de una manera totalmente nueva los valo-
res de expenenc1a transformados a lo ptico exac-
to 95.

136 137
Moholy apoya esta evolucin con amplia docu- Este tipo de estudios de creacin obedeca a
mentacin fotogrfica y comentarios precisos so- un doble objetivo pedaggico: por un lado, deba
bre la historia de la plstica desde la ms antigua facilitar al estudiante, mediante el propio queha-
a la ms nueva, por aquel .entonces vanguardista: cer experimental, los conocimientos de categoras
desde el dolo prehistrico, pasando por Leonar- elementales de la esttica visual, como dimensin
do, Rodin, Brancusi, hasta Picasso y Naum Gabo, y proporcin, esttica y dinmica, tensin y con-
por citar slo algunos nombres. Adems, en apoyo traste, y, por otro lado, deba proporcionar al mis-
de su modelo en cinco fases aporta ejemplos del mo estudiante una comprensin fundamental de
mbito extraartstico, como por ejemplo, la Kaaba las caractersticas y el comportamiento de los dis-
de la Meca (en bloque), el enrejado de una torre tintos materiales (peso especfico, elasticidad, re-
de radio (perforado) o el "diagrama luminoso" de
sistencia, etctera) 1 2
un carrusel iluminado girando en la noche (cinti- Paralelamente a sus propios experimentos arts-
co). Hannah Weitemeier-Steckel observa a este ticos en el campo de la plstica cintica (accesorios
respecto que con este libro Moholy documenta luminosos), Moholy tambin dejaba a sus alum-
79. Thoma Grate: Estudio de equilibrio montado en nos experimentar en la quinta fase de la evolucin
no slo un amplio saber sobre el sector visual del base a los pesos especficos de diferentes tipos de
arte sino tambin Un asombroso conocimiento madera, 1924, de: MA, 1929, pg. 147. de la plstica; as, se hicieron esculturas mviles,
de los campos visuales extraartsticos de experi- que iban ms all: de las experiencias realizadas en
mentacin de su tiempo 100
U na caracterstica de la evolucin del bloque a 82. Franz Ehrlich: Estudio para una escultura mecnica
la cintica es la reduccin del volumen. Problema de escaparate, 1928, de: MA, 1929, pg. 161.
80. Corona K.rause: Escultura flotante (ilusionista). 81. Estudio de equilibrio del curso preliminar de Mo-
ste de la reduccin del volumen, reduccin de Un intento de utilizar la espiral constructivamente.
la masa, al que en la Bauhaus se prest especial holy, en tomo a 1924, construccin en madera,
Ella sujeta toda la construccin, 1924, de: MA, anillos de acero, lminas de aluminio.
atencin: recurdense, por ejemplo, las arquitec- 1929, pg. 151.
turas transparentes de Gropius o los asientos por
decirlo as desmaterializados de Marce! Breuer.
Por ello, Moholy apenas se detuvo en el curso de plstica realizados en el curso preliminar, escri-
pleliminar en la fase del bloque o del ahueca- be Moholy acerca del problema del ahorro de
do (fases 1 y 2), sino que en primer trmino dej material: El artista de ayer se preocupaba poco de,
a sus alumnos dedicarse a estudios que correspon- por ejemplo, el clculo exacto del peso de su obra. En
dan a las fases histricas avanzadas de la evolu- la escultura antigua no se entraba en unos kilos o
cin plstica (fases 3 a 5). As, se realizaron cons- incluso medio quintal ms de peso. En la Bauhaus
trucciones con madera, metal, cristal y materia se aprenda tambin a fijarse en estos componentes, y
plstica, que con un empleo de material drstica- cada gramo ahorrado -en caso de igual resultado-
mente reducido niegan decididamente todo lo significaba con frecuencia una pequea victoria del
que sea bloque, que con frecuencia han sido lleva- creador. 101
das hasta la total transparencia o que manifiestan En el curso preliminar de Moholy encontraron
lo corpreo solamente como un esqueleto de l- amplio espacio los llamados estudios del equilibrio,
neas. Estos ejercicios para la experimentacin del en los ciiales lo esencial era mantener en equilibrio
espacio, que son impensables sin la influencia de ptico y real construcciones, inestables y con fre-
las "construcciones del espacio" de los constructi- cuencia frgiles, compuestas con espritu de aho-
vistas rusos (los hermanos Stenberg, Rodschenko rro a partir de los elementos ms sencillos, sea
y otros; fig. 78) y naturalmente sin la influencia que estas construcciones descansaran sobre uno o
de las esculturas experimentales del propio Mo- ms puntos de apoyo, sea que colgaran en el espa-
holy, reflejan la tendencia hacia la economizacin cio de alambres apenas visibles, aparentemente en
de medios apreciables en la Bauhaus desde media- libre suspensin (figs. 79-81 ). (Por otra parte, el
dos de los aos veinte, aspecto ste que tambin problema del equilibrio tambin lo trat con dete-
y sobre todo era de gran importancia en la prctica nimiento en la Bauhaus Paul Klee; vase
pedaggica de Albers. A propsito de los estudios cap. 5.5.10.)

138 139
el marco de los estudios del equilibrio y posibilita-
ban nuevos conocimientos sobre la problemtica
de cuerpos y espacio -entendiendo espacio
como relacin situacional de cuerpos- 103
(o no sea todava) totalmente racionalizable, Mo-
holy se pronunci decididamente contra toda
aplicacin formalizada de reglas estticas, como
las que ofrece, por ejemplo, la teora de la propor-
holy de educacin en todas las reas de la vida y
orientada a la transformacin del hombre y de las
relaciones socio-culturales y, por el contrario,
concentra su inters solamente en la adquisicin
mtica de Moholy, orientada a la diferenciacin
sensorial, y han reconocido el alcance de su con-
cepto pedaggico, basado en la utopa de un "nue-
vo hombre" en una sociedad humana 112
'
(aqu se hace alusin al proyecto de Franz Ehrlich cin, y manifest explcitamente que las frmu- de las cualificaciones creativas bsicas o la experi- La creacin ptica -segn Moholy- es
de un escaparate movido mecnicamente o a su las nunca podran ser la base del crean>. Y llega mentacin elemental con los materiales. uno de los caminos educativos espontneos, im-
modelo de escultura mecnica de escaparate, am- a la conclusin siguiente: El crear necesita intui- Slo recientemente algunos cientficos del arte premeditados, que nosotros seguimos para prepa-
bos de 1928, figura 82) 104. cin por un lado y anlisis consciente... por han llamado la atencin ocasionalmente acerca de rar la forma de conocimiento apropiada para una
Con ello Moholy se meta, en el curso prelimi- otro 106 , conviccin que corrobor de nuevo en la sobresaliente importancia de la enseanza siste- sociedad futura 113
nar, en la zona lmite entre escultura y arquitectu- su obra ideolgica fundamental Vision in motion
ra, resultando evidente que con esta posicin con- (1947), obra pstuma 107 . Visto as, el curso preli-
tribuy de manera decisiva al cambio del concepto minar de Moholy en la Bauhaus representa una
que de s misma tena la Bauhaus operado a partir primera etapa, subrayando ms la racionalidad,
de 1923, y a la orientacin del instituto en direc- dentro de un programa educativo ampliamente
cin a una integracin de arte y tcnica. Al captulo 5.2
concebido y orientado a la sntesis de intelecto e
intuicin. El objetivo de esta concepcin prope- 1. Hannah Weitemeier (-Steckel), Laszlo Moholy- 13. Moholy-Nagy, citado en: Catlogo Laszlo Mo-
dutica no es el "arte", tampoco el "diseo", sino Nagy - Leben und Werb, en: Catlogo Laszlo Moholy- holy-Nagy, op. cit., pg. 30.
5.2.8 Observaciones finales Nagy, Stuttgart, 197 4, pg. 71. 14. Luca Moholy, op. cit., pg. 34.
la difusin de una teora general de los elemen- 2. Vase Alexander Domer, In Memoriam Mo- 15. Alexander Partens, Dada-Kunst, en: Richard
El carcter sistemtico o constructivo de los tos que fuera co y postrealizable de un modo holy-Nagy (1895-1946), conferencia en el Chicago Huelsenbeck (ed.), Dada-Almanach, Berln, 1920,
ejercicios de material y estudios del equilibrio rea- racional, a la que Moholy concedi significativa- Art lnstitute, 17 de septiembre de 1947 (manuscrito pg. 89.
mente el status de una caja de herramientas bien hectografiado), Bauhaus-Archiv Berln, pg. 5: The 16. El hecho de que Moholy-Nagy ideara el fotogra-
lizados bajo Moholy sugiere la idea de hallarnos overflowing will to act, to convey, to cooperate and to ma sin tener conocimiento de los experimentos de
ante un sistema pedaggico que descansa nica- organizada. Segn el ,concepto de Moholy, una learn from new and younger experiences made Moholy Christian Schad y Man Ray (y anteriores intentos que
mente sobre una base racional, idea sta que con- enseanza de este tipo posibilita de entrada ni- a born educator. llegan hasta el siglo XIX), es destacado tanto por Luca
trasta con las tendencias patentes de ltten orienta- camente un enriquecimiento del saber, una ayuda 3. Friedhelm Kroll, Bauhaus 1919-1933, Dssel- Moholy (op. cit., pg. 15) como por Laszlo Moholy-
para la ampliacin de las culturas visual y senso- dorf 197 4, pg. 122, nota 13 7; Krll se refiere aqu a Nagy, quien en una carta de Gropius en 1935 escribe
das a un irracionalismo esttico y pedaggico. un intercambio de cartas entre Gropius y Adolf Behne, lo siguiente: ... El hecho es ste: durante tiempo he
Pero cuando se ha tomado como objetivo el desa- rial, pudiendo, a partir de ah, convertirse en probablemente del ao 1919. credo que haba descubierto el procedimiento para rea-
rrollo completo del hombre total, es decir, el propulsora de un activo trabajo creativo 1os. 4. Vase Otto Stelzer, U mrisse eines schopferischen lizar fotogramas. En julio de 1922 publiqu un artculo
desarrollo recompuesto de sus funciones orgni- A diferencia con Estados Unidos, donde Mo- Experiments, eplogo a la nueva edicin de Laszlo Mo- en "De Stijl" sobre "Produccin - Reproduccin", en el
holy-Nagy encontr amplia resonancia como pe- holy-Nagy, Von Material zu Architektur (= Neue Bau- que propona... realizar fotogramas ... como fotografa
cas, no son suficientes medidas educativas para hausbcher), Mainz-Berln, 1968, pg. 245. creativa... Y o estaba convencido de buena fe de mi in-
la diferenciacin sensorial y el dominio racional da gogo 109 , la recepc1on
. , en Europa d e su aporta-
5. Walter Gropius, prlogo a: Sibyl Moholy-Nagy, vento, y estoy seguro de que van Doesburg nunca habra
de los problemas creativos. As, Moholy-Nagy cin a la educacin esttica apenas ha empezado. Laszlo Moholy-Nagy - ein Total experiment, Maguncia- considerado el artculo como descubrimiento si hubiera
siempre ha llamado la atencin sobre el significa- La pedagoga del arte, que con mucha frecuencia Berln, 1972, pg. 9. odo hablar de los fotogramas de Man Ray ... (citado
se pierde en acuaciones de conceptos teologizan- 6. Luca Moholy, Marginalien zu Moholy-Nagy - Do- en: Andreas Haus, Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme,
do de lo n?-racional, de lo intuitivo, en el proceso kumentarische Ungereimtheiten, Krefeld, 1972, Munich, 1978, pg. 79).
creativo. Este se basa en el conocimiento de que tes y en postulados creativos difusos, reacciona en pg. 10. 17. Vase Haus, op. cit., pg. 28.
general con silenciosa reserva. En relacin con la 7. Hannah Weitemeier (-Steckel), op. cit., pg. 11; 18. Haus, op. cit., pg. 24.
(hay) numerosos casos en los que todava no (en algunos educacin profesional, Bodo W essels ha llamado el propio Moholy escribe: Los dibujos se convertan en 19. Op. cit., pg. 25.
quiz nunca) se puede llevar a cabo un clculo exacto la atencin sobre la importancia de los ejercicios un entramado de lneas rtmicamente articuladas, que 20. Vase Otto Stelzer, op. cit., pg. 245.
de todos los elementos funcionales. En todas las crea- mos.i:raban menos el objeto que las emociones que des- 21. Sobre la terminologa y la problemtica, vase
con materiales de Moholy as como sobre su dife- pertaban en mfo. (Citado en: Sibyl Moholy-Nagy, op. especialmente: Moholy-Nap, Malerei, Photographie,
ciones existe una esfera en la que el creador goza de li-
bertad. renciacin terminolgica entre estructura, tex- cit.; pg. 24). Film, Munich, 1925, 1927 , as como Fotografie ist
El problema creativo surge all donde empieza la li- tura y factura 110 Dentro de las enseanzas 8. Luca Moholy (op. cit., pg. 10) hace hincapi en Lichtgestaltung, en: bauhaus 1 (1928), pgs. 2-9.
bertad, .donde la funcin apreciable por nosotros ya no bsicas que se encuentran enmarcadas en la tradi- que Moholy interrumpi la carrera de Derecho, y no 22. Haus, op. cit., pg. 11.
determina o no lo hace totalmente la creacin. En estos la termin, como se afirma con frecuencia. 23. Moholy-Nagy, Fotografe ist Lichtgestaltung, op.
cin de la Bauhaus cabe citar el concepto muy 9. Moholy-Nag)l, citado en: Sibyl Moholy-Nagy, cit., pg. 9.
casos sirve de ayuda una seguridad intuitiva, que no es
otra cosa que el resultado de determinados procedimien- racional de la enseanza de Oskar Holweck, con- op. cit., pg. 25. 24. Vase Haus, op. cit., pg. 9.
tos biolgicos complicados que tienen lugar en el sub- cepto que se relaciona explcitamente con Mo- 10. Op. cit. 25. Weitemeier(-Steckel), op. cit., pg. 47.
consciente 105 . holy-N agy 111 Sin embargo, la recepcidn de 11. Sibyl Moholy-Nagy (op. cit., pg. 24) califica 26. Moholy-Nagy, Geradlinigkeit des Geistes -
las Lichtvisionen de Moholy como el credo de su Umwege der Technib, en: bauhaus 1 (1926), pg. 5.
Moholy tanto en la enseanza profesional como vida. 27. Weitemeier (-Steckel), op. cit., pg. 33.
Si bien de esta cita parece desprenderse un cier- tambin en Holweck es aparente por cuanto que 12. Moholy-Nagy, citado en: Sibyl Moholy-Nagy, 28. Op. cit., pg. 73.
to tono de pesar porque el proceso creativo no sea cierra los ojos ante la radical pretensin de Mo- op. cit., pgs. 30 y ss. 29. Vase: Hannah Steckel(-Weitemeier), Laszlo

140 141
Moholy-Nagy _1895-1946, Entwurf seiner Wahrneh- congreso de los artistas vanguardistas en Dsseldorf, en: 73. MA, pg. 11. 92. Op. cit.
'
f

