PUJOL METODO RAZIONALE Basato sui principi della Seuola di Tarrega RICORDIA la memoria de FRANCISCO TARREGA fénix espiritual de la guitarra Homenaje de gratitud y admiracionGranada, Dicembre 1933, Mio carissimo amico, Vorrei essere un Llobet 0 un Segovia per poter parlare degnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando cosi Vaffettuosa bonta con la quale Lei mi ‘onora chiedendomi qualche parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai magnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? Non posso far altro che rendere omaggio a questo strumento che nelle sale da concerto dei pit. noti centri spagnoli ha occupato sempre un posto eminente ¢ la cui storia non solo & legate a quella della nostra musica, ma anche a quella della musica europea. Strumento mirabile, tanto sobrio quanto ricco di risorse, che con aspresia 0 con dolcezea sa soggiogare lo spirito e nel quale, col passare del tempo, sono venuti a concentrarsi, quale preziosa eredita, i valori essenziali di nobili strux menti di un'epoca remota, senza nulla perdere del suo carattere dovuto, per Te sue origini, al popolo stesso. E come non affermare che fra gli strumenti a corda con manico la chitarra & quello pi completo e pitt ricco di possibilita armoniche e polifoniche? E se cid non bastasse ancora per mettere in rilievo la sua importansa, la storia della musica ci dimostra quale magnifica influenza abbia esercitato questo strumento come propagatore della musica spagnola nel vasto campo dellarte musicale europea. E con viva emosione che notiamo il suo luminoso riflesso in Domenico Scarlatti, in Glinka e nei suoi discepoli, in Debussy ¢ in Ravel! E lanciando uno sguardo alla nostra musica che, nel corso dei seco, tanto subi la sua influenza ci basterebbe citare come recente esempio la splendida Iberia che ci ha donato Isaac Albéniz. Ma torniamo all'opera di cui Lei mi fa omaggio. Dai lontani tempi di Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici inisiati da Térrega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa méta tunendo il suo magnifico apporto personale ¢ favorendo cosi non solo Uesecu tore, ma anche il compositore di acuta sensibilit, il quale troverd nel suo me- todo spunti che lo sproneranno a scoprire nuove possibilité dello strumento. Feliciandomi caldamente per Copera sua, La prego di gradire in questa cara circostansa Tabbraccio di un amico sincero che Le serba simpatia ed eet Be Patepe. Indice 3 INTRODUZIONE 1 Le chitern ea sua tecsice - 1) Princip snes delet Sees Thsega eT) Facil ibeaka W) Psceloia del chitrrita + V) Medi VI Plano fepere = Vil) Conclasione ‘TECNICA TEORICA 10 STRUMENTO LIBRO PRIMO 7 capiToLo 1 Dtaakname 3h Moni i Buca) SI Rionatere "6) Pontsio 7) potato iaferoe 8} Poodle ds Aguado. 97 Ca feae'e hare armen 0) Vertagh 11) Fondo 1B Face "Io/"Manico 1) Tatra 15) Capa. fo sapere 26)" Pala 17) Cie 18) Corde 49) “Lichter tipo fomence. 22 caPrToLo it Reoesse secessan a By Lali eon cer Doone ase S00 Regus ches rhledone ho Uramento 26) "Seeta del atria 25) Coat Sone 'Bo) Volume 7) esitenae delle corde 28) ‘uals del sno" 29)" EAlcwo dette sla chars 13 CAPITOLO IIL Conor SHrPlnportanca della quand dale corde $1) Laro Setlocamente nea chitasa32)"Sto divers pode iprvenren 40° Relaone ge atone epee 30 FReaion fs svono ¢ spemore 38) Dispose dale ‘Srdeintlaine a Tow peo. spears 26) NO Imentatre "alle cede" 35) Calire 0) Calbro Mite per oe dhtare 99) Cairo della secned fords SG) Te corde depen 4 carrroLo 1v ‘Accomarune fy Laccerdaters 42) Inoderne 43) Alteasone defaccoratra otmale #8) ‘Recordatre ecocorl, 1s capiroLo V Esresioxt 45) Vestensione dela ehitara moderna 46) Tono Seoitone #2) Notsone della chiara 48) Nowsie fevcomparnts deli chit © del pianoforte 19) Evsnrone tel tepire sesto $0)Estensone el Gato grave Si) Enenione totale della citara 82) Enensone 3 gn! cots 18 caPrroLo vr Tasrasa 8) Numero dei testi 54) Numersioe ¢ ordine det aati 5 Qundrply, quip e setup 90) Eaten sone @ ordive aivogn! quatralo” 91) Estasone © 2 erdne 4 ogi quintuple 8) Eateorene © axing d Sent estan 3 Nemoro des geranium Sic 'G) Pari invests diide ie tstere 6) Hee pee a fee ei” 8) Reese caprroLo vit ‘nant Gr No gel 9 ce dene) Numer, eh wg on 09) Terk unions 70) Corde st Sfamene prt eahoei, 71) Carde sot foe Snel unison 2) Card su cu formano ‘caprToLo vit rence 1a) Encnsione cromatien « datoice dello srumeate 4B) Ratha’ pe eet sececee e_smuanes 13) Fumo det seas! In osm ctdn 76) Yates fa Nurresltace che possone wate prodtt = oie rene ah inenall i aconda minaret a Slre teen minve «eta ane, corde Sone Geta jer quarts To) Iter of ares, That ‘ecerte, gusty seta lvoe, sewn HEC raeee niger co erde ene acoidate per art Soil sw code alternate 80) inerall dh (fons cecedencs qui, sete minore © stn mage ‘ede sept Sore ear ier ‘Stee more sore alert accord per gare $s; etl ostenu con eng medesims.prporine {Bsa la ees anon sear in alRagsare eile corde term © prima 69)" Disp SEEMESI cera pis wae 88) Ripetione etmice eal interval salle steste corse caprToLo 1 Tia serrruna van comans ff) ai Stemi ante: B Seitura moderns, GH {ha ‘etmine_ moder ala seritara per eit iy" seitare sume 8D “Deon del pte er Fopondent a ogni vce 83 diate Te ea ede al indeare ts "501" Moo dt Sturt de ella uno snitrs 91) Mode. Renee ta, dela mano esos 90) Teapots Ser Biement i expemone certapondet all ano insure el Modo indware Te fegature 99)" Moo aPitdege lo stiecato 9) Poramento nscendente 2 eestene: oh versione del portamento 38) Vie feno"95" Armaaies 100) Note siulanee pred on Teatne “dl police 10) Sepgo delFuccrdo, SSbetto "oa “Tndcasins per A vosguade 100) FEES? 4 "fercustiooe 100 "Tambore 105) Pax ste 108) nicein! di esgressione msi, ‘caPtToto x Dresccarom Ton) Vantagé i wna dteucatra cores 108) Bas frincgal dle diegginture 109) Deli supers Eton sepa caprroto x1 Sense 1 Porticolarist del suena in ogni code fo "Dies del gone wan onda 2 conde deta tre leone che a tocer UL) I Toco on @% seer eazhie 112) Diren nel tro dt na corde teonds del photo fn cut veme tora 3)" Dhee fd" a'stono a second ‘ea Srcsone © delVitensis 3 Soca 1) 1! auona coniderta oggettiamente 113) Bes Sonor 6 une cord stots con stern Srehie Teoria Aguado stor cm anh ©) tuo consderato sogetivamente 115) "Piiea"etsuomo tol "Gualté de. oece con Unghie 117) “Quaih al toseo sen nie, 4) Vontoee: inconvenient det due procedimenst Hs "esta et ec a nee 0) Sang 4 tcco seaea engin 120) Taportanea det dae med &P ataceo TBI) indctigs wil per sonee con ghie" 122) icant wit por i'teece al pep Suclla 123) Contig i retin, CAPITOLO XI aver st rae camanns 126)" Pane de corpo 125). Come si tene Ie oi taera Suosendo 12) "Gama e pindestenre 127 inka "epi densa a5) eters snare 129) Bracelo dere 190) Die dena caPrroto xi Le eae 2) Cause che determinano le possone ¢ Psion dele pent) {Sty "Dirpasiins che regslane Tasone, dh ognk ma te 1B Hone e-dellaplone dell, mano sina 13) Pets I"Agtad stlfasione delle marl repeto alle eovce D) Meno dere 1s) Poraane della mano 136) Posone delle dice 139, esto, centre get ano scone ©) ion della mane ¢ delle die 1i3)""Pocone ‘satura dela mane 139) Income ‘lente dels rg 0” comraoge della mane 10) Bare dele cords ove a deve pasiare I" Ano dele dita i) "Dia che lateengone pal Woh “Ariclatont e slngh ten Ge 10h Tl tooo con Tundice, i media e Taoelre “18S| Asone apalice M40" Cura dele unghie 14) Fenn ‘ee dite 48)" Diwggatra 5! Regele fonda tale perl Stegsaure 4) Meso sins 150) “Pound ‘he determina a sia ©) Atione delle mano + delle dita 15s) "Anlone delle mazo\190" Aion dele dia elle corde “ISS Movimen della mano ish Aatone ot male det ple 1S mano lle dite 151) Came persone della mane 152) Die oo) ‘Carat delle dite GW Pate “det dta ‘ove sh dee etre le fora 12} Prlengamento del suena’ 16h Norma tence sulfaione ‘dalle die “168 Dieeeaar. ‘caPrroto xtv Coxsicn st c00 or ruBiat 1p Sie od cncaine )"Bsecoine cores 166) Asptti dello studio 162) Owerecion a z 1) Mode at stadiare gl eves tad ¢ pees 180 “Bae “168 "Sead itor Peed capitoLo xv Stest unseen © rant eatammsre, 1) Scand e vocabls pis rat alle niche Iaoltare Spaenleracet ¢ alone 1 Sega’ conenionly nelle srituraettuale 11D “Fermi corets in odie lle rifeentesh ale aera ‘sin ua stale sents,Libro primoIntroduzione ‘Tutto sta nel tio > ‘Soceare 1) La emrrarra © LA sua TECNICA Non bisogna considerare soltanto la forma e Ia struttura delle cose che rientrano nell'ambito della nostra conoscenza. Per quanto semplice sia uno strumento musicale, esto pud rivelarci mediante 1a cassa sonora, non solamente la spiritualita di un grande artista, ma anche quella di tutta una stirpe ¢ di tutta tun‘epoca, nonché quella di un periodo puramente mitice La chitarra, a causa delle sue remote origini, per il suo duplice aspetto popolare ed artistico, per la sua influenza sulla evoluzione della musica strumentale e per aver raccolto in sé il soffio geniale di ‘meravigliosi artist, merita di essere onorata tanto quanto gli strumenti appartenenti alle pitt slte gerar- chie. Lievoluzione costante della musica & sintomo di progresso nella tecnica strumentale; a ogni epoca ‘corrisponde un fattore importante nell'evoluzione della tecnica. Nella sua marcia ascendente la forma nuova, attrattiva smagliante di un promettente domani, conserva o distrugge i principi sino ad allora accettati. Ogni passaggio, nella storia del nostro strumento, ha arriechito la tecnica di nuovi mezzi ‘che ne hanno ampliato le risorse espressive. Ogni maestro ha impresso nella sua epoca Timpronta del proprio talento ¢ il tempo si & incaricato di vagliare quei procedimenti che portano alla perfezione. M. de Fuenllana, A. de Mudarra E. de Valderrabano riportarono nelle loro composizioni per chitarra fa quattro 0 cinque corde le tendenze musicali ed artistiche del XVI secolo. J. C. Amat amplid le risorse della chitarra popolare insegnando il modo di formare © di applicare tutti i toni maggiori e minori sulle cinque corde. G, P. Foscarini aggiunse al rasgueado (accord ribattutt) il punteado (pizzicati) dei vihuelist. F. Cor- Deita concentsd nelle sue opere lo spirito della musica profane del suo tempo. G. Sanz, che era orga- nista, apprese pure dai macstri italiani © particolarmente da L. Colista la parte migliore e la tecnica Gel suo tempo; egli pubblicd nel 1674 il primo trattato completo per chitarra a cinque corde R. de Visée, L. Roncalli, L. Ruiz de Ribayaz, F. Guerau, S. de Murcia, D. de Velasco y Campion, credi delle esperienze dei loro predecessori, hanno contribuito con apporto delle loro opere alla nascita della suite ¢ delle sue derivazioni. F. Moretti, allievo del padre Basilio, raccolse ¢ ordind pitt tardi nei suoi Principios para tocar la guitarra de seis ordenes le teorie della nuova scuola per chitarra a sei corde Limpulso dato allinizio del XVI secolo da F. Carulli, M. Carcassi, L. Legnani e altri rageiunse il suo pi alto grado con opera di M. Giuliani, F. Sor e D. Aguado: i pia eminenti compositori, inter. peti e serittori del periodo classico. N. Coste in Francia, e K. Mertz ¢ G. Regondi in Italia, raccolsero Topera dei loro predecessori, mentre i chitarristi spagnoli, tra i quali ill famoso J. Areas, pill a contatto con Tespressione popolare, apportarono nuovi procedimenti alla tecnica. F. Térrega, infine, penetzando il senso tecnico € artistico della sua epoca, gettava nel soleo della sua opera romantica il seme che sarebbe germogliato nell’epoca attuale. TT) Priscrpt RAZIONALI DELLA SCUOLA DI TéRREGA ‘Tirrega fu il pitt eminente chitarrista di ogni tempo ¢ uno dei piti nobili e sommi geni consacrati alla musica. Artista geniale di grande temperamento e di chiara intelligenza, amplid ed elevd le possbilita teeniche ed artistiche della chitarra, riuscendo a sottrarle dalMingiusto stato di decadenza in cui era venuta a cadere per il discredito © Vabbandono di tutta un'epoca. La parte tecnica della sua opera deriva dalle esigenze di un'arte di grande levatura. Le sue teorie, basate su prineipi fondamentalmente immu- tubili, non soltanto insegnano il modo di risolvere logicamente problemi git noti, ma anche quelli che 3potrebbero eventualmente presentarsi. La sua didattica consiste nella soluzione anticipata di tutti quei problemi che potrebbero sorgere dagli elementi che contribuiscono allesecuzione di un’opera:.strumento, mani, intelleto. Tenendo conto della natura © della disposizione delle corde, della natura e della disposizione delle dita al servizio dellinteligenza ¢ della sensibilita, egli analizza, risolve e sintetizza progressivamente tutti iv problemi che derivano dalla musica applicsta allo strumento. Tutte le combinazioni di scale, arpeasi. legature ed effeti strumentali sono previste e trattate in modo che le dita possano ottenere con Tesercizio la maggiore indipendenza, vigore e sicurezza possibili. La vita intensa © attive di questo artista constantemente animato da un grande desiderio di elevazione fu disgraziatamente di breve durata. La morte lo colse prima che egli potesse attuare il suo desiderio di ordinare in un metodo tuti i principi azionali della sua tecnica, Qualche esercizio ¢ alcuni studi sono rimasti sparsi qua e li fra amici e allievi, come fogli dispersi di un libro inestimabile che non si potra pitt ricostruire integralmente, Pii volte ho suggerito agli ammiratori, ma senza successo, T'idea di raccogliere quei manoseriti, di rior dinarli ¢ di darli alle stampe, affinché possano servire di guida a coloro che intendono conoscere © studiare la chitarra. Abbiamo invece visto pubblicare aleuni di questi esereizi, studi o peazi in edizioni difettose piene di riprovevoli errori enon sempre con Ia firma dell’autore B cosi trascorso mezzo secolo circa dalla morte del grande Maestro. La chitarra, attraverso la sua lunga e movimentata storia, & giunte oggi all'apogeo della sus valoriz- zasione artistica. I suoi trionfi, grazie al progresso delle cultura generale del nostro pubblico al ta- lento di qualche grande artista, sono dovuti principalmente al perfezionamento che Térrega ha appor tato alla tecnica chitarrstica, TM) Facrri & pirriconta. La tecnica non dev'essere fine a sé stessa, ma mezzo efficace per raggiungere la perfezione artstca Non tutti gli strumenti presentano le stesse diffcolta; le facolti individuali che devono vincerle non si ‘trovano ugualmente distribuite in ogni esecutore, © neppure tutti i metodi raggiungono gli stessi risul- tati, Vi sono due specie di < facilita > indipendenti Puna dallaltva, La prima @ la faciliti mentale che permette di comprendere e ritenere qualsiasi problema di carattere musicale e artistico applicati allo strumento, ¢ dalla costante applicazione derivera una grande duttilita di spirito; 1a seconda ha frigine nella disposizione fisica della mano in diretta relazione con un certo dinamismo cerebrale: una specie di abilita sportiva cio, derivante da un senso acrobatico che uno spirito audace pu svilup- pare fino ad ottenere vere prodezze, non appena intervengano anche minimamente altre facolta. Facil mentale ¢ fisica non vanno disgraziatamente di pari passo, ma se riunite in uno stesso individuo e ani- mate da un fervido more per Tarte, formano il grande artista Cosi pure esistono due generi di tecnica: una abile © apparente che «da Timpressione di realizzare >, Valtra vera € concreta che « realizza positivamente >. La difficolta nella chitarra, come del resto in qualsiasi altro strumento. presenta un aspetto fisico, quello del meceanismo delle dita, il cai fondamento @ comune a tutti gli strumenti; e un'aspetto mentale che le & particolare ¢ aumenta e si intensifica a mano a mano che si sovrappongono gli elementi tec le particolare sensibilita da essi derivante. Se & vero che la chiterra fonde in sé squisitamente la sonorita dell'arpa, Vespressiviti degli strumenti ad arco ¢ le caratteristiche polifoniche del clavicembalo o del pianoforte, ne consegue che essa presenti rmolteplici difficolta: cid va a tutto merito dellesecutore se egli riesce a superarle. La vera difficolti dell’esecuzione inizia dal momento in cui noi vogliamo sottomettere Io strumento alla nostra volonta, € aumenta 0 diminuisce a seconda della qualita di esecuzione che noi ci proponiamo di ottenere nel quadro delle nostre facolti naturali. Finché Vesecutore si limita 2 ottenere dallo strumento i suoni che esso offre spontaneamente ai suoi mezzi fisici naturali, la diffcolta & quasi trascurabile. Nessun altro