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WALTER PISTON

ORQUESTACIN
Traduccin:
RAMN BARCE, LLORENC BARBER
Y A L I C I A PERR1S

Orqt \ Biblioteca Musical <v) ORQUESTACION^


100.176 " DaroAChinvaR. ^ j
ORQUESTACION
WALTER PISTON REAL MUSICAL
30/04/93
S 25000

R M )
*V M.DIltD^

R E A L M U S I C A L S. A.
E D I T O R E S

Carlos III n. 1 - Madrid - 13


La edicin original de la presente obra, incorpo-
rada a este fondo editorial con la t r a d u c c i n del
ingls por Ramn Barce, ha sido publicada por
W. W . Norton de Nueva York con el titulo de PROLOGO
ORCHESTRATION
Este tratado de Walter Pistn [Orchestraon, Nueva York, 1955] es un
libr eminentemente pedaggico, sin pretensiones de ser un repertorio ex-
haustivo ni de investigar nuevas posibilidades o incorporar las m s recientes.
Es una exposicin tradicional, referida estricta y especficamente a la consti-
tucin sonora de la orquesta sinfnica basada en las experiencias acumula-
Ce. Copyright 1955 by W . W . Norton S C o . Inc. das por el clasicismo vienes (Haydn, Mozart y Beethoven) y retocadas y en-
fe) t984 de la v e r s i n e s p a o l a para todos los p a s e s riquecidas a lo largo de doscientos a o s por el romanticismo, nacionalismo,
by R E A L M U S I C A L . Editores MADRID ( E s p a a ) .
impresionismo, neoclasicismo y expresionismo. Esta limitacin no es nica-
mente cronolgica y motivada meramente por la fecha de aparicin del l i -
bro, sino que responde ms bien a un designio expreso del autor. Composi-
tores que hace treinta aos eran an poco conocidos del gran pblico e in-
cluso sistemticamente discutidos, como Bartk o SchOnberg, aparecen ya
ejemplificados en estas pginas. Pero, diriamos, ms por su utilizacin con-
creta de algn instrumento o mixtura t m b n c a que por su concepcin glo-
bal de la orquesta. Lo mismo podria decirse de Bruckner, Mahler, Debussy
o Reger. Se parte en todo caso de un modelo orquestal estable, aunque se in-
corporen algunos detalles de explotacin tmbrica que responden a concep-
tos instrumentales diferentes.
Asi pues, dado que la orientacin pedaggica es el aspecto fundamental
del libro, sealaremos en primer lugar algunos de los rasgos primarios de es-
ta orientacin.

L A ESCUCHA EN VIVO

Ante todo, la escucha en vivo. Pistn hace la importante observacin de


I.S.B.N.: 84-387 0099 3 que el alumno de ninguna manera debe conformarse con escuchar msica en
D e p s i t o Legal: M. 23900 - 1978 discos o por radio, sino que nada puede sustituir a la audicin del concierto
Prinled in Spain - Impreso en Espaa por Grficas Agenjo. en vivo. Insistiendo en el tema, a a d i r e m o s que esta afirmacin es vlida
C. de las Adelfas. 4 . Madrid - 1984 ahora igual que en 1955, pues de ninguna manera se trata de un problema

V
de perfeccionamiento tcnico de la reproduccin mecnica. Que la industria abusivamente el lenguaje metafsico y ldico de Garca Bacca, diramos
del disco haya introducido algunas mejoras en estos ltimos treinta aos no que la obra de arte pertenece al mundo de los objetos en estado de ser y se
cambia en nada las cosas. Compactos, digitales, rayos lser, chatarra todo relaciona con el mundo natural; en tanto que las reproducciones pertenecen
ello de aqui a algunos aos para dar paso a otras tecnologas, nada va a sal- al estado de ente, son de alguna manera enseres aunque nobles y contri-
var el abismo metafsico que existe, existi y existir siempre entre realidad buyen aunque en el nivel ms noble a convertir el mundo de Mansin y
y reproduccin. La prdida del aura de la obra de arte por causa de su in- Laboratorio en Mercado.
definida reproductibilidad de que hablaba Walter Benjamn h a b r que redu- . Poniendo de nuevo los pies en el suelo, recordaremos al estudiante que
cida a unas dimensiones m s bien psicolgicas (o quiz nicamente cultura- el consejo de Pistn debe seguirse al pie de la letra: escuchar m s i c a en vivo,
les). Con todos los respetos para el agudo pensador que fue Benjamn, hay y de ninguna manera llegar a hacerse una dea del timbre y peculiaridades de
que decir que en este caso se dej llevar por una especie de progresismo fa- los instrumentos y de a masa orquestal slo a travs de grabaciones. Esto
talista muy apresurado de anlisis. Efectivamente, la reproductibilidad pro- ltimo llegara a perturbar de tal manera el aprendizaje que equivocara por
duce modificaciones psico-sociolgicas que llevan a situaciones sin duda completo a! alumno sobre el verdadero carcter de cada instrumento y sus
nuevas, pero que en ningn caso alcanzan a perturbar la materia real del ob- posibilidades. As pues: el alumno debe escuchar orquestas en vivo siempre
jeto artistico como entidad nica. Las ms perfectas reproducciones imagi- que pueda. Y , tan bueno o mejor que escuchar los conciertos sera escuchar
nables no harn disminuir el nmero de los viajeros que acuden a Madrid los ensayos. Hay orquestas que celebran ensayos pblicos; en otros casos
para ver en el Prado Las Meninas de Velzquez o a Berln para admirar el siempre hay ocasin de entrar a orlos. El asistir a los ensayos, con un cono-
Altar de Prgamo o para extasiarse ante Nefertiti. cimiento previo muy circunstanciado de la partitura, es la mejor enseanza
En el caso de la msica que no produce, propiamente hablando, ob- prctica. Ms tarde, y como labor ya propiamente compositiva, el ideal pe-
jetos nicos, la teoria de Benjamn es igualmente precaria. El pblico si- daggico seria que el alumno escribiera msica y tuviera ocasin de compro-
gue asistiendo a los conciertos para escuchar en vivo las obras o a sus intr- bar de inmediato los resultados, con un grupo (o una orquesta!) a su dispo-
pretes predilectos. La reproduccin en este caso la cinta o el disco sigue sicin. Este desidertum, no obstante, parece bastante dificultoso de lograr
siendo un sucedneo, un recordatorio, un elemento didctico o de placer, un en la prctica. Seria, por descontado, un aprendizaje ideal.
sucedneo excelente, sin duda, til para el consumo, pero no para la crea-
cin ni para el contacto directo con ei documento. El documento primario,
en el caso de la msica, es, adems de la partitura, la ejecucin en vivo. In- ORQUESTA Y GRUPO
cluso podramos decir que ese abismo que mencionbamos entre el objeto o
documento primario y su reproduccin no slo no se ir llenando con la me- Debe recordarse aqui que el futuro compositor no aprende lo que habi-
jora de la tecnologa, sino que, en algn sentido, puede ahondarse. Pues tualmente se lama orquestacin slo para escribir correctamente msica
una mayor sofisticacin de la toma y grabacin y de su lectura alcanzar con destino a la orquesta. En los tratados habituales (como esie mismo), la
posiblemente o ya los ha alcanzado refinamientos que sobrepasan los mayor parte de los captulos estn dedicados al conocimiento individualiza-
de la versin en vivo. O para expresarnos de un modo ms preciso: algunos do de los instrumentos, y no precisamente a la orquesia como tal. Porque,
de los parmetros de la estructura sonora podran pueden ponerse ms naturalmente, se aprende a escribir para los instrumentos no con el objetivo
de relieve en una grabacin que en el concierto: matices dinmicos, percepti- nico de componer msica orquestal, sino tambin msica de c m a r a o para
bilidad de registros extremos (especialmente de los graves), posibilidad de pequeos grupos (tendencia esta ltima caracterstica de la msica actual).
compensar desequilibrios de masa y volumen, diferenciacin de planos so- Pues bien: debe sealarse que la sonoridad de los instrumentos en la orques-
noros... Dicho cum grano saiis: la reproduccin superara (en algunos as- ta y en los pequeos grupos de c m a r a es notablemente distinta, peculiari-
pectos) a la realidad. Lo cual es admirable desde el punto de vista.del pro- dad sta que ningn tratado de orquestacin tiene en consideracin.
greso tcnico, pero absolutamente intil desde el punto de vista de una qui- En primer lugar, la diferencia numrica de instrumentos es un factor de-
mrica sustitucin de la realidad vivida por su reproduccin. Pues se trata cisivo. No suena igual un violin que diecisis violines, y esto no slo por la
de dos entidades primariamente diversas. Para emplear sin duda cantidad de sonido en si, sino por otras razones, algunas de ellas de carcter

VI VII
estrictamente tmbrico: las levsimas diferencias de afinacin crean una ban- un especia] sentido de la dinmica, un sentido de creatividad compartida
da de frecuencias ms ancha que la que emite un solo instrumento. Esas mismas (con una atencin constante a lo que tocan los otros miembros del grupo y
diferencias provocan los consiguientes cambios en los armnicos, que suma- lo que esto significa de ajuste), son cualidades perfectamente exigibles a un
dos a los que se originan por las diferencias de intensidad entre cada instru- grupo de c m a r a y que condicionan la escritura instrumental. De la misma
mento, producen una modificacin claramente perceptible del timbre. Tam- manera, las limitaciones que la orquesta tiene en este aspecto condicionan
bin, las levsimas divergencias de ajuste entre los ejecutantes matan, por as en otro sentido la escritura sinfnica.
decirlo, algunas aristas de la lnea meldica. Incluso las diversas calidades Recordamos todo esto porque el l i b r o de Pistn, como es normal, pien-
materiales de los instrumentos establecen un tipo de mixtura tmbrica que de sa especficamente en la orquesta, en tanto que el compositor repetmos
ninguna forma podra obtenerse con un solo volin. Algunos de estos efectos tiene un campo de actividades instrumentales mucho ms amplio. Habra
son ms perceptibles an en los instrurhentos de viento, aunque stos, natu- que recomendar al estudiante que asistiese a los conciertos (y mejor a los en-
ralmente, no actan en la orquesta en el nmero que los de cuerda. Cuatro sayos) de los grupos de cmara. No slo por las razones que acabamos de
flautas, o cuatro trompas, son capaces de una riqueza de colorido y de una apuntar, sino porque, en valores absolutos, los instrumentos tienen all ma-
variedad que no pueden imaginarse con una sola flauta o una sola trompa. yor rendimiento que en la orquesta, y sus posibilidades quedan mucho ms
Nos referimos en principio a los unsonos, pero hay mucho ms. Porque, de manifiesto. Todo ello sin olvidar lo que antes decamos: que la sonoridad
naturalmente, el hecho de la existencia de varios instrumentos de la misma de la orquesta y la de la msica de c m a r a presentan problemticas tan dis-
especie en un conjunto ha invitado al compositor a crear para ellos trata- tintas que no pueden afrontarse con un mismo criterio.
mientos especficos, como son una polifona instrumental determinada (en-
tendiendo por ello tambin el trabajo armnico y rtmico), el reparto de" re-
fuerzos con unsonos y octavas, la diversa registracin que explota la combi-
LA IDEA DE TIMBRE
natoria de timbres diversos segn la regin acstica en una misma clase de
instrumentos; la combinacin de distintos tipos de ataque como variedades
Es casi innecesario decir que el abundante material aqu reunido no bas-
imbricas, por ejemplo, pizzicato y arco en un grupo de cuerda, o sonidos
ta por s solo para originar una actitud de creatividad orquestal (o instru-
con sordina incluso con varios tipos de sordina y otros sin ella en un
mental) en el futuro compositor. No solamente por las razones prcticas in-
grupo de metal; y, por supuesto, el arbitraje de las variedades de intensidad
dicadas por el autor (la necesidad de completar ese material con el estudio
procedentes del nmero de instrumentos cada vez en juego.
directo de las partituras y su audicin), sino porque, como sealbamos al
En segundo lugar, desde el momento en que la orquesta comienza a so- principio, Pistn se atiene a las caractersticas de la orquesta clsica (de
nar se instaura un nivel acstico que el odo acepta y toma como norma de Haydn a Schonberg) no slo en la ejemplificacin de ios muy interesantes
su audicin, estableciendo, por as decirlo, unos limites dinmicos entre los problemas de orquestacin que presenta, sino en la descripcin misma de
que va a moverse su comprensin de volumen sonoro de la obra (y de la in- las posibilidades de los instrumentos. Ciertos usos, experimentales en 1955
terpretacin). Ese nivel, claro es, resulta diferente del de un grupo de cma- (algunos hoy ya incorporados a las tcnicas instrumentales por los ejecutan-
ra, y todo cambio dinmico, abrupto o gradual, habr de hacerse sobre la tes ms inquietos; otros sin acabar de incorporarse, otros obsoletos hoy co-
base de ese nivel acstico real de la masa orquestal. mo de moda entonces), no han sido recogidos en el libro; como tampoco se
Todava hay una tercera razn que divide netamente la instrumenta- concede a la percusin la importancia que actualmente tiene (y que entonces
cin aplicada a los grupos de cmara o a la orquesta. Y es la siguiente: en ya en parte tena). El estudiante tendr que completar su conocimiento de
el pequeo grupo, el timbre individualizado de cada instrumento, y la las novedades instrumentales y de la problemtica sobre la consideracin ac-
ausencia de grandes espesores de tejido o de volumen, permite a los instru- tual de la orquesta con otras fuentes.
mentos alcanzar unas cotas de virtuosismo tmbrico que en la orquesta no Dichas fuentes son demasiado varas como para que las apuntemos aqu.
seran eficaces. (Normalmente, a d e m s , y como es lgico, el ejecutante de Cada instrumento requerira un estudio especfico y pormenorizado, estudio
c m a r a est ms acostumbrado a ese trabajo virtuosista que el de orquesta). que en todo caso debe hacerse. Desde luego que hay libros dedicados a cada
As pasajes de especial complejidad, modos de ataque muy diversificados, instrumento, pero con algunas excepciones debemos reconocer que casi

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siempre se limitan a los usos tradicionales. Incluso la percusin parece que mentos, sino su simbolismo psicolgico, de donde se infiere que el timbre
sigue esperando la aparicin de algn trabajo exhaustivo e inteligente. Pien- era algo asi como un refuerzo sensorial expresivo del sistema de alturas (y
so que la mayor masa de informacin sobre el empleo actual de los instru- de dinmicas). Todos recordamos c m o en esos tratados y an en los pos-
mentos est en las obras de los compositores, y es en ellas donde el estudian- teriores, derivados de ellos se nos habla del carcter o ethos de los instru-
te podr aprender todo lo que le falta una vez dominada bsicamente la mentos o de sus registros, sealando su color amenazante, dramtico,
disciplina para poder intervenir, con voz propia, en el apasionante mundo tenebroso, dulce, expresivo, femenino, melanclico, majestuo-
de los timbres. El timbre o color de la msica acta muy directamente sobre so, pico, y as hasta el infinito. Rimsky, por ejemplo, habla del carc-
la sensibilidad; produce incluso una sensacin global caracterstica. El ca- ter senil y astuto del fagot. Todava Casella-Mortari, en 1948, hablan del
rcter tmbrico solo, ya de por si, casi constituye un distintivo de estilo. En timbre heroico en los fortes de las regiones media y aguda, y amenazante y
cierta manera, puede reconocerse la msica de cualquier poca por su tim- misterioso en el grave del trombn. Todo esto quiere decir, sin duda, que
bre con la misma seguridad que por su armona o por su forma. no se trataba todava de una liberacin del timbre como material de libre
Sin embargo, hay que recordar que la nocin misma de timbre ha gana- disposicin, sino que se haba establecido una compleja simblica de dicho
do hoy una consideracin mucho mayor de la que en otro tiempo tena. Es- material. O, dicho de otra manera, que el vocabulario tmbrico no era an
to se manifiesta, ante todo, en la eleccin de los instrumentos. En la Edad visible, porque estaba recubierto por un catlogo de expresividades referen-
Media y en el Renacimiento, y an en el Barroco y Clasicismo, los instru- ciales ms o menos precisas.
mentos se elegan, por as decirlo, en segunda instancia. La primera ins- Sin embargo, esta incidencia de la atencin sobre el timbre terminara
tancia ha sido siempre la construccin, sucesiva y simultnea, de un siste- por hacer visible ese material como tal, como entidad a u t n o m a . De una
ma formal de relaciones de altura. Despus ha venido el instrumento. El manera explcita, tal eclosin se hace notar en la praxis composicional en las
condicionamiento instrumental ha incidido en factores como el registro, la Cinco piezas para orquesta de Schnberg, en 1909. En una de estas piezas
altura absoluta o la tonalidad, pero no sobre el sistema mismo de relacio- (Colores), aparece un acorde cuyas notas se mantienen durante algn tiem-
nes. po invariables y la instrumentacin va cambiando: es decir, como si el
Puede recordarse cmo gran parte de la msica medieval y renacentista timbre ocupara el lugar de las variaciones de altura. Los historiadores, un
es claramente aleatoria en cuanto al instrumental, o permite al menos una poco perplejos, han venido a decir que tal procedimiento tiene pocas posibi-
gama de eleccin por ejemplo, bajo rbricas amplias como instrumentos lidades. Y es verdad. Mantener un acorde y cambiar la instrumentacin es
de tecla u otras ; y cmo esta actitud persiste en los siglos X V i l y x v i u : la un recurso de color, e incluso de construccin, de posibilidades limitadas.
construccin del Arte de ta fuga de Bach es an abstracta en este sentido, y De una manera u otra, lo hemos utilizado los compositores actuales. Yo
en Haendel alternan flauta y violn en las Sonatas, y Haydn y Mozart utili- mismo'lo emple en Parbola (1963), pero introduciendo alternaciones din-
zan a veces los grupos conformndose numrica y hasta cualitativamente micas para a cada cambio de color mantener una voz principal, cosa que
con lo que tienen ms a mano. El bajo continuo poda ser llenado por va- Schnberg evit cuidadosamente.
rios instrumentos. Es la msica romntica la que hace un primer gran es- Poco despus, en 1911, el mismo Schnberg, en las ltimas lineas del
fuerzo por valorar el timbre. Sin embargo, esa valoracin es, en algn senti- Tratado de armona, presenta la extraa idea, que l califica de ciencia-
do, relativa. Incluso los compositores ms coloristas y que ms han hecho ficcin, de la Klangfarbenmeiodie. Dicha idea se corresponde con el em-
avanzar el refinamiento orquestal en el siglo X J X , como Rimsky-Korsakof, pleo que del timbre hace SchOnberg en unos compases de la pieza antes cita-
tenan la idea que hoy nos parece chocante de que ta msica para or- da. Pero el resto de ese importante texto no se refiere a la meloda de tim-
questa primero se escriba (es decir, se organizaba ese sistema de relacio- bres, sino a la consideracin del sonido o complejo total sonoro (Klang)
nes de alturas) y luego seorquestaba. Rimsky separa muy claramente am- como una concrecin indisoluble de altura, dinmica y timbre. Esa idea ya
bas funciones; en un pasaje de sus Memorias dice incluso que le gustaba haba sido expuesta aos antes, y de manera muy precisa, por Hugo Rie-
ms orquestar que componer. Orquestar era revestir adecuadamente las al- mann, que identificaba timbre con sonido concreto. Se intenta asi evitar to-
turas. Recordemos que es la poca de los grandes tratados de instrumenta- da idea de recubrimiento: nada de una altura revestida con un timbre (y con
cin, en los que no slo se explican las caractersticas tcnicas d los instru- una intensidad o dinmica como vestimenta secundaria), sino una entidad

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absoluta, un sonido que debe aparecer a compositor corno una sntesis sen- guna parte. Otras veces, esas formaciones, clsicas reciben aditamentos de
sorial. (Aproximadamente as lo concibe Alois Haba). La altura misma es percusin, por ejemplo, porque el compositor ha sentido la necesidad de ex-
asi valorada como timbre, cosa que tambin seal Riemann en su momen- poner un moderno sentido global t m b r i c o y ha echado mano de un ins-
to. En algn sentido, esa idea de la altura como color formaba parte de a trumento a veces s l o para una brevsima intervencin.
praxis-compositiva desde el Romanticismo (pensemos en las repeticiones te- Queremos poner as en guardia ai estudiante contra la idea de acomodar-
mticas ya en Beethoven en distintas octavas del piano), pero nunca se se servilmente a unas formaciones tradicionales, sean grupos de cmara o
habia planteado tericamente la cuestin de que todo sonido (y no slo Jos sea la orquesta tal y como se entiende t o d a v a hoy. Esas formaciones deben
cambios de altura contrastantes como valor colorista) fuera una unidad de considerarse slo como una posibilidad (que por supuesto puede seguir sien-
altura-intensidad-timbre desde su creacin misma, simultneamente. Y , sin do beneficiada ilimitadamente), pero de ninguna manera como una fatali-
embargo, ese sera el punto de vista de la Fsica, que, por supuesto, asigna a dad estable. Se puede acudir a otras combinaciones o modificar la forma-
todo sonido esas tres condiciones o parmetros. De una manera u otra, la cin de la orquesta segn las necesidades tmbricas (y de otro tipo) de la
nocin del sonido concreto y completo parece desde entonces haberse afin- obra. Normalmente, una orquesta bien organizada posee la suficiente elasti-
cado poco a poco. cidad como para incluir los aumentos que sean precisos e igualmente para
suprimir los elementos que no necesitemos (al menos en cierta medida).
Aparte de las modificaciones tmbricas obtenidas por adicin o supresin
EXIGENCIAS ACTUALES de instrumentos, el estudioso debe reflexionar sobre las posibilidades que
ofrece una orquesta en su formacin m s o menos normal pero alterando la
Esta idea de la autonoma y subsiguiente valoracin del sonido como en- estructura sonora interna. Por ejemplo: imaginemos a la orquesta no como
tidad tmbrica se manifiesta, indirectamente, en dos rasgos muy definitorios una masa relativamente homognea y de densidad aproximadamente cons-
de la msica actual, y que el futuro compositor habr de tener en cuenta s tante, sino como un inagotable depsito de pequeas formaciones de cma-
quiere plantearse los problemas de la orquestacin creativamente y no como ra (convencionales y no convencionales) que pueden ser momentneamente
una rutina escolstica. reforzadas por miembros de su misma familia o de otras. Una concepcin
I) En la eleccin libre relativamente libre, con fas limitaciones impues- asi puede transformar completamente el sentido tmbrico global de la or-
tas por la disponibilidad de los instrumentos de los timbres. Observemos questa y con l la habitual escucha sinfnica. No se traa en absoluto de
que la agrupacin tpica de la msica actual es precisamente lo que podemos intercalar pasajes solistas (que es una prctica normal desde los comienzos
llamar el grupo variable. No el coro, ni la orquesta, ni el cuarteto de de las formaciones orquestales); ni tampoco de oponer meramente grupos
cuerda, sino justamente la posibilidad de eleccin (en muchos casos, es ver- fijos solistas a la masa orquestal (es decir, el estilo concertante, tambin
dad, condicionadsima). En la Primera sinfona de cmara de Schnberg de larga historia). Ei problema es aqu no temer en absoluto los cambios,
(I90) se hace ya patente esta eleccin sui generis de instrumentos. graduales o abruptos, de densidad, de masa sonora y de empaste tmbrico (y
De ah, por ejemplo, los problemas que presenta la escritura para or- ni siquiera emplearlos en una dialctica de contrastes), sino partir, como
questa al compositor actual. Pensemos en las duplicaciones: no slo se evi- hemos dicho, de un desidertum de la msica actual: disponer ilimitadamen-
tan por un prurito de ortodoxia polifnica (derivado del dodecafonismo), si- te de grupos de c m a r a instantneamente variables y adems de una orques-
no porque, sean octavas o sean unsonos, la masa de instrumentos suena, ta. Utilic por vez primera esta concepcin en mi Sinfona I I (1982), donde
desde el punto de vista del timbre, distinta segn la cantidad. El factor aparecan cuatro serenatas intercaladas para distintos tipos de quinteto (me-
timbre aparece hoy en un primer lugar de la problemtica orquestal. tal, cuerda y dos grupos distintos de madera): estas intervenciones y algunas
Cuando el compositor acepta la orquesta como medio expresivo, se encuen- otras alcanzaban la mitad de la d u r a c i n total de a obra. En mi Sinfona III
tra normalmente con que le faltan y te sobran instrumentos en muchos mo- (1983) este principio se generaliza de manera que toda la construccin de-
mentos. Cuando el compositor acepta otro modelo cualquiera de formacin pende ntegramente del desarrollo de un material a cargo siempre de un do
clsica el cuarteto de cuerda, el quinteto de viento tiende muy frecuen- en cada una de las cuatro primeras partes de la obra ( I : dos oboes; I I : dos
temente a la parodia, porque la limitacin tmbrica ha de romperse por al- clarinetes; 111: dos fagots; I V : dos trompetas) que se transforma posterior-

XII XIII
mente en tro ( I : con percusin; I I : con trompa; I I I : con t r o m b n ; I V : con ese imprescindible contacto con la m s i c a contempornea no ser posible un
violn), y de un trio de violas en la ltima parte. Et tradicional equilibrio d conocimiento imaginativo y creador de ta orquestacin-.
masas de la orquesta queda as enteramente abolido, y el oyente ha de en-
frentarse a una variabilidad sin duda desconcertante pero que posee una ine-
xorable lgica interna. Otras muchas posibilidades puede ofrecer sin duda OBSERVACIONES FINALES
todava ese gran organismo de volumen y color que es la orquesta sinfnica.
El autor tiene la costumbre de indicar las dimensiones aproximadas de
2) La actual valoracin del timbre se manifiesta tambin en otro rasgo-
las cuerdas, cajas de resonancia, boquillas, tubos, vlvulas, as como las de
que el compositor deber tener en cuenta antes de enfrentarse con la crea-
los instrumentos de percusin. Naturalmente, lo hace con las medidas in-
cin instrumental: la enorme variedad de tipos de emisin sonora que hoy se
glesas, pulgadas y pies. Hemos convertido todas estas medidas a nuestro sis-
exige de cada instrumento en particular. Ya hemos indicado antes que, en
tema mtrico decimal (1 pulgada = 25,401 mfn 2,5401 cm; 1
este aspecto, las posibilidades de un grupo de cmara son mucho mayores
pie = 0,3048 m 30,48 cm). Pero hemos conservado la medida en pies
que las de la orquesta, sencillamente porque en la orquesta una excesiva va-
cuando se refiere a notas determinadas producidas por un tubo (instrumen-
loracin de esa diversidad podra ser ineficaz. Pero los lmites a q u vienen
tos de viento), o en otros casos; asi: el do de 4 pies, o el fa de 12 pies, ya
dados sobre todo por el uso que se haga de tales recursos, que p o d r n co-
que existe esa nomenclatura tradicional referida, en ltimo t r m i n o , a los
brar plena eficacia (es decir, audibilidad) si se les da la intensidad necesaria.
tubos del rgano. Hemos hecho constar, junto a la dimensin en pies, el
De treinta aos para ac, los compositores han buscado la variedad tmbrica
nombre de la nota y el ndice que significa la octava correspondiente. As:
no ya en la incorporacin de instrumentos nuevos (que se ha producido ni-
14 pies [mi\> ), 8 pies (rio,).
2

camente aunque de modo espectacular en la seccin de percusin), sino


Para evitar todo malentendido debo decir que el ndice acstico que utili-
en la explotacin indita de los instrumentos tradicionales. Es una lstima
zo siempre (en esta traduccin y en todos mis trabajos) es el que considero
que los tratados de orquestacin ignoren olmpicamente estas novedades,
ms lgico y c m o d o , que por cierto no coincide exactamente con los habi-
pues su existencia, naturalmente, no puede ser negada; en cuanto a su efica-
tuales. Do es, para m, el do central del piano; as, su octava, desde el do
s
cia, puede no ser menor que la de otros muchos efectos o ataques ya incor-
una lnea adicional debajo del pentagrama en clave del so! hasta el si en la
porados a la didctica instrumental; y, en todo caso, tal eficacia depende
tercera lnea de dicho pentagrama, es la octava 5; la primera octava del pia-
bsicamente del empleo que de dichas variedades hagan los compositores,
no, la ms grave, tiene como ndice 1. Otras nomenclaturas, que emplean
que, a fin de cuentas, son los que han forzado continuamente a los ejecu-.
tambin nmeros negativos (como la belga), o una mezcla de letras mays-
tantes a obtener nuevas sonoridades. Recuerdo que en 1963, cuando estren
culas y minsculas y de ndices (como la alemana), o trminos como regra-
Parbola, el quinteto de viento que la ensayaba se tropez, con gran sorpre-
ve, contra, etc., me parecen mucho menos claras y homogneas. He aqu
sa por su parte, con el Flatterzunge del fagot. No se puede hacer, me dije-
un esquema del ndice que uso en todos los casos:
ron. El texto de! tratado de Casella-Mortari era tambin terminante, aunque,
dejaba un rayo de esperanza: No.se conocen ejemplos de tales sonidos en
el fagot. Sin embargo, s que se poda hacer, y como mtodo aproximativo
se emple la intensificacin del vibrato, con lo que el fagot termin por eje- octava 5 octava 6 octava 7
cutarlo correctamente. El pblico deba haber ledo tambin algn tratado octava 2 o c l a v a 3

de instrumentacin, porque en el estreno hubo risas al escuchar ei Flatter-


zunge...
=. . - D o (4 pies) Do (2pies)' Do j j
4 5 6( p c ) oo-, (6 pulgadas.
^ Doj (S p,cs) ,/,
a p r o x p i e )

Insisto, pues, en que el estudiante tendr que buscar, en las partituras Do, (16 pies)
actuales, estos usos inhabituales. Algunos han sido descritos con algn deta- 9- Do, (32 pies

lle (por ejemplo, las posibilidades multifnicas del clarinete clasificadas por
Villa Rojo), pero la mayora no han encontrado sitio an en los textos. Sin

XIV XV
La equivalencia en pies es muy sencilla, ya que cada octava se designa
con la longitud del tubo correspondiente al do inicial de esa octava. As, la
octava 2 se designa por la longitud de tubo del do , es decir, 16 pies. Por su-
2

puesto, se trata de una generalizacin tradicional, pues, propiamente ha-


blando, las restantes notas de la octava no suenan con un tubo de 16 pies, si-
no, como es natural, con longitudes menores conforme se avanza hacia el
agudo. De manera que el mi^ tiene 14 pies, el fa 12 pies y el j / ' b 9 pies.
2 2 :

(Las octavas hacia el agudo dividen en dos la longitud del tubo, y hacia el PREFACIO
grave la duplican; de esta manera, el si\> tiene 9 pies, y el s/>, 18 pies).
2

Por ltimo, tenemos que .recomendar a todo el que se interese por las El verdadero arte de la orquestacin es inseparable del acto de crear m-
cuestiones referentes al sonido en s y a la organologa en general que pro- sica. Los sonidos producidos por la orquesta son la manifestacin externa
fundice un poco en los estudios de Acstica, por desgracia bastante descui- ms acabada de las ideas musicales que germinan en la mente del composi-
dados en la enseanza musical habitual. Hay en castellano varios textos y tor. Un experto en la tcnica de la orquestacin puede tambin practicar el
resmenes tiles, aunque ninguno puede sustituir a la lectura detenida de la arte menor de transcribir para la orquesta aquella msica escrita originaria-
obra maestra de Helmholtz Teora de las sensaciones sonoras, que, publica- mente para otro medio. La transcripcin para orquesta puede ser un arte di-
da hace ms de un siglo (en 1863), sigue conservando todo su valor. fcil y con mi! matices, siempre y cuando e| orquestador pueda colocarse
Hemos a a d i d o al libro un ndice de los ejemplos musicales utilizados momentneamente en lugar del compositor y, por decirlo de alguna manera,
por el autor. Este ndice, adems de facilitar la consulta rpida, puede servir apropiarse de las ideas de ste. De no ser ste el caso, el resultado probable-
estadsticamente para valorar las inclinaciones estticas de Pistn, que, indu- mente se limitar a una exhibicin de habilidad y oficio, a menudo superfi-
dablemente, reflejarn la orientacin del libro. El autor ms citado es Stra- cial y artificiosa.
vinsky (40 ejemplos), seguido de Strauss (35), Debussy (34), Ravel (32), La orquestacin, en el sentido que aqu se utiliza, se refiere al proceso de
Mahler (22), Beethoven (22), Bartk (21), Brahms (17), Wagner (13), Mo- escribir msica para orquesta, utilizando los principios de combinacin ins-
za" ( )> Berlioz (10), Chostakovich (10) y Berg (10). La obra de la que ms
!2
trumental propos de los estilos de Haydn, Mozart y Beethoven. Es una tc-
pasajes se han extrado es El mar de Debussy (14 ejemplos), seguida de La nica habitual tanto en la msica sinfnica actual como en la de los periodos
consagracin de la primavera de Stravinsky (10), Sinfona IV de Mahler (9), clsico y romntico. En este libro no nos-ocuparemos de otros procesos,
Concierto para orquesta de Bartk (9), Dafnis y Cloe de Ravel (9), Concier- tambin posibles, como los basados en la improvisacin, en el equilibrio ins-
to de violn de Berg (8), El pjaro de fuego de Stravinsky (7), Sinfona V de trumental aleatorio y'en la influencia estabilizadora de un instrumento de te-
Chostakovich (7), Sinfona II de Brahms (6), Rapsodia espaola de Ravel clado con bajo continuo.
(6> y Asi habl Zarathustra de Strauss (6). La mayor parte del material, El compositor y el orquestador deben poseer un conocimiento amplio de
pues, procede de la gran orquesta post-rommica e impresionista entre 1890 cada instrumento por separado, de sus posibilidades y caractersticas, a la
y 1940. De las tendencias ms renovadoras se hacen notar las ausencias de par que una imagen mental de cada sonido. Tambin deben dominar los
Webern, Haba, Jancek y Vrese; y tambin las de algunas obras determi- efectos posibles de la combinacin instrumental, tales como el equilibrio y la
nadas que, como la Serenata de Reger o las Variaciones de Schnberg ocu- combinacin tmbrica, la claridad de la textura y otras caractersticas simila-
pan un lugar destacado en la evolucin orquestal. res. Por ltimo, la orquesta debe ser aprehendida como un instrumento en
s mismo, utilizado con flexibilidad para presentar la msica con fidelidad y
RAMON B A R C E eficacia tanto en su forma como en su fondo. Hasta el momento no ha sido
posible establecer una ciencia de la orquestacin debido a la multitud de
problemas todava sin resolver. La imperfeccin y vaguedad de nuestra no-
tacin musical hace imposible indicar con la exactitud matemtica de la al-
tura, la dinmica y el ritmo, y no digamos los matices tmbricos, la calidez y

XVI I
J

ia intensidad sonora. Como consecuencia de ello, el director y los intrpretes ejemplos exclusivamente, sino a travs de mltiples experiencias, nunca defi-
tienen un papel determinante en la traduccin sonora de lo escrito. Es de to- nitivas.
dos sabido que no hay dos ejecuciones idnticas de una misma obra, y es Los tres aspectos esenciales de la orquestacin se tratarn en partes dis-
precisamente esta versatilidad de la msica escrita lo que nos seduce. Pero el tintas. En la primera se estudian detalladamente los instrumentos y las tcni-
estudiante de orquestacin tiene que sopesar el resultado sonoro de lo que cas de ejecucin. En la segunda haremos una aproximacin a la problemti-
ha escrito, teniendo en cuenta la interpretacin del ejecutante. ca de la orquestacin, y en la tercera plantearemos ejercicios tpicos de or-
Existen tambin influencias mecnicas y fsicas que hacen variar el, soni- questacin y algunas soluciones.
do de una orquesta. No. hay dos orquestas que suenen igual. La variacin A lo largo del libro haremos hincapi en el mtodo de estudio y en el
reside en el nmero del grupo de cuerda, en la calidad y fabricacin de los programa de trabajo del estudiante para que ste pueda continuar sus descu-
instrumentos, y naturalmente en la habilidad de los ejecutantes. Hay una brimientos tomando como base las sugerencias iniciales. El material est
gran diferencia en las propiedades acsticas de las diversas salas de concier- pensado para un curso de orquestacin de un a o , a un nivel superior; aun-
to (donde tocan habitualmente las orquestas), y la misma orquesta sonar que el autor cree que la materia en si es demasiado flexible para ser presen-
de manera distinta en cada sitio. tada de manera escolar con ejercicios y dificultades progresivas. Aunque es-
Debido a que una partitura puede tener interpretaciones tan diversas, y te libro resulte siempre difcil para personas sin un buen conocimiento de ar-
dado que el estudiante de orquestacin casi nunca tiene la posibilidad de oir mona y contrapunto, es con todo, recomendable a un pblico con distintos
lo que escribe, deber ejercitarse en la audicin mental de la orquesta a fin niveles de conocimiento musical. Se debe animar al estudiante para desarro-
de suplir, en la medida de lo posible, esta limitacin. llar la confianza en s mismo y la iniciativa, a fin de lograr un conocimiento
En el caso de que las oportunidades del estudiante se limiten exclusiva- profunao de los instrumentos y de sus posibles combinaciones. Deseamos
mente a oir la msica a travs de la radio y los discos, debe tener en cuenta que este libro sea una aportacin valiosa en tal sentido.
las deficiencias propias del medio. La grabacin comercial habitual de una
obra sinfnica a menudo no soporta la comparacin con la msica impresa.
De acuerdo al menos con mi experiencia, en toda grabacin aparecen soni-
dos que no existen en el original, y por el contrario, faltan algunas notas:
que s estn en la partitura, amn de otras muchas discrepancias. El disco es
un medio valioso para traducir el efecto global de una composicin, pero no-
est muy claro que contribuya a la memorizacin de sonidos instrumentales
o a la plasmacn veraz de una pgina orquestal.
Las deficiencias de una emisin radiofnica son ya demasiado bien co-
nocidas para describirlas aqu; las mil vicisitudes por las que atraviesa un
sonido desde que es emitido por la orquesta hasta que llega al odo del re-
ceptor inciden en el resultado sonoro. Cuando los discos son emitidos por
radio, se mejora a reproduccin inicial, pero a menudo ios discos estn usa-
dos y frecuentemente la referencia de afinacin durante la reproduccin d i -
fiere sensiblemente de la original. Eso significa que se ha introducido una
modificacin de la velocidad en alguna etapa del proceso de grabacin o re-
produccin. Esto a su vez ocasiona una prdida de fidelidad no slo en lo
que a la referencia de altura respecta, sino tambin en lo concerniente al
tempo y al color de cada instrumento.
- Teniendo en cuenta todos estos condicionamientos, podemos establecer
la siguiente premisa: toda conclusin debe basarse no a partir de uno o dos

2 3
C/5
O
H
H
w
W
3

G/5
<
O
w
1

INSTRUMENTOS DE CUERDA

A travs de la relativamente corta historia de la orquestacin, el grupo


de cuerda (violines, violas, cellos y contrabajos) ha mantenido su posicin
como elemento preponderante de la orquesta sinfnica. Sin mencionar los
diferentes periodos histricos, es evidente que los compositores han conside-
rado los instrumentos de madera y los de metal casi como accesorios, con-
fiando la mayor parte de su material musical esencial a los instrumentos de
cuerda.
Dicha actitud se justifica, en parte, debido a la superioridad de las cuer-
das en muchos e importantes aspectos. Las cuerdas son incansables y pue-
den ejecutar cualquier tipo de msica. Tienen una capacidad dinmica y ex-
presiva mayor que los instrumentos de viento.
Ef color de los instrumentos de cuerda es aceptablemente homogneo del
principio al f i n , y las variaciones en los diferentes registros son muchos ms
sutiles que las que se producen en los instrumentos de viento. A l mismo
tiempo, los instrumentos de cuerda son los ms verstiles en la produccin
de diferentes clases de sonido. Como el timbre de las cuerdas es rico en ar-
mnicos, se pueden practicar toda clase de posiciones, sean abiertas o sean
cerradas. No nos cansamos de or el timbre de las cuerdas, como sucede con
el de los instrumentos de viento. De hecho, existe toda una serie de compo-
siciones escritas para orquesta de cuerda sin instrumentos de viento.
La seccin de cuerda de una orquesta sinfnica tpica consta habitual-
mente de 16 primeros violines, 14 segundos violines, 12 violas, 10 violonce-
llos y 8 contrabajos. Se pueden encontrar variaciones en estas proporciones,
de acuerdo con las preferencias de Jos directores o siguiendo otro tipo de
condicionameinto como puede ser el t a m a o del escenario.

7
AFINACION

Las cuatro cuerdas de cada uno de estos instrumentos se afinan asi:

Fig. 1 Fig-2. Violn

En el caso del contrabajo l sonido real es una octava ms baja que las
notas escritas.
En el diagrama hay que tener presente que la longitud de la cuerda, que
La altura de una cuerda en vibracin se puede expresar en trminos de
el arco pone en vibracin, es aquella que media entre el dedo que presiona y
frecuencia o rapidez de sus vibraciones. Por ejemplo, la cuerda ms aguda
el puente. El resto de la cuerda permanece en silencio.
de la viola suena como el la que en la afinacin actual tiene una frecuencia
Teniendo en cuenta que al dividir en su mitad la longitud de la cuerda
de 440 vibraciones por segundo [hertzios].
sta suena una octava ms aguda, si presionamos exactamente en el punto
Una cuerda tensada puede variar en altura al variar la tensin. Los ins- que media entre el puente y el clavijero, la nota resultante ser una octava
trumentos de cuerda se afinan girando las clavijas a las que estn sujetas las ms aguda de la nota producida con la cuerda al aire.
cuerdas. Tensando una cuerda se aumenta la frecuencia de su vibracin, es
Si queremos elevar la altura otra octava encontraremos el punto justo a
decir, se aumenta su altura.
mitad de la distancia desde este punto medio al puente, o sea tres cuartos
El peso de la cuerda tiene una influencia importante en la frecuencia de del total de la longitud de la cuerda a partir de la cejuela.
su vibracin. Las cuatro cuerdas de un mismo instrumento pueden tener una
longitud idntica, pero, sin embargo, tener una altura muy diferente porque
estn fabricadas para tener un peso diferente. Adems, siguiendo este prin-
cipio se pueden afinar las cuerdas en sus diferentes alturas sin que haya de- \o
masiada diferencia en sus tensiones. Las cuerdas ms graves no son slo
cuerda al aire
ms gruesas sino que tambin se fabrican ms pesadas, rodendolas con un
entorchado de acero o con un hilo fino de cobre, plata, aluminio u otros Fig. 3.
metales.
La variacin en la longitud de la cuerda produce una variacin propor- El principio que se quiere demostrar es que digitar un intervalo determi-
cional en la altura. Una cuerda ms larga vibra ms lentamente que una ms
nado no significa cubrir una determinada longitud de cuerda, sino una lon-
corta. Las otras constantes son iguales. Se ha descubierto que dividiendo en
gitud que disminuye a medida que la mano se mueve hacia el puente. Cuan-
dos lajongitud de la cuerda se duplica la frecuencia y se eleva la altura en
do se ejecutan una serie de intervalos iguales en una cuerda, los dedos no
una octava.
miden divisiones iguales de longitud de cuerda sino divisiones proporciona-
les. Por ejemplo, en la viola, una segunda mayor sobre una cuerda al aire
DIGITACION significa una distancia aproximadamente de 38 milmetros, mientras que el
mismo intervalo en una posicin ms aguda mide unos 12 m m . Una segun-
La accin de los dedos de la mano izquierda presionando con fuerza la da mayor sobre una cuerda al aire del violn mide aproximadamente 32 mm,
cuerda contra el mstil acorta la longitud de la cuerda en vibracin, es decir, en el violoncello aproximadamente 67 m m , y en el contrabajo aproximada-
eleva la altura. mente 108 m m .

8 9
Otra caracterstica de la digitacin de las cuerdas es que cuando la mano atril tocar la nota ms aguda. Cuando la particella vuelve a notas simples
est en una posicin determinada en una cuerda, los dedos pueden fcilmen- aparecer la palabra unisono (fr. uns, alemn nicht geteilt), normalmente
te presionar cualquiera de las otras cuatro cuerdas sin necesidad de mover la abreviada as: uns. Si se escriben notas dobles y el compositor desea que ca-
mano. Cada posicin s identifica con un nmero derivado del n m e r o de da ejecutante toque todas las notas usando dobles cuerdas, escribir un non
notas diatnicas que hay entre el primer dedo y la cuerda al aire. En la tc- div. de advertencia (en alemn a p a r e c e r normalmente la palabra Doppel-
nica de las cuerdas y tambin en la digitacin de instrumentos de viento, se grifj). Esta indicacin se usa slo cuando hay ms de una nota para evitar el
llama primer dedo al ndice y no al pulgar. : divisi.
Para dividir una seccin en m s de dos partes aparecer la indicacin
div. in 3 (francs div. 3, alemn dreifach geteilt), siendo necesarias indica-
ciones en cada una de las particellas de los ejecutantes para mostrar qu
violin
parte debe tocar cada uno. A veces las partes en divisi tienen pentagramas
cuerda la
separados en la partitura, para que se puedan leer mejor. Si las partes son
Fig. 4 complicadas, se obtendrn mejores resultados haciendo una divisin por
atriles (italiano da leggh; francs par pupitres; alemn Pultweise). Los atri-
les impares tocarn la parte ms aguda.
En sucesivos captulos daremos una descripcin detallada de los sistemas En caso de que slo toque la mitad de ios instrumentistas, la particella
de digitacin de los diversos instrumentos de cuerda. tendr la indicacin la mitad (Italiano la meta, ingls half, francs la moi-
ti, alemn die Halfte). Los intrpretes de la izquierda del atril permanece-
rn en silencio hasta que aparezca la indicacin todos (italianos tutti, ingls
DOBLES CUERDAS al/, francs tous, alemn alie).

Es posible oprimir dos cuerdas adyacentes de tal manera que el arco pue-
da hacer sonar dos notas a la vez. A esto se llama dobles cuerdas. Tambin VIBRATO
son posibles triples y cudruples cuerdas, aunque hay que tener presente que
el arco no puede prolongar simultneamente el sonido de tres o cuatro cuer- Se puede potenciar el color y la calidad de los instrumentos de cuerda
das. utilizando ei vibrato en la mano izquierda. Es una combinacin de impulsos
que involucra los msculos de la mano, la mueca y el brazo, y el resultado
en las puntas de los dedos es una oscilacin casi imperceptible en^T altura
del sonido. El vibrato se emplea en todas las notas excepto en las de muy
corta duracin y no necesita ninguna indicacin especia!. Sin embargo,
Fig. 5 cuando se busca la peculiar calidad de sonido que solamente se obtiene su-
primiendo el vibrato, se dar la indicacin sin vibrato (italiano senza v-
bralo).

EL DIV1SI
EL ARCO
En la orquesta, las dobles notas se dividen habitualmente entre los dos
ejecutantes que leen de! mismo atril. La particella lleva escrita la palabra di- El arco es de una madera ligera y fina, generalmente pernambuco, nota-
visi, que en italiano significa dividido (francs divis, alemn geteilt); a me- ble por su elasticidad. El arco est doblado hacia dentro, hacia las cerdas, y
nudo aparece abreviado as: div. El ejecutante que est a la derecha de cada cuando se tensa por medio de a tuerca que hay en el taln, la tensin pone

10 11
dedos de la mano derecha i ! 3 4 E j . I . Franck: Sinfona p. 17, ed. Eulenburg
mango - 1 Il i
Allegro non tropeo

puna cerdas - pulgar - aJn


VI. I y II
Fig. 6. A r c o de violin

en juego su elasticidad, importante factor en los mltiples golpes de arco.


Las cerdas del arco son de crin de caballo, aunque ltimamente se han pro-
bado otros materiales, como el nylon. Hay ms de cien cerdas en un arco de
violn. Es prctica habitual entre los intrpretes de cuerda frotar las cerdas
del arco con una resina especialmente preparada a fin de asegurarse un
apropiado nivel de friccin sobre las cuerdas.
Los cambios de direccin del arco, dados por un buen ejecutante, no su-
El arco se sostiene con firmeza, aunque suavemente, entre el pulgar y los
ponen prcticamente una ruptura del sonido, gracias a una m u e c a sensible
otros dedos de la mano derecha, como se observa en la figura 6. El primer
y una experta coordinacin de todos los movimientos musculares.
dedo puede ejercer diversas presiones sobre el arco, mientras que el meique
Cuando hay ligaduras, todas las notas bajo una ligadura se ejecutarn en
se utiliza principalmente para nivelarlo de acuerdo con su posicin en la
una sola arcada, es decir, sin cambiar la direccin del arco.
cuerda. (El llamado estilo alemn de utilizar el arco del contrabajo lo descri-
biremos ms tarde).
El arco se utiliza en ngulo recto con respecto a la cuerda, normalmente
Ej. 2. Schubert: Sinfona 5 p. 24, ed. Eulenburg
a mitad de camino entre el puente y el mstil. Para conseguir un sonido ms
fuerte y ms brillante, as como para la obtencin normal de notas agudas, Andante con moco
el arco se coloca ms cerca del puente. Para notas ms delicadas se colocar
ms cerca del mstil. Las cerdas estarn horizontales de modo tal que todas
ellas entren en contacto con las cuerdas, aunque habitualmente el arco se
coloca de canto, de modo que se emplee solo una parte de las cerdas. Ello
permite que el ejecutante controle la cantidad de cerdas a usar. En el caso
del violn y de la viola la inclinacin del arco es hacia afuera, para el cello y
el contrabajo es mejor la inclinacin hacia adentro.
La parte del arco m s cercana a la punta se considera la parte superior
del arco mientras que la parte que est cerca del taln, la parte ms baja. Un violinista comenzar instintivamente la frase del ejemplo 2 con
Cuando el arco se utiliza partiendo de la parte ms baja y en direccin a la arco arriba. Para las cuerdas, el arco arriba va asociado a la parte dbil del
punta, manteniendo la presin, la arcada se llama arco abajo. La opuesta comps, o anacrusa, y la parte fuerte, como en el ej. 1, sugiere un arco aba-
ser arco arriba. Ambas denominaciones son descritas por el trmino fran- jo al ejecutante. Es imposible, y a menudo desaconsejable, aplicar este prin-
cs tir, para arco abajo, y pouss para arco arriba. Internacionalmente se cipio a todas las partes fuertes o dbiles del comps, pero una buena utiliza-
utilizan los signos n (arco abajo) y v (arco arriba). cin del arco pone este principio continuamente de manifiesto.
En un ataque vigoroso sobre una nota larga, seguido de un acorde o
acento con arco abajo, se aconseja comenzar con el arco abajo, cambiando
LEGATO
inmediatamente el arco arriba. Este cambio del arco, si se ejecuta adecuada-
Si no hay ninguna ligadura, cada nota requiere un cambio en la direc- mente, no ser percibido por el odo y permitir el uso de arcos abajo ms
cin del arco. enrgicos para ambos ataques.

12 13
E j . 3 . Beethoven: Coriolcno p. i . e d . Philharmonia de arco, digitacin, etc. Toda meloda puede ser arqueada con eficacia de
muchas maneras, y no es extrao que los directores de orquesta estn en de-
sacuerdo en lo que respecta al mejor modo de arquear una frase determina-
da, y todava se les ve haciendo cambios de arcos en obras tan de repertorio
como pueden ser las sinfonas de Beethoven.

Hay una tendencia natural hacia el crescendo en el arco arriba, debida al


incremento de presin de la longitud del arco a la izquierda de la cuerda, y
del mismo modo una tendencia al diminuendo en el arco abajo. Por lo tan-
to, es aconsejable tener en cuenta este condicionamiento a la hora de pla-
near los arcos de un pasaje.
Es evidente que el arco debe moverse tanto hacia arriba como hacia aba-
j o . Pero si los movimientos hacia arriba o hacia abajo son de diferente du-
racin, significa que el arco debe moverse a una velocidad desigual y dificul-
ta el mantenimiento de un nivel dinmico constante. La arcada indicada en
NON LEGATO
la f i g . 7, provocar inevitablemente que la 3 . y la 6. fraccin del comps
a a

suenen ms fuertes que las otras, porque hay que usar la misma longitud de
Puede que la arcada ms comn sea la que cambia de direccin para ca-
arco para ejecutar dos semicorcheas en el arco arriba que para cuatro semi-
da nota. Tal como se ha dicho anteriormente, el cambio puede ser realizado
corcheas en el arco abajo. sin que se produzca una ruptura sonora. Pero este golpe, conocido por el
termino francs dtach, se realiza de tal manera que se aprecia c m o \a
la articulacin del arco. Las notas no estn tan separadas unas de otras co-
mo para que el efecto pudiera llamarse staccato. El detach puede ser consi-
derado como un non legato. Habitualmente se ejecuta hacia la mitad o en el
tercio superior del arco.
Fig. 7

Ej. 5. s,-huben Sirjonia 8 p. 57, ed. Philharmonia


Se podr conseguir un sonido ms constante con una arcada que restitu-
ya el equilibrio entre arcos arriba y arcos abajo, tanto en la cantidad como
en la regulacin del movimiento. Va.

Adagio

Fig. S

Esta arcada non legato se utiliza, a veces, en la punta del arco para apro-
En una frase ligada, los cambios de direccin del arco estn determina- vechar la extrema ligereza de esta zona; tambin se utiliza en el taln para
dos por diferentes factores de intensidad, nivel dinmico, tempo, longitud obtener un peso adicional.

14 15
A te punta (francs ta pointe, italiano a puna 'arco, alemn an der
Spze):

E j . 6. Bartk: Concierto para orquesta p. 79, ed. Boosey 8c Hawkes

VI. I div.
punta 'arco ^ ^ ^ ^ para obtener un mayor nfasis y una tensin constante, se puede utilizar
una serie de arcos hacia abajo, cerca del t a l n del arco, levantndolo con un
ligero movimiento de arco arriba entre nota y nota.
PP
puma "meo
E j . 8. Stravinsky: La consagracin de la primavera
p. 11, ed. Russe
-*rf

vi. 11

Vlc.

A l taln (francs au rc/prt; italiano al tallone; alemn am Frosch):


CB.

temprc tacc.
Ej. 7. strauss: Don Quijote p. 56, ed. Philharmonia
J = ll6
(am Froicb)

Se conoce como lour el tipo de arcada que resulta de la combinacin de


V I . I div. legato y non legato y se indica con un guin encima de cada nota con liga-
r duras para indicar cada cambio de arcoi E l primer dedo regula la delicada
ruptura en la continuidad sonora, controlando la presin mediante un desli-
j ^ ^ (am Frosch)
zamiento suave del arco con la mueca.

ar-
17
Ej. 9. s i b e i i u s : 5 i / i / b i r 2 p . 3, ed. Breickopf E j . 10. Beethoven: Sinfona i p. 38, ed. Kalmus

Andante coa mato

VI. I

Interpretar el staccato en tiempo rpido no supone levantar el arco, sino


tan slo golpear breve y rpidamente, arriba y abajo, y por el punto central,
con ayuda de la mueca. Esto ocasiona el rebote del arco cuyas cerdas se
comban a cada golpe.

f-i 11. Rossint: Obertura De Guillermo Tell


p. 45, ed. Kalmus

STACCATO vi. 1

El staccato es de dos tipos, al aire y sobre la cuerda. En un modralo y


con un nivel dinmico de piano a mezzo forte, el arco se deja caer sobre su
parte media, con una especie de movimiento semicircular. El arco rebota,
aunque es parcialmente levantado por la mueca. La palabra italiana spicca-
to (separado) es utilizada por los ejecutantes de cuerda para designar la ar-
cada con el rebote o el salto del arco. Tambin se le llama en italiano saltan-
do. Existe una gran disparidad de opiniones sobre la exacta aplicacin de es-
tos trminos. Pero afortunadamente el compositor o el orquestador slo tie- Otro ejemplo de arcada es la llamada usualmente en francs jet (arroja-
ne que indicarlo mediante unos puntos que se ponen sobre las notas, igual do). Se ejecuta cerca de la punta, y el arco no es arrojado sino dejado caer
que hace en la dinmica y el tempo, para indicar al intrprete c u n d o debe sobre la cuerda con un movimiento suave de arco abajo, que le permite re-
tocar spiccato, saltando, o staccato al aire. bortar sobre s mismo. De esta manera se pueden interpretar desde dos has-
ta seis notas, poniendo puntos debajo de una ligadura, especificando a veces
con la palabra saltando, o sltalo, para asegurar el efecto del rebote.

18 19
E j , 12. Rimsky-Korsakof: Capricho espaol f- 73, ed. KaJrriUS E j . 13. Bruckner: Sinfona 9 p. 142, ed. Philharmonia

o 66 " "'

Cuando hay varias notas con puntos con una ligadura, el staccato se de-
be ejecutar con un rebote, normalmente arco arriba, corno en el ejemplo 14,
o con el arco firmemente apoyado sobre la cuerda, haciendo interrupciones
bruscas con la mueca, como en el ejemplo 15.
Esta ltima tcnica se conoce como staccato-iega'o.

t i . 14. Mahicr. Stnjor.a 4 p. 3, ed. Philharmonia

El arco \\amado~marieilato es un staccato sobre la cuerda (en francs


mar tel). Se trata de'que e arco no abandone a cuerda y el golpe resultante
sea muy vivo y seco. El sonido de la nota, sea piano o forte, lo imaginamos
oblongo con bordes cuadrados. Aunque normalmente se toca con la parte
superior del arco, el mariellato se puede hacer con el taln porque ei peso
adicional del arco contribuye a la fuerza del staccato.

20 21
E j . 15. Stravinsky: Orfeo p. 4 0 , cd. Booscy & Hawkcs Las diversas formas de utilizar el arco que hemos descrito, se pueden en-
Andame sostenuto J>>o6
contrar en innumerables combinaciones. Un manejo adecuado del arco ven-
dr dado por la experiencia, as como por el estudio prolongado de cual-
quier instrumento de cuerda, al eme debe unirse un slido conocimiento mu-
vi. 1 [Op 4 J ' J J -J' JJ T tt 1 . sical. El estudiante de orquestacin debe comenzar pronto la prctica de po-
P '
ner los arcos en las partituras- Cada vez que piense en una frase para cuer-
A la pointe
das debe imaginar cul sera su mejor arcada, dentro de los lmites de sus
posibilidades. En un aspecto can importante como ste de la escritura para
v i . 11
cuerdas, la capacidad de observacin y la amplitud de criterio son de vital
j j j j J > j J r 1 importancia.
J ia potnte
Hay que tener en cuenta que las arcadas marcadas en partituras impresas
nunca se respetan integralmente en la ejecucin. Los compositores son raras
Via.
J J j . . . - veces cuidadosos a la hora de sealar los movimientos de arco y dejan la
mayor parte de las indicaciones condicionadas a la responsabilidad del edi-
tor. El compositor escribi lo que deseaba y sta ser la base sobre la cual el
Las corcheas y semicorcheas con puntos, en un tempo r p i d o , se inter- director y el concertino tratarn de captar sus verdaderas intenciones. Aqui
pretan como slaccato-legato, an cuando no est indicado. Este arco se in- como en todas las cuestiones artsticas, hay muchas diferencias de opinin y
dica con un punto sobre la semicorchea. Sin embargo, es la primera nota la de interpretacin.
ms corta. El mismo procedimiento se utiliza para la negra seguida de cor-
chea en un comps de seis por ocho.
ACENTOS
Ej. 16. Berlioz: Sinfona fantstica p. 153, ed. Eulenburg

Aegrcrto non t r o p p o j : ? 1
Los acentos se ejecutan principalmente con el arco, aunque tambin pue-
n n V V n n v v imrilc den ser interpretados mediante una sbita aceleracin del vibrato con la ma-
no izquierda, mediante un golpe fuerte de! dedo, o de ambas maneras. La
eleccin depender de que a nota acentuada se toque levantando el dedo
(figura 9o) o dejndolo caer sobre la cuerda (figura 9b). Este acento de la
mano izquierda se combina generalmente con el acento de arco en pasajes
rtmicos y vigorosos.

Para conseguir un efecto ligero y vigoroso, habr que utilizar la punta


del arco, con golpes hacia arriba.