mungslehre, tesis, Berln, 1974; adems: Hannah Weite- De Stijl, 8 (1922), lneas 125-128. 74. MA, pg. 14. 93. MA, pg. 48.
meier(-Steckel), Licht-Visionen, Ein Experiment von Mo- 50. Vase Doesburg/Lissitzky/Richter, op. cit., l- 75. MA, pg. 13. 94. MA, pg. 48.
holy-Nagy, Bauhaus-Archiv Berln, 1972. nea 64. 76. Herbert Marcuse, Versuch ber die Befreiung, 95. MA, pg. 59.
30. Steckel(-Weitemeier), tesis, op. cit., pg. 216. 51. Moholy-Nagy, Ismus oder Kunst, en Vivos Francfot, 1969, pgs. 132 y ss: No se trata de detener 96. Respecto a los conceptos estudios creativos
31. Moholy-Nagy, Die Neue Typographie, en: Vaco, 8/9 (1926), pg. 276. o atajar el progreso tcnico, sino que se trata de eliminar (Moholy-Nagy) y trabajo material (Albers), vase el
Gropms (ed.), Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923 52. Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur aquellos aspectos que perpetan la sumisin del hombre "Stundenplan fr Vorlehre" semestre de verano de
Weimar-Munich,_ 192?, pg. 141; adems: Zeitge~ (= Bauhausbcher 14), Munich, 1929, pg. 11 (en ade- a la mquina y el crecimiento de la lucha por la existen- 1924, en Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 91.
masse Typographie - Ziele, Praxis, Kritib, en: Offset-, lante, abreviado MA). cia - aquellos que obligan a trabajar ms duramente para 97. MA, pg. 192.
Buch- und Werbekunst 7 (1926), pgs. 375 y ss. 53. Moholy-Nagy, citado en: Haus, op. cit., conseguir el artculo que tiene que ser vendido... Por 98. Wingler, Bauhaus, op. cit., pg. 287.
32'. Vease: Wilh Baumeister, Neue Typographie, pg. 64. supuesto que tiene que haber electrificacin y todos los 99. MA, pg. 96.
en: Die Form 11 (1926), pg. 217: En principio, consi- 54. MA, pgs. 12 y ss. aparatos tcnicos que facilitan y protegen la vida, toda 100. Steckel(-Weitemeier), tesis, op. cit., pg. 171.
dero errneo el hecho de subrayar palabras, ya que la 55. MA, pgs. 13 y ss. mecanizacin que deje libre tiempo y energa humanos, 101. MA, pg. 134.
raya (trazo), como cada signo, se expresa por s misma. 56. MA, pg. 15. toda estandardizacin que haga desaparecer prestaciones 102. MA, pgs. 147, 153.
El trazo de subrayado destaca slo de manera indirecta 57. Con la referencia a lo cuestionable de ciertas "personalizadas" de servicio impropias y parasitarias, en 103. MA, pg. 195.
la palabra a la que deba servir de refuerzo. El trazo suf osiciones antropolgicas bsicas sobre la naturaleza lugar de acrecentar dichas prestaciones y los productos 104. MA, pg. 161.
empequeece tambin pticamente el conjunto de la de hombre en Marx, Ren Knig ha puesto en duda y caractersticas de una abundancia explotadora. 105. MA, pg. 69.
palabra. Si se quiere destacar algo se jugar con el el mvel de realidad de la idea del hombre total en 77. MA, pg. 14. 106. MA, pg. 71.
grosor y tamao. Pero no cabe duda que de vez en contraposicin a la del hombre extrao (Ren Knig, 78. MA, pg. 15. En la revista holandesa "i 10'', 107. Moholy-_Nagy, Vision in Motion, Chicago,
cuando un trazo puede tener un valor rtmico-compo- Studien zur Soziologie, Francfort del Meno, 1971, pgs. 1927, pg. 234, coeditada por Moholy, se encuentra 194_7, 1965 7; bajo el epgrafe The role of intuition,
sicional. 74 y ss). una referencia en la que Moholy insiste en que considera dedica Moholy un prrafo a este problema (pgs. 56
33. Sibyl Moholy-Nagy, op. cit., pg. 45. 58. MA, pg. 16. los anlisis y formulaciones de Jacoby como una de las y ss).
34. Haus, op. cit., pg. 56. 59. MA, pg. 14. ms importantes aportaciones intelectuales de nuestro 108. MA, pgs. 191 y ss; en la pgina 192 esboza
. 35. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, Mu- 60. MA, pg. 13. tiempo . Moholy el programa de una enseanza elemental ge-
mch, 1925 (= Bauhausbcher 8), pg. 6. 61. MA, pg. 15. 79. Vase Herzogenrath, op. cit., pgs. 119 y ss. neral.
36. Eberhard Roters, Konstruktive Tendenzen am 62_. M~holy-Nagy, citado en: Sibyl Moholy-Nagy, Herzogenrath apunta que en la coleccin de libros de 109. Vision in Motion, op. cit., contemplaba nume-
Bauh~us<'., .en: Catlogo Konstruktive Ku?St: Elemente op. cit., pag. 31. la Bauhaus estaba previsto publicar la obra de Heinrich rosas ediciones en USA, as como la traduccin inglesa
un Pnnz1p1en, Nuremberg, 1969, sm pgma. 63. Haus, op. cit., pgs. 67 y ss. Jacoby Schopferische Musikerziehung, que no lleg asa- del libro de la Bauhaus Von Material zu Architektur (bajo
37. Raoul Hausmann/Hans Arp/Iwan Puni/Laszlo 64. Op. cit. lir. el ttulo The New Vis ion).
Moholy-Nagy, Aufruf zur dementaren Kunst, en: 65. Moholy-Nagy, Vom Weinkrug zur Leuchte, 80. Heinrich Jacoby, Grundlagen einer allgemei- 110. Boda W essels, Die Werkerziehung, Bad Heil-
De Stijl, IV, 10 (1921), rengln 156. en: Catlogo Bauhaus 1919-1928, editado por Herbet nen Musikerziehung, en: Die Neue Erziehung, 5 brunn, 1969 2 .
Bayer/Walter Gropius/Ise Gropius, Musseum of Mo- (1921), pg. 155. 111. Vase el catlogo Sehen - Grundlehre von Oskar
38. Raoul Hausmann, Prsentismus, en: De Stijl,
IV, 9 (1921), renglones 136 y ss. dern Art, Nueva York, 1938, pgs. 134, 136, citado 81. MA, pg. 17. Holweck an der Staatlichen Werkkunstschule Saarbrcken,
segn la edicin alemana, Stuttgart, 1955. 82. MA, pg. 18. Kunstgewerbemuseum Zurich, 1967; sobre la crtica de
39. Ernst Mach,, citado_ en: Haus, op. cit., pg. 59. 66. La apreciacin de Richard Kostelanetz de que 83. MA, pg. 19. la enseana de Holweck, vase: Helmut Hartwig: Zur
Las reflexiones aqm resumidas sobre la "teora del arte" Moholy habra diseado lmparas para la produccin 84. Op. cit. Ideologiekritik von SEHEN-LERNEN. Oskar Hol-
de Moholy se acompaan de los principales aspectos del 85. Op. cit. wecks Grundlehre>>, en: Hermann K. Ehmer (ed.), Vi-
en gran escala que al mismo tiempo habran servido
caJ?tulo "Moholy Nagys Kunsttheorie in ihrer ges- 86. Husmann, Prsentismus, op. cit., lneas 140 suelle Kommunikation. Beitrage zur Kritik der Be-
como modelos para los estudiantes del taller del metal
chichthchen Stellung", en Haus, op. cit., pgs. 55 y ss.
40. Vase Haus, op. cit., pg. 59. es falsa y mu.es~ra un total desconocimiento de los prin- y SS. wusstseinsindustrie, Colonia, 1971, pgs. 340-362.
cip10s pedagogicos de la Bauhaus (vase Richard Koste- 87. Haus, op. cit., pg. 39. 112. Por ejemplo, Otto Stelzer, Wulf Herzogen-
41. Op. cit. 88. MA, pg. 24. rath, Hannah W eitemeier.
lanetz (ed.], Moholy-Nagy, Nueva York, 1970, pie de
42. Citado en: Haus, op. cit. la figura 64; tambin, Luca Moholy op cit 89. MA, pg. 63. 113. Moholy-Nagy, citado en: Haus, op. cit.,
43. Alexander Bogdanov, citado en: Georg Klaus/ pg. 25). ' . ., 90. MA, pg. 33. pg. 78.
Manfred Buhr (ed.), Marxistisch-leninistisches Worter- 67. Gropius, Grundsatze der Bauhausproduktion, 91. Haus, op. cit., pg. 40.
buch der Philosophie, Reinbek, 1972, pg. 275, entrada en: Gropms/Moholy-Nagy (ed.), Neue Arbeiten der
"Empiriomonismus". Bauhauswerkstatten (= Bauhausbcher 7) Munich
44. Vase el Manifiesto del Productivismo de Rods- 1925, pgs. 5 y SS. ' '
chenko y Stepanowa (1921), resumido en Haus, op. 68. Wulf Herzogenrath, Laszlo Moholy-Nagy als
cit., pg. 61. Bauh~us-~hrern, en: Catlogo Laszlo Moholy-Nag ,
45. Op. cit. op. cit., pag. 117. Sobre la estructura concreta de la
46. Vase: Raoul Hausmann, Prsentismus, op. enseanza ~n el taller del metal, sobre el contenido, la
cit. consecuencia y los mtodos de dicha enseanza se cono-
47. Haus, op. cit., pg. 63. ce muy poco. A este respecto es poco til el "plan de
trabajo en el taller del metal" que aparece en Wingler
48. Theo van Doesburg/EI Lissitzky /Hans Richter, (Bauhaus, op. cit., pgs. 120 y ss).
Erklarung der internationalen Fraktion der Konstruk-
69. Herzogenrath, op. cit., pg. 121.
tivisten des ersten internationalen Kongresses der
70. Moholy-Nagy, en: Catlogo Laszlo Moholy-
fortschrittlichen Knstlern, en: De Stijl, 4 (1922) lneas Nagy, op. cit., pg. 14.
61-64. '
71. Haus, op. cit., pg. 16.
49. Ponencia del grupo "Ma" de Viena en el primer 72. MA, pg. 10.
142
143
5.3 JosEF ALBERS (1888-1976)

los aos sesenta. Junto con Vctor Vasarely se le Pero el tema de nuestro estudio no es Albers
considera desde entonces como el padre del opti- en Estados Unidos, ni como artista ni como profe-
cal art o, ms concretamente, del perceptual sor, sino Albers en la Bauhaus. Es decir, no vamos
art. Consciente de su gran notoriedad artstica, a tratar ni la actividad docente de Albers en Am-
es el pintor de los cuadrados, el creador de la rica a partir de 1933 (Black Mountain College,
famosa serie Homage to the Square que comen- Carolina del Norte; Harvard U niversity; Y ale
z en los aos cincuenta y le ocup hasta entrados University); profesor invitado en numerosas uni-
los aos setenta. Los cuadros de Homage to the versidades, entre otras tambin en la Hochschule
Square consisten, desde el punto de vista formal, fr Gestaltung (Escuela Superior de Creacin) de
en la mezcla y superposicin de tres o cuatro cua- Ulm, ni su trabajo artstico realizado despus
drados, siempre de forma que los cuadrados inte- de 1933 9 .
riores tienden hacia abajo (es decir, no estn dis- Josef Albers, nacido en 1888 en Bottrop, fue
puestos en el centro geomtrico), de modo que -al igual que Johannes Itten- maestro de pri-
5.3.1 Un nuevo concepto? -a pesar de la continuidad aqu expresada y to- en la parte inferior aparecen bandas estrechas, mera enseanza antes de decidir estudiar arte. En
dava por probar- del de sus predecesores: ... na- mientras que en la zona superior surgen campos 1913 se matricul en la Real Escuela de Arte de
Las explicaciones sobre el curso preliminar de die imparti un curso preliminar ms amplio y ms anchos. Con este esquema en principio cons- Berln, donde en 1915 obtuvo el diploma de pro-
la Bauhaus y sus cambios histricos quedaran sistemtico que l. Su teora era, sin duda, la ms tante, pero que vara en sus dimensiones, llega el fesor de arte. Berln fue importante para l en la
incompletas si no se hiciera referencia a la aporta- universal; no estaba tan decididamente orientada artista a una genial forma de demostrar los fen- medida en que all, a travs de sus visitas regulares
cin de Josef Albers. Con l continuaron vigentes hacia lo creativo-individual como la de Itten, ni menos cromticos 5 El cuadrado, una forma a Paul Cassirer y a la galera Gurlitt, entr en
las funciones bsicas del curso preliminar: supre- tan dirigida hacia lo constructivo como la de Mo- codificada por Malevitsch, una forma espiritual 6 , contacto con las tendencias artsticas vanguardis-
sin del concepto acadmico del arte en todos los holy-N agy. Ambos, ltten y Moholy-Nagy, pen- es utilizado por Albers para representar la in- tas de la poca. Entre 1916 y 191 9 trabaj de
recin llegados a la Bauhaus, liberacin de las saban en el rendimiento individual, en el arte in- agotable variedad de las relaciones cromticas y nuevo como maestro en su ciudad natal, Bottrop;
fuerzas creadoras, confrontacin de los estudian- dividual como objetivo. Albers entendi siempre las interrelaciones de los colores (La interaccin al mismo tiempo particip en diversos cursos de
tes no con el arte, sino con los ms elementales su teora en un sentido ms amplio, en el sentido del color) y para mejorar la percepcin de estos la Escuela de Arte Industrial de Essen. En aquella
problemas de la creacin. Sin embargo, en opi- de una enseanza visual general. Los trabajos de efectos recprocos de los colores. poca surgieron las primeras litografas, xilogra-
nin de Lux Feininger, desde los puntos de vista los alumnos ... demuestran que con l no se pensa- No es ste el lugar indicado para analizar la fas y linoleografas, que dejan ver la influencia
didctico y metodolgico Albers modific de tal ba, no se compona basndose fundamentalmente problemtica formal de la serie Homage to the del expresionismo y del cubismo. Pero su expre-
modo la concepcin de este curso que, aparte del en lo formal, sino que se buscaba ante todo el Square. En nuestro contexto nos interesa bsica- sionismo qued algo apagado, sin la exaltacin,
nombre, no qued nada de aquella poca 1. contacto intenso con un material dado 3 mente lo siguiente: 1) Albers trabaja en series por ejemplo, del grupo Die Brcke. Donde me-
Lo cierto es que, sin duda, Albers dio un nuevo El contacto con el material es precisamente uno porque no existe slo una nica solucin para jor se puede apreciar esta moderacin es en sus
e inconfundible perfil al curso preliminar. Sin em- de los principales aspectos del trabajo artstico de un problema esttico 7 ; este principio fue deter- autorretratos, que muestran, en lugar de un fuer-
bargo, queda inmerso al mismo tiempo en una Josef Albers en los aos que pas en la Bauhaus. minante para el trabajo en el curso preliminar de te movimiento anmico, (un) mirar crtico desde
tradicin configurada por su asistencia, como Y dado que en Albers, al igual que en Itten, Mo- Albers. 2) Albers busca el mnimo desgaste posi- una esfera introvertida asegurada 10 (figura 83).
alumno, en 1920 al curso preliminar de Itten y holy, Kandinsky, Klee y Schlemmer, lo pedag- ble de la composicin, la limitacin al elemento La tendencia a la abstraccin es especialmente cla-
su actividad docente en los aos 1923-1928 en gico y lo artstico estn unidos, en parte se condi- geomtrico 8 , para, de este modo, hacer ptima ra en las litografas de esta poca, que desde el
el curso preliminar oficialmente a cargo de Mo- cionaron entre s, antes de analizar el curso la relacin entre effort y ejfect; este principio, resu- punto de vista formal estn inspiradas por el cubis-
holy-Nagi, tras lo cual se le confiara a partir de preliminar de Albers, y para conseguir una mejor mido en la frase economa de medios, tambin mo y que recuerdan a Feininger en su diversidad
1928 la direccin del curso preliminar bajo su comprensin del mismo, pasamos a examinar al- se lo inculc Albers a sus alumnos de la Bauhaus de facetas y su difana estructura. En 1919 lleg
total y propia responsabilidad 2 Ambas experien- gunos aspectos de su prctica esttica, de su crea- como una norma de actuacin. Albers a la Academia de Munich, donde asisti a
cias, las enseanzas de ltten y la colaboracin con cin artstica y de sus obras como creador de pro- Con las pinturas a base de cuadrados slo se la clase de pintura del entonces rey de los pinto-
Moholy, se reflejaron -como vamos a ver- en ductos o diseador. define parcialmente la obra de Albers. No pode- res Franz von Stuck, con el que haban estudiado
el curso preliminar de Albers, de modo que parece mos explicar aqu con detalle las variadas facetas Kandinsky y Klee casi veinte aos antes. No re-
preciso relativizar la manifestacin de Lux Feinin- 5.3.2 El artista que sta representa. Dada su importancia, vamos sulta sorprendente que las enseanzas de Stuck
ger, que puede provocar la impresin de una rup- a hacer referencia nicamente a los grupos de fueran insuficientes para este artista de 30 aos de
tura radical con lo anterior o de un cambio de La evolucin de Albers como artista transcurri obras Constelaciones estructurales y Cuadros con dos edad. Si a comienzos de siglo poda ser interesan-
rumbo fundamental. relativamente despacio; comparndole con los centros, con series tan distintas como Biconjugate, te todava estudiar con esta personalidad llena de
W erner Spies ha esbozado del siguiente modo grandes maestros de su generacin es un rezaga- Vice Versa o Varaton, creadas a partir de los aos fantasa, dicho estudio le tena que parecer inade-
lo que diferencia al curso preliminar de Albers do 4 , pues no alcanza la fama internacional hasta cuarenta en Estados Unidos. cuado a un artista de 30 aos de edad que haba

144 145
hasta ahora ignorados: los montajes con desechos mente porque no estaban realizados de un modo ras de la Casa Sommerfeld en Berln-Dahlen, de-
le interesaban, el mtodo didctico del dejarse de- profesional (trozos de vidrio montados en cha- corada por la Bauhaus, las vidrieras de la escalera
sarrollar le entusiasmaba 13 . Ms adelante vere- pa, por ejemplo, Figur (Figura), 1921, figura 84; de la Casa Ullstein en Berln y las del vestbulo
mos cmo Albers introdujo en sus propias ense- Rheinische Legende (Leyenda renana), 1921, estu- de la casa del doctor Otte en Berln-Zehlendorf
anzas elementos de la teora de Itten, si bien vieron seguidos en 1922-1923 por una serie de (obra maestra de Albers, figura 85).
modificados. vidrieras caracterizadas por una estructura muy Frente a estos trabajos en vidrio que, si bien
Una vez concluido el curso preliminar, Albers geomtrica y por una vuelta a la tcnica artesana eran novedosos por su severidad formal, no iban
tena la intencin de ingresar en el taller de vi- tradicional (esto es, profesional) de la vidriera ms all de lo acostumbrado en su funcin como
drio. Pero el consejo de maestros le envi al taller emplomada. En este grupo se incluyen las vidrie- ventana y en su elaboracin tcnica, los denomi-
de pintura mural, dirigido alternativamente por
Itten y Schlemmer; Albers no acept esta deci-
sin:
84. Josef Albers: Figura, 1921, (cuadro a base de trozos de vidrio), assemblaj(e de vidrio sobre chapa de latn.

Como no estaba de acuerdo con que la pintura mural


deb1a superar para m una preparacin necesaria para el
arte de las v1dneras, trabaj independientemente del
puesto que se me haba adjudicado. Provisto de mochila
y martillo, recorra los basureros, donde haba botellas
de todo tipo de _vidrio, que yo utilizaba para mis ejerci-
c10s con el v1dno .
. Tras mi segundo semestre, el siempre ocupado Gro-
pms m~ recor_d repetidamente, fiel a sus deberes, que
no pod1a contmuar en la Bauhaus s1 no segua el consejo
83. Josef Albers: Autorretrato, hacia 1918. Litografa. de mis maestros de dedicarme fundamentalmente a la
30,5 X 46 cm., Museo Josef Albers, Bottrop. pintura mural en primer lugar. ..
En la exposicin celebrada al final del segundo curso
present varios de mis estudios sobre cuadros a base de
vidrio. Consistan en combinaciones de trozos de vidrio
de botell~s. montados sobre chapa vieja, mamparas y
contemplado importantes obras cubistas en Berln telas metahcas, lo que resultaba poco comn (poco pro-
y se haba decidido por una tcnica simplificadora, fesional). Pens que sta sera mi ltima obra para la
Bauhaus.
por el negro-blanco y por los temas objeti-
Poco despus recib una carta del consejo de maestros
vos 11
en la _q~e se me comunicaba en primer lugar que se me
As, en la primavera de 1920 Albers abandon permma realizar los estudios y, adems, se me invitaba
Munich para empezar de nuevo -por as decir- a crear un nuevo taller de vidrio. De este modo llegu
lo- desde un principio en la Bauhaus, que se ~e pronto a mi propio taller del vidrio, y no pas mucho
tiempo antes de que recibiera encargos de realizar vi-
haba inaugurado aproximadamente un ao drieras 14 .
antes:
Albers dise sus primeras composiciones en
Todo lo que saba acerca de la Bauhaus proceda de vidrio como cuadros a base de trozos de vidrio. Estos
una hoja suelta, el primer manifiesto, que por un lado
cor:t;na el nuevo programa de Gropius para la reunifi-
se basan en los estmulos recibidos en el curso
cac101_1 del arte y la artesana y por el otro la xilografa preliminar de Itten en la medida en que se trata
de Femmger con la "Catedral". Este programa me pro- de aplicaciones del principio del assemblage, ensa-
porcion el impulso para probar ahora lo nuevo. Tras yado en el curso preliminar, en el mbito de la
haber destruido la mayor parte de mis estudios acadmi-
cos, en W eimar empec desde el principio, y lo hice
creacin con vidrio. Resulta significativo que con
c?me117andod "curso preliminar", el curso introducto- estos trabajos Albers se desprendi de la pintura
rio obhgatono para todos los estudiantes 12. figurativa. Junto a una nueva utilizacin de las
piezas halladas, apareci por primera vez el con-
En el curso preliminar dirigido por J ohannes tacto con el material tan caracterstico de la activi-
Itten, de su misma edad, Albers obtuvo una nueva dad docente de Albers en los ltimos aos is.
visin de las cosas, la visin de los materiales Estos primeros trabajos en vidrio, que, precisa-
146 147
rojo, negro-amarillo o negro-azul. La creacin de una fase inicial artesano-romntica a otra inge-
de las formas se consegua con plantilla y chorro niero-constructiva. Ms bien debi tratarse de un
de arena 16 , es decir, mediante el chorro de arena proceso determinado por numerosos factores que
se retiraba parcialmente la capa de color y se deja- no viene al caso explicar aqu.
ba al descubierto el vidrio blanco de base. Estos Si en Weimar el taller del vidrio -bajo la
cuadros muestran un lenguaje formal tectnico, direccin primero de Johannes Itten y luego, en
geomtricamente sencillo, y una precisin tcnica 1922-1923, de Paul Klee- slo haba podido
que no dejan lugar a lo individual-manual. Las afirmar con dificultad su razn de ser (a Albers se
bandas cromticas horizontales y verticales articu- le encarg su direccin tcnica en 1923 al finali-
lan rtmicamente la superficie y permiten estable- zar su perodo de aprendizaje; en 1924 se anexio-
cer ciertas asociaciones con la arquitectura (por n al taller de pintura mural), tras el xodo de
ejemplo, City, 1928) y con la msica (por ejem- W eimar no se encontr motivo alguno para tras-
plo, Fuga, 1925, figura 86). Evidentemente, los ladarlo a la Bauhaus de Dessau. No slo porque
principios manifestados en estos cuadros -ano- la realizacin artesanal tpica de la creacin de
nimia del lenguaje formal, supresin de lo casual, vidrieras ya no era compatible con la nueva ideo-
activacin de los negativos 17 - se reflejan loga de la reproduccin tcnica, sino tambin
exactamente en los trabajos de los alumnos de porque la arquitectura de la poca no recurra a
85. Josef Albers: Vidriera del vestbulo de la casa del Albers, lo que indica de nuevo la medida en que la pintura en vidrio. Es interesante observar, as,
Dr. Otten en Berln-Zehlendorf, hacia 1923, de: las mximas estticas de los profesores de la Bau- que Albers cre sus cuadros de vidrio, tan novedo-
Staatliches Bauhaus Weimar, 1923, pg. 104. sos tanto en lo tcnico como en lo formal, sin
haus determinaron al mismo tiempo su prctica
pedaggica. apoyo institucional y, en cierto modo, en contra
En la bibliografa existente sobre el tema se de la tendencia oficial, y que prosigui su trabajo
87. Josef Albers: Interior I, 1929, vidrio opaco tratado
nados cuadros de una lmina de vidrio (a partir de considera, por lo general, que la influencia de los con el vidrio a finales de los aos veinte y comien- con chorro de arena, Museo Josef Albers de Bot-
1925, aproximadamente) constituyeron una au- cursos de De Stijl de Theo van Doesburg fue zos de los treinta. As, a cuadros como Interior trop,
tntica novedad: Se trata de vidrios pintados de responsable de la transicin de los anteriores tra- (1929, figura 87) y Fenster (Ventana, 1929), rgi-
formato relativamente pequeo, en los que el vi- bajos en vidrio de Albers a estos cuadros geomtri- damente rectangulares y que parafrasean los prin-
drio no aparece como un medio traslcido, esto cos organizados con gran precisin 18 . Pero, sin cipios de la <mueva arquitectura, les sucedi una Junto a sus experimentos artsticos con el vi-
es, transparente, sino opaco. Estos cuadros estn duda, resulta demasiado monocausal justificar tan fase de relajacin formal mediante la introduccin drio, Albers tambin estuvo en contacto con los
realizados con planchas de vidrio opalino con ca- slo con la presencia del holands en W eimar el de curvas y lneas oblicuas que se refleja en los problemas de la fabricacin industrial de estema-
pas superpuestas, generalmente de color negro- cambio apreciable en la Bauhaus a partir de 1923 cuadros de vidrio tratados con chorro de arena terial: estuvo relacionado con la creacin de un
Handschuhleisten o Stufen (ambos de 1931); en frutero y unos vasos de t (figura 88), fabricados en
esta ltima obra Albers plantea por primera vez serie por la industria. Ambos fueron creados en
86. J<;>sef Albers: .Fuga, 1925, vidrio opalino con motivos rojos, en parte tratado con chorro de arena y en parte un problema especfico de la percepcin: la irrita- 1924 en el taller del metal dirigido por Moholy-
pmtado con oleo, 24,5 X 66 cm., Museo de Arte de Basilea. cin del ojo mediante formas que se pueden inter- Nagy. Su diseo se basa en una austeridad formal
pretar de diferentes modos. Se trata de un tema sorprendente en aquella poca. As, el frutero est
que posteriormente modificara en numerosas se- realizado con formas sencillas: sobre tres bolas de
ries de Amrica. madera que sirven de pie descansa el borde circu-
lar (alpaca), y en las bolas de madera descansa
tambin la lmina de vidrio de la base ... ; el vaso
5.3.3 El diseador
de t es econmico y sugestivo en su construccin:
Tras esta rpida presentacin de la creacin ar- en la parte central cncava el vaso est rodeado
tstica de Albers en los trece aos que perteneci de un aro metlico que cubre slo tres cuartas
a la Bauhaus merece la pena tratar brevemente la partes de la circunferencia y al que estn sujetas
aportacin de Albers a la creacin aplicada, al dos asas de madera. Un "profano" consigui aqu
diseo segn el lenguaje actual. En este sentido, una forma mnima que satisface desde los puntos
una de las caractersticas ms notables de Albers de vista funcional, econmico y esttico 19 .
es su polifacetismo, que se refleja en la variedad Otro mbito bsico de la actividad diseadora
de los objetos por l diseados. de Albers fue el trabajo de la madera. Cabe mencio-