strumento quanto la chitarra offre tante risorse con mezzi altrettanto semplici. La vibrazione i una cords vuota @ gid piacevole « udirsi, Un dito che sfiora le sei corde produce una tenue, ma 4doloe € intima sonoriti ¢ se si tocea una di esse soltanto si pud ottenere diverse armonie. Sfiorando appena una corda si ottengono i suoni armonici, mentre certe imitazioni © certi effetti evoc sono essere realizzati con minimo sforzo. IV) Psicoxocta DEL CHITARRISTA Per essere un buon chitarrista bisogns soprattutto essere un buon musicista, Pid la cultura musicale sari completa e pill se ne avri giovamento. Nella pitt semplice interpretazione di qualsiasi opera d'arte si rivelano tutti i valori dell’ertista. Colui che si propone di raggiungere il virtuosismo interpretative deve non solamente conoscere a fondo la musica, ma essere conoscitore altresi di tutte le scuole di tutte le tendenze estetiche. ¢Lirradiazione che si diffonde da una personaliti artistica », disse Joachim Chaigneau, «2 la conseguenza delle cause profonde che conviene ricercare e coltivare nel profondo del V) Merooi I metodi di Sor e di Aguado sono i migliori che siano stati scrtti per la chitarra, Tl metodo di Sor, disgraziatamente essurito, espone con una logica stringente la ragione delle sue teorie sulla funzione dello strumento nella musica ¢ nell'arte in generale. Aguado espone in modo pit ampio tutte le possibiliti tecniche del suo tempo ordinate con un notevole senio didattico. Le qualita pit salienti del metodo di Sor sono quelle derivanti dalla sua sensibliti musicale © artistica, mentre quelle del metodo di Aguado si riferiscono principalmente allaspetto tec- nico € strumentale, Ma un secolo non @ trascorso invano. L’arte, Ia teeniea ela didattica hanno progredito sensibilmente dopo la comparsa di queste opere ¢ benché molte delle loro idee, procedimenti e studi siano sempre cfcaci, altri non lo sono pitt a causa del progresso generale della musica. In questo periodo altri nume- rosi metodi, che mi astengo dal citare, sono apparsi in tutti i paesi del mondo, Siamo tuttavia convinti che in tutte le opere conosciute, comprese quelle che si occupano nel modo migliore delle diffcolti dello strumento, manchi la parte essenziale: Varte di vincerle, VI) Puaxo peLt‘orena Per portare un rimedio a questo stato di cose, mi sono deciso a far conoscere con questa opera non solo i principi della vera scuola di Térrega, ma anche le derivazioni di essa causate dalla costante evoluzione della teenies. I mio caro e illustee Maestro form® e guidd i miei passi dallinizio di questo secolo fino agli ultimi anni della sua vita. Seguendo la sua scuola e studiando per molti anni, ho acqui- stato una personale esperienza che si @ arriechita con Vesame dei vari concetti esposti in tutti i trattati che ho potuto consultare, Tl piano che mi propongo di sviluppare & simile a quello che ho abbozzato alcuni anni or sono nel mio lavoro inserito nella «Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire » di Patigi. Liallievo dovri dividere lo studio in due parti indipendenti e simultane, le quali devono progredire 4 pari passo. La prima comprenderi lo studio del solfeggio, delarmonia, del'analisi delle forme della composizione, della storia della musica, del carattere delle opere © della biografia dei grandi macstri, le audizioni di concerti orchestrali, di masse corali, di artisti sommi e tutto cid che possa contribuire ad arricehire ed elevare le cognizioni generali. La seconda parte, oggetto principale di questopera, com= prendera tutto cid che conceme la chitarra. In modo approfondito ¢ progressivo si dedichera allo sviluppo dellagiliti delle dita e sviluppera 1a tecnica sullo strumento mediante esercizi_preparatori (scale, arpeggi, accordi, tremolo, legato, tilli ed altri procedimenti strumentali), base fondamentale per ottenere una perfetta esecurione. Esercitandosi con attenzione ¢ con metodo T'allievo supereri non 5solamente le diffcolta di ogni esercizio, ma anche quelle degli esercizi futuri. A mano a mano che le facolta delle dita offriranno i mezai indispensabili per una buona esecuzione, sari necessario sottoporle a una rigorosa musicalita mediante Tesecuzione di studi ¢ di opere di progressiva diffcolté. Non appena Vesordiente sari iniziato allanalisi tecnica delle opere, egli stesso trovera i procedimenti utili a vin- cere le nuove eventuali diffcolta. Una volta aequistata la vera teoniea, cioé quella che riunisce nel me- desimo grado T'imelligenza e il virtuosismo, si completera il senso artistico con lo studio del carattere © dello stile delle varie epoche, con quello dei generi musicali ¢ degli sutori, dai pitt entichi vihue- listi e chitarristi fino ai compositori. moderni. Per completare la preparazione del chitarrista tratteremo separatamente la storia dello strumento, levo- Tuzione della sua tecnica e della sua estetica, Vaccompagnamento, le trascrizioni e le composizioni oF ginali, il concerto, la didattica ¢ la bibliografia essenziale della chitarra. Il vero significato della scuola di Térrega sta nell'attuazione di questo piano che le necessiti della teeniea moderna mi hanno costretto ad ampliare Gli esercizi che non sono stati composti dal Maestro sono perd ispirati ai suoi preziosi consigli co: stituiscono Ia scorciatoia che permetterd di raggiungere presto la vetta, Chi ha cuore saldo non tre meri di fronte alle asperita del cammino da percorrere. VII) Coxctvstoxe. Se dovessi dare un primo consiglio al prineipiante, lo esorterei ad imparare a studiare perché proprio in questo consiste il segreto di una buona tecnica. La qualita dello studio ha importanza maggiore della quantita; Tassiduita dellinsistenza; la rifessione dellostinazione. E necessario concentrare in un'unica attvith Ia pit grande forza di volonta, di intelligenza e di sensibiliti, un rigoroso spirito di ordine, di autocritics, di combattiviti, di perseveranza ¢ soprattutto una fiducia incrollabile nelle proprie capacita Liallievo pertanto non deve lavoraze come un automa o credere che il numero delle ore di studio valga a risolvere i molteplici problemi, Fattore principale 'intensiti di attenzione nello studio. In ogni eseeuzione occorre controllare sempre fl fatto strumentale, musicale e artistic, oltre che 1a posizione delle dita, anche se si tratta di semplici preludi, Lallievo deve cercare di ottenere Ia migliore sonoriti possibile, le pitt grande purezza del suono, V'esattezza del ritmo e il perfetto equilibrio nelle sfumature. Egli deve cercare di ascoltare la propria esecuzione ¢ di correggere i difetti segnalati dal suo senso eritico Il discepolo @ per il maestro quello che T'infermo @ per il medico. Il metodo non & che un ricettario capace di fonire tutti i mezzi per le completa guarigione. Ma per ottenere cid & necessario che Tallievo obbedisea fedelmente e con intelligente attenzione, ¢ che il maestro procuri di non ereare equivoci nell’insegnamento. Occorrera dunque orientarsi per prendeze la via migliore ¢ Ie pit sicura, Lo studio pud avere scopi: il concertismo, Tinsegnamento, la composizione o semplicemente il piacere di suonare per sé stessi, Queste differenti finalita consigliano Pintensificazione di certi particolari esereizi. Il virtuoso dovri insistere sulla parte fisicospratica e psico-fisica dello studio; la totale padronanza teorica e un relative dominio pratico dello strumento potranno bastare alPinsegnante; per il compositore, indipen- dentemente dai suoi studi di composizione, basteri conoscere la fisiologia delle mani in relazione alla disposizione delle corde ¢ le risorse tecniche della chitarra. Chi suona per proprio piacere deve im rare, attenuando la severiti degli studi, a leggere con faciliti e deve orientarsi verso un’esecuzione estensiva che intensiva, owero cercare di essere un esecutore scrupoloso che, trascurando le opere di eccessiva diffcoltd, procura di ottencre in quelle adatte alle sue possibilita tutta la perfezione possibile. ‘Tutti coloro che si sentono portati ad accostaze Ia chitarra al loro cuore, dovrebbero pensare che i mezzi di elevazione spirituale che essa offre sono dovuti nella maggior parte al nobile sforzo dei grandi artisti che ei hanno preceduti. Ho scritto la presente opera spinto da un sentimento di ammirazione ¢ gratitudine verso ill mio Maestro, rma anche per il desiderio di difendere il prestigio acquistato dalla chitarra ¢ di essere utile a tuti coloro che divideranno con me Yamore per questo strumento. 