E j . 17. Weber: Obertura de Euryanthe p, 22, ed. Philhajmonia Fig. 9


Ailegro nwcato<J = 88

VIc. 5 Los acentos obviamente son relativos, es decir, dependen del pasaje si es
forte o piano. Hay diferentes clases de acentos, segn los diversos modos de
ataque. La figura siguiente intenta mostrar grficamente la imagen de los
acentos ms importantes.

22 23
> A para pasajes de posiciones agudas sobre la prima. De todas formas, aunque
esta indicacin no se cumpla al pie de l a letra, sirve para sugerir la calidad
sonora deseada.
O Si se toca con el arco muy cerca del puente, o incluso sobre l (francs
au chevalet, italiano sul pontcetto, a l e m n am Steg), se produce una calidad
de sonido muy especial, debido a que afloran los armnicos ms agudos que
normalmente no se escuchan. El sonido resultante es cristalino y metlico.
< > Este efecto se combina generalmente con un trmolo del arco.

Fig. 10
E j . 19. Strauss: Sinfona domstica p . 67, ed. Associated Music Publishers

bewegr
En general, los compositores parecen haber sido indiferentes a estas dis-
tinciones, tal vez porque el piano no puede reflejarlas adecuadamente. En
rn$., " f
consecuencia, ser responsabilidad del director decidir qu tipo de acento
traduce en cada ocasin la indicacin que el compositor ha escrito y verifi-
tul pontia to
car si sta es ejecutada con fidelidad. va.
div. a 3

Ivp \ i i
*$LJL
EFECTOS DE COLOR

Para obtener un sonido suave y etreo las cuerdas han de ser tocadas di- Cuando ya no se desea ms sulla tastiera o sulponticello, se escribe: mo-
rectamente sobre el mstil (francs sur la touche; italiano sulla tastiera o do ordinario, naturale.
sul tasto; alemn am Criffbrett). El arco se ubica tan lejos del puente que El arco se puede girar de forma tal que las cuerdas sean golpeadas con la
est realmente sobre la parte ms alta del mstil, all donde la cuerda alcan- madera (ltai. col legno) en vez de con las cerdas. As se consiguen efectos de
za la mayor amplitud de vibracin. staccato seco, ya que el arco golpea suavemente con una especie de staccato
al aire.

E j . 18. Debussy: Rundas de primavera p. 16, ed. Boosey & Hawkes


E j . 20. Briden: Pasacaglia de Peler Crimes

Modcrcmeru anim J- = iKS


_ sur lj loiitbe
Kubatp _ r~~. .A COI tC^flO
v i . 1 fff* i t -rrr 1 "T?*i 1L" tr 1 1 7 fi.,
q-fr^
P(con forza) crac. *f tetftprt eme,

* col Ugna
n-jr-J-i ^
VI. II

u Pican faru) =- itmpre errtc.


En este caso debe evitarse ejercer demasiada presin sobre el arco para crtsc. *

no afectar a m s de una cuerda. En la prima del violn es poco prctico to- coi legno
IIU > n\>M . - \\
car sobre el mstil, debido a que la curva del cuerpo del instrumento inter- Via.
fiere la correcta ubicacin del arco. Sin embargo, est indicado a menudo Pt con fcru) crac. srmprc cresc.

24 25
Obviamente, se puede obtener poco sonido del golpear la madera contra trabajo permite utilizar el pulgar en el pizzicato, especialmente en el caso de
la cuerda, porque es muy poca la friccin. De todas maneras, hay algunos los arpegios de abajo arriba.
casos en partituras de trmolo y legato interpretados coi legno. Es interesan- El cambio de arco a pizzicato requiere un cierto espacio de tiempo, que
te que Gustav Mahler creyera conveniente agregar una nota al pie de pgina vara de acuerdo con la posicin del arco en cada momento. Hay que darle
en la partitura de su Primera Sinfona para aclarar que la indicacin col leg- al intrprete un margen de tiempo mayor .si el pizzicato viene tras un arco
no no era un error. abajo a la punta mientras que tras un arco arriba al taln, el cambio puede
. '' \ ser prcticamente instantneo.
E j . 21. Mahler: sinfona i ' .- p . o r , ed. Universal

E j . 22. Debussy: Petleasy Melisendra p . 2 3 I , ed. D u r a n d

La vuelia al arco luego del pizzicato es un poco ms incmoda, porque


requiere un rpido ajuste del arco a la posicin de tocar. Sin embargo, es
Estos efectos, aunque no son comunes, son mucho ms conocidos en la frecuente un cambio como el que se aprecia en el ejemplo que sigue.
actualidad. Algunos compositores escriben col legno battuto (alemn gesch-
lagen) para indicar que la madera ha de percutir en la cuerda y col legno
iratto (alemn gestrichen) para indicar que a madera debe resbalar sobre la E j . 23. ikrhoz: Haroldo en Uaiia p. 145, ed. E u l e n b u r g
cuerda. La vuelta al arco normal, luego del col legno se indica escribiendo:
Allegro frerunco arco .
arco.
-jCp. i = : ~- fj

/ f
PIZZICATO
pizz. ateo
A menudo las cuerdas son punteadas, en vez de utilizar el arco. La pala-
bra pizzicato (abreviado: pizz.) indica que las cuerdas han de ser punteadas,
/ / -/
hasta que aparezca la palabra arco.
El dedo ndice de la mano derecha pulsa la cuerda sobre el mstil, y los
arco pizz. arco
otros tres dedos sostienen el arco contra la palma de la mano. El pulgar des- -f } ,1
M - ) 1 ^ 1
cansa sobre el borde del mstil para fijar la mano, aunque esta posicin no
es siempre prctica ni necesaria. La posicin de tocar el violoncello y el con-

26 27
Ej. 24. Ravel: Dafnisy Cloe p. 132, ed. Durand

El pizzicato es por naturaleza una forma de staccato. El sonido se desva-


nece con bastante rapidez. Hay que tener en cuenta a este respecto las dife-
rencias entre los instrumentos pequeos y grandes, violn y contrabajo por
ejemplo. Las cuerdas ms largas y ms pesadas mantienen el sonido mucho
mejor que las cortas. Las cuerdas al aire resuenan m s que las pisadas por
los dedos. El sonido de las notas pisadas puede ser prolongado mediante un
pequeo vibrato.
La calidad del sonido del pizzicato puede variar segn los puntos donde
se pulse la cuerda y segn el modo como se pulse, desde un pulsar suave uti-
lizando las yemas de los dedos hasta un golpear con tal violencia que la
cuerda choca contra el mstil. Tambin existe una diferencia, de acuerdo
con la posicin de la mano izquierda. En posiciones m s altas, la cuerda es
tan corta que la calidad del pizzicato es de una dureza a la que muchas veces
se puede sacar partido.

La rapidez de los pasajes en pizzicato se ve necesariamente limitada por


la dificultad de seguir pulsando con un solo dedo. El truco de alternar el
primero y el segundo dedo en el pizzicato rpido que algunos intrpretes
emplean no es muy usual. Entre los factores que intervienen en la posibili-
dad de ejecutar un pizzicato rpido se incluyen: el tamao del instrumento,
el tempo, la dinmica, la cantidad de pizzicatos seguidos y las complicacio-
nes al pasar de una cuerda a otra. El ejemplo siguiente muestra un pizzicato
en tempo rpido bien resuelto.

28 29
E j . 25. Dukas: El aprendiz de brujo P" 5 J i e d - Kalmus E j . 26. Stravinsky: Sinfona en do p. 21, ed. Schott

Vtf J.-n<S - ' ModenrD aabrevr{cJ-6)

VI. I jr n. jm i tm
j
f-p '

div.
-/-
V
unir.
vi. II

Los acordes pizzicato de tres y cuatro notas se arpegian de abajo arriba,


a menos que se indique otra cosa. Para ejecutar mejor una serie de acordes
repetidos con rapidez se deben alternar los movimientos de ida y vuelta, uti-
lizando uno o varios dedos. La direccin, de los arpegios se indica mediante
flechas perpendiculares, o con los signos habituales de arco arriba, arco
abajo. A veces se ai ide la expresin quasi guitarra.

Ej. 27. Ravel: El nio y ios sortilegios p. 38, ed. Durand

Allcero non rroppo

El pizzicato tambin puede ser ejecutado con los dedos de la mano iz-
quierda si las notas estn dispuestas de tal manera que un dedo quede libre
para pulsar la cuerda, o cuando un dedo est ubicado de tal manera que
puede pulsar tras pisar una cuerda.

30 31
El efecto de arpegio queda, a veces, reducido a su mnima expresin por ARMONICOS
un golpe seco y repentino. Dos notas pueden ser pulsadas simultneamente
con dos dedos. Para indicarlo se utiliza un corchete. La vibracin de una cuerda es el resultado de un numera de vibraciones
distintas y simultneas, cuyas frecuencias varan en la p r o p o r c i n I , 2, 3, 4,
E j . 28. Stravinsky: Rag time p. 4, ed. Chester
5, etc. Estas vibraciones se representan en los siguientes diagramas. Los
puntos marcados con una n se llaman nodos.
J- IO

VI. I

VI. II

Aunque las posibilidades de obtener nuevos sonidos utilizando el pizzica-


to no han sido, en general, exploradas por los compositores, se han usado
algunos ejemplos nuevos como los pizzicatos sul ponticello y sul tasto; los
armnicos pizzicali; con la ua cerca del clavijero, y golpeando la cuerda
contra el mstil. Esto ltimo se ndica con el signo .

E j . 29. Bartk: Concierta para violn p. 51, ed. Boosev & Hawkes
Vivacc. J ca. 140
;

o o *
Fig. 11
vi. 1

Pongamos por caso la cuerda sol del violn. La figura I 1 puede ser tra-
ducida a sonidos musicales as:
vi. 11

J fL. u aa hertzios

Va.

Fig. 12

VIc. Hay que tener en cuenta que la proporcin de las divisiones de la cuerda
tal como se ve en la figura 11 es la misma que la de las frecuencias de la
fig. 12.
Los sonidos que integran una nota se llaman armnicos. El nmero uno
CB. es el primer armnico, o sonido fundamental. Los otros se llaman segundo,

32 33
tercero, cuarto y quinto armnico. T a m b i n hay a r m n i c o s ms altos, cuya ARMONICOS ARTIFICIALES
percepcin disminuye con la a l t u r a . El nmero y la distribucin de los ar-
mnicos querfonnan una nota es l o que Je da; su.color; peculiaro timbre, ha- En el violn y la viola es posible pisar una cuerda con el primer dedo y al
ciendo posible distinguir el sonido de un clarinete y el de: un cello que tocan mismo tiempo rozar un nodo con el cuarto dedo. Esto tambin se puede ha-
la misma nota. No omos la combinacin de los a r m n i c o s tal como omos cer en el vioioncello, usando el pulgar y el tercer dedo. El nodo que puede
un acorde. E l primer armnico es mucho ms fuerte que sus armnicos ms ser usado con m s seguridad es el del cuarto armnico, un cuarto de la nue-
agudos, de tal manera es as que nos equivocamos al pensar que omos slo va longitud de la cuerda, en un punto representado en la notacin por un.in-
ese. < - - __-->' tervalo de cuarta justa sobre la nota pisada por el primer dedo. E l sonido
Si se toca muy suavemente una cuerda en.vibracin en uno de los tantos resultante es dos octavas ms agudo que el sonido pisado. Esos armnicos
nodos que aparecen en la fig. 11, evitaremos el sonido del armnico funda- se llaman armnicos artificiales y se diferencian de los armnicos naturales
mental, y segn el-nodo e s c o g i d o s o n a r J a nota correspondiente tal y como en que stos tienen como sonidos fundamentales cuerdas a! aire. Los arm-
aparece en la fig. 12. Por ejemplo, si la cuerda sol se roza ligeramente a la nicos artificiales se indican por (a) un pequeo crculo sobre la nota que de-
distancia de un tercio de su longitud a partir del clavijero mientras se man- be orse como armnico, o (f>) escribiendo la nota fundamental de modo
tiene en vibracin con el arco, toda la cuerda vibra como en el nmero 3 de que sea pisado por el primer dedo como una nota corriente, y el nodo una
la fig. 11. El sonido resultante es el que aparece como nmero 3 de la cuarta superior con una nota romboidal (fig. 14). A menudo se indica tam-
fig. 12. El mismo resultado se obtiene rozando el otro nodo del mismo n- bin el sonido resultante arriba, como en (c).
mero, a dos tercios de distancia del clavijero al puente.
Los sonidos producidos as se llaman armnicos (francs sons harmoni- c. ' 3
ques, italiano armona, alemn FlageoletWne). Su timbre es bastante dife-
rente de los sonidos normales, puesto que slo suenan los armnicos que VIOLN "fifo ' ||,| ||, i
tienen un nodo en el punto rozado. Los armnicos son indicados como en a b 3 t> 3
poniendo un pequeo circulo sobre la nota que debe sonar como armnico, Fig. M
o como en b escribiendo una nota romboidal en el sitio de la cuerda donde
se encuentra el nodo que da la nota deseada.
Los compositores usan frecuentemente la notacin (a) para todos los ar-
mnicos, dejando el modo de resolverlo al intrprete, bien se trata de arm-
nicos naturales o artificiales. La notacin (>) se usa, a veces, cuando la fun-
damental es una cuerda al aire. No es correcto, pero se comprende fcil-
mente.

TRINOS

La indicacin su! sol, significa que todo se debe ejecutar en la cuerda sol Llamamos trino cuando el dedo que da la nota inferior se mantiene a lo
(alemn C-Saite). Otro mtodo para designar la cuerda que debe ser usada, largo del pasaje y el que da la superior se mueve alternativamente. Todos
muy utilizado-por los franceses, es ehde los nmeros romanos. La cuerda los trinos son buenos, tantos los de 2 . mayores, como los de 2 . menores
a a

ms aguda ser siempre I (por ejemplo, I V cuerda). en todos los registros, tan slo exceptuamos los producidos sobre la nota
ms grave del instrumento, en cuyo caso la alternancia de cuerda al aire y
cuerda pisada no produce im trino tan efectivo como aquellos entre notas
pisadas.

34 35
Hay que recordar que un trino de cuerda en la orquesta indica un trino nancia de dos notas a una velocidad estipulada (a veces llamado trmolo
interpretado simultneamente por toda ta seccin. Diez y seis primeros violi- medido), es aconsejable escribir los valores de tiempo lo suficientemente r-
nes probablemente no concuerden en la rapidez del trino sobre una nota lar- pidos como para asegurar un trmolo real o agregar la palabra trmolo o
ga y el efecto no tendr la clara articulacin del mismo trino ejecutado por tremolando. Para indicar el movimiento legado del arco, hay que poner l i -
la primera flauta, con un solo intrprete en juego. gaduras.
La divisin de los primeros violines en el primer comps del ej. 30 pare-
cera a primera vista slo terica, pero es una manera de asegurarse que am-
bas notas del intervalo suenen a cada cambio de arco.
TREMOLO
Cuando el intervalo sobrepasa el limite de extensin de los dedos en una
cuerda, las dos notas se convierten en una doble cuerda, y el efecto de tr-
Llamamos trmolo al trino entre dos notas separadas por un intervalo
molo se conseguir mediante la ondulacin alternativa del arco tocando las
superior a una segunda mayor. Si se-quiere un trmolo real ms que la alter-
dos cuerdas. Este tipo de trmolo no es el mismo que el que se consigue con
los dedos porque le falta la claridad en la digitacin.

E j . 30. Debussy: La siesta de un fauno p. 8 , ed. Kalmus

Tres moder
sur la touche

=.
VI. 1 div.
sur U touche

f- . J fJ J

= =
sur la touche
f 1

VI. II div.
sur la touche

B P - =

, ,, sur la touche
j W - ^ ^ l i ri fl jg \

_ En el ejemplo anterior, algunas de las figuras, como en el Violn I , com-


VP= = =
Va. div. ps 4, pueden ser interpretadas como un trmolo de dedos (medido), mien-
mr la touche
tras que otras necesitan una doble cuerda como en el primer comps ."Por
otra parte, todos son posibles como dobles cuerdas, ondulando el arco.
O ^: q V rl 1 & ?V * ...Lil
pp El trmolo con arco se realiza con golpes de arco arriba y abajo, mien-

36 37
tras la mano izquierda mantiene tenidas la. nota o-notas. Es un efecto or E j . 33. Moian:SinfonaS9, KYw p. 8, ed. Philharrnonia
questal caracterstico, capaz de gran variedad dinmica y de acentuacin.

' E j ? 32V Deb ussyr El mar .'':- :. .= : -p_ y . Durand VI. I y I I

. - p'iz- ... >

vi. i

SORDINAS
VI. II

La sordina es un utensilio de tres p a s , hecho de madera, metal, hueso u


otros materiales, que puede ser adaptado a! puente de tal manera que absor-
Va.
ba algunas de las vibraciones antes de que sean transmitidas a la caja de re-
sonancia del instrumento. La calidad sonora de los instrumentos de cuerda
con sordina no es fcil de describir, pero una vez odo su sonido peculiar se
recuerda fcilmente. Mientras que uno de los efectos de la sordina es reducir
el nivel dinmico de las cajas de resonancia de los instrumentos, mucho ms
importante resulta el cambio radical en el color del sonido. La sordina no
VIc. div ha de ser considerada como el medio m s importante de conseguir que los
instrumentos de cuerda toquen ms piano. Se puede lograr un buen pianissi-
mo sin sordinas, y ms an, muchas veces se busca el efecto especial del for-
te'en los instrumentos de cuerda con sordina.
Hay que dar cierto tiempo para poner y quitar las sordinas; en un tempo
modralo, un m n i m o de dos compases. Cuanto ms tiempo se d , mejor pa-
CB. ra evitar confusin y molestias. Han aparecido numerosos inventos para fa-
cilitar el cambio r p i d o , como las sordinas con clip, o sordinas permanente-
*^f**~*f*- p e moho i'rm.
mente instaladas sobre las cuerdas detrs del puente, que se aprietan contra
ei puente para producir el efecto de sordina. Ninguno de estos inventos ha
encontrado una aceptacin masiva entre los intrpretes de cuerda.
Igualmente tpico de la escritura orquestal es la repeticin continua de Se puede obtener un cambio gradual dando instrucciones a los intrpre-
golpes de arco, deiach, sobre una serie de notas, para dar m s energa y tes para que pongan la sordina o uno por uno, o por atriles, estableciendo el
volumen a la cuerda. momento en que todas las sordinas deben estar puestas.
La indicacin que se da para poner sordinas es en italiano con sordina o
con sordino - plural sordine o sordini (francs avec sourdines; alemn mil
Dampfer o gedampft).
Para avisar que hay que quitar las sordinas se escribir senza sordini

38 39
(francs sans sourdines; atenan ohne Dmpfer), o va sordini (francs tez
es sourdines; alemn Dmpfer weg).

SCORDATURA

Se llama scordatura a un cambio en la normal afinacin de las cuerdas.


Ha sido utilizada, aunque raras veces, para extender el mbito grave de los
contrabajos y cellos en raras ocasiones. En Don Quijote, Strauss indica al
viola solista que afine la cuerda do como si, y un cambio similar aparece en
el caso de los violoncellos en \aPartita pora piano y orquesta de Casella.
Las cuerdas no dan su mejor sonido cuando se las altera ms de una segun-
da menor, y los inconvenientes y molestias causados por tener que volver a
afinar durante la interpretacin producen ms inconvenientes que ventajas.
El uso de la scordatura para un cambio de timbre es otra cuestin. En la
Cuarta Sinfona de Mahler, el violin solista, en el segundo movimiento, tie-
ne las cuatro cuerdas afinadas un tono ms alto, para que suene c o m o un
violn b a r a t o . El concertino prepara otro violin para este segundo movi-
miento a fin de evitar el volverlo a afinar.

40
EL VIOLIN

(Ingl. violn; Fr. violn; A l . Violine; I t . violino).

La longitud total del violin es de casi 60 cm. Hay variaciones en la pro-


porcin y el t a m a o segn los diferentes modelos. El cuerpo tiene una longi-
tud de 35,5 c m , el mstil tiene 13 cm y la longitud sonora de las cuerdas
desde el clavijero al puente es de 33 cm. La longitud del arco es de
73,6 cm.
La tapa (o panza) del instrumento es generalmente de pino o abeto, la
parte posterior de arce, en una o dos piezas. Se usa bano para el diapasn,
el clavijero y las clavijas. Dentro del cuerpo, el arqueo de la panza de made-
ra se refuerza por un listn de madera llamado barra armnica pegado bajo
el diapasn a la altura de la cuerda sol. Una madera acstica se coloca en
tensin entre la parte superior y la inferior del cuerpo en un punto cuidado-
samente escogido cerca del puente del lado de la cuerda mi, con la doble
funcin de soporte y comunicacin de vibraciones. Son caractersticos un
par de agujeros en forma de/, a cada lado del puente. (Vase la l m i n a ) .

DIGITACION

El violn se sostiene entre la barbilla y el hombro izquierdo. El descansar


la barbilla en la parte del cordal ayuda a sostener el instrumento de tal ma-
nera que la mano izquierda queda en libertad para moverse arriba y abajo
del diapasn. E l mstil del violin se coge entre el pulgar y la palma de la
mano izquierda, y el codo izquierdo se dirige bien hacia la derecha, permi-
tiendo a los dedos caer casi perpendicularmente sobre las cuerdas.
Para tocar los instrumentos de cuerda, hay que tener muy en cuenta que
algunas notas se consiguen dejando caer el dedo sobre la cuerda, mientras

43
que otras se logran levantando el dedo. Si l a escala de la f i g . 15 se ejecuta El diagrama siguiente da la colocacin de los dedos para todas las notas
con arco legato, las notas ascendentes se articulan presionando y Jas descen- naturales en la primera posicin.
dentes quitando los dedos. T a m b i n hay que tener en cuenta que tras presio-
nar, los dedos permanecen sobre la cuerda hasta que haya que moverlos, tal Mi cejilla
como se ve en la figura. cuerdas La

cuerda M i .
cuerda Sol - - - c u e r d a R -- - c u e r d a L a -

Fig. 16
(las lineas indican la correspondencia de los dedos)

Fig. 15

Se debe tener en cuenta que en la cuerda mi, la accin del primer dedo
El modo de poner y quitar los dedos modifica la claridad, el ritmo y la en direccin hacia el clavijero, para emitir la nota siguiente (fa), necesita el
calidad sonora de las notas producidas. La accin del dedo vara desde gol- intervalo de una segunda menor en vez de una segunda mayor como en las
pes muy enrgicos hasta una articulacin extremadamente ligera y tenue. otras cuerdas. El diagrama tambin se debe estudiar para relaciones que in-
cluyan ms de una cuerda. Por ejemplo: del primer dedo sobre una cuerda
al segundo dedo en la cuerda siguiente m s aguda, hay una distancia de una
E j . 34. Schumann: Sinfona 2 p. 172, ed. Philharmonia sexta menor. Del primer dedo sobre una cuerda al cuarto dedo en la siguien-
te cuerda ms aguda, hay una octava. De! segundo dedo sobre una cuerda al
Allegro molro vivace
tercer dedo sobre la siguiente cuerda m s grave, hay una cuarta justa, etc.
VI. 1
Las quintas justas estn sobre las cuerdas en ngulo recto.
'/ -" LJ

CUERDAS A L A I R E
VI. I I

La duplicacin que lleva a cabo el cuarto dedo en las notas al aire la-re-
mi, es una ventaja inicial para la primera posicin. Hay, sin embargo, una
diferencia importante en la calidad (imbrica entre los sonidos de las cuerdas
al aire y los sonidos de las cuerdas pisadas.
Ej. 35. Mendelssohn; Sinfona 4, Italiana p. 140, ed. Eulenburg
Los primeros tienen armnicos ms claros y ms ricos porque la cuerda
vibra entre el puente y la madera dura de la cejuela, en lugar de la yema del
dedo. Pero sin el control del dedo, la nota al aire sufre una p e q u e a modifi-
cacin por el avco y tiende a sonar excesivamente. An m s , su altura no se
puede ajustar mientras se interpreta (tngase en cuenta que la nota la es sub-
dominante de mi, y sensible de si bemol). Estas discrepancias de entonacin
se toleran generalmente como un mal inevitable, especialmente en el uso de
los armnicos naturales cuya altura depende de la afinacin de la cuerda

45
al aire fundamental y en pasajes en armnicos. En el ejemplo 36, el sol al
aire se presupone equivalente al fa doble sostenido. . -

E j . 36. Wagner: Bacanal de Tannkauser. "_" P 1 0 ' Kalmus F i g . 17

PROGRESION C R O M A T I C A

Dos notas en relacin cromtica s ejecutan tradicionalmente con el mis-


mo dedo. Esto requiere un cambio ms o menos rpido del dedo sobre la
cuerda, es decir, un legato con un inevitable portamento.

Las notas al aire normalmente se evitan en frases meldicas expresivas,


pero se emplean en escalas rpidas y adornos. Su sonido es caracterstico de
los instrumentos de cuerda, y como ta! hay que aprovecharlo (ej. 37).

Fig. 18

Musicalmente hablando, la diferencia entre a y b de la f i g . 18 es de to-


nalidad. El fragmento a se comprende dentro de la tonalidad de sol; el
fragmento b, dentro del mbito de la bemol. Esto por dar slo dos posibles
interpretaciones. Una digitacin heterodoxa como la del ejemplo c es posi-
ble, aunque el principio de usar un dedo para cada nota del total cromtico
no se respete totalmente; no obstante con ello se consigue una articulacin
clara sin deslizamiento o portamento.
No dudamos de la conveniencia de la digitacin c para pasajes rpidos,
pero hay que reconocer que en un tempo ms lento, la diferenciacin en el
contexto a r m n i c o sugerida por a y b se sacrifica, esto sin mencionar la eli-
minacin de ciertos portamentos generalmente aceptados en el mundo de la
interpretacin violinstica. Es cierto que los desarrollos a r m n i c o s en el si-
ALTERACIONES glo X X requieren a menudo una aceptacin completa de la notacin enarm-
nica de la escala temperada, pero la eleccin de la digitacin se debe hacer
siguiendo un criterio musical y no por consideraciones puramente mec-
Una nota alterada se toca con el mismo dedo que la natural. En la cuer-
nicas.
da sol, el primer dedo toca la bemol, la becuadro y la sostenido. Adems el
primer dedo debe ejecutar el sol sostenido. El estudiante h a r un diagrama Estas dos digitaciones alternativas se observan en la siguiente escala
similar al de la fig. 16, en el que indicar la ubicacin de los dedos en las (fig. 19). Es evidente que los portamentos se eliminan si se usa un arco dta-
cuerdas para la ejecucin del siguiente pasaje. ch, pero an as, la segunda digitacin, la ms antigua, sigue siendo difcil.

46 47
ENTONACION

;] Una buena entonacin (afinacin), es constante preocupacin de todos


i] los instrumentistas, ya sea de los de viento, o de los de cuerda. Sin embargo,
i no es un valor absoluto, sino relativo. La observacin y la experiencia han
% demostrado que en la prctica no se atienen a ninguno de los sistemas de
i afinacin cientficamente codificados como son el temperado, el pitagrico,
i o la entonacin justa o exacta. Tampoco acepta el ejecutante los sonidos
:| que resultan de una digitacin simplemente correcta sin someterlos a un Estas posiciones se pueden continuar hacia arriba, pero en las cuerdas
control y a una constante correccin auditiva (excepto, por supuesto, en ca- ms graves las notas agudas son cada vez m s difciles de producir debido a
so de instrumentos como el arpa o el piano, que no admiten modificacin la escasa longitud de la cuerda en relacin a su grosor. En la cue da mi, las
:j de su altura durante su ejecucin). Se puede decir que las sensibles y las no- notas se pueden ejecutar hasia el final del diapasn y an m s , incluso don-
tas alteradas cromticamente se ejecutan ms agudas y muy cerca de sus re- de los intervalos diatnicos son ms p e q u e o s que la superficie de la yema
si soluciones, mientras que las notas bemolizadas se ejecutan m s bajas, lo de los dedos. El sol sostenido escrito por Strauss en el siguiente ejemplo se
' cual ocasiona un continuo ajuste armnico con respecto a los sonidos de los encuentra en la decimotercera posicin y tiene una longitud de cuerda en v-
otros instrumentos.
h La peculiar vibracin que se aprecia en el color de un grupo de cuerdas
i'i que toca al u n s o n o se debe, en parte, a las sutiles diferencias de alturas que E j . 38. Slrauss: Asi habl Zaratusna p. 57, ed. Aibl
v existen entre el grupo.
J=Si _
. o

POSICION T E C N I C A

Cuando la mano se dirige a posiciones ms agudas, nuevos grupos de


notas aparecen bajo los dedos.

48 49
bracin de 45 m m : Se interpreta por dos atriles de violines, duplicados al C A M B I O S D E POSICION
unsono por el piccolo, y apoyado una octava baja p o r a flauta, clarinete
en mi bemol y otros dos atriles de violines. A l cambiar de una posicin a otra, un dedo que se desliza a c t a como
Tocar en lo alto del diapasn es difcil, no slo debido a la pequenez de gua para el intervalo de cambio. La mano se puede mover a cualquiera de
los intervalos y a la posicin abierta de la mano, sino tambin debido a que las posiciones pero el cambio ms c o m n es el que se realiza de la primera a
las cuerdas estn m s separadas en e puente que en la cejuela para facilitar la tercera posicin, de la tercera a la quinta, etc., deslizndose, usualmente
el movimiento del arco. el primer dedo, de tercera en tercera (fig. 22).
Para partes orquestales de violn recomendamos corri lmite agudo, re-
servado para los armnicos, ei mi dos octavas por encima del mi al aire de
la cuerda prima.

POSICION M E D I A

Se dice que la mano est en la media posicin cuando el primer dedo es-
t pegado a la cejuela y el segundo toca las notas que normalmente toca el
primer dedo. Algunas combinaciones de notas se digitan ms conveniente-
mente en esta posicin, poco c m o d a . El dedo gua no es necesariamente el que pisa la nueva posicin. La
fig. 23 (a), es una posicin caracterstica de cambio. El primer dedo se desli-
za de si a re, pero el cuarto dedo da el sol antes de que se oiga el re. El cam-
EJ..39. Siravinsky: Apolo Musagela p. 18, ed. Boosey & Hawkes
bio se puede hacer de forma tan rpida que puede ser inaudible, pero a me-
Allegro J = 108 nudo se permite que suene para hacer el pasaje ms expresivo. En (b), (c) y
(d) se muestran otros cambios.
V!. I

EXTENSIN D E L CUARTO DEDO

En la primera posicin, la mano izquierda puede estirarse hasta una Fig. 23


cuarta aumentada, e incluso hasta una quinta justa, del primero al cuarto
dedo. En posiciones ms agudas, la extensin del cuarto dedo ms all del
mbito de la posicin es prctica corriente. Cuando el gusto y el estilo de la msica lo permitan, el dedo que va a to-
car la segunda nota puede hacer un ligero portamento sobre la cuerda justo
antes de dar la nota. En un cambio descendente, cuando se abandona la no-
ta ms aguda, el portamento se reduce al m n i m o , y el pulgar acta como
gua para la posicin ms grave.
Los sonidos deslizantes se pueden reducir casi al mnimo, aunque tam-
Fig. 21 bin se pueden eliminar, manejando el arco y los dedos con habilidad. Sin

51
embargo, entre los intrpretes de cuerda hay ciertas convenciones, y a veces Este glissando est, escrito como u n s o n o de octavas para los primeros y
se elige deliberadamente una digitacin especia! que las mantiene. La supre- segundos violines, violas, la mitad de los violoncellos y contrabajos, todos
sin del portamento en el siguiente ejemplo sera, probablemente, inapro- sobre la cuerda la al aire, deslizndose dos octavas arriba y abajo en tempo
piada. ... . . - rpido.
En el ej. 42, se indica la cuerda sol y la cuerda la, aunque los glissandos
E j . 40. Strauss: El caballero de la rosa p. 3 3 -
o e d - Boosey 8c Hawkes escritos no se puedan realizar en las otras cuerdas.

E j . 42. Bartk: Suite de danzas p. 8, ed. Philharmonia

Es evidente que los compositores no consiguen distinguir entre porta-


mento y glissando, y no es necesario hacer una distincin que podra resul-
tar pretenciosa. El portamento parece referirse a un modo de conectar notas
de una meloda, mientras que el glissando cubre un intervalo considerable-
mente amplio, pero estas condiciones no se excluyen mutuamente. Hay que
tener cuidado en la notacin para indicar o ms exactamente posible cul es
el efecto buscado.
Se usa habitualmente una lnea recta de una nota a la otra para indicar
un portamento, aunque se duda a menudo sobre cmo ejecutarlo realmente.
En el ej. 43 se puede realizar un verdadero glissando con un dedo donde es-
GLISSANDO Y P O R T A M E N T O tn las lneas marcadas, pero, por otra parte, las lneas pueden considerarse
simplemente como meras indicaciones de un determinado estilo musical en
El verdadero glissando se hace con un dedo sobre una cuerda, con arco el cual se pone m s nfasis que el habitual en los portamentos que tienen re-
legato, y cuando se ejecuta adecuadamente, suenan todos los pasos entre los lacin con los cambios de posicin. El ej. 44 es ms problemtico. No se
limites de altura establecidos. considera la posibilidad de un portamento completo desde el do al mi des-
cendente, dado que la nota ms aguda es muy alta para tocarla en la cuerda
de sol. Lo ms que puede hacer el instrumentista es un pequeo desliza-
E j . 41. Ravel Da/nis y Cloe p. 297. Durand miento al comienzo y al final del descenso.

52 53
E j . 43. Mahler: Sinfona 4
p. i r8, ed. Philharmonia rios. El salto de dos octavas y sexta m a y o r en el ej. 46, pasa de la cuerda sol
a la cuerda mi, y la mano se debe mover de la primera posicin (tercer de-
Tranquillo do, do), a la sptima posicin (cuarto dedo, la). Esto es equivalente a un
cmundo -deslizamiento del do al si para el tercer dedo, es decir, un intervalo de una
VI. I sptima mayor sobre una cuerda.

' E j . 46. Brahms: Sinfona 4 p. 49, ed. KalmUS

VI. I

E j . 44. Mahler: Sinfona 4


p. n o , ed. Philharmonia

Tranquillo Del mismo modo, a veces es necesario cruzar por encima de dos cuerdas.
En el siguiente ejemplo vemos que la mano izquierda no tiene que cambiar
de posicin para tocar las dos notas m s graves en la cuerda sol. Todas es-
tn en la sexta posicin, excepto que el si inicial se toca mejor y resulta ms
brillante en la cuerda mi y en la tercera posicin.
rei G

wo'to ^ ' = : . ?

Del mismo modo, el glissando del prximo ejemplo no puede ser ejecu-
dado tal y como est escrito, tras dar el mi al aire; hay que sustituirlo por
una especie de escala cromtica rpidamente ejecutada o por un glissando
parcial en las cuerdas ms graves.

Los salios que se realizan sobre una sola cuerda exigen un mayor despla-
Ej. 45 Ravel: El vals
zamiento de la mano. Ei ejemplo siguiente, un salto de dcima, de Ja soste-
Mouvemem de valse viennolsc nido a la, significa un desplazamiento de la primera a la sptima posicin,
semejante al intervalo del ej. 46 que era mucho mayor.
VI. I
xr E j . 48. Mahler: Sinfona 9 p. 118, ed. Boosey & HawkeS

SALTOS
VI. [
Para juzgar el grado de dificultad en la digitacin de grandes saltos hay
que tener en cuenta las cuerdas y los desplazamientos de posicin necesa-

55
54
Si hay que ligar dos notas, el intervalo hay que interpretarlo de tai mane- COMO ELEGIR L A DIGITACION
ra que se pueda emplear una sola cuerda o dos adyacentes, ya que de otro
modo el arco no puede tocar lgalo y ai mismo tiempo saltar sobre las. cuer- Para cualquier pasaje, siempre es posible ms de una digitacin, y no
das que intervienen. siempre la escogida es la ms conveniente para los dedos. A veces hay que
considerar cuidadosamente cmo simplificar el arco, eliminando cambios de
cuerdas. A menudo una digitacin con ms cambios de posicin se adopta
E j . 49. Reger: Suiteromntica op. 125 p. 48, ed. Bote & Bock para preservar la unidad del color t m b r i c o y la calidad especial de una sola
cuerda, o para dar un giro especialmente expresivo a una m e l o d a . Hay que
llamar la atencin sobre la importancia de desarrollar la capacidad de apre-
ciar estas diferencias en los sonidos que son caractersticos de los instrumen-
tos de cuerda.
En los ltimos aos se observa una tendencia muy marcada a utilizar de
forma ms flexible las tcnicas de digitacin del violn en lo que respecta al
sistema tradicional de posiciones. No se puede negar que de una correcta di-
Un instrumentista con experiencia puede dar una interpretacin acepta-
gitacin pueden resultar posiciones forzadas y poco naturales que dan pie a
blemente buena de un salto legato en el que intervienen distintas cuerdas le-
una entonacin incorrecta.
vantando y retrasando el arco en el momento indicado. Se debe recordar,
Los instrumentistas con experiencia prefieren explorar digitaciones ms
sin embargo, que es difcil engaar a unos odos experimentados.
acordes con las caractersticas de la mano, y concretamente de su propia
mano, sin tener en cuenta los esquemas y posiciones convencionales, a fin
de que las notas que se toquen queden convenientemente debajo de los de-
E j . 50. Berg; Suite lrica P" 3<*, e d - Universal
dos que las van a tocar. Sin lugar a dudas estos principios se incorporarn
alguna vez a la enseanza del violn.

CARACTERISTICAS D E LAS CUERDAS

Mientras que en un instrumento de cuerda hay ms unidad de timbre que


en un instrumento de viento, existe, en lo que a esto se refiere, dentro de la
homogeneidad del violn, una sorprendente variedad y un marcado contraste
Las cuerdas al aire pueden tomar parte en pasajes en los que la mano se de colores y posibilidades dinmicas. Esto se debe en gran parte a las dife-
mantiene en una posicin aguda. rencias sonoras entre las cuatro cuerdas. Como el mbito sonoro de las
cuerdas es flexible, las posibilidades de variacin se multiplican y entonces
no podemos establecer, como hacemos con los instrumentos de viento, re-
gistros grave, medio y agudo.
E j . 31. Hindemiih: Sinfona en mi bemol p. I 26, ed. Schott
La cuerda mi est hecha de acero. El cambio radical habido de la cuerda
de tripa a este material, en funcin de una mayor brillantez y durabilidad,
tuvo lugar en el primer cuarto de este siglo, y muchos pensaron que sera un
desastre debido a que se perda la calidad sedosa y mrbida. La cuerda la es
VI. 1 de tripa, aunque muchos instrumentistas utilizan ahora una modalidad me-
tlica. La cuerda re es de tripa, o de tripa con un hilo de aluminio. Y la

56 57
cuerda sol es siempre una cuerda entorchada. Los materiales ms comunes La cuerda ms dbil es la de re. Es una cuerda apacible y gris, en con-
utilizados son la plata o el hilo de cobre sobre la tripa. Las cuerdas re y sol traste con la sol, y se adapta especialmente para cierto tipo de expresividad
t a m b i n pueden ser completamente metlicas. ----- contenida (ej. 54).
Las clavijas a las que las cuerdas estn sujetas, se mantienen en posicin
mediante un ajuste correcto. Una nudo o lazo sujeta el o t r o extremo de la Ej. 54. Bethov en: Concierto 4 para pian o , p. 2, ed. Philharmonia
cuerda al c o r d a l Las cuerdas de metal necesitan un dispositivo especial so-
bre la tastiera para diferencias sutiles de afinacin.
La cuerda mi es la que tiene mayor fuerza. Aunque vigorosa y an estri- VI. I

dente a veces, tambin es capaz de un efecto etreo y de una clara luminosi-


dad si se toca con suavidad:

Ej. 52. M i l h a u d : il Suite sinfnica p, 69, ed. D u r a n d

La cuerda sol tiene una poiencia sonora equivalente a la cuerda mi. Es


excelente para melodas amplias que se elevan hasta la sptima u oct2va po-
V!. ! sicin, aunque tiene una tendencia a los sonidos roncos en el registro so-
breagudo. U n lmite discreto para melodas en la cuerda sol sera una octava
y una cuarta sobre la cuerda al aire (ej. 55).

Ej. 55. Mahler: Sinfona } p. 2 I 3, ed. BoOSey & H a wkeS

V! I
La cuerda la es considerablemente potente en la primera posicin, per-
diendo brillantez y fuerza a medida que la cuerda se vuelve ms corta en las
posiciones ms agudas. Para una frase suave y expresiva en esie m b i t o , se
prefiere generalmente utilizar la parte aguda de esta cuerda antes que pasar
a la cuerda mi (ej. 53).

Ej. 53. Brahms: Sinfona 3 p. 7, ed. Kaimus


El siguiente ejemplo ilustra una manera de evitar prdida de volumen y
Poco illegrerto
fuerza, utilizando la cuerda sol en lugar de la ms dbil re.

VI. I
Ej. 56. Bartk: Concierto para orquesta p. 56, ed. BoOSey & HawkeS

V I I y II

58 59
Las notas fuertes y acentuadas en la c u e r d a s ; pueden ser potentes hasta 1 anterior diagrama del puente, las cuerdas y el arco, muestra bien a las
la agresividad. claras cuan poca elevacin de la mano derecha con el arco hace falta para
tocar las diferentes cuerdas. E l arco puede ser colocado d e j a l manera que
puede tocar dos cuerdas a la vez, sea cual sea la posicin de l a mano iz-
E j . 57. Rousscl: Sinfona ensolmenor p, j p f erj. D l i r a n d
quierda (fig. 25a). El arco no puede tocar tres cuerdas a la vez, a menos que
se ejerca la suficiente presin como para bajar la cuerda central al mismo
plano que las otras dos. Esto ocurre en acordes de tres partes que son fuer-
VI. I
tes y de corta duracin (g. 25>); por otro lado, en acordes de tres o cuatro
partes, la nota o las notas ms agudas se mantienen tras haber hecho sonar
las notas ms graves como notas de adorno ( g . 25c y d). Es h a b i t u a l , tocar
las notas ms graves antes del acento; si no se hace esta a n t i c i p a c i n , se de-
be emplear una notacin como la que se ve en (e).

Para indicar que un pasaje se debe interpretar en una determinada cuer-


da, la partitura debe llevar la indicacin sul sol (o re o la), con una linea de
puntos que dure lo que haga falta. Sin embargo, hay que tener en cuenta
que un violinista selecciona su digitacin de acuerdo con las necesidades m u -
sicales y tcnicas del momento, y normalmente esas indicaciones se necesitan
slo cuando se busca un efecto especial. La mayor parte de la msica para
violin necesita usar m s de una cuerda para una frase determinada. El paso Fig. 25
de una cuerda a otra se realiza de manera tal qur- se liman sus diferencias y
se restablece tan pronto como es posible la continuidad del color y de la i n -
tensidad.
La notacin en la fig. 25(e) dificulta la lectura, y los compositores se han
contentado generalmente con escribir el acorde tal cual, confiando en la ha-
bilidad musical del intrprete y del director para conseguir una-ejecucin rt-
mica adecuada. En los acordes de tutu con los que comienza la Heroica, los
primeros violines deben dar las cuatro cuerdas lo ms s i m u l t n e a m e n t e que
se pueda, para resaltar el staccato de los otros instrumentos. (Se da el ejem-
plo en reduccin de la partitura. Todos los instrumentos estn escritos en su
altura real).

61
E j . 58. Beeihoven: Sinfona 3 p. i , ed. Kalmus Los dos ejemplos que se ponen a c o n t i n u a c i n , contrastados entre si, ilus-
tran lo que tratamos de explicar. -
- - - - Allegro con bro

Mi

>k La
Re
Sol

Fig. 26

La posicin de la mano para (a) con una ligera inclinacin hacia afuera,
es prcticamente la de una mano relajada en la que el antebrazo se mantiene
vertical. En (>) no slo se fuerza la mano a una posicin i n c m o d a sino que
tambin la libre vibracin de las cuerdas mi y la puede ser interferida por es-
ta posicin. N o se trata de que sea imposible ejecutar el acorde, sino que la
posicin (a) es mucho ms segura y efectiva. Las combinaciones de dedos
complicadas y difciles necesitan ms tiempo para colocarse que las m s sim-
ples y convenientes.
En acordes y en dobles cuerdas se usan frecuentemente las cuerdas al
aire. Pueden combinarse con notas presionadas en las posiciones ms agu-
das (fig. 27).

pos.)

El estudiante puede determinar mejor la practicabilidad de cualquier do- Fig. 27


ble cuerda hacindose unos diagramas que muestren la ubicacin de los de-
dos, al menos hasta que tenga suficiente experiencia como para ser capaz de
dibujar estas posiciones en su imaginacin. La prctica en realizar estos dia- El u n s o n o de una cuerda pisada y una cuerda al aire es muy sonoro, es-
gramas ser fatigosa hasta que adquiera experiencia. Los siguientes puntos pecialmente en el trmolo.
pueden ser tiles cuando se escriben acordes para violn.
Un dedo puede pisar dos cuerdas vecinas a la vez (un intervalo de una E j . 59. Prokofief: Choui p. 123, ed. G u t h e i l
quinta perfecta), pero no puede pisar tres o cuatro. /Ulcero marzulc
Cuanto ms fcil y natural sea la posicin de la mano, mejor s o n a r el
VI. I y II
acorde y habr menos posibilidades de desafinar. Una buena norma es tra-
jf non dw.j
tar de lener la mayor cantidad de notas digitadas en las cuerdas ms agudas.

62 63
Las posiciones de los dedos para acordes de tres y cuatro notas a menu- E j . 62. Scbubert: Sinfona J p. 44, ed. Eulenburg
do son la base para la digitacin de ios-arpegios a lo largo de las cuerdas. El
Mcnuccio
arco puede tocar legato arriba y abajo (ej. 60), o puede rebotar por su pro-
pia elasticidad (ej. 61). VI. I

E j . 60. Wagner: Cancin de amor de Siegmund, de La Waikyria p. I C, ed. Eulenburg

El lmite m s agudo para los a r m n i c o s naturales en el violn se encuen-


Massig bcwegt tra generalmente en el quinto a r m n i c o , esto es, dos octavas y una tercera >
mayor sobre la cuerda al aire. En la prctica, los armnicos ms agudos se
VI. I considerarn como armnicos artificiales, hasta la cuarta o quinta posicin
en la cuerda mi, aunque se hayan escrito armnicos an ms agudos.

dmt.

Ej. 6 1 . R i m s k y - K o r s a k o f : Capricho espaol


p. 9, ed. Kalmus

Vivo c scrtpiroso
Ha), numerosos ejemplos de armnicos agudos utilizados como pedal,
frecuentemente, con trmolo de arco. Su efecto se enriquece por las sordi-
nas. Los acordes pianissimo de a r m n i c o s para violines en divisi, con sordi-
na, consiguen un fondo de color muy atractivo.
Los armnicos artificiales, con arco legato o dtach, ejecutados con ra-
pidez, necesitan de un cambio continuo casi tanto como si se tocara una me-
loda con un dedo.

ARMONICOS

Aunque los armnicos son bsicamente un recurso de color, el primer


armnico (la octava) se utiliza frecuentemente como una nota normal en la
linea meldica, est o no indicado por el compositor.

64 65
E j . 67. Bartk: Sutle de danzas
El glissando en armnicos naturales resulta efectivo cuando se hace so-
bre d cmTo de las cuerdas. La mitad ms aguda de la cuerda se r o a suave- Z

mente con d tercero o cuarto dedo y los armnicos suenan en los nodos. No VI. II
hay portamento entre las notas. - A -

E j . 65. Stravinsky: El pjaro de fuego p, 1 2 , ed. B r o u d e Bros.

Molto modcraco ^, o PRIMER Y S E G U N D O VIOLIN


con lord, egtao r>t

gliss. sutj) ' o '


L

A l leer una partitura es importante recordar que una parte escrita para
VI. !I cuerda ser interpretada por un grupo de ejecutantes una seccin entera
de 16 primeros violines, por ejemplo-, mientras que en las maderas o en
los metales hay un solo ejecutante por cada parte. A pesar de que las dos
secciones de violines son mucho m s numerosas que cualquier otro grupo
deben leer su partitura de tal manera que resulte algo uniforme.
En una orquesta sinfnica, la particella de los segundos violines difiere
poco en dificultades tcnicas de la de los primeros violines; en efecto, una
ilizado se obtiene mediante un arpegio de de las funciones m s comunes de los segundos violines consiste en doblar a
Un efecto delicado y poco ut los primeros, al unsono o a la octava. Esto era necesario durante el perodo
armnicos con todas las cuerdas. clsico, debido al n m e r o relativamente pequeo de violines existentes para
contrarrestar las trompas y las trompetas. Pero todava actualmente, vemos
p. i 2 i , ed. Durand que con casi el doble de violines es dificil equilibrar la sonoridad de una sec-
E j . 66. Ravel: La hora espaola cin de metal ampliada.
Prtsquc lcnt La parte de jos primeros violines es normalmente a voz ms aguda de
las cuerdas y acapara la mayor cantidad de material temtico importante.
Sentados a la izquierda del director, al borde del escenario, los primeros
violines tienen con respecto al pblico la posicin ms ventajosa. Si los se-
Vi. [ div.
gundos violines se sientan, al modo tradicional, a la derecha, sus instrumen-
tos se encuentran parcialmente apartados del pblico y se pierde parte del
sonido; si por el contrario, estn mezclados con los primeros violines, como
prefieren algunos directores, an as estn dominados por los primeros violi-
nes, quienes estn colocados entre ellos y el pblico. De esta forma, el efec-
to de independencia y antifona imaginado a menudo por el compositor apa-
rece muy mermado en la realidad. Es ste uno de los numerosos problemas
El armnico artificial producido rozando la quinta perfecta sobre la nota
acsticos que nos encontramos al considerar la posibilidad de la orquesta-
presionada suena una duodcima sobre la nota fundamental. En part, u as
cin como una ciencia exacta.
de orquesta se usa realmente poco, aunque hay algunos ejemplos en partttu- Los segundos violines pueden tener una parte meldica secundaria, o
ras de msica moderna. pueden introducir una variante para sustituir a los primeros violines. Pue-
den hacer cualquier tipo de a c o m p a a m i e n t o , sean ellos solos o asociados

67
66
con los primeros violines u otras cuerdas. E n el ejemplo 68, en el primer y
tercer c o m p s , las dos secciones de violines ejecutan alternativamente una
nica lnea meldica, logrando una mayor seguridad y energa al simplificar
cada parte y al reforzar los unsonos en las uniones.

E j . 68. Brahms: Sinfona 4 p. 135, ed. Kalmus


Allegro enrgico

VI. I

VI. II

SOLO DE V I O L I N

Muchas partituras del siglo X I X y x x tienen partes para el violn solo que
deben ser interpretadas por el concertino. Estas partes a solo varian en im-
portancia, desde, frases ocasionales en Wagner y Mahler hasta un obbligato
Los violines pueden ser divididos en partes y empleados sin a c o m p a
desarrollado con proporciones y dificultades virtuossticas propias de un
miento de ningn otro instrumento; en el ejemplo siguiente, la cuerda se r
concierto, como es el caso de Etn Heldenleben de Richard Strauss. La razn
duce a cuatro primeros violines solos.
para escoger el sonido de un violn a solo no busca simplemente una reduc-
Ej. 69. Lisz': Sinfona Fausto ? '4^, ed. Eulenburg
cin en volumen. Un instrumento a solo tiene una calidad ntima en su color
y en su expresin que hace que comparativamente la seccin completa suene
de forma impersonal. Este es uno de los factores que justifican la tendencia
a emplear una orquesta reducida en el siglo X X .
Un fenmeno acstico que debe ser tenido en cuenta cuando el violn to-
ca a solo en medio de una gran orquesta es su increble habilidad para ha-
cerse or. Es bien sabido que dos instrumentos que tocan la misma parte no
duplican la sonoridad de uno. Sus a r m n i c o s son ensombrecidos por dife-
rencias de altura mnimas y su expresividad individual abre paso a una mez-
4 V!. 1 cla. El solo del violn, cuando toca independientemente, no puede ser consi-
derado, simplemente, como la decimosexta parte de la seccin de los prime-
ros violines.
Los ejecutantes al hacer msica han de tener en cuenta tres maneras dis-

69
tintas de interpretar: hay un estilo orquestal, un estilo de msica de cmara
y un estilo de solo. Cuando toca en una orquesta, se deja absorber por la
masa. A l hacer msica de c m a r a , el ejecutante conserva su individualidad,
pero compartindola equitativamente con el resto. El solista en cambto es
contundente y agresivo, esforzndose en proyectar en su sonoridad toda la
autoridad y el vigor que le compete como solista. Esta actitud contribuye a
establecer la distincin del solo de violin.
3

LA VIOLA >

(Ingl. viola; Fr. alto; A l . Bratsche; I t . viola).

Las proporciones de la viola no se pueden definir tan claramente como


las del violin, que pueden establecerse dentro de unos lmites de variacin
muy pequeos. Existen violas cuya longitud de caja varia entre 3 y 5 cm,
con las lgicas diferencias semejantes en la longitud sonora de sus cuerdas.
Parece ser que se han ensayado todas las combinaciones de medidas posibles
a lo largo del proceso, todava no acabado, de su evolucin, cuyo objetivo
es encontrar un diseo instrumental que responda a un ideal universal en lo
que se refiere al sonido de la viola y sus posibilidades. Este ideal tarda en
cristalizarse debido a una diferencia poco habitual de opiniones entre los
ejecutantes, compositores y oyentes en lo que se refiere a la calidad del color
que la viola debe tener y al tipo de msica que se espera que ejecute. La vio-
la es un ejemplo claro de la continuidad del proceso de evolucin, que no
podemos considerar acabado para ninguno de nuestros instrumentos.
Se pueden establecer unos promedios de las principales medidas: longi-
tud del cuerpo 42,23 cm; longitud de cuello 15,40 cm; longitud total
69,20 cm; longitud sonora de las cuerdas 38,73 cm. Ni las violas m s gran-
des comparadas con el violn, tienen las dimensiones suficientes para dar
una quinta justa ms grave que ste. Y esta discrepancia es, sin duda, la res-
ponsable, en gran parte, del monocromatismo sonoro de la viola. Cuanto
ms grande es el instrumento ms difcil es manejarlo, especialmente cuando
se toca en posiciones muy agudas.
El arco es un poco ms ancho que el arco del violn y en consecuencia
ms pesado. Las cuerdas ms pesadas de la viola son las menos dciles y sa-
carles color requiere especales cuidados. Los golpes de arco ligeros y etreos
son menos propios de la viola que del violn; con todo, no hay que descar-

71
tarios, pero hay que tener en cuenta que s l o los intrpretes expertos y con El armnico que se obtiene por extensin del cuarto dedo en la sptima
buenos instrumentos les pueden sacar partido. posicin se muestra en el diagrama y representa un limite agudo prctico
Las dos cuerdas m s graves estn entorchadas con alambre y las otras para, la escritura orquestal. Salvo como a r m n i c o s , rara vez_se escriben no-
son de tripa. Algunos ejecutantes usan cuerdas entorchadas para las cuatro, tas m s agudas que estas y generalmente siempre son dobladas por los violi-
aunque t a m b i n se usa la cuerda la de metal. nes '- .

DIGITACION

El sistema de digitacin de la viola es idntico al del violn.


Como hay una diferencia en las longitudes de las dos cuerdas, los inter-
valos de segunda mayor y menor entre los dedos son proporcionalmente ms
anchos. Para tocar la viola se necesita una mano amplia y dedos fuertes, par-
ticularmente el cuarto dedo que debe mantenerse en una posicin mucho ms
abierta que en el violin. La extensin del antebrazo izquierdo en la primera
posicin provoca cansancio. Las posiciones superiores a la tercera son inc- CLAVE
modas por la dificultad de manejar a viola con el hombro y actuar con la
mano izquierda. La clave normal para la viola es la clave de contralto (la clave de do en
tercera linea). La clave de tiple (clave de sol) se emplea cuando la partitura
sobrepasa el lmite de la clave de contralto. Deben evitarse demasiados cam-
bios de clave. Un violista est bastante acostumbrado a leer dos o tres lneas
primera posicin tercera p o s i c i n sptima p o s i c i n 0
adicionales por encima de lo normal, y preferir hacer esto antes que cam-
biar de clave slo para unas pocas noias.

LA P O S I C I O N M E D I A

Debido a que hay un mayor espacio entre los dedos, la posicin media es
ms frecuente en la viola que en el violn, y se usa ms frecuentemente.

E j . 71. Brahms: Sinfona 2 p. 97, ed. KalmUS


Allegro con spirito

Va.

Fig. 2S

72 73
CARACTERISTICAS D E LAS C U E R D A S EJ. Ti. Brahms: SinfonicJ
P- 9, e d . Kalmus
Allegro
Los adjetivos utilizados para describir el color de la viola, o de cualquier mean vece
otro instrumento, no pueden hacer m s que llamar la atencin del estudian-
Va.
te hacia algunas caractersticas poco precisas, generalmente aceptadas. El
nico camino viable es la audicin a fondo y la memorizacin de las impre-
siones sonoras para lograr la habilidad auditiva indispensable para orques-
tar. Hay que desarrollar la capacidad necesaria para recordar el sonido de
cada instrumento al entrar en relacin con los sonidos de otros instrumen- 3rV
tos, pero tambin es importante apreciar las diferencias de color que tiene
cada instrumento en si mismo. Aunque la cuerda sol es secundaria si se la compara con las cuerdas la y
La cuerda m s aguda de la viola presenta un contraste sorprendente en do, da un sonido m s rico y ms clido que la cuerda sol del violn.
relacin a las otras tres cuerdas. Su timbre ha sido descrito como nasal, pe- Ej. 74. Debussy: Nubes, de los Nocturnos
netrante, agudo y fluctuante. Tiene tendencia a sonar excesivamente fuerte, p. i o , ed. Jobert
pero es obvio que un buen ejecutante mantiene un equilibrio delicado a! pa-
sar de la cuerda re a la cuerda la. La individualidad de la cuerda la queda de Solo Va.

manifiesto en el ejemplo siguiente. P eipresrij

La cuerda do de la viola es la nica que est ms all del m b i t o sonoro


E j . 72. Chostakovich: Sinfonas P- , ed. MllSlCUS
2
del violn. Aunque coincide con el m b i t o del violoncello, su sonoridad con-
trasta bastante con el sonido de la cuerda re del violoncello. Quienes escru-
tan las cualidades subjetivas la encuentran llena de presagios y amenazas.
Va En el ejemplo siguiente, con vigorosos golpes de arco diach en la mitad
ms baja del arco, da mucha solidez y energa al unisono de las cuerdas.

La cuerda re es discreta y amable, aunque tiene ms potencia que la ho-


mologa del violn. Es, j u n t o con la cuerda sol, la mejor parte de la viola pa-
ra las mltiples tareas de a c o m p a a m i e n t o que comnmente se le adjudican
y es excelente para melodas como la siguiente. Aqu, las violas tocan en oc-
tavas con el oboe durante dos compases y con la flauta durante el resto de
la frase.

74
75
La cuerda do tambin es capaz de sonidos suaves y delicados como en La ausencia de dobles notas en a parte de la viola contribuye a la trans-
este a c o m p a a m i e n t o para viola en divisi. parencia y a la rapidez de ia orquestacin de la obertura de La flauta mgi-
ca; por el contrario, la sonoridad de los tutti de Beethoven mostrados en el
E j . 76. Strauss: Muerte y transfiguracin p. 4 1 , ed. Kalmus ej. 78 se debe en gran parte al t r m o l o de las violas a tres y en las cuerdas
ms graves. Los acordes mantenidos por los vientos se han o m i t i d o del
Allegro ejemplo.
div.

Va. E j . 78. Beethoven: Concierto para violin p. 8, ed. E u l e n b u r g

USOS M E L O D I C O S

La ubicacin de la viola en el centro del registro total de las cuerdas


parece haberla convertido en el miembro ms atareado del grupo. No slo
se utiliza para tocar sus propias melodas, sino que constantemente se la re-
quiere para duplicar a los violines a la octava o al unsono; o a los violonce-
los, e incluso a los contrabajos. El carcter y el sonido de la viola se adap-
tan mejor a cantar una meloda que a ejecutar figuraciones giles.