148 149
sobre todo desde grandes distancias 21 . Que la es-
critura no resulta automticamente ms legible
por l~ reduccin drstica del nmero de signos a
tres signos elementales, el cuadrado, el crculo y
las tres cuartas partes del crculo, lo demuestra la
obra de Albers Kombnatonsschrift 3 (Escritura
combinada 3), que segn la opinin de su creador
no se basa en propsitos formales, sino econmi-
22
cos , pero que no resiste la crtica ni bajo uno
ni bajo otro aspecto .
. ,El polifacetismo de Albers no fue una excep-
Cion dentro de la Bauhaus; adems, uno de los
principales objetivos de su pedagoga fue capacitar
a sus alumnos para un polifacetismo de este tipo.
A continuacin resumimos algunos de los princi-
88. Josef Albers: Vaso para t, hacia 1924.
pios bsicos en que se fundamenta esta pedago-
ga.

nar, en primer lugar, los muebles de la sala de


espera de la direccin de la Bauhaus, construidos
en 1923 en la carpintera dirigida por Gropius
como maestro de la forma: una estantera para 89. Josef Albers: Anuncio de la silla con brazos Ti 244
revistas, un armario de luna, una mesa de reunio- hacia 1928, madera curvada, con respaldo mullido:
nes y las correspondientes sillas plegables 20. Los desmontable, de: bauhaus 3 (1929), reverso.
muebles (casi) libres del constructivismo decora-
tivo a la Rietveld muestran a Albers en busca de
90. Josef Albers: Plantilla de letras, 1925, de: Offset 7 (1926), despus de pg. 396.
la forma sencilla, prctica, no pretenciosa. Las
experiencias que Albers pudo reunir en la poca
de W eimar con su contacto con la madera en la
5.3.4 Crtica de la escuela habilidades, pero pocas y las ms importantes: lengua,
carpintera hicieron que pareciera predestinado a ein schner, bequemer und leichter stuhl
escritura, clculo. Hoy se valoran los conocimientos y
asumir en 1928 en Dessau la direccin del taller der bauhaus se desea disponer, por tanto, de materias. cientficas.
armJehnsessel Uno de estos principios es la crtica de la escuela
del mueble tras la retirada de Marce! Breuer de Donde se ensea, se toman apuntes, se copta, se lee en
tradicional. Esta crtica se inicia muy pronto y voz alta y se relee, se desayuna en todas partes y no se
la Bauhaus (hasta 1929; le sucedera Alfred
cruza como un hilo rojo el pensamiento del artista come hasta la saciedad en ningn sitio. Los alumnos
Arndt). Aqu cre Albers la silla de brazos Ti T1244 hasta los aos sesenta y setenta. Result especial- mximos son oyentes, con muchos libros hacen uno, se
244, desmontable, fabricada en serie en madera aus bugholz llaman entonces doctores y buscan nuevos oyentes: la
mit federnder mente dura y mordaz en 1924 en el artculo His- enseanza gira en crculo. Transmitir sin aumentar el
curvada y que responda perfectamente a la exi-
rckenlehne torisch oder jetzig (Histrico o actual), pero tam- valor significa en la actualidad empujar. As, la escuela
gencia subrayada por Hannes Meyer de que los
muebles deban ser prcticos y a buen precio (figu- bin en otras ocasiones. La crtica de Albers es actual forma distribuidores, no creadores. En lugar de
doble: est dirigida, por un lado, contra el estril dejar crear, ordena tomar notas ... As, hace administra-
ra 89). dores, no organizadores ... La juventud actual se percata
proceso de la reproduccin circular de los conteni- de esta orientacin equivocada: de que ... los conoci-
Otra prueba del polifacetismo de Albers son
tambin sus trabajos en el mbito de la creacin
dos histricos del aprendizaje por parte de la escuela mientos histricos impiden la produccin. Y de que la
de tipos de letras. La plantilla de letras (1925, y, por otro lado, contra la ideologa individualista enseanza oda sin deber olvidar significa una ingestin
propagada en la escuela. En su opinin, la escuela de alimento sin posterior evacuacin, y de que la sustitu-
figura 90) diseada por l se basa -de acuerdo cin de ello, el vmito en el examen, es perjudtc1al para
con el reduccionismo formal de Kandinsky- en la salud... Mucha historia no deja trabajar. Lo contrario,
ha perdido su objetivo original, es una institucin de poca historia y mucho trabajo, nos interesa ms 23 .
las formas geomtricas bsicas del cuadrado, el enseanza y gira en ~orno a un punto central, su mxirr;a
tringulo y el crculo (tres cuartas partes del crcu- figura, el profesor. Este transmite lo constatado: conoci-
Lo que Albers expresa en su crtica coincide
lo). Albers la concibi como una escritura para mientos, mtodos, reglas, con lo que tiene una visin
histrica ... Junto a su objetivo fundamental, la educa- exactamente con la crtica realizada desde la pers-
anuncios y carteles que fuera fcilmente legible,
cin del pueblo, la escuela antigua buscaba transmitir pectiva de la pedagoga reformista y dirigida con-
150
151
r
tra la antigua escuela del aprendizaje y los li- tas que intentan dar una nueva configuracin a la
1 la enseanza artesanal basada en el principio de modo: la escuela debe preparar para la vida prcti-
la imitacin) que no deja lugar a lo creativo e ca; por tanto, hay que renunciar al conocimiento
bros, una crtica que desde finales del siglo XIX
y en las primeras dcadas del siglo XX surgi con
escuela destacando la individualidad del nio o el
joven (por ejemplo, Berthold Otto). Albers se 1 impide inventar. muerto de los libros (lenguas antiguas, en parte
vehemencia y decidida voluntad renovadora y sita ms bien en el entorno de los principios de tambin las matemticas); los conocimientos no
que Albers conoci probablemente durante su f Pero la invencin -tambin la re-invencin- es la se adquieren en el conocer abstracto, sino en la
la pedagoga reformista que tienden a conseguir
propia formacin como maestro o en su posterior una mayor inclusin del individuo en la colectivi- 1
1
esencia de lo creativo ... propia actuacin... Las experiencias vividas en la
Los mtodos de trabajo enseados y su aplicacin actuacin favorecen las actuaciones consecutivas.
prctica didctica. De aqu surge la crtica, ali- dad, ya se llamen escuela de convivencia o se desarrollan la inteligencia y la habilidad, pero ape-
mentada por el sedimento espiritual de la pedago- conozcan -en relacin con el contexto poltico "Leaming by doing" es, as pues, el principio pe-
nas desarrollan las energas creadoras.
ga reformista 24 , dirigida contra la materia de en- y social- bajo el nombre de educacin cvica El construir inventando y el atender descubriendo se daggico fundamenal. Por consiguiente, el cui-
seanza, contra el saber terico muerto, contra la (Foerster, Kerschensteiner). As, el hecho de que desarrollan -al menos al_principio- mediante el pro- dado consciente y el ejercicio de la habilidad ma-
bar imperturbable, no influenciado, esto es, sin prejui- nual 33 ocupaban el primer lugar en las refor-
falsa concesin de un carcter cientfico y la super- la oposicin de Albers a la vanidad de la indivi- cios, que es (en primer lugar) un experimentar en el
ficialidad de los conocimientos mltiples (don- dualidad y al culto a la personalidad (que en mas propuestas por Dewey (vase tambin
material como en un juego, sin un objetivo determina-
de ... se desayuna en todas partes, no se come hasta el arte tiene sus mximas consecuencias en el cul- do. As pues, mediante el trabajo experimental no espe- cap. 5.1.6).
la saciedad en ningn sitio), as como la figura to al genio) est en relacin no slo con los cializado (es decir, no gravado por una teora) ... El objetivo de educar la habilidad manual fue
En los resultados de esta experimentacin las hipotti- perseguido en Alemania por Georg Kerschensteiner
del profesor autoritario, dogmtico, pero princi- ideales colectivos formulados en el programa de cas innovaciones de la aplicacin o adaptacin se consi-
palmente contra la excesiva orientacin histrica la Bauhaus, sino tambin con las ideas sociales (no (1854-1932) con el desarrollo del concepto de la
deran a menudo posteriormente como mtodos ya exis-
de la educacin, que se aparta de la actualidad y necesariamente socialistas) de Hannes Meyer, es tentes. Pero el resultado se vive y es una propiedad, pues escuela del trabajo. Fomento de la actividad pro-
de su aprovechamiento productivo; todo esto tan evidente como el hecho de que este modo de ha sido aprendido y no enseado. pia del alumno, adquisicin de conocimientos ex-
constituye desde Nietzsche el contenido de la cr- Aprender es mejor, pues es ms intenso, que ensear; perimentales, acentuacin del objetivismo (se
ver las cosas ha encontrado su expresin visible cuanto ms se ensea, menos se puede aprender.
tica a la educacin 2s. en el carcter annimo de los trabajos de los alum- hace referencia a la capacidad de hacer retroceder
Sabemos que las clases donde se aprende recorren
Un segundo aspecto de la crtica de Albers diri- nos del curso preliminar. caminos ms largos, haciendo incluso rodeos y toman- el yo y conceder un lugar menos importante a la
gida contra la escuela es el de la atencin al do caminos equivocados. Pero ningn comienzo trans- subjetividad que a lo objetivo), ejercicios de las
individuo. En opinin de Albers, la funcin de curre en lnea recta. Y los errores reconocidos favorecen virtudes fundamentales para el trabajo; stos son
el proceso. Los rodeos conscientes y los extravos con- algunos de los objetivos de la escuela del trabajo,
la escuela como institucin pblica consiste en 5.3.5 El aprendizaje a travs de la trolados agudizan la crtica, a travs del dao llevan a
adaptar al individuo en la sociedad y la comuni- experiencia lo ms prudente, de~iertan el deseo de alcanzar lo me- que tambin ocupan un lugar central en el con-
dad 26 ; el desarrollo de la personalidad es una ta- jor y ms perfecto 3 . cepto de la educacin de Albers. En consciente
rea extraescolar, pues la evolucin hasta conse- Albers contrapone esta idea negativa -la crti- contraposicin a su propia idea de la teora de la
guir los objetivos personales slo puede ser una ca a la escuela actual- a la idea positiva de su Aprender y no ensear, el principio de tria! obra es como ve Albers a la teora de la obra de
labor del individuo 27 Y en otro punto, afir- propio concepto de la educacin, que se puede and errorn como condicin previa del proceso la escuela del trabajo, en la que slo se ensean
ma: definir con la frmula aprender a travs de la ex- creativo, el aprender descubriendo como ele- las habilidades manuales:
periencia. mento necesario de la educacin en la creatividad:
No hace falta explicar aqu detalladamente que con estas mximas Albers se mostr como un pe- Donde se hace algn trabajo de carpintera, de encua-
El individualismo no es una materia primaria de la dernacin, de sastrera. Tambin serrar y cepillar (la ms
escuela. Pues acentu la separacin, y la escuela debe la vieja escuela apenas permite desarrollar y fo- dagogo que traslad con buenos resultados al m-
difcil tarea del carpintero), tambin cincelar y repujar,
conseguir la inclusin del individuo en los aconteci- mentar las capacidades creativas de la persona: la bito de la formacin de artistas los ideales educati- tambin encolar y pegar es improductivo. Pues responde
mientos actuales, en la sociedad (Estado, profesin, eco- aparicin del movimiento de la educacin artstica vos progresistas del movimiento reformista de la al afn de estar ocupado, no de crear 34 .
'.1n~). La atenc~n _individual es una tarea propia del
md1v1duo, no de mst1tuciones colectivas como la escue- dentro de la pedagoga reformista respondi a la pedagoga de los aos anteriores y posteriores a
la. La escuela debe ocuparse de la atencin al individuo idea de que frente a la enseanza cognitiva unila- 1900. En este sentido, Albers parece haber estado A pesar de que Albers insiste en lo artesanal,
de modo pasivo, es decir, no debe perturbar el desarrollo teral y la recepcin mecnica de los contenidos y bastante influido por el pensamiento pedaggico intenta ampliarlo con la dimensin de lo creativo,
personal... La econona sociolgica debe rechazar el mtodos transmitidos haba que imponer una en- del americano Jobn Dewey (1859-1952). Los es- que para l ocupa un lugar central. Con el fin de
~ul~o. a la _personalidad de la pedagoga establecida: la activar las fuerzas creativas en los estudiantes, en
md1v1duahdad productiva se afirma contra y sin la edu- seanza creativa. critos de Dewey sobre pedagoga -por ejemplo,
cacin 28 . Considerando el objetivo de la formacin de Escuela y sociedad o Democracia y educacin- se su Werkliche Formunterricht (Enseanza artstica
hombres creativos 30 en la Bauhaus, Albers si- publicaron en las primeras dcadas del siglo XX de la forma) limita en un principio rigurosamente
Con ello Albers, que posteriormente tambin gui un principio pedaggico que conceda tam- en su traduccin al alemn y dentro del movi- el uso de los instrumentos para, de este modo,
adopt una actitud contraria al individualismo bin un lugar primordial a lo creativo y que l miento de la pedagoga reformista tuvieron un estimular la propia meditacin y la propia ocupa-
forzado, exaltado o incluso anrquico 29 (y mismo resumi expresivamente con la frase: efecto especialmente estimulante sobre Kers- cin 36 y evitar volver a caer en el modo de obrar
que en su propia prctica artstica busc todo lo Probar es mejor que estudian> 31 Albers le censu- chensteiner. El pragmatismo pedaggico de De- tradicional. Dentro de su estrategia pedaggica,
que no fuera una autoexpresin libre, individual), ra a la tradicional transmisin de conocimientos wey, al que l mismo denomin instrumentalis- prohbe todo lo habitual, esto es, lo que ya no se
est en franca oposicin a los pedagogos reformis- y habilidades (tanto en la vieja escuela como en mo, se puede perfilar brevemente del siguiente puede descubrir:

152 153
posterior trabajo artesanal en los distintos taHeres de la Los ejercicios con la materia demuestran que Al-
Ejemplo: Fuera (en la artesana y la industria) se utili- se puede aprender 40 . Este matiz es lo que dife- Bauhaus. Los estudiantes aprendan a ut1hzar de _un bers enlaza con la labor de los precursores de su
za generalmente el papel tumbado y liso y pegado, una rencia al concepto de la educacin de Albers de modo sencllo y elemental, pero adecuado al matenal, curso preliminar, Itten y Moholy-Nagy.
cara del papel pierde con ello su expresin, el canto casi la prctica didctica al estilo antiguo, tal como se los materiales fundamentales, como la madera, el metal,
nunca se aprovecha. Esto nos sirve como motivo para En este sentido, los matices terminolgicos le
manifiesta en el mbito de la formacin de los el vidrio, la piedra, el tejido, la pintura. Se les permita
emplear el papel de pie, una superficie irregular, en comprender tanto sus semejanzas co~o sus d1fere~cias. sitan ms cerca de Moholy-Nagy; sin embargo,
movimiento plstico, por las dos caras y acentuando los artistas en las academias tradicionales. Cabe pre- De este modo, sin anticipar el postenor trabajo prnctico diferentes resultados de su trabajo hacen pensar
cantos ... En lugar de pegarlo vamos a atarlo, a clavarlo, guntarse segn qu principios se produca concre- en los talleres y sin el equipo tcnico de los mismos, en Itten por su carcter de assemblage.
a coserlo, a remachado, esto es, a farlo de otro modo intentbamos desarrollar la comprensin de las caracte-
y a estudiar su rendimiento ante la tensin y la presin.
tamente este aprendizaje, a qu premisas estableci- Al igual que en el caso de ltten y Mohol~
rsticas fundamentales de los materiales y los prmc1p10s
As pues, el contacto con el rnatenal se realiza a pro- das por el profesor estaba sujeto y a qu campos N agy, el objeto de estos ejercicios con la ~atena
bsicos de la construccin.
psito de otro modo que en el exterior, pero no con un del conocimiento sensorial se refera. Con este fin analiz~amos mtodos _tpicos del rra:a- es el estudio del aspecto externo de los objetos, la
carcter fundamental. No rara hacerlo de otro modo miento y la combmacion de los matenales y los poi;i~ epidermis. Albers toma de Moholy la di~er~ncia
(con lo que por lo genera se considerara la norma), mos en prctica manualmente. As, po_r eje~plo, v1s1ta-
sino para no hacerlo como los dems (con lo que se cin entre estructura, factura y textura, si bien da
5.3.6 Ejercicios con la materia y con el bamos los talleres donde se fabrican cajas, sillas y cestas,
subraya el mtodo). Es decir, para no imitar, sino para los talleres de los ebanistas y los carpinteros, de lo~ tone- un sentido algo diferente a estos conceptos:
material
buscar por uno mismo y aprender a encontrar espont- leros y los carreteros, par.a. apr~~der de ellos las. ~1feren
neamente; el pensamiento constructivo 37 . tes posibilidade~ de la ut1hzac1~n, trabajo y umon de la
Comencemos por la ltima cuestin planteada El trmino "estructura" hace referencia a las caracte-
madera. A contmuac1n mtentabamos aplicar lo apren.- rsticas de la superficie que dejan ver cmo crece o se
en el prrafo anterior. Resulta extraordinariamen- dido a la fabricacin de objetos de uso comente .. : As1,
Albers mismo caracteriza su mtodo de ense- forma la materia prima, por ejemplo: hs ver~, de la
te difcil reconstruir desde el punto de vista hist- en un principio nuestros ejercicios con el matenal se madera o la estructura compuesta del gramto. La factu-
anza como inductivo 38 . Es decir, confronta a sus rico las actividades del curso preliminar de Albers. basaban en mayor o menor medida en los fundamentos ra" indica las caractersticas que demuestran cmo se ha
alumnos con una teora elaborada, perfeccionada, Esto est en relacin con el hecho de que Albers artesanales tradicionales 42 tratado tcnicamente el material, por ejemplo: .la super-
que es abstracta y a menudo supera el horizonte imparti este curso durante diez aos: a pesar de ficie martilleada o pulida del metal, la superficie ond.e.a-
de las experiencias de los estudiantes (en la Bau- da del carbn ondulado. "Textura" es una expres1on
no contar con un encargo oficial, desde 1923 En Dessau comienza a perfilarse mejor la ima- general que hace referencia tanto a la "estructura" como
haus esto se puede aplicar fundamentalmente a la hasta el final de la Bauhaus de W eimar en 1925 gen, a lo que contribuyen los trabajos de los alum- a la "factura", pero slo cuando se da.n las dos. Por
teora de la creacin de Kandinsky), sino que deja se hizo cargo del denominado trabajo material en nos, de los que se conservan un gran nmero y ejemplo la "textura" de la madera pulida abarca tar:-
que los alumnos -libres del bagaje terico- el marco del curso preliminar dirigido por Mo- to la "~structura" (veteado) como la "factura" (puli-
existen documentos fotogrficos de Erich Conse-
renan experiencias primarias con los materiales do) 43.
holy-Nagy, que entonces slo duraba un semes- mller y otros estudiantes de la Bauhaus. Albers
ms sencillos, pero hasta ahora apenas considera- tre; como <~oven maestro se convirti en 1925 renuncia al mtodo de una adopcin elctnca de
dos como dignos del arte: papel, cartn, alam- El objetivo de los ejercicios con la materia es,
en miembro oficial del profesorado de la Bauhaus tcnicas especficas de diversas ramas de la artesa-
bre, vidrio, paja, goma, celofn, cajas de cerillas, tambin en el curso preliminar de Albers, el desa-
de Dessau y se hizo cargo hasta 1928 del primer na por considerarlo como insuficiente desde el
hojas de afeitar, agujas fonogrficas, etc. La expe- rrollo de un sentido material lo ms diferencia-
semestre del curso preliminar, mientras Moholy punto de vista pedaggico (donde se desayuna
rimentacin imparcial con estos materiales consi- do posible 44 . .
asuma la responsabilidad del segundo semestre; en todas partes, no se come hasta la saciedad en
derando sus posibilidades tcnicas y estticas lleva Y esto se consigue en primer lugar mediante
desde 1928 hasta 1933, esto es, hasta el cierre ningn sitio). Y esto no slo porque el acento
al mismo tiempo a reunir experiencias elementa- la agrupacin de las materias y la bsqueda de
definitivo de la Bauhaus, Albers se encarg por de este trabajo material se encontraba sobre el
les sobre las formas que -segn costumbre de la relaciones 45 (figura 91):
s solo de la direccin del curso preliminar com- ejercicio reproductivo de tcnicas valoradas desde
pedagoga reformista- se reflejan en el proceso pleto. antiguo, lo que impide la innovacin, y porque
del autocontrol y de las discusiones en comn Al igual que el rojo y .el verde se complementan, es
Realizar una relacin detallada de esta evolu- con ello se limita la exploracin creativa de nues- decir, son contraste y equ1hbno, el ladnllo y la arpillera,
sobre los resultados pues, segn sostiene, por cin en el tiempo constituye una tarea que debe tras posibilidades en el contacto con materiales .Y el vidrio y la estearina, la tela metlica y la lana, por
ejemplo, Kerschensteiner, no existe un quehacer quedar reservada a un anlisis especial 41 En nues- . das entre s1. 46 .
ejemplo, pueden estar re1aciana
herramientas, sino tambin porque Albers se dio
puramente manual, implica siempre adems una tros conocimientos sustanciales sobre la actuacin cuenta de que este husmean> en diversos oficios
actividad mental. As, a travs de una observa- pedaggica de Albers en W eimar existen conside- artesnales era todava demasiado especializado Es evidente que aqu Albers recurre a la teora
cin exacta y una nueva visin 39 , los estudiantes rables lagunas. Un texto escrito por Albers con como preparacin al trabajo experimen~a'. ~n los general del contraste de Itten, lo qu~ se desprende
llegan a adquirir inductivamente no slo unos inotivo de la primera gran retrospectiva de la Bau- talleres de aprendizaje y de que las posibilidades tambin, por ejemplo, de un estudio de la mate-
conocimientos tecnolgicos bsicos, sino tambin haus realizada en Estados Unidos (1938, Nueva de hacer transferencias de un campo a otro eran ria y el centro de gravedad realizado por Ursula
una idea sobre principios formales generales como York) deja claro que el trabajo material de los aos demasiado escasas. Schneider y que se basa en los siguientes contras-
la armona, el ritmo, la medida, la proporcin, la de W eimar estuvo fuertemente orientado hacia En lo sucesivo Albers elimin radicalmente de tes (figura 92): transparente-traslcido, superfi-
simetra, etctera. los aspectos singulares de los distintos oficios arte- su curso preliminar los residuos de la formacin cial-lineal, liso-curvo, de pie-colgante, coloreado-
Albers adopta una postura algo distinta frente sanos: artesanal especializada y bas su enseanz~ e~ ~os incoloro, ligero-pesado, brillante-mate, elstic.o-
a la idea oficial de la Bauhaus de que el arte no pilares: los ejercicios con la materia y los ejercicios rgido, elstico-oscilante, en el grado ms baJ~
se puede ensear; en su opinin, en realidad el Los ejercicios con el material de este curso deban con el material. En tela metlica, celofn y goma 47 . La diferencia
arte no ~e puede ensear directamente, pero s preparar a los estudiantes del primer semestre para el
155
154
holy-Nagy su ordenacin sistemtica de los ma-
teriales en una gradacin ascendente y descen-
dente entre dos polaridades, que ha demostrado
ser excelente como instrumento metodolgico
para la sensibilizacin de diferencias de grado
rrnimo y transiciones suaves. Es decir:

Escalas de duro a blando, de liso o rugoso, de caliente


a fro o de bordes ftjos a amorfo, de pulido y liso a
pegadizo y absorbente. Escalas pticas, por ejemplo, es-
trecho-amplio, transparente-traslcido-opaco, claro--
turbio-tupido 49 .

Con ello se ha mencionado ya el segundo as-


pecto de los estudios de la materia en Albers, que
se completa con un tercer aspecto que tambin
nos remite a Moholy: as, para diferenciar la per-
cepcin del material Albers hace que facturas y
texturas no slo se dispongan libremente en Ia
composicin o se ordenen sistemticamente en
escalas, sino que adems se representen en pintu-
ras o dibujos (figura 93), traducidas a otros mate-
riales, colores y tonalidades, hace incluso que se
91. Dos ejercicios con materia procedentes del curso preliminar de Albers: agrupacin de las materias y bsqueda inventen nuevas facturas y texturas 50 para, aparte
de relaciones (A!bers). de acentuar la percepcin del objeto, estimular la
92. Ursula Schneider: Estudio de la materia y el centro fantasa creativa. 93. Pius Pahl: Estudio de la materia, 1930, a lpiz, Ar-
de ~ravedad, basado en los contrastes .del material, Si en las clases de Moholy los estudios del equi- chivo de la Bauhaus, asoc, reg./Museo para la
realizado hacia 1928. Tela metlica, celofn, librio ocupaban el mximo espacio de tiempo jun- Creacin, Berln.
entre este tipo de estudios de la materia y los
ejercicios de la clase de Itten estriba fundamental- goma. to con los ejercicios del tacto y la factura, en
mente en la eleccin del material. Si los materiales Albers el acento se encuentra en los denominados
de desecho utilizados por Itten en assemblages y ejercicios con el material; en ellos hay que ver, sin
Nos encontramos en una poca que se orienta hacia
recogidos por los estudiantes en los depsitos de duda, la aportacin ms original e inconfundible
la economa. Antes era ms decisiva la relacin a travs
chatarra de la ciudad tienen el estmulo de lo de Albers a la pedagoga de la Bauhaus. Hay que de la ideologa. Hoy no puede existir nadie sin la pers-
pintoresco, los productos industriales empleados hacer una distincin clara entre los ejercicios con pectiva econmica: nos interesa la forma econmica ...
por Albers resultan ms sobrios y prcticos. Aparte la materia y los ejercicios con el material. A dife- La forma econmica resulta de la funcin y del material.
rencia de los ejercicios con la materia, que tienden Antes del conocimiento de la funcin est, lgicamente,
de esta diferencia, que ya resulta significativa in- el estudio del material. As comienzan nuestrns conflic-
cluso desde el punto de vista semntico, llama la al conocin;tiento sensorial de la superficie del ma- tos formales con el estudio del material 52.
atencin el hecho de que en las clases de Itten el terial, en el caso de los ejercicios con el material
resultado de los estudios de la materia consista a se trata de probar las caractersticas inmanentes de La decisin en contra de una enseanza en la
menudo en assemblages de figuras de inspiracin los materiales, como la estabilidad, la resistencia, que slo se pinta y se dibuja y a favor de un
figurativa, dadasta, mientras que en el curso pre- la consistencia, la capacidad, etc., esto es, de estu- estudio sistemtico de los materiales, de sus condi-
liminar de Albers quedaba por regla general ex- diar sus energas internas 51 Aparte de su funda- ciones y posibilidades constructivas, funcionales y
cluido este tipo de mtodos consistentes en conce- mento especficamente pedaggico, esto es, la in- econmicas, es importante desde el punto de vista
der significados materiales que van ms all de la troduccin al trabajo en los talleres de la Bauhaus didctico en la medida en que enlaza con el mani-
simple demostracin de los efectos de la materia. sobre una base lo ms amplia posible pero todava fiesto fundacional de la Bauhaus de 1919, en el
Aplicado al arte: un arte que presenta y no repre- sin especializar, la importancia de estos ejercicios que se deca que el mundo de dibujos y pinturas
senta 48 con el material encuentra un fundamento general de los dibujantes de modelos y los artistas indus-
En su curso preliminar Albers toma de Mo- en el espritu de la poca: triales ... debe convertirse al final en un mundo

156 157
constructivo. As, el objetivo fundamental de estos do, cansado. Un rato despus habamos aprendido a ver
ejercicios propeduticos con el material es cons- y entender este arte. Realizamos fascinantes estudios con
todos los materiales posibles: papel, cartn ondulado,
truir, entendido el trmino en un sentido general,
cerillas, alambre, metal 54 . (Cursiva-R. W.) (figuras
no referido exclusivamente a la arquitectura, sino 94-100).
como desarrollo de la capacidad del pensamiento
constructivo 53 Ms adelante trataremos este as-
Incluimos aqu este relato de un antiguo alumno
pecto con ms detalle.
de la Bauhaus tan extenso porque en l se aprecian
claramente los principios de trabajo que caracteri-
5.3. 7 Metodologa educativa zaban a las clases de Albers. Estos principios, que
-como subraya Albers- no se basan en una
Hannes Beck:mann, alumno de la Bauhaus des- metodologa fabricadora sino en una metodo-
de 1928 hasta 19 31, describe del siguiente modo loga educativa 55 , son: economa del material y
sus primeras impresiones del curso preliminar de economa del trabajo.
Albers: Economa del material significa, segn Albers,
hacer una utilizacin ptima del material con
las menos prdidas y recortes posibles. Educar 94. Estudio del material del curso preliminar de Albers: papel cortado parcialmente en semicrculos y empujado
Josef Albers entr en el aula con un montn de peri- con vistas a la economa del material es edu- hacia fuera. Construccin en cpula.
dicos debajo del brazo y los reparti entre los alumnos.
Despus se dirigi a nosotros y nos dijo ms o menos: car con vistas a una actuacin racional, sistemti-
"Seoras y seores, somos pobres y no ricos. No pode- ca. Nunca debe sobrar en modo alguno algo
mos permitimos derrochar el material y el tiempo. Cada desaprovechado, pues de lo contrario no es exacto
obra de arte tiene un material inicial determinado, y por
ello lo primero que debemos hacer es analizar cmo es el clculo: ha entrado en juego la casualidad. sta 95. Ejercicios con el material del curso preliminar de Albers: en el centro, un trabajo de Hin Bredendieck, 1928.
este material. Con este fin vamos ahora a experimentar no est justificada y, por ello, no es responsable;
-sin realizar todava nada-. De momento nos intere- adems es trivial, ya que surge de la costumbre.
sa el carcter histrico de la belleza. El derroche o la La economa del material implica disciplina, y, en
modestia de la forma depende del material con el que
trabajamos. Piensen que a menudo pueden conseguir opinin de Albers, en la educacin esttica no se
ms haciendo menos. puede renunciar a la limpieza y la exactitud
Nuestro estudio debe incitar al pensamiento constructi- como mximos factores de la disciplina (lo que,
vo ... Me gustara que ahora tomaran en la mano los segn l, no se opone al objetivo del fomento de
peridicos que han recibido y hagan con ellos algo ms
de lo que son ahora. Me gustara tambin que respetaran la creatividad). La economa en el manejo del
el material, que lo utilizaran inteligentemente y que material lleva a la acentuacin de la ligereza,
tuvieran en cuenta sus caractersticas. Si lo consiguen un objetivo que tuvo gran importancia en la Bau-
sin instrumentos como el cuchillo, las tijeras o la cola, haus (vase, por ejemplo, Moholy) y que en el
tanto mejor. .. Algunas horas ms tarde volva y nos
peda que extendiramos sobre el suelo los resultados de mbito de la creacin de productos fue realizado
nuestros esfuerzos. del modo ms expresivo por Marce! Breuer con
Haban surgido mscaras, barcos, castillos, animales ... sus sillas de tubos de acero (vase figura 16). El
pequeas figuras. Dijo que todo aquello eran objetos de principio de la economa del material adquiere
jardn de infancia y que en muchos casos se habran
podido realizar mejor con otros materiales. Luego sea- relevancia esttica por
l una figura que tera un aspecto sumamente sencillo:
la haba realizado un joven arquitecto hngaro. No
haba hecho otra cosa que doblar el peridico en sentido la activacin de los negativos (de los valores restantes,
longitudinal de modo que se mantera derecho como intermedios y negativos) ... La igual consideracin y va-
si se tratara de unas alas. Josef Albers nos explic lo bien loracin de los positivos y los negativos no deja nada
que se haba entendido el material, lo bien que se haba de "sobra". Ya no distinguimos entre sustentador y sus-
utilizado y lo natural que resultaba el plegado en el papel tentado, ya no hacemos una separacin entre servidor
precisamente porque haca rgido a un material tan blan- y servido, entre adornador y adornado. Cada elemento
do ... Nos explic adems que un peridico que est sobre debe tener al mismo tiempo efecto como ayudante y
una mesa slo tiene un lado visualmente activo, el resto como ayudado, como respaldador y como respaldado.
es invisible. Pero dado que ahora el papel se mantera De este modo desaparecen la base y el marco y, con
derecho, se haba vuelto visualmente activo por ambas ello, el exceso de estructura y la escasez de lo susten-
caras. El papel haba perdido con ello su aspecto aburr- tado 56 .

158 159
Acentuacin de la economa del material (surgida sin
(El principio de la activacin de los negativos una metfora de un modo de entender la demo- recortes de cuadrados, mxima prueba de firmeza, mxi-
se aprecia especialmente en la arquitectura de los cracia que niega la diferencia entre superior y ma altura posible), de la economa del trabajo (un instru-
aos veinte en el edificio de la Bauhaus de Dessau subordinado, entre dominar y ser dominado. En mento: cizalla de chapa... un proceso de trabajo: slo
diseado por Gropius; vase figura 15). En opi- este sentido, la educacin esttica es para Albers cortes con la cizalla, sin curvas) 58 .
nin de Albers, la equivalencia de la forma positi- al mismo tiempo una parte de la educacin polti-
La limitacin a un material sencillo y la obliga-
va y el espacio negativo, caracterstico de la mayo- ca indirecta, lo que -segn Albers- todava
cin de los estudiantes de seguir procedimientos
ra de los ejercicios con el material de sus alumnos, no se ha propagado porque no se apuntan los
basados en la economa del material y del trabajo
basados en los pliegues y los dobleces, no constitu- paralelos sociolgicos 57
se pueden interpretar como un rigorismo pedag-
ye en modo alguno slo un problema formal; es La economa del material y la economa del tra-
gico que puede parecer incompatible con el obje-
tivo del desarrollo de lo creativo. Sin embargo,
los trabajos realizados en el curso preliminar de
96. Ejercicios de material en papel. :E"jercicios de firmeza y construccin sin recortes. Izquierda: hoja de papel de Albers muestran una diversidad que constituye
pie, plsticamente doblada y alisada en ~ovimien~~s positivos y negativos; Walter Tralau .. Centro:. elevado de una prueba de lo contrario: que, a pesar de todas
papel en montn con trazos opuestos. Arullos senucrrcul~es en 1:1~ulo recto entre si y encajados.; .Aneh S~ar~m. las restricciones externas (que aqu tienen princi-
Derecha: variante de la figura central. El grosor de los arullos sem1crrculares aumenta en proporc1on geometnca, palmente un motivo pedaggico, si bien no hay
interseccin 45, da como resultado una forma negativa activa y el resto de la forma tambin activo; Arieh
Sharon>>, de: Albers, Werklicher Formunterricht, en: bauhaus 2/3 (1928}, p. 5.
que olvidar el trasfondo general de las dificultades
econmicas de la poca), para las personas creati-
vas es casi ilimitado el nmero de soluciones posi-
bles. Para Albers, que por conviccin no muestra
soluciones modelo y evita intervenir de un modo
correctivo en los trabajos (lo que tambin es un
ideal de la pedagoga reformista), no existe una
mejor solucin. Antes bien, existen una serie de
97. Estudios de la construccin. Alambre y cristal con diferentes soluciones con distintas ventajas, dando
acentuacin de los ngulos. Izquierda: con repre- por supuesto que se han respetado estrictamente
sentacin congelada de las tensiones originadas por los criterios establecidos por l: La relacin entre
presin horizontal (unin lineal); Klaus Meumann. esfuerzo y efecto sirve como parmetro para el re-
Centro y derecha: con representacin congelada de
las tensiones originadas por presin vertical (unin sultado del trabajo. Un elemento ms otro ele-
por puntos); Hin Bredendiec1:. Arriba, a la izquier- mento deben dar como resultado, aparte de su
da: creacin plstica a base de cortes y dobleces en suma, al menos una relacin interesante 59
papel; Elisabeth Hennebergern. De: Albers,
Werklicher Formunterricht, en: bauhaus 2/3
(1928}, pg. 7. 5.3.8 Crtica