6Tecnica teorica Lo strumento CAPITOLO 1 NOMENCLATURA DELLE PARTI DELLA CHTTARRA 1) La chitarra si compone essenzialmente di una cassa di risonanza, di un manico e di sei corde (Fig. 1) 2) La cassa di risonansa presenta quattro superfci: anteriore, posteriore, laterale destra e laterale siistra che corrispondono rispettivamente alla tavola armonica (Fig. 2), al fondo (Fig. 3) ¢ alle due fasce (Fig. 4). 3) La tavola armonica, principale fattore della sonoriti dello strumento, & costituita da uns assicella Gi abete di determinato spessore — in media da 2,5 a 4 mm, — ed 2 formata da due meta eguali fra loro, unite nel senso della Iunghezza. I contorni descrivono due sagome curve per ogni lato — sur periore e inferiore — separate da una leggera concavita intermedia (Fig. 2) Fig. 3 - Fondoig + Fasce (Ino snistroy 4) Al centro, verso la parte superiore, si trova un foro cirvolare di 85 cm. di diametro chiamato buca (Fig. 5) il quale, destinato a prolungare la durata del suono, serve generalmente di pretesto. ai liutai per fare sfoggio di fantasia © di abiliti decorativa nell'omare 5 suoi bordi di arabeschi capriceiosi 0 di mosaici filetati policromi intarsiati con laminette di madreperla © con pietruzze preziose. 5) Allo scopo di riniorzare i suoni gravi, qualche Tiutaio usa fissare interno alla buca un tubo di me- sa di risonanea’ (Fig. 6) tallo chiamato risonatore che si prolunga verso T'interno della c Fig. 5 - Boca Fig 6 - Risostore 6) Fissata alla parte inferiore ed estema della tavola armonica si trova un’assicella di palissandro lunga da 19 a 20 cm. e larga 3 cm, denominata ponticello (Fig. 7) Di forma rettangolare, il ponticello presenta in mezzo un rialzo di &4 mm. di lunghezza percorso trasversalmente da un solco che delimita la parte anteriore © quella posteriore. 7) Nel soleo suddetto & installato un pezzetto di oso o di avorio di forma rettangolare chiamato capotasto (Fig. 8). Tl eapotasto serve: 1) a mantenere le corde sollevate al di sopra della tavola armo nica; 2) a fissare Testremiti inferiore delle corde; 3) a trasmettere Ye vibrazioni delle corde alla cassa tei suo contatto con Ia tavola armonica. di risonanza me 8) La parte inferiore del ponticello porte sei fori trasversali entro i quali vengono agganciate le estre ig. 7}. Questo sistema di ponticello, inventato da Aguado nel 1824, ha sosti- mit inferiori delle corde tuito i veechi sistemi in uso Fig. 7 - Pontielo parte superior, parte inferione D Si atvibuisee « Torres questa inventions poiché calif il prime a wrvnee, 21D. Aguado, Naewe Miedo para pura, Maid 143, cape Vi. 8 89) La tavola armonica & rinforzata nella sua facciata interna da una catena, insieme di listelli di legno destinatiparticolarmente a sostenere lo sforzo della tensione delle corde senza nuocere alle vibrazioni della tavola (Fig. 9). La catena & costituita principalmente da due piccole sbarre di abete australiano 4i cui una, applieata trasversalmente presso il bordo inferiore della buca, costituisce la sbarre armonica (Fig. 9) © Paltra serve di appoggio sul fondo superiore. Queste due sbarrette sono unite da altre duc oblique presso la buca. Se la chitarra porta un risoratore, un listello pit sottile viene aggiunto parallelamente © pid in alto sotto Ia parte della cassa corrispondente alla tasters. Due altre catene Sono eollocate nella parte inferiore della buca si da formare un angolo il eui vertice coincida col punto di interseeazione delle due fasce. I lati di detto angolo. aprendosi verso i bordi della buca, terminano nel panto in eui questa raggiunge la magsiore larghezza 10) Nello spazio compreso fra le due eatene € la sharra armonica si trova il ventaglio (Fig. 9b) cost tuito da sette listelli di abete ordinario di spessore graduato e accuratamente levigati i quali, partendo da punti equidistanti della sbarra armonica, si congiungono a ciascuna delle eatene d'angolo. Fig. 9 Intemo dela von armeonicn 11) Tl fondo (Fig. 3), superficie posteriore della cassa di risonanza, + una tavola di palissandro, jaca- randé, mogano, cipresso 0 altro legno pregiato di spessore limitato, costituite di due meta uguali unite fra loro. Le dimensioni © i contorai sono identici a quelli della tavole armonica, 12) Le fasce (Pig. 4) sono formate da due sagome curve di legno della stessa qualiti del fondo, della larghezza di 9 0 10 cm. che, adattandosi con i loro hordi alle curvature della tavola © del fondo, formano le pareti laterali della casss # partie dal centro pitt elevato della parte superiore fino al punto pi basso della parte inferiore della cassa. Lunione delle due fasce con la tavola armonica ¢ il fondo 2 rinforzata da un nastro di abete austraiano artcolato secondo la curvatura esteriore della tavola. 13) Il manico (Fig. 10a) & un pezzo rettilineo di cedro di cm. 32,5 di lungheza, di S 0 6 em. di lar. ghezza ¢ di 23 mm. di spessore, fisato da una delle sue estremiti al centro superiore della cassa. La. su- perficie superiore & piana, quella inferiore leggermente convessa. Unendosi al punto di incontro delle due fasce © ad angolo retto. forma una sinuositi chiamate ceppo 0 gomito (Fig. 10b). L Fig, 10 = 0) Masiee - &) Ceppe14) La parte piana del manico é ricoperta da una sottile assicella di ebano 0 di altro legno duro, di qualche millimetro di spessore, che ricopre tutta la larghezza del manico ¢ che si estende sul corpo dello strumento fino al ordo della buca. Questa assicella, chiamata tastiera, & divisa in 19 sezioni da sottili sbarre di argento o di altro metallo che emergono sopra la superficie piana del manico (Fig. lla). La distanza fra di esse ¢ caleolata in modo che una corda, premuta successivamente su ogni sbarra, produca tutti i semitoni ottenibili su detta corda. Lo spazio compreso fra due sbarre vicine si chiama tasto (Fig. 11b). I primi dodici tasti corrispondono ai semitoni che costituiscono T'ottava ¢ sono collocati nella perte libera del manico: i sette tasti successivi sono situati sulla parte della tastiera appoggiata alla casa di risonanza’. (seemed) Fig 12 « Capotnto superione Fig, - Tatra 15) La tastiers @ delimitata nella sua parte superiore da un secondo capotasto (Fig. 12), pit corto di quello sul ponticello e che porta sei scanalature trasversali che servono di appoggio alle corde. I due ‘capotasti limitano il campo di vibrazione delle corde. 16) La paleta (Fig. 13) & un altro pezzo di legno di cedro impellicciato, di palissandro 0 d’eltro legno le quale, partendo dal manico quasi fosse un prolungamento del medesimo, si allarga piegandosi leg- germente allindietro. La paletta & soleata da due fessure nel senso della lunghezza attraversate ognuna dallasse di tre caviglie (Fig. 14) che girano come una vite perpetus 1) Nel XVI eco © molto prim che ‘Same metaliche stusit verano. set ‘tru di citare « sranentconimi evsero adtat pet Is disine del ust Ye piccle "que cape del framment dh corde bude leat atttea a ‘tree appeont ‘Shinemente proportional Caulle quit is ota apoguians ste Ix premione delle di. Bermedo fo primo the determi Te pe Sorte wateowtica di ogi tats W. J. Bermade, Libro de deri de struments, Osos I 10Fig. 18 Pate Fig 1M - Meceanicn (lato sinitro) 17) Tl congegno delle caviglie sostenute dalla paletta si chiama cavigliere. Asta @ la parte cilindrica della eaviglia che serve come punto di attaceo della corda (Figg. 13 ¢ 15). Loorecchia 8 la parte piatta che permette di girare la caviglia, facendo cosi funzionare la spirale della vite sulla ruota dentata © gra ddaando di conseguenza Ta tensione della corda (Fig, 16)'- Questo sistema di caviglie presenta dei reali vantaggi su quelle di legno usate anticamente. Soltanto qualche chitarrsta di musica popolare si rifuta di adotarlo Fig 15 - Ukimo modello i ewig Fig. 16 - Dizesione det swovisento dlls cove 18) La ehiterra attuale di tipo normale porta sei corde: le tre pit acute sono di budello; le tre pit. gravi sono di seta facciata, ciot di seta ricoperta da un filo di metallo arrotolato 2 spirale. Queste ultime corde sono chiamate anche Bordoni 0 bass. 19) Fino ai nostri giorni era preferita come chitarra per il flamenco un tipo dotato di fasce pity basse i quelle della chitarra da concerto. Essa era munita di caviglie di legno e non aveva risonatore, alfinché la sua voce caratteristica, meno forte e pit argentina non venisse alterata. Oggi si usa normalmente questa chitarra anche per il_ com certo ed & accordata con basi vibranti per rendere pit argentini i suoni gravi. Essa porta inoltre, fisata alla superficie esterna della tavola armonica, fra il ponticello ¢ la buca ¢ dalla parte del cantino, una piastra di oss di tartaruga o di altra materia consimile, destinata a preservare la cassa dalle pereus- sioni ritmiche delle dita, proprie di questo stile 4 Nel 105 ide, Imenee Barelo, espeste distate ied per Ia cavila an sistema ase che woutiuisce allerisio un pcclo ance Sea ut ie ata anne crn Fa resem ata te enretore meer, Tendo sae Stntggicstente at quell ual ino ad oneCAPITOLO IL REQUISITI NECESSARI ALLA CHITARRA 20) B fuori discussione che une buona chitarra favorira maggiormente le condizioni necessarie per una perfetta esecuzione. 