DOBLES NOTAS

Siempre le toc a la viola ejecutar una buena parte de armnicos suple-


mentarios. Las partes de viola en las obras del periodo clsico y posterior
contienen abundantes pasajes con dobles notas, a menudo sin que aparezca Cuando hay dos notas en la cuerda do, como en el comps segundo del
indicacin sobre si deben o no ser ejecutados divisi. El hecho de que casi siguiente ejemplo, tienen que ejecutarse en divisi.
siempre se ejecuten como dobles notas por los buenos intrpretes pone de
manifiesto que esto puede haber sido opcional, pero es seguro que el resul-
tado es m s ntido y la entonacin ms segura cuando las partes se dividen. E j . 7V. Wagner: Preludio de Parsifat p. 23, ed. Eulenburg
El ej. 77 muestra que Mozart consideraba a las violas muy adecuadas como
acompaamie n t o al principio de su Sinfona en sol menor. Sehr langsam

Via.

p. 1, ed. Philharmonia

Allegro molto

En la orquesta moderna hay normalmente 12 violas. En el p e r o d o de


Va.
Haydn, Mozart y Beethoven el n m e r o lleg hasta cinco, en relacin con el

76 77
de 6 a 10 primeros violines y el de 6 a 10 segundos violines. Las violas tienen
un sonido m s pesado que los violines; y en las partituras clsicas se eviden-
cia.-que.el-grupo de.violas-dividido se consideraba como u n contrapeso sufi-
ciente para el conjunto de los primeros y segundos violines.
Tambin hay numerosas ocasiones en las cuales estas violas divididas se
combinan con instrumentos de viento, como en el ejemplo siguiente.

E j . 80. Mozart: Sinfona 28, KV'200 p. 3, ed. Philharmonia

Allegro piritoso

Ob.

vi. i

VI. II
La prctica de dividir las violas sigue siendo comn hasta el dia de hoy,
1 p
aunque no se puede decii que sea tan habitual como para convertirse en re-
| (div.) gla. Hay muchas partituras (como Da/nis y Cloe de Ravel) en las que se da
Va. 1 ~ i - F = a las '.jolas con regularidad dos pentagramas en la partitura. T a m b i n hay

P ^ ^ ^ ^ partituras en las cuales las violas divididas son un caso extrao (como, por
ejemplo, en la Sinfona en do de Stravinsky). Hoy en da es obligatorio indi-
\ car si van en divisi o no divisi cuando aparecen notas dobles.
g i -p ^ t -
CB.

V I O L A S C O M O BAJO

Un bajo suave situado en la octava por debajo del do central es interpre-


tado a veces por las violas en lugar de por los cellos, ya sea con arco, ya sea
en pizzicato.

79
Ej. 82. D'lndy: Sinfona sobre un canto montas francs p. 53, ed. Durand

J = J4 - A A A.

Via. \ y T "T y 1
"

A A r\
A A A
9 m-

Todos los armnicos son buenos, como en el caso del violn. Los arm-
nicos artificiales se escriben a menudo sobre la tercera posicin re, en la
cuerda la.

Ej. 33. Schoenberg: Serenata


p. 40, ed. Hansen
Schr lebhift

1-1 .1 i I ; li T f, . T_
Va.

Muchas iotas sobre este re se pueden tocar como armnicos artificiales,


pero hay poca posibilidad de que les sean asignados a las violas en vez de a
los violines. Los armnicos ms graves de la viola son mucho m s aprove-
chables.
DOBLES C U E R D A S Y ACORDES Para el glissando en armnicos, una cuerda ms larga, como la de la vio-
la, posibilita la extensin de las senes naturales hasta el noveno armnico.
Al tratar de doblar cuerdas hay que partir del principio de que el mxi- Tngase en cuenta Ja inclusin de! sptimo armnico en el ejemplo siguiente.
mo estiramiento del primero al cuarto dedo sobre una cuerda equivale para
las posiciones ms graves a una cuarta justa. E j . 84. Stravinsky: La consagracin de a primavera
p. t o , ed. Russe
La posibilidad de tocar cualquiera de estas combinaciones, puede eva-
luarse haciendo diagramas similares a los aconsejados en el caso del violin.
Los acordes en tres parles sern normalmente considerados m s tiles que
los de cuatro partes, a menos que se busque un efecto especialmente pesado,
y los acordes abiertos sonarn mejor que los que estn en posicin cerrada.
En el ejemplo siguiente de un pasaje de viola, en un tutti completo, las
dobles cuerdas y los acordes se escogen cuidadosamente para producir la
mxima sonoridad. Ntese la gran cantidad de cuerdas al aire empleadas.

80
81
PIZZICATO Estas diferencias en la manera de pulsar la cuerda han sido muy poco es-
tudiadas por los compositores, aunque utilizadas por los intrpretes para
Es evidente en el mbito de los .mltiples instrumentos de cuerda que obtener variaciones de calidad sonora. L a misma partitura tambin tiene el
cuanto mayor es la longitud de la cuerda ms sonoras son las notas que se siguiente ejemplo de pizzicato con la mano izquierda sobre las cuerdas do y
ejecutan en pizzicato. El pizzicato de la viola es ligeramente ms redondo, re al aire mientras al arco est tocando en la cuerda sol.
menos seco y corto que el del violn en un registro similar. Las notas agudas
en la cuerda la, ms all del mi o el fa, sonarn duras y como de madera. Se
puede sacar partido de esta caracterstica en circunstancias musicales ade- Ej. 87. Berg: Concierto para violin p. 66, ed. Universal
cuadas. En ei prximo ejemplo la viola duplica al primer oboe en unsono, y
la primera flauta toca una octava alta.

Va.
E j . 85. Roussel: Suite en fa p. 30, ed. Durand

PONTICELLO

La calidad sonora de la viola se presta especialmente bien para efectos


de arco cerca del puente. Los ejemplos son numerosos, la m a v o r a con tr-
molo de arco (ej. 88), o trmolo con los dedos (ej. 89).

Un ejemplo de pizzicato extremadamente agudo se encuentra en el Cor* Ej. 88. Stravinsky: El pjaro de fuego
cierto para violn de Alban Berg, donde se emplea al unsono con el arpa, p. 14, ed. B r o u d e Bros.
dos flautas y dos clarinetes. Es interesante tener en cuenta que mientras es- Molto modenro
tos instrumentos tocan ff las violas tocan/.

W mi ponceo

E j . 86 Berg: Concierto para violin P" 7) Universal

En otro pasaje de esta misma obra, Berg indica que el pizzicato ha de ser
ejecutado sobre el diapasn (Criffbrett) y luego sobre el puente (Steg).

82 83
E l arco se mueve frecuentemente cerca del puente durante una ejecucin
normal para conseguir un sonido ms crispado y un ataque rtmico m s s-
pero. Esto es, sin duda, una de las ventajas que tiene ta indicacin sulponii-
cello. L a sordina es~.un obstculo de orden prctico para una posicin ade-
cuada del arco cuando se quiere conseguir un verdadero efecto su! ponii-
cello.
Este sorprendente pasaje para 6 violas a solo pertenece a La consagracin
de la primavera. A c o m p a a n a r m n i c o s y pizzicatos en cellos y contrabajos.

E j . 9 2 . Stravinsky: Consagracin de la primavera p. 8o, ed. Russe


Andante con moto

SOLO DE V I O L A

El solo de viola no se usa en la orquesta tan frecuentemente como el solo


del violn, posiblemente debido a que su altura y su calidad sonora quedan
fcilmente tapadas por otros sonidos. Sin embargo, hay muchos ejemplos
bien logrados para solo de viola en las partituras sinfnicas. El ejemplo 91 es
interesante debido a la vivacidad de la meloda ejecutada por la viola, que
contrasta con un fraseo de una naturaleza ms fluida y expresiva, como el
que aparece en el ejemplo 74. El sutil acompaamiento consiste en un re pro-
longado en las cuerdas y el ritmo dado por los staccatos de los clarinetes, ar-
pa y dos violines a solo.

E j . 91. Enesco: Rapsodia rumana 2 p 26 ed Enoch

SOLO
VIOLA

84
85
4

EL VIOLONCELLO

(Ingi. violoncello; Fr. violoncelle; A l . Violoncell; It. violoncello).

A l violoncello se le conoce c o m n m e n t e como cello. Su registro da una


octava ms grave que la viola, y aunque sus dimensiones generales no se co-
rresponden estrictamente con su altura, se compensa esta falta con un espe-
sor que aumenta de arriba abajo. Las dimensiones del cello son aproxima-
damente stas: longitud total 122 cm; longitud del cuerpo de 73,75 a
76,20 cm; longitud sonora de las cuerdas, 68,5 cm; ancho de los lados 10,16
cm; altura del puente 7,62 cm. Cuando se toca est entre las rodillas del ins-
trumentista. El mstil del violoncello se apoya sobre el hombro izquierdo
del ejecutante y el instrumento descansa sobre el suelo mediante un vastago
que sale del final del cordal.
Habitualmente las cuerdas la y re son de tripa y las cuerdas sol y do en-
torchadas. Ultimamente se utilizan mucho todas las cuerdas metlicas.

DIGITACION

. b. c. <.

O 1 3 < 0 1 2 4 0 1 2 3 4 0 1 2 J *

Fig. 29

En la fig. 29 aparecen las formas bsicas de la primera posicin, en la


cuerda do. El mbito normal de! primero al cuarto dedo es de una tercera
menor. En a, la tercera menor consta de una segunda mayor seguida de una

87
segunda menor. Por lo tanto, el tercer dedo da el mi. En b la segunda me- primera posicin; primera posicin ascendente; posicin
nor aparece primero, luego el mi bemol es tocado por el segundo dedo. Los media; posicin intermedia
cuatro dedos aparecen en una secuencia de semitonos en c. E l ej. d incluye
una extensin que se basa en el principio de que un estiramiento de segunda
mayor es factible entre el primero y el segundo dedos. segunda posicin; segunda posicin descendente;
La trasposicin de estos esquemas a registros m s agudos, por quintas, posicin media; posicin intermedia
dar las notas que se pueden obtener en las otras tres cuerdas.
Fig. 31

s - POSICIONES
Debido a que el mbito de una tercera no completa el intervalo de quinta
La base diatnica tradicional que sirve para numerar las posiciones en entre las cuerdas, el violoncellista debe cambiar de posicin m s a menudo
los instrumentos de cuerda parece poco lgica cuando se aplica al violonce- que el violinista o el violista. Algunas escalas se puedan tocar en la primera
llo, ya que la distancia entre dedo y dedo sugiere una progresin por semito- posicin con la ventaja de las cuerdas al aire, mientras que otras necesitan
nos. La figura siguiente muestra el ejemplo a de la figura 29, en donde la varios cambios.
mano se mueve diatnicamente en direccin al puente.
primera p o s i c i n

posiciones: primera segunda tercera cuarta quinta sexta sptima

O 1 S 4 O 1 3 4 o 1 2 4 O 1 2

I 3 4 I S 4 1 3 4 1 3 4 I 3 4 I 3 4 1 5 4

Fig. 30

Como en la digitacin del violn, se conservan estas denominaciones aun


Fig. 32
cuando la figura ascienda o descienda con una alteracin cromtica, que en
el violoncello supone un desplazamiento completo de la mano. Algunos ce-
llistas han pensado en una terminologa ms aquilatada utilizando trminos El deslizamiento del dedo en un cambio de posicin se hace de tal mane-
como primera posicin ascendente, segunda posicin descendente, posicin ra que ste apenas se percibe, aunque cuando conviene se usa, a p r o p s i t o ,
intermedia y posicin y media. Las dos ltimas se aplican enarmnicamente. un poco de portamento. Las largas distancias que se deben cubrir en la cuer-
La media posicin se usa como en el violn. da llevan fcilmente a una exageracin del portamento, que se hace ms
pronunciado cuando se ejecuta con el grupo completo de diez cellos
(ej. 94).
media posicin
Ej. 94. T c h a i k o w s k y : Sinfona 6 p 8 2 j e r j KalmUS

primera posicin; primera posicin descendente

89
a un cuarto de la longitud total de la cuerda, que equivale a una q u i n t a dis-
minuida en la posicin media, mientras que en la sptima posicin alcanza
la octava. Son. numerosas las posibilidades con los dedos extendidos en las
posiciones m s agudas. :

En a figura 34 se observan algunas combinaciones en las que se utiliza el


pulgar.

Las escalas cromticas se digitan repitiendo el modelo 1,2, 3.


f )
<50 2 3 3 2 p }

o"l 2 3 1 2 3 o l 2 3 1 2 S O l 2 3 1 2 S 0 1 2

Fig. 33

Fig. 34

POSICION D E L PULGAR CLAVES

La mano izquierda de! violoncelista tiene la ventaja de tener una gran l i - La clave norma! para el violoncello es la clave de bajo (Ja en cuarta li-
bertad de movimientos. E! mstil del instrumento descansa sobre el hombro nea). La clave de tenor (do central sobre la cuarta lnea) se emplea mucho
del ejecutante, todas las partes del diapasn son fcilmente alcanzables, y para reducir el nmero de lneas adicionales en ios pasajes agudos, y la clave
como el peso del cello descansa sobre el vastago, la mano izquierda no tiene de tiple (sol en segunda linea) se utiliza cuando las notas son tan agudas que
que ayudar a sostenerlo. no son fcilmente legibles en la clave de tenor.
Cuando la mano avanza hacia la sptima posicin, una octava sobre la Antiguamente las particellas para cello en la clave de tenor se escriban
cuerda al aire, alcanza el cuerpo del instrumento y el pulgar debe dejar su una octava ms aguda, excepto cuando la clave de tiple vena tras la clave
posicin de debajo del mstil. El lado externo del pulgar puede tambin si- de tenor. Esta costumbre ha sido abandonada y hoy todas las notas se escri-
tuarse sobre la cuerda funcionando como una especie de cejilla mvil. Con ben en su altura real. Es importante saber cul es la costumbre antigua, da-
la mano en esta posicin el tercer dedo alcanzar una distancia mayor que el do que todava se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo en edicio-
cuarto, y como consecuencia, este ltimo dedo se utilizar poco en posicio- nes del siglo X I X .
nes de pulgar. Ocasionalmente la posicin del pulgar se emplea en alturas
muy graves cuando se necesita el mayor estiramiento del tercer dedo. Las
notas del pulgar no pueden ser introducidas rpidamente en un pasaje de
EXTENSION
ejecucin normal. Se necesita bastante tiempo para ubicar el pulgar en su
nueva posicin.
Las partes orquestales pueden alcanzar hasta dos octavas sobre la cuerda
Es importante recordar que la longitud de la cuerda de un intervalo da- al aire la, sin recurrir a los armcjnicos; este lmite agudo se puede sobrepasar
do disminuye a medida que la mano se mueve a posiciones m s agudas. En una cuarta o una quinta en las partes para cello solo, pero ejemplos como el
el violoncello la distancia alcanzada entre el pulgar y el tercer dedo es igual siguiente para la seccin de cellos son excepcionales.

90 91
Ej- 93. Brinen: Intermedie* marinos de Peta Crimes p. df, ed. BoOSey & HawkS ivamente. Habitualmente no se sobrepasa el octavo a r m n i c o , y el violon-
cellista puede optar por tocar incluso ste como un armnico artificial, dos
octavas m s abajo de la fundamental. E l sptimo armnico se evita habi-
tualmente por ser muy flojo.

E j . 97. Mahler: Sinfona 1 p. 3, ed. Universal

- I"

Xff = =

ARMONICOS
sempre PPP
E! siguiente glissando, hasta el armnico doce en la cuerda re, puede
considerarse que alcanza el limite m s agudo en la p r o d u cci n de armnicos
naturales en cualquier cuerda. En el violoncello, la mayor longitud de las cuerdas permite que suenen
los armnicos m s agudos con m s seguridad de la que se puede lograr con
el violin o la viola. Tambin se puede utilizar el nodo armnico una tercera
Ej. . Stravinsky: El pajara de Juego p . 12, e d . B r o u d e BrOS. menor sobre la cejilla, aunque se encuentran pocos ejemplos de ello.

can lord.
t j . 98. Ravel: Concierto para piano p. 29, ed. D u r a t l d

VIc.

La indicacin que Ravel da de la altura real del sonido producido es una


octava baja. El mi que suena es el sexto a r m n i c o , dos octavas y una quinta
sobre a fundamental la.
Ms all del re bemol grave de la cuerda do, los armnicos artificiales se
Esto se toma como un efecto de color cuya realizacin no exige que to- tocan con el pulgar y el tercer dedo en el m b i t o del cello. El tercer dedo ro-
das las notas sean producidas por cada uno de los ejecutantes. Se puede al- za el nodo una cuarta justa sobre la fundamental pisada por el pulgar. El
canzar la serie de armnicos gracias a que se llega a las notas agudas progre- armnico que suena es dos octavas ms agudo que la nota del pulgar.

93
E j . 99. Casella: Pupezzetri p. 19, ed. Philharrnonia ARCO

Andantino
^-^.^ corrsori: - - E l arco del cello es un poco m s corto (71,75 cm) que el del violn y el de
la viola. Ms ancho y menos elstico. Sin embargo, todos los tipos de arca-
2 VIc. iflfS * vi\f^- I.W: > ^ 4 - i?g.: y;
da mencionados anteriormente pueden ser utilizados por violoncellista y
M'T =7
solos * r r_. r r r
r producen excelentes resultados. E l arco se sostiene de la misma manera que
ion wnf.
el de los otros dos instrumentos, aunque est dispuesto de manera tal que el
borde de las cerdas m s cercano al ejecutante es el primero en entrar en con-
los
tacto con la cuerda. Otra diferencia que debe tenerse en cuenta es que las
dems
\ cuerdas ms graves estn ms cerca del brazo que sostiene el arco, debido a
la posicin utilizada para tocar el cello. Los trminos arco arriba y arco
abajo se siguen utilizando de la misma manera que hasta ahora, aunque
sean menos descriptivos.
jnorendo La utilizacin del arco sobre el d i a p a s n , cerca del puente, y con la ma-
dera, es habitual, as como todas las variantes del trmolo. Hay que mencio-
nar de modo especial el trmolo con arco sur ta touche en las dos cuerdas
ms graves del cello. Tiene una calidad especial, misteriosa, que le diferen-
cia de todos los otros trmolos.

El a r m n i c o artificial una quinta justa a partir del nodo sobre el pulgar


E i . 101. Debussy 7 mar p. 105, ed. D u r a n d
puede utilizarse en el violoncello, pero no se usa frecuentemente ya que es
ms fcil y de mejor calidad el de cuarta. Arum
nrr U touche
El siguiente ejemplo es un acorde de armnicos para cellos y coniraba-
jos; cada seccin se halla dividida en cuatro partes.

Ej 100. R a v d : Rapsodia espaola t,ed. D i


Tres moder ( J j
dru. >- -. r f , 1
Un trmolo de dedos con un intervalo superior al de tercera mayor se
puede tocar utilizando la posicin del pulgar. La amplitud posible vara de
VIc.
acuerdo con la posicin sobre la cuerda.
div.
E j . 102. Schm'M: Antonio y Cleopaira P" 7\d- D u r a n d

CB.
div.

95
DOBLES C U E R D A S Y ACORDES Los acordes de cuatro partes son generalmente demasiado pesados, pero
resultan a veces apropiados. Los arpegios se disponen para ser tocados co-
Excepto las segundas, todos los intervalos dentro de la octava se pueden mo acordes de cuatro partes. _
tocar como dobles cuerdas en las posiciones m s graves, sin utilizar el pul- La ejecucin de los acordes sigue las convenciones de los acordes del vio-
gar. La segunda mayor se puede alcanzar del primero al cuarto dedo, a par- ln; las notas m s graves son las que suenan primero cuando no se da otra
tir de la tercera posicin hacia arriba, y la segunda menor a partir de la indicacin. Se puede variar la indicacin poniendo una flecha antes del acor-
cuarta posicin hacia arriba. El pulgar es, obviamente, un recurso-adicional de para dar nfasis al bajo.
pero no se puede utilizar normalmente sin que se produzca una interrupcin
en la msica. A n m s , los sonidos pisados por el pulgar son, comparativa-
mente, menos expresivos.'Los acordes que figuran en las partituras deben E j . 104. Bartk: Rapsodia 2 para violn y orquesta p . 6, ed. BoOSey & H a w k e s
ser estudiados mediante diagramas como los que se realizaron para los acor-
des del violn; de esta manera, se pueden juzgar los problemas mecnicos de-
rivados de la ubicacin de ios dedos y analizar c m o son los acordes escritos
para el cello.
Los acordes que tienen una o dos cuerdas al aire son los que m s sue-
nan.
El pulgar, como los otros dedos, puede dar una quinta justa pisando so-
bre dos cuerdas adyacentes.
Los acordes de tres partes se usan m s frecuentemente que los de cuatro PIZZICATO
partes.
El pizzicato en el violoncello es especialmente sonoro y vibrante y tiene una
utilizacin frecuente y variada en la orquesta. Es un medio normal para ob-
E j . 103. Strauss: Sinfona domsnca
tener un bajo a r m n i c o . Las notas graves pellizcadas dan cuerpo y transpa-
p. i o , ed. Associated Music Publishers rencia al a c o m p a a m i e n t o . Otro uso habitual del pizzicato en el violoncello
trhr lebhxft podra ser el acompaamiento siguiente.

Ej. 105. Brahms: Sinfona 2 p . 8o, ed. KalmuS

m>

En las notas agudas la calidad sonora del pizzicato sigue siendo buena
una octava por encima del la al aire. Ms arriba, empieza a tomar un sonido
como de madera, utilizado para conseguir efectos especiales. El pizzicato
agudo en el violoncello se utiliza de una manera efectiva en este ejemplo.

96 97
No todos los voloncellistas adquieren la prctica de la t c n i c a propia del
arpa y la guitarra en la cual la mano derecha roza el nodo y pulsa la cuerda
simultneamente, permitiendo que la izquierda pise otras notas_distintas que
se tocan ai aire. -
Los acordes en el pizzicato se pueden arpegiar hacia arriba utilizando el
pulgar, y hacia abajo utilizando uno o m s dedos. Se utilizar la primera
manera, amenos que se indique el pizzicato hacia abajo con una flecha. Se
obtendr una considerable variedad de efectos que va desde los acordes a
cuatro partes suaves hasta los vibrantes y cortos sobre las tres cuerdas ms
p agudas. El ejemplo siguiente est tomado de un pasaje en el cual toda la sec-
cin de la cuerda logra reproducir un efecto de guitarra.

Ej. 108. Debussy: Iberia p. 104, ed. Durand


Los a r m n i c o s , cuando son pellizcados, suenan como los del arpa. Su
utilizacin se limita a los armnicos naturales de la octava y de la octava y
quinta.

Ej. 107. M u s o r g s k y : Noche en el monte pelado

p. 81, ed. International M u s i c Co.

USOS M E L O D I C O S

La cuerda la del violoncello se caracteriza por su intensidad expresiva y


su potencia. Los ejemplos utilizando melodas en estos registros del violon-
cello son innumerables. El ejemplo siguiente es'una muestra notable para
violoncellos solos. La meloda completa abarca 66 compases.

Ej. 109. Charpemier: Impresiones de Italia p ^, e ( j Heugel

Assez vite

VIc.

99
En.la partitura, el nico a c o m p a a m i e n t o es un delicado pasaje para
piano solo en pianissimo.
Es una tarea habitual de los violoncellos el tocar las partes graves, ya sea
solos o a c o m p a a d o s por los contrabajos. U n procedimiento habitual es es-
cribir las mismas notas para cellos y contrabajos. Dado que estos ltimos
suenan una octava ms grave que lo escrito, el resultado es una parte grave
en octava, en la que los violoncellos refuerzan la octava de los contrabajos.
Los violoncellos pueden, ocasionalmente, ubicarse una octava m s grave pa-
ra estar al unsono con los contrabajos, produciendo una sonoridad ms
concentrada.

FORMAS DE A C O M P A A M I E N T O

Las partes destinadas al violoncello son frecuentemente partes destinadas


a la funcin de acompaar, o pensadas para enriquecer la textura general de
la orquesta. Se puede cubrir un mbito muy amplio y a menudo son figura-
ciones que necesitan una gran habilidad tcnica. El estudiante debe analizar
varias partituras, ya que encontrar mucha variedad en este tipo de escritura
para violoncello. Aqu se dan algunos ejemplos.

E j . 112. Beethoven: Sinfona S p . 64, ed. Kalmus


Tempo di Menuetto
(staccato) ~ ~ +

Hay poca diferencia de timbre entre las dos cuerdas ms graves. Ambas
tienen un sonido lleno y .rico en armnicos siendo la do ligeramente ms
equilibrada en el forte que la sol. En pasajes suaves, las melodas en este re-
gistro deben ser acompaadas muy levemente a fin de que se oigan y no
sean tapadas.

E j . 113. Ravel: Rapsodia espaola p . 57, ed. D u r a n d


E j . 111. Franck: Variaciones sinfnicas p. 38, ed. Enoch
Assez antme j
Lenco
Vic.
-i -
4 m m - n j ir 3
i r JjjT j [TL1'

101
oo-
E j . 114. DuJcas: La Peri p. 46, ed. Durand V I O L O N C E L L O S E N DIVISI

La poderosa sonoridad de la seccin de violoncellos y la intensidad de la


cuerda la del instrumento justifica el recurso habitual de dividir el grupo de
manera que slo la mitad ejecute la m e l o d a . La otra mitad toca la parte
grave, o una parte secundaria, o puede incluso subdividirse a su vez.

E j . 116. Mahler: Sinfona 4 p . I 15, ed. Universal

Ruhevotl

Los pasajes rpidos en el registro grave, con staccato o arco dtach, son
difciles de resolver con claridad debido a la inercia de las cuerdas ms gra-
ves. Son necesarios buenos ejecutantes para tocar, sin rascar, figuras como la
siguiente:

[ j . 115. Stravinsky: La consagracin :ie la primavera p. 67, ed. Russe

Presassimo

El siguiente ejemplo de Strauss muestra una divisin de los violoncellos


hasta el punto en que cada ejecutante de los cuatro atriles tiene una partice-
lla diferente, sumando un totai de ocho partes reales.

102 103
SOLOS D E V I O L O N C E L L O

Se puede describir el ejemplo anterior como una muestra de la utiliza-


cin de ocho solos de violoncello, aunque esto es el resultado de la divisin
progresiva de las cuerdas, habitual en las partituras de Strauss. E n la ober-
tura de Rossini Guillermo Tell, el comienzo est escrito para cinco cellos a
solo, a los que se suma una particella normal para el resto de la seccin.
Tchaikowsky, en la Obertura 1812, presenta cuatro cellos a solo j u n t o a dos
violas a solo. El uso m s frecuente y caracterstico del violoncello a solo es
aqul en el que se da a un solo ejecutante un papel meldico predominante.

E j . 118. Brahms: Concieno 2para piano p. 125, ed. S i m r o c k

Andame

p esprcis.

105
EL CONTRABAJO

(Ingl. bass, double-bass, bass vio/, contrabass, stringbass; Fr. contrebas-


se; A l . Kontrabass; tt. contrabasso).

El contrabajo presenta un aspecto distinto al que tienen los o r o s miem-


bros de las cuerdas debido a la inclinacin y adelgazamiento hacia el mstil,
caracterstica de su antepasado el violn. Tambin llaman la atencin las lla-
ves dentadas del clavijero para afinar las cuerdas que reemplazan a las clavi-
jas a presin de los otros instrumentos de cuerda.
El contrabajo se apoya sobre un vastago ajustable y es sostenido, cuan-
do se toca, por el cuerpo y la rodilla izquierda del ejecutante. Los contraba-
jistas se sientan muchas veces en una silla alta mientras tocan.
Los contrabajos son de distintos tamaos; para usos orquestales se pre-
fiere el tres cuartos en lugar del poco manejable contrabajo grande. El pro-
medio de dimensiones del contrabajo tres cuartos es el siguiente: longitud
total, 185.4 a 188 cm; longitud del cuerpo, 111,75 cm; longitud del cue-
llo, 45 cm; ancho de los lados, 18,40 cm; altura del puente, 16,82 cm; longi-
tud sonora de las cuerdas, 108,6 cm; longitud del arco, 66 a 68,5 cm.
Las cuerdas sol y re son habitualmente de tripa; las cuerdas a y mi son
entorchadas, pero cada vez ms se adoptan las cuerdas metlicas. Aunque
modifican en parte el sonido del instrumento, las cuerdas de metal son real-
mente superiores a las otras en duracin y en seguridad, y responden al arco
mucho ms rpidamente.
Tal y como ya se dijo anteriormente, el contrabajo suena una octava
ms baja de las notas escritas. Debemos recordarlo siempre al leer o escribir
partituras de contrabajo, o al tocarlas en el piano. En los ejemplos de este
libro, todas las parte de contrabajo suenan una octava baja de lo impreso, a
menos que se indique otra cosa.
En la mayora de las partituras de los compositores aparecen notas tan

107
graves como el do por debajo del mide la cuarta cuerda; esta particularidad do grave, siendo el cuerpo del instrumento lo suficientemente ancho como
llama mucho m s la atencin en partituras de la poca de Beethoven, cuan- para favorecer las alturas ms graves.
do se utilizaba habituafmente el contrabajo de tres cuerdas que ahora no se Hoy en da hay un aumento notorio de la extensin de la cuerda mi. En
emplea. L a cuerda ms grave de ese instrumento estaba afinada en la o soi, algunas orquestas, la seccin completa de contrabajos est equipada con un
sobre el mi del contrabajo de cuatro cuerdas actual. mecanismo que consiste en una especie de brazo que acta como extensin
En los conciertos, el ejecutante simplemente toca una octava ms aguda del diapasn, m s all del clavijero por el lado de la cuerda mi y un extrao
de la que est por debajo de su registro, confiando que el cambio de octava mecanismo por medio del cual las notas do sostenido, re, re sostenido, mi,
no tenga demasiada importancia en notas tan graves. Aunque la diferencia son pisadas por control remoto como es por medio de llaves situadas junto
de octavas slo ser percibida por odos atentos y avezados, especialmente aJ diapasn, cerca de la cejuela. En una posicin normal el mi permanece
cuando el cambio es ejecutado doblando los cellos, debe tenerse en cuenta pisado. El mecanismo presenta algunos problemas de ejecucin al instru-
que este procedimiento deforma seriamente la concepcin musical. Compa- mentista, pero los resultados en general son satisfactorios.
remos por ejemplo la siguiente frase con lo que resulta cuando se ejecuta Dado que existen pocas dudas con respecto a la utilizacin del contraba-
con un contrabajo de cuatro cuerdas. jo de cuatro cuerdas, se deduce que las partes para contrabajo deben ade-
cuarse a sus posibilidades. Si se piensa que las notas por debajo del mi son
indispensables, se deben considerar como excepcionales y debe tenerse en
E j . 119. Slrauss: As habl Zaratustra P- 3 > ^d. A i b l
2
cuenta que pueden ser ejecutadas tan s l o por uno o dos contrabajos, o por
ninguno. El mejor procedimiento es escribir la particella en octavas donde
aparezcan estas notas graves, dejando claro lo que debe hacer el ejecutante
cuya nota ms grave es un mi.

E ) . 120. Musorgs.ky-K.avel: Cuadros de una exposicin

p. 133, ed. Boosey & H a w k e s

Hay tres maneras de extender el m b i t o del contrabajo por debajo del


mi. A saber; afinar temporalmenie (scordatura) la cuerda mi a una altura
ms grave, usar el contrabajo de cinco cuerdas, o adoptar un aparato mec-
nico para extender la cuerda mi hasta el do. Cualquiera de estos tres mto-
Para evitar transposiciones de los sonidos graves a una octava m s alta
dos se emplea indistintamente.
se debe aadir una indicacin que diga: solamente contrabajos de cinco
El primero de stos es el menos satisfactorio, debido a la perturbacin cuerdas, o no una octava ms a r r i b a .
que sufre el instrumento por el cambio de afinacin,,y adems porque no se
puede producir un sonido adecuado desde una cuerda con la tensin tan re-
lajada. Sin embargo, da buen resultado afinar hasta el mi bemol, o hasta el E j . 121. Mahler: La cancin de la tierra p, 126, ed. Universal
re. Dichos cambios"se llevan a cabo m s fcilmente con el mecanismo de Schwcr
afinacin del contrabajo que con las clavijas de los otros instrumentos de
cuerda.
El contrabajo de cinco cuerdas no es un instrumento habitual, y algunas
orquestas no tienen ni siquiera uno de ellos. Su quinta cuerda llega hasta el NB. Solo los C B con do grave

108 109
DIGITACION
3
El mbito de la mano del primero a l cuarto dedo_.es de una segunda ma- O 1 4, t 1 4 2 * .11 2 4. 1 4 y * 9
yor en las posiciones ms graves. El tercer dedo no se utiliza independiente- .cuerda mi cuerda, la cuerda re cuerda sol
mente pero se coloca sobre la cuerda con el cuarto dedo hasta que se alcan- Fig. 36
za la sexta posicin. A continuacin, la posicin de la mano y la longitud de
cuerda inferior al semitono vuelve a hacer conveniente utilizar el tercer y eL
cuarto dedo separadamente. Las escalas cromticas se tocan repitiendo el modelo 2-4-2-4, 1-2-4-1-2-
Algunos ejecutantes desarrollan un uso ms amplio del tercer dedo y de
la posicin extendida, aadiendo un tono entero del primero al segundo de-
do, pero stos son los principios bsicos de la digitacin del contrabajo.
CLA V ES

1 2 * 1 2 4 1 2 4 Las claves que se emplean son las mismas que para el cello, es decir, las
ir ff-
claves de bajo (clave de fa en cuarta lnea), tenor (do central en la cuarta l-
nea), y tiple (clave de sol).
media pos. I . ' pos. !pos. 2 . pos.
a 3.* pos. 3 Vi pos.

l 2
a 4 ,12 4 1 V l * l i
te kkkt 1 1 2 t>i AMBITO
i. i i i ii i i ii i i n t i i t i i ptt -i i
4.'pos. 4"/j pos. 5.'pos. 6.'pos. 6'/ pos. 7 . ' p o s . 7 /ipos.
! Las notas agudas para el contrabajo son muy electivas y no ofrecen
grandes dificultades excepto de entonacin. Son ms seguras cuando se llega
F i g . 35
a ellas gradualmente o por pequeos intervalos. El re una octava y una
quinta sobre el sol al aire, puede considerarse como el lmite agudo prctico
La fig. 35 da las notas que se pueden ejecutar en las posiciones de la pri- aparte de los armnicos. Este lmite se sobrepasa en el siguiente ejemplo,
mera octava sobre la cuerda sol. Se ver que realmente hay doce posiciones poco comn, en el que los contrabajos tocan al unisono con las violas, ios
en cada octava, una por cada semitono, aunque la numeracin primero, se- cellos y los fagotes.
gundo, tercero, etc., sigue el orden diatnico. Como en el caso del violonce-
llo, hay otros sistemas para designar las posiciones. Ej. 122. Chostakovich: Sinfona 5 p. 23, ed. Musicus
El pulgar se utiliza a partir de la sptima posicin. Allegro non troppo
Para encontrar las notas que se ejecutan en las otras tres cuerdas, el es-
tudiante debe escribir las trasposiciones de la figura 35 bajando por cuartas.
E FF, - g
Las escalas que contienen notas al aire pueden ejecutarse con menos cam-
bios de posicin, tal como se muestra en la siguiente comparacin de las es-
calas de sol mayor y si mayor.

o i 2 o l 2 o l i o 11 4 ft t * ' p* ARMONICOS

Los armnicos artificiales son factibles en el contrabajo solamente en


cueTdT^i lerda/ cuerda re cuerda sol
a
posiciones agudas, y son poco prcticos para fines orquestales. Los armni-

110 111
eos naturales, por ei contrario, son especialmente tiles, debido a su m b i t o
medio. S e o b t i e n c n T f c i l m e n t c - g r a d s - ' a - l a s cuerdas largas y-son de muy
buena calidad. Los que se consiguen en la cuerda so! se muestran en la figu-
ra 37. L a transposicin descendente p o r cuartas d a r la serie en las otras
cuerdas. Hay que tener en cuenta que los armnicos en la clave de so! se es-
criben en su altura real para evitar las lneas adicionales.

- - sonido real

notacin

de mitad de la cuerda hacia el puente de mitad de la cuerda hacia la cejilla

sonido

R g . 37

El armnico del nodo situado una tercera menor a partir de la cejuela


suena mucho m s claro en el contrabajo que en cualquier otro instrumento
de cuerda.

E j . 123. Ravel: Le lombeau de Couperm p. 38, ed. Durand DOBLES CUERDAS Y ACORDES
Allegro moderato
Los intervalos que se pueden ejecutar en el contrabajo como dobles cuer-
das son terceras, quartas y quimas, y cualquier intervalo en el que una de
las notas pueda ser tomada desde una cuerda al aire.
;_sur Sol||_s_r R
p" Las dobles cuerdas y los acordes de tres y cuatro notas se encuentran ra-
ra vez en la msica para orquesta. En general, los pequeos intervalos ar-
mnicos no suenan bien en alturas tan graves debido al conflicto de los ar-
sonido
mnicos, y se obtienen mejores resultados, aunque slo en caso de efectos
especiales, dividiendo las notas entre dos o m s ejecutantes. La siguiente se-
cuencia de quintas es poco frecuente.

En el siguiente acorde de armnicos, un violoncello da el do que no se


puede obtener en el contrabajo a esa altura. La parte del cuarto contrabajo
requiere una doble cuerda de armnicos.

112 113
GOLPES DE A R C O Ej. 127. Seratiss: Z>on Juan p. 58, ed. KalmUS
Giocoso
Hay dos tipos de arco de contrabajo muy diferenciados, conocidos gene-
ralmente como el arco alemn y el.arco francs". El alemn se sostiene con el
CB.
pulgar sobre el taln del arco, habindose diseado el taln de tal manera
que los dedos pueden asirlo como un serrucho. El arco francs es como un
arco de violoncello grande y se sostiene de la misma manera, aunque algu-
nos ejecutantes ponen el pulgar debajo del taln para ciertos golpes. Se pue-
Un ejemplo de arco dtach rpido en un crescendo largo y gradual:
de comprobar que la accin de la mueca en cada una de las dos posiciones
de la mano es bastante diferente y que con el arco alemn el pulgar ejerce
presin hacia abajo, oponindose a la presin del dedo en el caso del arco Ej. 128. Rimsky-Korsakof: Scheherezade p . 2 2 I , ed. KalmuS
francs. Los dos mtodos tienen sus ventajas, y la eleccin de uno u otro de-
Vivo
pende de la escuela y de la preferencia personal del contrabajista.
Todos los golpes de arco empleados en los otros instrumentos de cuerda
se pueden usar en el contrabajo. Pero teniendo en cuenta que se trata de un
arco ms pesado y ms corto, m s ancho, de cuerdas ms pesadas, y que se
trata de un instrumento mucho m s voluminoso factores stos que provo-
can una mayor inercia a la hora de obtener sonidos, en consecuencia de-
ben evitarse ligaduras demasiado largas en arcos legato. El estudiante debe-
r confiar tan slo en la experiencia y en la observacin para estos asuntos.
Ser interesante recordar que la sonoridad de toda la seccin de los contra-
bajos necesita un movimiento de arco mucho ms lento que el realizado
por un solo contrabajo, y que es posible producir sonidos ms largos en pa-
sajes suaves que en pasajes forte.

Sul tasto y sul ponticello se emplean regularmente en el contrabajo. El


Ej. 126. Wagner: Tristn e Isolda P- 1 9 . ^-
e< Breitkopf
stacato col legno en el contrabajo puede considerarse ms musical que en
Lingsam ph* los otros instrumentos debido a la mayor resonancia que tiene el instrumen-
to. El trmolo efectuado por el arco es muy comn en las partes del contra-
bajo, y se exige a menudo para los sul tasto y sul ponticello.
El trmolo efectuado con los dedos no es prctico en las posiciones ms
graves. Para la mayora de as manos el estiramiento de la tercera menor se
Para las notas pedal que se mantienen mucho, y a veces incluso duran
consigue a partir de la segunda posicin. Con todo, los trinos mayores y
varios compases, como en el caso de las partituras del siglo X i x , los contra-
menores siempre son excelentes.
bajos deben cambiar la direccin del arco tan a menudo como sea necesario.
Se mantiene la continuidad del sonido, ya que no todos los cambios de arco
se producen al mismo tiempo. E j . 129. Mahler: Sinfona 9 p. 63, ed. BoOSey & HawkeS
El staccato en el contrabajo se realiza preferentemente con la cuerda al (Landler)
aire; tambin se puede utilizar un arco bien controlado. La seccin de los
contrabajos, hoy en da, tiene la posibilidad de lograr efectos muy sofistica- CB.
dos como el siguiente.

114
E j . 131. Ravel: Rapsodia espaola p. 1 2 , ed. Durand

C L bajo
en si bemoi

i pin.
PIZZICATO
CB.

El contrabajista toca pizzicatos mucho m s a menudo que los otros eje-


cutantes de los instrumentos de cuerda; esto se debe no slo a la especial re-
sonancia del pizzicato en el contrabajo, sino a que da relieve y variedad al
registro grave, y luminosidad y transparencia a la textura de la orquesta en-
tera. A menudo, los contrabajos doblan en pizzicato la parte que los cellos SORDINAS
ejecutan con arco.
La cuerda es usualmente pulsada con el primer dedo mientras que los Las sordinas del contrabajo son difciles de utilizar para que resulten
otros dedos sostienen el arco. El arco alemn cuelga hacia abajo sostenido efectivas, ya que las grandes vibraciones del puente son difciles de apagar.
por el dedo pequeo encorvado en el taln. Las variaciones en la calidad de La sordina se utiliza para conseguir una homogeneidad de color cuando el
color y de m b i t o dinmico se pueden obtener pellizcando la cuerda en dife- resto del grupo de cuerda lleva sordina, y tambin por la peculiar sonoridad
rentes partes. Las notas graves del pizzicato requieren que se las ejecute con que da a los contrabajos. Los misteriosos compases con que comienza La
cuidado para evitar que el sonido resultante sea excesivamente sonoro, mo- valse de Ravel estn escritos para contrabajos con sordina sin n i n g n otro
n t o n o y de mala calidad. instrumento.
En lo que atae a las notas agudas, rara vez se sobrepasa el si que apare-
ce en el ejemplo siguiente.

E j . 130. Strauss: Asi habl Zaraluslra p. 57, ed. A i b l

r'/f/Vf ,

En el ejemplo siguiente, el pizzicato del bajo no est duplicado por los


cellos, pero el clarinete bajo subraya los compases acentuados.

116 117
E L C O N T R A B A J O COMO BASE A R M O N I C A Ej. I33.Be_iov_n: SinfonaS p. 15, ed. Kalmus
Allegro assai
La tarea ms comn que llevan -a cabo-Ios contrabajos es, naturalmente,
la de proporcionar la base a r m n i c a . Esto se consigue, en ms del noventa Fag.
por ciento de los casos en la msica para orquesta, haciendo que los contra-
bajos doblen a los violoncellos una octava m s baja. Cuando estos ltimos
estn ocupados en otra cosa, la funcin de doblar la octava puede ser des-
empeada por otros instrumentos, como los fagots, las trompas, o las vio-
las. La claridad de la parte del contrabajo parece beneficiarse mucho con
este refuerzo o confirmacin de su primer armnico a la octava, y el odo pue-
de tambin recibir la impresin de una octava ms profunda debido al fen-
meno acstico conocido como sonido diferencial. Los armnicos m s agu-
dos de este refuerzo a la octava son una fuente importante para enriquecer
la sonoridad total de la orquesta, aunque hay que aadir que muy a menudo
estn en conflicto con las notas m s agudas y pueden presentar problemas.
Un ejemplo comn de este inconveniente aparece en una trada menor
tocada suavemente y ubicada de tal manera que el armnico de tercera ma- CB.

yor del contrabajo puede competir en fuerza con esta tercera menor
(fig. 38).
No est de ms advertir al estudiante que un error muy c o m n al escribir
armonice, dei bajo para contrabajos es hacer uso excesi\ de los sonidos ms graves, costumbre
que hace que la orquesta entera suene pesada y poco gil.
vs. u bti _ \l

VLA.
USOS M E L O D I C O S
V L C . (sonido
CB. 'real)"
a
El bajo armnico puede convertirse en un bajo meldico de hecho,
Fig. 38 ijemplos como el siguiente son muy abundantes.

Ej. 3 4 . Franck: Sinfona


El dilema que acabamos de presentar puede resolverse nicamente si re- p. 117, ed. Eulenburg
ducimos el nivel dinmico de los contrabajos y fortalecemos el de los segun- Allegro non croppo
molro legato
dos violines. L a parte del contrabajo es considerada ocasionalmente como
una voz independiente, sin doblar la octava, pero es significativo que de he-
cho, para los compositores, esto sea excepcional. 1 1 poco cresc.

118 119
Los compositores modernos han explotado las posibilidades de melodas La destreza de los contrabajistas ha alcanzado un alto grado de virtuo-
en el registro agudo de los contrabajos sin duplicar. En la siguiente exposi- sismo. Las partituras de Mahler, Strauss, Ravel, Stravinsky y otros compo-
cin de un tema de fuga, los contrabajos comienzan en la primera frase casi sitores modernos deben estudiarse para observar la agilidad de arcos y de-
sin a c o m p a a m i e n t o , salvo en el grupo de seis notas al comienzo. dos, grandes saltos y ritmos complicados que se exige de los contrabajos.

E j . 137. Strauss: Vida de hroe p. 20, ed. Eulenburg


E j . 135. Riegger: Sinfonas
p. 81, cd. Associated Music Publishers

Meno mosso (Allegro moteo)

VIc.

CB.
JtJS-

Prokofiev ha sugerido nuevas posibilidades para el contrabajo, utilizn-


dolo como duplicacin meldica del solo del violn (ej. 136). Aqu damos la
partitura completa de un fragmento de seis compases. Los clarinetes estn
escritos en su altura rea!.
CONTRABAJOS EN DIVISI

Los contrabajos estn frecuentemente divididos en dos partes; esta prc-


tica es coherente con la tendencia de los compositores franceses modernos
a dividir cada seccin de la cuerda. La divisin en octavas proporciona al
contrabajo octavas dentro de su parte. Los intervalos ms p e q u e o s que las
quintas o cuartas son menos satisfactorios en el registro grave.

E j . 139. Debussy: El mar p. 83, ed. D u r a n d

Arro

120 121
Los intervalos pequeos en Jos contrabajos contribuyen a dar sensacin mente deficiente en potencia si se piensa en el tamao del instrumento, y se
dramtica de presagio en el pasaje del que se ha extrado el ejemplo siguien- har un a c o m p a a m i e n t o delicado. E l siguiente solo est escrito para un
te contrabajo de cinco cuerdas, pero puede tocarse utilizando la e x t e n s i n de
la cuerda mi. Va sin acompaamiento.
. 139. Debussy: Peiteas y Melisendra p. 346, ed. Durand
E j . \*\.Kzvtl: Elmo ylos sortitegos p. 124, ed. Durand
peu i pcu arum
div. -

CB.

Los contrabajos estn divididos de tal manera que la mitad puede parti-
cipar en una meloda mientras que la otra mitad permanece tocando el bajo
armnico, y de este modo la mitad puede tocar pizzicato y la otra mitad con
arco las mismas figuras. Los acordes de tres y cuatro partes en el registro
grave tienen un sonido percusivo, especialmente si se pellizcan (ver los acor-
des en Sol menor en la Marcha al suplicio de la Sinfona Fantstica de
Berlioz). Para que suenen claramente, los acordes deben estar en posicin
abierta o duplicados en la parte ms aguda de! registro de los contrabajos.
El siguiente acorde para contrabajo, final de un Adagio, va sin ninguna
clase de a c o m p a a m i e n t o . Aunque la notacin indica dobles cuerdas, en la
ejecucin el acorde se divide en cuatro.

Fj. 140. D v o r a k ; Sinfona 9, Nue^o Mundo p. 72, ed. Kalmus

CB.

PP

A veces se requiere una limitacin en el nmero de los contrabajos (la


meta, 4 bassi, un atril solo, etc.) para obtener un equilibrio adecuado.

EL SOLO EN EL CONTRABAJO

No es frecuente el uso de un contrabajo tocando solo, aunque el efecto


es bueno precisamente por su infrecuencia. El contrabajo a solo es increble-

122
123
6

INSTRUMENTOS DE MADERA

Es difcil proponer una definicin lgica y convincente de lo que llama-


mos instrumentos de madera. Es ms fcil de delimitar qu son los instru-
mentos de metal, ya que los instrumentos de madera se han construido de
otros materiales diferentes de la madera, y las flautas hoy en da se fabrican
de metal. Antes que tratar de justificar una nomenclatura consagrada por el
uso, distingamos los instrumentos de metal como aquellos cuyo sonido es
producido por vibracin de los labios aplicados a una boquilla en f o r m a de
taza. Otros instrumentos de viento son de madera. La seccin de madera de
la orquesta sinfnica se divide en cuatro familias:

Flautas, flautn (flauta en sol).


Oboes, corno ingls (oboe de amor, hecklfono).
Clarinetes, clarinete bajo (clarinetes en mi bemol y en re, corno di bas-
setto).
Fagots, contrafagot.

Los instrumentos citados entre parntesis son usados tan solo ocasional-
mente, mientras que los otros forman parte de una plantilla normal. Esta
clasificacin coincide con diferencias de color fcilmente reconocibles y dis-
tinguibles por el o d o , a causa de las diferencias en la construccin de los
instrumentos y de la produccin del sonido.
Existen tres frmulas bsicas para agrupar la seccin de maderas:

a) Maderas a dos:
2 flautas
2 oboes -
2 clarinetes
2 fagots

125
Estas longitudes darn las mismas alturas en todos los instrumentos de
b) Maderas a tres: viento, tanto en los instrumentos de metal como en los de madera, con una
2 flautas y flautn excepcin importante: el clarinete.
2 oboes y corno ingls Ei clarinete es un tubo cilindrico cerrado por un lado por la lengeta.
2 clarinetes y clarinete bajo Los oboes y los fagots son cnicos, ms anchos de un lado que del otro. Las
2 fagots y contrafagot flautas son parcialmente cilindricas, pero los extremos abiertos las convier-
ten en tubos abiertos. Los tubos cilindricos cerrados tienen propiedades
c) Maderas a cuatro: diferentes de los tubos cilindricos abiertos y de los tubos c n i c o s ; una de
ellas es que para una altura determinada se requiere tan slo la mitad de
3 flautas y flautn longitud. En otras palabras, si una flauta y un clarinete emplean la misma
3 oboes y corno ingls longitud de tubo cilindrico, el clarinete suena una octava por debajo de la
3 clarinetes y clarinete bajo flauta cuando utilizan tan slo los sonidos fundamentales.
3 fagots y contrafagot

Se considera til como punto de partida cualquiera de estas tres maneras


MANERAS DE A C O R T A R EL T U B O POR MEDIO DE AGUJEROS
de agrupar la madera. El segundo epgrafe, las maderas a tres, se usa tanto
en el siglo X X que ha quedado establecida corno la seccin de maderas nor- Consideremos un primitivo tubo de madera en forma de flauta, con seis
mal en la actualidad. agujeros para el primero, segundo y tercer dedo de cada mano. El cuarto
dedo no se utiliza porque no cae de forma natural en lnea recta como los
PRODUCCION DEL SONIDO otros. Los pulgares sostienen el instrumento en una posicin h o r i z o n t a l a la
derecha del instrumentista y la mano izquierda estar ms cerca de la embo-
La vibracin de aire que hay en un tubo se puede comparar a la vibra- cadura, q u e en este caso se trata de un agujero a travs del cual se sopla. E i
cin de us;a cuerda estilada entre dis puntos. Una diferencia importante es limite izquierdo del tubo est fiimemente cerrado con un obturador. El tubo
que mientras la altura de una cuerda se ve afectada por la longitud, densi- de seis agujeros es la base para l o s sistemas de digitacin de t o d o s los instru-
dad de materiales y aumento de la tensin, la altura de una columna de aire mentos de madera.
en vibracin depende solamente de su longitud. Esta norma no es de! todo Los seis agujeros deben ser tapados por las yemas d e los d e d o s p a r a per-
exacta desde un punto de vista cientfico, pero es costumbre hablar de altu- mitir al tubo vibrar a lo largo de toda su longitud y producir su sonido fun-
ras en t n n m o s de longitud. Por ejemplo, la altura de la nota do del cello se damental. Debido a su mayor semejanza con la flauta digamos que la longi-
identifica con el do de ocho pies, que es la nota producida por un tubo de tud es de unos 54 cm, que es la iongitud del re grave de la flauta.
rgano abierto de ocho pies de longitud. Se entiende que esta es una longi-
tud que se adopta por conveniencia, y que habra que haber hecho una co-
rreccin fraccionaria para ponerla de acuerd con el tipo de altura que se
est utilizando.
Duplicando la longitud de a columna de aire se baja la altura una octa-
va y dividiendo por dos la longitud se eleva la altura una octava.

16pC5 8 pies 4 pies 2 pies I pie


, <h i [
S ahora se levanta el tercer dedo derecho, la longitud sonora del tubo
disminuir en la distancia que va del agujero destapado al lado abierto del
tubo, casi como si el tubo estuviera cortado en ese punto. Si los agujeros
F i g . 39

127
126
han sido espaciados de acuerdo con los intervalos de una escala mayor, la
nota producida sera un mi. Los restantes cinco agujeros deben permanecer
cerrados, T o d a la escala completa se obtiene levantando sucesivamente los
dedos, destapando los agujeros de derecha a izquierda como se ve a q u .

m.d.
1 2 3 1 2 3
Fig. 42
o
__:
f 1

Hoy en da existen dos maneras de digtar el fa sostenido, pero el mi be-


o o J mol no se puede obtener por medio de la digitacin en horquilla, puesto que
no hay ms agujeros que tapar.
o o o 1

LLAVES
o 0 o o 1
Para obtener sonidos fundamentales adicionales es necesario hacer nue-
vos agujeros e inventar un mecanismo de llaves. Ei pulgar izquierdo puede
o o o o 1 controlar un agujero, dejando al pulgar derecho que sostenga solo el instru-
J
mento. Los dos cuartos dedos, sin embargo, necesitan la ayuda de llaves pa-
i -o 0 o O o o 1 ra controlar adecuadamente los agujeros. La h i s t o r i a del perfeccionamiento
de estos, mecanismos de llaves es muy simple: se t r a t a de encontrar l a mane-
ra por la cual los dedos puedan tapar o dejar l i b r e s los agujeros q u e estn
o O 0 0 0 o 0 1 fuera de su alcance utilizando llaves, palancas, ejes y muelles. Estos elemen-
tos tambin permiten la extensin de la longitud d e l tubo, con os agujeros
Fig. 41 ms graves agregados y accionados mediante llaves.
Los sistemas de llaves de los distintos instrumentos de madera se descri-
birn detalladamente en los captulos siguientes.

D I G I T A C I O N EN H O R Q U I L L A
PRODUCCION DE A R M O N I C O S
Si tapamos el agujero situado a la derecha del que est sonando, la nota
que est sonando descender un semitono. Este procedimiento se llama digi- En el captulo 1 se habl de los a r m n i c o s propios de una cuerda en vi-
tacin en horquilla y por este medio se consiguen las notas intermedias. bracin. Pues bien, una columna de aire en vibracin tiene esas mismas ca-
ractersticas, la curva de armnicos a partir de uno fundamental y las vibra-
ciones colaterales de los parciales o a r m n i c o s que estn presentes en el so-
nido caracterstico de cada instrumento. As como el armnico de una cuer-
da se consigue rozando suavemente un nodo, del mismo modo conseguimos
un armnico en un instrumento de madera destapando un agujero situado
en el nodo o cerca de ste. A este agujero se le llama agujero de respiracin

128 129
o saJida. Puede ser uno de los agujeros que se utilizan regularmente para mente entre ios labios, evitando cerrar la p e q u e a abertura entre las lenge-
conseguir sonidos fundamentales o un agujero especialmente diseado para tas. En el fagot se emplea una doble lengeta parecida, aunque m a y o r que la
este f i n y equipado con una llave llamada llave de registro, o llave de octava. del oboe, y que se ajusta a un tubo de metal curvo que conduce al lado ms
estrecho del costado del instrumento. El clarinete tiene una n i c a lengeta,
En la flauta y en ciertos sonidos del oboe, se pueden producir ciertos a r m -
sostenida por una abrazadera de metal al lado abierto d l a l e n g e t a situada
nicos sin destapar estos agujeros d respiracin o salida, a base de dirigir
en uno de los extremos del instrumento. La lengeta se apoya sobre el labio
controladamente la columna de aire con os labios.
inferior que cubre los dientes inferiores, mientras los dientes superiores se si-
Los sonidos que se consiguen asf no se llaman normalmente armnicos,
tan sobre la parte ms alta de la embocadura.
como en el caso de las cuerdas. Se los considera sonidos normales, siendo
Sin duda alguna el factor que determina el color caracterstico de un ins-
los nicos posibles por encima del mbito de las fundamentales. La siguien-
trumento de viento es la embocadura, pero no se debe olvidar que hay otros
te figura muestra como se obtiene la octava de re, digitando el re y desta-
factores importantes, como las proporciones entre la longitud y el dimetro
pando como salida el agujero del cual proviene habitualmente el do sosteni-
del interior del tubo sonoro, el t a m a o y posicin de los agujeros, los mate-
do. Hay que tener en cuenta que este agujero esl situado exactamente en el
riales de que est construido, y por supuesto, el sonido que puede moldear
punto que corresponde a la mitad de la longitud del tubo de la fundamenta!
cada instrumentista.
re. Exactamente donde sabemos que se encuentra el nodo para el octavo ar-
La calidad del sonido depende del instrumentista, que es quien la puede
mnico.
adecuar a sus fines expresivos. Los elementos humanos como la sensibili-
dad, la calidez y el vibrato natural son factores misteriosos en la ejecucin
musical que no se pueden producir mecnicamente. La condicin de la len-
destapado
geta, su grado de elasticidad, tiene una incidencia importante en el sonido
. _. 4 io" ile los instrumentos de lengeta.

Fig. 43

ALTURA
Una vez ms el clarinete es excepcional en cuanto a esto armnicos se
c

refiere. Las propiedades fsicas del tubo cerrado son tales que los armnicos Los instrumentistas de viento estn mucho ms preocupados por afinar
que dividen la coiumna de aire en secciones pares no suenan, y necesitan un que los de cuerda. La altura de los instrumentos se puede alterar ligeramen-
nodo en el extremo abierto. La primera nota soplada en el clarinete es por te modificando su longitud total a base de manipular las juntas de unin en-
consiguiente el tercer armnico, una octava y una quinta sobre la funda- tre las piezas y llaves; pero teniendo en cuenta que los agujeros se han ubi-
mental, con una llave de respiracin o salida accionada mediante una llave cado siguiendo longitudes de tubo fijas, cualquier cambio de longitud traer
de registro. problemas. El control de la entonacin se hace mediante los labios. El ins-
trumentista de viento no slo debe corregir la altura en su propio instrumen-
to (fa sostenido y sol bemol tienen la misma digitacin, para poner un ejem-
EMBOCADURA
plo) sino que debe continuamente ajustar la altura a los sonidos de los otros
instrumentos de ta orquesta. Para los buenos ejecutantes esto forma parte
El trmino embocadura se refiere al dispositivo que sirve para poner en
de un proceso inconsciente e instintivo.
vibracin por simpata la columna de aire, y se refiere tambin a la manera
de soplar. A l tocar la flauta, los labios dirigen.una columna de aire concen- Todos los instrumentos de viento son sensibles a los cambios de tempera-
trada contra el bisel de un agujero oval practicado en el tubo. En el oboe tura. Un instrumento fri estar algo calante hasta que se caliente t o c n d o -
dos lengetas delgadas estn juntas y se fijan a un tubito que a su vez se lo, y una temperatura por encima de lo normal causar una cierta elevacin
ajusta a un extremo del instrumento. Esta doble lengeta se sostiene suave- de su sonido habitual.