En un momento en el que dentro de la Bauhaus


-al igual que en el conjunto de la sociedad-
bajo estn directamente vinculadas en la metodo- las fuerzas polticas haban comenzado a polari-
loga educativa de Albers. En la clase se practica zarse cada vez ms, un grupo de estudiantes co-
la economa del trabajo reduciendo ste a un ni- munistas apoy el plan que, en un llamamiento
co proceso y haciendo un uso radicalmente limita- hectografiado, exiga la supresin del curso preli-
do de los instrumentos (slo se ampla el nmero minar. La crtica se centraba sobre todo en la en-
de instrumentos en una fase ms avanzada). Un seanza artstica de la forma de Albers y en el
claro ejemplo de un comportamiento basado en dibujo analtico de Kandinsky (vase a este res-
la economa del material, unido a un modo de pecto tambin el captulo 5.4. 10). La crtica del
proceder inspirado en la economa del trabajo, es curso preliminar de Albers rezaba:
un estudio del material plstico realizado en chapa
por Alphons Frieling y que Albers coment del A travs de la enseanza artstica de la forma y de los
siguiente modo (figura 101): ejercicios con el material el curso preliminar ensea (al

161
160
ramente formales en los que, como indica Kuch-
ling, el refinamiento esttico oculta las tenden-
cias reales 61 .
La exigencia de suprimir el curso preliminar
planteada por algunos estudiantes estuvo acompa-
ada de la propuesta de crear en su lugar un pri-
mer semestre de talleres; la clase de taller en el
primer semestre habra supuesto una vuelta a posi-
ciones que el propio Albers haba superado en un
prolongado proceso de clarificacin pedaggica al
comienzo de la poca de Dessau, a posiciones que
habran llevado necesariamente al diletantismo
artesanal (donde se realiza algo como carpintero,
algo como encuadernador, algo como sastre) y
que habran sido incompatibles con la exigencia
de una educacin creativa elemental para futuros ar-
quitectos y creadores de productos (no para artistas
"libres", que no existan "oficialmente" en la Bau-
haus).
100. Konrad Pschel (?): Construcciones esfricas col- Apenas se puede valorar con exactitud la in-
gantes de cartn y metal, 1926-1927 (comprese fluencia de Albers sobre la educacin esttica (no
98. Ejercicios con el material del curso preliminar de Alb d 1d con las construcciones colgantes de Alexander se trata aqu de la Interaccin del color de Albers,
colocado en dos barras; derecha: plegado y retorcido. ers: cart n on u a o, tzqmerda: cortado, retorcido y Rodschenko de 1920-1921 en la fig. 78). sino de sus ejercicios con el material introducidos
en la Bauhaus): su principio pedaggico encontr
enseguida aceptacin en las escuelas de arte ale-
parecer) a conocer y tratar los materiales ... Nosotros manas, ms tarde tambin en EE.UU. 62 . Fueron
99. Ejercicios con el material del cu !'
abajo). Arriba, derecha: construcc~~~ ~~ [:ik. de Albers: Pegados en zig-zag en papel y celofn (centro, dudamos que mediante la utilizacin abstracta, esto es,
no funcional, del cartn ondulado, el alambre, etc., se
especialmente las personas relacionadas con la
Bauhaus -por ejemplo, Hin Bredendieck (Chi-
pueda realizar esta tarea. U na comparacin de materia-
cago), Hannes Neuner (Stuttgart), Kurt Kranz
les diferentes no demuestra en modo a~uno m valor
prctico, sino que es algo formal en s... . (Hambugo), Iwao Yamawaki (Tokyo), etc. 63 -
los que actuaron en la formacin de artistas y
A pesar de que se puede estar de acuerdo con diseadores como multiplicadores de los mtodos
ella, esta crtica resulta selectiva y, con ello, ten- practicados por Albers. No hay que pasar por alto
denciosa: se dirige slo contra los ejercicios con que los ejercicios con el material de Albers se
la materia y no considera los estudios del material, introdujeron tambin en la enseanza del arte en
de las posibilidades constructivas, funcionales y las escuelas, si bien sin sus intenciones genuinas,
econmicas. Y si estos estudios del material pare- con mayor rigidez formalista y respondiendo ms
cen a primera vista formalistas, es una apariencia al deseo de estar ocupado que al deseo de crean>
engaosa. Se trata de ejercicios que sirven para (Albers). Aqu debe iniciarse la crtica, una crtica
'practicar el pensamiento constructivo y la actua- que no debe ir dirigida contra Albers, sino contra
cin econmica, en ningn caso de ejercicios pu- determinados idelogos de la pedagoga del arte.

162
163
1
lt
i
18. Vase Gomringer, op. cit., pg. 21; Wissmann,
op. cit., pg. 24; Spies, op. cit., pg. 18.
39. WF, pg. 7.
40. Albers, General Education and Art Educatiom>,
19. Herzogenrath, op. cit., pg. 269. op. cit., pg. 10: ... art. itself -the creation of art-
1 20. Vase Gropius/Moholy-Nagy (eds.), Neue Ar- cannot be taught directly ... Although it may sound con-
beiten der Bauhauswerkstiitten (= Bauhausbcher 7), tradictory, I still believe that art can be developed, can
Munich, 1925, pgs. 18-2~. be learned ... .
21. Vase Alliers, Zur Okonomie der Schriftform, 41. En su documentacin sobre la Bauhaus, Wingler
en: Offset-, Buch- und Werbekunst 7 (1926) (nmero ha considerado esta evolucin temporal, pero sin inten-
especial dedicado a la Bauhaus), pgs. 395-397. tar realizar un anlisis.
22. Albert, Kombinationsschrift "3", en: bauhaus 42. Albers, en: Catlogo Bauhaus 1919-1928, edita-
1 (1931), pgs. 2 y SS. do por Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise Gropius,
23. Albers, Historisch oder jetzig, en: funge Mens- Museum of Modern Art, Nueva York, 1938, pg. 89,
chen 8 (1924) (nmero especial dedicado a fa Bauhaus), citado en la edicin alemana, Stuttgart, 1955.
pg. 171. 43. Albers, op. cit., pg. 188.
24. Vase a este respecto Wolfgang Scheibe, Die Re- 44. WF, pg. 7.
Jormpiidagogische Bewegung 1900-1932, Weimar-Ber- 45. WF, pg. 7.
ln-Basilea, 1969. 46. WF, pg. 6.
25. Con respecto a la posterior aparicin de esta idea 47. WF, pg. 6.
en Albers, vase, por ejemplo, Albers, A Note on the 48. Albers, citado en: Herzogenrath, op. cit.,
Arts in Education, en: American Magazine of Art 29 pg. 262.
(1936), pg. 233: ... we over-accentuate the past, and 49. WF, pg. 7.
often are more interested in drawing out a continuous 50. WF, pg. 7.
line of historical development rather than in finding 51. WF, pg. 6.
out which of the certain art problems are related to our 52. WF, pg. 3.
needs of life. The way of an historical seeing has the 53. WF, pg. 6.
danger of looking at the world through dead eyes. 54. Hannes Beckmann, Die Grnderjahre, en:
26. Albers, General Education and Art Education: Eckhard Neumann (ed.), op. cit., pgs. 159 y ss.
Possessive or Productive, en: Search versus Re-Search, 55. WF, pg. 5.
Hartford, Conn. 1969, pg. 13: lt may seem olf- 56. WF, pg. 4; las citas precedentes ibdem.
fashioned, but I believe that education is adjustment of 57. WF, pg. 4.
the individual es a whole to community and society as 58. WF, pg. 3.
a whole. 59. WF, pg. 4.
27. Albers, Historisch oder jetzig, op. cit., 60. Citado en: Wingler, Bauhaus, op. cit.,
pg. 171. pg. 177.
28. WF, pg. 3. 61. Heimo Kuchling, Probleme der knstlerischen
101. Alphons Frieling: Estudio plstico de material en lminas de aluminio. 29. Albers, General Education and Art Educatiom>, Bauhaus-Lehre, en: Kontur, Zeitschrift Jr Kunsttheorie
op. cit., pg. 15. 36 ( 1968), pg. 6.
30. Albers, Historisch oder jetzig, op. cit. 62. Herzogenrath, op. cit., pg. 274, afirma a este
Al captulo 5.3 31. WF, pg. 3. respecto: En la primavera de 1932 la Bauhaus pudo
32. WF, pgs. 3 y ss. constatar ya su aceptacin en la Academia de Breslau,
33. Scheibe, op. cit., pgs. 196 y ss . la Academia de Pedagoga de Halle an der Saale y
. 1. Lux Feininger, Das Bauhaus: Fortentwicklung 11. Wulf Herzogenrath, Josef Albers und der 34. WF, pg. 7. Frankfurt an der Oder y en las escuelas de artes indus-
emer Idee, en: Eckhard Neumann (ed.), Bauhaus und "Vorkurs" am Bauhaus 1919-1933, en: Wallraf- 35. Con este concefto de W erklicher Formunte- triales de Halle, Hamburgo y Stettin.
Bauhiiusler, Berna-Stuttgart, 1971, pg. 151. Ri~hartz-Jahrbuch, Westdeutsches jahrbuch Jr Kunstges- rricht Albers define e carcter especfico de su curso 63. Vase: Hin Bredendieck, The Legacy of the
2. Sobre la cronologa, vanse datos ms exactos en ch1chte, vol. _xu (1979-1980), pg. 252. Prescindiendo preliminar, en el que tiene una importancia primaria el Bauhaus, en: The Art Journal 1 (1962), pgs. 15-21;
el epgrafe 5.3.6 ("Ejercicios con la materia y con el ma- d~ un tra_baJO, al que no he tenido acceso, de Klaus contacto con el material y no se estudia una teora de tambin: Bredendieck, Vorkurs und Entwurfa, en:
terial").
T1mm bajo el ttulo de Die Padagogik von Josef Al- las formas, como en los casos de Kandinsky y Klee. Form und Zweck 3 (1979), pgs. 63-65; catlogo Han-
3. Werner Spies, Albers, Stuttgart, 1970, pg. 18. bers''. Ha~burgo, 1961 (citado en Gomringer), ste es 36 .. WF, pg. 3. nes Neuner und seine Grundlehre, Archivo de la Bauhaus,
4. Op. cit., pg. 7.
el pnmer llltento de hacer una exposicin general de la 37. WF, pg. 4. Berln, 1973; catlogo Kurt Kranz, Museum fr Kunst
5. Op. cit., pg. 58. lalior pedaggica de Albers en la Bauhaus. 38. WF, pg. 7. und Gewerbe, Hamburgo, 1960.
6. Op. cit.; vase tambin: Michel Seuphor, Albers: 12. Albers, citado en: Gomringer, op. cit., pg. 27.
Das vollkommene Quadrat, en: Eugen Gomringer 13. Herzogenrath, op. cit., pg. 253.
]ose[ Albers, S~rnberg, 19712, pg. 190. '
14. Albers, citado en: Gomringer, op. cit.,
7. Albers, citado en: Jrgen Wissmann ]ose[ Albers pg. 27.
Recklinghaussen, 19 71, pg. 8. ' '
15. Spies, op. cit., pg. 12.
8. Op. cit.
16. Gomringer, op. cit., pg. 28.
9. Vanse a este respecto sobre todo las monografas
de Gomringer, Spies y Wissmann. 17. Albers, Werklicher Formunterricht, en: bau-
10. Spies, op. cit., pg. 9.
haus 2/3 (1928), pg. 4 (en adelante aparecer bajo la
abreviatura WF).
164
165
5.4 WASSILY KANDINSKY (1866-1944)