21) In generale, per Jo studio si pud considerare buono qualsiasi strumento, Tuttavia i difetti di una pessima costruzione accrescono inntilmente le dificolté di esecuzione ¢ scoraggiano P'allievo, mentre uno strumento di buona fattura e dalla voce gradevole ripaga generosamente gli sforai e accresce Tentu- 22) Al'allievo che per ragioni personali si serve di una chitarra antica (anteriore al 1850) o di uno strumento di costruzione difetiosa consigliamo di fare almeno rivedere la tastiera da un buon liutaio 23) Le qualita da valutare in una chitarra, oltre alla sonoriti, sono quelle che riguardano la qualita del legno, la costruzione, la forma, il volume, il peso, la tastiera e la resistenza delle corde alla pres sione delle dita 24) La tavola armonica di abete, a fibre regolari, stagionata non solo dagli anni ma anche dall'uso fat tone da piii generazioni, come pure il fondo e le fasce in jacarandé 0 palissandro sono gli elementi che pit contribuiscono alle buona sonoriti dello strumento. Il manico e la paletta di cedro, la tastiera in ebano e il ponticello in palissandro completano la costruzione dal punto di vista del materiale, 25) Il costruttore deve ottenere una linea perfetta, tener conto delle proporzioni ¢ curare la soliditi di ogni parte. Gli omamenti devono essere sobri il pi possibile ¢ la tastiera dev'essere ben calcolata nelle sue divisioni e rifinite con grande accuraterza 26) Se la chitarra & proporzionata nel volume alla persona che la suona, cid contribuisce all'estetica del assieme ed @ di giovamento per una buona esecuzione. I liutai sogliono, oltre ai modelli correnti, co- struire delle chitarre di proporzioni minori che chiamano chitarre per signora. Questo tipo di stramento solitamente guadagna in qualiti quello che perde in volume. 27) Quanto al tocco, la mano destra deve trovare una certa_resistenzs sulle corde affinché possa, ove fccorra, pizzicarle energicamente senza urtare contro la tastiera. Al contrario si dovra risparmiare ogni sforzo alla mano sinistra quando essa appoggia sulle corde; a tale scopo & necessario che le corde vuote si awvicinino il pitt possibile alla tastiera, ma al punto giusto, onde evitare quello stridore che sarebbe provocato dallo sfregamento della corda sui tasti sotto l'azione energica della mano destra, 28) Il migliore suono sart quello che oltre la quantita, i volume, la durata, Ia fusione ¢ Vomogenciti rei suoi registri, risponderé alle condizioni essenziali di un timbro puro, gradevole e div spontanea 29) La chitarra, al pari di tuti gli altri strumenti del genere, migliora le sue qualita col tempo a com dizione, tutavia, che essa sia riparata da gravi accident, dalPumidit, dai forti calori, dai freddi eooes- sivi, dalle correnti daria e dagli improvvisi cambiamenti di temperature. Si richiede particolarmente, inoltxe, che essa sia suonata con maestria e assiduamente, il che garantisee la crescente hellezza delle sue vibrazionCAPITOLO TIT Conroe 30) Le qualita sonore anche della migliore chitarra vengono compromesse se essa ¢ montata con corde mediveri, Queste devono essere di ottima fabbricazione, di calibro ben calcolato ¢ di giusta intonazione. 31) Il loro impiego nella chitarra corrisponde all’altezza o alla graviti dei suoni loro propri- 32) La differenza dei suoni di una corda deriva dal numero delle vibrazioni al secondo, numero che aumenta o diminuisce a seconda del peso, dello spessore o della tensione della corda 33) Di due corde di spessore, lunghezza e tensione uguale, la pid pesante emetterd un suono pill grave Poiché i tre bassi sono pitt pesanti delle corde di budello, daranno a parita di condizioni i suoni piil grav 34) Corde di uguale materia, dallidentica Iunghezza del campo di vibrazione e di pari tensione potranno femettere suoni di diversa altezaa poiché secondo le leggi acustiche sulle vibrazioni trasversali ¢ il mu: tmero delle vibrazioni sta in ragione inversa del raggio della corda ». Poiché esistono tre ealibri diversi tanto per le corde di budello quanto per quelle di seta fasciata, la corda pi sottile in ogni gruppo emetteri il suono pid acuto © la pil grossa ill pit: grave. Variando la lunghezza di una corda variera pure Falterza de] suono emesso. Una corda che produce una determinata nota dara Yottava superiore se apposgiando il dito nel mezzo del faso di vibrazione ridurremo di meta Ia sua lunghezza. Premendo la corda con le dita sulla tastiera non facciamo che cambiare la nota emessa. Le divisioni dei tasti dovranno essere collocate ai loro posti esatti affinché le note risultino perfettamente giuste 35) Per determinare il posto che occupa ogni corda in relazione al suono emesso separeremo dapprima gruppo delle corde di budello (suoni acuti) dal gruppo delle corde fasciate (suoni gravi). Fisseremo in seguito V'ordine di impiego delle corde partendo dalla pit sottile di ogni gruppo ¢ cosi stabiliremo la graduazione corrispondente. 36) Collocate le corde in tal modo avremo ottenuto, procedendo da quella pi sottile del primo ‘gruppo a quella pid grossa delle fasciate, Vordine corrispondente alla loro nomenclature, ossia: prima, seconda, terza, quarta, quinta © sesta, }) La graduazione dello spessore che conviene dare alle corde di una chitarra moderna secondo il ca libratore « Pirastro» (Fig. 17) che @ assai preciso, & la seguente: Prima corda (0 cantina) da 12,5 a 13,5 Seconda corde > 16 » 175 ‘Terza corda > 20 » 25 Quarta corda > 13» 16 Quinta corda > 185 » 195 Sesta corda > 2B » 2 Spessore caleolato in ventesimi di millimetro Fig 17 Callbratre "Piatra, 38) Per ogni chitarra converrebbe scegliere entro questi limiti i calibri pitt appropriati delle corde. 39) Logicamente il calibro della seconda corda dev'essere di una meta inferiore al calibro della terza f due volte superiore al calibro della prima. Per una maggioze cantabiliti espressiva di quesultima & opportuno che essa sia leggermente pitt sottile della graduazione normale, 40) Le corde di budello adoperate sino a ieri sono state recentemente sostituite dalle corde di nylon, da ‘quando la Casa Augustine ne ha iniziato la fabbricazione con piena soddisfazione di quanti le hanno usete, 13CAPITOLO IV. Acconpaturs 41) L’accordatura consiste nel graduare la tensione di ogni corda fino al punto in cui questa, messa in vibrazione fra i due capotasti, dia il suono giusto corrispondente alla nota che rappresent. Abbiamo soppresso in questa edizione i paragrafi sulle accordature antiche su particolari accordature che esulerebbero dal fine pratico di questa pubblicazione. I lettori che desiderino approfondire Pargo- mento potranno consultare Vedizione originale del Libro I, edito da Romero ¢ Fernandez o Ricordi Ame- ricana di Buenos Ayres alle pp. 38-41 42) Sor e Aguado, come pure i maestri italiani, francesi e tedeschi della loro epoca, han Ja chitarra montata e accordata come Vattuale, cio? (Es. 1): seritte per Gee 8 kkk | $e 43) Questa accordatura normale @ suscettibile di cambiamenti diversi a seconda della tonaliti predomi rnante di