131
130
EL USO D E L A L E N G U A Con la prctica, estos ataques se pueden repetir con considerable rapi-
dez, aunque no durante periodos largos de tiempo, ya que la lengua debe
La lengua se mantiene hacia adelante, en una posicin que impide que el descansar; si se quiere un staccato hay que poner un punto sobre las notas
aire, bajo presin de los pulmones, golpee la lengeta o pase a t r a v s de los de la partitura, y los ataques se harn lo m s incisivo que se pueda.
labios, a menos que sea esto lo que se intente. Un sonido se comienza por
un sbito ataque de la lengua, exactamente como si se quisiera pronunciar
la slaba tu; este acto rpido es necesario para superar la inercia.de la len-
143. Berlioz: Sinfona fantstica p . 222 , ed. E u l e n
g e t a o de la columna de aire. U n sonido de viento no puede tener un arran-
que imperceptible, como el ataque gradual de una cuerda por las cerdas, pe-
ro pueden hacerse algunas variaciones en el ataque, tales como pronunciar p Allegro
Fltn. -m<*4 U _ j
du en vez de tu, o htu. El sonido se termina al volver la lengua a su posicin
original.
1

0 -rM
Cuando no hay ligadura u otra indicacin sobre las notas, cada nota se
articula con tu.
Fl.

P kgg-
11 j
1 f
"r1j-
1 1 i ffr

E. 142. Brahms: Variaciones sobre un lerna de Haydn p. 5, ed. Eulenburg r-JTl jt


Ob. '
n
Andante _ ff j ,

r-'i.
-ji' "
1

Cl. en 1

bemol vtni *

1 3 ! .
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O b . 1.

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Cl.
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1 S en do 'ti '" - ^ - _ 1
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1 . , 1

t. r J3D
si bemol " i 1
1 U* Fag.

4J
Fag. '
>')r * U LX- s-
f
, Cuando se exigen articulaciones demasiado rpidas en las que la lengua
repite incensantemente la slaba tu, se utiliza la frmula tu, ku, tu, ku; a es-
Contrafag y, i> 8 | 1 to se llama ataque doble. Esto es fcil de hacer con la flauta, pero aunque el
r / ' *
oboe, el clarinete y el fagot necesitan utilizarlo, no es para ellos un mtodo
(se omiten: t r o m p a s , trompetas, vic. y C B . ) del todo satisfactorio, porque la k se forma muy atrs en la boca, fuera del

132 133
E j . 145. Wagner; Preludio del aclo [II de Lohengrin p. zo, ed. Kalmus
Sehi Lebhaft

F1. 5 nJ i a > j
jcr

Ob. n
m
c":' c c-rrrr~
xr

Ci. en ta u
ni
v** i
xr

al
Fag. n
in
jy -
(se omite ei metal y la cuerda)

Algunos compositores han exigido como efecto especial el trmolo que


se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la erre espaola o
italiana. Se le da normalmente ei nombre alemn de Flatter:,unge que tradu-
cido seria vibt avin de la lengua, y es m s fcil de practicar en la flauta
En un ritmo ternario rpido, todava se puede utilizar otra l r m u l a : tu
que con otros instrumentos de la orquesta. El efecto de una escala cromti-
tu ku, tu tu ku o a veces tu ku tu, tu ku tu llamado ataque triph-. La mayo-
ca tocada rpidamente con Flatterzunge nene un cierto carcter pintoresco.
ra de los intrpretes prefieren el primer sistema. Tambin hay mucho que
decir sobre la prctica de aplicar dobles ataques en ritmos ternarios, de tal
manera que la t y la k comiencen alternativamente el grupo de tres notas: tu Ej. 146. Ravel: El vals p. 8, ed. Durand
ku tu, ku tu ku.
Tempo di valse
tremolo

El. n i

El Flatterzunge es de un efecto bastante pobre en el oboe y en el fagot,


pero un poco mejor en el clarinete. En la partitura de la que se ha extrado
el ejemplo siguiente, los clarinetes son duplicados por el arpa, y tambin por

135
134
los fagots y saxofones, utilizando la lengua de forma normal. Las partes del E j . 143. Beethoven: Sinfona3 p. 155, ed. K a l m i
clarinete estn escritas en su altura real.

E j . 147. Berg: Concierto para violin p. 3 2, e d . Universal Ob. 1

Grcrioso

icrtungc
La funcin del soplo es poner_en vibracin la embocadura, y no soplar
4v_L j.
C l . bajo
dentro o a travs del instrumento. Las indicaciones de respiracin no se es-
ir H' criben en la particella, pero una buena escritura para instrumentos de viento
supone tener sensibilidad para este aspecto fsico esencial en la ejecucin.
Aun as, aunque no toquemos un instrumento de viento, podemos aprender
mucho observando atentamente y escuchando a los buenos i n t r p r e t e s . El
arte de controlar el soplo se basa en la cuidadosa distribucin de la potencia
FRASEO
del aire para cubrir las necesidades, sean musicales y mecnicas o surgidas
de las notas de la frase. Hay que cuidar el diseo mecnico de la frase. A l -
Dos o ms notas bajo una ligadura se tocan con una sola emisin de
gunas veces se toma nuevo aliento para resaltar ms incisivamente un moti-
aire. Es importante tener en cuenta que durante la emisin de esta corriente
vo. Se aconseja al compositor que trate de dar a la msica instrumental una
de aire ininterrumpida, la longitud de la columna de aire en vibracin cam-
calidad como de respiracin natural, como si cantase. En los pasajes rpidos
bia continuamente con la digitacin. Algunas notas son armnicos y algunas
es mejor sacrificar notas que forzar al ejecutante a buscar desesperadamente
son fundamentales, unas son ms brillantes que otras, de forma que la em-
una oportunidad para respirar.
bocadura ha de adaptarse a toda nueva situacin para mantener la continui-
dad del sonido y de la intensidad.
Ligar un amplio intervalo hacia arriba, que significa aumentar la tensin
REGISTROS
de la embocadura, es ms fcil que ligar el misino intervalo hacia abajo.
Hay una cierta resistencia que debe ser superada siempre que la columna de
Los instrumentos de madera, en contraposicin a las cuerdas, tienen
aire aumenta de una manera casi instantnea o debe volver a su fundamen-
unas caractersticas sonoras individuales mucho ms acusadas. Cada instru-
tal tras haber vibrado en sonidos armnicos (parciales). La inercia se supera
mento presenta tambin variaciones especiales en su propio color, intensi-
con toda seguridad utilizando la lengua. Un trmolo entre dos notas, sepa-
dad, potencia y densidad sonora, que dependen del registro que se utilice.
radas por una sexta o m s , corre el riesgo de errar la nota ms grave que se
Manejar estos registros y sus efectos es una tarea indispensable en la tcnica
repite.
de orquestacin.
Las frases contienen normalmente muchas ligaduras, o una mezcla de l i -
gaduras y notas sueltas. El ejecutante mantiene una corriente de aire com-
pleta y firme hasta que necesita tomar aliento, mientras que la lengua arti-
cula el esquema rtmico de la msica. En la frase siguiente el obosta no to- I N D I C A C I O N E S EN L A P A R T I T U R A
mar nuevo aliento hasta despus del si bemol en el quinto comps.
Las maderas se encuentran en la parte m s alta de la partitura y siguien-
do este orden:

136 137
flautn
nautas
oboes - - ... -
corno ingls .._.: .......
clarinetes
clarinete bajo
fagots
contrafagot 7

Las primeras y segundas partes para los mismos instrumentos, como dos
LA FLAUTA
flautas, se escriben en el mismo pentagrama, excepto en los casos en que las
diferencias de ritmo y otras complicaciones pueden causar confusin al leer (Ingl. flute; Fr. grande flte; A l . Fite, grosse Fite;. I t . /auto, /lauto
las dos partes. En tal caso se utiliza temporalmente un segundo pentagrama grande).
para el segundo ejecutante.
Cuando dos partes estn en el mismo pentagrama, las plicas para la pri-
mera parte van hacia arriba, y las de las segunda parte van hacia abajo. Los En este siglo se ha adoptado el metal para la construccin de las flautas
puntos y los acentos se escriben arriba y abajo de las plicas (fig. 44o). y se ha abandonado la madera como material base de la flauta de orquesta.
Si tanto el primero como el segundo ejecutante tienen que tocar la mis- Es un hecho que hay que lamentar debido a la prdida de la belleza y dulzu-
ma parte, se pueden escribir dobles plicas (fig. 446), o cada parte puede ser ra de sonido de la flauta de madera. Era fcil de adivinar que la evolucin
escrita para cada ejecutante e indicada a dos (fig. 44c). del gusto musical hacia la predileccin por el virtuosismo y la brillantez or-
Si el primer ejecutante tiene que tocar solo, la segunda parte se indica questales seria la causa de este cambio tan radical. Las flautas modernas es-
mediante silencios (fig. 44), o en la partitura se escribe 1, 1, 1. I. (fig. tn hechas de plata, oro y an de platino, y aventajan a las de madera en la
44). produccin de sonido, agilidad, brillantez y seguridad en el registro ms
Si el segundo ejecutante tiene que tocar solo, la primera parte puede re- agudo. Su sonido es puro, claro y sereno, con una calidad muy diferente de
presentarse mediante silencios (fig. 4 4 / ) o bien la parte que se toca va indi-
;
la que tenan sus predecesoras. Algunas flautas de madera con ia cabeza de
cada con 2, I I , 2 . , I I . " (fig. 44g). la juntura hecha de plata, ahora de moda, es un ejemplo de que se quieren
preservar ambas calidades.
La longitud toral de la flauta es aproximadamente de 67,30 c m . A un la-
do, cerca de la embocadura, se inserta una cubierta de corcho sobre el m-
bolo que sirve para afinar, de tal manera que la longitud sonora del tubo es
aproximadamente de 61 cm. La nota m s grave es el do de dos pies. Algu-
nas flautas incorporan un S grave que necesita alargar la longitud del ins-
trumento alrededor de 5 cm. El orificio es cilindrico (con un d i m e t r o de
1,90 cm) y se estrecha ligeramente al final de la embocadura formando una
curva parablica.
La flauta se compone de tres piezas: la cabeza, el cuerpo del instrumen-
F i g . 44
t o , y el pie. E l pie representa una extensin aadida al tubo de seis agujeros
presentado en el captulo anterior, y aporta los sonidos adicionales do soste-
Las indicaciones divisi y unisono, son propias de las cuerdas y no se uti- nido y do. Se le puede agregar un pie m s largo que d el si grave para las
lizan para los vientos. raras ocasiones en que esta nota necesite ser utilizada.

138 139
DIGITACION

La flauta moderna incorpora los revolucionarios principios que Theo-


bald Boehm introdujo a mediados del siglo X I X , con algunas mejoras poste-
riores. L o que se conoce como sistema Boehm se basa en tres principios fun-
damentales: 1.) hay que disponer de agujeros para todas las notas cromti-
las letras y nmeros i n d i c a n las llaves que se presionan
cas, y estos agujeros se deben colocar en las posiciones acsticamente co-
rrectas. 2.) Los agujeros han de ser lo ms grandes posible para obtener un
mejor sonido y entonacin, y deben permanecer abiertos. Anteriormente, el
tamao de los agujeros dependa de la habilidad que los dedos tenan para dedos
cubrirlos, y tambin de correcciones de altura exigidas por la ubicacin de ' pulgar 2 2 -
!
1 Z 2 2 2 2 1 2 2 1 i 1- 2 2 2
K K 1
- -L L-
los agujeros. 3.) El mecanismo ha de disponerse de tal manera que los de- 1. X K K K K K K K K K K K
2 2

izquierda K K
L l L L L L L L L L
dos han de controlar todos tos agujeros por medio de llaves, ejes y resortes. 2.
- - - - - L 1 L l
n M H M M
- - - - - -
3. H M M M M M M M M
Los principales datos que a continuacin sealamos se relacionan con el - 4. 3
mencionado tubo-tipo de seis agujeros.
El primer dedo de la mano derecha toca ahora el ja becuadro cuando ta- derecha
- 1."
2."
X
Y
Z
X
Y
X
Y
Z
K
Y
X
Y
X - - -
- X - - - -
Y
X X
Y
X
Y
X
_

-7 -7
3. 2 Z 1 z Z _
pa su agujero, en vez de ja sostenido; el segundo y tercer dedo tocan mi y
4. ? 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7
re, como antes. Mediante un eje rotativo se tapa el agujero del ja sostenido 7 7 7

cuando se tapan las llaves del primero o del tercer dedo. La llave del primer
dedo de la mano derecha t a m b i n cierra el agujero del si becuadro de arri- XX
S iS - ta S a ta
ba, haciendo posible una digitacin alternativa para el si bemol.
Para la mano izquierda, una llave posibilita al primer dedo para cerrar el
do sostenido movindose una pulgada ms abajo del agujero. Una combina-
L
!
' pulga 2 2 2 2 1 -j - 7 Z 2 J _
2 2 2 2
cin de dos llaves permite al pulgar cerrar ya sea el do natural, o el do y ei ? 2
7

si naturales. / c u lerda
1." K X K K K K -
- K X K. | K K
- - - K 1K
2." L
h
L L
- - L L U
- i L L L
- - 1L t
No pareci conveniente mantener dos de los agujeros abiertos, el sol sos- 3 n
- M M
- M M M H M - - M M _
M
tenido y el re sostenido grave. El sol sostenido se destapa con el dedo mei- -4."
- 3 3

que de la mano izquierda. Un doble agujero se abre, sin embargo, y perma- r 1."
- X X X - - X X X X X
nece abierto hasta que el tercer dedo presione para tocar sol natural. El me- derecha
2."
- - -- - - - - Y Y
- Y -
- - - 5 - Y

ique de la mano derecha abre el agujero del re sostenido en la juntura entre


3."
-
7
- -
. 4." 7 | 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 | 7 7 7 J
el cuerpo y el pie del instrumento, y lo mantiene abierto para todas las notas
ms agudas. El mismo dedo controla una llave que se divide para tocar sea Fig. 4 5 . Digitacin de la flauta (sistema Boehm)

do o do sostenido, las notas m s graves.


Las llaves restantes son las llaves de trino para el re natural y el re soste-
nido, accionadas por el tercer y segundo dedos de la mano derecha respecti- la llave de sol natura! equivale a cerrar el agujero que normalmente da el a.
vamente; y una llave de trino para el si natural agregada para el primer dedo El agujero deso est dos agujeros ms abajo. El agujero del do grave es el
de la mano derecha, que duplica la accin de una de las llaves del pulgar. final de la flauta.
Las llaves reciben el nombre de la nota que suena cuando la llave est accio- Tocar una nota no consiste slo en presionar la llave adecuada, sino
nada. Hay que tener en cuenta que mientras el sol sostenido se produce en el tambin en cerrar todos los agujeros que dan notas ms agudas. Toda la
agujero abierto cuando se baja la llave del sol sostenido, el efecto de bajar parte del tubo que queda por arriba de la nota que se est tocando se debe

140 141
tapar firmemente, excepto cuando se destapan los agujeros para producir
armnicos ms agudos.
En la posicin de tocar, la flauta la sostienen el pulgar derecho, la pri-
mera falange del ndice izquierdo y'la barbilla del ejecutante. E l labio infe-
rior cubre parcialmente el agujero de la embocadura.
Se sobreentiende que las notas enarmnicas se tocan igual; por ejemplo,
la digitacin para sol sostenido y la bemol es exactamente la misma.

PRODUCCION DE ARMONICOS

El esquema de digitacin muestra c m o se obtienen las notas ms agudas


de la flauta digitando una fundamental y, excepto para los sonidos cromti-
cos de mi a do sostenido inclusive, en la segunda octava, destapando uno o
ms agujeros para la produccin de a r m n i c o s . Este procedimiento est re-
sumido en la figura 46.

A medida que la longitud sonora decrece a lo largo de la primera octava


el sonido se vuelve gradualmente ms brillante, aunque estos sonidos funda-'
mentales no alcanzan la claridad v la serenidad que caracterizan a los soni-
dos armomcos de la segunda octava. Esta diferencia se puede apreciar en el
2 . a r m n i c o 3.'
p 6. i no. J ( no. 6 i 6. 7.
0
siguiente ejemplo para dos flautas.
I = undsmcrml) (sost.) s o s t . )

Fig. 46

C A L I D A D SONORA DE LOS REGISTROS

Los sonidos de las primeras cuatro notas, especialmente los sonidos de la


juntura inferior, tienen una calidad aterciopelada que les es propia. El soni-
do es increblemente pesado cuando se escucha solo, pero puede ser fcil-
mente tapado por otros instrumentos y por armnicos fuertes procedentes
de notas graves. Esto se debe sin duda a la debilidad de los armnicos ms
agudos que conforman el registro grave de la flauta.
En el siguiente ejemplo el do grave suena con mucha claridad porque es
la ms grave de las tres voces.

142
143
La tercera octava es brillante, can mucha potencia pero sin estridencia, no es amplio. El siguiente es un conocido ejemplo moderno de solo
al menos hasta el fa o a n hasta el si bemol. flauta.

Ej. i5i.Schumann:5rn/on/a - ..... p . 140, ed. PhilharTnonia


Ej. 153. Ravel:DafnisyCloe . - p. 228, ed. D u r a n d

FI. 1

El do sostenido y el re ms agudos se pueden considerar como extensio-


nes extremadamente excepcionales del registro de la flauta. Pueden ser in-
cluidas solamente en pasajes fuertes y se aconseja duplicarlos con el flautn.
Es muy difcil encontrar ejemplos de este uso.

fcj. 152. Strauss: Sinfonit: rlomsiica

p. iS, ed. Associated Vlusic Publishers

FI. t

En la produccin de sonidos por encima del pentagrama, se emplean va-


rios armnicos (fig. 46). El primer do sostenido es el armnico 2 (el de octa-
va); el re, el 3 (de octava y quinta); el re sostenido, el 4 (doble octava); estos
armnicos tienden a diferenciarse en sonido y en brillantez. E\ bemol ms
agudo tiene un sonido ms claro y ms manejable que el si natural, princi-
palmente debido a ser el armnico 4, opuesto al armnico 5. La combina-
cin de dedos para el a agudo a veces resulta incmoda en algunos pasajes.
El equilibrar estas diferencias es una parte importante en el arte de tocar la
flauta, y las melodas pueden por ello abarcar todo el m b i t o sonoro del
instrumento, aunque no hay que olvidar que el mbiio dinmico de la flauta

144 145
AGILIDAD ;in para ambos, y se obtiene como resultado una ejecucin m s rtmica
3ue si las dos flautas tocaran la frase completa al unsono.
Ningn instrumento de Tiento puede sobrepasar a la flauta en agilidad,
evanescencia y virtuosidad. Las partes para flauta tienen todo tipo de esca- E j . 156. Stravinsky: E! pjaro de fuego p. 20, ed. B r o u d e Bros
las rpidas, arpegios y pasajes de bravura.
tttz.-m.
g7B
v
- 1
Ej. 154. Strauss: Elektra p." l 8 , ed. BoOSey & HawkeS
Sehr schntU J = 17 Fl.

fe 5 ;
3F1. w * - J

Las tcnicas del doble ( e j . 157) y triple ataque (ej. 158), son efectivas y
eficientes para tocar un staccato rpido.

Ej. 157. T c h a i k o w s k y : Case,

lempo"di mxrcia viva


Los grandes saltos entre registros diferentes son caractersticos del instru-
mento.
Fl. 1

Ej. 15S. D e b u s y : Ei mor p. 48, ed. Durand

Assez anime.

ARMONICOS

Los pasajes fuertes en el registro agudo necesitan m s aire. Hay que te- Hemos visto que en la flauta todos los sonidos normales por encima del
nerlo en cuenta para dejar respirar profundamente al instrumentista, ya sea primer do sostenido abierto son armnicos. Pero el trmino armnico, en el
mediante el fraseo o mediante un silencio. mbito de los instrumentos del grupo de madera, se utiliza para indicar un
Dos flautas pueden dividirse un pasaje alternando motivos y engarzn- sonido que se produce utilizando un a r m n i c o diferente del empleado nor-
dose en las notas acentuadas. Este procedimiento hace ms fcil la respira- malmente.

146 147
TRINOS Y T R E M O L O S

La rpida alternancia de dos sonidos puede presentar dificultades de di-


gitacin as como de embocadura. Un trino puede obligar a un cambio de
Fig. 47 posicin de dedos que exija la ayuda de los otros dedos, al tiempo que un
rpido ajuste de la embocadura a diferentes armnicos. Estas dificultades
pueden ser suavizadas utilizando a r m n i c o s o agregando llaves extra al ins-
En la figura 47 (a) se muestran tres maneras de tocar el re agudo: 1 , ) el a
trumento. Ejemplo de ello son las llaves de trino del re y re sostenido. En
re normal como armnico 3 de la fundamental sol, con el primer dedo iz- cualquier caso, la eficiencia de un trino o de un trmolo dado depende de la
quierdo levantado, abriendo el agujero del do sostenido (ver diagrama de di- pericia del ejecutante. Su practicabilidad es ms una cuestin de grado que
gitacin): 2 . ) el mismo, ejecutado con el agujero tapado; y 3 . ) el re como
a 1
de clasificacin tajante entre posibles o imposibles.
armnico 4 a partir del re grave, sin agujeros. Las tres llaves situadas en la j u n t u r a inferior, controladas nicamente
Algunos flautistas pueden producir la serie completa de armnicos por el cuarto dedo de la mano derecha (los trinos do-do sostenido, y do
(fig. 7 b) hasta el sptimo u octavo armnico a partir del do grave sin desta- sostenido-re sostenido, as como el t r m o l o do-re sostenido) no se pueden to-
par agujeros. car a menos que se hagan bastante lentamente. El dedo meique debe desli-
Las notas que normalmente se eligen para ser tocadas como armnicos zarse de una llave a otra.
son las obtenidas como a r m n i c o 3 de los 14 sonidos cromticos que van del El equivalente en las maderas al t r m o l o con arco, es la reiteracin de
do grave hasta el do sostenido abierto inclusive. Se indican igual que los ar- una misma nota por medio del Flatterzunge, un efecto que no se utiliza muy
mnicos de las cuerdas, con un pequeo crculo. a menudo. El tremolo mas habitual (en las maderas), equivalente al trmolo
Como tienen una calidad velada, se opina generalmente que son inferio- de dedos en las cuerdas, es el trino con un intervalo mayor de una segunda.
res a los sonidos normales de la flauta tanto en claridad como en afinacin. Si el intervalo es demasiado amplio, la nota ms grave puede no sonar debi-
En el ejemplo 159 tenemos un pasaje extraordinario de armnicos de flauta. do a la inercia de la columna de aire, y si hay armnicos enire inedias existe
el riesgo de que la fundamental suene cuando no se desea. Dentro de la pri-
mera octava, son inseguros los trmolos que tienen un intervalo mayor que
Ej. 159. Ravel: Dafnisy Che p. 6o, ed. Durand una quinta perfecta, mientras que en los registros ms agudos, la tercera
mayor es un limite ms seguro.
Tres icnt

Fl.
t p L A SEGUNDA F L A U T A

0 o r?
Fl.
Q f m fjr- m m .r. r f p : - .| La segunda flauta a menudo duplica a a primera al unsono para obte-
e n sol ner ms volumen sonoro. No tan a menudo la duplica a la octava baja, en
cuyo caso su primer armnico refuerza la primera flauta. El instrumento
mas bajo est en leve desventaja, ya que la diferencia de octava lo coloca en
un registro menos brillante.
Los armnicos son tiles como recurso adicional para digitar pasajes di- Es sensato asignar algunas de las obligaciones del primer flauta al segun-
fciles. A menudo,, la inclusin de uno o dos armnicos en la digitacin faci- do cuando no se los necesita a la vez. Ello permite descansar al primero y
litar la ejecucin sin que se produzca un cambio apreciable en la sonoridad hacer que la segunda parte sea ms interesante de tocar.
total. La dos flautas pueden tener melodas de igual importancia.

148 149
Ej. 160. Stravinsky: Orfeo -
p. 1 1 , ed. Booscy & Hawkes

Andante con moto

ligpno mf

Se puede disponer un a c o m p a a m i e n t o ligero para dos flautas.

Ej. 161. Debussy: Rapsodia I P- ed. D u r a n d

Otro ejemplo de orquestacin inspirada es el siguiente acorde extrado de


Pplga la Cuarta Sinfona de Mahler. Hay que tener en cuenta el rpido cambio de
modo en la progresin armnica, la inusual distribucin espacial del acorde
En el siguiente ejemplo se utilizan con creatividad las dos flautas, for- en el comps quinto y la ubicacin de la cuarta justa en la dos flautas.
mando dos voces interiores de una textura a cuatro partes, en la cual el so- El efecto es bastante inesperado y m g i c o .
prano y el bajo se tocan por las cuerdas en octavas.
Ej i63.Manier:X,,,,w^ ' p. ,48, ed. Philharmonia
Ej 162. Mendelssohn: Sinfona 4, aliona p. 77, ed. Eulenburg

Andante ajrijTioto

CB. CB.(8.">
150 151
E j . 16.5. Berg: Final del acto 1I de Wozzeck 4 - ed. Universal

ppp

EL FLAUTIN
C B . 8. a baja

(Ingl. piccolo; Fr. petite flte; A l . Kleine Fite; It. /lauto piccolo,
Deben estudiarse las combinaciones de la flauta con otros instrumentos otlavino).
mediante el anlisis detallado de partituras.
En cada una de las cuatro familias de las maderas hay un instrumento
MAS DE DOS F L A U T A S que se considera el instrumento normal o tipo de la familia. Estos cuatro
son la flauta, ei oboe, el clarinete en si bemol y el fagot. Representan en cada
caso el tamao y las proporciones necesarias para darles lo ms fielmente
La distribucin de las maderas a tres incluye muy a menudo tres Rautas,
posible sus caractersticas de color y otros rasgos que responden a una con-
en vez de dos flautas y flautn. Se prefiere un color ms homogneo para f i -
cepcin ms o menos universal, aunque transitoria, sobre cmo deben sonar
nes como el del ejemplo siguiente.
estos instrumentos. Los otros instrumentos en cada grupo son instrumentos
auxiliares, adjuntos a ios tipos normales.
Ej. 164. \ad\-.Aida p. 7 >
e d - Broude Bros.
Los instrumentos auxiliares tienen como principal misin la extensin del
mbito sonoro de la familia a la que pertenecen. El flautn prolonga el m-
bito de la familia de la flauta una octava ms arriba del do, la l t i m a nota
del teclado del piano. Sin embargo, el si natural y do agudos son bastante
difciles de obtener.
Un instrumento auxiliar pensado para obtener notas ms agudas que las
del instrumento normal tiene un t a m a o pequeo, y favorece el registro
agudo de su m b i t o . Las notas mas graves tienden a ser de una calidad infe-
rior. El flautn ilustra lo que estamos diciendo, ya que sus sonidos graves
Una orquesta ms grande puede necesitar cuatro flautas. La siguiente son decididamente inferiores en calidad a los de la flauta. Adems le falta el
ilustracin est tomada de los compases finales de Wozieck de Berg. En la apndice inferior, de modo que la nota ms grave del piccolo es el re.
partitura las flautas estn duplicadas al unisono por la celesta. Otro principio de los instrumentos auxiliares es ser, como el flautn, un

152
153
instrumento transpositor. El mecanismo de la flauta se reproduce en m i n a - Los sonidos agudos del flautn son brillantes y penetrantes, fcilmente
tura (excepto para la parte que falta), y el flautista toca si flautn con la captables sobre la sonoridad mxima de la orquesta completa. E l instrumen-
misma digitacin a que est acostumbrado..Como el instrumento tiene un to es aqu insuperable en poder de p e n e t r a c i n . En la octava m s aguda de-
t a m a o que es la mitad del de la flauta (32 cm), las notas suenan una octava be, en consecuencia, ser usado rara vez. Cuando se trata de agudos, las tres
m s aguda. La parte del flautn en la partitura debe ser leda una octava olas de arriba se pueden dar a las dos flautas con el flautn encima. El
m s aguda de lo que est escrito. flautn proporciona luminosidad a los tutti de la orquesta, reforzando los
El inters de los compositores por los instrumentos auxiliares les ha otor- armnicos m s agudos.
gado un puesto de casi tanta importancia como el que tienen los tipos mode- El flautn es ms til en su m b i t o intermedio. Aqu se c o m b i n a ms fle-
lo de cada familia. Este desarrollo se ha visto enriquecido por adelantos y xiblemente con otros instrumentos, y hace menos angulosa la sonoridad.
especializaciones en la tcnica de tocar estos instrumentos; y an m s , por la Cuando se duplica la flauta con el flautn es mejor escribir el flautn una
toma de conciencia de que lo que se consideraban defectos son realmente octava ms baja, de modo que los dos suenen al unsono, especialmente
cualidades debiendo ser estudiadas por sus ventajas y consideradas como cuando la flauta toca en su octava m s aguda. Las particellas para flautn a
posibilidades de color adicionales que enriquecen la variada familia de las solo en este registro son numerosas.
maderas. El peculiar sonido hueco de las notas graves del flautn puede ser
muy efectivo utilizado en el contexto adecuado.

E j . 166. Chostakovich: Sinfona 7 p. 13, ed. Leeds

J =6 _____

Fltn.
i i f L "T~ siy
" f r : - ' *-> un

/ _ ...
t f e & v j . 1

_-o- ~"_r~
Los errores habituales al escribir para flautn consisten en ponerlo una y
otra vez en la octava ms aguda, y el creer que es un instrumento para pasa-
- -____ jes exclusivamente forte. La eficacia del flautn es inversamente proporcio-
y 9 0 - v i c .
nal a la cantidad de su uso. Es capaz de producir sonidos delicados, y puede
enriquecer el conjunto con unas pocas notas si son ubicadas con inteligen-
cia.
Algunas veces se utilizan dos flautines para todo un movimiento, o para
un pasaje especial. En estos casos el segundo o tercer flautista toca uno de
los flautines.

"Y
154 155
LA F L A U T A EN SOL La parte m s caracterstica del m b i t o de la flauta contralto es, por su-
puesto, su octava m s grave. Para ser o d a de la mejor manera posible, debe
llevar poco a c o m p a a m i e n t o , o mejor a n ninguno, como en el ejemplo si-
" (Ingl."alio flute; Yr.flte en sol; A L Altflte, It.flauio contralto). .,
guiente.

La flauta contralto o flauta en sol todava no ha sido aceptada como un


Ej. 169. Ravel: Dafnis y Cloe p. 243, ed. Durand
instrumento regular de !a orquesta. Muchas orquestas no tienen n i siquiera
una. Se encuentra en muy pocas partituras, pero la importancia de obras co- Anim , Tres lent

mo Dafnis y Cloe, o La consagracin de a primavera, d a la flauta con- Fl. en sol


tralto un cierto status e importancia.
_.._Con una longitud de 87 cm, la flauta en sol est afinada una cuarta justa
por debajo de la flauta. Por consiguiente, es un instrumento transpositor y
todas las notas suenan una cuarta m s grave de lo que se escribe. Si se toma
En el registro medio, la flauta en sol se diferencia de la flauta normal
la digitacin para do de la flauta, el sonido resultante ser sol. Por eso se
por su timbre ms sutil. Hay que experimentarlo prcticamente para poder-
denomina a veces flauta en sol, e incluso a menudo, errneamente, se le lla-
lo apreciar.
ma flauta baja.
El mecanismo de esta flauta contralto es el mismo que el de la flauta en
Ej. 1 70. Stravinsky: La consagracin de la pr'una\era p. I 8, ed. RusSe
do, excepto en lo que concierne a las modificaciones propias de su tamao.
La mano izquierda tiene que ubicarse de ta! manera que no tiene que ir ms
lejos hacia la derecha de lo que va la flauta, y los agujeros se controlan por
Fl. ti
llaves y ejes. El primero y el tercer dedo de la mano derecha pueden alcan-
zar las tapas de sus agujeros m e d a n t e discos situados en los bordes cercanos
de los apagadores.
Con la flauta contralto se abarca el mismo m b i t o que con la flauta nor- Fl. en sol
mal hasta el do superior, pero a la media octava m s aguda le falta brillan-
tez, y es de peor calidad que el mismo registro de la flauta en do. Los soni-
dos ms graves son extremadamente ricos y clidos, y ms fuertes que las
notas graves de la flauta. El instrumento responde incluso al doble y triple
ataque. Necesita un poco ms de aire que la flauta normal.
En un grupo de cuatro flautas, la flauta en sol es til para extender el
mbito hacia abajo.

E j . 168. Holst: Los planetas p. 131, ed. Boosey & H a w k e s


Andanrc

Fl n -t ^ n M-~n~:

Fl en sol
L W a ,' J * J i J" J 1
pp
156 157
8

EL OBOE
(Fr. hautbois; Ingl. oboe; A l . Oboe, Hoboe; I t . oboe).

El cuerpo del oboe es un agradable tubo cnico compuesto de tres sec-


ciones: la superior, la inferior y la parte del pabelln. El d i m e t r o de la
abertura mide 0,47 cm en la parte ms alta y 1,58 cm al comienzo del pabe-
lln. El pabelln se abocina un poco y termina con un anillo de metal. Por
el otro extremo es por donde se inserta el tubo de a lengeta, adaptada por
medio de corcho; la lengeta es doble y de 0,63 cm de ancho y est atada al
tubo mediante un hilo enrollado. La longitud del instrumento, incluida la
lengeta es aproximadamente de 64,77 cm; la lengeta y el tubo de metal so-
bresalen aproximadamente unos 6,35 cm. La afinacin del oboe puede va-
riarse, aunque muy ligeramente, metiendo o sacando la lengeta.
Los oboes estn hechos habitualmente de madera. Las maderas ms
apropiadas son granadillo, palo rosa y madera de coco. Algunos son de
ebonita que al menos tiene la ventaja de impedir la deformacin.

DIGITACION

El sistema de digitacin del oboe se basa en la escala de re mayor de seis


agujeros descrita en el capitulo 6. A diferencia de la flauta, en el oboe suena
fa sostenido cuando el primer dedo de la mano derecha est abajo presio-
nando, pero ambos instrumentos son similares en cuanto a que el cuarto de-
do de la mano derecha controla las llaves de do, do sostenido y re sostenido
graves. El cuarto dedo de la mano izquierda acciona las llaves de sol sosteni-
do, un re sostenido duplicado, un do sostenido grave, el si natural grave y el
si bemol, la nota ms grave del oboe. El pulgar de la mano derecha sostiene
el instrumento mientras que el pulgar izquierdo controla una llave de octava
y otra de si bemol.

159
cierra suena la nota ta bemol; cuando se cierran ambos, la nota que suena es
sol.
Para el primer dedo de la mano izquierda, el principio del doble agujero
es permanente debido a la llave que cubre el agujero del lio sostenido. Hay
un apndice sobre el que el dedo se desliza manteniendo apretada l a llave y
la pequea perforacin abierta para airear ciertas notas. Las palancas para
el si bemol agudo y el do natural, presionadas por el flanco del p r i m e r dedo
de la mano derecha; una llave cruzada que produce el fa natural, y las llaves
las letras y nmeros indican las llaves que se presionan que producen el trino en el re y re sostenido agudos, son elementos habitua-
les. Cualquier otra cosa que se pueda decir sobre el sistema de llaves vara
segn el modelo de cada oboe. El sistema del conservatorio francs, general-
t/XT |r_r
t? mente considerado el mejor, tiene de trece a diecisis llaves, amn de las pla-
dedos
cas o anillos-llave en los seis agujeros fundamentales. Se agregan llaves espe-
i." K K K K K K K K K K K K K K KlS K K K- 3- K Sh'K l 2 ciales a determinados instrumentos para facilitar la ejecucin de ste o aqul
izquierda
L L L
- L 4 - L L trino o adorno. Por lo tanto, existe una gran variedad de posibilidades de
2." L L t L L L L L L L t l L l - - t 1-5
3. M

H M M M M M M M M M M M M
- H M M M
- 7
digitacin. Slo se dan en el esquema las digitaciones ms comunes, ya que
4. 8
no se pueden anotar todas las variantes en uso, y en consecuencia, el esque-
\. X X X X X y x X X X X - - 11 - XX
- X10- XX- X- X X X
ma no est completo. Slo se intenta presentar un esquema general de la di-
derecha 2." Y Y Y Y Y Y r Y Y-12 Y Y
gitacin en el oboe.
3. 2 1 2 2 2 2 2 - a z I 2
14 14 14 15 16 -
4.
,K ambas K
'con el Q medio (apado PRODUCCION DE A R M O N I C O S
primer dedo

Las llaves 1 y 2 del esquema se llaman primera y segunda llaves de octa-


va. Igual que en el caso del medio agujero, su funcin es producir el sonido
de los armnicos agudos destapndolos. Algunos instrumentos tienen una
" pulgar i i I 1 1 1 1 _ -- - 1 t ] ! 1 I llave automtica de segunda octava y la digitacin es la del la que est enci-
>< K K K
izquierda
1." K K K K K K K 15 0 2 2 G 3 e o o ma del pentagrama (primera linea adicional).
2. i L L L L L L L L L - - C ~ L - L L L L L1 -
3." M M M M M rt n
- -- - ,1 - M - M M -- - - -
4." S
'II - - llave de l l a med< tapado Ha-'e de 1 . octava
v e d e 0 1

.2." octava '


: i." x X X X _ II _ X X - X X X - X X X X X
medio tapado I - octava
L'iava- r ' a
2 o r T - 12 Y Y Y Y Y Y - - -
derecha
3. - li Z 2 r r z z u - - *
.4. - - - - - - - - - 14 " 14 - - 16 - 16 - 14 -
2. a r m n i c o
F i g . 48. Digitacin del oboe (sistema del Conservatorio) = fundamental

Los agujeros para producir las notas son bastante pequeos si los com-
paramos con los de la nauta.. Todava se ven algunos oboes de diseo an- La fig. 49 muestra el esquema de los armnicos utilizados para las notas
tiguo con el agujero debajo del tercer dedo de la mano izquierda formado ms agudas. Los ltimos seis armnicos se elevan todos con respecto a sus
por dos pequeos agujeros abiertos y muy juntos. Cuando un agujero se fundamentales por lo menos en un semitono, y un tono entero el fa agudo.

161
160
Los armnicos- nmeros 3, 4 y 5 requieren ms aire a causa del medio ver a respirar, pero tambin significa que el ejecutante est continuamente
agujera y de las llaves de octava, y esta cantidad de aire es la responsable de frenando la presin del aire. Debido a esto, y para proporcionar relajacin
- la brillantez de ios armnicos que necesitan la adopcin de fundamentales a los labios y a la Lengua, las partes de oboe han de tener frecuentes descan-
ms graves para producirlas notas buscadas. sos.
El a r m n i c o de octava y quinta ( n . 3) puede producirse a partir de las
notas de la primera octava hasta, el si bemol incluido. Fa sostenido y so! no
son tocados normalmente como fundamentales. ARTICULACION
- Los compositores no han desarrollado la prctica de indicar estos arm-
nicos, pero los obostas algunas veces los utilizan para conseguir un piansi- La lengua controla la corriente de aire en el orificio que queda entre las
mo especialmente tenue.' lengetas. En el oboe son posibles todas las articulaciones de la lengua que
se han descrito anteriormente, con algunas reservas. La doble y triple articu-
lacin son recursos de emergencia empleados solamente cuando el tiempo
L A DOBLE LENGETA que se necesita es muy rpido para la articulacin simple. No existen rasgos
exclusivos del instrumento como en el caso de la flauta; por otra parte, el
Algo habitual al tocar el oboe es la preparacin de las lengetas. Un tro- staccato suave del oboe en articulacin simple puede conseguir una rapidez
zo seleccionado de caa, doble, es plegado cuando est h m e d o , atando uno increble.
de sus extremos al tubo; la doble lengeta es cortada a la longitud deseada y
sus bordes son limados con herramientas especiales hasta conseguir la delga-
dez requerida.
La lengeta debe ser muy fina para poder vibrar, pero si es demasiado
fina, el sonido resultante es muy pobre. Si la lengeta es demasiado ancha,
es difcil tocar staccato y dificulta la produccin de los sonidos graves. Una
lengeta poco flexible producir un sonido desapacible y estridente.
La lengeta juega una parte tan importante en un instrumento de estas
caracteristicas que el hecho de que el intrprete deba preparar la lengeta
convierte al oboe en un instrumento especialmente persona!. El sonido refle-
ja en un alto grado el gusto individual del ejecutante.

EMBOCADURA

Antes de tocar, las lengetas deben humedecerse. En posicin de locar,


sus extremos se mantienen entre los labios, que controlan suavemente las v i -
braciones, evitando que los dientes rocen las lengetas. Debido a la flexibili-
dad de as lengetas, se puede obtener una considerable variacin de la altu-
ra solamente con los labios.
El p e q u e o orificio elptico entre las lengetas se abre y se cierra con las El staccato del oboe es superior al de los otros instrumentos de viento
vibraciones, que a su vez ponen en vibracin la columna de aire del instru- por su agudeza, sequedad y ligereza, caractersticas^ que deben tenerse en
mento. El oboe necesita muchsimo menos aire que cualquier otro instru- cuenta cuando se combinen instrumentos de viento.
mento de viento. Esto significa que las frases largas se pueden tocar sin vol- Otra caracterstica importante del oboe es que los sonidos deben comen-

162 163
zarse con un ataque preciso que pueda ser captado por el o d o . Si la lenge- En contraste directo con la flauta, el oboe crece en intensidad a medida
ta se sopla simplemente sin el golpe / de la lengua, es imposible predecir y que desciende por la quinta m s grave de su mbito sonoro, donde las ca-
controlar el momento en el que el sonido comienza a sonar. ractersticas a las que hemos hecho referencia se vuelven ms evidentes. En
El Flatterzunge se ha empleado en el oboe con una moderada eficacia. ,. este registro el o b o s t a debe dominar la natural tendencia a la sonoridad ex-
cesiva y la tosquedad del instrumento. E l si bemol grave se encuentra a me-
nudo en partituras. No puede ser atacado con suavidad, y es m s bien apro-
E j . 172. Stravinsky: La consagracin de la primavera P" ^8, ed. RuSSC piado para momentos de caractersticas robustas antes que para efectos co-
mo los buscados en el ejemplo 174. El si natural es ms dctil.

Ej. 174. Prokot'iet: Chout p. 119, ed. G u t h e i l

Ob. i

De entre las notas ms agudas que aparecen en el esquema de digitacin,


TIMBRE Y REGISTROS el sol sostenido y el la son impracticables en el caso de una escritura orques-
tal. No son seguras de obtener y les falta calidad. Fa sostenido y sol natural
El sonido del oboe ha sido descrito como acre, nasai, penetrante, spero, no se usan a menudo, pero se pueden tocar mejor y se consideran parte inie-
cortante y ronco. Estos adjetivos representan las cualidades ms obvias de la grante del m b i t o del oboe. Estas notas es mejor no alcanzarlas por saltos v
doble lengeta, cualidades que distinguen al oboe de la flauta, por ejemplo. que no tengan una funcin preponderante en los legatos. El siguiente solo en
Hay una diferencia notable en la clase de sonido que producen diferentes es- el registro ms agudo es muy difcil, pero muy efectivo cuando se toca bien.
cuelas de obostas, como la alemana y la francesa, y en la de ejecutantes indi-
viduales. Generalmente se cree que el sonido del oboe en la actualidad es
mucho ms ligero que cuando se escribi la siguiente meloda.

E j . 173. Bach: Concierto de Brandemburgo I P- 5>


1 Kalmus

A partir del la por encima del pentagrama, el sonido del oboe se vuelve
ms y ms tenue, y por encima del re suena cada vez menos como un oboe.
Estos sonidos agudos no tienen la calidez del mbito sonoro situado por de-
bajo del la, pero son muy tiles para dar brillantez a las maderas y a las

164 165
Las melodas de carcter folklrico se adaptan especialmente bien al tim-
cuerdas ms agudas. Las partes para oboe en cl ejemplo 176 estn duplican-
bre quejumbroso del oboe. La siguiente meloda est dentro del m b i t o de
do las cuerdas.
una octava. E l oboe la repetir despus una octava ms grave. -

c . , . ... , n o? ed International M u s i c C o . Ej. W. Barlk: Condena para orquesta p. 68, ed. BoOSey & Hawkes
E j . 176. Chausson:
-.Sinfona en si bemol y- y>> c u -

Tris anime

Ob.

El oboe contribuye a aumentar los climas exticos y sugerentes, como en


El color distintivo y la capacidad expresiva le convierten en un instru- el siguiente ejemplo.
mento mimado para solos. A continuacin se dan dos melodas para oboe
que son muy conocidas.
Ej. ISO. Falla: El amor brujo p. 64, ed. CheSter

Ej. 177. Schumann: Sinfona 2 p. 111, ed. P h i l h a r m o n i a Poco rnoderaro

Adagio csprcssjvo

Ob. 1

mormdo

E j . 178. Brahms: Sinfona 2 p. 8o, e d . Kalmus AGILIDAD


AJlegrerTO grazioso
Hablando en trminos generales, no se recomiendan los arpegios rpidos
para el oboe, a menos que se quiera lograr un efecto especial. No es que este
instrumento no sea capaz de este tipo de virtuosismo, sino que la agilidad
no es la mejor virtud de la doble lengeta, especialmente si se la compara
con las flautas y los clarinetes. Por otra parte, el oboe puede articular pasa-
jes ritmicos con una nitidez notable. La siguiente frase es bastante difcil y
constituye un ejemplo afortunado de escritura para oboe.

167
166
p. i , ed. Darand ingls que fig uran en ta Sinfona de los Salmos de Stravinsky son casos espe-
ciales y poco comunes.
Aparte de los usos meldicos descritos, los oboes pueden reforzar a los
violines y a las violas doblndolos al u n s o n o . Si se combinan con otras ma-
deras pueden dar agudeza a los acordes del viento, y un carcter muy mar-
cado a las figuras rtmicas. La duplicacin al unsono del oboe y el clarinete
es potente.
Se consigue un efecto armnico de gran acritud al simultanear tres oboes
y un corno ingls en los respectivos registros graves.

Ej. 182. sirauss: 77// iensp,ege!


u p. 8, ed. Philharmonia

TRINOS Y T R E M O L O S

No se puede hacer una codificacin definitiva de los trinos y trmolos


del oboe, ya que todava son m s difciles de establecer que en el caso de la
flauta. Aqu encontramos los mismos factores variables de habilidad del eje-
cutante, y grados de rapidez en la ejecucin alternativa de dos notas, pero
complicndose m s debido a las diferencias existentes en el mecanismo ex-
clusivo de cada instrumento. A d e m s , a menudo hay ms de una manera de
interpretar una o las dos notas que estn en juego. Puede decirse que todos
los trinos mayores y menores son posibles, y que la mayora de los trmolos
que van rhs all de una cuarta no ofrecen garantas. Los trmolos en las
notas situadas por encima del pentagrama son de un efecto especialmente Dos oboes en terceras, o en otros intervalos muy cercanos, tienen una
pobre. calidad de sonido que no poseen los otros instrumentos de madera.

USOS ORQUESTALES Ej. 183. Debussy: El mar p. 82, ed. Durand


Anime er rumutrueujr
La seccin de los oboes se compone habitualmente de dos oboes, o de
dos oboes y un corno ingls, o tres oboes y un corno ingls, o, menos a me- Ob.
nudo, de tres oboes. Otras combinaciones, como los cuatro, oboes y el corno

168 169
. En os Jtimos compases de ta Cuarta Sinfona de Sibelius, el oboe repite Para obtener una sonoridad ms estridente, Gustav Mahler a menudo
un motivo sencillo de sptima mayor en diminuendo, cambiando las arme*- dispona los oboes y clarinetes de tal manera que su campana apuntase di-
nas en la flauta y en las cuerdas. Con ello se obtiene .un gran, efecto con rectamente hacia el pblico. La indicacin en alemn es Schalltrichter auf!,
gran economa de medios. . ... : : utilizada ms a menudo en las partes de los metales.
El procedimiento opuesto es el que emplea las sordinas para los oboes,
procedimiento que sef lleva a cabo introduciendo un pauelo en el pabelln
E j . 184. Sibelius: Sinfona 4 ' p. 68, ed. Breitkopl del instrumento. /

Allegro
Ej. 185. Stravinsky: Petruchka p. 155, ed. Russe
Fl. i Lento
= f

Ob. i WF

VI. 1
VI. II
Va.
Cuerda

VIc
EL CORNO INGLES f -

(Fr. cor anglais; Ingl. english horn; A l . englisch Horn; I t . corno inglese).

El mecanismo del corno ingls es similar en todos los detalles al del


oboe, excepto que le falta el si bemol grave. Se diferencia del oboe en tama-
o (tiene una longitud de 80 cm incluyendo la lengeta), en la campana en
forma de bulbo, y en la curva de metal que sale del extremo superior del
instrumento para sostener la lengeta.
La doble lengeta es ms larga que la del oboe. El peso del corno ingls
se soporta por medio de un cordn alrededor del cuello del ejecutante.
El corno ingls es un instrumento transpositor, un instrumento en fa.
Esto significa que cuando el ejecutante toca do, tomando la digitacin do
del oboe, el sonido producido ser fa, a causa de la diferencia de t a m a o de
Cuerda los dos instrumentos. Como el corno ingls es ms grande que el oboe, los
sonidos sern ms graves (hay que recordar que el flautn suena ms agudo
que la flauta porque es ms pequeo). Todas las notas escritas para corno
ingls, por lo tanto, suenan una quinta justa por debajo.

170 171
USOS ORQUESTALES E j . 187. Berlioz: Obertura El carnaval romano p. 3, ed. Philharmonia
Andinre sostenuio
Aunque a menudo.fue utilizado en la msica de cmara del sigJo x v n i ,
el corno ingls ha sido un miembro habitual de la orquesta, un instrumento C. ingl.

auxiliar de la familia del oboe, slo desde mediados del siglo XIX. A l princi-
pio se le utilizaba ocasionalmente para una meloda a solo, y normalmente
esta parte la ejecutaba el segundo obosta, que volva al oboe tras el solo.
Esto poda hacerse fcilmente ya que los dos instrumentos t e n a n la misma
tcnica de ejecucin. Cuando aument la importancia del corno ingls y se
empezaron a apreciar ms sus posibilidades, este proceso de intercambio de
instrumentos dio paso al establecimiento de un especialista en el corno in-
gls, quien ahora ocasionalmente toca t a m b i n el tercer o cuarto oboe.
Como instrumento auxiliar, una de las principales funciones del corno
ingls es ampliar el mbito sonoro de la familia del oboe en el registro gra-
ve. Como el instrumento no dispone de si bemol grave, lo que el corno in-
gls a a d e a la familia de los oboes es el mi grave por debajo del do central.
Su quinta m s grave no tiene la tendencia a la tosquedad que observamos en
las notas graves del oboe. El tamao mayor de este instrumento parece fa-
vorecer a sus notas graves. Ej. 188. Strauss- Vida de hroe p. 171, ed. Eulenburg

Schr ruhig
Ej. 186. B a r t k : Rapsodia 2para violin y orquesta

p. 3, ed. Boosey & Hawkes C ingl. 7 ^ | E >


PP ur: jusdrjckisolt

C. i n g l .

dm.

Otra funcin que el corno ingls cumple es tocar las notas de la quinta El corno ingls aporta nuevos recursos de color en combinacin con
ms grave del oboe cuando se necesita un sonido ms suave y menos pene- otros instrumentos, sean de viento o de cuerda. En la siguiente melodia hay
trante. Un acorde en tres partes para tres oboes suena ms delicado y ms un ejemplo claro de timbre mezclado que se toca al unsono con un solo de
homogneo si se reemplaza ei tercer oboe por el corno ingls. violoncello. Los dos instrumentos se funden en uno, y en ningn momento
Para melodas cantadas, el corno ingls aporta un nuevo color, que es predomina el u n o sobre el o t r o . El a c o m p a a m i e n t o consiste en a r m o n a s
muy parecido al sonido del oboe, aunque tiene una caracterstica muy indi- muy espaciadas en las cuerdas, en piansimo.
vidual que se debe, en parte al menos, a la peculiar campana bulbiforme.
En la literatura orquestal abundan pasajes para solos de corno ingls. Dos
de estos los reproducimos ms abajo.

172 173
Ej. J 89. Debussy: El mar p . 2.8, ed. Durand E L OBOE D E AMOR

(Fr. hautbois d'amour; Ingl. oboe d'amore; A l . Oboe d'amore,


Liebesoboe; I t . oboe d'amore).

Ms grande que el oboe, pero m s p e q u e o que el corno i n g l s , el oboe


de amor est afinado en la, una tercera menor por debajo del oboe. Sus no-
tas, por lo tanto, suenan una tercera menor ms grave de lo que se escribe. Su
mecanismo es como el del corno ingls, ya que tampoco tiene el si bemol
grave, pero tiene la campana en forma de bulbo. El sonido es m s suave que
el de los otros dos instrumentos, y con un color muy diferente.
A l igual que todos los instrumentos auxiliares que se emplean para am- El oboe de amor fue un instrumento muy comn durante el p e r o d o ba-
pliar el m b i t o sonoro grave, os sonidos m s agudos del corno ingls son rroco y fue muy utilizado por J. S. Bach. En la moderna o r q u e s t a c i n es es-
los que tienen menos calidad. No es conveniente escribir por encima del mi pecialmente conocido por el papel tan importante que desempea en la Sin-
en la orquesta, a menos que se piense en una duplicacin realizada por otros fona domstica de Strauss, donde su extensin llega hasta el fa agudo. En-
instrumentos. En el ejemplo siguiente hay un fa que consiguen slo los bue- tre otros ejemplos de su uso encontramos el Bolero de Ravel, y el siguiente
nos ejecutantes. ejemplo de Debussy. El solo aparece primero sin a c o m p a a m i e n t o .

Ej. 190. Roussel: Suite 2 de Baco y Anodna p. I,ed. D u r a n d


Ej. 191. Debussy: deas p. 4, ed. D u r a n d

C. i n g l .

El corno ingls es igual al oboe en agilidad, y puede participar tan acti-


vamente en cualquier figuracin como el resto de las maderas.

174 175
EL HECKELFONO

(Ingl. heckelphone; Al. Heckelphon).

Inventado por Wilhelm Heckel en 1904, el hecklfono fue incluido en


Elektra y Salom de Richard Strauss. Es una especie de oboe b a r t o n o cons-
truido de tal manera que suena una octava por debajo del oboe c o m n y
provisto de un semitono adicional que le hace llegar hasta el la bajo. Las lla-
ves estn dispuestas en la parte de arriba del instrumento con la digitacin
de un oboe alemn. A un lado tiene una campana perforada.
EL CLARINETE
El hecklfono tiene un sonido rico y agudo en ta octava m s grave, y
constituye un bajo excelente para la familia de los oboes. Se puede tocar por El clarinete es un tubo cilindrico con un pabelln que se abre algo ms
lo menos hasta el mi por arriba del pentagrama aunque raramente se le utili- que el del oboe. La mayora de las veces est construido de granadillo, de
ce en su registro agudo. Hay tan pocos ejemplos de la utilizacin del heckl- variedades no excesivamente caras de ebonita, o de metal. Sus llaves son de
fono, que pocas orquestas tienen uno. plata niquelada. El cuerpo se divide en cinco secciones llamadas boquilla,
El hecklfono es un instrumento transpositor que suena una octava ms barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y pabelln.
grave de las notas escritas. La boquilla del clarinete est hecha normalmente de ebonita o cristal. A
veces se le llama sencillamente pico, debido a su forma.

Boquilla del clarinete Lengeta Ligadura Ajuste

Fig. 50

La lengeta, que es de una sola caa, est sujeta al lado abierto de la bo-
quilla mediante una abrazadera de metal que contiene tornillos. En conse-
cuencia, el lado plano de lengeta se convierte en parte de la superficie inte-
rior del tubo del clarinete y est en contacto directo con la columna de aire.