artista. Nacido en 1866 en Mosc, en 1886 inici era capaz de dibujar de memoria en su casa
en la Universidad de esta ciudad los estudios de cuadros que le haban atrado de una manera espe-
Derecho y Economa Poltica. En 1893 pas el cial en exposiciones, y de enumerar de memoria
examen jurdico de Estado y en 1896 le ofrecie- y sin cometer error alguno todos los comercios
ron una ctedra en la Facultad de Derecho de la de una gran calle que l vea ante s 4 Con el
Universidad de Dorpat (Estland), que rechaz. En tiempo, esta fuerza fue disminuyendo, y lo hizo
lugar de ello march a Munich cuando andaba en la medida en que fue creciendo la capacidad
por la treintena, para estudiar all pintura, primero de concentracin de Kandinsky, que le permita
en la escuela particular de arte de Anton Azb y penetrar en el mundo interior del arte 5
despus en la academia de Franz von Stuck. Una Con respecto al quehacer artstico de Kan-
dcada de intensa ocupacin en cuestiones legales dinsky, ms importancia que la eidtica tiene su
haba ejercitado su capacidad de pensamiento abs- capacidad para la sinestesia. La sinestesia, una
tracto de tal modo que en la poca posterior abor- cualidad intermodal, es definida en general
d los problemas de las artes plsticas con un esp- como da reaccin al estmulo de una modalidad
5.4.1 Entre teora y prtica Kandinsky y que en parte enlazan con l en for-
ritu marcadamente analtico, penetrando en ellos sensorial con sensaciones que pertenecen a otra
mulaciones individuales. Slo Paul Klee contribu-
racionalmente y suministrando su reflexin sobre modalidad sensorial 6; esto es, se trata del fen-
No es fcil tratar la aportacin de Kandinsky a y en la Bauhaus con consecuencias similares a
los mismos -y por supuesto su tratamiento arts- meno de responder de manera automtica ante
la pedagoga de la Bauhaus con la brevedad aqu las de Kandinsky al establecimiento de un "len-
tico- una nueva orientacin. Sobre ello dice determinadas impresiones sensoriales con sensa-
necesaria. Kandinsky desarroll durante once guaje elemental" de lo plstico.
Eberhard Roters: Posea la capacidad de formular ciones de otras reas sensoriales. Gracias a la psico-
aos su labor como profesor de la Bauhaus, y la Kandinsky lleg a la Bauhaus a mediados de
sus conocimientos y deliberaciones como hipte- loga experimental se sabe que el porcentaje de
variedad de su enseanza durante ese tiempo (de 1922, ms de un ao despus que Klee. No obs-
sis, apoyar stas con lgica y ... formularlas clara- sinestticos entre las personas de dedicacin arts-
la cual da una idea el manuscrito "Cours du Bau- tante, y en contra de la cronologa de la Bauhaus,
mente, lo cual era de mucho provecho para su tica es significativamente mayor que en una po-
haus", publicado en 1978 en lengua francesa*) aqu es tratado antes que Klee, ya que como artista
enseanza, tanto ms cuanto que deba vencer blacin media 7 Por ello resultara casi superfluo
dificulta extraordinariamente una exposicin sin- y terico tiene prioridad en el proceso de "infor-
dificultades consistentes en que se trataba de los hacer referencia a las capacidades sinestticas de
ttica. macin de los medios". Y a a finales de 1911 haba
primeros intentos de explicacin y experimentos Kandinsky, si no fuese porque son precisamente
A pesar de estas dificultades, se puede constatar aparecido su primer libro terico, De lo espiri-
inspirados y probados por l mismo y en su propia las que juegan un papel especial dentro de la obra
fundamentalmente que la contribucin de Kan- tual en el arte (fechado en 1912), en el que recoga
artstica y la teora del arte de Kandinsky. La psi-
dinsky no interesa tanto por el aspecto del mtodo el postulado ya planteado por Goethe de una for- sensibilidad 3
cologa conoce un gran nmero de fenmenos
educativo, como ocurra en gran medida en los mulacin de reglas firmes que recuerden princi-
sinestticos. Dentro de las manifestaciones senso-
casos de Itten, Moholy y Albers, sino que intere- pios como el del bajo continuo 1 En este contex-
5.4.2 El concepto de sntesis riales que se dan juntas en experiencias duales se
san, sobre todo, aspectos de contenido. Como lo to cabe sealar que Kandinsky haba concluido el
de Kandinsky distingue entre la combinacin de percepcin y
ms importante de sus primeros aos como profe- manuscrito de este libro dos aos antes, esto es,
percepcin, percepcin y representacin, repre-
sor en la Bauhaus, Kandinsky concibi en su obra en 191 O. Esto significa que coinciden exactamen-
Junto a un modo de pensar analtico, Kan- sentacin y percepcin, y representacin y repre-
Punto y lnea sobre el plano, aparecida en 1926, te el nacimiento de este escrito terico y el perodo
sentacin. Por lo que respecta a la complejidad
una teora de la creacin, basada en ideas tericas y de incubacin de la pintura "abstracta" o "absolu- dinsky contaba con el recurso de una experiencia
eidtica y sinestsica. Precisamente esta ltima es de las manifestaciones combinadas, junto a las si-
experiencias prcticas de la poca en torno a 191 O ta" (desprendida de lo figurativo): en 1910 cre nestesias simples (generalmente sensaciones to-
y las contina en forma sistemtica y didctica. Kandinsky su primer cuadro abstracto. Esta rela- de naturaleza marcadamente sinttica y como tal
igualmente muy importante para la prctica y la no-color) existen sinestesias complejas, en las
Aun cuando es atacable por sus premisas ideolgi- cin no es en modo alguno casual, sino que escla- cuales estn combinadas manifestaciones de
cas, dicha teora pertenece a los trabajos pioneros rece como una luz el engranaje, tpico en Kan- teora artstica de Kandinsky. Como eidtico que
era, especialmente en los aos de su juventud, complejidad diversa (por ejemplo, letras, nme-
que han sido producidos en el terreno de la pe- dinsky, entre teora y prctica: arte y ciencia tien- ros .. ., personas, paisajes, etc.) con sensaciones he-
netracin racional de las bases creativas. Indica- den como en un movimiento alternativo de afir- Ka:ndinsky era capaz de revivir grficamente
acontecimientos e imgenes percibidos con ante- teromodales 8 En el caso de Kandinsky parece
cin de la fascinacin que dimana de la enseanza macin hipottica y ensayo prctico 2 a una tratarse de una forma de sinestesis simple, a saber,
de Kandinsky, de su armona interna y de su acep- concordancia interna. rioridad, a veces ocurridos tiempo atrs, capacidad
sta que se encuentra con frecuencia entre los de la capacidad de una doble experiencia artstico-
tacin, son las numerosas teoras creativas poste- No cabe duda de que esta particular capacidad musical. En los ya citados Rckblicke, Kandinsky
riores que implcita o explcitamente parten de para la reflexin terica de su prctica artstica o pueblos primitivos, pero que es raro que aparezca
en sociedades industriales avanzadas. En su obra habla de una vivencia clave, en la cual concurren
para la realizacin prctica de lo reflexionado de percepcin visual y representacin acstica: Rem-
forma terica tiene que ver con experiencias de autobiogrfica Rckblicke (Retrospectiva, 1913),
habla Kandinsky, en relacin con este tema, de brandt le habra impresionado profundamente,
N. del T.: Desde 1983 existe tambin versin castellana
socializacin muy especficas, que se basan en la y el intenso contraste del claro-oscuro se le ha-
en Alianza Editorial, Madrid, con el ttulo Cursos de la Bauhaus.' poca anterior a la carrera de Kandinsky como su retentiva ocular, y relata cmo de muchacho
167
166
bra mostrado como un grandioso doble tono l. Sus escritos tericos estn impregnados de una
que inmediatamente le habra recordado las lucio nadas aisladamente: puesto que al fin y al f?bo todo rado de lo figurativo y abarcador de todos los
crtica permanente y temprana a la herencia espi- est encadenado entre s1 y es mdepend1ente (Cursi-
trompetas de W agnern 9 . gneros artsticos puede dejar resurgir de n.uevo
ritual del siglo XIX, lo cual significa: crtica a la va-R. W.).
Las correspondencias entre msica y artes pls- la unidad espiritual lesionada por el pensamiento
descomposicin de lo coherente, crtica a la espe-
ticas se evidencian, por ejemplo, en una serie de Estas breves notas sobre las ideas de sntesis de materialista y positivista del siglo XIX, a la cual
cializacin motivada por razones econmicas y al
xilografas de Kandinsky, aparecidas en Piper en Kandinsky aparecen como necesarias ya que per- corresponde esencialmente una orientacin inte-
aislamiento progresivo de todas las esferas vita-
1913 bajo el ttulo Kliinge (Sonidos), as como en les 11 miten una correcta evaluacin de la enseanza de rior. Este interior, que, segn Kandinsky, en
la obra de teatro Der gelbe Klang (El sonido amari- Kandinsky en la Bauhaus, que en una observacin conformidad con las convicciones de los tesofos
Esto se ve con especial claridad en el terreno
llo), publicada en 1912 en el almanaque Der blaue superficial da la impresin de ser extremadame~te representa la esencia verdadera del hombre 2~,
educativo y formativo, donde las escuelas supe-
Reiter, cuyo ttulo denota la transposicin artstica analtico-elemental, pero que en ltimo trmmo se manifiesta al observador suficientemente sensi-
riores... forman especialistas muy completos y
de experiencias sinestsicas. Al mismo tiempo, aspira al establecimiento de un arte si~1ttico. ble como sonido interno 21 Este concepto cen-
hombres completamente incultos 12 y donde hay
Der gelbe Klang supone un interesante y temprano As, en Punkt und Linie zu Piache Kandmsky al- tral en la teora del arte de Kandinsky se remonta
infinidad de instrucciones tcnicas que no es-
documento sobre los conceptos de sntesis de Kan- berga la esperanza de que sea posible dar el paso de forma directa a Rudolf Steiner, quien en su
tn vinculadas ni con una formacin general ni
dinsky, que aspiran a la integracin de medios entre s de alguna manera 13 desde un anlisis formal microscpico 16 a un Teosofa hace constar lo siguiente sobre las obras
diferentes -teatro, msica, pintura, danza- lxico elemental y de all a una gramtica y de arte: Tan pronto el "clarividente" asciende
Las huellas de la antigua unidad podan perci-
(esto es, si as se quiere, un "tema" del arte del por ltimo a un estudio de la composicin, q~e del terreno anmico al espiritual, las obras de arte
birse, en el campo del arte, slo en la Iglesia, el
siglo XX hasta el movimiento Happening de los supera los lmites de las distintas artes y se remite observadas se vuelven sonoras ... Slo hay que ima-
teatro y la construccin, pero la relacin entre las
aos sesenta). El hecho de que la concepcin de al arte como conjunto 17 . ginarse que todo lo que es descrito como "cua-
distintas artes, dentro de la construccin del si-
sntesis de Kandinsky siguiera basada tambin dro", como "luminoso" es al mismo tiempo sono-
glo XIX, era puramente superficial y carece de
posteriormente en un principio interioesttico la ro. A cada color, a cada percepcin de luz corres-
toda necesidad interior. Para el teatro, Kan-
hace diferenciarse de manera fundamental de la ponde un tono espiritual, y a cada combinacin
dinsky diagnostic, al lado del efecto externo, 5.4.3 Influencia de la teosofa
visin de Gropius, a pesar de las apariencias de de colores le corresponde una armona, una melo-
la bsqueda de la accin interna sobre los hom-
compromiso, por lo menos transitorio, de Kan- da, etctera 22 .
bres ... , lo cual habra hecho posibles las aspiracio-
dinsky, dentro de la Bauhaus, para con la idea de Con el fin de precisar lo anterior, es convenien- Es evidente que Kandinsky era especialmente
nes de Wagner en la poca 14 . Y en cuanto a la
una sntesis esttico-social bajo la primaca de la te realizar algunas observaciones sobre la orienta- sensible a semejantes ideas ocultas, tambin fun-
Iglesia, en la cual todos los gneros artsticos ha-
arquitectura. cin espiritual de Kandinsky y su evolucin arts- damentalmente con el fondo de sus propias expe-
bran servido por igual en otros tiempos a un fin
El concepto de sntesis de Kandinsky no se pue- tica en los aos 1908 a 1914. En su investigacin riencias sinestsicas. "Objeto" de su pintura de los
interno, a la oracin, Kandinsky registra una per-
de reducir exclusivamente a la capacidad, por par- sumamente concienzuda y esclarecedora The aos 1910-1914 era la exploracin del mundo
severancia superficial e internamente vaca en la
te del artista, de una experimentacin doble o antigua unidad. sounding cosmos 18 , Sixten Ringbom expone interior de lo espiritual, cuyos sones se le manifes-
mltiple, sino que hay que considerar tambin cmo, junto a las ideas del romanticismo, la ideo- taban en formas y colores "puros", esto es, libera-
Kandinsky ve tendencias hacia un nuevo Arte
otros factores. En este contexto es digno de men- loga teosfica (Blawatzky, Besant, Leadbeater, dos de la obligacin de expresin de objetos. En
sinttico, dentro del cual estuvieran a punto de
cin, en primer lugar, un detalle biogrfico: en Steiner) y otras ciencias ocultas contribuyeron a este contexto, parece conveniente la indicacin de
caer las murallas que dividen a las artes por gne-
un viaje de estudios etnogrfico como estudiante la formacin de las ideas de sntesis de Kandinsky que aquello que Steiner ha denominado como
ros, en la cooperacin de msica y pintura (pone
a una remota provincia rusa, Kandinsky conoci y actuaron como catalizador en la creacin del colores flotando en libertad 23 se manifiesta en
como ejemplo el Prometeo de Skrjabin) y en la
unas casas que por dentro estaban completamente inconcreto Malerei als reiner Kunst (La pintura la pintura de Kandinsky de esta poca como una
danza, en tanto no sea fin absoluto sino parte
pintadas con grandes motivos coloreados y deco- como arte puro) (ttulo de un ensayo de Kan- efusin de color sobre el lmite de la forma 24
integral de una obra completa msico-artstico-
radas con cuadros, de tal manera que l se encon- dinsky del ao 1918). Ringbom explica que la (figura 102) y asimismo de que el artista extraa
danzante; a continuacin -en un sentido am-
traba rodeado de pintura por todas partes y tena eliminacin de lo concreto en las "improvisacio- mucha inspiracin en el aspecto formal de al-
plio- en la nueva unidad de accin entre arte,
la sensacin como de haber entrado en un cuadro, nes" y "composiciones" de Kandinsky en la poca gunas manifestaciones "abstractas" que Besant y
tcnica y ciencia, tal como se haban ftjado por
moverse y vivir dentro de l 10 La vivencia de que va de 191 O a 1914 no se debe entender como Leadbeater han reproducido en su libro teosfico
objetivo lo? "talleres de enseanza superior del
semejante espacio pictrico "total" (de manera el resultado de un proceso de abstraccin formal- Thought-Forms (Formas del pensamiento,
arte y la tcnica" (WCHUTEMAS) de Mosc y
espontnea se acuerda uno del novsimo "envi- mente motivado, sino como la bsqueda, por par- 1908) 25 (Como factores de influencia que pudie-
la propia Bauhaus (sobre el WCHUTEMAS,
ronmental art") impresion fuertemente a Kan- te del artista, de una forma de expresin adecuada ran llevar a Kandinsky al arte inconcreto hay que
vase captulo 4.3). Aqu, en la Bauhaus,
dinsky y parece haber tenido importancia en re- a la poca del gran espiritual invocada por l 19 . citar tambin las formas abstractas de los orna-
lacin con la formacin de su concepto de sntesis. el estudiante ... debe alcanzar, adems de la profesional, Segn Kandinsky, el arte figurativo es un correla- mentos del Art Nouveau y del arte islmico, que
Pero a raz de un diagnstico crtico de su po- una formacin sinttica lo ms amplia posil:lle. Lo ideal tivo del concepto materialista del mundo en el el artista conoci en un viaje a Tnez realizado
ca, Kandinsky lleg al conocimiento de la <<nece- es que sea preparado no slo como especialista nuevo, siglo XIX; dicho arte se consume en la exposicin en 1904-1905).
sidad interna de la sntesis esttica anhelada por sino tambin como hombre nuevo, puesto que no hay de la realidad exterior y es incapaz de una visin Sin poder entrar en ms detalles sobre las teoras
cuestiones "especiales" que puedan ser conocidas o so-
interior. Slo un lenguaje creativo abstracto, libe- especulativas de las formas del pensamiento y
168
169
riable al espacio y al tiempo. El predominio de Itten cay en 1918 bajo la influencia de la teosofa
este tercer elemento en la obra de arte es el signo (vase captulo 5.1.6).
de su grandeza y de la grandeza del artista, de
tal manera que el proceso de desarrollo del arte
se funda en cierto modo en el predominio de lo
artstico puro y eterno frente al elemento de la 5.4.4 Programa de Kandin.sky para
personalidad (y) el elemento del estilo de la po- elINCHUK
ca 29 O dicho de otro modo: La inevitable vo-
luntad de expresarse de lo objetivo es la fuerza A pesar de la aceptacin de numerosos cargos
que aqu denominamos necesidad interna 30 oficiales, Kandinsky apenas pudo influir de mane-
Si el deber del artista es realizar, dentro de un ra decisiva en la evolucin artstica de la nueva
estilo individual temporal-subjetivo, esto es, co- Rusia surgida despus de la revolucin de octubre.
determinado por la poca, el mximo posible de (Entre otras cosas, era miembro del "Comisariado
lo artstico puro y eterno, de lo objetivo- para la instruccin del pueblo", dirigido por Lu-
eterno 31 (resulta evidente el paralelismo con la natscharski, profesor del WCHUTEMAS, vice-
versin de Blawatzky de la verdad eterna 32), presidente de la Academia de Ciencias del Arte
entonces este postulado de objetivizacin implica creada por l, y comisario de museos rusos). En
la aspiracin hacia formas artsticas que a ser posi- 1920 proyect, para el Instituto para la cultura
ble estn libres de componentes subjetivos. En artstica (INCHUK), un programa cuyo objetivo
consecuencia, Kandinsky considera ya en lo espi- era amalgamar en un concepto pedaggico hasta
ritual la posibilidad de un bajo continuo en la cierto punto coherente el suprematismo de Male-
pintura, una gramtica pictrica 33 , que ms witsch, el concepto de Tat!in de la "cultura mate-
tarde formul en su obra, perteneciente a la poca rial" y sus propias teoras. Este programa, que fue
en la Bauhaus, Punkt und Linie zu Fliiche. Es bien rechazado por la mayora de los miembros del
sabido que Kandinsky concibe esta obra como INCHUK, coincide en sus aspectos principales
continuacin orgnica 34 de su libro ber das con elementos de su posterior enseanza en la
Geistige in der Kunst, si bien en el perodo de la Bauhaus, por lo cual lo resumimos en este punto.
Bauhaus pasan a un segundo plano las reflexiones El programa se compona de dos partes: una teo-
tomadas de la ideologa teosfica y -con un ob- ra de los distintos gneros artsticos y la combi-
jetivo bsicamente igual- son suplidas por con- nacin de los diferentes artes en un arte monu-
ceptos analticos. mental 37
102. W assily Kandinsky: Improvisacin 19, 1911, leo sobre lienzo, Galera Municipal de Lenbachhaus, Munich.
No es ste el lugar apropiado para estudiar los
motivos que, despus de 1910, condujeron a una La primera parte comprende un estudio de las caracte-
rsticas especficas de cada gnero artstico, tomando
disminucin de la influencia de la teosofa sobre como punto de partida la reaccin psicolgica del artista ...
de la vibracin espiritual desarrolladas por Be- el pensamiento de Kandinsky. As y todo, parece Sobre la base de los resultados del estudio se publicar
forma abstracta, parece especialmente interesante haber existido conformidad con los objetivos de posteriormente un diccionario de Arte que recoja para
sant y Leadbeater y su importancia en Kan- la siguiente descripcin: cada gnero artstico las leyes de lnea y forma ...
dinsky 26 , en este punto cabe anotar brevemente la teosofa en tanto estos objetivos coincidan con
El color ser estudiado en sus valores a) absolutos y
que, segn Kandinsky, colores y formas son el La necesidad interna resulta de tres razones msticas. las propias ideas de Kandinsky sobre una nueva b) relativos.
aspecto externo de un contenido interior y que Se forma a partir de tres necesidades msticas: unidad espiritual en la poca del gran espiri- a) Los colores se estudiarn primero de manera aislada
la armona de los colores o las formas debe descan- 1. cada artista, como creador, tiene que expresar lo que tual 35 No obstante, el artista se remite espordi- y despus en relacin con otros. Los resultados de estas
sar sobre el principio del contacto adecuado del le es propio a l (elemento de la personalidad), camente a la teosofa, y especialmente a las for- investigaciones sern contrastados con nuestros conoci-
2. cada artista, como criatura de su poca, tiene que mas del pensamiento de Besant y Leadbeater, mientos mdicos, fisiolgicos, qumicos y mgicos, as
alma humana (de la vibracin espiritual), un como con experiencias subjetivas como impresin del
exl'resar lo que le es propio a la poca (elemento del tanto en los aos de su residencia en Rusia, 1914-
principio al que clasifica en la misma categora estilo ... ), color, sonido del color, etc.
que el principio de la necesidad interna 27 Kan- 1921, donde le sorprendi el comienzo de la gue- b) El color en relacin con formas plsticas:
3. cada artista, como servidor del arte, tiene que expre- rra, como en su perodo de la Bauhaus, 1922-
dinsky no defini en ninguna parte de manera sar lo que es propio del arte en general (elemento de 1. Relacin de colores de fondo con formas geomtricas
precisa este concepto, que probablemente debe al lo artstico puro y eterno) 28. 1933 36 (Por otra parte, debido a este libro y al sencillas.
filsofo del arte Konrad Fiedler. Pero, con respec- de Leadbeater, Der sinchtbare und der unsichtbare 2. Relacin de colores complementarios con formas si-
Slo este elemento de lo artstico puro y eter- Mensch (El hombre visible y el invisible), tambin milares.
to a la gnesis de su teora de los elementos de no es, segn Kandinsky, supraindividual e inva-
170 171
3. Relaciones reciprocas de colores de fondo y comple- dinsky rescat con su libro, de poca de la Bau-
mentarios con formas geomtricas sencillas. haus, Punkt und Linie zu Fliiche. Ya el programa
4. Colores de fondo en relacin con formas libres no del INCHUK est impregnado del dualismo ca-
clasificables.
racterstico de la enseanza de Kandinsky entre
5. Relacin reciproca de colores y formas 38 . (Cursiva-
R. W.).
el principio analtico y otro sinttico (estudio indi-
vidual del medio plstico y formulacin de un
En la segunda parte del programa Kandinsky lenguaje mmico que responda a la unificacin
postula por la produccin de un arte sinttico mo- abstracta de los gneros artsticos, a la "ley" de la
numental, que, segn su opinin, como mejor se necesidad interna) y precisamente a este dualismo
realizara sera por medio del teatro, ya que ste se recurrir en la exposicin de la aportacin de
compendia los diferentes gneros artsticos. No Kandinsky a la pedagoga de la Bauhaus que viene
resulta sorprendente el hecho de que con este a continuacin.
concepto, que permanece netamente apegado al
arte y persiste claramente en una posicin subjeti-
va psicologizante, Kandinsky, sin tener en cuenta 5.4.5 Profesor en la Bauhaus
las evoluciones sociales objetivas de los primeros
aos posteriores a la revolucin de octubre, no Despus de que Kandinsky, que incluso en la
encontrase la aprobacin de la mayora de los de- Rusia socialista no ocult su forma de pensar anti-
ms artistas del INCHUK. De manera especial- materialista y anticomunista, fuera invitado a la
mente dura debi ser criticada la idea, basada en Bauhaus en 1921, lleg a Alemania a finales de . 1 ed del vestbulo de la Exposicin de arte sin jurado, Berln, 1922.
103. Wassily Kand1nsky: Proyecto para a par
las tendencias teosficas del artista, de que en el ao y, tras el intervalo de una estancia en Berln
estudio del color haba que tener tambin en a mediados de 1922, asumi sus funciones en la
cuenta, junto a conocimientos mdicos, fisiolgi- Bauhaus estatal de W eimar. Su llamamiento efec-
cos y qumicos, conocimientos del campo de la tuado por W alter Gropius se produjo en una po- 104. Wassily Kandinsky: Pared de cermica en el saln de msica de la Exposicin alemana de arquitectura,
magia. Evidentemente bajo la impresin de una ca en que la Bauhaus -principalmente por in-
crtica como sta, que en cuanto al contenido se fluencia de Theo van Doesburg- empezaba a Berln, 1931.
encuentra prximo al programa del INCHUK, salir paulatinamente de su fase expresionista de
en su artculo "Farbkurs und Seminer" (Curso del fundacin y se adentraba en la va de una marcada
color y seminario), aparecido en 1923 en el librn sistematizacin y aislamiento de los fundamentos
Staatliches Bauhaus 39 , Kandinsky evita de forma de la creacin. Despus de las experiencias, de dos
intencionada toda referencia a las disciplinas ocul- filos para Gropius, efectuadas conjohannes Itten,
tas en el proceso de investigacin del color, pero exista la esperanza en la Bauhaus de que con
en una nota a pie de pgina llama la atencin Kandinsky se produciran nuevos impulsos gra-
sobre la importancia de relaciones sociol- cias al desarrollo de un bajo continuo plstico
gicas (!): (su "espiritual" era ya conocido) y al fomento
activo de una sntesis de todos los gneros artsti-
El color debe ser estudiado, igual que cualquier otro cos. As, R Soupault, alumna de la Bauhaus entre
fenmeno, desde diferentes puntos de vista, con diferen- 1921y1925, recuerda que:
tes orientaciones y con los correspondientes mtodos.
En el plano puramente cientfico estas orientaciones se
dividen en tres campos: el de la fsica y la qumica, el Kandinsky era conocido por los alumnos. Algunos
de la fisiologa y el de la psicologa 40 de nosotros habamos ledo sus libros, sobre los cuales
se hablaba mucho en la Bauhaus. Y conocamos el Blaue
Reiter. Pero a los alumnos nos interesaba sobre todo la
Y a en el Geistigen se hablaba de un bajo conti- sntesis de todas las artes que persegua Kan-
nuo en la pintura, de una gramtica pictrica, idea dinsky ... 41.
sta que aparece en el programa del INCHUK
como reivinicacin de un diccionario de arte, Gropius confi a Kandinsky, en calidad de
de un glosario del medio artstico y de sus posibili- maestro de la forma, el taller de pintura mural, que
dades de aplicacin y que posteriormente Kan- hasta 1922 haba sido llevado alternativamente 173