certi pezzi: cosi, alzando di mezzo tono la sesta cords si ha Vaccordatura adatta alla tonalita di fa maggiore o minore (Es. 2); Cm 0 46 0 oO 4 elevando ancora di un semitono la quinta corda si ha Vaceordatura favorevole alla tonaliti di si be- molle (Es. 3); pe eeeeeatee rmentre, abbassando di un tono la sesta corda e lasciando le altre nell’accordatura normale si ha T'accor- datura propizia al tono di re maggiore © minore (Es. 4): crs 5 8 Bk ot a ————————— infine, abbassando di un tono anche la quinte corda si ha V'accordatura favorevole per Vesecusione di brani nella tonaliti di sol maggiore © minore (Es. 5). Gree 8 kt 44) Altre accordature vengono adottate in casi eecezionali ¢ saranno sempre ammesse qualora non ob- blighino a forzate oltre misuta la tensione delle corde, né alterino 1a posizione degli unisoni e rispon- dano realmente a uno scopo preciso e pratico. Tenendo conto del fatto che V'lterazione delVaccordatura normale rende sempre dificile lo studio di un pezzo, vi si dovra ricorrere soltanto in casi eccezional « inevitabili 4CAPITOLO V Esrensione 45) Liestensione della chitarra ® di te ottave pit una quinta © abbraccia tutti gli intervallicromatici che partono dal mi della terza ottava del pianoforte fino al si della sesta ottava (Es. 6). ettee Bs.6 Set Fee ane 7 46) Ogni tasto ha il valore di un semitono per ogni corda, pit allo o pit basso a seconda che ci avvici niamo 0 ci allontaniamo del ponticello. Poiché un tono si compone di due semitoni, si pud facilmente de- durre che una nota che dista da un'altra di una seconda maggiore sar’ collocat sulla stessa corda a due tas di distanza e quella nota che dista da un'altra di una seconda minore sara collocata sul tasto vicino (Es. Tae 7h). main omy yo vv mom metom om yo ¥ momo Es Es 47) Al fine di rendere pitt facile la serittura su un solo rigo musicale, I'altezza dei suoni corrisponde @ un‘ottava sotto la nota scritta. 48) La scrittura per chitarra comparata alla scrittura per pianoforte & la seguente (Es. 8) come $5 Es.8 eee ti PIANOFORTE 49) Si pud estendere questo rigo nel registro acuto e fino a quattro ottave ricorrendo agli armonici arti- ficiali dottava, i quali si trovano alfottava superiore di quella serita. 50) Liestensione pud essere anche aumentata di un grado nel registro grave accordando la sesta corda al re naturale. 5 51) Liestensione totale possibile nella chitarra @, pertanto, la seguente (Bs. 9): Tl = gaan vi oi £ teeta a ete ste 7 ‘Toor dalla taileraarmonici &o fsa euoe fenleuivortae= sapre) i 1552) Ogni corda pud dare mediante i diciannove tasti altrettanti semitoni vompresi in una ottava pidi_una quinta. Questi diciannove suoni possono essere aumentati fino 2 completare le due ottave con Mausilio degli armonici di ottava Estensione totale di ogni corda. Prima eorda eo 1 MEW yn MYM oe at IRM nay av xv xeIDQIA HM x aL xn te apie ate ¢ tte ete £58 EF oi, ate & p10 PEt = = = 3 Seconda corda Masti OT MM IY v VE VIEWING X XE XIE XMD XIV XV. XVI XVIEXVI XTERM Ix Xx XE XE en atapip a tte sie £ EY oy, oye Terza corda Tosti OF MME AY VE VID WI Ix X xt XIE XUN XIV xv XVI XVIE XVII xIXv Dx x xt tT es Stree te te tS I pe Quarta corda Testi OME VV VE VEE VIN IX XX XT XM XM XIV XV XVI XWXVIXICWIT IX XX XIL esi & SSS r = Quinta corda. Tasch OCW IY ME IE VIM xX XT XOX XIV. XV XVI XVIEXVIXISVIN IX XXL Xt s, : He SS = ee iF SSS Sesta corda Testi O01 ME EY VME VIEVNTIX. X XE XH XIE XIV XV XVI XVIEXVIU XIX VM IX xX Xt tt Bags age eee vr CAPITOLO VI ‘Tasrtera : 53) La tastiera della chitarra contiene diciannove tasti. Le division} dei tasti servono da capotasti ausi liari mediante la pressione delle dita sulle corde. Dai capotasti al ponticello ognuno dei diciannove tasti riduce di una diciannovesima parte Ia lunghezza del campo di vibrazione della cords, clevando di conse- uerza il suono di altetanti semitoni.progressivi. 1654) Tl primo tasto & compreso fra il capotasto ¢ la prima divisione, il condo fra questa e la pid vicina e cosi di seguito fino al diciannovesimo tasto compreso fra le due lime divisioni. er indicare i tasti si useranno i numeri romani. 55) Al fine di precisare certe indicazioni di carattere tecnico, siamo costretti a servirei di un termine particolare per determinare sulla chitarra cid che la parola posisione indica negli strumenti ad arco; e, tenendo conto delle differenti accezioni di questa parola nella terminologia del nostro strumento, ado- preremo i vocaboli quadruplo, quintuplo, sestuplo ccc. per esprimere sulla tastiera le distanze rappre sentate da quattro, eingue, sei ece. tasti vicini Si chiama posizione di do, re, mi, fa, sol, la, si la disposizione delle dita sulle corde in modo da permettere di produrre laccorde di tonica corrispondente. In Francia e in alcuni altri paesi la parola posisione ha lo stesso significato che per gli strumenti ad arco. 56) Il primo quadruplo contiene i tasti I, II, IML e IV; i tasti II, IL, IV e V formano il secondo qua- Gruplo; i tasti IIL, IV, Ve VI formano il terzo, e cosi di seguito per tutta Ia tastier 57) Ogni quintuplo comprende cinque tasti successivi e ogni sestuplo sei. Il primo quintuplo comprende i tasti I, I, HL, IV e V; il secondo quintuplo comprende i tasti IL, Ill, IV, Ve VI e cosi di seguito per gli altri quintupli partendo rispettivamente dai tasti II, IV, V ecc. e abbracciando sempre cinque tasti successivi 58) Similmente i sestupli comprendono sempre sei tasti; il primo partira dal I tasto, ill secondo dal tasto seguente e cosi suocessivamente fino agli ultimi sei tasti della tastiera, 539) La tastiera contiene sedici quadrupli, quindiei quintupli ¢ quattordici sestupli (Es. 17). Es.17 eet UT mn QW RIV YBN) TUN AEE + Quire zi Ct mae Quintapto i Sestople i oie 60) In ragione dei suoni diversi che si possono ottenere da ogni corda appogeiando le dita sui tasti, di- videremo la lunghezza totale della tastiera in quattro parti (0 registr) chiamate grave, media, acuta, sopracuta (Es. 16). 61) Il registro grave comprendera tutti i suoni dalla corda vuota fino al tasto IV. 662) Il registro medio comprendera i tasti V, VI, VII e VIL 63) Il registro acuto comprenderd i tasti IX, X, XI ¢ XII. 64) I] registro sopracuto comprenderi i suoni dal XII tasto al XIX. 18CAPITOLO VIE Unisom 65) Una stessa nota pud essere prodotta su corde diverse 66) La nota propris a una corda, riprodotte su un’altra corda, si chiama unisono. 11 numero limitato delle corde della chitarra ela sua accordatura fanno si che la quantita e Ia disposizione degli unisoni non siano regolari, Delle note estreme, le cinque pitt alte e le cinque pitt basse non hanno unisoni, quelle pil vicine a partire dal Ia grave ascendendo, e dal fa diesis sopracuto discendendo, hanno un unisono; le note a partice dal re della quarta corda vuota fino al do diesis della prima hanno due unisoni; quelle comprese fra il sol della terza corda vuota ¢ il sol diesis della prima ne hanno tre. Chiameremo primi uni= soni quelli che sono pi vieini secondo Trdine delle corde e dei tasti, secondi unisoni quelli meno vieini e terzi unisoni i pit: lontani. 67) Il primo unisono della prima corda vuota mi 2 sulla seconda corda al V tasto, Quello della seconda corda vuota si sulla terza corda al IV tasto. Quello della terza corda wuota sol, sulla quarta al V tasto Quello della quarta corda vuota re, sulla quinta al V tasto. Quello della quinta corda vuota la, sulla sesta al V tasto. La sesta corda, non essendo seguita da altra corda pitt grave non avri unisoni per ressuna delle note costituenti il primo quadruple. 68) Il secondo unisono della prima corda vuola mi si trova sulla terza corda al IX tasto, Quello della seconda corda vuota si, sulla quarta corda al IX tasto. Quello della terza corda yuota sol, sulla quinta al X tasto. Quello della quarta corda vuota re, sulla sesta al X tasto, La quinta corda Ja non he il secondo unisono. 69) Il terzo unisono della prima corda vuota mi si trova sulla quarta corda al XIV tasto. Quello della seconda corda vuota si, si trova sulla quinta corda allo stesso tasto. Quello della terza corda vuota sol, sulle sesta al XV tasto. Le corde quarts, quinta e sesta vuole non hanno il terzo unisono. 