176 177
El borde superior de la lengeta se afila muy delgado, y el orificio entre ste se tocan ya sea con el clarinete en si bemol o en la. El clarinete contralto se
y el borde de la boquilla se ajusta cuidadosamente. Cuando no se usa la len- utiliza a menudo para tocar partes de c o r n o di bassetto y tiene cierta utili-
g e t a , sta es protegida con un cubilete de meiaJ. dad en bandas militares y populares. E l clarinete bajo en.la no se encuentra
En la posicin de tocar, la caa se apoya sobre el labio inferior, que cu- prcticamente nunca, excepto en teora y ei clarinete contrabajo empieza
bre los dientes inferiores. Los dientes y labio superiores descansan en el ahora a ser adoptado por los compositores. Los instrumentos contralto y
asiento de la boquilla. La calidad del sonido y el volumen se modifican por bajo se distinguen de los otros por el final abocinado hacia a r r i b a y por los
tubos de metal a los que se adaptan las boquillas.
la cantidad de lengeta que se sita dentro de la boca y por la presin del la-
bio inferior sobre la lengeta. La lengua toca la punta de la lengeta en ca-
da articulacin.
TRANSPOSICION

L A F A M I L I A D E L CLARINETE Los clarinetes proporcionan un ejemplo completo en la e v o l u c i n de los


instrumentos transpositores. Todos los instrumentos mencionados tienen el
La familia del clarinete es muy grande. La lista de sus" miembros, con la mismo sistema de digitacin, de tal manera que el que aprende este sistema
longitud aproximada y sus transposiciones, es como sigue: puede tocarlos todos. Cuando se toca cualquier instrumento hay una trans-
posicin a u t o m t i c a , instintiva, de la nota impresa a la posicin adecuada
INSTRUMENTO Longitud SONIDO REAL de los dedos, y sera impracticable aprender diferentes digitaciones para ca-
en c m da una de las afinaciones presentes en la larga lista de la familia del clarine-
te. El ejecutante lee su parte como si fuera para el clarinete en do, y el ins-
(Sopranino) Clarinete en la bemol 35,56 sexta menor sobre la nota escrita trumento efecta la transposicin de acuerdo a su tamao. Dado que el cla-
(Sopranino) Clarinete en mi bemol 48,36 3. menor sobre la nota escrita
a
rinete en do est ahora en desuso, las notas del clarinete son siempre dife-
(Sopranino) clarinete en re 52,07 2 . mayor sobre la nota escrita
a
rentes en altura de las que estn escritas. A la hora de hablar de la digita-
*(Soprano) clarinete en do 57,78 suena tal y como est escrito cin, registros, etc.. las notas mencionadas sern las notas que el ejecutante
(Soprano) Clarinete en si bemol 66,67 2. mayor por debajo
a
lea, no las que suenen. El clarinete normal, o habitual, es el clarinete en si
(Soprano) clarinete en la 69,85 3. menor por debajo
a bemol, equivalente a la flauta o al oboe, y ejemplifica el clarinete ideal pre-
Clarinete contralto en mi bemol 96,52 6. mayor por debajo
a ferido hoy en da. El clarinete en la se usa bastante menos.
Corno di bassetto (en fa) 107,95 5. justa por debajo
a

Clarinete bajo en si bemol 139,70 9. mayor por debajo


a

Clarinete bajo en la 139,70 Una octava ms una tercera


SISTEMA DE D I G I T A C I O N
menor por debajo
Clarinete contrabajo en si bemol 269,25 dos octavas y una segunda
En lo que se refiere a los seis agujeros bsicos, a la escala de seis dedos
mayor por debajo de la nota
descrita en el Captulo 6 y usada como base para estudiar la digitacin de la
escrita flauta y ei oboe, empieza para el clarinete, en vez de en el re en el sol, y da
las notas escritas que aparecen en la figura 51 [a).
De estos, slo cuatro se pueden considerar miembros constantes de la or-
questa: el pequeo clarinete en mi bemol, el par de clarinetes en si bemol y
la, y el clarinete bajo en si bemol. El clarinete pequeo en la bemol se en-
cuentra raras veces incluso en las bandas. Las partes escritas para clarinete
en re se tocan a menudo con el clarinete en mi bemol. Muchas partituras de
los siglos x v i i i y x i x necesitan clarinetes en do, pero hoy en da estas partes Fig. 51

178 179
El tubo cilindrico del clarinete solamente produce los a r m n i c o s impa-
res. Las notas que aparecen en la g . 51 (fj) representan los primeros a r m n i -
cos que se obtienen a partir de (a), una duodcima ms alta; queda, por tanto,
" pulgar - - : - Bl-f l i l i l- l-J Ir Ir Ir 1,14 ir i ti
un gran espacio entre las dos series de notas. Este hueco se llen median- 1 l K X K K
iquierda 1. "
* K K K K X X K K K K K K K K
3
te los siguientes mecanismos: 1) haciendo un agujero para el pulgar izquier- 2. - L L L L L L L L L L l L L C L L L -

--
do, que da el sol cuando est destapado; 2) haciendo agujeros, t o d a v a ms M M H M M M M M H -
3." - M- rt M -4 -
-4. 7 - - i 8 - - - - - - S -
arriba del tubo, para el soi sostenido y el la, que se manejan con el primer
dedo de la mano izquierda; 3) utilizando la llave de registro (especialmente
dispuesta para obtener armnicos), que da el si bemol. Esta llave se sita derecha
r 1."
2.
- -
-
ia X X
Y Y
X X
Y Y
X X
Y Y
X
Y
X
Y
X
Y
X

-
- X
Y -
- -
-
-
-
12- X

3. " - z z 2 Z 1 1 1 2
cerca del agujero de sol, de tal manera que el pulgar pueda oprimir la llave - 4. - 17 15 - - 16 - M - - - - - - ---
y cerrar el agujero al mismo tiempo. Y 4) ampliando el mbito hacia abajo
hasta el mi con llaves, de tal manera que el primer armnico sea el si natu-
tus. t & a Lo. t -
ral. El ltimo escaln implica el uso de los cuatro dedos de las dos manos.
El pulgar derecho sostiene el instrumento.
El sistema Boehm y ulteriores mejoras se aplicaron con xito al clarinete,
- pulgar |< l lili lilil. l
lili i jll lili l l i Ii Ii
aunque tambin se utilizan otros sistemas. El clarinete Boehm tiene hasta K -
1 K K - 3 K K
siete llaves de anillo, y otras llaves en nmero de 17 a 21. Se proponen otras quierda
2. - L - L L L L L L L L L - L l L L i.
muchas digitaciones alternativas, especialmente para duplicar la accin de 3." - M - M n M M M M M -- M M n - -
los cuatro dedos. . 4. - 5 - - 5 -
r 1. - x|l X X X - - - - Y - X X X - 12 X X

Y - - Y - Y - - Y Y
derecha
3."
-4. - ' I - IS i 1* - - 1* !- 1* i4 - 16 j

52. D i g n a c i n del d . i r . n c t e (Sistema Boehnij

deiras
llave de r e g i s t r o >' ' ' I /""u Iu Hay que tener en cuenta que el agujero del pulgar se mantiene tapado,
a g u j e r o p a r a el p u l g a r T K L M X Y Z excepto para los llamados sonidos de garganta: sol, sol sostenido, la y si be-
L a s letras y n m e r o s i n d i c a n las l l a v e s q u e s e o p r i m e n o l o s a g u j e r o s q u e se c i e r r a n mol, y para un fa sostenido. Tambin hay que tener en cuenta que la llave
de registro se pulsa para todas las notas por encima del 5/ natural, que es el
primer a r m n i c o .
Las llaves laterales 9 y 10 (primer dedo de la mano derecha) se utilizan
dedos

-
jar r T T 1 T T 1 r r T T - T
para hacer los trinos si bemol-do y si bemol -do bemol respectivamente.
T T I T T T T T
Las digitaciones por encima del fa sostenido no estn muy homogeneiza-
izquierda
I. K K II X K X K K X K K K X K K K X K K
- M -

-_
2. L L V. L I L L L L L L l L L t L L - - - -_ das, excepto para el la natural; el esquema propuesto no intenta agotar to-
n M M M M 1*1 M H H M M r, M M
3. " das las posibilidades utilizadas por los clarinetistas. Lo que interesa es des-
-t. T - - t S S
- - - -
c

cubrir, a travs de la experimentacin, las combinaciones de dedos que pro-


1." X X
Y Y
X X
Y Y
X X
Y Y
X
Y
X
Y
X
Y
X - X - - - - X
- - -til
ducen los mejores resultados para cada instrumentista y para cada instru-
derecha mento.
? 1 z 2 2 z Z 1 z
- - - - -
- - - -
17 15 t 14
4. -
180 181
f REGISTROS E l contraste entre los registros grave y agudo del clarinete sugiri mu-
chos pasajes en los cuales el primero y segundo clarinete suenan como dos
instrumentos diferentes. - ...
a t e t e e-

fi"
E j . 194. Mozart: Sinfonh39, KV543 " p. 45, ed. Pnilharmonia

=faridamenl .arm. 3," 5.": i (sost.) i 9.

f
7.' Fl.
c h i i u m e j o j garganta ' eJanno _> agudo sobreagudo -

Fig. 53

| I EL C H A L U M E A U
O. en ,
si bemol ti
J t t

El registro grave del clarinete se llama Chalumeau, debido al nombre de fr fTf rrl r.'-r rr rrr f r r r r
p
uno de sus antepasados. El color en este registro se considera oscuro, ame- 2Tr.

nazador y d r a m t i c o . No cabe la menor duda sobre su riqueza e individuali-


dad. Se diferencia de cualquier otro sonido de la orquesta y es marcadamen- ^ Va. 3 5
VI. I I
te diferente de los otros registros del clarinete. Se. utiliza a menudo para
P 2 Fag.
conseguir efectos que evocan fenmenos atmosfricos.

Ej. i 92. Respighi: Fuentes de Roma P- 8, ed. Ricordl


"*)!; * '
pr
T

i -* mmr '
c=:
VIc. CB.
Andan-e mosso

SONIDOS DE G A R G A N T A

1 1
A medida que nos acercamos al registro Chalumeau, se a c o r t a la longi-
tud sonora del tubo y desciende gradualmente el sonido caracterstico pro-
pio de! instrumento. La n o t a so! (con el agujero d e l pulgar destapado) tie-
-US ne una longitud sonora aproximada de 22,22 cm en el Clarinete si bemol, y
el si bemol que est una tercera menor alta tiene una longitud sonora q u e es-
En el registro Chalumeau la repeticin de notas como a c o m p a a m i e n t o t por debajo de 15,24 cm. A estos sonidos (junto c o n el sol sostenido y el
y los esquemas rtmicos acentuados producen muy buen efecto. la), se les llama sonidos de garganta. Son bastante deslucidos y menos vi-
brantes que otros sonidos del clarinete, pero no es justo considerarlos nica-
Ej 193. Stravinsky: El beso del hada p. 8, ed. Boosey & Hawkes mente como sonidos sin valor y evitarlos. Por el contrario, los sonidos de
garganta han de considerarse como un recurso del clarinete que se debe em-
/ Aj A l l e g r o so&ienuto
plear adecuadamente. Se ha exagerado demasiado la leve incomodidad de la
digitacin del sol sostenido y del la.

C l . en.
si bemol

183
182
P o r encima de ese do, el registro a g u d o tiende a sonar m u y p e n e t r a n t e
en el f o r t e , y u n p o c o c o m o a f l a u t a d o c u a n d o se toca s u a v e m e n t e . H a s t a el
sol a g u d o se puede obtener u n sonido de b u e n a c al i dad, p e r o esta n o t a debe
ser el tope p a r a las partes de orquesta d e l clarinete. N o es necesario decir
que el clarinetista debe c o n t r o l a r los d i f e r e n t e s registros de t a l m a n e r a que
consiga u n a h o m o g e n e i d a d en lneas m e l d i c a s m u y a m p l i a s c o m o la si-
guiente:
EL PASO
Ej. 198. Stravinsky: Sinfona en tres movimientos
Se l l a m a n a m e n u d o y e r r n e a m e n t e paso, al i n t e r v a l o e n t r e los sonidos p . 3 0 , e d . A ssoc i at e d M u s i c P u b l i s h e r s
de garganta y los sonidos n o r m a l e s . M s exactamente se refiere a l paso de si
bemol al si natural, y viceversa; o en otras palabr as , al p u n t o en el que la
f u n d a m e n t a l m s aguda, si bemol, se une al p r i m e r a r m n i c o m s grave si na-
tural. Si m i r a m o s el esquema de digitacin veremos que m i e n t r a s que el si
bemol se t o c a c o n el t u b o c o m p l e t a m e n t e d e s t a p a d o , el si natural requiere el
t u b o entero c e r r a d o , con la e x c e p c i n del a g u j e r o a b i e r t o de la llave de re-
gistro. Es c i e r t o q u e esta t r a n s i c i n presenta dificultades de c o o r d i n a c i n
para los p r i n c i p i a n t e s , pero ios buenos, intrpretes la realizan c o n u n e q u i l i -
brio perfecto.

Ej. 196. Sibeluis: Sinfona 3 p . 4 0 , e d . KauTiUS

Cl. en la

EL CLAR1NO

Los a r m n i c o s q u e van desde el 5/ natural al p r i m e r do p o r e n c i m a del NOTAS EXTREMAS


pentagrama i n c l u s i v e constituyen el registro ciarino. Este r e g i s t r o es b r i l l a n -
te, i n c i s i v o , c l i d o y expresivo. E l clarinete se puede t o c a r desde el do a g u d o hasta el sol q u e m e n c i o n -
bamos antes, pero estas notas extremas tiene u n valor s o n o r o escaso. E l sol
Ej. 197. Beethoven: Sinfona 7 p. 75, ed. KalmUS sostenido y el la se e n c u e n t r a n o c a s i o n a l m e n t e en p a r t i t u r a s , especialmente
en autores franceses m o d e r n o s , n o r m a l m e n t e en pasajes a t u t t i , o d u p l i c a -
dos p o r o t r o s i n s t r u m e n t o s . E j e m p l o s c o m o el que sigue son m u y excepcio-
nales.

184 185
El hecho es que pasajes difciles pueden estar en do mayor, y pasajes fciles
en fa sostenido mayor. En la a r m o n a cromtica y en las tonalidades modu-
lantes del siglo X X , las alteraciones en la armadura son un indicador poco
fiable de las dificultades que se van a encontrar en la digitacin. A d e m s , la
perfeccin del mecanismo y el enorme avance en la tcnica interpretativa se
han unido para reducir los problemas de ejecucin.
En lo que a b) se refiere, la diferencia de color entre el clarinete en la y
el clarinete en si bemol no es excesiva. Por el contrario, a menudo es impo-
El clarinete, a travs de sus registros, tiene mayores posibilidades de va- sible deducir, por el sonido exclusivamente, cual de los dos suena. El tama-
riacin que el resto de las maderas. Esto se observa sobre todo en los pian- o del instrumento es, sin embargo, una ayuda incuestionable para el ejecu-
simos. A base de amortiguar con la lengua las vibraciones de la lengeta, el tante en cuanto a la seguridad para producir un determinado sonido.
sonido puede ser reducido hasta los limites de lo inaudible, a veces se En lo que concierne a c), los fabricantes de clarinetes producen ahora
indica: sonido de eco. clarinetes en si bemol con una llave de mi bemol grzve (cuarto dedo de la
mano derecha) que suena do sostenido. Esta llave adicional no ha sido um-
E j . 2 0 0 . Berioz: Sinfona fantstica p- " 7 ' e d- Eulenburg versalmente aceptada. Para producir este sonido, el instrumento debe ser
alargado, y entonces la cuestin es si se le sigue considerando un verdadero
clarinete e n si bemol o no. La nica manera de obtener, con toda seguridad,
C l . en i el do sostenido grave, es escribir para clarinete en la.
si bemol
El clarinete en la no ha caido en desuso, a pesar de la preferencia por el
clarinete en si bemol y de la tendencia que tienen los clarinetistas a tocarlo
todo en si bemol, transportando l a s partes de clarinete e n la u n semitono
USO DEL C L A R I N E T E E N LA bajo. A veces se invierte el procedimiento, y se utiliza el clarinete e n la pata
tocar partes de clarinete en si bemol con el fin d e conseguir una digitacin
El clarinete en ta no es un instrumento auxiliar como el flautn o el cor- determinada o un mejor sonido en u n a meloda importante. Por ejemplo, el
no ingls. Se le da el mismo rango que al clarinete en si bemol en lo que se sonido la bemol, del segundo espacio, se escribira como u n sonido de gar-
refiere al clarinete tipo, aunque hay algunas diferencias. Un clarinetista lleva ganta 5/ bemol para un clarinete en si bemol, mientras que en el clarinete en
ambos clarinetes a un concierto, ya que cuenta con que la msica tenga una la se precisara el si natural pleno, a r m n i c o del mi grave.
parte para clarinete en si bemol y otra para clarinete en la. A veces se le pide
el cambio dentro de un mismo movimiento. Para evitar tocar con una len-
geta seca, efecta este cambio manteniendo la misma lengeta. TRINOS V T R E M O L O S
Hasta hace poco tiempo las razones para usar el clarinete en la eran tres:
a) simplificar la digitacin en armaduras con muchas alteraciones, por me- En el clarinete de sistema Boehm, todos los trinos mayores y menores
dio de la transposicin de medio tono (para el clarinete en la, el si mayor se son buenos. Los trmolos son de un efecto excelente, especialmente en el re-
escribe re mayor, sin embargo, para el clarinete en si bemol, el mismo si ma- gistro Chalumeau, pero en este registro no deben usarse intervalos m s am-
yor, sera do sostenido o re bemol mayor; b) para dar un sonido menos bri- plios de una sexta mayor. Por encima del paso, el intervalo m s amplio
llante y ligeramente clido a causa de la mayor longitud del instrumento, aconsejable es una cuarta justa. Para notas situadas por encima del penta-
con fines expresivos; y c) para conseguir el do sostenido grave, que suena.a grama, el intervalo de tercera mayor es el lmite ms seguro.
partir del mi grave del clarinete en la.
Estas razones deben ser analizadas m s detenidamente. Veamos. Con res-
pecto a a), se olvida que algunas llaves son ms fciles de tocar que otras.

186 187
E j . 201, K o d l y : Psaimus huxgancus ... p. 81, ed. Philharmonia '
' ' Andarirxj-ajimoco

JT

A RTI CULACi O N

El staccato del clarinete es mucho menos acentuado que el del oboe, pe- VIRTUOSISMO
ro puede ser ms seco y ms agudo que el staccato de la flauta. Los pasajes
de articulacin simple se consiguen mejor ligando dos o tres notas en los si- El clarinete es muy semejante a la flauta en lo que a agilidad se refiere.
tios apropiados. La articulacin doble y triple puede ser usada como recurso Su sonido y sus posibilidades tcnicas le convierten en un instrumento ideal
de emergencia, como en el ejemplo siguiente, en el que los clarinetes tienen para toda clase de escalas rpidas, arpegios y pasajes de mucha movilidad y
que imitar la gil articulacin triple de las flautas. fluidez. Los saltos grandes con legato, entre registros distintos, se pueden
ejecutar ms fcilmente cuando son en direccin ascendente.
Ej. 202. Mendelssohn: Sinfona V, Italiana p. 13o, ed. E u l e n b u r g

Presto
Ej. 204. Schoenberg: Pierroi Lunaire p. I 3 , e d . U n i v e r s a l

En variedad de ataques valindose de la lengua, ei clarinete es superior a


otros instrumentos de lengeta. El comienzo de un sonido puede controlarse
y darse con cualquier graduacin posible: desde un explosivo sforzando a un
ataque suave en el estilo del lour del arco en las cuerdas. La siguiente cadencia para dos clarinetes pone de manifiesto la fluidez y
la flexibilidad del legato del clarinete.

Ej 203. Debussy: Rapsodia I p. 7, ed. D u r a n d Ej. 205. Ravel: Rapsodia espaola p. 8, ed. D u r a n d
Cadenza id lib.
Reveujcincnc leru
C l . en O*,-*
s b e m o l ,
1 solo "V

Scherzando
(dos veces m s r p i d o )

189
El'color evocador de los sonidos del registro chalumeau, j u n t o con el so-
lo del violn y del arpa, crean una atmsfera fascinante en los primeros
USOS O R Q U E S T A L E S compases del Concierto para violn de Alban Berg. Los clarinetes se escriben
en su altura real en la partitura, una prctica adoptada por algunos compo-
Aparte de las importantes funciones meldicas que puede desempear el sitores modernos, y las partes se imprimen con las necesarias trasposiciones.
clarinete como instrumento solista o duplicando a otros instrumentos, las Una nota al pie de la partitura explica que la parte del primer clarinete est
posibilidades armnicas y coloristas de los clarinetes son muy numerosas, escrita para el clarinete en si bemol, y la segunda para el clarinete en la.
tal como se puede ver en la mayora de las partituras orquestales. El discreto
sonido del clarinete lo convierte en instrumento extremadamente t i l para Ej 207. Berg: Concierto para violin p. 3, ed. U n i v e r s a l
duplicar y a c o m p a a r a casi todos los instrumentos. Los acompaamientos Andame poco crer.
de clarinete son m u y usados, y a menudo, dispuestos con ingenio, dan vida
y animan la textura del conjunto. El siguiente es u n buen ejemplo de este
uso de los clarinetes, y habra que examinarlo en la partitura completa.

Ej. 206. Stravinsky: Peiruchka P- 37, ed. Russe

' N.
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o
C l . en p - ^ t i*", m ; ;; T-ammZ, '
si bemol" : - ! * u "

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'i VI ' '

VI. I
190 solo 191
EL .CLARINETE BAJO fueron intercambindose entre los compositores alemanes y franceses, aun-
que los nombres subsisten. -;. .
En el sistema francs, la parte se escribe en la clave de sol,_ igual que pa-
(Fr. clarinette basse; Ingl. bass clarnet; A l . Bassklariette; It. clarnetto
ra el clarinete en si bemol, aunque el sonido real es una novena m a y o r ms
basso).
grave.
En el sistema alemn, se utiliza normalmente la clave de fa, e m p l e n d o s e
Aunque existe el clarinete bajo en Ta, y algunos compositores lo incluyen
la clave deso slo cuando la parte es tan aguda que mantener la clave de fa
en sus partituras, son pocos los msicos que han visto alguna vez el instru-
supone agregar lineas adicionales. Los sonidos son una segunda m a y o r ms
mento. Las partes para l se tocan generalmente en el clarinete bajo en si be-
grave d l o escrito, en cualquier clave.
mol, y el ejecutante traspone las notas un semitono bajo. En la m a y o r a de
los casos lo que intenta ecompositor al escribir para el clarinete en la es ob-
tener el do sostenido grave, cuyo sonido real es el mi grave del clarinete bajo
en la. Este sonido se puede conseguir ahora agregando la llave del mi bemol
grave (cuarto dedo de la mano derecha) al clarinete bajo en si bemol. Debi-
do a esta extensin, la longitud del instrumento es la misma que la del clari-
nete bajo en la. Como el clarinete bajo est una octava m s grave que el cla-
rinete ordinario, su sonido est medio tono por encima de la cuerda al aire
do del cello.
Los clarinetes bajos han sido fabricados con un m b i t o grave que llega N o t a c i n alemana
hasta el re (sonido real do), y los compositores rusos modernos ponen de
manifiesto en sus partituras la existencia de clarinetes bajos que llegan hasta Fig. 54

el do y suenan si bemol, como en el caso del mbito empleado por Rimsky-


Korsakof. Un clarinete bajo fabricado por Rosario Mazzeo, de la Sinfnica
de Boston, aporta dos semitonos ms, hasta el si bemol, que suena en reali- El sistema francs parece el ms lgico en lo que se refiere a h b i t o s de
dad la bemol. Hoy en dia, sin embargo, no se puede contar, con seguridad, digitacin, mientras que la notacin alemana tiene la ventaja de mantener
con sonidos ms graves del do sostenido en el clarinete bajo. una mayor correspondencia entre esentura y sonido. Los que tocan el clari-
El mecanismo duplica el del clarinete Boehm corriente, excepto que con- nete bajo, como grupo, no muestran predileccin por ninguno de los dos
tiene dos registros con llaves. Los sonidos de garganta pueden dar armni- sistemas. Si la parte comienza con notas en la clave de sol, puede haber du-
cos a la duodcima, produciendo sonidos ms llenos desde el re agudo hasta da en lo que se refiere a la notacin a emplear. A veces se pone una nota al
pie para aclararlo, como por ejemplo, suena una novena mayor (o una se-
el fa, pero pocos ejecutantes sacan partido a esto, prefiriendo mantener los
gunda mayor) m s grave.
hbitos de la digitacin propios del clarinete ms pequeo. Las caractersti-
cas externas del clarinete bajo son la campana hacia arriba, y la embocadu-
ra curvada, ambos de plata niquelada; y el cordn que lo sostiene al cuello
va atado a dos anillas. C A L I D A D SONORA

Los sonidos graves son ricos en a r m n i c o s impares^ y las terceras mayo-


res resultantes son a menudo audibles en su totalidad cuando el instrumento
NOTACION toca solo. El clarinete bajo es un bajo excelente para las maderas, con o sin
la duplicacin de los fagots. Su pianisimo en el registro grave puede ser mu-
Hay dos sistemas de notacin en uso, el francs y el alemn, trminos cho ms suave que el de los fagots, y es un recurso valioso.
que tenan una cierta lgica cuando aparecieron. Mas tarde ambos sistemas En el siguiente pasaje, el expresivo solo del clarinete bajo es a c o m p a a -

192 193
do m u y suavemente por las flautas y con el aipa situada por encima de am- El clarinete bajo es mucho menos capaz que los otros clarinetes, que se
bos. El do sostenido escrito no puede ser reproducido por la- mayora-de los distinguen por su gran agilidad, debido a la incomodidad del mecanismo
instrumentos. - - - : ~" ~~ - propio de su t a m a o . En el siguiente ejemplo aparece el tema de fuga, eje-
cutado a solo por el clarinete bajo, y tan s l o acompaado por la caja clara.
E j . 208. Chostakovich:Sinfona T
p. 99, ed. L e e d s ' El fa agudo es lo m s agudo que se aconseja escribir para clarinete bajo.

Modcrito - , , mm E j . 211. W. Schuman: Sinfona 3 p. 55, ed. G . Schirmer


C l . bajo en'- M: & gil) j - * .
si bemol
( N o t a c i n alemana) 3
P "pr-

El registro grave tambin es eficaz debido a una especie de ligera opaci-


dad, que es una de las caractersticas de la familia del clarinete.

E j . 209. M i l h a u d : Sinfona 2 p. 4 0 , ed. HeUgel

cl i too

( N o t a c i n francesa)

C L A R I N E T E S EN MI BEMOL Y RE

Es importante formarse una imagen mental del sonido del registro clari- Los pequeos clarinetes en mi bemol y re tienen la misma relacin de al-
no del clarinete bajo, para compararlo con las notas de la misma altura eje- tura entre ellos que la que guardan los clarinetes de si bemol y lo. El clarine-
cutadas en el clarinete ordinario en si bemol. Obviamente no hay modo de te en re se usa poco. Es posible que en algunos casos el compositor elija el
hacer esto >\r, e s c u c h a r de verdad los dos instrumentos, pero saber algo de clarinete en re teniendo en cuenta consideraciones de digitacin, pero de to-
digitacu: :, m n i c o s , etc., ayuda al oyente a saber qu es lo que p o d r es- das maneras las partes para clarinete en re se tocan casi siempre en el clari-
cuchar, e identificar lo que oye. En este registro el clarinete bajo es ms nete en mi bemol, leyendo las notas un semitono ms grave.
opaco y un poco menos incisivo que su homlogo ms pequeo. Aunque el clarinete en mi bemol [requinto] tiene el mismo mecanismo
que el de si bemol, es ms difcil tocarlo bien y afinar,'especialmente, si se
E j . 210. Sirauss: Vida de hroe p. 7, ed. Eulenburg pide al instrumentista que pase rpidamente del instrumento m s pequeo al
ms grande, ya que la lengeta pequea y la digitacin tan i n c m o d a necesi-
Lebhat bcwc| tan cierto tiempo de adaptacin. Normalmente, uno de los integrantes de la
C l . bajo en seccin de clarinetes se especializa en la interpretacin del clarinete en mi
S bem ol
bemol.
f
(Notacin francesa)
194 195
La necesidad de reforzar la zona m s aguda de tas maderas aparece a Ej.213. Strauss: Ttii Euienspiegei p. 98, ed. Philharmonia
menudo en ta gran.orquesta sinfnica, y para esto es ideal elclatinele.pe- rfi

q u e o . Tiene un sonido penetrante, un staccato incisivo, brillantez y a g i l i -


dad- Se utiliza para reforzar violines y flautas, y para dar los sonidos m s .
agudos de los otros clarinetes. Es por esto por lo que el registro agudo es eL
ms utilizado. El sol agudo, que suena si bemol, puede ser considerado un
lmite agudo bastante seguro, aunque el sol sostenido y el la se escriben ms
a menudo para el -larinete en mi bemol que para el clarinete en Si bemol: El
siguiente es un pasaje caracterstico para clarinete en mi bemol.

pp
E j . 212. Ravel: DafnisyCtoe P- 2 6 3 , ed. D u r a n d

EL CORNO D i BASSETTO

El corno di bassetto se puede describir como un clarinete cuyo registro


llega hasta el do grave, pensado para sonar una quinta justa m s grave de lo
que se escribe, o sea, en ja. Su sonido m s grave es el fa una cuarta justa
por encima de la cuerda do del violoncello. Su abertura es ms estrecha que
as de los clarinetes contralto y bajo (que a veces se utilizan como
sustitutos), y esto da al instrumento un timbre caracterstico.
Diseos m s antiguos del corno di bassetto mostraban un tubo que haca
una especie de S metida dentro de una caja para aumentar la longitud de la
columna de aire sin aumentar la longitud del instrumento. Esta disposicin
ya no se encuentra en los modernos.
En la actualidad, la importancia de corno di bassetto se debe a unos po-
cos ejemplos muy notables de este instrumento. Mozart escribi importantes
partes para corno di bassetto en sus p e r a s , especialmente en El rapto del
serrallo, y en La flauta mgica. Tambin aparece en el Rquiem y en la Se-
renata kv. 361. Beethoven le asigna un importante solo en su Prometeo.
Se puede tocar el registro completo, bajando hasta el mi grave. A l soni- Ms tarde, Strauss resucit el uso del instrumento en las peras Electro y La
do de las dos octavas ms graves le falta la calidez y flexibilidad del clarine- mujer sin sombra.
te en si bemol, aunque, en este sentido, el instrumento ha sido utilizado pa- Strauss escribe para corno di bassetto normalmente en clave de sol inclu-
ra producir efectos de parodia e imitacin. Como en el caso del flautn hay so cuando necesita lnea adicionales para la zona grave. A veces se usa la
que aadir, oponindose a esto, que los instrumentos auxiliares aportan nue- clave de fa, y en tales casos la parte se escribe para que suene una cuarta
vos colores en los registros extremos, recursos adicionales que slo piden ser. justa ms alta. Esta prctica, como se ver luego, se utiliza para la trompa.
bien utilizados. El procedimiento se muestra en el siguiente ejemplo.
A continuacin reproducimos un solo muy conocido para clarinete en re.

196 197
contrafagot. Tiene una gran variedad d i n m i c a , riqueza sonora y una exten-
sin sorprendentemente amplia que va desde el re por encima del fio de 16
pies al re superior al do central. El clarinete contrabajo es tan raro que es
imposible considerarlo como un recurso para la composicin s i n f n i c a .

L A SECCION DE C L A R I N E T E S E N ALGUNAS O B R A S

En la siguiente lista de clarinetes empleados en algunas obras se demues-


tra hasta qu punto los compositores han ampliado el uso de los clarinetes a
principios de siglo.

Mahler.Sinfona n. 8 Schoenberg. Gurrelieder


2 clarinetes en mi bemol 2 clarinetes en mi bemol
sonido 3 clarinetes en si bemol y la 3 clarinetes en si bemol y la
1 clarinete bajo 2 clarinetes bajos

Strauss.Electro Stravinsky.La consagracin de a pri-


mavera
1 clarinete en mi bemol 1 clarinete en re (mi bemol)
4 clarinetes en si bemol y la 3 clarinetes en si bemol y la
2 corni di bassetto 2 clarinetes bajos
1 clarinete bajo

EL SAXOFON
(Fr. saxophone; ingl. saxophone; A l . Saxophon; l t . saxfono, sassofono).

Inventado alrededor de 1840 por Adolfo Sax, el saxofn se clasifica co-


mo un instrumento de madera, a pesar de que est hecho completamente de
metal. Ello es debido a que su sonido se produce mediante una embocadura
y una lengeta casi exactamente como en los clarinetes. Normalmente lo to-
can los clarinetistas sin necesitar un entrenamiento especial. El pabelln ha-
cia arriba del saxofn recuerda el del clarinete bajo, pero el tubo es muy c-
nico, y los agujeros para los sonidos van aumentando hasta un gran nmero
EL C L A R I N E T E CONTRABAJO
hacia el extremo ms grave del tubo, contrastando con la apariencia general
de la familia de los clarinetes.
Clarinetes de gran tamao han sido construidos para que suenen en la
Los agujeros estn cubiertos con grandes llaves de metal afelpado, movi-
octava ms grave del clarinete bajo, en mi bemol y si bemol. Este instrumen-
das por varillas y dispuestas convenientemente en dos grupos, uno para cada
to est construido de metal y doblado sobre s mismo a la manera de un

199
198
mano. Un c o r d n puesto alrededor del cuello sostiene ei instrumento mien- completamente la naturaleza y el sonido del instrumento de lo que era cuan-
tras se toca. La digitacin se parece mucho a la del.oboe, de m o d o que ha do Bizet y otros compositores europeos anteriores a 1920 lo utilizaban. Su
es necesario describirla en detalle. Los registros los mostramos en la siguien_- sonido ha pasado de ser puro y firme con las caractersticas tpicas de la
te figura. La escala es completamente cromtica. trompa, y de los instrumentos de l e n g e t a a ser, debido a ia influencia de
la msica de baile, menos seguro, excesivamente meloso y sentimental, y se
toca casi siempre desafinado. El s a x o f n , tal como se toca hoy en da, no
puede ser utilizado con. xito en combinaciones instrumentales, y es tal vez
por esta r a z n por lo que no se convirti (tal como se poda esperar veinti-
', + llave, de I llaves extra
escala cinco aos atrs) en un miembro de la orquesta sinfnica.
octava + llave de octava
fundamental
1
Los numerosos ejemplos de uso del s axof n en la msica sinfnica han
F i g . 55 sido las ms de las veces pasajes de instrumento solista (ver los Cuadros de
una exposicin de Musorgsky-Ravel). En el siguiente ejemplo, el saxofn so-
prano se emplea para aadir un toque de estilo de jazz de los a o s veinte.
Los saxofones son de una gran variedad de t a m a o s y llaves. Todos se
escriben en clave de sol, como en la fig. 55; sus diferentes t a m a o s provo- Ej. 215. C o p l a n d : Concierto paro piano p. 36, ed. Cos C o b Press
can numerosas transposiciones en los sonidos producidos. Los m s comunes
son ei saxofn en mi bemol, contralto (que suena una sexta mayor ms gra- / n
ve), y el saxofn en si bemol, tenor (que suena una novena mayor ms gra- Fltn.
ve). Casi tan frecuentemente como stos, se utilizan el saxofn en mi bemol,
baritono (que suena una octava y una sexta mayor m s graves), y el saxofn
en si bemol, soprano ( q u e suena una segunda mayor ms grave). El saxofn
soprano tiene usualmente u n diseo recto, sin ei pabelln hacia arriba. Las Cl. en
mi bemol
transposiciones se muestran en la notacin siguiente.

sonido: soprano contrallo tenor b a r t o n o en


escpiiira en si bemol en mi bemol en si bemol mi bemol
sopr. en
si bemol

Fag. 1 rj= , . 1 f : ,

A veces se toca un gran saxofn contrabajo en si bemol, t a m b i n el so- (se omite el a c o m p a a m i e n t o en pizz.)
prano y el tenor en rio y otros en fa. Ravel escribe en el Bolero para el so-
prano y el tenor en si bemol, y tambin para un pequeo sopranino en fa
(que suena una cuarta alta). La parte del ltimo puede ser ejecutada por el El siguiente legato, un pasaje expresivo para saxofn contralto a solo,
saxofn sorpano en si bemol que es m s corfln, porque no es muy aguda. presenta un uso poco frecuente en una obra de carcter religioso.
El saxofn tiene la agilidad del clarinete, excepto en lo que se refiere a la
agilidad de lengua que es menor debido a una respuesta sensiblemente ms
perezosa a causa de la embocadura.
Los ltimos adelantos en el modo de tocar el saxofn han cambiado

200 201
10

EL FAGOT
( F r . basson; I n g l . bassoo; A l . Fagott; U.fagotto).

E l fagot tiene u n aspecto y un s o n i d o m u y c a r a c t e r s t i c o s . Su c o l u m n a


de aire es de 2,79 m de l o n g i t u d . Da el si bemol por debajo del do al a i r e del
v i o l o n c e l l o . Es u n i n s t r u m e n t o m a n e j a b l e puesto que, de hecho, c o n s t a de
dos mitades. E s t c o n s t r u i d o n o r m a l m e n t e de madera de arce, y se d i v i d e en
c u a t r o secciones: el p a b e l l n , el gran b r a z o ( bajo), el t u b o , y el p e q u e o
brazo (o t e n o r ) . E l t u b o y el brazo p e q u e o e s t n forrados c o n g o m a , para
evitar la h u m e d a d . U n a l e n g e t a d o b l e de 1,27 cm de a n c h o , p a r e c i d a a la
l e n g e t a del c o r n o i n g l s , aunque algo m s grande, se ajusta a u n a emboca-
dura de metal elegantemente c u r v a d a , l l a m a d a bocal, o g a n c h o , q u e a su
vez se ajusta a l e x t r e m o superior de! b r a z o p e q u e o . U n c o r d n , a t a d o p o r
un lado al c u e l l o del i n t r p r e t e y por ei o t r o a un anillo situado en a parte
superior del t u b o , sostiene el i n s t r u m e n t o de tal manera que las m a n o s que-
dan libres. A l g u n o s fagotistas u t i l i z a n u n a r t i f i c i o para dar descanso a la
m a n o , a r t i f i c i o que se f i j a al t u b o del i n s t r u m e n t o y abraza la p a l m a de la
m a n o derecha.
L a mano d e r e c h a presiona el t u b o d e l i n s t r u m e n t o contra la c a d e r a dere-
cha del ejecutante, m i e n t r a s que la m a n o izquierda sujeta a la vez el gran
brazo y ei p e q u e o brazo del i n s t r u m e n t o . E n esta p o s i c i n , las llaves del
p u l g a r e s t n de frente a l i n t r p r e t e (el e n v s ) , y los dedos tienen su p o s i c i n
fuera de la vista del ejecutante. C o m o el f a g o t f o r m a una especie de U m u y
m a r c a d a d e n t r o del t u b o , la m a n o i z q u i e r d a c o n t r o l a a la vez las n o t a s m s
graves, en el g r a n b r a z o , y las m s agudas en el p e q u e o b r a z o .
E l calibre d e l i n s t r u m e n t o es c n i c o , v a r i a n d o desde 0,31 c m en el l m i t e
m s estrecho d e l b o c a l hasta, a p r o x i m a d a m e n t e , 0,38 cm en el p a b e l l n . L a
e n t o n a c i n del fagot se m o d i f i c a con s o l o c a m b i a r la p o s i c i n de la l e n g e -
ta, al final del b o c a l . N o es un i n s t r u m e n t o transpositor.

203
El p e q u e o b r a z o (o t e n o r ) , , e n si m i s m o , u n d i s p o s i t i v o p a r a a g r e g i r
espesor a l a p a r e d , de manera q u e los o r i f i c i o s , t a l a d r a d o s en d i a g o n a l , se pue-
den espaciar a d e c u a d a m e n t e en la parte i n t e r n a , p e r m a n e c i e n d o l o suficien-
temente cerca e n l a parte e x t e r n a p a r a estar a l alcance de los d e d o s ( f i g . 57).

=s i 3

Fig. 57. Seccin transversal del pequeo braio

(Saxofn contralto en mi bemol)

A l g u n o s o r i f i c i o s del t u b o t a m b i n e s t n en d i a g o n a l . Esta p e c u l i a r i d a d ,
y el hecho de q u e el t u b o e s t p l e g a d o , crea un aspecto externo de c o n f u s i n
y c o m p l e j i d a d en la d i g i t a c i n .

DIGITACION

Los fagots q u e se usan h o y en dia son de dos grandes t i p o s , el f r a n c s


(Buffet) o el a l e m n ( H e c k e l ) . L a m a y o r a de los fagots alemanes se pueden
identificar en los conciertos p o r el a n i l l o b l a n c o de m a r f i l que t i e n e n al final
del p a b e l l n . S i n e m b a r g o , a l g u n o s no tienen esta c a r a c t e r s t i c a distintiva.
P e r f e c c i o n a m i e n t o s t c n i c o s m o d e r n o s , c o m o los p r i n c i p i o s de Boehm
que r e v o l u c i o n a r o n los m e c a n i s m o s de o t r o s i n s t r u m e n t o s de v i e n t o , no se
han i n c o r p o r a d o con x i t o en el caso del f a g o t . Parece que b s i c a m e n t e to-
dos los d i s p o s i t i v o s para m e j o r a r la buena a f i n a c i n del i n s t r u m e n t o y las
posibilidades de e j e c u c i n , d e s t r u y e n i n e v i t a b l e m e n t e esas m i s m a s caracte-
rsticas de c a l i d a d y entrega s o n o r a que p r o d u c e n la tan apreciada i n d i v i d u a -
l i d a d del f a g o t . A l g u n a s llaves son indispensables para c u b r i r u n m b i t o tan
e x t r a o r d i n a r i a m e n t e a m p l i o , y los fagots m o d e r n o s llevan de 17 a 2 2 llaves.
La serie f u n d a m e n t a l de seis o r i f i c i o s da u n a escala que e s t j u s t o una
octava p o r d e b a j o de la escala del clarinete, c o m e n z a n d o en sol. E n la sec-
c i n del t u b o se encuentran sol, la, si tapados p o r el tercero, s e g u n d o y p r i -
mer dedo de l a m a n o derecha, el sol c o n a y u d a de una llave, ya q u e el agu-
j e r o est a l g o l e j o s . E n el p e q u e o b r a z o del i n s t r u m e n t o e s t n el do, re y
mi (tercero, s e g u n d o y p r i m e r d e d o de la m a n o i z q u i e r d a ) , y la n o t a a b i e r t a ,
fa.
La e x t e n s i n descendente de esta serie u t i l i z a el resto de la s e c c i n del t u -
b o (para el fa, el c u a r t o d e d o de l a m a n o derecha y para el mi el p u l g a r de-
recho), del g r a n brazo y del p a b e l l n . E! p u l g a r i z q u i e r d o c o n t r o l a u n c o n -

204
Las letras y rueios xdican las llares que se oprimen o los aajeros oue se t i e r r a l . Hay tres llaves principales y varias llaves cromticas, y en el bocal hay
u n pequeo orificio llamado d e punta de alfiler, controlado p o r la llave
del bocal.. Este o r i c i o es un respiradero que la llave del bocal cierra auto-
mticamente cuando el pulgar derecho presiona la llave para el mi grave.
dedos
Los armnicos se consiguen mediante la tcnica de cerrar medio o r i f i c i o (pa-
pulgar | i i
l. H K
i:
K
if
K
B
M
K 4
K
4
K
4
K
4
K
4
K K
4.
K
4
K ra el fa sostenido y so!) de las llaves principales y los orificios de respira-
izquierda L L L L L L L L L
2." i L L L l cin.
3. M M M M M w H M M M M M n
~
Hay algunas diferencias entre los sistemas de digitacin francs y alemn
- -6 - - -
-4. M IS
para los fagots, tales como una disposicin levemente distinta para las llaves
-pulgar t. b 6 i
X
-X -
X
-
X
-
X
-
X
5
X -X del pulgar de la mano izquierda, y la posicin de otras llaves (el mi bemol
l. X X X X X X
derecha
2. Y r Y Y Y Y V Y Y Y Y Y Y
- grave, en el fagot francs, se toca con el pulgar izquierdo en vez de con el
3. Z z z z Z Z Z Z Z Z Z
-
cuarto dedo de la mano derecha), pero puesto que el modelo a l e m n es mu-
- 4." 'I u IS U 17
- cho ms usado hoy "en da, el esquema de digitacin dado es el que corres-
ponde al fagot Heckel.
Las cuatro llaves correspondientes al pulgar de la mano izquierda, para
las notas ms graves, estn dispuestas de manera que al apretar la llave 12,
tambin se cierran la 11, la 10 y la 9. Cerrando la llave 11, t a m b i n se cie-
rran la 10 y la 9; al apretar la 10, se cierra tambin la 9.
Las llaves especiales para trinos son la 8 [sol-la bemol), la 15 (la-si be-
mol), la 19 (do-re bemol) y la 20 (fa-sol bemol).
La tcnica de cerrar medio orificio se usa para ventilar el instrumento,
pero esto debe hacerse solo con el dedo, sin la ayuda de una llave, como en
el caso del oboe. La digitacin en horquilla se utiliza normalmente para el
mi bemol central.
Para las notas agudas existen otras posibilidades de digitacin de las que
se dan en el esquema. Algunos instrumentos tienen llaves de re y mi agudo"
adems de las que tienen para el la agudo (llave 2) y para el do (llave 1), en
el pequeo brazo. Las variaciones en el calibre del tubo y en el t a m a o de
los agujeros afectan a la altura y cada instrumentista encuentra la manera
personal de corregirla.
El fagotista debe afrontar situaciones bastante incmodas que superar
con mayor o menor habilidad. En esta frase aparentemente simple se da un
izquierda
buen ejemplo de lo que acabamos de afirmar.

E j . 217. Tchaikowsky: Obertura 1812 P- 45, ed. KalmUS

derecha
Allegro giusto

Fig. 58

207
206
Si miramos el esquema de digitacin veremos que pasar de fa bemol a rni El a grave del fagot se encuentra en partituras de Wagner y M a h l e r Es-
bemol requiere el movimiento coordinado de los dos. pulgares y.de.los dos t a nota se puede tocar cambiando el pabelln por uno m s largo hecho con
cuartos dedos. El cuarto dedo de la mano derecha tiene que i r de la llave 17 este f i n , Se pueden encontrar fagots modernos que lleguen hasta el la, pero
a la llave 18. Esto debe hacerse sin la menor solucin de continuidad, puesto ei semitono e x t r a no puede considerarse dentro del m b i t o normal del ins-
que los dos sonidos estri ligados. . trumento.
El registro medio, llamado a veces el registro bartono, incluye las notas
de la escala fundamental de seis agujeros en la mitad m s p e q u e a del tubo
y el pequeo brazo. Aqu, el sonido es m s suave y ms subyugante que en
el registro m s grave. Si el a c o m p a a m i e n t o no es muy ligero, su sonoridad
es fcilmente neutralizada o absorbida.

Ej. 219. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una exposicin

p. 23, ed. Boosey & H a w k e s


= /undamcncaj
Andame
Fig. 59

Es difcil decir si las complicadas digitaciones en el registro ms agudo


afectan la altura de las fundamentales o los armnicos producidos. Para el
fagotista, del mismo modo que para los ejecutantes de otras maderas, la
produccin de notas altas es una cuestin de experimentacin hasta encon-
trar la combinacin ms conveniente a la hora de abrir y cerrar orificios. La
solucin variar con el instrumento y con el ejecutante.
No hay linea divisoria de contraste entre los registros de! fagot, en lo que Las dos octavas bsicas se muestran con preponderancia en este ejemplo
se refiere al timbre. El registro grave.invade el medio y el medio al agudo. para fagot a solo, en una escritura meldica a tres partes, junto a violn solo
La quinta o la sexta del registro ms grave es sonora y vibrante, un poco y oboe. El pasaje debiera estudiarse en el contexto de la partitura completa.
spera, y es rica en armnicos perceptibes. No es fcil conseguir un ataque
suave, y es incapaz de efectos como el pianisimo en el clarinete bajo. A ve- Ej. 220. Hindemilh: Concierto para orquesta * p, g ; ed. Schott
ces se le pone una sordina al instrumento, con un pauelo en el pabelln, en
un intento de apagar el sonido. El si bemol da un piano m s suave que el si
natural.

E j . 218. Milhaud: Suile sinfnica 2 p. 46, ed. Durand


Tres anim

208 209
La parte m s dulce y ms delicada del registro del fagot es La parte supe- E j . 223. Beeiho-ven: Sin/orne 9 p. 136, ed. Philharmonia
rior del registro medio: de fa sostenido a re, los primeros armn.cos tas las
fundamentales. Estos armnicos son muy poco intensos y tienen poco pen-
der/pero sori, en cambio, suavemente expresivos.

. c- < - p . co, ed. Kalmus


E j . 221. Brahms: Sinfona 3 . r i

Fag. i

Los pasajes a solo, en sonoridades fuertes que tengan como base este re- El extremo del registro agudo llega hasta el mi.
gistro, deben ser acompaados ligeramente. La frase que sigue suena sobre
los acordes en staccato piano de tres trombones en su registro grave. E j . 224. Wagner: Obertura de Tannhauser p. 48, ed. Kalm

p. <c, ed. Schott


E j . 222. Stravinsky: Sinfona en do r

xr

Si se llega a esta nota por salto, el resultado es impredecible y poco segu-


ro. En este ejemplo es un poco m s seguro debido a la duplicacin al unso-
no de las violas y los violoncellos, pero siempre es mejor llegar a las notas
ms agudas por grados conjuntos. En la pera Lulu de Alban Berg hay un
fa agudo, y todava se le pueden arrancar al fagot sonidos m s agudos. El
agujero ms p e q u e o de los fagots franceses favorece la p r o d u c c i n de no-
tas ms agudas; sin embargo, la produccin de estas notas tan agudas resul-
ta forzada, y su resultado es siempre dudoso.
La siguiente meloda emplea el registro agudo c,on eficacia hasta el do
sostenido, y los fagots estn duplicados al unsono por el clarinete bajo. El
compositor reconoce la dificultad de esta ejecucin introduciendo tambin
un saxofn alto y dos clarinetes, y explicando en una nota a pie de pgina
que estos instrumentos solo intervendrn en el caso de que el clarinete bajo
y los dos fagots no puedan sacar adelante el pasaje solos.

Ascendiendo en el registro agudo, de re hasta do, el sonido del fagot se E j . 225 Berg: Concieno para vioiin p. 6 t , ed. Universal

vuelve ms tenso y m s penetrante, aunque se le puede manejar b.en hasta


el la o si bemol.

/ ( s e omite el solo de vioiin)


:

211
210
Los pasajes como los del ejemplo 226, si se prolongan mucho, presentan
problemas de respiracin. Se puede tomar un rpido y corto respiro en cual-
quier momento, pero de esta manera se puede perturbar el r i t m o del stacca-
JT
to. Es mejor esperar una interrupcin que sea musical, o bien disponer los
dos fagots de una manera como la que sigue:
Hay que tener en cuenta que la clave de tenor se usa paia las notas agu-
das y que la de sol se usa poco. E j . 227. P r o k o i e f : Sinfona 5
p. 52, ed. Leeds
A q u no intentaremos describir la diferencia de sonido que tienen las me-
Aliogro marca co
lodas interpretadas en instrumentos franceses o alemanes. Es un hecho inte- mol
resante que, aunque la calidad de sonido de tales instrumentos es obviamen-
te muy distinta, los dos suenan como fagots. Dejando a un lado considera-
ciones mecnicas, la eleccin de uno u otro tipo depende de cada intrprete.
Un instrumentista, a travs del entrenamiento y la experiencia, desarrolla un
ideal de sonido que trata de lograr y elige el instrumento que mejor le per-
mite acercarse a ese ideal. Tanto el fagot francs como el alemn se usan
mucho, y a veces se les ve, uno al lado del otro, en la misma orquesta.

EMBOCADURA El ataque simple puede ser ejecutado con increble rapidez, aunque si no
hay descansos o ligaduras, la lengua se fatiga. Se pueden utilizar, como lti-
Como el obosta, el fagotista adapta sus propias lengetas. La doble len- mo recurso, el doble y triple ataque. Hay dudas sobre si el pasaje que apare-
geta y la tcnica de produccin de sonido son similares en los dos instru- ce en el ejemplo 228, en un tutti orquestal, puede realizarse con ataque sim-
mentos, aunque modificado, por supuesto, por el hecho de que la lengeta ple sin omitir algunas notas o sin ligar.
del fagot es ms grande y ms pesada. El fagotista no tiene el problema del
intrprete del oboe en lo que respecta al mantenimiento del aire; de hecho, Ej 228. Mozart: Cos fon tune
p. 431, ed. B r o u d e Bros.
las notas graves necesitan mucho ms aliento, especialmente para producir Allegro rrwlro
sonidos largos y fuertes. Como en todos los instrumentos de viento, ligadu-
ras que abarquen largos intervalos son efectivas ascendiendo y peligrosas
descendiendo.

E L USO DE L A LENGUA

El uso de la lengua es como en el oboe, pero menos suave y activo. El


staccato del fagot es especialmente efectivo y los ejemplos con numerosos.

E j . 226. Beethoven: Sinfona 4 ? 7> KalmUS

' Ajicero vivacc

PP Uic.

212
TRINOS Y T R E M O L O S

Compendiar Jos mritos relativos a todos los trinos postbles en-el fagot
sera poco prctico y puede que intil. Cada trino tiene su propia peculiari-
dad en lo que se refiere a su realizacin mecnica y a los efectos sonoros. Si
no se consulta con un buen ejecutante, el mejor recurso es tratar de hacer,
en la medida de lo posible, un estudio de cada situacin mediarte el cuadro
de digitacin, teniendo presente que no pueden tenerse en cuenta las llaves
de trino especiales que slo algunos instrumentos tienen.
Los mejores trinos son'los que resultan del movimiento ascendente y des-
cendente de un solo dedo (fig. 60 a). Los que necesitan dos dedos no son
tan fciles (b). Cuantos ms dedos haya en juego, m s difcil s e r el trino,
especialmente si se levantan unos cuando otros bajan (c). Es imposible hacer
un trino si el cuarto dedo tiene que moverse hacia adelante y hacia atrs en-
tre dos llaves (c), o si ambas notas se tocan con el pulgar izquierdo (e).

Fig. 60

El fagot empasta muy bien con las otras maderas y as trompas, en toda
Las mismas observaciones rigen para los trmolos. Adems, no hay que ciase de a c o m p a a m i e n t o . Se adapta perfectamente a duplicar cualquier me-
escribir intervalos mayores de una cuarta. loda. A los compositores del periodo clsico les encantaba ubicar el fagot
una octava por debajo de la meloda del primer vioiin.

USOS ORQUESTALES E j . 230. Haydn: Sinfona en sol mayor (Redoblede limbal) p. 38, ed. KalmUS
Mcnucrro
Adems de servir como el bajo natural de la seccin de maderas, con o
FpTr*,
sin clarinete bajo, los fagots desempean una funcin cotidiana de doblar la
Fag. 1
parte grave de as cuerdas, ya sea a la octava o al unsono.
No slo refuerzan el sonido del contrabajo y del cello, sino que dan
fuerza y claridad al staccato de las figuras rtmicas, sin afectar demasiado a
calidad sonora de las cuerdas.
Los fagots actan como reforzadores de los armnicos interiores y de las
voces contrapuntsticas. En el siguiente ejemplo, los dos fagots tocan las dos
partes interiores de una escritura a cuatro partes, c o m b i n n d o s e perfecta- Berlioz crea un extraordinario efecto de mezcla de colores con el unsono
mente con las octavas de las cuerdas. de cuatro fagots en el agudo, corno ingls y trompa (ej. 231). En la sala de

214 215
conciertos nos impresiona el hecho de que el como ingls, en vez Je perder-
se en medio de esta combinacin, se escuche como un ingrediente distingui-
ble en la mezcla de timbres resultante. - -- - -

E j . 231. Berlioz: Romee y Mela p. i j r , ed. E u l e n b u i g

EL CONTRAFAGOT

(Fr. contrebasson; Ingl. contrabassoon; A!. Kontrafagol; it.


contrafagotto).

El siguiente pasaje, a solo, para tres fagots, muestra sus posibilidades El nico instrumento auxiliar de la familia de los fagots es el contrafa-
musicales en un estilo rtmico y claro, combinando notas staccato y notas l i - got, un instrumento con una columna de aire en vibracin que tiene una
gadas. longitud de 5,58 m de largo. Duplica la tcnica y la extensin del fagot una
octava ms grave, alcanzando el si bemol un tono entero por debajo de la
nota ms grave del contrabajo de cinco cuerdas. Strauss ha escrito un semi-
E j . 232. Bartk: Condeno jara orquesta J7, ed. Boosey & Hawkes
tono ms grave a n , y se hacen extensiones para el !a grave, aunque se ven
Altgrerro scherzando poco.
m m , ^ m j ^ ~^^~
m
Este enorme instrumento, tal como lo dise Heckel, est doblado de tal
manera que hay cuatro tubos paralelos de madera conectados por el extre-
p mo y dos secciones en U , y termina en un pabelln de metal que mira hacia
abajo. Hay otros diseos de contrafagot con el pabelln hacia arriba, v al-
gunos contrafagots franceses hechos exclusivamente de metal. El peso des-
i
Fag. u
cansa sobre el suelo mediante un dispositivo de apoyo.
P A pesar de algunas notables excepciones, como por ejemplo Iberia de
Debussy, o Parsifal de Wagner, el contrafagot es realmente un instrumento
transpositor que suena una octava m s grave, como el contrabajo. De esta
manera el ejecutante puede tocar este instrumento tan grande utilizando la
digitacin acostumbrada para las notas escritas.
Cuando las obras no exigen notas por debajo del do, se puede quitar el
pabelln y el tubo supletorio, aligerando considerablemente el instrumento.

216
217
EL REGISTRO G R A V E Ej. 233 Ravel: El veis p . 5 I , ed. D u r a n d

El sonido del contrafagot es un poco m s grueso que el del fagot, y en el


registro grave el zumbido de las vibraciones lentas se oye a menudo. La oc- Coniraf.
tava ms grave es la parte m s til de este registro, porque era realmente ne-
cesario contar con un instrumento profundo y pesado para las maderas, ms
all de las posibilidades de los fagots y de los clarinetes bajos, a f i n de equi-
librar la seccin moderna de las cuerdas y metales. Ultimamente, el contra-
fagot ha empezado a considerarse un instrumento normal de la orquesta. En
octavas con los fagots sirve como base llena y sonora para las maderas en
pasajes suaves o fuertes. A menudo se utiliza para reforzar la parte del con-
trabajo y muchas veces puede servir como un bajo profundo para los meta- STACCATO
les. Los sonidos graves requieren mucho aliento, y su parte debe tener fre-
cuentes descansos.
El staccato es lento y pesado. Los ataques rpidos y repetidos son difci-
les debido a la inercia de la columna de aire. El siguiente ejemplo est toma-
do de un tutti bastante ruidoso, no demasiado rpido para la lengua, y es
REGISTRO A G U D O caracterstico del estilo del contrafagot.

La calidad de los sonidos m s agudos vara con el ejecutante, pero de to-


E j . 234. Slrauss: 77// Eulenspiegel
dos modos son la parte dbil del contrafagot a partir del primer armnico, el p. 90, ed. Philharmonia
fa sostenido, hacia arriba. El fa por encima del pentagrama es un lmite ra-
Sehr kbhafr
zonable para los agudos, aunque Mahler lleva el contrafagot hasta el la, y
Ravel hasta el si en Mu Mere l'Oye. Estas notas se pueden tocar pero tienen Contraf
una calidad muy pobre si se las compara con las mismas alturas del fagot
ordinario. Cuando duplica los contrabajos, llega ms agudo que cuando t o :

ca solo.

AGILIDAD

Tericamente, lo que se puede tocar en el fagot se puede tocar en el con-


trafagot, pero las lentas vibraciones y la inercia de semejante instrumento E L SOLO D E C O N T R A F A G O T
impiden lograr pasajes de agilidad, o de fcil destreza. Es inevitable una
cierta sensacin de pesadez. Puede ser corregida duplicndose con otros ins- El contrafagot ha demostrado que puede ser utilizado a solo, tanto en
trumentos. ejemplos de caracterizacin o creacin de climas sugerentes, como en pasa-
jes de intencin puramente musical. El siguiente ejemplo, sacado de un tpi-
co landler de Mahler, es especialmente interesante.por los toques de color en
lo que se refiere al unsono de la trompa y el fagot, con diferentes dinmicas,
interrupciones sutiles en la parte del fagot, cuerdas al aire de cellos, y las ar-
monas creadas por el doble pedal.

219
E j . Z36. Strauss: Eletara p . I 2:, ed. Boosey & H a w k e s

Ccntraf.

EL SARRUSOFONO

Algunos compositores franceses, insatisfechos con el contrafagot tal co-


mo era, lo reemplazaron con un instrumento llamado sarrusfono. La fami-
lia de los sarrusfonos, utilizados en las bandas militares europeas, es muy
amplia. Tiene nueve integrantes, del sopranino en m< bemol agudo al con-
trabajo en el si bemol. El contrabajo en do es el nico s a r r u s f o n o que se
utiliz alguna vez en la orquesta, y las partes que se le adjudicaron las toca
ahora el contrafagot. Esto se debe en parte a las grandes mejoras del contra-
fagot, y tambin a que el sonido del sarrusfono se adapta ms para tocar
al aire libre que en una sala de conciertos.
El sarrusfono est hecho completamente de metal, con grandes orificios
y llaves parecidos a los del saxofn, y se toca con una doble lengeta, como
las del fagot. Tiene una amplia abertura cnica. El sarrusfono est doblado
a la manera del contrafagot, excepto que su reluciente pabelln mira direc-
tamente hacia arriba. Las llaves estn dispuestas en dos grupos para conve-
niencia de los dedos; el sistema de digitacin se parece al de la flauta, al de)
oboe y al del saxofn.