172
por Itten y por Schlemmer y que permaneci dos tareas independientes que abarcan el carcter del Seminar" 48 , "Der Wert des theoretischen Unte- Bauhaus que l denomina como fase de desinte-
dirigido por l hasta el traslado de la Bauhaus a color en el sentido necesario para la pintura mural: rrichts in der Malerei" 49 (El valor de la enseanza gracin) 53 .
Dessau en 1925 (despus, la direccin estuvo a 1. Caractersticas qumico-fsicas del color - su sustan- terica en la pintura), "Kunstpdagogik" 51 (An- Otra fuente importante, complementaria a
cargo de Hinnerk Scheper y, en forma provisional cia material. lisis de los elementos primarios de la pintura), los Punkt und Linie zu Piache, es la obra Cours du
entre 192 9 y 19 31, de Alfred Arndt). Con. la 2. Caractersticas psicolgicas del color - sus fuerzas dos libros Pimkt und Linie zu Piache (1926) y Bauhaus, traducida al francs por los antiguos
creativas. alumnos de la Bauhaus Suzanne y Jean Leppien
direccin del taller de pintura mural, Kandinsky Cours du Bauhaus (1978).
parece aventurarse hacia un concepto de sntesis Con estos dos puntos estn relacionados dos tipos de El ncleo de la enseanza de Kandinsky en la a partir de apuntes manuscritos y mecanografia-
trabajo: dos de Kandinsky, cuyo valor queda mermado
prximo a la idea de Gropius de la unidad de los Bauhaus se encuentra recopilado en el compendio
1. Trabajos tcnicos - la aplicacin de diferentes .im- por el hecho de que la mayora de los apuntes,
gneros artsticos bajo la primaca de la arquitec- piedades, de diferentes pigmentos y medios de fija- Punkt und Linie zu Piache (aunque en l los pro-
tura. Pero a pesar de que el propio Kandinsky se cin, capa de color. blemas del color se tratan someramente), y un presentados a modo de entradas, no siguen una
comprometi como artista algunas veces con el 2. Trabajos especulativos experimentales - de tipo ana- anlisis de los escritos localizados en el archivo de continuidad temporal ni estn ordenados temti-
campo de la pintura monumental (vestbulo de ltico y de composicin - proyectos y creaciones de la Bauhaus en Berln y de los trabajos prcticos camente. Adems, son de lamentar las numerosas
entrada de la berlinesa Exposicin de Arte sin la superficie y tratamientos del espacio. de los alumnos conforma la opinin de Max Bill erratas deformantes, especialmente en los nom-
Jurado, 1922, figura 103; Saln de msica en la ... A este programa se debe ... subordinar tambin el de que do expuesto en Punkt und Linie zu Piache bres propios alemanes 54 .
exposicin de arquitectura alemana de Berln en trabajo prctico fuera de la Bauhaus (encargos), ya que conforma ms o menos la base de su enseanza,
todos los intentos de tratarlo del mismo modo han fraca-
1931, figura 104), su ideal de sntesis era distinto. sado. As, los trabajos productivos del taller deben asu- tanto en la enseanza bsica de la Bauhaus como
As, los trabajos de taller realizados bajo su direc- mir el segundo puesto ... 44. tambin en una "clase de pintura libre" 52 (La 5.4.6 Enseanza
cin -proyectos y cuadros murales acabados- organizacin de tales clases de pintura libre por
son numricamente pocos y, slo en casos excep- Por lo que respecta a la problemtica concreta parte de Kandinsky y de Klee a finales de los aos La enseanza de Kandinsky en la Bauhaus se
cionales, interesantes cualitativamente. Es asimis- de las relaciones entre forma arquitectnica y su veinte, que -desligadas institucionalmente del compona, en el marco del primer semetre (curso
mo significativo el que Kandinsky contribuya al tratamiento en color, este proyecto curiosamente enrgico y forzado trabajo productivo de la Bau- preliminar), de dos partes fundamentales: una in-
libro de la Bauhaus de 1923 con el artculo "ber no se define, apartndose de la discusin de enton- haus- quedaban abandonadas a una solitaria troduccin a los elementos de forma abstracta y el
die abstrakte Bhnensynthese" 42 (Sobre la snte- ces, como tena lugar, por ejemplo, en el movi- existencia de torre de marfil, es, segn Krll, un curso de dibujo analtico 55 . En consecuencia con
sis teatral abstracta) (continuacin ideolgica de miento De Stijl o en el mbito de Bruno Taut. indicador importante de los ltimos aos de la el dualismo apuntado ms arriba, el mtodo peda-
su programa para el INCHUK y del artculo Prescindiendo de las excepciones, los trabajos rea-
"ber Bhnenkomposition", aparecido en 1912 lizados en el taller de pintura mural no estn con-
en el almanaque Der Blaue Reiter), pero no aborda cebidos a partir de la arquitectura, de tal manera
ni en una sola lnea el problema de la pintura que aparecen como aplicaciones de pintura "libre" 105. Herbert Bayer (izquierda): Creacin mural con la tcnica del esgrafiado (vase tambin fig. 126); Rudolf
mural. Slo en el ao siguiente, 1924, present Pars (derecha): Pintura mural con la tcnica de pintura al temple (trabajo de estudiantes), hacia 1923. '
a la arquitectura (figura 105). Cabe destacar que
ante el Consejo de Maestros un programa siste- en este programa Kandinsky se declara terminan-
mtico para el taller de pintura mural: temente en favor del espacio libre experimental,
el cual ofreca el hueco pedaggico de la Bauhaus,
y claramete se coloca en posicin frente a la
El taller de pintura mural se diferencia de los dems
talleres de la Bauhaus en que con slo el color se pueden transformacin entonces proyectada de los talleres
producir objetos. de aprendizaje en empresas productivas econ-
Entre las diferentes fuerzas con que cuenta el color, micamente autosuficientes 45
dentro de la Bauhaus se tomar en consideracin en Su actividad pedaggica propiamente dicha no
primer lugar la fuerza del color, por medio de la cual
el color puede modificar una forma dada, de tal manera la desarroll Kandinsky en el taller de pintura
que de esa forma dada surge otra. mural de la Bauhaus, sino en la enseanza obliga-
Aqu son posibles dos casos, fundamentalmente: toria en un principio para el primer semestre, que
1. La armona del color con la forma dada, con lo cual ms tarde fue ampliada al segundo semestre y a
se intensifica el efecto de esta forma y se crea una finales de los aos veinte tambin al cuarto 46
nueva forma, y
Sobre el objetivo, contenido y metodologa de
2. la oposicin del color, con lo cual se modifica la
forma dada 43 esta enseanza ya informan muchas fuentes escri-
tas por la pluma de Kandinsky, que sern citadas
en el marco de la siguiente relacin: junto a los
En la superacin de los problemas relacionados artculos "Die Grundelemente der Form" 47 (Los
con esto aparecen para Kandinsky: elementos bsicos de la forma), "Farbkurs und

174
Y en el mismo nmero de la revista bauhaus Kandinsky de la creacin como equilibrio entre
ggico se basaba en la relacin condicional indiso- Kandinsky adjudica en este texto a la ensean-
(2/3, 1928) apareci -seguramente no de ma- clculo e idea sbita, entre racionalidad e intui-
luble, segn el parecer de Kandinsky, entre anli- za pictrica de la Bauhaus una funcin pedaggi-
nera casual, sino como preocupacin comn ante cin. La cita que viene a continuacin refuerza,
sis y sntesis (no "uno u otro", sino "y"), en la ca integral: la pintura no como l'art pour l'art,
la amenaza que supona para la primitiva cualidad no obstante, nuevamente la idea de que Kan-
cual el anlisis es concebido no como fin absoluto como parte especializada, delimitada, sino como
espiritual de la Bauhaus, la creciente orientacin dinsky, en su teora de la creacin, esto es, bajo el
sino ms bien como medios hacia la sntesis 57 . una fuerza organizadora que capacita a los estu-
racional-objetiva del procedimiento- la famosa objetivo pedaggico de una propedutica del me-
A modo de ilustracin cabe citar algunas afirma- diantes para la sntesis esttica, ms all de los
frase de Paul Klee: Nosotros construimos y cons- dio elemental de la creacin, se inclina de manera
ciones entresacadas de diferentes artculos del ar- lmites de los gneros. As, en la Bauhaus la
truimos, y no obstante la intuicin sigue siendo terminante hacia el mtodo racional (y con ello
tista: pintura es la pedagoga ms apropiada, principal-
se diferencia claramente de ltten dentro de la Bau-
mente porque es aquel arte que algo bueno 66
. El mtodo de estos trabajos debe ser analtico y sint- En psicologa, intuicin alude a una forma de haus):
tico. Ambos mtodos estn fuertemente interrelaciona- desde hace dcadas ha marchado a la cabeza de todos encontrar soluciones que se caracteriza porque los
dos y el segu?-do es impensable sin el primero 58. hombres, de repente y sin hacer nada especial, Y o pretendo de mis_ alumnos que piensen de manera
los movimientos artsticos y ha hecho fructificar a las
Cada trabajo se encuentra ante dos tareas igual de im- dems artes -especialmente a la arquitectura 62. precisa, que hagan de forma exacta ejercicios pur~men
portantes: encuentran soluciones 67 Esto se halla en mar- te de cabeza, tambin discutimos de manera tenca los
cada oposicin con un proceder de solucin, que trabajos realizados. En realidad con ello subrayo no obs-
1. El anlis_is del aspecto dado, que a ser posible debe Una vez ms habla aqu el pintor, que con esta tante con especial energa que este camino terico y este
ser considerado por separado de los dems aspec- se realiza paso a paso ... sin un matiz sentimental
interpretacin se opone conscientemente a la opi- digno de mencin 68 Kandinsky describe en criterio son slo un acceso al "contenido", por lo cual
tos, y atribuyo especial importancia a la experimentacin viva
2. la re~acin entre s de los distintos aspectos estudiados
nin propagada en la Bauhaus sobre la primaca Rckblicke (1913) el acto creativo intuitivo como de las "tensiones".
previamente por separado - mtodo sinttico. de la arquitectura y busca cambiarla en el sentido aquel en el que todas las formas surgen espon- La teora es (sobre todo "hoy") indispensable y fruct-
El primero, a ser posible ceido y limitado; el segun- de la reivindicacin de validez universal de la pin- tneamente: fera. Ay de aquel que quiera realizar-una "obra" slo
do, a ser posible, amplio e ilimitado 59. tura por l mantenida. por este camino! 72 .
El objetivo primordial de cada clase debera ser el Es interesante observar que la simpata de Kan- ... se disponan delante de mis ojos, y slo me.restaba
desarrollo de la facultad de pensar en dos direcciones si- dinsky por el principio analtico en la poca en la copiarlas, o se formaban a lo largo del trabajo, con
multneas: ' frecuencia de manera sorprendente para m 69 .
Bauhaus no est acompaada ni por una venera- 5.4. 7 Relaciones con la psicologa de
1. la analtica, y cin a un positivismo blanco ni por una elimina- la Gestalt
2. la sinttica 60. cin de los componentes intuitivos. Es cierto que Y en la Psychologe der produktven Persiinlch-
el estilo de sus cuadros en la Bauhaus haba evolu- ket (1929) de Paul Plaut habla de que las llama- Antes de tratar con ms detalle las enseanzas
Dentro de una orientacin cada vez ms cient- das experiencias "anmicas" se le habran manifes- de Kandinsky, comentaremos brevemente la
cionado claramente desde las pinturas dramticas
fico-racionalista de la Bauhaus, Kandinsky se pro- tado como ideas apreciacin manifestada ms arriba, que tal vez
y explosivas de la preguerra a las composiciones
nunci de manera destacada por el mtodo analti- haya quedado poco clara, de que Kandinsky, a
frescas, precisas y geomtricas de los aos veinte;
co en 1926, ao en que concurren su sesenta que a veces "vuelven delante de une( tan depr_isa e pesar del anlisis positivo 73 y racional del me-
es cierto que en Punkt und Line zu Piache (en
cumpleaos, la aparicin de Punkt und Linie zu ininterrumpidamente que no se tl~ne tiempo de ~prlas
contraposicin con sus convicciones de los aos ni siquiera de forma parcial. Tambin esto se marufiesta dio plstico postulado por l y llevado a la prctica
Fli:iche y la terminacin del nuevo edificio de la de su juventud en Munich) Kandinsky formul de diversas maneras: unas veces slo se ven fragmentos, en un principio, sin embargo no termin de entre-
Bauhaus en Dessau: que composicin no es ms que una organizacin composiciones aisladas, "sonidos" pictricos, grficos, y garse a un positivismo puro dentro de la Bau-
exacta regular de las fuerzas vivas encerradas en los otras veces el conjunto del cuadro, co~ lo J.ue slo hay haus.
De hecho hasta ahora no ha ~xistido en cuestiones que ftjarlo, esto es, darle forma material 7 .
elementos en forma de tensiones 63 , si bien poco Recordemos: la bsqueda por parte de Kan-
artsticas un modo de pensar analtico, sistemtico, y
poder pensar analticamente quiere decir poder pensar despus se percat de que una composicin nunca Con esta exposicin, Kandinsky se defiende dinsky de un bajo continuo, un lxico elemental
con lgica... Tambin el arte "puro" necesita hoy una podra ser slo racional, ya que no se consigue sin frente a sus crticos, que (en su perodo en la y una gramtica del medio plstico no responda
base cientfica consecuente, ms exacta. La acentuacin el correctivo de la intuicin 64 Por lo que respecta B~uhaus) le reprochaban que trabajaba demasia- a un simple deseo de conocimientos formales, sino
unilateral del elemento intuitivo_ y la "inutilidad" del a la pedagoga del arte, argumenta lo siguiente: que -como hemos visto- se basaba en el pro-
arte con ella relacionada han conducido con frecuencia do "conscientemente", demasiado o exclusiva-
al joven artista a deducciones desacertadas, apartadas del rhente con la "cabeza" 71 , de tal manera que falta psito de dar expresin plstica a la idea de lo
arte. Como ejemplo de la poca actual valdra el "nuevo Las grandes pocas del arte tuvieron siempre su "doc- la "intuicin" o juega un papel demasiado peque- artstico puro y eterno concebido metafsica-
objetivismo", que intenta poner fines "polticos" al trina" o "teora", que se entenda por su necesidad, como fto. (Will Grohrnann ha calificado sus composi- mente y considerado como "objetivo". Si en una
arte ... es y era el caso de la ciencia. Estas "teoras" nunca primera fase Kandinsky no pudo decidirse a utili-
El joven artista, y sobre todo el principiante, debe ser pudieron sustituir al elemento de lo intuitivo, ya que el ciones de esta poca como frescas y tectnicas,
zar formas producidas de manera lgica, esto es,
acostumbrado desde un primer momento a un modo de saber es infecundo en y para s. Se tiene que contentar figuras 106 y 107).
pensar objetivo, esto es, cientfico ... El estudiante, por con proporcionar el material y el mtodo. 1Fructfera es Si recopilamos las reflexiones realizadas hasta no por pura intuicin 74 , en la obra Uber das Gest-
medio de la profundizacin en los elementos que consti- la intuicin, que necesita este material y este mtodo ahora, se llega a la conclusin de que el ya citado ge ya era l consciente de la necesidad de composi-
tuyen la base del arte, recibe -adems de la capacidad como medio para un fin. Sin embargo, el fin no puede ciones constructivas racionales 75 Un paso decisi-
del pensamiento lgico- el contacto interno necesario ser alcaniado sin un medio, y en este sentido la intuicin dualismo entre un principio analtico y otro sint-
con los medios necesarios ... 61. tico se refleja, en cierto sentido, en la opinin de vo en esta direccin lo constituyen los Kleinen
tambin sera infecunda 65.
177
176
Aufsiitze zu grossen Fragen. 1. ber den Punkt. dio individual de los elementos de los medios esos paralelismos o tal vez coincidencias entre las
2. Uber die Lne 76 (Breves artculos sobre grandes plsticos, si bien la segunda parte de Punkt und pinturas y los escritos de Kandinsky durante su
cuesti~nes. 1. Sobre el punto. 2. Sobre la lnea), Lne zu Fliiche (en la que Kandinsky trata los poca de la Bauhaus y las ideas de los psiclogos
aparecidos en 1919 en el nmero 3/ 4 de la revista planos) muestra un punto de vista integral que de la gestalt. Si bien hasta ahora no existen prue-
rusa Iskusstwo, anlisis que, claramente, sirvieron presenta sorprendentes paralelismos con la psico- bas directas de que Kandinsky hubiese ledo los
de base para la primera parte del posterior libro loga de la gestalt, de orientacin antipositivista, escritos de los psiclogos de la gestalt importantes
de la Bauhaus, Punkt und Lne zu Piache. En esta que por entonces se estaba desarrollando en Ale- en los aos veinte (esto es, Wertheimer, Kihler
pri1?~r~ parte predomina ms bien un enfoque mania. L. D. Ettlinger y ms tarde Paul Overy y Koffka), Overy parte de la hiptesis de que estas
pos1t1v1sta del problema en el sentido de un estu- han empleado considerables esfuerzos en ilustrar ideas haban sido un tema de conversacin cons-
tante en la atmsfera intelectual de la Bauhaus y
106. Wassily Kandinsky: Tres sonidos, 1926, leo sobre lienzo, 60 x 59 cm., The Solomon R. Guggenheim pudieron haber ejercido una especial atraccin so-
Museum, Nueva York.
bre Kandinsky 77 (En este contexto, parece signi-
ficativo el hecho de que bajo Hannes Meyer la
psicologa fuese admitida como asignatura en el
currculum de la Bauhaus y de que los cursos de
psicologa impartidos por el conde de Drckheim
estuvieran concebidos desde un enfoque de la psi-
cologa de la gestalt e integral 78 ).
El concepto cientfico de la psicologa de la
gestalt puede caracterizarse de forma general
como antipositivista porque, en clara contraposi-
cin con la antigua psicologa de los elementos
del proceso de la percepcin sensorial, ste no se
concibe como combinacin de unidades sensoria-
les atomistas, susceptibles de ser medidas y conta- 107. W assily Kandinsky: Pinceladas, 1924, gouache,
33,5 x 23,5 cm.
das, esto es, no como adicin de elementos sino
como configuracin compleja. En lugar de reac-
cionar a estmulos locales con fenmenos locales . nos pasajes y representaciones grficas de Punkt
e independientes unos de otros, el organismo und Lne zu Fliiche, muestran con frecuencia una
reacciona ante una situacin estimulante dada con notable proximidad a algunas de estas leyes. Inde-
un proceso global que constituye su reaccin total pendientemente de si aqu existe una influencia
funcional a la situacin general 79 As, por ejem- directa de la psicologa de la gestalt o si se poda
plo, segn la psicologa de la gestalt, un tringulo tratar ms bien de una forma de notable duplici-
no es percibido como un conjunto de tres lneas dad, en definitiva se puede sostener que Kan-
y tres ngulos, sino como una "forma" que es algo dinsky acert en la bsqueda de un bajo conti-
ms que la suma de sus tres partes. Se puede admi- nuo de la pintura en la Bauhaus, a modo de
tir con un alto grado de certeza que esta orienta- enlace con la formulacin de un lenguaje de la
cin dentro de la psicologa, con su tendencia creacin, cuyo derecho a la validez -ms serio
bsica antipositivista, su principio "sinttico" de y conveniente de lo que pudieran ser las "teoras"
la forma y la importancia "intercultural de las "le- teosficas- fue respaldado o legitimado por las
yes de la forma", se ajustaba al pensamiento de investigaciones de la psicologa de la gestalt.
Kandinsky. Este no es el lugar para profundizar
ms sobre las leyes de la forma elaboradas por la 5.4.8 Teora de la creacin de Kandinsky
psicologa de la gestalt, como, entre otras, armo-
rua, proximidad, exactitud, presin, figura y mo- El peso principal de la enseanza de Kandinsky
tivo. No obstante, hay que llamar la atencin recaa en una introduccin a los elementos de forma
sobre el hecho de que la obra artstica de Kan- abstracta (su teora de la creacin por excelencia);
dinsky en su poca en la Bauhaus, as como algu- adems, Kandinsky imparta un curso de dibujo