70) I primi unisoni corrispondenti alle note emesse dalla corda superiore che segue sono quelli che si ottengono sulla sesta corda ai tasti V, VI, VIL, VIIL e IX; sulla quinta corda agli stessi tasti; sulla quarta corda ai tasti V, VI, VII e VII; sulla terza cords ai tasti IV, V, VI, VII ¢ VII; sulla seconda ccorda dal tasto V al XIX incluso’. 71) I secondi unisoni sono quelli che si formano su due corde separate da una intermedia. Essi si tro- vano sulla sesta corda, ai tasti X, XI, XI, XIIT e XIV; sulla quinta corda agli stessitasti; sulla quarta corda ai tasti IX, X, XI, XH e XIII; sulla terza corda dal tasto IX al XVIII compreso’. 72) I terzi unisoni si formano su due corde separate da altre due intermedie. Essi si trovano sulla sesta ‘corda ai tasti XV, XVI, XVII e XVIIL* Sulla quinta e quarta corda ai medesimi tasti, ma partendo dal tasto XIV. Vedi tavola degli unisoni (Es. 18) 5) Prodacend al Inello dk quent tse Permonco ce di i fa diss, 61 ST pout ovenere wn ‘nono’ pid prodaceade Vaemonicocomspondeste ogni cord oul teto XIX. 19INOSINA IISA VWIOAVL nee pu09 sag ‘epsoa wimp, ‘mpa09 wasn ‘ept0o 2104, pi0e epuorog eptoo wimg ei'sa 20CAPITOLO VIII Istenvatit 73) Lestensione cromatica © diatonica pud essere ottenuta indifferentemente nel senso progressive dei lusti e delle corde. 74) Gli intervalli fra due note consecutive possono essere ottenuti indifferentemente nell'uno 0 nellaltro senso, Per quelli che si formano fra due note simultanee si disporri combinando i due sensi del corda contiene diciotto semitoni. ad eccerione della sesta ¢ della prima (cantino) che di spongono di un semitono in pi 76) Cen intervali simultane! possono essere formati su due corde vicine o distamziate da altze corde. Fra le note simultance che si possono eseguire su due corde vieine e in uno spazio di cingue tasti si incontrano tutti gli intervalli da quelli di seconda minore fino 2 quello di settima minore 77) Se premiamo col quarte dito il re naturale della quinta corda al V tasto possiamo nello stesso istante suonare i] mi bemolle appogaiando Pindice sulla quarte corda al I tasto (Es, 19); queste due note producono un intervallo di seconda_minore, Interallo dk seconds minare Es.19 ae Se lasciamo il quarto dito sullo stesso re naturale della quinta cords e portiamo il dito che ave- vamo collocato sul mi bemolle verso il I tasto (mi naturale), (Es, 20) si otterri un intervallo di seconda_maggiore Es, 20 » we auSe avanziamo il secondo dito di un tasto sulla stessa corda (Es. 21) Lintervallo sari di una terza minore. 7B) Toccundo il ve naturale della quinta corda col primo dito anziché col quarto ¢ if’ sol della quarta corda (tasto V) con lo stesso dito 0 cal secondo dito (Es. 23) si avrd un intervallo di quarta fra le due note, © cid perehé le due corde vuote formano lo stesso intervallo. Es.23 Se avanzeremo un tasto per volta sulla quart corda, senza abbandonare il re naturale della quinta, ogni tasto dari un intervallo sempre maggiore (Es. 24, 25, 26, 27 ¢ 28). 22Inicratle di quar eccedente « 4 dk quinta eceedente «sete minoe Inert quia we Es.27 Intervie di quart cecedente Es, 29 » wo ) Une mano normale pud abbraceiare i sei tasti successivi che formano, su corde vicine accordate per quarta, V'intervallo di settima minore. Sarebbe di poce utiliti abbracciare un'estensione pid) grande perché lintervallo che si otterrebbe fra Je due note in uno spazio maggiore di tasti ci @ offerto dalla corda immediatamente superiore, 79) Facendo uso dello stesso procedimento sopra le corde alternate accordate per quarts risulterd una serie di intervalli compresi fra la quarta eccedente © la decima minore. 80) Se premiamo col quarto dito della mano sinistra il re naturale della quinta corda (tasto V) potremo ottenete nello stesso tempo il sol diesis appoggiando il primo dito sulla terza corda (tasto I) (Es. 29), Queste due note formano T'intervallo di quarta eccedente. 23Se lasciamo ancora il quarto dito sul re della quinta corda e se portiamo il primo dito dal sol diesis al tasto seguente (la) otterremo un intervallo di quinta (Es. 30). Inverato di quis Es. 30 Se avanziamo ancora di un tasto sulla stessa corda portando il secondo dito sul la diesis (Es, 31) Tin- tervallo sari di_una_quinta eccedente 0 sesta minore; se lo stesso dito lo portiamo dal la diesis al si naturale (Es, 32) otterremo una sesta_maggiore. Es. 31 Es. 32 ss 81) Se appoggiamo sullo stesso re naturale della quinta corda il primo dito anziché il quarto © pre- miamo con lo stesso dito © col secondo it do della stessa corda al V tasto, olterremo fra le due note un intervallo di settima minore, ossia Vintervallo corvispondente alle due rispettive corde vuote (Es. 33) ao Es. 33 se 241a corda avremo Se avaniamo un tasto per volta sulla terza corda senza abbandonare il re della qu per ogni tasto un aumento di intervallo (Es. 34, 35, 36, 37 © 38 Una mano normale, potenda sbbraceiare sei tasti successivi, otterra sulla stessa corda Vintervallo di decima minore, Inieralle di settinn maggione Es.37 Inverell di decime minore Tanervalle di ersa ageone Es. 38 _ £82) Lo stesso procedimento. impiegato sulla seconda e terza corda cambieri ta relazione degli inter valli, poiché la distanza che separa queste due corde @ di una terza maggiore. Gli imervalli che otterremo con Ia stessa posizione delle dita avranno una estensione minore perché contengono un semitono in meno. Liimervallo sullo stesso tasto sari di une terza maggiore (Es. 39) 25La separazione graduale delle dita nel senso della diminuzione degli imervalli dara Vunisono alla mas- sima distanza (Es. 40, 41, 42 © 43) ¢ la separazione graduale contearia dari nel punto pid lontano tun intervallo di sesta maggiore. (Es. 44, 45, 46, 47 © 48) 26Ttervlle dk quate ccedente Inereallo i quinte Es.45 Es. 46 Inervllo i quinta escedente o sete minore Anervllo dk seta maggione Es. 47 Es. 48 La disposicione degli intervalli fra la seconds e terea corda pud essere formats proporzionalmente sopra qualsiasi grado compreso nell'estenzione di queste corde, non perd al di fuori di esse, essendo le sole due corde accordate a una distanaa di terza maggiore 83) Gli intervalli di terea maggiore 0 minore ¢ quelli di quinta sono ottenuti generalmente su due corde vieine; quelli di sesta e settima su due corde alternate; le ottave su corde alternate o su corde pit lontane, se cid conviene alla diteggiatura. Gli intervalli di maggiore ampiezza devono essere ricer- ati nel limite dello stesso quadruplo o tutt’al pit dello stesso quintuplo. Gli intervalli di seconda maggiore 0 minore sono ottenuti su due corde vicine sia premendo su ogni nota, sia utilizzando una corda vuota 84) Ogni intervallo formato da due note premute su corde vicine o separate si potra ripetere sulle altre corde di diversa intonazione. Si dovra, pertanto conservare lo stesso ordine di successione dei tasti e la stessa disposizione delle dita. Lo stesso ordine di successione dei tasti e delle corde dari sempre Io stesso intervallo in qualsiasi punto della tastiera. Vedi tavola sintetica degli intervalli (Es. 49 e 50). 7aa cory a scien a Foss od ds 8's 28 ddnto> y1easoy0 fieaw ava Fie foa pao em. Ferais FeaCAPITOLO IX La. SCRITTURA PER CHITARRA 85) a) Scrittura antica (Vedi Vedizione originale al Libro I, p. 59, paragr. 131-138). ») Serittura moderna. Benché nei libri di intavolatura di Gaspar Sanz ¢ di Robert de Visée pubblicati alla fine del XVIT se- colo compaiano git i primi segni di notazione moderna, questa non viene accolta definitivamente nella musica per chitarra fino al XVIII secolo. I pity antico esemplare, che conferma la nostra tesi, @ uun‘opera del padre Basilio, riprodotta da Rafael Mitjana nella Musique en Espagr Il padze Basilio, come pure tuti i chitarristi che sono venuti dopo di lui fino ostri, serive su di un solo rigo musicale in chiave di sol e distribuisce Je voc! dando differente direzione alle gambe delle note che rappresentano, cioé: per le voci acute. direzione in alto e a destra (Es. 51) Es.51 ea aS per le voci gravi, direzione in basso e a sinistra (Es. 52); Es.52 86) La musica odierna viene seritta a una, due, tre, quattro parti. Esse possono essere rinforzate in certi casi da accordi di cinque o sei note, La notazione avviene all‘ottava superiore del suono reale (Es. 54). 