La siguiente meloda, en un legato largo y piansimo, suena una octava


por debajo del. unsono de dos tubas wagnerianas y una tuba contrabajo.
Los metales.llevan sordina.
221
220
11

INSTRUMENTOS DE METAL

E! estudiante de orquestacin se enfrenta con una situacin difcil cuan-


do trata de hacerse una imagen mental del sonido de la msica escrita para
instrumentos de metal. La ausencia de tipos homogeneizados de instrumen-
tos de viento le lleva a un terreno an m s resbaladizo que en el caso de las
maderas. No slo porque los metales presentan importantes diferencias de
pas a pas, sino tambin porque en la partitura se pueden utilizar otros ins-
trumentos distintos a los prescritos, por cuestiones de costumbre. A d e m s ,
el estudiante que escucha la ejecucin de una de las grandes obras de la lite-
ratura sinfnica, como puede ser la Novena Sinfona de Beethoven, debe te-
ner siempre presente que el sonido de! metal, especialmente, no representa el
verdadero sonido tal y como el compositor lo concibi.
Cuando se quieren estudiar los instrumentos de metal en la o r q u e s t a c i n ,
hay que tener en cuenta tres objetivos principales: primero, el estudiante de-
ber aprender lodo lo que pueda sobre ios principios de construccin y de
tcnica de ejecucin de todos los instrumentos de metal. A c o n t i n u a c i n de-
be seguir examinando los tipos de instrumentos que han sido o pueden ser
utilizados en las partituras que encuentre; esto incluye las trompas y las
trompetas naturales, y otros instrumentos ya en desuso, captando en cada
caso lo que es indispensable que los compositores sepan sobre la orquesta-
cin en el perodo clsico y en perodos posteriores. Por l t i m o , es suma-
mente importante que se mantenga al d a consiguiendo toda la informacin
posible sobre la utilizacin en la orquesta de los instrumentos de metal.
En la orquesta sinfnica moderna, la seccin de los metales consta de
cuatro subdivisiones: trompas, trompetas, trombones y tubas. N o existen en
este caso instrumentos auxiliares de la misma familia como se observaba en
los instrumentos de madera. Las trompas (trompas francesas) se escriben
hoy en dia como trompas en fa, aunque en la prctica se pueden usar las
trompas en si bemol o las trompas dobles en fa y si bemol. Las trompetas

223
son, o bien trompetas en j bemol o en do, ya que ia trompeta en re y la Wagner.El ocaso de los dioses
trompeta baja aparecen raras veces. Las cornetas muy difcilmente se pue- 8 trompas
den considerar como miembros de a familia de as trompetas. Los trombo- 4 tubas wagnerianas
nes son tabitualmente trombones tenor, excepto que uno de ellos puede ser 3 trompetas
trombn bajo, o un instrumento en el que se combinen el tenor y el bajo. 1 trompeta baja
La tuba es una tuba baja, en general; la tuba tenor (Eufonio) se emplea muy 3 trombones
rara vez. Las tubas de Wagner son instrumentos muy especiales que se pare- 1 trombn contrabajo
cen ms a trompas que a tubas. 1 tuba contrabajo
La seccin de metal habitual, en una partitura con maderas a tres, sera
la siguiente: Sch oen b e r g.Curre! ieder
10 trompas
4 trompas
4 tubas wagnerianas
3 ( 2) trompetas
6 trompetas
3 trombones
1 trompeta baja
1 tuba
1 trombn contralto
4 trombones tenor-bajo
Esta sera la disposicin normal, con todas las variaciones posibles que
1 trombn bajo en mi bemol
se puedan hacer en la seccin de los metales. El gusto personal y el carcter
1 trombn contrabajo
de cada composicin son los factores ms importantes al adoptar el compo-
1 tuba contrabajo
sitor cualquier tipo de cambio. Las variaciones que ha sufrido el modelo
clsico formado por dos trompas y dos trompetas hasta el crecimiento ac-
tual de los metales en las partituras de fines del siglo x i x y comienzos
del XX, han sido importantes. PRODUCCION D E L SONIDO
Los ejemplos que siguen ilustran diferentes secciones de metal a lo largo
de la historia: La funcin de generar sonido, que en el oboe, clarinete y fagot la desem-
pean las lengetas, es reemplazada en los instrumentos de metal por los la-
Berlioz.Sinfona Fantstica bios del ejecutante, presionando una boquilla de metal en forma de copa, si-
tuada en el extremo menor del tubo principal del instrumento. Cuando la
4 trompas corriente de aire se fuerza por medio de los labios, stos se ponen en vibra-
2 cornetas cin y estas vibraciones se comunican a la columna de aire almacenada en el
2 trompetas tubo de metal.
3 trombones El t am a o y la forma del interior de la boquilla tienen una importancia
1 tuba baja fundamental en la calidad sonora del instrumento, y tambin en la relativa
facilidad de produccin de notas ms graves o ms agudas. Una boquilla
Holst. Los Planetas menos profunda aade brillantez y fuerza, haciendo resaltar los a r m n i c o s
6 rompas ms agudos, mientras que la abertura cnica de ia boquilla de la trompa,
4 trompetas que se prolonga suavemente hacia afuera, produce sonidos que se caracteri-
3 trombones zan por su suavidad y su morbidez.
J tuba tenor El gusto de cada uno y el cambio de los estilos hacen imposible una des-
I tuba baja cripcin exacta cuando se quiere definir un diseo universal de boquilla para

225
el sptimo armnico, resulte m s p e q u e a que la tercera menor entre los ar-
todos Los instrumentos de metal. Los diseos que aparecer, en 1, figura 61,
mnicos quinto y sexto. Por ello, se deduce que el sptimo a r m n i c o , si be-
son tipos habituales' mol, va a sonar siempre demasiado calante. Por esta razn, el uso del spti-
mo armnico se evita regularmente en los metales. .
Tambin hay otros sonidos en este a c o r d e natural que e s t n desafina-
dos con respecto a nuestra escala temperada. Los que usualmente se mencio-
nan son ios nmeros 7, 11, 13 y 14, pero si examinamos los n m e r o s 8, 9 y
10, nos damos cuenta que estas dos segundas mayores son intervalos de di-
ferente extensin. Abreviando, el intrprete de un instrumento de metal, cu-
yos sonidos son, prcticamente todos, armnicos por oposicin a las funda-
mentales, no puede nunca dejar la afinacin de los sonidos tal y como salen
de su instrumento.
La afinacin se puede modificar con los labios, dentro de unos lmites
pequeos. Hay otros medios tales como, por ejemplo, la vara mvil del
Trompa Trompeta Trombn Tuba trombn, o la mano derecha metida en el pabelln de la trompa. A q u es in-
teresante recordar que en la prctica, la afinacin no es absoluta, y que
Fig. 61. Diversas boquillas de instrumentos de metal (seccin transversa!)
afinar implica un ajuste permanente a los sonidos de los otros instru-
mentos.

ARMONICOS
EXTENSION
Mediante la presin de los labios, los armnicos del sonido fundamental
La extensin de un instrumento de metal depende de la longitud de su
del tubo se pueden aislar, logrando que suenen individualmente. Como la
tubo y de la cantidad de armnicos que puede producir su serie a r m n i c a .
altura del sonido fundamental est determinada por la longitud de! tubo-, un
La longitud del tubo, sin tener en cuenta ei'dimetro, es un indicador ra-
tubo que tenga 8 pies de longitud es tericamente capaz de producir la si-
zonable de la altura de su sonido fundamental. La longitud es tambin un
guiente serie de a r m n i c o s , a partir del do de 8 pies.
factor importante en la disponibilidad de armnicos agudos, porque cuanto
ms corto es el tubo, ms difcil resulta producir armnicos agudos. Dos tu-
bos de igual longitud pueden tener diferencias de registro debido a que tie-
nen diferentes dimetros. Un dimetro ms ancho facilita ia p r o d u c c i n de
armnicos m s graves, mientras que un dimetro ms angosto es mejor para
producir agudos. A estas consideraciones debemos agregar el ancho y la pro-
Fig. 62 fundidad de la boquilla utilizada, y las aptitudes y la habilidad del ejecu-
tante.
Los sonidos ms ail del a r m n i c o 16 pueden ser producidos por algu-
Estos armnicos representan las vibraciones de la columna de aire frac-
nos ejecutantes, pero no son prcticos debido a su dificultad y a su afina-
cionada, igual que ocurra con el fraccionamiento de la vibracin de las
cin poco segura. Los sonidos fundamentales se llaman sonidos pedal. No
cuerdas (ver captulo 1). Para el segundo armnico, la columna de aire Vibra
se pueden obtener siempre, y a veces son tan pobres que se prefiere no usar-
en mitades, con un nodo en el centro. Para el siguiente sonido, sol, la longi-
los. Los instrumentos que no dan su fundamental se llaman instrumentos de
tud de ocho pies vibra dividida en tercios, y asi sucesivamente. Hay que te-
medio tubo, por oposicin a los instrumentos de tubo entero, que dan el so-
ner en cuenta que l a proporcin entre pares sucesivos de sonidos muestra in-
nido pedal.
tervalos en clara disminucin. De ah que la tercera menor, entre el sexto y

227
226
CILINDROS Y Y A R A S ginal, de tal manera que la longitud total se alarga y, por lo tanto, el sonido
dado es ms grave. Presionando el pistn o cilindro se consigue de modo
En el p e r o d o clsico, las trompas y las trompetas solo tocaban notas instantneo lo que anteriormente se consegua mediante cambio de codos.
que estuvieran en la serie armnica de la fundamental sobre la que estaban- Se utilizan dos tipos de vlvulas, las rotativas y las de p i s t n . En la
afinados. Esta afinacin se completaba aadiendo diferentes secciones de fig. 64 vemos como operan:
tubo, llamados cilindros, al instrumento, una operacin que requera una
cierta cantidad de tiempo. Otro mecanismo consista en utilizar una vara
que servia para afinar, una especie de codo en forma de U que se aada en
un lugar del tubo, diseado de tal manera que las dos horquillas de la U se
ajustaban como mangas los dos extremos del tubo. Deslizando esta U ha-
cia afuera y hacia adentro del tubo, se poda regular cuidadosamente la lon^
gitud del t u b o .
El principio de cambiar la longitud sonora de un tubo mediante una va-
ra, es el principio del t r o m b n (fig. 63), que data, por lo menos, del si-
glo x v .

A posiciones: I II n V V VI V0

fundamentales: si j la lab sol sol? fa mi


arriba cilindro abajo p , s t n arriba pistn abajo
Fig. 63.. Posiciones del t r o m b n de vara?,
Vlvula de rotacin Vlvula de pistn

f i g . 64. Vlvulas (ei paso de la columna de aire se muestra mediante la linea discontinua)
Las fundamentales dadas en el diagrama son las del t r o m b n tenor. Las
siete posiciones de la vara, mostradas con lneas de puntos, proporcionan
siete series diferentes de armnicos, que van descendiendo, por semitonos,
una quinta disminuida. El cambio de posicin no se puede hacer instant- El tambor de la vlvula de rotacin est entorchado por hilo de pescar o
neamente, por lo que hay problemas para controlar la ejecucin, pero el sis- tripa, conectado al brazo de la manecilla de tal manera que cuando sta se
tema de varas es ideal para perfeccionar la entonacin, ya que la vara se pue- presiona, el tambor da un cuarto de vuelta. Esto hace que se abra por den-
de mover a voluntad, hasta satisfacer al odo. tro, tal y como se muestra en el diagrama. La vlvula de pistn se mueve
arriba y abajo dentro del cilindro. Ambos tienen resortes tales que hacen
volver a la vlvula a su posicin original cuando el dedo deja de presionar.
VALVULAS El sistema bsico de vlvulas empiea tres vlvulas, movidas por los pri-
meros tres dedos de la mano derecha, excepto en la trompa en la que se uti-
Aunque se inventaron a comienzos del siglo X I X , tardaron mucho en ser liza la mano izquierda para la digitacin. Las vlvulas estn dispuestas de
aceptadas por los msicos, y fue bastante despus de 1850 cuando los ins- tal manera que la primera (la que est m s cerca del ejecutante y la que toca
trumentos con vlvulas fueron admitidos como integrantes de Ja orquesta. el primer dedo), baja la altura del tubo un tono entero, la segunda reduce la
Poner en movimiento una vlvula significa dejar paso a la columna de altura medio tono, y la tercera vlvula reduce la altura un tono y medio.
aire a un recodo extra deLiubo, ai mismo tiempo que se bloquea el paso o n - Dos o tres vlvulas se pueden bajar al mismo tiempo. El siguiente cuadro

228 229
procedimiento de variar la altura de los sonidos fundamentales se logra me-
, . - A i -vlvulas. Estas, a veces, se
e a s

da las posibles posiaor.es y combmacones de las val diante la abertura de orificios, en los de metal se consigue-alargando la co-
numeran igual que las posiciones del t r o m b n que tienen u c lumna de aire al agregar tubos. L a vlvula ascendente que se encuentra en
algunas trompas.francesas es una excepcin. Tambin se debe mencionar la
P o s i c i n corres-pondiente
Vlvula
Intervalo que
en la vara del ironibri
tcnica de tapar con la mano segn la cual los sonidos de la t r o m p a pueden
baja i a a f i n a c i n calarse sin necesidad de alargar el tubo. _ j _ _,
presionad

ninguno primera
ninguna DIGITACION -
un semitono segunda
segunda
un tono entero tercera
primera . Si el estudiante se preocupara de escribir la serie armnica del y o de 8
tercera (o primera y cuarta pies, transportndolo 6 veces en progresin descendente por semitonos, se
segund a) una tercera menor encontrara con las notas que se consiguen tericamente en las siete posicio-
una tercera mayor quinta
segunda y tercera sexta nes o combinaciones de vlvulas que se presentan en el cuadro. E s t claro,
primera y lercera una cuarta justa desde el primer memento, que en la parte m s aguda del m b i t o la misma
primera, segunda y nota aparece en ms de una serie. Muchas de stas sern a r m n i c o s que, por
una cuarta aumentada sptima
tercera desafinados, deben evitarse. Otros se elegirn ocasionalmente debido a la
sonoridad especial que tienen o por su digitacin en relacin con las de las
El uso de vlvulas, en sus combinaciones, presenta dificultades de afina- notas anteriores o siguientes, como en los trinos, por ejemplo. En principio,
cin. La longitud de tubo de cada vlvula es la proporcin adecuada para sin embargo, la digitacin elegida implica la adicin de la p o r c i n ms pe-
descender la altura al intervalo deseado. Sin embargo, si se aprieta una vl- quea posible de tubo. Los sonidos ms puros son los que estn m s cerca
vula, las otras vlvulas no agregan tubos lo suficientemente largos como pa- de las series abiertas, sin vlvulas.
ra satisfacer las proporciones necesarias de la nueva longitud total. Estoes Se puede conseguir el enfoque ms sencillo de la digitacin considerando
menos grave en lo que respecta a los tubos ms cortos de la primera y se- una escaa cromtica para cuya interpretacin se emplean las vlvulas a fin
gunda vlvula, pero la diferencia de afinacin cuando se combina con la ter- de cumplir con el propsito original de bajar la altura de los sonidos abier-
cera vlvula es notoria. tos por semitonos.
Para compensar esta deficiencia de la tercera vlvula, el tubo, en fas
trompetas y cornetas, se hace generalmente un poco m s largo con el fin de
que las notas tocadas con ia tercera vlvula, al ser calantes, se puedan elevar
con la presin de los labios. Por esta r a z n , se prefiere la combinacin de la
primera y la segunda vlvulas a la tercera sola.
El tubo de la vlvula puede ser sacado un poco hacia afuera, con la ma-
no que no toca. A d e m s , los instrumentos estn a menudo equipados con
anillos o manecillas que facilitan encontrar la afinacin apropiada. Algunos
instrumentos tienen dispositivos automticos de compensacin. Finalmente
se pueden agregar vlvulas extra, en los instrumentos ms grandes, con el
fin de corregir la afinacin.
Otras razones para agregar ms vlvulas al sistema ordinario de tres vl-
vulas son conseguir ampliar el registro con sonidos m s graves o transponer
el instrumento completo a una nueva afinacin. Estos dispositivos se descri-
birn cuando tratemos cada uno de esos instrumentos. Fig. 65
Hay que tener en cuenta que mientras en los instrumentos de madera el
231
230
L a proximidad de [os sonidos abiertos m s agudos (nms. 12 al 1 fS) ofre- En (a) tos tres armnicos que intervienen no deben sonar accidentalmen-
ce la posibilidad de tocarlos solamente con los labios en ese registro, pero la te, y si se pone mucha tensin en el agudo, sonar el prximo a r m n i c o , el
utilizacin de las vlvulas mejora la entonacin y la articulacin. re. . ''. v
A medida que la escala desciende, los intervalos entre los sonidos abier- En (b) el problema es ligar de un sonido a otro, que es un a r m n i c o ms
tos se hacen mayores, y se incrementa la necesidad de utilizar la tercera vl- grave pero con una fundamental m s aguda. E l re es el quinto armnico a
vula. Esto significa que el desfase entre la entonacin dada y la correcta es partir de la fundamental si bemol (primera vlvula), mientras que el do es el
ms notorio en este registro de los instrumentos de metal, y se requiere la cuarto armnico de la fundamental do (abierta).
presencia de vlvulas extra en instrumentos como la tuba. Las ligaduras entre los armnicos adyacentes en las mismas series (c) dan
Como el descenso en la altura que aportan las tres vlvulas combina- el mejor legato en los instrumentos de metal. Si los armnicos no son adya-
das es de una quinta disminuida, no hay sonidos disponibles entre la funda- centes (d), se necesitar mayor cuidado para evitar que se oigan los sonidos
intermedios y para conseguir que la ruptura entre dos sonidos se sienta lo
mental y el fa sostenido por encima de ella. Si se quiere cubrir esta deficien-
menos posible.
cia habr que agregar vlvulas extra.
La extensin (terica) total de los sonidos pedal por debajo del do de 8
pies, tal como se ve en la figura, necesitar el sonido de la fundamental de
un tubo que tenga aproximadamente 3,65 m de longitud. ARTICULACION LINGUAL
Ningn instrumento de metal podr abarcar esta escala entera. Cuando
se estudia cada instrumento, la escala debe transportarse para que se adapte En los instrumentos de metal se utilizan todos los golpes de lengua em-
pleados para las maderas. E l tu del ataque de la madera es m s ta en los me-
a la longitud propia de cada tubo, y deben conocerse bien las capacidades y
tales agudos, y parecido al d (u francesa) en el trombn y la t u b a . En los
limitaciones del instrumento.
metales se consigue ms variedad de ataques suaves y fuertes que en las ma-
deras. El ejemplo 237 es una muestra de ataques suaves en el p i a n s i m o ex-
EMBOCADURA
tremo. El ejemplo 238 presenta ataques en forte.
En general, los labios estarn flojos para los sonidos graves y apretados
en los agudos. Se necesita desarrollar una considerable musculatura en los
labios para conseguir las notas agudas y el control del sonido. La conforma-
cin y la textura de los labios es muy importante. Hay personas que tienen
ms posibilidades naturales que otras. Es interesante resaltar que los instru-
mentistas de trompa son especialistas o bien en las notas agudas o bien en
las graves, y no se puede pretender que cambien de especialidad. A menudo,
es necesario el estudio y la experiencia a lo largo de muchos aos para des-
cubrir cul es el diseo exacto de boquilla que debe utilizar cada instrumen-
tista.
Los labios deben poder dar el a r m n i c o exacto en las series y efectuar
adecuadamente el ajuste de las vlvulas. A continuacin damos algunos de-
talles tcnicos de la embocadura, basados en la escala de 8 pies.

Fig. 66

232 233
E j . 238. Slrmss: Don Jiean

El sforzando, os acentos marcados y el forte-piano se adaptan especial-


mente bien al metal. Se debe tener cuidado en especificar claramente el tipo
de acento buscado. El staccato rpido en el ataque simple se puede usar pa-
ra todos los instrumentos de metal, pero se supone que las tubas y el regis-
tro grave de las trompas y trombones r e s p o n d e r con menos rapidez que los
tubos m s pequeos. Para conseguir efectos sutiles cuando se ejecuta rpi-
damente con la lengua, los mejores instrumentos son las trompetas, o las
cornetas, dentro del grupo de los metales.

235
Ej. 239. Debussy: Juegos p. 98, ed. D u r a n d favor del t-t-k. E l doble ataque puede usarse tambin para ritmos triples, al-
ternando la t y la k como el golpe inicial de cada trada: t-k-t, k-t-k, etc. De
cualquier forma el efecto del ataque triple-es mejor en cualquiera de los ins-
trumentos ms agudos.

E j . 241, Debussy: E! mar

Este es un ejemplo del uso del ataque doble para un grupo completo de
metales.

E j . 240. Rimsky-Korsakof: Scheherezade p- 20Q, ed. Kalmus


Vivo

El efecto de Flatterzunge es ms eficaz en la trompa o la trompeta, y me-


nos fcil en el t r o m b n o en la tuba. A veces se indica para metales como
trmolo, como un t r molo de arco para las cuerdas.

Los instrumentistas de metal no estn de acuerdo sobre las posibilidades


de t-t-k y l-k-t en la articulacin triple de lengua. La mayora parece estar a

236 237
que en las maderas. Desgraciadamente no es habitual marcar los lugares
donde hay que respirar, aunque esto es m u y importante para el correcto fra-
seo y el nfasis dinmico de la msica. L a diferencia entre una interrupcin
para respirar y el efecto de lengua es especialmente notable en los. metales,
la mayora de los cuales utilizan la p r o g r e s i n de acordes como los que apa-
recen en el ej. 237 y el 238, en los cuales todas las voces tienen el mismo rit-
mo. Los compositores deberan estudiar estos detalles de fraseo y no dejar-
los simplemente a la decisin del instrumentista o del director de orquesta.
El aire lo controla el diafragma. No se permite soplar con las mejillas por-
que de esta manera sera imposible controlar la emisin de sonido.

INTENSIDAD

La potencia de los metales es capaz de ensombrecer la sonoridad del res-


to de la orquesta y esto sucede a menudo a directores que no tienen capaci-
dad de conduccin de la orquesta, o que Ies falta autoridad. E l lmite de po-
tencia y de peso sonoro de las cuerdas y las maderas es un hecho fsico. Si se
les pone a competir con los metales el resultado ser desagradable. El equili-
brio de la orquesta en los climax es imposible a menos que el volumen del
metal se equilibre con la capacidad sonora de las cuerdas y las maderas.
Este problema del equilibrio es un problema habitual tanto para el com-
positor como para el orquestador. Su eficaz resolucin depende de la com-
prensin que de la partitura puedan tener el director y la orquesta. La pri-
mera ejecucin de una partitura desconocida es raras veces una prueba feha-
ciente de los mritos de la orquestacin; y por otra parte, debe reconocerse
que muchas obras de arte sinfnicas famosas y admiradas suenan bien or-
questadas slo gracias a la comprensin y el ajuste de las partes en el mo-
mento de la ejecucin.
La prctica de otorgar a los metales un nivel dinmico menor que el que
se da a las cuerdas y las maderas debe reservarse para buscar efectos espe-
ciales, y no utilizarlo como atenuante para corregir el desequilibrio produci-
do al no atenerse estrictamente a lo indicado por una deficiente escritura.
Los buenos msicos de metal saben que las indicaciones dinmicas no tienen
un valor absoluto, sino relativo. No hace falta recordar que el orquestador
RESPIRACION
debe esforzarse por ubicar las voces instrumentales, de tai manera que pro-
duzcan lo m s fielmente posible el efecto buscado.
Los instrumentos de metal requieren ms aire que los de madera. Es
esencial que siempre exista una reserva de aire en la embocadura. E l aire es En el otro extremo de la escala d i n m i c a , los metales no pueden compe-
expulsado dentro del tubo del instrumento, donde se condensa parcialmente, tir con la delicadeza de una cuerda o el piansimo de una madera. Pueden,
haciendo necesario limpiar el tubo de vez en cuando con una llave de agua o sin embargo, dar un piansimo verdadero y es ste un recurso orquestal muy
quitando las varas (o los cilindros) de la vlvula. El fraseo se realiza igual valioso.

239
238
SORDINAS respecto a l a armadura, espeaalmeme cuando se utiliza una clave diferente
d e j a comente para un determinado instrumento, y tocan transpoSndo
Los metales con sordinas suenan, por supuesto, ms suavemente y pue- los trombones y a tuba utilizan las mismas claves que las c u e r d a f a s l n '
den reducir de esta forma su sonido al m n i m o . En el siglo veinte se han
ideado una gran variedad de sordinas de diferentes disenos y t a m a o s , como
consecuencia del inters entusiasta para encontrar nuevos recursos sonoros
en el campo de la msica ligera. Treinta aos atrs se pensaba que las nue-
vas sordinas se introduciran en la orquesta sinfnica, pero en el momento
en que redactamos este libro, el conjunto habitual de la orquesta sinfnica
no incluye variantes caractersticas tales c m o el solo-tone, el harmon, el
whisper, el tonalcolor, el vocatone o las sordinas en forma de copa, para
nombrar slo unas cuantas.
Las sordinas que se utilizan habitualmente son cmaras de aire con for-
ma de cono hechas de cartulina, madera, fibra o aluminio con pequeos
bloques de corcho para evitar la tensin al colocarla en el pabelln del ins-
trumento. El sonido habitual con sordina es un poco metlico, m s parecido
al oboe que a cualquier otro instrumento de la orquesta. Puede ser cortante
y estridente cuando se ataca con fuerza. El sonido conseguido con el metal
con sordina es un efecto orquestal comn. Las sordinas se utilizan en todos
los instrumentos de metal. En la trompa se puede obtener un sonido similar
a la sordina utilizando la mano.

EN L A P A R T I T U R A

En la partitura las trompas se sitan encima de las trompetas, debajo de


los fagots. Si son cuatro, se usan dos pentagramas con dos trompas en cada
pentagrama.
Tres trompetas pueden ir en un pentagrama, a menos que las partes sean
tan diferentes en ritmo como para causar dificultad aJ leer, en cuyo caso se
conceder un segundo pentagrama a la tercera trompeta,
i El primero y segundo t r o m b n van en un pentagrama, habitualmente en
clave de tenor. El tercer trombn se ubica en el mismo pentagrama que la
tuba en clave de bajo.
La costumbre de no armar la clave cuando se trata de trompetas y trom-
pas est bastante generalizada, aunque algunos compositores prefieren ha-
cerlo.
Originariamente, las partes para estos instrumentos estaban siempre en
do, con una indicacin del cilindro correcto para que sonase en el tono ade-
cuado. Los instrumentistas modernos a menudo prefieren esta libertad con

240
241
12

LA TROMPA

(Fr. cor; Ingl. horn; A L Horn; ft. corno).

La trompa a menudo se llama en ingls trompa francesa, pero lo curioso


es que los franceses no la llaman as. El trmino podra haberse originado
en Inglaterra en el siglo x v u i . Sin embargo, la trompa, tal como la conoce-
mos hoy en da, ha sido desarrollada especialmente por los alemanes y debe-
ra llamarse ms justificadamente trompa alemana.
Existe, sin embargo, una verdadera trompa francesa, casi exclusiva de
Francia. Es un instrumento de pequea boca, equipada con vlvulas de pis-
tn en lugar de las vlvulas rotatorias generalmente usadas en la trompa.
Tiene un sonido ligero, brillante y abierto, bastante diferente del sonido c-
lido, rico y algo sombro de la trompa alemana que es la que se utiliza en
casi todas partes.
La trompa sin vlvulas se llama trompa natural o trompa manual (Fr.
cor simple; Ingl. natural horn; A l . Waldhorn; i t . corno naturale). Nombres
ms antiguos como los de rompa de caza (Fr. cor de chasse; Ingl. hunting
horn; A l . Jagdhorn; I t . corno da caccia) no se encuentran en las partituras
del periodo que estamos estudiando. La trompa con vlvulas: fr. cor pis-
tons, cor chrornatique; en ingl. vahe horn; en al. Ventilhorn; en i t . corno
ventile.

LA T R O M P A N A T U R A L

Tiene un diseo del siglo dieciocho y diecinueve. Es un tubo en forma de


aro abierto o bobina metlica, con un dimetro de 6,35 mm en el e x t r e m
menor que cierra ia lengeta, expandindose hasta un dimetro de 76 m m

243
en la garganta del pabelln. El pabelln se ensancha, hasta llegar a medir do alto parece ser la trompa sin cilindros. La trompa en do siempre alude a
28 cm de ancho. Esta campana tan amplia beneficia los a r m n i c o s ms gra- una trompa con cilindro de do, que suena una octava ms grave de lo que
ves de los sonidos de la trompa. est escrito.
En Jo que se refiere a las afinaciones graves, la trompa en la bajo se en-
cuentra en partituras de pera italiana, el si becuadro bajo aparece en la
Primera Sinfona de Brahms, y el re bemol en Romeo y Julieta de Berlioz.

EXTENSION

La extensin de la trompa va desde el segundo armnico hasta el arm-


nico diecisis inclusive, con algunas especificaciones. Los tubos m s cortos,
por encima del fa, suenan con dificultad a partir del armnico d u o d c i m o ,
mientras que estos armnicos ms agudos se producen ms fcilmente utili-
Fig. 67. Trompa natural con cilindros.
zando tubos m s largos. Por otro lado, el sonido pedal se consigue bien en
la trompa contralto en si bemol, es muy pobre en la trompa en fa y apenas
puede orse con los cilindros ms graves. La especiaiizacin de los ejecutan-
Hay una vara en forma de U dentro del tubo circular. Esta parte del tu- tes de trompa en a g u d o s y graves, j u n t o con la consideracin a lo que
bo es necesariamente cilindrica para permitir que la vara pueda moverse ha- se prefiere como sonido ideal de la t r o m p a , ha generado una preferencia por
cia adentro y hacia afuera. las trompas m s graves y un amplio desarrollo en la tcnica de pr oduccin
Se pueden ajustar cilindros de varios tamaos en un extremo del tubo, del sonido en la parte m s grave del registro. Durante mucho tiempo los to-
insertando" la boquilla ai final del cilindro. Ultimamente se fabrican cilin- nos de mi, mi bemol y re parecan los m s utilizados, y se escribieron partes
dros con varas que les permiten ajustarse y sustituir a la \ara de entonacin. importantes e interesantes para el segundo ejecutante o para el cuarto, si ha-
Los cilindros ms utilizados eran los que transportaban la trompa a los ba cuatro trompas. En el siglo x i x , la preferencia se vuelve hacia la trompa
siguientes tonos: si bemol alto, la, la bemol, sol, fa, mi, mi bemol, re, do y en fa, de un registro intermedio, y la trompa en fa se transforma en la trom-
si bemol bajo. El total del tubo, cuando a una trompa afinada en do (de 8 pa habitual a la que se aplica el sistema de vlvulas. La especiaiizacin de
pies) se le agregan cilindros, mide aproximadamente, desde 2,81 m en la trompistas a g u d o s y graves permanece. En el cuarteto de trompas habi-
trompa en si bemol alto, hasta 5,63 m en el caso de la trompa en si bemol tual, la primera y la tercera son agudas y la segunda y la cuarta son graves.
bajo. Los siguientes son los intervalos transportados, mostrando tan slo Los ejecutantes graves de la trompa natural utilizan una boquilla ms
una nota de la serie armnica, el octavo a r m n i c o . amplia y han desarrollado una embocadura diferente. Tambin agregaron
ms notas de las que haba disponibles, debido al descubrimiento de que el
segundo armnico puede hacerse descender hasta una cuarta aumentada uti-
nota sonido en la trompa en:
en re en si o bajo lizando slo los labios. Estas notas se llaman notas artificiales o ficticias. La
i escrita srh alto en ia en sol
fig. 69 muestra el lugar que ocupan en la serie armnica. Los ejecutantes
modernos de trompa no los utilizan en ia prctica.
en ia '? en Ja en rni'o en do
Fig. 68

Afinaciones ms agudas del si bemol alto se indican rara vez. En las Sin-
fonas de Haydn se pueden encontrar trompas en si natural y en do alto. El

244 245
E j . 243. Sciiubert: Sinfona 7 p. i , ed. E u l e n b u r g

T r . en rfo >

**
' j y O a o l > + o o o o o o - f + o o o o o o

En el ejemplo de Schubert, las notas que deben taparse estn marcadas


Fig. 69
con una cruz. E l la necesita taparse menos que el si, ya que est tapado par-
tiendo del sptimo armnico que es bemol. El fa est tapado desde el und-
cimo armnico, cuya altura est entre el fa y el fa sostenido. El pasaje tiene
N O T A C I O N EN L A C L A V E DE FA xito cuando va piano pero es poco convincente en forte. Cuando la frase se
interpreta en la trompa de vlvulas no presenta este problema.
Los compositores de msica para orquesta economizaban el uso de notas
Cuando se usa !a clave de fa en la trompa, las notas en dicha clave se es-
tapadas. Ejemplos como la parte de la cuarta trompa en el Adagio de la No-
criben por costumbre una octava baja. Por ello, la parte para trompa en fa
vena Sinfona de Beethoven son excepcionales. Pero la tcnica manual ha
en la fig. 69, suena una quinta justa m s grave de lo que est escrito en la
demostrado ser muy valiosa para controlar y corregir la afinacin en la
clave de sol, y una cuarta justa ms arriba de lo que est escrito en la clave trompa de vlvulas.
de fa. Los compositores modernos han tratado de corregir esta notacin il-
La trompa natural, con todas sus limitaciones, tena una influencia
gica escribiendo notas en la clave de fa en su propia octava, pero cuando se
profunda y vital en la meloda y la a r m o n a . Ciertos giros meldicos en fra-
hace esto se debe poner una indicacin en la partitura: Las trompas en !a
ses para otros instrumentos, an en el piano, presentan a menudo las carac-
clave de fa suenan una quinta ms grave de lo que est escrito, para evitar
tersticas de la msica propia de la trompa natural. La siguiente es una
malentendidos. muestia de la universalidad de las melodas para trompa natural.

Ej 244. Reelhoven: Concierto para piano


p. 11, ed. E u l e n b u r g
SONIDOS T A P A D O S
Allegro

Se descubri que si la trompa natural se sostiene de tal manera que la


mano derecha pueda ponerse dentro del pabelln, la mano p o d r a , tapando
parcialmente la garganta de la trompa, no slo controlar la calidad de soni-
do, sino tambin corregir la altura de los armnicos que estn desafinados.
Adems, bajando la altura de los armnicos de esta forma, quedan disponi-
bles nueve notas ms. Si se tapa de la mitad a las tres cuartas partes de tu-
bo, desciende la nota un semitono, si se cierra el tubo completamente, des-
ciende un tono entero. ELECCION DE A F I N A C I O N E S
Las notas tapadas, sin embargo, tienen un sonido decididamente desabri-
do y de calidad inferior en contraste con las notas al aire, y se necesita mu- En general, la afinacin elegida era la de la armadura de la pieza o movi- ' f
cha prctica en el manejo de la boquilla y de la mano derecha para conse- miento, porque era con la que se poda dar la mayor cantidad de notas de la I')
guir igualdad sonora en los pasajes que contienen notas tapadas. escala. Las excepciones a esta regia se salvaban escogiendo una tonalidad re- :' |

246
lativa en la cual las trompas tuvieran una parte importante, pero se prefe-
ran las trompas graves cuando la tonalidad era aguda. Por ejemplo, trom-
f
pas en mi para una obra en ia mayor.
Cuando se utilizaban cuatro trompas, a menudo estaban por pares en
o j.^~ ^ s > O
dos diferentes afinaciones. Berioz escribi frecuentemente para cuatro
trompas de cuatro alturas diferentes, escogidas con ingenio para conseguir
ciertas combinaciones de notas.
II
E j . 245. Berlioz: Romee y Julieta p- 12, ec * . Eulenburg

L A TROMPA DE V A L V U L A S

La transicin de las trompas naturales a las trompas de vlvulas fue ms


larga para los compositores que para los ejecutantes. El nuevo instrumento
tena que probar su efectividad y vencer muchos prejuicios y nostalgias que
favorecan claramente a la trompa natural. Todo esto formaba parte del es-
cepticismo que r o d e el avance de los instrumentos de vlvulas. La trompa
sin vlvulas fue utilizada, aunque ocasionalmente, hasta el siglo veinte. Por
otra parte, muchos compositores c o m p o n a n pensando en la trompa natural
aunque saban que se utilizara la trompa con vlvulas.
f En Rienzi, El holands errante y Tannhauser, Wagner especific que se
utilizaran dos trompas de vlvulas y dos trompas naturales.

E j . 246. Wagner: Bacanal de Tannhauser p. 14, ed. Kalmus

Allegro i
; n
''ir::p.is de vlvulas
en mi

Trompas a n u a l e s i
en mi 11

249
248
El siguiente ejemplo muestra la tan comentada utilizacin de los cilin-
dros que hizo Wagner para Lohengrin. " =

Ej 247. Wagner: Preludio del acto FU de Lohengrin

. ir E

Hay mucha y excelente msica para trompa es las obras de Brahms, ge-
neralmente en el estilo de la trompa natural y a menudo ejecutable en este
instrumento. Sin embargo, el resultado es mejor con la trompa de vlvulas,
aunque slo fuera por la eliminacin de notas tapadas.

LA TROMPA MODERNA

En la actualidad la trompa de vlvulas en fa (la longitud del tubo con las


ui D vlvulas incluidas es de 5,18 m) sigue siendo considerada la trompa comn,
ai -

i xr
aunque hay creciente demanda de que para el registro agudo, el primer y
tercer ejecutantes adopten la trompa aguda en si bemol (cuya longitud de
tubo, incluidas las vlvulas, alcanza os 3,96 m). Se sintieron a t r a d o s por su
sonido brillante, y la facilidad con la cual produca notas de a misma altura
Las indicaciones piden cambios instantneos en la armadura de la trom- que los armnicos ms agudos de la trompa en fu. Aunque la t r o m p a en fa
pa. Estos cambios se llevarn a cabo utilizando vlvulas en vez de cilindros se tocaba hasta el armnico diecisis y m s all, las notas m s agudas eran
como antes. Con la trompa en fa, cuando se pedia en mi, se poda conse- difciles y agotadoras para el ejecutante. Para obtener los mismos sonidos
guir apretando la segunda vlvula y tocando como si se tratara de la trompa en la trompa en si bemol, las notas se transportaban una cuarta justa des-
natural en mi. De la misma manera, para la en re se puede utilizar la ter- cendente, de modo que el armnico diecisis de la trompa en fa se converta
cera vlvula o las vlvulas 1 y 2. Pero no hay combinacin de vlvulas que en el armnico duodcimo de la trompa en si bemol. Era evidente, sin em-
permitan poner a la trompa en fa en Sol. Aqui fue necesario transportar- bargo, que los atributos ms valiosos de la trompa su calidez caractersti-
la una segunda mayor y tocar como si se tratara de la trompa en fa con vl- ca y la sombra belleza de sonido no podan reemplazarse con la trompa
vulas. Tal vez Wagner pensara en el sistema de cilindros para aplicarlo a la aguda en si bemol, a pesar de todo. Hoy en da, este problema parece haber
trompa en do, pero de cualquier modo esta notacin fue abandonada des- encontrado una solucin factible con la invencin de la trompa doble.
pus de Lohengrin.

E j . 248. Brahms: Sinfona 3

Poco a e g r c n o

fnpr.

251
250
n o t a c i n antigua

son ido

>} | | | 1 1 ' |. ^ '|


^ - i ]ad^' J

Fig. 71

DIGITACION

En la trompa doble comn, las dos divisiones se pueden utilizar por se-
parado como si fueran trompas simples en fa y en si bemol, aunque los ins-
trumentistas de la trompa doble han llegado a considerarlo como un solo
instrumento. Cuando se utiliza el si bemol para ejecutar las partes escritas
Fig. 70. (izq.) Trompa simple en fa; (dcha.) trompa doble en fa y si bemol. para trompa en fa, el proceso mental no es el mismo que cuando se utiliza
la trompa simple en si bemol, es decir, transportar la particella escrita una
cuarta descendente y a continuacin digitar las notas resultantes. Es casi co-
La trompa doble est reemplazando con rapidez a la trompa simple en la mo emplear directamente un conjunto nuevo de digitacin para las notas tal
orquesta. Como su nombre indica, es realmente una combinacin de las como estn escritas. Esto implica aprender una nueva digitacin para la
trompas en fa y en si bemol, que forman un solo instrumento. Los tubos de trompa doble. Los pasos de este procedimiento se comparan en la figura si-
las vlvulas estn duplicados y operan a partir de un conjunto simple de vl- guiente. (Ver el cap. 1!, fig. 65, para la digitacin normal de la trompa
vulas rotatorias, con una cuarta vlvula, accionada por el pulgar, para ir de simple).
la trompa en fa a la trompa en si bemol y viceversa. La conexin puede ha-
cerse en cualquier momento y en cualquier parte del registro.
ubi ^
sonido

trompa en fa parte escrita con digitacin en la parte en fa de la


trompa doble (lo mismo para la trompa simple en
EXTENSION fa)

La msica para trompa doble se escribe en fa como si fuera para trompa trompa en si bemol transposicin de la parte para conseguir los mismos
en fa, aunque se ejecute en fa o en si bemol. La eleccin se deja completa- sonidos con digitacin en la trompa simple en si be-
mente en manos del interprete y no aparece indicada en la partitura. mol

extensin escnia de la trompa doble


trompa en fa Escritura original de la parte digitada para la parte
Trompa
en 5i bemol de la trompa doble (la vlvula del pul-
en fa ,- , - ,. , , o a r m n i c o de la parte en fa
j , 2. a r m n i c a . . , gar tambin tiene que apretarse)
notas pedales de la parte en r 12. a r m n i c o de la parte en
. . de la parte en fu .
Fig. 72
si bemol K si bemol
253
252
El si bemol se utiliza no solamente debido a la mayor facilidad en el re- Estn fabricadas de tal manera que no v a r a n la altura, excepto algunas sor-
gistro ms agudo.y porta respuesta m s "rpida"del registro grave por ser el dinas de metal que necesitan la misma correcin de altura que las notas ta-
tubo ms c o r t o , sino tambin por la digitacin alternativa en todas las par- padas. Las notas tapadas no son seguras por. debajo del do central (escrito)
tes del registro. y las sordinas a menudo se usan para estas notas ms graves, pues.se las
La trompa doble rene la buena calidad de las trompas en/<r y en si be- prefiere a las notas tapadas. Aunque la trompa con sordina no suena igual
mol al mismo tiempo que. permite evitar sus defectos. El problema tpico que la trompa tapada, los dos trminos algunas veces se intercambian des-
que se presenta a los ejecutantes de trompa es el de igualar el sonido entre preocupadamente.
las dos divisiones. E l si bemol tiende inevitablemente a mantener la dureza Aunque ocasionalmente se empleen m a l , es necesario que las palabras se
caracterstica de la trompa en si bemol, si se la compara con el sonido de la usen con el significado verdadero. En lo que se refiere a los instrumentos de
parte en fa, aunque los buenos instrumentistas l o pueden superar. metal, las indicaciones para poner y quitar las sordinas son las mismas que
La funcin de la mano derecha en el pabelln tiene una importancia fun- las que se dan en el caso de los instrumentos de cuerda, en cualquier idioma.
damental para controlar la calidad de sonido de la trompa doble. La palabra tapada (Fr. bouch; ingl. stopped; AL geslopf!; I t . chiuso) signi-
fica tapada con la mano, lo contrario de abierto (Fr. ouvert; Ingl. open; A l .
offen, nicht gestopft; I t . aperto). Las notas aisladas tapadas, a menudo se
marcan con una cruz; si es preciso lo contrario se marca (o), que significa
NOTAS TAPADAS
abierto.
Aunque i . :'.renica manual ya no es necesaria para completar la escala
cromtica de ia trompa, la nano tiene constantemente que ajustar la afina- Ej. 250. Falla: El amor brujo p. I , ed. Durand

cin de muchas notas. Las notas tapadas, en sentido moderno, son sin em- T r s _ lene
bargo muy diferentes de as que se utilizaban en la trompa natural. La mano
se inserta lo suficiente como para tapar completamente el tubo. Asi se consi-
gue;, - i , v como hay que presionar un poco el aire, estas
notas t e i . c : : . * tuicin metlica caracterstica del metal con sordina.

Ej. 249. ' l n d y : star P- ed. D u r a n d Los instrumentistas de trompa a menudo desoyen la indicacin de tocar
con sordinas, prefiriendo utilizar la mano que es un mtodo menos incmo-
Tres lenr
do y ms rpido. En su defensa habria que decir que esta prctica es apoya-
da por los compositores, que son indiferentes a la distincin entre os dos
efectos.
1 sonido metlico de las notas tapadas se percibe menos cuando se toca
piano y ms ai tocar forte. A menudo este tipo de sonido llega a exagerarse
Cuando se tapan los sonidos, se acorta lo suficiente la longitud del tubo y se denomina sonido metlico (Fr. cuivr; Ingl. brassy; A l . schmetternd).
como para que todas la notas tapadas puedan sonar un semitono m s agu- Se consigue mediante tensin labial y soplando fuerte, para que el metal v i -
do. As pues, es necesario que el instrumentista las transporte un semitono bre. El grado de este efecto especial puede variar, y el sonido puede realizar-
descendente para compensar esto. Algunas trompas tienen una vlvula extra se sobre notas abiertas o notas tapadas. La indicacin habitual es tapada,
de semitono, que se maneja con el pulgar para transportar automticamete. con un sforzando o indicacin de forte. (Fr. bouch-cuivr; A l gestopft-
Esta vlvula se llama vlvula transpositora. Se encuentra habitualmente en stark anblasen).
la trompa en si bemol, pero no muy a menudo en la trompa doble, debido
al peso extra de la vlvula accesoria.
Las sordinas, de metal o de cartn, tambin se utilizan para la trompa.

254 255
E j . 251. Mahler: ta cancin de a Tie/ic p. ^9, ed. U n i v e n i l E j . 253. Mahler: Sinfona 9 p. 65, ed. Boosey & Hawkes
' Ecwis schlcichc ndj
zr

Tr. = P dm.
f PP
en fa

dtm.

En el siguiente pasaje escrito para trompa natural, el piano sbito y el


ascenso de semitono en la ltima nota se obtendrn simultneamente mante-
LENGUA
niendo la digitacin sol y tocando el la'bemol como nota tapada. Se cree
que este mtodo no se usaba en la poca de Beethoven, donde el la bemol
Todos los tipos de golpes de lengua se utilizan en la trompa. Las articu-
habria podido ser parcialmente tapado, a partir del dcimotercer a r m n i c o .
laciones no son tan penetrantes ni tan vigorosas como las de la trompeta,
debido a la longitud del tubo. Debe tenerse cuidado y dejar descansar la lem
Ej. 252. Beelhoven: Sinfona J p. 35, ed. Kalmus gua en los pasajes largos, en tempo r p i d o . El siguiente ejemplo es muy di-
fcil.
Allegro con bro

Ej. 254. Musorgsky-Ravel: Cuadro* de una exposicin

p. 87, ed. Boosey & H a w k e s


Meno mosso (Allegrcno vivo)

TRINOS

En la trompa, los trinos se ejecutan o con vlvulas o simplemente con


los iabios. Los trinos ejecutados con os labios slo pueden hacerse cuando
dos armnicos estn a distancia de segunda, por lo tanto su mbito se limi-
ta, como tambin la posibilidad de afinar bien. Tienen un efecto compara-
ble a los trinos vocales. Los trinos realizados mediante el uso de vlvulas Una distribucin como la del ejemplo siguiente producir un resultado
acusan a inercia de los tubos de la vlvula cuando tienen que tocarse con ms rtmico y ser ms fcil de tocar.
rapidez. La segunda vlvula es la ms corta. Los trinos de semitono son me-
jores que los trinos de tono entero, aunque hay excepciones. Los trinos de
trompa nunca escapan a una cierta sensacin de pereza, especialmente si se
los compara con los trinos ejecutados con las maderas, y no son de las me-
jores cualidades de la trompa.
En el siguiente ejemplo, el trino se usa para sugerir una danza rstica.

256
257
p. 48, ed. P h i l h a i m o r a PABELLON E N ALTO
: E j . 255. Srauss: Don Quijote

GemacMich I
3 Cuando la trompa est en su posicin normal para tocar, el pabelln mi-
ra hacia abajo y se aleja del oyente, al mismo tiempo que permanece par-
cialmente tapado por la mano. Ocasionalmente, al instrumentista se le dan
Tr. " f instrucciones para tocar con el pabelln hacia arriba (Fr. pavillon en l'air;
en fa rv 9 Ingl. bell up; A l . SchaUtrichterauf; It. campana in aria). La mano derecha
se quita de la campana y la trompa se eleva a un plano horizontal, de tal
modo, que el sonido salga libremente del pabelln. Se consigue un efecto vi-
> goroso y resplandeciente. Sin el control de la mano en el p a b e l l n , las notas
no siempre estarn afinadas.

E j . 258. Mahler: Sinfona 4 p. 121, ed. Philharmonia

Erwas zunickhiliend

I
m 0
Tr. P =s= r r
El siguiente es un ejemplo de uso delicado y efectivo de doble y triple en fa

ataque.

E j . 256. Ravel: Rapsodia espaola P- O , ed. D u r n d


IT
Asscz 3runi
USOS M E L O D I C O S

La trompa siempre fue un instrumento favorito para tocar a solo. Su ex-


tensin m s c m o d a va desde el tercero o cuarto armnico hasta el duodci-
mo. El siguiente solo requiere un control delicado del aire para conseguir un
GL1SSANDOS
legato perfecto. Una indicacin en la partitura especifica que el si agudo se
tocar solamente si se puede tocar piano. La trompa toca en canon una oc-
El gJissando en la trompa se produce con un ascenso, ligado y rpido,
tava y una quinta por debajo de la flauta. Los acordes del arpa y las cuer-
sobre el armnico de cualquier posicin. das pizzicato forman el acompaamiento.
p. 91, ed. Russe
E j . 257. Slrawinsky: La consagracin de la primavera
E j . 259. Chostakovich: Sinfona 5 p. 46, ed. MusicUS

Tr. ,
en fa

259
258
E j . 242. Debussy: 7 mer p . 6, ed. D u r a n d
- N o r m a n t e se aconseja duplicar las notas ms agudas en los pasajes
Modere
forte para asegurar el volumen y sobre todo el ataque.
p . 70, ed. Boosey & H a w k e s
E j . 260. Copland: Sinfona 3

El unisono de un grupo completo de trompas, normalmente cuatro


trompas, se emplea frecuentemente cuando se necesita amplitud y fuerza. Si
la partitura pide m s de cuatro, a todas se las puede juntar en una meloda.
D igual forma se aconseja dupbcar
e El ejemplo 263 es para seis trompas.
do se tocan en p.ano. Los sonidos graves er p t r o m p a s

ora y no suenan necesariamente mas fuer c u a j i d o j E j . 263. Holst: Los planetas p. 83, ed. BoOSey & H a w k e s
en vez de una. En el siguiente ejemplo se usan tres tromp y

p. 89, ed. Universal


Ej. 261. Mahler: : Sinfona I

FeierUch und gemosen

Las trompas graves, la segunda y la cuarta, pueden ser levadas ocasio-


nalmente al registro agudo, especialmente cuando participan en duplicacio-
nes. La clasificacin en trompas graves y agudas sigue vigente, de todas for-
mas. Los ejecutantes segundo y cuarto dan las notas ms graves, para las
que tienen ms facilidad, pero los cuatro pueden tocar el m b i t o completo.

AGILIDAD

Aunque las mejoras en la trompa y en la tcnica de interpretacin han


hccrio posible la ejecucin de msica de considerable virtuosismo, sigue
n octavas son ricas y sonoras siendo cierto que la agilidad no es propia de este instrumento. Es interesante
Las melodas ejecutadas por las trompas e
261
260
ios compases de menos significacin, de modo que se reserve paia los pasa-
jes a solo ms importantes. Se pueden necesitar ms instrumentistas para
obras que requieran-seis u ocho trompas. L a mayor cantidad de trompas,
aparte de las exigencias de ciertas partituras, tiene la ventaja de que los eje-
cutantes pueden turnarse para evitar la fatiga excesiva.

13

LA TROMPETA

(Fr. trompete; Ingl. trumpet; A l . Trmpete; It. tromba).

La trompeta tal como la conocieron Haydn, Mozart y Beethoven era un


tubo metlico delgado, doblado en dos, con un pabelln abocinado de ta-
m a o moderado (alrededor de 10,16 cm de ancho) provista de una boquilla
en forma de taza. El calibre, inferior a media pulgada de d i m e t r o , era ci-
lindrico excepto la ltima parte (los ltimos 45.7 cm) que se haca cnico a
medida que se acercaba al pabelln.
En el siglo dieciocho, las trompetas se hacan en varios t a m a o s y se po-
dan alargar agregando cilindros. La trompeta en do era un tubo de 8 pies
(2,438 m), y por consiguiente su serie armnica era la misma serie de 8 pies
presentada en el captulo 11, fig. 62.
Esta serie es la serie escrita, con las restricciones que deben tenerse en
cuenta, para las trompetas naturales del perodo clsico. Como en el caso de
la trompa, los sonidos emitidos sern transposiciones de las series que corres-
ponden a la longitud del tubo de los distintos instrumentos. Se debe tener en
cuenta que sta es la misma serie que la de la trompa en do a l t o , a la que
se haban agregado diferentes cilindros. La serie est una octava por debajo
de nuestra trompeta en do actual, que es un instrumento de 4 pies
(1,219 m).
Casi al comienzo del siglo diecinueve, la eleccin de alturas estableci
que la trompeta en fa fuera el instrumento habitual, con una longitud de tu-
bo de aproximadamente 6 pies (1,828 m ) . Estaba equipada con una vara de
entonacin y se ponan cilindros al instrumento para ponerlo en mi, mi be-
mol, re y do. Las alturas ms graves, si, si bemol y la, la bemol, se podan
obtener combinando los cilindros.

265
254
constatar que el estilo de a msica para trompa est todava bajo la influen- USOS A R M O N I C O S
cia de los principios de la-trompa, natural, y que la mejor literatura para el
instrumento lleva la recomendacin de que debe tocarse con l a trompa ma- Durante muchos aos, a partir del siglo x i x , era habitual que los com-
nual. Esto no es siempre as, pero pasajes como el siguiente, aunque sean positores usaran una armona de trompas a cuatro partes como b a s orques-
efectivos y-tengan xito de acuerdo con los efectos buscados, no pueden tal. Esta cortina de trompas, como alguien la ha llamado, puede pasar
considerarse como ejemplos tpicos de la msica para trompa. desaprecibida para el oyente y ofrece u n medio seguro para obtener la conti-
nuidad y la robustez del sonido. El aumento del inters por las voces contra-
E j . 264.. Strauss: Eiektra p. 1 87, ed. Boosey & Hawkes puntisticas y por la claridad hicieron abandonar este procedimiento, de mo-
do que boy en da ha cado en desuso.
Schr schneU
El fondo armnico puede estar integrado por trompas con todo tipo de
figuraciones y divisiones rtmicas. Como en el prximo ejemplo, puede dis-
ponerse con habilidad para contribuir al inters contrapuntstico y a la
transparencia.

E j . 263 ..StrawinsU- El heso del hada p. 70, ed. Boosey & H a w k e s

El sonido de la trompa combina bien con el de todos los instrumentos.


Las trompas forman un importante nexo entre los metales y las maderas. En
efecto, parecen corresponder tanto a las maderas como a los metales, a los
que pertenecen por naturaleza. Esto apoya el hecho de que en la partitura
estn ubicadas por encima de as trompetas y ms cerca de las maderas.
En lo que se refiere al peso sonoro, las trompas son definitivamente ms
ligeras que los llamados metales pesados trompetas, trombones y tuba
mientras que, en cambio, tienen ms potencia que las maderas. En combina-
cin con otros metales, han de colocarse con mucho cuidado, y a veces ser
ff crac. duplicadas para as mantener el equilibrio.
Las orquestas sinfnicas ms grandes cuentan con ocho trompas, pero
las pequeas no tienen ms de cuatro o cinco. A un quinto instrumentista se
le puede dar la funcin de ayudar a la primera trompa, tocando su parte en

263
ios compases de menos significacin, de modo que se reserve para los pasa-
jes a solo ms importantes. Se pueden necesitar ms instrumentistas para
obras que requieran seis u ocho trompas. L a mayor cantidad de trompas,
aparte de las exigencias de ciertas partituras, tiene la ventaja de que los eje-
cutantes pueden turnarse para evitar la fatiga excesiva.

13

LA TROMPETA

(Fr. trompette; Ingi. rurnpet; A l . Trmpete; It. tromba).

La trompeta tal como la conocieron Haydn. Mozart y Beethoven era un


tubo metlico delgado, doblado en dos, con un pabelln abocinado de ta-
m a o moderado (alrededor de 10,16 cm de ancho) provista de una boquilla
en forma de taza. El calibre, inferior a media pulgada de d i m e t r o , era ci-
lindrico excepto la ltima parte (los ltimos 45,7 cm) que se haca cnico a
medida que se acercaba al pabelln.
En el siglo dieciocho, las trompetas se hacan en varios t a m a o s y se po-
dan alargar agregando cilindros. La trompeta en do era un tubo de 8 pies
(2,438 m), y por consiguiente su serie a r m n i c a era la misma serie de 8 pies
presentada en el capitulo 11, fig. 62.
Esta serie es la serie escrita, con las restricciones que deben tenerse en
cuenta, para las trompetas naturales del perodo clsico. Como en el caso de
la trompa, los sonidos emitidos sern transposiciones de las series que corres-
ponden a la longitud del tubo de los distintos instrumentos. Se debe tener en
cuenta que sta es la misma serie que la de la trompa en do a l t o , a la que
se haban agregado diferentes cilindros. La serie est una octava por debajo
de nuestra trompeta en do actual, que es un instrumento de 4 pies
(1,219 m).
Casi al comienzo del siglo diecinueve, la eleccin de alturas estableci
que la trompeta en fa fuera el instrumento habitual, con una longitud de tu-
bo de aproximadamente 6 pies (1,828 m ) . Estaba equipada con una vara de
entonacin y se ponan cilindros al instrumento para ponerlo en mi, mi be-
mol, re y do. Las alturas ms graves, si, si bemol y la, la bemol, se podan
obtener combinando los cilindros.

265
254
las obras de J . S. Bach, pero despus de 1750, efarte del clarino parece ha-
ber decado repentinamente y se perdi por completo, sin duda debido al
cambio en el estilo musical, de lo linea! a lo sinfnico. Los compositores del
perodo clsico casi nunca escribieron para trompeta por encima del armni-
^ vara de entonacin co d u o d c i m o , aunque se podan conseguir armnicos ms agudos en las
cilindro
trompetas utilizando cilindros m s graves.
Fig. 73. Trompeta clsica de cilindros en mi be me 1 La nota pedal se tocaba slo en la trompeta en Ja; el segundo armnico
tena una altura imprecisa en la m a y o r a de las trompetas, y el tercer arm-
nico era pobre, al usar cilindros graves. Para decirlo brevemente, el registro
Trompetas afinadas ms arriba del Ja no eran habituales. En obras escri- de la trompeta clsica, con pocas excepciones, se limitaba a los armnicos
tas en so! mayor, por ejemplo, o se utilizaban trompetas en do, o no se utili- numerados del 3 al 12 inclusive, dando las siguientes notas escritas:
zaba minguna. Fn ia Spt.u Sinfona de Beethoven, en la mayor, las trom-
petas en re se prefieren a las pesadas trompetas en la.

TRANSPOSICION
Fig. 75
La trompeta en do suena como est escrita. Las trompetas m s pequeas
suenan m s agudo de lo que est escrito y las ms largas suenan ms grave.
E n t r e e s t o s s o n i d o s , el s p t i m o e r a d e m a s i a d o c a l a n t e , p o r e l l o r a r a vez
se e s c r i b a .
n 0 [ a sonido en la trompera:
en mi en r? en Iti
Ej. Zf*. Bccrhoven: Sinfona 9 p. j 7 > e d . KallTlUS

1 (H- a r m n i c o ) Allegro ma non croppo

EXTENSION

los ejecutantes de trompeta haban desa-


A l c o r r i e n r n d e l si;r!o d i e c i o c h o El undcimo armnico, Ja sostenido, est situado entre el fa sostenido y
rrollado (; c ioc-ir armnicos muy altos, que llegaban incluso hasta el el fa natura!, y si se utiliza hay que corregirlo con los labios. No era fsica-
armnico vc;i!:..nu ii:v.:i :-irta justa por arriba del armnico decimosexto). mente posible, como en el caso de a trompa, corregir la entonacin tapan-
Esta tcnica, u<i-.^h'.: . registro clarino, se adquira a travs de una do con la mano. En el ejemplo siguiente se puede observar c m o se escribe
prctica prolongada y una larga especiaiizacin, unida a la habilidad natural una nota pedal para la segunda trompeta. Se trata de un ejemplo poco co-
y a una boquilla insignificante. En comparacin con los msicos de la ac- mn donde se usa la clave de bajo en las partes de la trompeta, y es razona-
tualidad, el instrumentista tena tambin ia ligera ventaja de una afinacin ble pensar que se ha utilizado aqui la prctica, seguida en la escritura para
ms grave, que requera menor tensin de los labios para conseguir un ar- trompa, de escribir las notas en clav de fa una octava baja. Segn esta in-
mnico. terpretacin, la segunda trompeta no dara una nota pedal, sino el segundo
Ejemplos de estas partes agudas para trompeta se pueden encontrar en armnico, que es una nota poco fiable con el cilindro de re.