178 179
analtico, sobre el que se hablar ms adelante. El La ltima frase no parece ser muy atpica, pues otra cosa que espritu puro, exactamente lo mismo guran, junto al correspondiente captulo de ber
programa de esta introduccin a los elementos indica que, a pesar de todos los esfuerzos de Kan- que encontramos en nosotros mismos cuando nos das Geistige, rambin pasajes pertenecientes a
de la forma abstracta permaneci bsicamente dinsky por una penetracin racional de las bases comprendemos bien 85 Esta cita de Steiner alude Cours du Bauhaus, en tanto contienen comple-
igual durante aos. En un primer momento, se de la creacin, no siempre les resultaba fcil a los al horizonte ante el cual Kandinsky desarroll su mentos, precisiones y, sobre todo, nuevos puntos
analizaba crticamente la situacin espiritual de la estudiantes seguir el pensamiento de su profe- teora del color en ber das Gestge. Su bsqueda de vista frente a los de aquella primera obra.
poca y llevaba a cabo una evaluacin de la situa- sor. de conocimiento no est orientada hacia una teo- Mientras que Goethe se ocupa en primer lugar,
cin y la funcin del nuevo arte sinttico. Des- ra instrumental y prctica del color que facilitase con todo detalle, en su teora del color, concebida
pus se trabajaba sistemticamente con los si- al prctico la mezcla de colores, sino que lo est mucho ms ampliamente, del origen de los colo-
guientes temas 80:
5.4.8.1 Teora del color
hacia el estudio del color como medio que ejerce res, y especialmente de los colores fundamentales
1. Teora de los colores (color aislado). En el marco de su introduccin a los elemen- una influencia directa sobre el alma 86 En este amarillo, azul y prpura (polaridad y gradacin),
2. Teora de la forma (forma aislada). tos de forma abstracta, Kandinsky inici en la examen, cuyos resultados -como pone de relie- antes de estudiar por separado los efectos del color
Bauhaus la teora del color, y lo hizo con el argu- ve Kandinsky- descansan sobre un sentimiento y a continuacin las combinaciones armnicas,
3. Teora del color y la forma (relaciones color- mento pedaggico de que para el estudio analtico emprico-anmico y ... no sobre una ciencia positi- caractersticas y sin carcter de los colores, Kan-
forma).
del medio plstico, el fenmeno "color" era ms va 87 , se estudian en un principio los colores por dinsky se centra inmediatamente en una caracteri-
4. Plano. fcilmente accesible para los estudiantes del se- separado, esto es, aisladamente, con sus efectos zacin de los distintos efectos del color. Distingue
Esta enseanza estaba organizada en gran medi- mestre bsico que la problemtica de la forma psquicos 88 . Tanto por lo que respecta al deseo bsicamente el calor y la frialdad del tono de
da de forma terica y -segn el lenguaje- (aqu, forma debe entenderse en sentido estric- de conocimiento como al proceso metodolgico, color y su claridad u oscuridad, de tal manera
"centrada en el profesor". Las clases se comple- to) 82 . Una aclaracin conceptual: Kandinsky uti- es evidente el paralelismo con la obra de Goethe que existen cuatro tonos fundamentales: 90 :
mentaban con ejercicios prcticos de los estudian- liza el concepto "forma" en un sentido amplio y Parbenlehre. Didaktischer Teil (Kap. 6: Sinnlich-
tes (generalmente de pequea entidad), que de- otro estricto. En el sentido amplio, el trmino sittliche Wirkung der Farbe) (Teora del color. 1. clido - claro,
ban servir para la apropiacin creadora de lo comprende tambin el color, ya que ninguna Parte didctica. Cap. 6: Efecto sensorio-moral del 2. clido - oscuro,
impartido tericamente. Los ejercicios propuestos superficie ni ningn espacio pueden existir sin color), y algunos crticos han reprochado a Kan- 3. fro - claro,
por Kandinsky estaban, por regla general, tan es- colon> 83 , o dicho de otra manera, el color est dinsky el que su teora del color es solamente una 4. fro - oscuro.
tric~a~ente formulados que si bien el campo de siempre ligado a la forma o incluso configura la parfrasis de fragmentos de la teora del color de
pos1b1hdades se encontraba radicalmente limita- forma; para Kandinsky el color pertenece a los Goethe 89 En la breve exposicin de la teora del En general, Kandinsky define el calor o la frial-
do, dentro de l se podan llevar a cabo de forma elementos de forma abstracta. Por el contrario, color de Kandinsky que viene a continuacin fi- dad de un color segn se incline hacia amarillo o
individual diferentes soluciones (ste era tambin la forma en sentido estricto se refiere a punto, azul y designa este par de colores como el primer
el principio del curso preliminar de Albers). Mu- lnea, plano y espacio, independientemente de su gran contraste (figura 108, arriba). El clido
chos de estos ejercicios se pueden encontrar en el aspecto en cuanto a color 84 . 108. Par de contraste 1: amarillo-azul; par de c;ontras- (amarillo) se mueve hacia el espectador; es un
Cours; a modo de ejemplo, citaremos aqu sola- Como pintor, Kandinsky se dedic de manera te 11: blanco-negro, de: Kandinsky, Uber das movimiento hacia lo corpreo, ya que el amari-
intensiva a teorizar sobre el problema "color". Geistige in der Kunst, 1912, despus de pg. 60. llo es el tpico color terrestre. El fro (azul) se
mente uno de los apuntes de un participante en
las clases de Kandinsky: Esta dedicacin encontr su exposicin sistemti- aleja del espectador; es un movimiento hacia lo
ca en ber das Geistige in der Kunst, su primera E rs tes P aar
der Gegenst:i:e: 1 und II
(innerlichen Charakters ah seelache
Wirkung)
espiritual, ya que el azul es un tpico color celes-
Kandinsky nos ha mandado un autntico trabajo de gran obra terica. Esta teora del color, fuerte- te 91 Se percibe claramente la proximidad al
Warm Kalt
vacaciones, pero esto no es malo. Un cuadrado, 30 cm x mente influida por Goethe, experiment en la Gelb Blau
= I Gege.nsatz ideario del Romanticismo y a la teora del color
30 cm, debe ser dividido en rectngulos de 5 x 1O cm. Bauhaus determinadas modificaciones, que ape- de Goethe. Sin embargo, es novedosa con respec-
2 Bewegungen:
En cuanto a colores, se deben utilizar: 3 primarios, 3 nas se perciben en Punkt und Linie zu Piache, ya r. horizontale to a Goethe la apreciacin de que el amarillo se
secunda~ios_ y 3 _neutros (negro, blanco, gris), dejndote
caracteriza de manera adicional por un movi-

oo
a t1 la d1stnbu~1n de los rec_tngulos coloreados, pero que en esta su segunda obra terica Kandinsky se Zum Beschauer
(kOrperlich)
vom Beschauer
(geistig
solamente horizontal y vertical, no en diagonal. T dedica a un anlisis de la forma (en sentido estric- Gelb Blau miento excntrico (centrfugo) y el azul por un
dispones con qu frecuencia utilizas cada color, pero
knn<0nt<i~ho
to) -ya postulado en ber das Geistige, pero no concntrico (centrpeto). Sixten Ringbom pudo
cada uno debe estar presente por lo menos una vez. El realizado-, sin tematizar de nuevo bsicamente und demostrar de forma convincente que en este as-
trabajo entonces es:
la teora del color. Slo constituyen innovaciones pecto Kandinsky estaba inspirado por el libro de
1) Resaltar el centro, dentro de Punkt und Linie zu Piache los estudios
Hell D unkel
==- 11 Gegensatz
Arthur Osborne Eaves, Die Krafte der Parben (Las
Weif>s Schwarz
2) igualar por arriba y por abajo. metdicos sobre las correspondencias entre for- fuerzas de los colores, 1906), un escrito ocultista
En la lt~ clase no dijo mucho nuevo, slo algo mas y colores, sobre los cuales se hablar ms 2 Bewegungen.
sobre cromoterapia, esto es, sobre la virtud curati-
r. die Bewegung des Widerstandes
sobre las tens10nes en el cuadrado; yo no entend esto adelante (cap. 5.4.8.3). Ewiger Widerstand und a bsolute Widerstands- va de los colores, en el cual el azul es descrito,
del todo, pero creo que tampoco es muy impor- Cuando el espritu se asoma al exterior, apare- trotzdem Mi:iglichkeit
(Geburt)
We1ss Schwarz \nsi;:-keit und keine
Mi:iglichkeit (Tod)
entre otras cosas, como centralizadorn n.
tante ... 81. ce como color, como tono. Color y tono no son 2) ex- nnd konzentrische. wie bei Gelb und Blau, aber in erstarrter Fl)nn. Kandinsky ampli en la Bauhaus la caracteriza-

180 181
d&;o. deI par de contraste amarllo y azul en la brionario, y respecto a la temperatura designa Zweite~ Paar (ha.raktus, a!~
d<.:r Gegen~atz< !11 und IV movimientos que para amarillo y azul, si bien en
forma siguiente 93 : al blanco como intrnsecamente clido (proximi- forma reducida.
llI ~ () l (,rnn = 11[ Gegcnsal7.
dad al amarillo) y el negro como intrnsecamente 1 B w~ r.; 11 ng
fro (proximidad al azul). En el Cours caracteriza l r.~;cn~.1.ll.
[El anaranjado] se asemeja a un hombre convenci~o
Amarillo
sinpticamente este contraste como sigue 95 : ~
Brwcghchkeil in f'otcnz
L'nbcwrghchkc1t
de sus propias fuerzas y por ello provoca una sensac1on
1. excntrico es:>ec1almente sana. . . . .
Rot -El violeta, por el contrano, tiene en s1 mismo] ~lgo
2. avanza Blanco
Ex- ttrl<i kon1rntr1sch'' lkwrgungcn khkn g.1.111 entermizo, apagado (escorias de carbn!), algo tnste.
- G1a11
No en vano es considerado este color como apropiado
3. ~acia arriba; hacia los lmites y ms all: tensin exte- ~ .ra11

para la vestimenta de mujeres mayores. Los chinos lo


1. muro sin fin
rior
2. todas las posibilidades
IV 'J1a11s \'1"lctt IV. Grgensatl

utilizan como color de luto 1 1.
explosivo, agresivo, apremiante, fresco, loco akt1>r'> Ekm~nt rk~ in Rnt = Or;i.ngc
pa~SIV<'S

activo: positivo, material, masculino? 3. luz mxima: suma de todos los rayos
2. Elcmrnl <lr'> Blau in Rot -' \1nlrtt
La representacin grfica de los cuatro grandes
4. sonoridad mxima, inaudible contrastes efectuada en forma de crculo por Kan-
Sentido del tacto: spero, puntiagudo
dinsky resulta problemtica (motivo Uroboro
Sentido del gusto: agrio S. nacinento
como smbolo de la infinitud y la eternidad). Pro-
Sentido del olfato: penetrante (cebolla, vinagre, cidos) 6. silencio blemtica porque amarillo y azul (I), rojo y verde
Sentido del odo: agudo, penetrante (canario) 109. Par de contraste III: rojo-verde; par.. de contraste (III) y anaranjado y violeta (IV) se encuentran
msica: la banda es amarilla; tono agudo IV: naranja-violeta, de: Kandinsky, Uber das Geis- frente a frente en el crculo de tal manera que se
Negro tige in der Kunst, 1912, despus de pg. 67. produce una secuencia de colores falsa desde el
1. agujero sin fondo punto de vista de la mezcla pigmentaria, amarillo-
Azul to, entendido como equilibrio ideal entre los verde-violeta-azul-rojo-anaranjado, y, adems,
2. sin salida
diametralmente opuestos amarillo y azul, se des- porque el contraste blanco y negro (11) queda fue-
1. concntrico 3. oscuridad absoluta: sin rayos ra del crculo, de tal manera que si bien los con-
cubren tanto los movimientos horizontales como
2. retrocede 4. sonoridad rrnima, inaudible los verticales de estos dos colores de origen, de trastes son visibles, no as la relacin interna de
3. hacia abajo; introvertido, sin llegar a los lmites: ten- S. muerte tal manera que el verde aparece como inmvil o los colores -como sucede por ejemplo en la esfe-
sin interna 6. silencio como sntesis de tranquilidad, pasividad e indo-
ra de colores de Runge- 1 2 (figura 110).
evasivo, apartado, solitario (concha de caracol) lencia: Aqu hemos llegado al punto donde conviene
llamar la atencin brevemente sobre algunas dife-
pasivo: negativo, abstracto, femenino?
Mientras que, segn Kandinsky, el silencio del Por ello, el verde absoluto es en el reino del color lo rencias conceptuales entre formulacin de la teora
blando, sin resistencia blanco no est muerto, sino lleno de posibilida- que la llamada burguesa es en el reino humano: es un del color segn ber das Gestge y la que aparece
elemento inmvil, contento consigo mismo, limitado en los manuscritos de la Bauhaus:
inspido (higos frescos) des, el negro parece como
en todas direcciones 99 .
aromtico; violeta (rosa) 1. La posicin terica de Kandinsky parece ha-
una nada sin posibilidad alguna, como.una .nada muerta El rojo, complementario del verde, es, al igual ber cambiado en la Bauhaus, por lo menos en
grave, ahogado (cuco)
despus de apagarse el sol, como un s1lenc10 eterno sm que este ltimo, exteriormente inmvil, esto es, cuanto a que el mismo que en ber das Gestge
el rgano es azul; tono profundo futuro ni esperanza ... El negro ... es externamente el se basaba exclusivamente en los resultados de
no revela ni un movimiento excntrico o concn-
color menos sonoro, por lo que sobre l cualquier otro sensaciones emprico-anmicas, sin tomar en
color, incluso los de tono ms bajo, suena ms fuerte y trico ni de avance o retroceso. Internamente el
preciso 96 . rojo aparece como consideracin ni la fsica ni las condiciones mate-
En el estudio del segundo gran contraste, esto riales de los pigmentos de color, en su enseanza
es, el de claridad y oscuridad, Kandinsky fue a un color muy vivo, activo, inquieto ... de una inmensa inclua con ms frecuencia conocimientos de fsica
parar a los "incoloros" blanco y negro (figura 108, El gris, como mezcla de los dos "incoloros", es fuerza casi consciente. Es, en esta efervescencia y este y -lo que es ms importante- tomaba como
abajo). Localiza estos "incoloros" en la proximi- descrito como poco sonoro e inmvil. Ello au- calor, principalmente en s mismo y muy poco hacia
afuera, una madurez por decirlo as masculina 100 . punto de partida los pigmentos de color, esto es,
dad del amarillo o el azul, respectivamente (vase menta cuanto ms oscuro sea el gris, mientras que la sustancia material de los colores 103
Goethe, 765, 766, 778) y, al igual que estos un gris claro contiene una sombra de esperanza 97 Aqu no vamos a exponer los efectos de color 2. Una segunda diferencia importante consiste
dos, blanco y negro poseen tambin, segn Kan- Tanto en ber das Gestge como en los manuscri- del rojo clido o fro (inclinacin al amarillo en que en la Bauhaus Kandinsky ya no coloca
dinsky, el mismo movimiento hacia el especta- tos de la Bauhaus se encuentra, refirindose a De- o al azul) discrepante del rojo ideal. Si al rojo exclusivamente los pares de contraste de colores
dor o alejndose de l, pero no en forma dinmica, lacroix, la alusin de que el gris podra resultar clido le aadimos amarillo y al rojo fro le aadi- en el punto central de su enseanza, sino que
sino en forma esttica-fija 94 En este contexto tambin de la mezcla ptica de verde y rojo 98 mos azul, obtenemos el cuarto gran contraste, comparten ese lugar los tres colores primarios
habla en sus manuscritos de la Bauhaus de un El tercer gran contraste est marcado por ver- a saber, el contraste anaranjado y violeta (figura amarillo, azul y rojo, de rigor desde el siglo XVIII.
movimiento in spe, un movimiento en estado em- de y rojo (figura 109, arriba). En el verde absolu- 109, abajo). Para ambos colores rigen los mismos Esto est en coincidencia, por ejemplo, con la

182 183
de dos colores primarios), anaranjado, verde y cin con Goethe o Runge, o incluso con Holzel, amarillo
l entenda que a una poca de grandes antagonis- amarillo: ms claro, ms grande, ms fro
violeta, derivados de los colores primarios amari- azul
llo, rojo y azul, y con los colores terciarios (mez- mos espirituales (parece pasar por alto el aspecto
amarillo
clas de dos colores secundarios) "citrin", "russet" social) al menos le sienta bien una armonizacin amarillo: ms claro, ms grande, ms fro
basada en colores desparejados 107 Por ello, reco- negro
(;"\ (;"\ y "olive". (Este concepto de color terciario y espe-
cialmente los nombres de los colores "citrin", noce la posibilidad de nuevas armonas en combi- blanco
~ ~ "russet" y "olive", denotan la influencia de la teo- naciones de color que, debido a una esttica regu-
lar tradicional, pasaban hasta entonces por
negro
blanco: ms claro, ms grande, ms fro
ra del color de Holzel, y colegas en la Bauhaus
azul
ltten y Schlemmer). Los pares complementarios disonantes: azul: ms oscuro, ms pequeo, ms clido
amarillo
de color (emparejamientos de colores primarios y
secundarios de cuya mezcla resulta el gris) son, As ocurre, por ejemplo, con la proximidad de rojo azul
azul: ms oscuro, ms pequeo, ms clido
por tanto: amarillo-violeta, rojo-verde, azul-ana- y azul, estos dos colores que no se encuentran en combi- blanco
Los contrastes como anillo entre dos polos = la vida de ranjado. En estos casos Kandinsky habla de gran- nacin fsica pero que precisamente por el gran contraste
los colores simples entre nacimiento y muerte. espiritual que se produce entre ambos hoy en da son negro
des contrastes. Al sustituir colores primarios por negro: ms oscuro, ms pequeo, ms clido
(Los nmeros romanos indican los pares de contrastes.) considerados como una de las armonas ms fuertes y blanco
terciarios se obtienen los siguientes empareja- ms adecuadas 108 .
110. Crculo de los colores de Kandinskyentre los po- mientos: "citrin"-violeta, "russet" -verde, "oli-
los blanco y negro, de: Kandinsky, Uber das Geis- ve" -anaranjado. Estas confrontaciones de colores Kandinsky se conforma en ber das Geistige
tige in der Kunst, 1912, despus de pg. 72.
secundarios y terciarios producen entonces, segn con este ejemplo particular sobre sus reservas de El objeto de estos estudios, que en principio
Kandinsky, en su forma matizada, un pequeo base con respecto a una teora de la armona de apuntan al posterior anlisis de Josef Albers (Inter-
teora del color de Itten inspirada por Hlzel, as contraste 105 los colores, esto es, no se toma el trabajo de anali- accin del color), era hacer consciente al estudiante
como con el dogma de los colores primarios, tal 3. Con estos breves apuntes sobre determina- zar las relaciones de los colores entre s desde el de que el color no es un dato absoluto (como
como fue propagado por Mondrian (quien, al das combinaciones de color y sus efectos de con- punto de vista de un nuevo concepto de armona. aparece con frecuencia en ber das Geistige), sino
igual que Kandinsky, se basa en la teosofa), Theo traste se aborda un tercer punto en el cual se Ms de pasada se encuentra en ber das Geistige que es de naturaleza relativa y con un alto grado
van Doesburg y otros miembros de De Stijl. El diferencian las versiones anterior y posterior de la la mera indicacin de que sobre blanco los colores de dependencia del contexto.
hecho de que de una coincidencia de este tipo no teora del color de Kandinsky. actan de manera borrosa, floja y sin fuerza, Por lo que respecta a la actitud de Kandinsky
haya que deducir de forma precipitada una depen- Tanto Goethe como Runge trabajaron de for- mientras que sobre negro la mayora de los colores en la Bauhaus frente al problema de la armona
dencia viene demostrado por el programa de tra- ma ms o menos intensiva sobre la problemtica aparecen de manera, precisa y fuerte 109 , y junto de los colores slo se pueden aventurar suposicio-
bajo del INCHUK de 1920, en el cual Kandinsky de una teora de la armona de los colores. Para a ello, que el rojo es considerado como "bonito" nes. De todos modos se puede decir que en el
-seguramente sin influencia de Itten, Mondrian ambos parece estar muy claro que existen combi- en el arte popular y, en los trajes regionales, como Cours no se encuentra ningn tipo de apunte so-
o Van Doesburg- postulaba la investigacin de naciones de colores que son armnicas, mientras color complementario del verde 11