266 267
Ej. 26?. M o z a r t : O b e r t u r a de DOJI Juan P- 2, ed. Kairaas prefera arriesgarse a un acorde desequilibrado o deficiente a perder el peso
sonoro omitiendo alguna trompeta. Esta es, sin duda, la razn para justifi-
Andinte car una parte de trompeta como la que damos a continuacin.
sonido

E j . 269. Beethovcn: Sinfona 6


p. 143, ed. K a l m u s
Aiicgretto

Este repertorio extremadamente limitado de notas sigue vigente hasta la


mitad del siglo diecinueve, en que se incorporan las vlvulas a la trompeta.
El ingenio y adaptabilidad que muestran los compositores del p e r o d o en sus
esfuerzos para sacar el mayor partido posible de estos limitados recursos,
muestra la necesidad que sentan del sonido de trompeta en la orquesta. No
se puede estudiar la orquestacin de estos importantes compositores sin te- Los tres acordes del tutti de donde este ejemplo se ha e x t r a d o , son las
ner un conocimiento de la tcnica y limitaciones de la trompeta clsica. tradas de Ja mayor, re menor y sol mayor. Las trompetas en do pueden
contribuir slo con una nota de la trada de re menor, de ahi la duplicacin
del re, y la poco ortodoxa voz principal de la parte de la segunda trompeta.
Los dos trompetistas probablemente tocaban la nota algo por debajo del
USOS ORQUESTALES
tortsimo. La larga trompeta clsica debe haber sido menos penetrante que
nuestro instrumento actual.
El efecto m s familiar de trompeta en la orquesta clsica es probable-
mente el tradicional floreo de trompetas y timbales, normalmente en los tul- Las notas largas en octavas, la p u n t u a c i n rtmica, y los giros con una o
l con trompas. dos notas, son tpicas de las partes para trompeta. A veces aparece una frase
a solo, de corta d u r a c i n . Los temas a menudo estaban construidos sobre la
t i . 2AS. Mrn: Sinfoh 41, J,,,r, KV SI p. 84, ed. EuIcnbtfTg serie armnica, de modo que las trompetas pudiesen tocar, a) menos, parte
de kr meloda en ios tutti.

E j . 2'0 Beethovcn: Sinfona

Andante con moro

Trpr. ,
en do 11

Las trompetas no slo tenan pasajes fuertes. La siguiente entrada es un


S ejemplo de delicadeza en el uso de trompetas y timbales.

Cuando las trompetas se usaban armnicamente, para acordes fuertes en


tutu, o para conseguir acentos dinmicos, a menudo se duplicaban en cual-
quier nota del acorde disponible para ellas. El compositor evidentemente

268 269
p. 5 1 , ed. KaJmus Los sonidos ms graves no tenan.probablemente ninguna calidad. Los
E j . 271. Beetnoven: Sinfona i
ejemplos de stas notas graves escritas para la trompeta en fa n o se pueden
Andante cantabile con moto
considerar como una prueba de que se puedan tocar en la trompeta en fa,
debido a la posibilidad de que la parte haya sido tocada por un instrumento
de diferente afinacin.
Los compositores continuaron escribiendo para trompeta s e g n la arma-
dura de los diferentes cilindros utilizados como los de mi, mi bemol, re y
Viento
an do y si bemol. L a conclusin que se obtiene es que, o bien las partes
fueron transportadas y tocadas como si fueran para la trompeta en fa, o
que se usaron trompetas de mayor t a m a o .
Richard Strauss, en su revisin del Tratado de instrumentacin de Ber-
lioz, aconseja como el mejor procedimiento de escritura para trompetas uti-
lizar varias claves escogiendo las que den la impresin de estar l o m s cerca
2 irpl. posible de do mayor. Por ello ser conveniente que el trompetista transporte
en do
la parte para tocarla en el instrumento de su eleccin. Este consejo se basa
en el hecho de que los ejecutantes no utilizarn necesariamente el instrumen-
to designado y que la prctica, al ser tan variada, hace imposible predecir
cul ser la eleccin que se tome.
Timbales
Estas acotaciones que hace Strauss son muy importantes, tanto para el
estudiante de orquestacin de la ltima mitad del siglo pasado como para el
de nuestro siglo. Una parte con la indicacin trompeta en fa puede no ha-
ber sido tocada en ese instrumento, y, lo que es ms importante, el composi-
tor puede no haber esperado necesariamente que ocurriera esio.
Los informes que hablan de la nobleza del sonido de la trompeta en fa,
Cuerda
de su gran peso y su tendencia a imponerse, de su superioridad con respecto
a la trompeta moderna, tienen evidentemente parte de verdad como se pue-
de comprobar cuando se toca el instrumento original. Sin embargo, casi
siempre la cuestin gira alrededor de si estas afirmaciones se basan en la
audicin concreta de la trompeta en fa.
LA TROMPETA CON VALVULAS
Podramos ejercitar nuestra imaginacin tratando de ver c m o sonara el
siguiente ejemplo si estuviera interpretado con los instrumentos indicados.
Cuando se introdujo la trompeta con vlvulas, a mediados de! siglo x i x ,
era la misma trompeta habitual e n / a con un tubo de 6 pies, alargado ahora,
por el sistema de las tres vlvulas, aproximadamente a 8 pies y medio
(2 54 m). El registro cromtico para el que escribir, del tercero al duodci-
mo armnico, sonaba entonces como en la fig. 76, una cuarta justa mas
aguda en la trompeta en fa.

Tipl.
en Ja

271
270
La serie de a r m n i c o s que hemos utilizado se debe reemplazar ahora por
una que est una octava ms aguda.

1 3 4 5 & 7 8 1

Fig. 78

El sonido fundamental puede producirse a veces si se cuenta con unos la-


bios extraordinariamente flexibles. Su sonido es de poca calidad y no ha si-
do cultivado, y no debera incluirse en el registro de la trompeta. Los a r m -
nicos que estn por encima del octavo se consiguen ms fcilmente en la
trompeta en si bemol que en la trompeta en do, y el sptimo a r m n i c o , si
bemol, se evita como de costumbre.
La trompeta en do suena como se escribe. La trompeta en si bemol sue-
na una segunda mayor ms baja de lo escrito.
LA TROMPETA MODERNA

La tendencia a utilizar cada vez ms el registro agudo y a preferencia DIGITACION


que existe hacia la brillantez y la agilidad, han llevado a adoptar un instru-
mento ms pequeo. A s i , en el siglo veinte, la trompeta habitual es o la Las notas que se pueden tocar en las siete posiciones de las vlvulas son
trompeta en do o en si bemol en sus formas modernas. l tubo de estas las siguientes:
trompetas mide la mitad que las trompetas clsicas con la misma afinacin.
Ll tubo de la trompeta en do mide 1,219 m sin contar las vlvulas, y el de la
trompeta en .vi bemol mide 1,384 m. La trompeta en si bemol puede cam-
biarse por una trmpela en la quitando una vara especialmente diseada y
situada en el primer recodo en U, y ajustndole las vlvulas para darle la o o o O I O DIO 003 o 1 y i o 111
Of I o
nueva altura. Existen algunas trompetas con vlvula rotatoria, pero las vl-
vulas de pistn son de utilizacin universal para la trompeta, contrariamente Fig. 79. Notas posibles en las siete posiciones de las vlvulas.
a lo que sucede con la trompa.

Como se dijo previamente, el uso de la tercera vlvula presenta dificulta-


des de afinacin. La serie en la bemol se puede corregir con los labios, .pero
las dos ltimas series no. El fa sostenido grave y el so!, y sus quintas do sos-
tenido y re, no van duplicadas en otras series. Solamente pueden digitarse
tal como se muestra en la fig. 79 y estn destinados a sonar desafinados. Es-
tas alturas se corrigen con dispositivos mecnicos. La primera vlvula se
Fiv; 77. Trmpela moderna en 51 bemol y la.

272 273
alarga con un gatillo para el pulgar izquierdo, y la tercera vlvula cor na
anulo para el tercer dedo de la mano izquierda. Estos dispositivos se pueden El registro normal y cmodo para melodas est entre el do central (es-
accionar mientras suena una nota. El la bemol agudo es otra nota a cuya crito) y el so} una duodcima superior. Puede haber notas m s agudas y ms
afinacin hay que prestar especial atencin, graves en la curva meldica fuera de los lmites sealados.
Los sonidos m s graves que el fa sostenido se pueden obtener con mto-
E j . 275. Hindemith: Concierto para orquesta
dos tan drsticos corno el de estirar las varas de la vlvula y la vara de afi-
P- > ed. Schott
6
nacin lo m s posible N c h t jchfepptn

Ej. 273. Ravel: Rapsodia espaola p. 35, ed. Durarid

C A L I D A D DEL SONIDO

La trompeta tiene una potencia sonora suficiente como para sonar con
autoridad sobre el resto de la orquesta. El volumen y la calidad del sonido
dependen parcialmente del calibre del tubo, si es pequeo, mediano o gran-
de, y del ancho y la profundidad de la boquilla utilizada. Estos factores se
deciden de acuerdo con el criterio individual.
La trompeta en si bemol conserva un poto m: de la plenitud soera ca-
;

racterstica de las trompetas antiguas, mientras que la trompeta en i;.,tiene


ms intensidad y, a mismo tiempo, ms delicadeza. Se ha producido un in-
cremento evidente en el uso de las trompetas en do en los ltimos veinticin- una cahdad de gran belleza
pero es difcil focarla s u a v c
trente. en piano,
co aos. A menudo se usan aunque en la partitura se especifique que es la
trompeta en si bemol. Por otra parte, muchos trompetistas prefieren tocar
las partes para trompeta en do con tiompeta en si bemol. En el registro gra-
E l . 276. S i r W n s k j r Sinfona en do
ve, la trompeta suena llena y con mucha solemnidad.
P- J , ed. Schott
Ej. 274. Chostakovich: Sinfona 5 p . 14, ed. MusiCUS

Moderara
Trpt. ,
en s bemol u

275
SORDINAS

Las trompetas con sordina pueden dar el sonido ms penetrante de la or


questa. (ej. 278), y por otra parte pueden utilizarse en piano para consegu:
el efecto de eco, como s el instrumento fuera tocado a distancia, (ej. 279)
Hubo una poca, en la primera parte del siglo veinte, en que las trompeta:
con sordina estaban tan de moda, que se escuchaban casi tanto como las
trompetas abiertas.

NOTAS A G U D A S EXTREMAS E j . 278. Strawinsky: Peiruchka p . 65, ed. Russe

El noveno a r m n i c o a menudo se toca por los trompetistas tocando las


partes de la Irompeta en do en una trompeta en si bemol, porque deben to- Trpt. ,
car re en el lugar en que est escrito do agudo. Un re agudo, sin duda, es en si bemol n

mucho ms difcil en la trompeta en do. Una parte como la siguiente se to-


car probablemente con la trompeta en re.
E j . 279. Berg: Concierto para vioiin p. 45, ed. Universal

Ej. 277. B a r t k : Concierto para orquesta p. 107, ed. BoOSey & HawkeS

mp {pastorJU)

ARTICULACION

La produccin de notas agudas es cuestin de tensin labial, que se ayu-


Las notas emitidas por separado en la trompeta son ms incisivas que en
da.con la boquilla y el calibre del instrumento. Los trompetistas que tocan
la trompa. Son especialmente potentes cuando se acentan.
msica de baile a menudo tocan hasta el sol, el d u o d c i m o armnico, y lle-
gan incluso ms lejos, pero no pueden conseguir esto sin sacrifica! la cali-
dad, especialmente en los registros medio y grave. La situacin trae reminis- E j . 280. Strawinsky: El pjaro de fuego p. 129, ed. B r o u d e Bros.
cencias de la ejecucin clarino del siglo dieciocho. Pero mientras que el eje-
* Allegro feroce
cutante de clarino era un especialista en el registro agudo, el trompetista de
orquesta de hoy en dia tiene que tener su fuerte en el registro medio. Sera Trpt. 1
incomprensible que debilitara este aspecto tan valioso de la ejecucin de la en si bemol

trompeta para conseguir ampliar la extensin haca arriba.

276 277
Comparada con la trompa, la trompeta responde ms rpidamente a los
golpes diversos de tengua. Su staccato es extremadamente incisivo y enrgi-
co, L a doble y triple articulacin se tocan en la trompeta con una ligereza y
una nitidez que no puede sobrepasar ningn otro instrumento de viento.

E j . 281. Debussy: El mar p. 112, e d . Duratld

Anim

n > - = = pp===== P P = = PP

TRINOS

En el registro agudo es posible conseguir algunos trinos con los labios,


pero en a trompeta normalmente "-e ejecutan mediante vlvulas. La mayor
parte de ellos son buenos, pero otros son de efecto dudoso debido a la difi-
cultad de la digitacin. Los siguientes ejemplos muestran digitaciones que
no producen trinos de buena calidad.

Fig. so

Las figuras rpidas se pueden ejecutar, aunque quiz no en el mejor esti-


lo de la trompeta. Los siguientes ejemplos dan un deslumbrante efecto sono-
ro. Las trompetas suenan junto con un tutu fuerte en las dos primeras par-
tes del comps, a coniinuacin slo los pizzicati de la cuerda y ios timbales
marcan el dar.

278 279
Las combinaciones al unisono con otros instrumentos que n o sean los de INSTRUMENTOS A U X I L I A R E S
metal no suelen producir efectos logrados. La trompeta es demasiado incisi-
va y notoria. Sin embargo, cuando se le aplica sordina, empasta especial- Los instrumentos auxiliares de la familia de la trompeta son las pequeas
trompetas en r e y en mi bemol, y la trompeta baja.
mente bien con el corno ingls.
La moderna trompeta en re no se debe confundir con la trompeta en re
p. i5, ed. Durand ztr anterior, que tiene una longitud de tubo de 2,286 m. La p e q u e a trompeta
E j . 284. Debussy: El mar
en re mide 1,04 m sin incluir las v l v u l a s . Se debe hacer notar a q u que to-
das las comparaciones entre las dimensiones de instrumentos nuevos y anti-
guos deben considerar el hecho de que la entonacin en el siglo dieciocho no
slo variaba sino que, de una manera general, era un semitono m s grave
jo cxprejjrf >xup- que la entonacin en el siglo veinte.
(el corno ingls duplica una 8. a baja) Las pequeas trompetas en mi bemol y en re existen como instrumentos
separados, pero la trompeta en re est ahora equipada con un dispositivo
Cuando la seccin de metales incluye tres o cuatro trompetas, se sugiere que le permite cambiar al mi bemol, combinando asi dos instrumentos en
un cierto paralelismo de acordes que es un efecto muy utilizado. El siguiente uno. Esto tiene muchas ventajas para el instrumentista, al que le resulta
pasaje est a c o m p a a d o por acordes de cuerda en pizzicato cada semicor- muy cmodo tocar una parte en mi bemol con la trompeta en re, o vicever-
chea, por golpes de timbal cada corchea, y arpegios para dos clarinetes y sa. Algunos instrumentistas prefieren utilizar una boquilla ms pequea.
clarinete bajo. Otros utilizan la misma que para la trompeta en do. La tcnica y el registro
utilizado son los mismos que los de la trompeta en do. La trompeta en re
Ej. 2S5 Casella: Par'iia para piano y orquesta
suena una segunda mayor ms aguda que lo.escrito, la trompeta en mi be-
Allegro un poco rruestnso mol una tercera menor ms aguda de lo que est escrito.
El sonido de las pequeas trompetas tiene tendencia a ser chilln, espe-
cialmente en el registro agudo, que es donde ms se utilizan. A continuacin
damos ejemplos de cada uno.
Trpt.
Ej 286. Brittcn: Intermedios marinos de Pctcr Grues
p. 28, ed. Boosey & H a w k e s
en do

non troppo

281
E j . 2S~>. D ' l n d y : Sinfona en si bemol p. 18 t, ed. Durand En las partituras rusas modernas se puede encontrar una tromba contral-
la. Es un instrumento que Rimsky-Korsakof describi como de su inven-
Lene
cin. Aunque tiene la misma base fundamental que la trompeta a pistones
T r p t . en
en fa del siglo diecinueve, la boca y la boquilla le dan un registro que abarca
mi bemol
del segundo al noveno armnico, mientras que la antigua trompeta en fa to-
caba del tercer a r m n i c o hasta el d u o d c i m o .
Las pequeas trompetas en re y mi bemol se usan para la ejecucin de
trompetas en clarino en obras de Bach, H n d e l y otros. Se construyeron ins-
trumentos especiales con este fin en fa agudo y sol, llamadas en ciertas oca-
siones trompetas de Bach. Por supuesto este es un nombre e r r n e o . Estos
instrumentos no dan los armnicos que se tocaban originalmente, del octavo
La trompeta baja, como la que utilizaban Wagner y Strauss, afinada en al decimosexto, sino los armnicos que van del cuarto hasta el octavo, y
do de ocho pies y en si bemol grave, es a todos los efectos un t r o m b n de suenan tan agudo como aqullos debido a que tienen la mitad de l a longitud
vlvulas. La tocan los trombonistas, utilizando una boquilla de t r o m b n . de las trompetas originales. Los huecos que quedan entre los a r m n i c o s se
La trompeta baja en mi bemol, sin embargo, conserva su cualidad caracte- cubren mediante el sistema de pistones.
rstica, con una boquilla grande de trompeta, y suena especialmente bien en La trompeta m s aguda de todas es la sopranino en si bemol, con una
el registro que normalmente no es el mejor de la trompeta normal. Est do- longitud de tubo de 0,692 m. Se utiliza en algunas bandas militares.
tada de una cuarta vlvula, con la que puede cambiarse a trompeta baja en
re. Esto agrega medio tono al registro inferior del instrumento en mi bemol,
de manera que su nota escrita ms grave ser tifa, que suena la bemol, una LA CORNETA
sexta mayor baja.
(Fr. pistn, comet pistons; Ingl. carnet; A l . Kornett; t. cometa).
E j . 28.8. Strawinsky: l.a consecracin de la primavera p. 104, cd. R.USSC
La corneta nace en Francia alrededor de 1825. No es una trompeta, sino
L^nto
Trpt. A :or. igrj
un descendiente de las ltimas trompas, y en consecuencia tiene m s rela-
baja en g 3 ^ = r E E ^ cin con stas. Antiguamente su diseo compacto contrastaba con la trom-
peta aerodinmica, pero ia corneta moderna se parece cada vez m s a la
trompeta, tanto en e! diseo exterior como en el sonido.
Primero se fabric en varias alturas; ahora la corneta corriente est en si
La trompeta baja puede utilizarse para tocar melodas escritas para las bemol; con la vara liega hasta la. Tiene la misma longitud de tubo y el mis-
trompetas en si bemol o en do en el registro grave, o cuando se busca un so- mo registro que la trompeta en si bemol. Su abertura es cnica en sus dos
nido m s estridente. Es tambin el instrumento que mejor se adapta para to- terceras partes y cilindrica en una tercera parte, y se toca con una boquilla
car partes destinadas a trompetas antiguas, si son demasiado graves para en forma de copa.
que se puedan tocar en la trompeta moderna. El sonido de la corneta comparte las caractersticas de ia trompeta y de
la trompa. Le falta la calidad heroica de la trompeta pero, por otra parte, la
E j . 289. Slrauss: Vida de hroe
p. 2zo, ed. Eulenburg. corneta es capaz de aportar la suavidad clida propia de la trompa. Se debe
aadir que la corneta se toca habitualmente mal, de modo que no es fcil
missig langsam apreciar todas sus posibilidades. Un rasgo prominente de la corneta es su
Trpt. en , superioridad sobre el resto de los instrumentos de metal cuando hay que to-
mi bemol 11
car msica de gran agilidad y virtuosismo.

282 283
Las cornetas fueron muy utilizadas en las orquestas de los teatros y en
las bandas, hasta que fueron introducidas en la orquesta sinfnica para
complementar las trompetas y rellenar ia armona de los metales. Este uso
era muy frecuente en las partituras francesas bastante despus de la implan-
tacin de la trompeta de pistones. Para ellos las cornetas combinaban mejor
con otros instrumentos que la trompeta y eran ms apropiadas para inter-
pretar melodas como la siguiente.

Ej. 290. T c h a i k o w s k y : Capricho italiano p. 49, ed. Kalrnus


Allegro m o d r a l o

Las cornetas no son, sin embargo, miembros regulares de la orquesta sinf-


nica. Ms bien se las utiliza en ocasiones especiales. Esto es tal vez resultado
del hecho de que las cornetas y las trompetas han evolucionado de manera
tan similar que las caractersticas distintivas de la corneta pasan desaperci-
bidas.
El ejemplo siguiente es un ejemplo tpico de estilo c o r n e t a .

284
14

EL TROMBON

(Fr. trombone; Ingl. trombone; A l . Posaune; It. trombone).

El principio del trombn de varas, descrito en el capitulo 11 (ver fig. 63)


data de la a n t i g e d a d . En los ltimos cinco siglos no se efectuaron cambios
importantes en el instrumento, si descontamos algunas alteraciones en la bo-
quilla y en las dimensiones del pabelln, que variaban de acuerdo con el
ideal sonoro del instrumento. El t r o m b n tenor, afinado en si bemol, parece
haber seguido siendo el tipico t r o m b n de varas.

Fig. 81. T r o m b n tenor en bemol

El tubo es cilindrico alrededor de dos tercios de su longitud, hacindose


cnico a medida que llega al p a b e l l n , que mide alrededor de 17,78 cm de
ancho. La boquilla tiene forma de copa, ms parecida a la boquilla de una
trompeta grande que a la de la trompa, corneta o tuba. La vara est hecha
con delicada precisin y sus paredes externas tienen un espesor de 0,25 mm.
Hay una llave de agua para el drenaje. El instrumento se equilibra cuando
se toca gracias a un peso situado en la U de la vara. En algunos trombones
el peso est entre los brazos transversales. Los materiales que se utilizan en
la construccin del trombn son latn, cromo y nquel.

287
LA T E C N I C A DE LA VARA posiciones m s agudas. Los trombonistas en la actualidad llegan a tocar
hasta el a r m n i c o duodcimo en el t r o m b n tenor, pero estas notas extre-
La mano izquierda sostiene el instrumento por e! brazo de la boquilla y mas no forman parte del registro del t r o m b n con fines sinfnicos, proba-
fija el instrumento contra los labios. La mano derecha opera con la rara, blemente porque no existe la necesidad de conseguir estos sonidos, ya que
sosteniendo el brazo de la vara con delicadeza. estn presentes en la orquesta la trompa y la trompeta. Las notas funda-
En la fig, 81 se ve la vara completamente cerrada y el final presionado mentales (sonidos pedal) de las primeras tres posiciones son de buena cali-
con corcho, dentro del cual estn los llamados barriles de c o r c h o . En los dad, si se toma el tiempo suficiente para ajusfar la boquilla. El mi grave, se-
modelos mejor hechos, estos barriles estn reemplazados por otros mviles gundo a r m n i c o en la sptima posicin, es la nota de resonancia m s pobre.
que permiten efectuar cambios de altura en la posicin cerrada. Hay que notar que muchas notas disponen de posiciones opcionales al-
Cuando est cerrada, la vara est en la primera posicin, con una longi- ternativas para muchos sonidos, pero un buen nmero de ellas slo puede
tud de tubo igual a la de una trompa natural, en si bemol alto. El calibre y obtenerse en una posicin, especialmente en la octava ms grave. Se deben
la boquilla del t r o m b n , sin embargo, no estn diseados para producir ar- tratar de evitar cambios amplios en la posicin de la vara con excesiva rapi-
mnicos tan agudos como los de la trompa. dez. El siguiente pasaje es bastante i n c m o d o para ejecutarlo en el trombn
A l extender la vara, a cada semitono alcanzado se le identifica con una tenor, porque necesita alternar entre la sptima y la primera posiciones.
posicin y un n m e r o . La distancia entre posiciones vecinas se incrementa a
medida que la vara se extiende. De la primera a la segunda posicin hay j . 292. B a l e Suilc da danzas
8,09 cm, de la sexta a la sptima posicin hay 12,06 cm. Extendido al mxi-
mo el instrumento, tiene una longitud de tubo de 3,848 m , aproximadamen- Cmodo
te como la trompa clsica en mi. Trbn. _ r

El siguiente ejemplo muestra las notas que se dan en las siete posiciones
P cem sord
del t r o m b n . La msica para el t r o m b n est escrita en clave de bajo y de
tenor. La clave de tenor para evita- la utilizacin de lineas adicionales en el
registro agudo. L l trombn siempre ha sido un instrumento no transpositor. Los problemas de entonacin inherentes a las combinaciones de los pis-
Sus notas suenan como estn escritas. tones no se presentan en el sistema de varas. La altura puede ajustarse a la
perfeccin haciendo movimientos delicados con la vara.

EL T R O M B O N CONTRALTO

Hasta el siglo diecinueve, los tres trombones que constituan la seccin


del trombn en la orquesta eran el trombn contralto, el trombn tenor y el
bajo. Con la llegada de la trompeta de pistones, ei trombn contraito co-
menz gradualmente a ser reemplazado por un segundo trombn tenor, y el
conjunto dos tenores y un bajo se convirti en la seccin habitual de
trombones. Los compositores franceses mostraron rpidamente preferencia
por un grupo de tres trombones tenores y se mostraban reacios a utilizar el
bajo. En general, cuando se indican simplemente tres trombones, se supone
Los armnicos noveno y dcimo se usan especialmente en las dos prime- que el tercer t r o m b n es un bajo.
ras posiciones. Son menos difciles de dar en las cinco series de a r m n i c o s El trombn contralto tiene una afinacin de una cuarta justa sobre el te-
ms graves, aunque las notas son mejores si son los armnicos primeros de las nor, de modo que su fundamental, en posicin cerrada, es mi bemol. La

288 289
tcnica de ejecucin es la misma que se utiliza para los otros trombones. Las
partes del t r o m b n contralto estaban originalmente escritas en clave de con-
tralto, y sta es probablemente una de las razones para usar dicha clave para
el primero y segundo trombones, y que puede verse en muchas partituras,
an las que no tienen t r o m b n contralto. Esta es una prctica habitual en
los compositores rusos. Ciertas notas del t r o m b n contralto, excesivamente
agudas como para que las toque el tenor, muchas veces se las dan a la trom- vara de mi - v i i r u 3 c a r n b l a b | < ,
peta (ver ej. 295).
Fig. 84. Trombn bajo con accesorio e n / , y vara en rn,

EL T R O M B O N BAJO
Las ventajas del accesorio en fa no se limitan a la adquisicin de notas
El t r o m b n bajo est afinado en fa, una cuarta justa m s grave que el que no se pueden tocar en el tubo de si bemol. Convierte al t r o m b n de dos
trombn tenor. En Inglaterra, la altura utilizada es sol, mientras que en instrumentos en uno, o de tres instrumentos en uno si contamos la vara de
Alemania, en el siglo diecinueve, los trombones bajos ms usados estaban mi, un desarrollo comparable en importancia a la invencin de la trompa
en mi bemol. En el siglo veinte han dejado paso gradualmente a un instru- doble. Ofrece casi posibilidades ilimitadas de intercambio a travs del regis-
tro completo de as divisiones de tenor y bajo.
mento llamado trombn tenor-bajo, que en su forma actual se llama ahora
simplemente (y no siempre acertadamente) trombn bajo.
El t r o m b n tenor-bajo es un trombn tenor en si bemol con un fa acce-
sorio, que consiste en una porcin extra de tubo, acondicionado en forma
de U, de longitud suficiente corno para dar al instrumento una fundamental ARTICULACION
fa cuando se agrega al tubo restante. Una vlvula rotatoria que se acciona
con el pulgar izquierdo, controla la adicin extra de tubo, c o n o si fuera la Se usan todos os golpes de lengua en el trombn, siempre y .;uando la
vlvula de una trompa. boquilla sea grande, porque los golpes de lengua son fatigosos si se prolon-
Como el trombn tenor-bajo tiene que cumplir la funcin de un trom- gan excesivamente. Las articulaciones en el registro grave tienden a ser poco
efectivas. En ei .siguiente pasaje habr una cierta pesadez. En la partitura,
bn bajo, se le amplia el calibre y se agranda tambin el pabelln, hasta al-
las cuerdas doblan a los trombones, que tambin estn parcialmente dupli-
rededor de 24,13 cm, y el tubo afinado en fa se provee con una vara que,
cados por las i ompas.
1

cuando se acciona, desciende el fa al mi. Con ello se completa el hueco que


quedaba entre el mi grave del trombn tenor y su primera nota pedal, el si
bemol. Con el agregado de 0,914 m extra de tubo, las distancias entre las
posiciones de la vara son mayores, de modo que la vara slo alcanza a cu-
brir seis posiciones cuando el instrumento est en fa. El si natural grave se
obtiene accionando la vara de mi (fig. 83).

trombn posiciones con con la n opedal en el


l a

lenor la vlvula / a ara de mi itrombn tenor

F. 83

291
, , _,. p. too, ed. Schott E ; . 294. Schoenberg: Cinco piezas para orquesta

E j . 293. Wagner: El ocaso de tos dioses r > Schx rasen

S h r ltbtiah

Trbn.

Tuba

LEGATO

Slo puede conseguirse un legato perfecto entre dos armnicos adyacen-


tes en la misma posicin. Ligar dos sonidos que requieran un cambio en la
posicin de la vara, exige una c o o r d i n a c i n hbil entre los movimeintos de
la lengua y de la vara. Cuando este legato est bien ejecutado apenas se per-
cibe la ruptura de continuidad necesaria para evitar el portamento.

Ej. 295. Schumann: Sinfona 3 p. 97, ed. Phllharmonia

Por otra parte, es ms caracterstico del estilo del trombn emplear un


movimiento de lengua en cada nota de una meloda cantable. Los intervalos
no se ligan, pero las notas estn tan conectadas como en un cambio de arco
Se puede utilizar el Flatterzunge, que ya se encuentra en algunos ejem-
en las cuerdas, excepto en los momentos en que el intrprete toma aire.
pos de partituras modernas.
293
292
Ex. 2 9 . Hindernith. Sinfona ele Matas el Pintor p. t , ed. Schott
cienes), y un glissando no es postble de ejecutar si tmplica un cambio de n
mero de armomco, como se demuestra en el ejemplo siguiente

T r o m b n en si bemol (,mpo bie)


sl Trombn en / (bien)

armnicos: 1 . 2 ,
posiciones: ' V Itl II I "vil vi
vi v rv iu n
Fig. 85

El t r o m b n necesita ms aire que la trompeta o la trompa. Hay que dis-


poner el fraseo de manera que permita respiraciones frecuentes.
El glissando sobre las series de armnicos en una sola posicin como el
a s a n d o de t r o m p a , tambin puede ejecutarse en el trombn.

TRINOS Ej. 298 B a r t k : Concierro para vioiin


P- 3 3 , ed. Boosey & H a w k e s
Los trinos se pueden hacer con los labios en armnicos adyacentes. Es- IV [s. j?4>_
tn, por consigueinte, limitados a trinos de segunda mayor. El siguiente pa-
saje contiene dos trinos de labio que se pueden tocar en la cuarta posicin.

E j . 2T Strawinsky: El aro
pCj de fuego p. I2, ed. Broude BrOS.

SONIDO

La calidad sonora del trombn es homognea a travs de todo el regis-


tro, con un aumento natural de brillantez y poder a medida que se llega al
registro agudo. En el registro grave se puede conseguir un piansimo extre-
madamente delicado, especialmente efectivo en los acordes para tres trom-
bones.

Ex. 299. Debussy: ti Mar r. 105, ed. D u r a n d


Arame
GLISSANDO

Hay una tendencia natural a permitir que se oigan los sonidos interme-
P c m. moho - . ' '
dios mientras se cambian las posiciones. Esto se ha utilizado como un efecto PP ppp
especial, conocido como glissando de trombn, que aparece en el ejemplo
297. E l glissando en el t r o m b n es comparable al glissando en la cuerda y se
E fortisimo de trombn en el registro grave tiene un sonido d r a m t i c o y
puede abusar fcilmente de su empleo. No se puede glisar un i ttervalo ma-
aplastante, con un gran poder de crescendo. Cuando no se controla edu-
yor de una cuarta aumentada (el desplazamiento completo de las siete posi-
ce ia v.bracon del metal del instrumento, dando un efecto cuivr muy pro-

294
295
nunciado. En general, la exagerada sonoridad metlica es poco atractiva E j . 302. Rimsky-Korsakof: Scheherazade p- 2 3 , ed. K a l mus
aunque en ocasiones puede resultar adecuada. Allegro non troppo rruesroso

T r b n . 11
E j . 300. S i b e u s : Sinfona I p . }7, ed. Breitkop
Allegro enrgico
mircito

Trbn. n
El registro agudo es difcil de someter por debajo del mezzoforte, si slo
se cuenta con instrumentistas de mediana capacidad de ejecucin. Las notas
crssc. me Jf crac, jtoiibih jy^~ extremas sugieren tensin y excitacin.

E j . 303. Schmitl: Amonio y Cleopalra p. 106, ed. D u r a n d


En el registro medio, el t r o m b n se acerca ms al timbre de la trompa,
pero tiene una mayor solidez y hasta dureza comparativamente hablando. El
unsono en piansimo de los tres trombones, en el ejemplo siguiente, mues-
tra un sonido lleno, rotundo, sin llegar al forte.
Trbn
Ej. 301. Schubert: Sinfona 7 p. 30, ed. E u l e n b u r g

^ Allegro m i non troppe ^


Contralto vp - '. 1i J
Tenor
1 1
1
PP
r 1
1

Trbn.
SORDINAS
!w-
Bajo
V r- 1 ^ J : i :1
Los trombones con sordina se emplean con mucha frecuencia para redu-
cir el volumen sonoro, as! como para conseguir una sonoridad diferente. No
son tan penetrantes en el forte como las trompetas con sordina. En el regis-
1 1 1 1 tro grave tienen un sonido sombro. En el siguiente ejemplo se crea un nue-
H vo efecto del trombn con sordina al u n s o n o con las cuerdas graves col
1 legno.
Ej. 304. Berg: Concierto para viotn p. 8, ed. U r
r]r>
1
Gnzioso

Tenor 1

El mismo u n s o n o en fortsimo es avasallador, especialmente si es un po- Trbn.


co ms agudo. Puede dominar con facilidad la masa sonora de toda la or-
questa. Bajo 11

296 297
USOS O R Q U E S T A L E S
A continuacin exponemos otros ejemplos de escritura para trombn
Estilo contrapuntstico, rtmico: w

Los trombones son tradicionalrnente ms apropiados para tocar en gru-


po que a solo. Se usan frecuentemente en a r m o n a s a tres partes, consi-
E i . 307 Kindemch: Metamorfosis sinfnica
guiendo una funcin de fondo similar a ia que obtienen las trompas. En los
pasajes de tutti, el sonido comparativamente liviano de las trompas es insu- p. 28, ed. Associated Music Publishers
ficiente, y los trombones se pueden combinar con ellas. Por otra parte, los d =9

trombones pueden tomar el peso de !a sonoridad dejando a las trompas en


libertad para realizar actividades de tipo meldico. Los trombones estn re-
gularmente asociados con la tuba, realizando, o bien una textura a cuatro Trbn
partes, o bien una a tres partes con el bajo duplicado en octavas o al unso-
no. Los tres trombones pueden unirse a la tuba en e! bajo. La armona del
trombn suena bien en posicin abierta o cerrada. En el ejemplo 305, hay
en la partitura duplicaciones completas a cargo de las maderas, las trompas
y trompetas pero la frase est dominada por el sonido del t r o m b n .

Ej. 305. Brahms: Sintona 4 P- 1*5, ed. Kalmus

Staccato ligero:

Las melodas ms aconsejables para el trombn son las que tienen un es- f-j 30S. Sirau,: 7>.7 & , / ? * . . / . / * /
pritu deliberadamente solemne y digno, o las de tipo coral, cantadas p^r p. 9. ed. Philharmonia
Sclu Icbrulr
ms de una voz (ej. 296). Tales melodas se interpretan normalmente por dos
o tres trombones al unsono, o en octavas, con dos de ellos en la parte supe- Trbn. > S=
11
rior. Un tipo de meloda ms intimo y personal (ej. 306), para un solo trom-
bn, es mucho menos comn en la msica sinfnica.

Ej. 306. Mahter. Sinfona 3 p. g ed. Boosey & Hawkes Dueto entre trombn y trompeta, ambos son sord
2 )
ina:
E j . 309. Copland: Concierto para piano

Trbn.i

299
Frase muy colorista en acordes paralelos (duplicados una octava ms
aguda por oboes, corno ingls y clarinetes):

E j . 310. Debussy: /frena p . $7, ed. Durand


Rubno
na ou; fr tres iflapfe

llt} 1 ^p ~ *v J f 1 ! f I
-p
p
Trbn.

rj~) y
Tuba

EL T R O M B O N D E PISTONES
Unsono en tortsimo de amplios saltos, que cubre el espectro total del
El sistema de tres pistones ha sido aplicado a los trombones. El trombn
trombn (la tuba toca una octava m s grave):
de pistones se ha impuesto en bandas, pero no se usa en la orquesta. Aun-
que los pistones dan mayor facilidad al intrprete para tocar figuraciones r-
Ej. 3 1 1 . P r o k o f i e f : Choul p . 78, ed. G u t h e i l
pidas, sin embargo, posee los defectos de entonacin propios del sistema de
AncUnrc grcvusmo pistones. A d e m s , el trombn de pistones carece del poder caracterstico de
-ti
las varas, que ha distinguido durante siglos a la familia del t r o m b n .

jQT t emito c peante

EL T R O M B O N CONTRABAJO

Afinado en si bemol, una octava ms bajo que el trombn tenor, el


trombn contrabajo lo incluy Wagner en la seccin de meta! de su Anillo
del Nibelungo, siendo su propsito el extender hacia abajo la familia de los
trombones, para no tener que depender de la tuba para formar sus bajos.
Este instrumento ha sido raras veces utilizado por los compositores (Strauss:
Elektra, Schoenberg: Gurrelieder), y generalmente no se considera un ins-
trumento satisfactorio por las exigencias fsicas que impone a su intrprete.
El trombn contrabajo italiano, para el que Verdi escribi (ej. 312), era
un instrumento de pistones. Normalmente es interpretada esta parte por una
tuba.

300
301
15

LA TUBA

(Fr., Ingl., A l . , I t . , tuba).

La tuba es el instrumento de metal menos atendido por los composito-


res. Cuando una partitura exige una tuba, el intrprete y el director han de
decidir a qu instrumento (pues hay varias tubas) se refiere, y t a m b i n cul
de ellos responder mejor a las necesidades musicales de la parte escrita. In-
cluso cuando se especifica el instrumento {tuba baja, o tuba contrabajo), su-
cede a menudo que lo escrito va mejor a un instrumento de diferente tama-
o. El hecho de que una verdadera tuba baja exista tan slo desde 1875 ms
o menos, hace que la tuba tenga que interpretar partes que no han sido es-
critas pensando en ella, sino en la antigua tuba pequea, o en el obsoleto
oficleide.
El intrprete de tuba actual puede escoger entre cuatro o cinco tubas di-
ferentes. A d o p t a r , para su uso corriente, la que mejor le parece a l para
interpretar lo escrito, la mayora de las veces simples partes de bajo situa-
das ni demasiado graves ni demasiado agudas, y sin pasajes relevantes tcni-
ca y musicalmente habiando. Por otra parte, el intrprete a veces encuentra
alguna razn para seleccionar otra tuba para una obra o para un pasaje es-
pecial. Puede suceder que un solo intrprete toque en un mismo concierto
hasta tres tubas distintas.
Las tubas empleadas en orquesta estn afinadas en si bemol de 9 pies {si
bemol,); en fa de 12 pies (fa,); en mi bemol de 14 pies {mi bemol ); en do de
2

16 pies {do,); y en si bemol de 18 pies {si bemol,). Estn construidas con un


tubo de notable desarrollo cnico, excepto para el necesario sistema de pis-
tones cilindricos, y tienen un pabelln voluminoso, detalles estos que, junto
a la anchura y profunda boquilla, facilitan las notas ms graves, incluyendo
las notas pedales.

303
Se usan ambos tipos de vlvula, tas de cilindros y las de pistn, de acuer- una doble tuba, esforzndose en solucionar los problemas de entonacin y
do con las preferencias del intrprete. El sistema de vlvulas es el normal a de extensin.
tres, al que generalmente se aade una cuarta, en ocasiones una quinta, y, a
Los tres primeros pistones se accionan con los dedos de la mano dere-
veces, una sexta vlvula. cha. E l cuarto se puede disponer tambin para ser accionado por la mano
derecha, o puede situarse para que lo accione la izquierda, junto a los otros
pistones extra.
EL CUARTO PISTON

Normalmente el cuarto pistn desciende la afinacin dos tonos y medio, L A TUBA E N S BEMOL DE 9 PIES
una cuarta justa. Las dificultades de afinacin que e n c o n t r b a m o s al usar el
tercer pistn en combinacin con el primero y el segundo, se acentan en los Si exceptuamos algunas tubas francesas en do (8 pies), la tuba m s pe-
instrumentos mayores que, por ejemplo, la trompeta. Puesto que el cuar- quea de uso c o m n es la afinada en si bemol de 9 pies (si bemoL), llamada
to pistn baja la afinacin una cuarta justa, sirve perfectamente para susti- generalmente eufonio o tuba tenor. Otros nombres que recibe son: Fr. tuba
tuir la combinacin del primer y tercer pistn, corrigiendo la afinacin de basse, tuba ordinaire; Ingl. tenor tuba; A l . Basstuba, Tenor tuba; I t . tuba
las posiciones sexta y sptima. Adems, ayuda a simplificar algunas digita- bassa, fiieorno basso. Generalmente tiene cuatro pistones, a veces cinco.
ciones.
Puesto que el cuarto pistn extiende el mbito por abajo, las notas que
se produzcan combinando el cuarto pistn con los otros, estarn alteradas EXTENSION
ascendentemente, a no ser que el instrumento posea un mecanismo autom-
tico para alargar el tubo.
Mostramos a continuacin la digitacin a cuatro pistones, aplicada al se- Tuba tenor x :
en si bemol
gundo a r m n i c o de la tuba pequea en si bemol (eufonium). Las partes de
tuba se escriben normalmente en sonidos reales.

i sonido

T7 ver- ^

El octavo a r m n i c o puede ser superado por algunos instrumentistas.


Fig. 86
Igualmente, el limite grave de las notas pedales, dado por las posiciones de
los pistones, varia segn los instrumentos, y los intrpretes. La tuba francesa
en do de 8 pies (do,), construida con un tubo de calibre ancho, y equipada
Cuando se toca el si natural grave, la suma de las pequeas desafinacio- con seis pistones, puede producir notas tan graves como las que generalmen-
nes acumuladas a causa de la longitud de los pistones es ya de un semitono, te se escriben para tubas ms grandes.
asi que la nota sonar do, a no ser que se compense de alguna manera. Los 2,74 m de longitud de tubo, son idnticos a los del t r o m b n tenor y
A veces se aade un quinto pistn, que las ms de las veces baja la afi- a la trompa en si bemol alto. El calibre de la tuba es mucho mayor que el de
nacin una quinta justa, y funciona de manera similar al cuarto pistn. Un esos dos instrumentos, por ello sita su mbito natural en el registro ms
sexto pistn puede ayudar la digitacin, bajando la entonacin un semitono. grave de las series a r m n i c a s . El eufonio tambin tiene un calibre mayor al
Algunos intrpretes de tuba han ideado varios sistemas para encontrar lon- del bartono, un instrumento de banda de tres pistones, de la misma longi-
gitudes fraccionadas de tubo, o combinan instrumentos graves y agudos en tud de tubo, pero m s adecuado para las partes agudas.

304 305
LA TUBA E N FA DE 12 P I E S lame. Tambin se le llama doble tuba en do o tuba c o n t r a h e -
chos intrpretes prefieren ut.lizar g e n e r a l m e m ^ f 7
Esta es la tuba ms generalmente usada, llamada a menudo tuba orques-
tal en/c?. Tambin se Je llama b o m b a r d n , o simplemente tuba baja. Puede
aunque su sonrio tan denso, es m s adecuado para lam
nenano que para la de Debussy y Ravel. Extensin:
S^Z 1
W 3 g "
tener cuatro o cinco pistones. Extensin:
Tuba contrabajo
en do

sonid'rf pedal-1 ^ " " c r 0 m " r a

Fig. 90.
sonidos pedal

Fig. 88 El m i d o pedal m u y difcil. p o s e p d e da,, , lo, p o s ,,

Las notas pedales son de buena calidad, aunque difciles. Con cinco pis-
tones, el fa, mi y mi bemol graves se pueden dar como segundos armnicos,
sin recurrir a las notas pedal. El autor asegura haber odo tocar con una tu-
ba as una serie cromtica completa de notas pedal, hasta el si bemol de 18 L A TUBA E N S BEMOL DE 18 PIES
pies (si bemol,) incluido. Con todo, es un riesgo escribir ms abajo del re,.
Las notas por encima del octavo a r m n i c o son inasibles. Aunque es ms propia de las bandas militares, esta gigantesca tuba es
empleada alguna vez en la orquesta. Se la denomina tambin tuba con!;ab.i-
j o en si bemol. Extensin:

LA T U B A EN MI BEMOL DE 14 PIES I uba contrab?.:!' :Cp3^r^rrr=r^r==r=^r^r ^rr^^ r

en st bemol ^f^^^^^^^^
Se a conoce como tuba baja en mi bemol. Tiene cuatro o cinco pistones, =r 5 9
y algunos la prefieren a la tuba en fa, a causa de su sonido m s lleno y de su (ki *^ c m m : i ' c o

sonido pedal
perceptible ventaja en las notas graves. Extensin:
Fig. 91

El sonido pedal es casi imposible. El sonido extremadamente pesado d-


e ta tuba es tremendamente engorroso p a r a combinarlo en una orquesta Es
sonidos pedal
apaz de dar un piamsimo muy sutil, y si se a estudiara con p r o p S s
iTotr
y

Fig. 89 S a g a C ' d a d - 5 6 k P O d r a " S 3 C a r l 3 S b -alidLes'mus e ,

LA TUBA E N DO DE 16 PIES
EMBOCADURA

Es este instrumento el que Wagner llamaba Kontrabasstuba, y que usaba


A l tocar la tuba, los labios se comprimen o se tensan tan slo en el regis-
como bajo del grupo de las tubas wagnerianas que describiremos ms ade-
tro agudo. Normalmente estn bastante sueltos y almohadillados y se les

306
307
kf3

aade el necesario relax para dar las notas ms graves, a base de bajarla qui-
jada. Las notas ms graves requieren la mxima relajacin de labios, al LA S O R D I N A
tiempo que mantienen la capacidad para continuar vibrando.
Se necesita una enorme cantidad de aliento, especialmente en las tubas La sordina de tuba es, generalmente, un gran cono de cartn o de otro
de gran t a m a o . No es raro respirar en cada nota, al dar bajos no ligados material ligero de unos 60 cm de alto. Se usa principalmente como med o
en el registro grave, cuando se trata de un movimiento lento. Una vez se in- de r e d u c r d volumen sonoro. Su efecto es velar el sonido, aunque en Tr
tent un artilugio para ayudar a mantener las notas graves: una especie de gtstro agudo to tensa m s . " e

fuelles, accionados con los pies, enviaban'aire a la boca por medio de un tu-
E j . 315. Strawinsky: E! pjaro de fiuego
bo; pero este invento parece haber quedado en simple curiosidad. Ligaduras p. t o : , ed. Broude Bros.
amplias y notas largas mantenidas se han de usar muy de vez en cuando.

Tuba

C A L I D A D SONORA

La boquilla, en forma de taza y mucho ms profunda, as como la gran


conicidad y anchura de tubo, dan a la tuba un sonido ms tierno y redondo,
a la vez que menos penetrante que el de las trompetas y trombones. De he- AGILIDAD
cho existe una mayor afinidad con las trompas en cuanto a cualidad sonora,

3
aunque a causa del peso sonoro de la tuba, sta se asocia con los metales Si no fuera por la constante necesidad de renovar el aliento se podra
pesados, un grupo cuya homogeneidad no es del todo perfecta. decir de la tuba que es un instrumento gil. Los dos ejemplos que siguen
La mayor belleza de sonido la da la tuba en las frases legato, piano y muestran su notoria capacidad de movimiento en el registro grave.
tranquilo, en su registro medio.
Fi 316. H i n d e m u h : Meiomor/om mimcu

P- 23, ed. Associared Music Publishers


Ej. ?13. Wagner: Obertura fausto p. i , ed. Peters Uvcly J -96

SeKj gehliten Tuba " r T T _

T u b a baja 5

r
E.i. 317. Chostakovich: Sinfona 7

Las notas graves pueden ser suaves y moderadas, pero el registro agudo Modrate, (poco lUegrerro)
tiende a ser de calidad gritona, nada fcil de dominar. Si se toca fuerte, el
Tuba t
sonido es grato y robusto, capaz de sobrepasar el tutti orquestal.

Ej. 314. Strauss: Asi habl Zaraiuslra p. 105. ed. A t b l


1 i j i L 1 a ;

3g
1 ii

309 i

tr*T
Se pueden dar saltos con relativa . facilidad, siendo una manera de
aumentar e! inters y la variedad de la linea del bajo. Pueden las notas ,r l i -
gadas, como en el ej. 314, o sueltas (ej. 3 18).

, p. 87, ed. Durand


Ej. 318. Ravel: El vals P "

Mouvt de Vils* viennoise

Tuba

Los tr.nos de tuba son sorprendentemente buenos, aunque se haga poco


uso de ellos en la msica sinfnica.

Ej. 319. Wagner: Preludio de Los maestros cantores de Nuremberg


p. 43, ed. Phtlharmonia

Sehr rmssig bcwc^"

fiiba baja ^ - ^ ^

Se supone que la tuba tenor puede tocar los pasajes v.vos con mas ligere-
za v flexibilidad que la tuba baja. El siguiente es un ex tracto de a y
nocida caracterizacin de Sancho Panza, de Ricardo Strauss ^ tuba teno^^r
como instrumento transpositor que es, suena una segunda mayor mas abajo
de lo que se escribe. Se trata en este caso de la excepcin que confirma la re-
gla de escribir para las tubas en alturas reales.

311
310
E j . 321. Schoenberg: Erwa/tung p. 64, ed. Universal

Tibn

PPPP

El staccato piansimo de la tuba puede compararse al pizzicato del con-


trabajo. Un movimiento de lengua, si contina bastante tiempo, puede con-
vertirse en perezoso y tiende a arrastrarse, sobre todo tocando forte.

E j . 322. Mahler: Sinfona H p. 34, ed. Universal

Allegro Imperuoso

USOS ORQUESTALES

La funcin m s ordinaria de la tuba es dar solidez al bajo del tutti or-


questal, duplicando otros instrumentos graves al unsono o una octava baja.
A menudo acta de bajo en un cuarteto con tres trombones, o como bajo de La tuba toma parte activa en bajos meldicos de carcter amplio y ex-
todo un conjunto de metal, duplicando al trombn bajo o quizs a la cuarta presivo (ej. 324), constituyendo un elemento adjunto de gravedad indispen-
trompa. Alguna vez, la tuba sola hace de bajo de todo un grupo de viento, sable en situaciones musicales melodramticas, como la del ej. 325.
como en el ejemplo siguiente.
Ej. 324. P r o k o n e f : Sinfona 5 p. 32, ed. Leeds
V-ndance
Tuba

f etprrit.

312 313
Ej. 325. R s p i g h i : Fuentej de Roma J5, td. Ricordi

Tuba

Cuando se usa la tuba como instrumento solista, se especificar cul es


la tuba deseada. En la partitura de Ravel Cuadros de una exposicin, el solo
de tuba se toca preferiblemente en un eufonio, la tuba pequea en si bemol,
aunque la parte de tuba del resto de la partitura sugiere que se ha de usar
una tuba ms grande. El solo (ej. 326) es muy difcil para la tuba en fa, y
los intrpretes usan generalmente dos tubas para tocar esta pieza.

Ej. 326. Musorgsky-Ravel: Cuadros de una exposicin


p. 45, ed. Boosey & Hawkes

F'S- (wq.) Tuba orquestal en fa; (dcha.) tuba wagneriana en fa

LAS TUBAS W A G N E R I A N A S

Podemos concluir que la tuba en fa es probablemente la mejor tuba or- Wagner p l a n e organizar la seccin de metal en cuatro familias comple-
questal. La tuba ms pequea la consideraremos como un instrumento acce- tas, teniendo cada cual su color sonoro propio. El grupo de trompas se
sorio a especificar en ia partitura. El mi bemol de 14 pies (mi bemol,, cinco complet hasta alcanzar el nmero de 8; a las trompetas se es aadi la
espacios por debajo del pentagrama) es el lmite grave seguro para todas las trompeta baja; a los trombones se les s u m el trombn contrabajo; y final-
tubas bajas. Su lmite superior vara, como se ha visto, considerando por lo mente se concibi una familia independiente de tubas, consistente en dos tu-
general como tal el octavo armnico de cada tubo particular. bas tenor y dos tubas bajas de un tipo especial, a las que se a a d a la tuba
contrabajo afinada en do de 16 pies (do ). 2

Las tubas tenor y baja diseadas por Wagner, llamadas a veces tubas de
Bayreuth, conocidas en Alemania como Waldhorntuben, y en Italia como
corno tube, son bastante ms parecidas a las trompas que a las tubas. Estn
afinadas en si bemol de 9 pies (si bemol,) y en fa de 12 pies (fa ), por lo tan-
z

314 315
to, su longitud de tubo es idntica a las trompas en si bemol y en fa. y al E j . 327. Bruckner: Sinfona 7 _ j n , ,,
mismo tiempo ai eufonio y a la tuba en fa. L a amplitud del tubo es mayor P- 57. d- rnilnarmonia
e

que la de la trompa, aunque no tanto como la de la tuba n o r m a l . Llevan


una boquilla de trompa, y la intencin era que fueran tocadas como instru-
mentos alternativos por el quinto, sexto, sptimo y octavo trompa.
La tuba wagneriana tiene forma elptica, resaltando por arriba, hacia un
lado, el pabelln (fig. 92). Lleva cuatro pistones situados de manera que
pueden ser manejados por la mano izquierda, como las trompas. El cuarto
pistn se necesita para corregir la afinacin en las posiciones graves, una
funcin que en la trompa cumple fa mano derecha embutindose en el pabe-
lln. La extensin es similar a la de la trompa de la misma a f i n a c i n .
El sonido de estos instrumentos es peculiar y extrao, imposible de des-
cribir, e inolvidable despus de haberlo odo. Es un sonido menos concen-
trado y m s amplio que el de la trompa, aunque menos susceptible de modi-
ficacin. Algunos compositores, tras Wagner, han escrito para la tuba wag-
neriana, y algunas orquestas poseen estos instrumentos. Los m s sobresa-
lientes ejemplos de su uso, adems del Anillo del Nibelungo, son Elektra de
Strauss y la Sptima, Ociava y Novena Sinfonas de Bruckner.
EL O F I C L E I D E

A mediados del siglo X I X , el oficleide bajo fue muy usado para interpre-
NOTACION
tar las partes de bajo. Se exige en partituras de Mendelssolin. Schumann,
Meyerbeer. Verdi y otros, incluyendo e! Ricnzi de Wagner. Estas partes se
La primera notacin de Wagner para estas tubas fue la lgica de escribir tocan hoy en da con tuba, quedando el oficleide, obsoleto, en i . olvido.
exactamente igual que para las trompas en si bemol alto y en fa. sonando
E! oficleide, en su forma, semeja un fagot de meta!, excepte que es mu-
una segunda mayor ms grave en el tenor, y una quinta justa m s grave en
cho ms cnico. El pabelln mide alrededor de 20 cm de dimetro. El tubo
el bajo. La clave de fa se us como en la notacin antigua de las trompas.
lleva, a todo lo largo, grandes agujero;, cubiertos por discos almohadillados,
Mas tarde, Wagner cambi su notacin a mi bemol para las tubas tenor (so- que.se accionan por medio de llaves. A l abrir los agujeros se acorta el tubo
nando tina sexta mayor ms abajo), y a si bemol bajo para las tubas bajas como en los instrumentos de madera. La boquilla tiene ms forma de taza
fsonando una novena mayor por debajo de lo escrito). Los instrumentos, todava que la de las trompas, y de cada fundamental que se obtiene abrien-
por supuesto, eran los mismos. do los agujeros se pueden sacar algunos armnicos. Se dice que el oficleide,
En la Sptima Sinfona de Bruckner y en la Elektra de Strauss, las tubas bien tocado, suena parecido al eufonio.
tenor se escriben en si bemol, sonando una novena mayor ms grave, y las
El oficleide bajo se afina en do de 8 pies (do,) o en si bemol de 9 pies (si
tubas bajas se escriben en fa, sonando una octava y una quinta justa por de- bemol-i), y su extensin es similar a la del fagot.
bajo (ej. 327).
En su Novena Sinfona, Bruckner escribi para tuba tenor en si bemol,
sonando una segunda mayor ms grave, y para tuba baja en fa a lo largo
de toda la obra, sonando una cuarta justa ms' alta de las notas escritas.
El que sigue es un ejemplo familiar de las tubas wagnerianas. L a dupli-
cacin al unsono de violas, cellos y contrabajos se ha omitido.

316
317
16

INSTRUMENTOS DE PERCUSION

Se pueden definir los instrumentos de percusin diciendo simplemente


que son instrumentos en los cuales se produce el sonido golpeando un obje-
to contra otro. El resultado, en lo que se refiere al quehacer musical, varia segn los ins-
trumentos, desde un sonido realmente musical al mero ruido. Nos referire-
mos exclusivamente a los instrumentos utilizados por los compositores para
la orquesta. A d e m s , incluiremos en la categora de percusin algunos ins-
trumentos que no tienen una tcnica percustva pero cuya ejecucin, en la
prctica, se reserva a los percusionistas.
La clasificacin ms comn de los instrumentos de percusin ios divide
en instrumentos de altura determinada (timbales, gloekenspiel..., etc.) y los
de altura indeterminada (bombo, platillos..., etc.).
Una clasificacin ms cientfica distingue:
a) Los que tienen una membrana que vibra (membranfonos). que son
os diferentes tipos de tambores.
b) Los de metal, madera u otras sustancias que suenan cuando se las
golpea (idfonos), como los platillos y el tringulo.

El estudiante de orquestacin encontrar ms prctica una tercera clasifi-


cacin basada en la regularidad con que este tipo de instrumentos se emplea
en la orquesta. En esta clasificacin hay cuatro grupos:

a) La seccin normal de percusin. Instrumentos que se encuentran ms


frecuentemente en las partituras y en los conciertos habituales: timbales,
tambor, bombo, platillos, tringulos, pandereta, gloekenspiel, caja china,
tam-tam.
b) Instrumentos de percusin auxiliares. Se emplean slo ocasionalmen-
te para complementare sustituir a otros: castauelas, xilfono, redoblante,
tambourde Provence, campanas, crtalos, vibrfono.

319
c) Los efectos de sonido. La mayora de los cuales son imitaciones rea- lizar y cul ser la secuencia de la a f i n a c i n . A l mismo tiempo, el orquesta-
listas o sugeridoras de sonidos extramusicales. En este giupo no hay lmite dor necesita saber en qu timbal se va a tocar una determinada nota y qu
y es imposible hacer una lista completa: cascabeles, papel de l i j a , mquinas problemas de afinacin presenta, para as utilizar los timbales adecuada-
de viento, carraca, ltigo, cencerros, yunque, sirena. mente.
d) instrumentos exticos. Son en su mayor parte instrumentos que na-
cen en L a t i n o a m r i c a : maracas, claves, g i r o , bongos, tomtoms, temple-
blocks. TAMAOS

Con las variantes propias del gusto individual, damos a c o n t i n u a c i n los


TIMBALES dimetros del parche y la extensin de los timbales habituales utilizados en
la orquesta.

(Fr. timbales; Ingl. Kettledrums; A l . Pauken; t. timpant).


76 20 cm '0.12 cm 63.50 cm 58,42 cm

Los timbales se mencionan siempre en plural porque nunca se emplean ^v^-"- ; - : ~ ' i77-- i1
menos de dos. En el perodo clsico se acostumbraba a hablar de un par de
i r j " " F i g . 93
timbales afinados en la tnica y en la dominante. En la actualidad, a menu-
do, se utilizan tres o cuatro timbales, con numerosas alteraciones de alturas
a lo largo de un movimiento. Hay un timbal de 81,28 cm que da el do de 8 pies (do).
Los timbales son de cobre y su diseo semiesfrico se parece a un calde- El de 58,42 cm (a veces 55,88 cm) puede llegar al si bemol agudo (si
ro .que descansa sobre un trpode. Hay timbales de diferentes formas. Esti- bemol,). Stravinsky, en La consagracin de la primavera, indic un timbal
pcenlo que llegara al si becuadro agudo; y Ravel tipuLi el uso de un 'pe-
rado en la parte superior est el parche, sujeto por un aro de metal; la ten-
queo timbal en re en El /uo y los sortilegios, para dar el re por encima
sin se regula mediante una serie de tuercas dispuestas regularmente alrede-
del pentagrama. Estos timbales pequeos, si se consiguen, no tienen la reso-
dor de la circunferencia. nancia y la sonoridad tpicas de los timbales normales
La afinacin de los timbales requiere una gran habilidad y un sentido de
La concatenacin de los registros necesita de la eleccin de dos timbales
la entonacin inmejorables. El msico est continuamente afinando sus tim-
dentro de la octava fa -fa . Se deber tener en cuenta que el mejor sonido es
i i

bales mientras la orquesta toca msica completamente disonante con la nue-


el que se consigue en el registro medio de cada timbal, donde el parche no
va afinacin. En los ltimos a o s , la introduccin de timbales mecnicos o est ni demasiado tenso ni demasiado flojo. Por ejemplo, el fa grave (fa^ y
timbales con pedal ha reducido las dificultades de afinacin. Segn este sis- el fa sostenido sern de mejor calidad en el timbal de 76,20 cm que en el
tema, se puede regular el timbal con un pedal de pie, de tal manera que se timbal de 70,12 cm.
puede modificar la altura al mismo tiempo que se toca. En Francia y en Ita-
lia hay timbales que estn fabricados para ser afinados dndoles vueltas so-
bre un eje vertical, aunque a ste sistema le faltan algunas ventajas propias
BAQUETAS
del sistema de pedal. La mayor parte de las orquestas tienen, al menos, dos
timbales m e c n i c o s , y algunas los tienen todos as.
El instrumentista posee varias clases de baquetas. Los mangos son de
Estos adelantos hacen innecesaria la prctica de indicar al comienzo de
madera, y la cabeza de distintos materiales: fieltro, franela, fibra de algo-
las partituras la cantidad de timbales necesarios y Ja afinacin inicial que de-
dn, madera, corcho, esponja. La cabeza de la baqueta es pequea, media-
ben tener; a menos que se quieran efectos fuera de lo habitual, como usar
na o grande, y varan en dureza. Las ms duras son las de madera y las m s
ms de cinco timbales, o m s de un intrprete, por ejemplo. El percusionista
suaves las de esponja. Con las diferentes baquetas se puede obtener una
deber considerar previamente su parte, y determinar qu timbales va a uti-

320 321
gran variedad de sonido y volumen sonoro. Las baquetas m s duras no slo en la orquesta es imponente. El redoble se escribe como un trino y su dura-
suenan ms fuerte sino que consiguen una mayor claridad so o r a , , especiafc- cin debe consignarse cuidadosamente por escrito.
mente en las figuras rtmicas suaves. Las baquetas suaves producen una so-
noridad ms clida y con mayor resonancia. Es el instrumentista el que debe
decidir q u baqueta utilizar de acuerdo con el estilo de la obra y las caracte- tr tr fr~
rsticas de cada pasaje orquestal. A veces, tos compositores especifican qu
tipo de baquetas necesitan en un pasaje, baquetas blandas (Fr. baguettes
d'ponge; Ingl. soft sticks; A L Schwam/nschldgel; I t . bacchette dispugna) o Fig. 95
baquetas duras (Fr. baguettes en boisr Ingl. har sticks; A l . Holzschlgel;
It. bacchette di iegno).

En (a) cada nota se acenta vigorosamente, con un corte en el trino. La


GOLPES DE T I M B A L negra es. por supuesto, un solo golpe. En ib) la ruptura del trino, entre
compases, no lleva acento y tiene un efecto similar al de cambio arco arriba
arco abajo de los contrabajos. En (c) el redoble es continuo. Termina sin
La baqueta rebota despus de cada golpe. Normalmente las manos se al-
ningn acento en la negra del segundo c o m p s .
ternan para golpear el parche, pero cada modelo rtmico, aunque se toque
Todos los instrumentos de percusin tienen la facultad de poner de relie-
con un timbal o dos, tendr su propio orden en la ejecucin (fig. 94). Los
ve los cambios de dinmica. Por consiguiente, estos cambios se deben calcu-
timbales se disponen de derecha (agudo) a izquierda (grave) del msico. To-
lar y anotar con extremada meticulosidad.
das las notas suenan a la altura escrita.

USOS O R Q U E S T A L E S

Los timbales son los nicos instrumentos de percusin que estn ca>
siempre presente:, en la partitura. Su utilidad ha sido apreciada por todos
los compositores en la historia de la orquestacin. Su funcin ms impor-
tante es ia de ieforzar dinmicamente los tutti orquestales, especficamente
en el bajo, al que prestan color y vivacidad. Los esquemas rtmicos se subra-
yan incorporando los timbales.
p Los sonidos suaves son efectivos en un sinnmero de casos. En el si-
guiente ejemplo, los timbales solos constituyen el bajo ostinato.
F i g . 94 '

La resonancia de los timbales es tan poderosa que el instrumentista tiene


que poner continuamente las yemas de los dedos sobre el parche para cortar
la vibracin. Es importante que todas las notas staccato suenen verdadera-
mente como tales. Como una precaucin extra, la palabra italiana secco (se-
co) puede usarse para una nota sola staccato.
El redoble de timbales produce el efecto de una nota tenida. Se consigue
mediante ta alternancia rpida de golpes distintos. El efecto que producen

322 323
Ej 330. Bartk: Msica para cuerda, percusin y celesta p. 68, ed. Universal

Adagio ^' C- ir -, , -

Timb.

El siguiente pasaje cromtico es t a m b i n Dar timbal de pedal, pero no


es un glissando. Necesita un cambio claro de pedal en cada semitono de la
progresin.

E j . 331. D'Indy: Da de verano en Sa montaa p. 6o, ed. D u r a n d


Ajscz lene

Algunas veces se pone sordina a los timbales mediante un p a o o p a u e -


lo colocado en el parche, pero no donde se percute directamente ( I t . copera,
cubierto). Se puede ejecutar un trmolo en dos timbales.

Ej. 332. Debussy: Nubes p. 17, ed. Jobcrt


Ei siguiente es un pasaje a solo para c u a t r o t i m b a l e s , tocados por un SO- Modere

Timb.
PP

Para conseguir acentos ms vigorosos, se pueden afinar dos timbales en


la misma nota y golpearlos simultneamente, o se pueden utilizar las dos ba-
rrrc. Jf
quetas simultneamente en el mismo timba!, tal como se aprecia en el
ej. 333.

En el ej. 330 se muestran dos tipos de glissando ejecutados con timbales Ej. 333. Mahler: Sinfona 4 P- ' 4 i Philharmonia
mecnicos. En (a), (p) y (c) se dan golpes separados, cada uno seguido de un
Psame
movimiento de pedal destinado a cambiar la altura del timbal, segn indica
la partitura, mientras sigue vibrando debido al golpe dado. En (d) se empie-
Timb.
za un redoble en sol sostenido, que se contina mientras la altura vara a do
sostenido gracias a la accin del pedal.

324 325
La caja clara es el tambor ms p e q u e o . Est fabricado para sonar lo
Otros efectos especiales se consiguen utilizando baquetas de tambor en ms claro y lo ms ligero posible. Stravinsky establece la diferencia entre
los timbales, golpeando en el borde del parche, o utilizando dos baquetas tambores de p e q u e o y gran tamao en la Historia del Soldado. E l nombre
diferentes simultneamente. caja normalmente hace referencia a un tambor ligeramente m s grande que
Muchas partituras necesitan un mayor nmero de timbales, y ms de un la caja clara habitual, y corresponde al italiano tamburo piccolo (en ale-
instrumentista. L a Escena Campestre, en la Sinfona Fantstica de Berlioz, mn kleine Trommel). En las partituras francesas, tambour y tambour mili-
necesita cuatro timbaleros. El caso ms extremo se da en el Rquiem de Ber- taire (it. tamburo militare) se utiliza para referirse a la caja, mientras que en
ingls, el nombre de tambor militar (military drurn, y tambin parade drurn
lioz, donde se utilizan diez timbaleros, tocando diecisis timbales.
y field drurn, tambor de parada o tambor campestre) normalmente alude a
En el siguiente pasaje rtmico hay dos instrumentistas que tocan cinco un tambor mayor que la caja.
timbales, incluyendo el timbal piccolo. El tambor ms profundo y ms grande se llama redoblante t a m b o r lar-
Ej. 334. Strawinsky: La consagracin de la primavera p. 125, ed. RuSSe go (francs caisse mulante; Ingl. tenor drurn, long drurn; A l . Rhrtrom-
mel; It. cassa rullante). Es el nico tambor que se toca de lado y no tiene t i -

u
rantes (bordones). El tambour de Provence es un tambor regional especial,
Timb.
pequeo
que trae recuerdos de tiempos revolucionarios. Se le recuerda especialmente
por su ostinato en la Farandola de La Artesiana de Bizet. Es el m s largo de
los tambores que se tocan de lado. Se le llama tambin tambor largo (Ingl.
long drurn, tabor). Es imitado habitualmente por algn instrumento de la
orquesta o reemplazado por un efecto especial. En resumen, se puede decir
'
/ que el tambor pequeo normal es la caja de cuerdas de 35 a 38 cm de di-
metro y aproximadamente 15,20 cm de profundidad. Su principal auxiliar es
' _. ', el redoblante, un tambor de diferentes t a m a o s pero aproximadamente el
doble que la caja. Es un tambor ms largo, proporcionalmerue a su dime-
-* * * ' " * * tro, y no tiene cuerdas. Si se utilizan otros tipos de tambor, hay que especi-
f
ficarlo claramente en la partitura.
La parte superior de los dos parches de la caja recibe el nombre de par-
EL T A M B O R che batido, la parte inferior es el parche de cuerdas. Las cuerdas se fijan
mediante anillos, y se regula su tensin utilizando varillas metlicas.
Aunque el tambor de cuerdas no produce sonidos de altura determinada,
(Fr. cisse, lambour; Ingl. drurn; A l . Trornme!; I t . cassa, tamburo).
es un instrumento de altura bastante aguda, debido a la accin de las cuer-
das, que parecen duplicar la frecuencia de las vibraciones. Mediante un tor-
A menudo es difcil identificar los diferentes tipos de tambor que apare- niquete se pueden aflojar las cuerdas, descendiendo la altura del tambor una
cen en las partituras. Los nombres significan diferentes instrumentos en ca- octava, y el sonido se vuelve parecido al de un tom-tom o tambor indio. Es-
da pas, de modo que las traducciones de las partituras impresas traen con- te efecto se marca poniendo en la partitura sin cuerdas (It. scordato o senza
flictos. Esto se complica an ms debido a que los directores y los ejecutan- corde). El segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Bartk co-
tes utilizan una terminologa diferente y poco uniforme. mienza y termina con una frase en donde se pide una caja, pero con las
El tambor se caracteriza por llevar unas cuerdas tendidas (bordones), de cuerdas aflojadas.
tripa, en la cara inferior de la caja, las cuales vibran por simpata.
Tambin se le llama j/rfe drurn (tambor lateral), trmino genrico deriva-
do de la prctica de sujetar el tambor a un cinturn en el lado derecho del
instrumentista, para que ste toque mientras anda.
327
326
E j . 3 3 i . Baille: Conciertopara o/<ttKt< p . 29, C B o 0 5 y & H i w k e s fican redoble, no necesariamente de fusas). La notacin (b) como t r i n o tiene
la ventaja de mostrar la duracin exacta del redoble ms claramente. En (c)
Allcjrttro scherrirJo
se especifica el m t o d o de cmo tocar el redoble. Se alternan las baquetas
derecha e izquierda con golpes dobles. El redoble puede comenzar tambin
T a m bor
sin b o r d n con la baqueta izquierda. Se conocen los redobles por el n m e r o de golpes
realizados, contando cada golpe por separado. El redoble en la f i g . 96 es un
Tedoble de 17 golpes. En la fig. 97 se muestran redobles cortos: en (a) un re-
t J 3 ? I , -'j J J jJ:
doble de tres golpes. En (b) un redoble de cinco golpes.

a) escritura ejecucin b) escritura ejecucin


Normalmente la caja se toca con las cuerdas, manteniendo su sonido bri-
llante y seco que le es caracterstico.
i i d ddiid
El chasis cilindrico de la caja, antiguamente de madera, se hace en la ac-
tualidad de metal. Otros tambores laterales se hacen de madera por regla ge- Fig. 97

neral. Las dos baquetas son de madera dura, usualmente de nogal con las
puntas ovaladas. Las baquetas se utilizan, a veces, cubiertas de fieltro como La apoyatura es el golpe normal para una nota sola acentuada. Escrito
en el caso del tambor tenor y habitualmente en el caso del tambour de Pro- como una nota precedida por una nota de adorno (fig. 98a), se toca soste-
vence. niendo con la mano que tiene que golpear la nota principal por encima de la
otra. Aunque las dos baquetas golpean prcticamente al mismo tiempo, la
nota principal es la que recibe el acento. Este efecto recibe ei nombre de
GOLEES DE T A M B O R apoyatura cerrada. Cuando la nota de adorno cae en el acento se trata de
una apoyatura abierta. Este recurso no se emplea frecuentemente.
La msica para caa, y para otros instrumentos de percusin de altura
indeterminada, se escribe preferiblemente en una sola linea, sin clave, con a. b. c. i.
las plicas hacia arriba o hacia abajo. El pentagrama normal de cinco lneas
se utiliza algunas veces, ya que el papel en el que los compositores escriben
di id id idid
suele estar impreso de esta manera.
Fig. 98
Los golpes de tambor son combinaciones de golpes simples y dobles. En
el golpe doble, la baqueta rebota y repite la misma nota. Los golpes de tam-
bor ms importantes son los redobles, la apoyatura y el floreo. El floreo produce un efecto ms contundente que la apoyatura. Puede
El redoble se hace alternando rpidamente golpes dobles. tener dos notas de adorno antes del acento, ejecutadas con un golpe doble
(c) o ms, como en (d) y utilizando golpes individuales.
La articulacin alternada no es un golpe, sino un esquema de golpes in-
dividuales para producir acentos que caen alternativamente a derecha e iz-
quierda (fig. 99).

Fig. 96
Kixnjxn u n rm\
| 4 di i d 1 i i d I i d i d '
En la fig. 96 se muestran dos formas diferentes de escribir el redoble. En
(a) se escribe como tremolo (en la notacin del tambor las tres barras signi- Fig. 99

328 329
" Mediante la apoyatura, el floreo y el golpe individual se consiguen dife- EL B O M B O
rentes efectos. Los percusionistas tienen eL hbito de utilizar estos recursos
aun cuando no estn escritos, debido a la negligencia de los compositores en (Fr. grosse caisse; Ingl. bass drurn; A L grosse Trommel; I t . cassa, gran
materia de notacin de msica para parche. Es muy importante que el com- cassa).
positor especifique sus Intenciones lo ms exactamente que pueda para que
el instrumentista no tenga problemas. Las diferencias rtmicas son muy mar-
cadas en los instrumentos de percusin. Est fabricado en varios tamaos. Vara el dimetro del parche desde 60
a 91 cm, y a n llega hasta l m en bombos de bandas grandes. E n la orques-
Ej. 3 3 6. Prokofief: Sinfona 5 P e C ^ Leeds ta sinfnica, el bombo habitual tiene un dimetro de 73 cm, c o n un ancho
de 40,65 cm aproximadamente. No tiene bordones, y los dos parches estn
Allegro nurcito
cuidadosamente afinados, es decir, estn preparados para conseguir su
l i ^ j ^ H ^ - f j . r |fl ^m u.]u.^
r r r M.l mejor resonancia mediante tornillos que se sitan alrededor del borde. El
bombo se sostiene por medio de su soporte especial, o puede estar equipado
con cuas para evitar que se deslice cuando est en posicin vertical. La ma-
yora de los instrumentistas tocan con la mano derecha, aunque el bombo se
El golpe en el borde se parece a un tiro de pistola. Se obtiene situando puede tocar en los dos parches.
la cabeza de la baqueta izquierda en el parche del tambor, la parte media de El poder sonoro del bombo es mayor que el de cualquier o t r o instrumen-
la baqueta descansa en el borde y se golpea vigorosamente con la derecha. to de la orquesta. Se dice a menudo que sus sonidos suaves se sienten ms
La indicacin tocar sobre el borde produce un efecto especial en el tam- que se escuchan, como algunos de los sonidos ms hondos de r g a n o . Aun-
bor de madera, pero el borde del tambor de metal tiene poca sonoridad. que es un instrumento de altura indeterminada, a menudo da la ilusin del
A a caja se le pueae aplicar una sordina, cubriendo el parche superior sonido fundamental de los grupos a r m n i c o s ejecutados por instrumentos
con un pao (it. coperin). Otro efecto especial se consigue utilizando cepi- ms agudos. La maza (Fr. mailloche; Ingl. bass drumsiick; A i . Ktppet; t.
llos de alambre en lugar de baquetas, consiguiendo un sonido de rozamien- ma:.:.a) tiene un mango de madera, con una cabeza suave y a m p l i a , de fiel-
to. La caja aporta claridad y es incisiva a la hora de subrayar el ritmo y los tro. La cabeza golpea de arriba abajo, y la resonancia es tal que su vibra-
acentos del tutu orquestal. El redoble es un valioso apoyo en el crescendo cin debe ser interrumpida con la mano izquierda. Por lo tanto, se pueden
aunque su efecto pronto se vuelve inspido si se prolonga con exceso. Es un escribir notas de distinta longitud. Para un sonido corto, secco, el golpe se
error habitual considerar a los parches exclusivamente aptos para pasajes apaga a la vez con la mano izquierda y con la maza, que se mantiene contra
fuertes. La caja est especialmente dotada para ejecutar ritmos precisos en el parche mientras se golpea.
pasajes piano. Debido al ligero retraso en la respuesta de! bombo, el instrumentista tie-
ne que anticiparse al golpe del director para tocar a tiempo. Esta lentitud de
E j . 337. Ravel: Rapsodia espaola p. 47, ed. D o r a n d reaccin va en detrimento de las notas repetidas con rapidez, y las figuras
A s s anim rtmicas de alguna complejidad no son adecuadas para el b o m b o . El redo-
ble, escrito como trino o como trmolo, se ejecuta sosteniendo la baqueta
por el medio y golpeando alternativamente con un extremo y con otro, o
PP con una baqueta de dos cabezas o con dos baquetas golpeando los dos par-
ches alternativamente. El redoble tambin se ejecuta en el b o m b o con dos
baquetas de timbal. El efecto es como un redoble de timbal de extraordina-
Los golpes de tambor utilizados en la caja'se emplean tambin en os ria profundidad.
otros tambores laterales, y en todo instrumento de-percusin que se toque El bombo puede escribirse en el pentagrama en clave de fa o en una ni-
con baquetas de madera. ca lnea, como el tambor.

330 331
Efectos especiales se consiguen utilizando baquetas de tambor, cepillos trmolo, y dos platillos, para distinguirlo del efecto bastante menos rico
de alambre, o golpeando el parche con un manojo de varillas de abedul ( A l . del trino en un solo platillo. -
Ruthe). Se consigue un sonido ms piano aflojando la tensin en los par- El platillo n i c o , suspendido en un dispositivo especial, da un sonido de
ches. Para el bombo se invent una especie de sordina regulada por u m gran variedad y color. Se puede golpear con baqueta de madera, con baque-
tuerca. Los usos del bombo son de tipo dinmico, rtmico y colorstico. Su ta de timbal (dura o suave), con baqueta de tringulo, o con los dedos. Un
efectividad es inversamente proporcional a la frecuencia con que aparece en efecto especial lo constituye el toque p r o p i o de la msica de baile; para lo-
la partitura. Las partes para bombo contienen pocas notas. grarlo, la mano izquierda sujeta el p l a t i l l o , interrumpiendo las vibraciones
tras cada golpe de baqueta. Cepillos de alambre y la hoja de un cortaplumas
tambin se han empleado con los platos suspendidos.
LOS P L A T I L L O S Cuando se utilizan dos baquetas con el plato suspendido, se busca nor-
malmente producir el trino. Este es de mejor efecto cuando se toca con ba-
quetas blandas de timbal. Las baquetas se utilizan en lados opuestos de la
(Fr. cymbafes; Ingl. cymbals; A l . Becken; It. pialti, cinelii). circunferencia del platillo para mantener el equilibrio. El platillo tiene un ni-
vel dinmico que va desde el murmullo m s imperceptible al Tortsimo in-
Los platillos, usualmente turcos por tradicin, estn fabricados de metal, candescente y su trino es un buen recurso para aadir fuerza al crescendo de
por pares, en diferentes tamaos y en grados de espesor que van desde muy la orquesta. No hace falta decir que a m e n u d o se utiliza con exceso.
finos hasta los muy gruesos. El instrumentista que toca los platillos en una La parte de platillos se escribe sobre una sola lnea o en pentagrama con
clave de fa.
orquesta sinfnica generalmente utiliza dos pares, uno de un d i m e t r o de 38
a 40 cm y el otro de 45,7 cm.
Los platillos no son completamente planos, sino ligeramente convexos,
de modo que se tocan los bordes. La parte central del disco se alza como EL T A M T A M
una bveda, y en el centro hay un orificio para permitir el paso de la cinta
de cuero por donde se sostiene el platillo. (Fr., Ingl.. A L , I t . tamtam).
El sonido de los platillos es metlico y brillante. Los pequeos y delga-
dos platillos chinos utilizados en bandas (33 y 35 cm) producen un sonido
Este instrumento recibe tambin el n o m b r e de gong. El gong tiene su ori-
especial, pero no se usan en la orquesta sinfnica salvo cuando se buscan
gen en el lejano Oriente y se prefieren los gongs de origen chino antes que
efectos determinados.
los de procedencia turca. Es un disco de bronce, ms ancho que el platillo,
El golpe de una sola nota es el choque de los dos platillos, uno contra
con el borde vuelto hacia abajo para evitar que suene la parte externa.
otro, con un movimiento de balanceo; no es un golpe cara a cara. Si se los Cuando se golpea el instrumento con delicadeza, con una baqueta blanda,
mantiene en el aire, los platillos sonarn durante mucho tiempo cuando se las vibraciones comienzan en el centro y parecen ampliarse, produciendo
los golpea fuerte uno contra otro. Este efecto se indica con una ligadura sin una cantidad impredecible de armnicos. Cuando se golpea con fuerza po-
ninguna nota que la contine, o con las palabras dejar vibrar (fr. laisser see una extraordinaria violencia sonora.
vbrer; Ingl. let ring; A l . kiingen iassen; It iasciar vibrare).
El tamtam grande tiene un dimetro de 71 cm. Algunas orquestas tienen
Algunas veces se utiliza una linea de puntos para mostrar la d u r a c i n de-
tambin uno pequeo que mide alrededor de 50 cm y los compositores, oca-
seada del sonido. En piansimo, los dos platillos apenas se rozan o tocan; se sionalmente, especifican si se debe usar un tamtam grande o p e q u e o , gra-
puede conseguir el sonido simplemente separando violenta y r p i d a m e n t e los ve o agudo. El tamtam est suspendido de una estructura cuadrada o circu-
platillos. lar. Su sonido se considera, dramtico, evocador, estremecedor y pesado.
El golpe staccato de los platillos se consigue golpeando los platillos entre Los golpes delicados son los de mayor efecto. Con diferentes baquetas se
s e inmediatamente apagando las vibraciones, tocndolos con el pecho. El obtienen diferentes efectos de color. Un ejemplo de ello sera la utilizacin
ctroque repetido de los platillos da el redoble, que se indica como trino o

332 333
de la baqueta de tringulo. El tamtam debe usarse con m o d e r a c i n , y se de- LA C A J A CHINA
be indicar con exactitud a duracin de sus vibraciones. La parte del tamtam
se escribe en una sola lnea o en el pentagrama. La caja china (o wood block), como su nombre sugiere es de origen chi-
no, y ha sido muy utilizada por los compositores norteamericanos en la m-
sica orquestal del siglo x x . Es una caja rectangular de madera con una cav-
LA PANDERETA
dad resonadora conseguida mediante un corte transversal en la madera. Se
utilizan habitualmente tres tamaos: de 16,50 cm; de 19 cm, y de 20,30 cm,
(Fr. tambour de Basque; Ingl. tambourine; A l . ScheUentrornmel,
que es la mayor. Hay un gancho que sirve para sujetar la caja.
Tarnburin; I t . tamburo basso, tamburino).
Se utilizan las baquetas de madera o xilfono para dar golpes nicos o
tocar ritmos en la superficie de la caja, sobre la ranura. El sonido de la caja
La pandereta es un pequeo tambor, normalmente de 25 cm de dime-
es agudo, duro y seco. Su altura, indeterminada, varia con las dimensiones
tro, con un solo parche de piel. En la estrecha armadura de madera hay
de la caja. Su parte se escribe en una lnea nica o en el pentagrama.
aberturas en las cuales hay pares de discos metlicos o sonajas.
La tcnica para tocar la pandereta incluye los siguientes procedimientos:

(a) La mano izquierda sostiene e instrumento hacia arriba por el bor- LAS C A S T A U E L A S
de; el parche se golpea con los nudillos, el p u o , las yemas de los dedos o el
dorso de la mano de la mano derecha, o se puede golpear contra la rodilla (Fr. castagnettes; Ingl. castanets; A l . Kastagnetten; It. castagnette).
de! instrumentista. De esta forma se tocan los golpes simples. Las sonajas
suenan como una especie de eco a cada golpe. Las verdaderas castauelas espaolas son una especie de conchas de ma-
(b) La pandereta se agita en el aire. De esta foima suenan nicamente dera dura, como el b a n o o palo rosa. Se ti;!>.! d-y - y mo mas peque-
las sonajas. Esto se llanta trino de sonajas. Se indica como trmolo, a veces o que el otro. Se toca un par en cada mu::-.: I * : ,t a travs
de agujeros en la castauela, se coloca de: "al ' .. os dedos, que
como trino.
permite golpear una concha contra otra. Los bailarines y ejecutantes nativos
(c) La punta del pulgar derecho, humedecida, describe un nrco sobre
demuestran una gran habilidad para toca; las, no solo en lo que se refiere al
el parche de tal forma que rebota varias veces, haciendo que suenen a la vez
color, sino tambin al virtuosismo r t m i c o .
el parche y las sonajas. Se le llama trino de pulgar. Se recomienda que ia
Las castauelas en la orquesta sugieren slo el efecto conseguido por ios
notacin del trmolo se veserse para el trino de sonajas y la notacin de tri-
instrumentos nativos. Un par de castauelas se sujetan en el extremo de un
no para el trino de pulgar, aadiendo las palabras agitar o con el pul-
mango mediante el cual se agitan corno una carraca. Se puede suponer que
gar, para evitar confusiones. Algunos msicos ponen resina y otras sustan-
las castauelas se utilizan la mayora de las veces ^ " i ^'-Tnretar ritmos de
cias en el parche para ayudarse a conseguir el trino de pulgar.
danzas espaolas, pero su cuqueante sonido ha t .. .* .uionalmen-
(d) La pandereta se sostiene con el parche en la parte superior, en el
te con fines exclusivamente rtmicos en msica pu. .-. . -,e escribe en
regazo del msico o sobre una silla, y se toca cerca del borde con los dedos
una sola lnea o en el pentagrama.
o con baquetas de tambor.
Se combinan los tres primeros procedimientos con todo tipo de modelos
rtmicos; (a) y (b) son los ms utilizados. La parte se escribe en una lnea EL T R I A N G U L O
nica o en un pentagrama en clave de sol.
La pandereta est catalogada como un instrumento de msica sinfnica
(Fr. riangle; ingl. triangle; A L Triangel; It. triangolo).
y su utilizacin no se limita a la msica de sabor espaol o italiano. Tiene
un color brillante y festivo. Las sonajas contribuyen a dar brillo al conjun-
El tringulo es una barra redonda de acero, doblada en forma de trin-
to. Es un instrumento que vale la pena considerar por todos los delicados
gulo equiltero, con una esquina abierta. Se fabrican de diferentes t a m a o s .
recursos que puede aportar. Raras veces se usa la pandereta sin sonajas.

334 335
El tringulo de orquesta tiene unas dimensiones aproximadamente de 16,50 Aunque algunos instrumentos se fabrican con. algunos semitonos ms
cm de lado. La mano izquierda sostiene el tringulo cor una cuerda que su- por encima o por debajo, es aconsejable mantener estos lmites. Si la parti-
jeta uno de los ngulos cerrados, mientras que la mano derecha lo golpea tura se escribe tan solo una octava por debajo del sonido real, se debe indi-
con una baqueta corta de metal que se llama varilla de tringulo. Se pueden car con toda claridad.
utilizar dos varillas para golpear el tringulo si ste est fijo en un soporte. Las baquetas, llamados macillos, son de poco peso, con cabezas peque-
Se puede utilizar una baqueta de madera, en lugar de la varilla metlica, as y redondas. Las cabezas son de varios tipos, de goma dura o blanda, de
cuando se quieren conseguir sonidos suaves. hilo, de madera y hasta de metal. Habitualmente, se utiliza para tocar sola-
Generalmente se golpea en la base del tringulo, pero si se golpean dis- mente lneas meldicas individuales, usando una baqueta en cada m a n o , pe-
tintos puntos del instrumento se pueden conseguir matices m s piano o m s ro es posible sostener en cada mano dos o tres baquetas para tocar acordes.
forte. El trino de! tringulo, escrito como trino o trmolo, se toca golpean- Los sonidos del gloekenspiel son brillantes y luminosos, como si fueran
do rpidamente hacia delante y a t r s , en el ngulo superior. Se pueden utili- campanillas. A veces es difcil establecer en q u octava se est tocando, es-
zar efectos similares a la apoyatura y al floreo, as como otras figuras rtmi- pecialmente en el caso de las notas agudas. Los sonidos se empastan unos
cas, aunque stas sern generalmente confusas, debido a la continua vibra- con otros pero esto no es un defecto, sino una caracterstica propia del ins-
cin del instrumento. trumento. A continuacin damos dos ejemplos de escritura para gloekens-
El sonido del tringulo es agudo, claro y luminoso, agregando brillantez piel.
y alegra al color orquestal. Es muy penetrante y puede orse incluso en los
lut orquestales ms potentes. El tringulo es un instrumento de altura in- Ej. 338. Debussy: El mar

determinada (aunque algunos tringulos dan por casualidad una nota deter-
Anime
minada) pero sonar como armnico de cualquier sonido fundamental que
trate de a c o m p a a r . El tringulo tiene un efecto tan vigoroso que debe usar- Glockenspie
se con economa extremii. El trino es a menudo utilizado en exceso. En la
actualidad, el trino del t Angulo posee cierto desagradable parecido con al-
gunas campanillas elctricas, como las del telfono. La parte se escribe en
una linea o en el pentagrama.

PP
EL GLOCKENSPIEL
Ej 339. Mahler: Sinfona 4
p. 4 ) , ed. Philharmonia
(Fv.jeu de timbres, carilln; Ingl. y A l . Gloekenspiel; It. campanelli).
Modento

El gloekenspiel, conocido tambin como comiln, consiste en treinta Gloekenspiel


planchas oblongas de acero montadas sobre una caja transportable. Cuando
la caja se despliega en una mesa, la disposicin de las planchas tiene a apa-
riencia de un teclado de piano. Cada pieza de acero se afina por semitonos
de modo que se pueda conseguir una escala cromtica, que suena dos octa-
vas m s agudas de lo que est escrito.

En su forma primitiva, el gloekenspiel se utilizaba con las dos manos to-


cando un teclado (como Mozart en La flauta mgica). Todava existe este t i -
Fig. 100 po de gloekenspiel y se debe emplear para tocar partes que no puedan ejecu-

336 337
tarse con baquetas. El gloekenspiel de baquetas es, sin embargo, muy supe-
Un conjunto de campanas tubulares tiene habitualmente la sieniente ex
rior en posibilidades dinmicas y en calidad sonora. tensin c r o m t i c a : ~ 6 c u e ex

EL VIBRAFONO

Es un invento norteamericano hecho a partir del gloekenspiel, y especial- Fig. 101

mente utilizado en orquestas de baile. Sus lminas de acero se tocan con ba-
quetas, pero su sonido tan particular proviene de tubos resonadores y de un
dispositivo que vibra. Debajo de cada lmina hay un tubo resonador, cerra-
Se pueden conseguir algunos semitonos por encima y por debajo de esta
do por debajo como los tubos de tapadillo y afinado en la parte superior. Se extensin si se utilizan otros tubos extra. Las partes se escriben como en la
ajusta una hlice o disco en el extremo superior abierto de cada tubo resona- fig. 101, y suenan en la altura escrita.
dor, y estos discos giran gracias a un motor elctrico. El vibrato producido
Los tubos se ponen en vibracin g o l p e n d o l o s con un martillo especial
por los discos giratorios prolonga el sonido y junto con los tubos resonado- cerca del extremo superior.
res, crea un sonido lentamente pulsado que ha sido comparado al de una
Las campanas se usan generalmente para conseguir efectos realistas y
voz humana inexpresiva. Se asemeja bastante a) registro vax humana del r-
dramticos. Los compositores siempre se han mostrado interesados por el
gano, y quizs por su exagerada dulzura pocos compositores han pensado
sonido de las campanas, y el estudiante de orquestacin ver lo til que re-
en incorporarlo a la orquesta. La extensin de los vibrfonos mayores es de sulta estudiar los mil efectos sugeridos por las combinaciones con distintos
cuatro octavas hacia arriba a partir del do . [Normalmente se escribe en su al-
t
colores orquestales.
tura rea!. El instrumento est equipado con un apagador de sonido acciona-
do con el pie, parecido al pedal del piano.

LOS C R O T A L O S

CAMPANAS
j Fr. croiules, cymhales oniiques; Ingl. unti</ue cyinbuls: Al. anuken
Ztnitela; It. croiaii).
(Fr. cloches; ingl. bel/s; A l . Glocken; It. campune).

Estas rplicas modernas de lo antiguos crtalos griegos son pequeos


Se han hecho reiterados intentos por parte de los compositores de utili-
discos de metal, no ms anchos que la palma Je la mano, mas gruesos que
zar autnticos sonidos de campanas de iglesia en la orquesta, pero han fra-
los platillos habituales, con un acuitamiento en el centro por donde se sos-
casado, especialmente debido al t a m a o exagerado que necesita tener una
tienen. Estn fabricados por pares y disenados para alturas especficas.
campana para dar sonidos graves. No se puede llevar a ia sala de conciertos
Cuando se tocan se tiene uno en cada mano, los bordes se entrechocan con
una campana que diera sonidos por debajo del do . Las campanas tienen un
s

suavidad y se deja que vibren. Hay que tener en cuenta que dos notas dife-
zumbido caracterstico que suena una octava por debajo de la fundamental,
rentes en sucesin rpida necesitarn dos msicos, cada uno con un par de
pero no es lo suficientemente fuerte como para afinar la campana en su oc-
crtalos. El sonido es claro y delicado como el sonido de las campanas.
tava ms grave. En muchos casos se consigui disear una especie de imita-
cin, y cuando se utilizan verdaderas campanas, las notas que producen son
mucho ms agudas de lo que el compositor pretenda. En general se usan
campanas tubulares para sustituir a las verdaderas campanas. Son tubos de
acero de 25 a 51 mm de dimetro, que varan su longitud de acuerdo con la
altura, y que cuelgan de un dispositivo de madera.

338
339
La fig. 102 da cuatro ejemplos de las afinaciones prescritas, para crta- Ej. 340. Debussy: Gigas p. 2 % e ( j Durand
los de cuatro compositores diferentes. Modie
(a) Berlioz, Romea y Julieta, dos pares, suenan corno estn escritos.
(b) Debt ssy. La siesta de un fauno, suenan una octava aguda.
(c) Ravel. Dap/rnisy Clo, seis pares, suenan una octava aguda.
id) Stravinsky, Bodas, en la partitura se especifica: altura real.

EL X I L F O N O

(Fr. xylophnne; Ingl. xylophone; A l . Xylophon; It. xilfono, stlofono).

El xilfono es como un gloekenspiel salvo que las lminas estn fabrica-


j*T teco
das de palo rosa y no de acero. Los instrumentos modernos estn provistos
de resonadores perpendiculares situados por debajo de las lminas. Estas
pueden ser planas o redondeadas. La extensin de los xilfonos pequeo,
La marimba puede ser descrita como un xilfono ms blando. Sus tubos
mediano y grande es la siguiente:
resonadores estn una octava ms grave que los del xilfono, y los instru-
mentos m s grandes tienen una extensin de cuatro octavas, que empieza en
el ero . El sonido de la marimba es clido y expresivo, especia] para melodas
4

a solo. Ha sido rara vez empleada en la orquesta sinfnica, aunque solos


con a c o m p a a m i e n t o orquestal han sido escritos por Paul Crestn y Darius
Milhaud.
Fig. 103

EFECTOS SONOROS
El xilfono suena una octava por encima de las notas escritas. La octava
exacta, especialmente de las notas m s agudas, es difcil de determinar, y las Cascabeles (Fr. grelots; Ingl. sleigh bells; A l . Scheilen; t. sonagli).
transposiciones de octava son utilizadas con toda libertad por los msicos que Son autnticas campanillas de trineo. Se mueven con la mano (Mahler,
no tienen el instrumento mayor. Cuarta sinfona).
La tcnica para tocar el xilfono es similar a la del gloekenspiel, con ba- Carraca (Fr. crcelle; Ingl. rattle; A l . Ratsche; I t . raganella).
quetas de extremos redondeados, que varan en dureza. Algunos instrumen- Al voltearla con un mango, una tablilla de madera golpea contra una
tistas se especializan en el xilfono y desarrollan un alto grado de virtuosis- rueda dentada (Strauss, Til! Eulenspiegef).
mo. El sonido no se puede considerar expresivo porque es bastante seco y Mquina de viento (Fr. oliphone; Ingl. wind machine; A l . Windmas-
cortante, con poca resonancia. Las escalas rpidas, los arpegios y los ador- chine; I t . eolifono).
nos se tocan con claridad, sin empastes. Es un cilindro grande, que produce un zumbido al ser girado por una
El xilfono se puede utilizar para pasajes cortos a solo, y tiene muchos manivela. Si se gira con mayor rapidez, produce un crescendo y una eleva-
usos orquestales de carcter colorista, rtmico y d i n m i c o . Damos a conti- cin de altura (Ravel, Dafnis y Cloe).
nuacin dos ejemplos de partes para xilfono. Ltigo (Fr.fouet; Ingl. whip; It. frusta).

340 341
Imitacin del sonido de un ltigo, golpeando uno contra Otro dos trazos E L CONJUNTO D E PERCUSION
de madera (Milhaud, Segunda sai te sinfnica).
Entre otros efectos sonoros que encontramos en las partituras estn: el Los instrumentos de percusin tocan no slo por separado, sino como
papel de lija, que produce cuando se frota un sonido chirriante; el yunque, conjunto instrumental. El efecto total conseguido se puede definir como la
que se golpea con un martillo; las cadenas, que se sacuden o se dejan caer al suma del efecto de las partes. Por ejemplo, cuando varios instrumentos de
suelo; cencerros de varios tamaos; sirenas, bocinas de automviles y silba- percusin participan en un pasaje a tuiti, el modelo rtmico fundamental no
tos varios; imitaciones de reclamos de pjaros, rugidos de len, truenos; el lo tocan todos al unsono sino que cada uno aporta sus propios recursos in-
tictac del reloj y roturas de vidrios. dividuales al conjunto. Debe tenerse en cuenta, en el siguiente ejemplo, que
no hay dos instrumentos que tengan el mismo modelo rtmico, pero que to-
dos colaboran para conseguir el efecto rtmico total. El tratamiento hbil de
esta masa sonora produce una gran transparencia y vitalidad con tonalida-
INSTRUMENTOS EXOTICOS des sonoras cambiantes, alturas diferentes y, an ms importante, diferentes
pesos sonoros en cada corchea sucesiva.
Latinoamericanos:
Maracas: son un par de calabazas medianas que se sostienen una en Ej. 342 Ravel: Dajnis y Che
p . 307, ed. Durand
cada mano. Las semillas secas que hay en el interior suenan al sacudirlas.
Claves: son un par de maderas cortas y duras que se golpean una.con- Anim
tra otra, actuando de cuerpo de resonancia una cuando la otra la golpea. *", '~m ' p- i [-
Timbales - 1
G i r o : es una larga calabaza, que suena cuando-se frotan las ranuras
-m 1
de su superficie superior con una varilla (Fr. rape gero). \ ' !
Bongos: son un par de tambores de un slo parche que se tocan con R 2 I
los dedos. r .' 0 r ' p
Tom-torns: son un par de tambores ms grandes que los bongos ajus- Platillos
p
'
2 >
* ~
1
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tados a un dispositivo especial y que se tocan con baquetas.
!
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Bombo .. 2 _ 1 ..... -i
Chinos: r r 1
1 JT < 1
Tom-tom chino: es un pequeo tambor con dos parches de piel de cer- 1 2 > r 1 > rP 1, _ffL
Tambor
do que se toca con baquetas de tambor duras o blandas.' r , y v
Caja
Temple-blocks: un conjunto de cinco elementos, afinados aproxima-
damente como una escala pentatnica, con un dispositivo o pie para mante-
nerlos. Las cajas son de madera, generalmente tienen forma redonda con ra-
clara
L U J t u r L U !

r r p '
Castauelas
nuras, normalmente pintadas de rojo brillante. Las baquetas tienen un man- r a 7
p r !
go flexible y cabezas de fieltro; tambin pueden utilizarse baquetas de made-
Pandereta 1. 2 M - ~* ;>.
ra. El sonido es hueco, a mitad de camino entre el de una calabaza y una ca-
ja china. JT

Esquema ,, 2 ^~ - - - - i 5 " - 1^ - 1
Indios:
r,tm,o i - i r c i ^ i L r u ] u u ] s w l

El tambor indio o tom-tom es parecido al tom-tom chino, pero con un


solo parche ajustado en una caja de madera.

342 343
El siguiente ejemplo es bastante inusual, y de gran imaginacin creadora
en una partitura para conjunto de percusin.

E j . 343. Hindemith: Melamor/csis sinfnica


p. 37, ed. Associated Music Publishers
tirely (-<fi)

17

Timbales
EL ARPA

(Fr. harpe; Ingl. harp; A l . Harfe; It. arpa).


Campanas

La decimonnica arpa cromtica, con una cuerda separada para cada se-
mitono, y el arpa diatnica de un movimiento, se hallan totalmente supera-
Tringulo das por la muchsimo ms verstil arpa d e doble movimiento. Tiene este
Tom-tom
arpa cuarenta y siete cuerdas, afinadas segn la escala diatnica de do be-
mol mayor. Su extensin es la siguiente:
Caja china
Plato p e q u e o
Oong agudo

Fig. 104

Las cuerdas se afinan con una llave que atornilla unas tuercas situadas
en la parte derecha del cuello del arpa. Muchas veces es necesario afinar
mientras se toca una pieza, y se puede hacer incluso mientras se tocan notas
con la mano izquierda.
A partir del do central hacia arriba, las cuerdas son de nylon. Las otras
son de tripa, estando las once cuerdas m s graves entorchadas con hilo. Co-
mo ayuda al intrprete para su localizacin, las cuerdas do sin entorchar son
rojas, y las fa azules.
El arpa tiene siete pedales que sirven para alterar la entonacin de las
cuerdas. La forma tradicional del arpa y la disposicin de los pedales se ve
en la figura siguiente.

344 345
(b) (c)

cuadto

pilar
distribucin de los pedales

Mi ^ '
pie derecho

pedestal

Fig. 106. A c c i n del pedal de! arpa

Fig. 105

En la posicin (a), el pedal est en la muesca superior, los clavos de os


EL M E C A N I S M O DE LOS PEDALES discos no tocan la cuerda, por lo que sta vibra en toda su longitud. Es la
posicin bemol (las cuerdas estn afinadas en do bemol mayor).
Los pedales salen a travs de agujeros provistos de muescas, para las tres En la posicin (b) el pedal est en la muesca intermedia, y el disco supe-
posiciones del pedal, y estn conectados con el mecanismo del cuello del ar- rior girado de tai forma que sus clavos acortan la cuerda, elevando su altura
pa por medio de hilos que suben por dentro del pilar. Las cuerdas estn un semitono. Es la posicin natural.
sujetas por debajo a la caja armnica, y por arriba a las tuercas del cuello En la posicin (c) el pedal est en la muesca inferior, el disco inferior
(por su parte izquierda). Cada cuerda pasa por dos discos con clavos que ac- tambin ha girado, acortando la cuerda y elevando su altura un tono. Es la
tan acortando la cuerda, como se muestra en la figura 106. posicin sostenido.
Los pedales vuelven a la posicin superior (bemoles) desde las muescas
inferiores por medio de saltos, cuando los pies los accionan. Cada pedal ac-
ta simultneamente sobre todas las cuerdas del mismo nombre, por lo que
no es posible tener do sostenido y do natural al mismo tiempo, a no ser por
enarmona..
El do bemol m s grave no tiene este mecanismo. Se le ha de afinar, cam-
biando su altura, antes de tocar.
Los cambios de pedal se efectan con rapidez y sin ruido. Un pedal pue-

346 347
de moverse durante la interpretacin, siempre que su cuerda no se est usan- E NA RiVI ON1COS
do. Slo excepcionalmente un pedal situado en la parte derecha del instru-
mento podr ser accionado por el pie izquierdo, y viceversa. U n solo pie Equivalencias enarmnicas. que los arpistas llaman sonidos h o m f o n o s ,
puede, aunque con dificultad, mover dos pedales a la vez. Un cromatismo son de uso constante en la interpretacin del arpa, an no estando en la no-
continuo, exigiendo un uso exagerado de los pedales, es, con todo, impropio tacin. Por ejemplo, un fa sostenido puede ser tocado como sol bemol para
del arpa. evitar un cambio i n c m o d o de pedal. Las notas repetidas se prefieren tocar
alternando dos cuerdas afinadas igual.

L A N O T A C I O N D E LOS PEDALES Ej. 344. Debussy: El martirio de San Sebcslin p. 25, ed. D u r a n d
Asscz anim
El intrprete de arpa est obligado a estudiar toda nueva pieza y a pla-
near los cambios de pedal, sealando el momento exacto de cada cambio.
Por esta razn es difcil leer a primera vista una parte de arpa, aunque sea
sencilla, a no ser que haya sido escrita por un arpista y haya sealado los
cambios de pedal. N o es necesario que un compositor indique los cambios
de peda!, pero es un buen ejercicio puesto que as se entender mucho mejor El unsono enarmnico es una manera de obtener una sonoridad ms r i -
la practicabildad de los cambios cromticos. ca, especialmente til en los sonidos m s graves, donde el usar una sola
Al principio de una pieza se pueden indicar los pedales escribiendo los cuerda restarla cuerpo y rapidez.
siete grados de la escala con sus alteraciones (fig. 107 a), o distribuyndolos
de manera m s r p i d a : pedales del pie derecho, arriba; los del izquierdo, Ej. 345. Caselta: ,\'oche alia p. t, ed. Ricordi
abajo, por orden a partir del centro (fig. 107 b). O tambin mostrando gr- A L^nco moho. mi5Tcr.o;o
ficamente las posiciones de los pedales por medio de un diagrama
(fig. 107 c). En el diagrama, las seales por encima de la lnea horizontal re-
presentan los pedales en la posicin bemol, las que estn en la misma linea 3
Arpa pp'r t ?r b3
representan los pedales en posicin natural, y las que estn por debajo, la
posicin sostenido.

3 3 3
I I
rt* mii fah sol la'o S/'br mi i jai sol i La o }
L si aoo re I I
Pasajes con muchos sostenidos mejoran su calidad sonora tocndolos
Fig. 107
enarmnicamente con bemoles. Las cuerdas suenan mucho mejor en posi-
cin de bemol por su mayor longitud.
Es innecesario anticipar en la notacin todos estos enarmnicos. Lo m s
Habiendo escrito la distribucin inicia!, cada cambio de pedal que se importante es aclarar el sentido armnico y meldico de las notas cromti-
produzca se escribir anunciando la nueva nota con tiempo suficiente para cas. I m p o r t a r ms la escritura de dobles bemoles y dobles sostenidos, notas
tocarla. Por ejemplo: fa sostenido, la natura!, etc. Ejemplos de ello los po- que para el arpa existen tan slo en forma enarmnica (vase ej. 346).
demos encontrar en las partituras de compositores franceses. La afinacin de enarmnicos se usa frecuentemente en el glissando de
arpa.

348 349
P- 77- ed. Durand

-EL GLISSANDO

No es neces^..io escribir todas las notas de' ;' ; .:a oc-


Esta caracterstica singular de la tcnica arpistica no es menos efectiva
tava es suficiente para mostrar la a g n a c i n (.ej. 348), se poeue u o t a t tan
v
por haberse abusado de ella. El archiutizado glissando ascendente de arpa
solo la distribucin de los pedales con la primera y la ltima nota del glis-
en los tutti orquestales ha llegado a ser una de las peores trivialidades de la
sando (ej. 349).
msica; este hecho nos puede servir para dirigir nuestra atencin hacia otras
posibilidades ms variadas y de mejor gusto en el uso de glissando. Ej. 343. Rousse!: Segunda suiie de 3acu y Aruic-'ia.

Para interpretar ei glissando ordinario, la mano se desliza por las cuer-


Prcsco
das con mayor o menor rapidez, procurando hacerlo por el centro de ellas,
punteando cada cuerda con el pulgar al descender, y con el tercer dedo al
ascender (el pulgar es el primer dedo, como en el piano). Puesto que el glis-
Arpa
sando hace sonar todas las cuerdas, el conjunto de los siete pedales hay que
revisarlo al escribir un glissando.
En el ejemplo siguiente destaca la preparacin de tres sonidos enarmni-
cos. Una entonacin as es necesaria para que el conjunto de las cuerdas
forme un acorde de sptima disminuida. Cuando se interpreta el glissando,
la repeticin de ciertas notas no se percibe como tal. Para el segundo glis-
sando, se anotan tan slo las notas que cambian. Puesto que no cabe ambi-
gedad posible tras sealar el principio y el final exacto de la escala o arpe-
Ri!>.
gio, el valor de las notas no importa. El ms usado es el valor de fusa, Arpa fl 1 MS Fai
SolJ
/
a c o m p a a d o por la indicacin glissando. f ...A

350
351
E j . 349. B a i t k : Concert p a l a , lx
lo p. 47. - Boosey & H a w k e s
d

Arpa

El glissando del arpa se toca con una mano o con tas dos, y puede usarse
en toda la extensin del instrumento. Se basa en escalas, acordes o cualquier
combinacin de las siete notas. Un efecto especial se consigue tocando junto
a la tabla fprs de la tabie), o usando la palma de la mano en vez de slo los
dedos. As la mano puede colocarse de manera que las uas toquen las cuer-
das.
En el glissando pueden hacerse notas dobles y acordes.

Ej. 350. Debussy: El mar p. J Q , ed. Durattd

DIGITACION

Las cuerdas se accionan con las puntas de los dedos y el borde externo
del pulgar. El quinto dedo no se usa. En el arpa no hay esquemas de digita-
cin como los que se usan para las teclas blancas y negras del piano. Todas

352
La espacializacin de las cuerdas en comparacin con el espacio del pul- trprete la decisin de estos asuntos, de acuerdo con su parecer musical. Si
gar y los oros dedos se puede ver en la sigueinte digitacin para intervalos: el acorde se ha de tocar de arriba abajo se usarn flechas para i n d i c a r l o .
1-2, segundas, terceras y cuartas; 1-3, quintas y sextas; 1-4, de sptimas a
dcimas.
Los arpegios se pueden tocar con una mano, pero se interpretan m s a
menudo alternando las dos manos.

E j . 352. Ravel: Le Tombeau de Couperin p. 14, ed. Durand


Vi -0V

Arpa

ARMONICOS

Los armnicos del arpa son muy tpicos, y se usan abundantemente. El


f i nico armnico que se usa es el de octava, que se produce pisando el nodo
JJ en el centro de la cuerda y punteando la m<.
con la misma mano. La localizacin del n o -
: ;
:
1 - :.- . - i
. . :
todo
del pe-
rr da!; el punto medio se encuentra ms abajo cuando ia ...;ua . . n soste-
nido, y al revs, e s ms arriba cuando ia cuerda est en la posicin bemol.
u w

El mtodo de tocar los armnicos vara segn la mano, pues su posicin


con respecto a las cuerdas no es la misma. Paia la mano derecha, con los
Aunque ambas manos pueden tocar por todo el m b i t o sonoro del ins- dedos ms cerca de la palma de la mano, el nodo es pi>ado con la secunda
trumento, la mano izquierda alcanza con mucha ms facilidad las notas ms articulacin del segundo dedo, y el pulgar pub.i L> cuerea. La roano izquier-
graves, puesto que el arpa descansa sobre el hombro derecho (y entre las ro- da se mantiene abierta, el nodo se pisa con el dedo anular, lo m s alejado
dillas) del intrprete. posible de la palma de la mano, y la cuerda se p-i'r. 1 cor. e roL-ar, o con el
!

ndice. Dos y hasta tres armnicos, siempre qu-. . , ; (no ms


l s

all de una quinta), se pueden tocar a ia vez a mar...- . 'a, siempre


t

ACORDES que la posicin de la mano derecha permita la produccin de un a r m n i c o


al tiempo.
Puesto que el dedo meique no se usa, los acordes tendrn un m x i m o
de cuatro notas por mano. Alcanzar una dcima entre el pulgar y el cuarto
dedo es como alcanzar en el piano una octava.
Los acordes s tocan ligeramente arpegiados de abajo arriba. Si se quiere
un efecto claramente arpegiado, se escribir una lnea vertical ondulada. Si
las notas han de sonar simultneamente, se pondr un corchete delante del
acorde, o se escribir non arpeggiato. Muy a menudo se deja a juicio del in-

354 355
SONIDOS ETOUFFES

Los sonidos del arpa tienden a vibrar libremente. Los efectos de stacca-
to, de cortar la vibracin, son una excepcin a la regla. En los registros me-
dio y grave, las vibraciones duran algn tiempo, aunque en diminuendo, y
puede ser necesario apagar el sonido. Se hace pisando las cuerdas con la pal
ma de la mano, y se indica usualmente con el trmino francs touffez (Ingl.
damp; A l . Abddmpfen). Para acordes en siaccalo corto, se aconseja aadir
el trmino secco.
Los mejores armnicos son os de las cnerdas centrales del instrumento.
El efecto descrito por la expresin francesa sons oufj's (sonidos apaga-
Por encima de la (clave de sol, primera linea adicional), las cuerdas son de-
dos) hace referencia a una tcnica especial de arpa segn la cual cada sonido
masiado cortas, y en el registro grave, as cuerdas entorchadas (una octava y
es apagado por el mismo dedo que acaba de puntearlo, al ir a ponerse en
una cuarta) no dan armnicos de buena calidad sonora.
posicin para la nota siguiente. Si las notas no estn cerca una de otra, el
Para la n o t a c i n de los armnicos de arpa se escriben las notas que co-
sonido se apagar con la otra mano. El efecto es un staccato muy seco.
rresponden a las cuerdas tocadas. Se les aade un circulito, como en os ins-
trumentos de cuerda, y el sonido ser una octava superior. Algunos arpistas
prefieren la n o t a c i n de la altura real, pero si se sigue este m t o d o habr
que indicarlo explcitamente en la partitura.
El sonido de los armnicos de arpa es suave y delicado, sugestivo y dis-
tante. Es un recurso de color que puede ser fcilmente anulado por otros so-
nidos. Otro color es el unisono conseguido por una nota normal con el ar-
mnico tocado sobre la cuerda de su octava inferior. Los armnicos de arpa
combinan bien, como decoracin meldica, duplicando otros instrumentos
tales como violas con sordina, y especialmente con a flauta.

EN L A T A B L A

Punteando las cuerdas junto a la tabla armnica fprs de la tablej sale


un sonido metlico, algo parecedo al sonido de una guitarra.

356 357
E j 357 B r u t e a : Intermedias marinos de Peter Grimes USOS M E L O D I C O S
p . 7 4 , ed. Boosey & Hawltes
El sonido del arpa es resonante y fuerte, pero no podemos decir que po-
Presto con fiioco . . . - . r

i.r^ , -1
sea capacidad de sostenuio meldico. Los pasajes meldicos han de ser de
textura moderadamente activa, y al mismo tiempo no contener demasiadas

\ notas. La siguiente frase le va al arpa admirablemente.

^ - E j . 359. Strawinsky: Or/eo p. 3j, ed. Boosey & Hawkes

prh c la ubis
PP -

T R E M O L O S Y TRINOS Arpa

El puntear repetidamente una sola cuerda tiene necesariamente un lmite


de rapidez, por lo tanto, los trinos y trmolos de arpa son comparativamen-
te lentos. El trino puede ser tocado con una sola mano (fig. 108 a), pero
tendr mayor precisin rtmica si se alternan las dos manos (b). Una ayuda
vlida ser afinar enarmnicamente una de las notas (c).

Fig. IOS

La octava y media superior, a causa de la cortedad de sus cuerdas, es de


El t r m o l o ele arpa ms a menudo empleado en las partituras orquestales menor capacidad meldica expresiva. El registro medio inferior es excelente.
es el llamado bisbigliando (como un murmullo). Los dedos de ambas manos En el siguiente pasaje, el arpa toca la meloda de! coral en canon, una quin-
mantienen las cuerdas en una especie de movimiento que susurra delicada- ta superior a los cellos con sordina. Las trompas y violines con sordina
mente, sin ninguna secuencia de punteo particular. Como el t r m i n o indica, crean un fondo muy sutil. El pasaje destaca por el impresionante efecto que
el efecto es apropiado para pasajes suaves. Tres 0 cuatro notas situadas en consiguen unas pocas notas de arpa.
el mbito de una mano se escriben como trmolo.
Ej. 360. Berg: Condeno para vioiin
p. 83, ed. Universal
Ej. 358. Strauss: Asi habl Zaratusira p, 38, ed. Aib] Adigio

ScKr lingsam
5F
Arpa

P deetso OIOTOO dulce-


358 359
Una funcin ordinaria del arpa son las figuras de a c o m p a a m i e n t o . Son
figuraciones generalmente armnicas que disuelven acordes en una variedad
infinita de arpegios y figuras decorativas en una o dos arpas.
Efectos especiales tales como el uso del pLectro, o el portamento a base
de mover el pedal tras puntear la cuerda, no han sido explotados por los
compositores sinfnicos. Un efecto de sordina, cuyo sonido se parece bas-
tante al de un clave, se obtiene entrelazando una tira de papel entre las cuer-
das. Los compositores habrian de investigar las nuevas fuentes expresivas y 18
de color desarrolladas por Carlos Salzedo. Como todava no forman parte
del repertorio habitual de la tcnica arpistica, slo podemos mencionar a t-
tulo de ejemplo: el efecto de pedrisco y de trueno, el xiloflux. los sonidos xi- INSTRUMENTOS DE TECLADO
lofnicos y xilarmnicos, los sonidos de tamtam y de caja clara sin bordo-
nes, los sonidos fluidos, los sonidos esotricos, etc.
La mayora de las orquestas poseen dos arpas, pues en las partituras as
EL PIANO \
se exige las m s de Jas veces. La segunda arpa aade ms riqueza y volu-
men; adems facilita el empleo del arpa en la moderna armona cromtica, (Fr. piano; Ingl. piano; A l . Klavier; it. pianoforte).
m
cuyos cambios de pedal excesivos dificultan la escritura para una sola arpa.
La partitura de El pjaro de fuego requiere tres arpas; los Gurreeder, cua- Se supone que el lector est familiarizado con el piano y su tcnica. No-
tro; y El Ocaso de los dioses, nada menos que seis. sotros lo vamos a tratar aqu no tanto como instrumento solista sino ms
bien desde su uso como instrumento orquestal, que ocupa