87) Tutte le note, ad eccezione di quelle che non hanno unisoni, possono essere eseguite su corde di- verse, Per la facilita dell'esecuzione e la ricerca di effetti timbrici si pud quindi utilizare un'altra corda in luogo di quella che dovrebbe produrre la nota. In questo caso un numero racchiuso in un circoletto o in una parentesi a destra della nota scritta indichera lz corda che dovra produrre la nota. 88) 1 numeri (1), (2) (3 (4, (5) (6)s a destra e sotto le note indicano rispettivamente le corde pri- ma, seconda, terza, quarta, quinta e sesta. Le note che non hanno numero alla loro destra devono essere premute sul tasto pitt vicino al capotasto. Uno zero (0) collocato a sinistra di una nota, oppure racchiuso in un circolo parentesi a destra della nota, significa sempre che detta nota dev'essere suonata con la corda vuota. 5) R, Miana, Le musique en Espane, «Encyclopédie de ls musique et dcionnate da conseratoce >, Eapaste © Pougl, Pasig 1920, 2192, en 1 2989) Beuché parecchi autori indichino i tasti con eifre arabe, noi (senza attribuirci questa invenzione) adotteremo le cifre romane al fine di evitare Ja confusione che pud derivare con quelle che corrispondone alle dita della mano sinistra. 90) Infatti Pindice, il medio, lanulare ¢ il mignolo della mano sinistra sono indicati i numeri 1, 2, 3, 4. ispettivamente con 91) Il pollice, T'indice, il medio e Yanulare della mano destra sono indicati con le inisiali- minusvole. cio8: p = pollice: i = indice; m = medio; @ = anulare Indicheremo il mignolo adoperato eecezionalmente ¢ in casi speciali, con la letiera e, iniziale della pe: rola estremo (dito estremo). In qualche edizione antica © anche moderna il pollice @ indicato con una piecola croce + oppure X. indice con un punto (.}, il medio con due punti (..) oppure (=) ¢ l'snulare con tre punti (...) oppure (~. ttivamente i sostantivi 92) Il segno C delle edizioni epagnole e il B delle edizioni francesi indicano ris eapotasto e barré. Noi adopreremo pure il (2 ¢ il B (mezzo capotasto) e il c e il b (piccolo capotasto} Il segno € del capotasto ® sempre seguito da cifre indicanti il tasto in cui deve essere applicato. Per esempio: C7 © CVI; (5 0 GV; e2 0 ell devono essere interpretati: capotasto al VII tasto; mezzo «ie potasto al V tasto; piccolo capotasto al I tasto, 98) Gli elementi espressivi di cai dispone il chitarrista, oltre alla varieti di tocco della mano. desta sono la legatura, lo strisciato, il portamento e il vibrato, oltenuti con Ia mano sinatra note che devono essere leyate 94) La legatura & indicata con una linea curva che abbraccia due © pi oe - os Sl 95) Lo strisciato @ indicato da una linea retta fra la nota di partenza e quella di arrivo (Es. 56). Strisciao A 53.56 5 —— Se quest'ultima & una notina di abbellimento si deve accentuare la nota di partenza (Es. 57) seriseiate FT + Pieseneeeen Es.87 Se invece la nota di abbellimento precede la nota reale questultima sari accentuata (Es. 58) Sipicate Es. 58 Dal punto di vista espressivo Jo strisciato non & che una legatura fatta con lo stesso dito. # solamente per questo motivo che viene toccata la prima nota. Se la seconda nota dovesse essere pure toccata si dovrd farla precedere da una identica nota di abbellimento (Es. 59). jo od Es.59 30Tuttavia, per maggiore chiarerza di srittura sarebbe opportuno eliminare questa notina di abbellimento indicando semplicemente il dito della mano destra che deve pizzicare, qualora occorra. Ja seconda nota dello strisciato (Es. 60). 96) Indicheremo il portamento, generalmente segnato mediante una normale legaturs, con una Tinea sta, essendo effettivamente composto da uno strisciato nel suo movimento iniziale € da una legatura nel suo movimento terminale. Tl portamento ascendente sari indicato come all'es. 61 e quello discendente come all'es. 62. ot $a =, $e Tt compositore di musiea per chitarra suole indicare comunemente il portamento come lo strisciato (linea retta) oppure come la legatura (linea curva). 97) B talvolta necessario, per ragioni espressive, invertire i movimenti del portamento iniziando con una legatura per finire con lo strisciato (Es. 63 ¢ 64), rrumnn | —~——d veranene | —p__—d ns £ Es.64 o Generalmente la nota finale della legatura ¢ quella iniziale dello striseiato @ Is terza (maggiore o minore ‘a seconda della tonalita) precedente la nota finale (Es. 6: ) Fortamento | donk Bs. 65 In casi eccezionali indicheremo questa nota alla fine del segno di portamento (Es. 66) oramene | ——~b-—ab Es, 66 98) Il vibrato, essendo facoltativo, non & mai indicato, 99) Gli armonici sono indicati in modi diversi. Qualche autore scrive la nots aggiungendo sopra 0 sotto i esse il tasto e la corda sulla quale ottenere il suono. Altri indicano la nota della corda vuota dove devessere prodotto Larmonico, collecando sotto © sopra V'abbreviazione harm. © arm. o ar. accompa: goata da un numero che corrisponde al tasto sul quale va appoggiato il dito. Es.: harm. VI frm. XII o ar. V. Noi indicheremo gli armonici con delle note quadrate sotto 0 sopra ogni nota, col locheremo la cifra corrispondente al tasto dove si deve appoggiare il dito e a destra della corda (se necessario). Potremo inoltre indicare il numero corrispondente al dito della mano sinistra che deve toc- care la corda e anche la letera corcispondente alla mano destra, sempreché cid non rechi aleuna con fusione (Es. 67). 31100) II segno [a sinistra che abbraceia pit note di uno stesso accordo significa che queste note devono essere esepuite con un solo colpo del pollice della mano destra. 101) Un accordo preceduto da { dev'essere arpeggiato. 102) Labbreviazione rasg. sotto un accordo indica che questo dev'essere exeguito a rasgueado, Una free cia con ta punta in alto + precedente V'accordo indica che il rasgueado dev'essere eseguito verso le corde acute ¢ sé la punta é in basso $ verso le corde gravi. Vieino alle frecce vengono zeneralmente indicate le dita che devono intervenire nel rasgueado (i 4) Se le free sono a rigzag }4 il rasgueado. dev'escere arpeggite. Se esse sono diritte 44 il rasgueado dev'essere percosso, vale a dire aspro. Una serie di frecce com: binate (Fs. 68) indica il rasgueado continuo © doppio formato da rasgueado atpeggiato verso le corde acute ¢ il rasgueado secco del pollice verso le corde gravi, es LVN, 103) I quadrato © sopra o sotto una note qualsiasi indica un piecolo effetto di percussione sul pon- ticello*, mediante il polpastrello del dito medio 0 anulare, contemporaneo alla nota (0 accordo) sopra Ja quale il segno & collocato, 104) Tamb. @ abbreviazione della parola tambora (tamburo), 105) Pizs. & abbreviazione di pizricato ed & chiamato pure figle 0 fagot da qualche autore spagnolo dell Ottocento. 106) Non ci oceuperemo delle indicazioni riguardanti Mespressione musicale, dal momento che esse sono quelle stesse che vengono usate per la musica in genere. Consighiamo piuttosto all'allievo di cereare di tsarre il maggior profito possibile dallo studio della teoris, musicale. WR, Matin, Método de guitarra famenco por misica y cra, Madsid 192, p76, Tayeia st, Strada sramentason = M."Schule ‘Pretorig Sybtpme musium, 16161 Se east Ge flamenco Hane Tebiadioe 3 etenelo bated sulle tela amon, 32CAPITOLO X Drrecon tur 107) Da una buona diteggiatura dipendono non soltanto 1a soluzione di molte dificolté tecniche, ma an- che un miglioramento del fraseggio, della sonorita ¢ delle risorse espressive di un pezzo. Quasi tutti gli strumenti sono soggetti a teorie che individuano in modo logico le ragioni che consigliano Vimpiego di un dito piuttosto che un altro per la esecuzione di un determinato intervallo. Nella chitarra, in eui le note si prestano pitt che in altri strumenti a svariate interpretazioni, si lascia molte volte la diteggiatura al libero arbitrio dellesecutore. Questa liberti, causa di tante esitazioni © scorrettezze, dovrebbe essere lammessa soltanto qualora il chitarrista conosea le norme che determinano il modo corretto di diteggiare 108) La giusta diteggiatura proviene in primo Iuogo dall’impegno che si pone nell'esecuzione. Chiunque voglia dare di ogni nota non solamente il suono, ma anche renderne il valore © Tintenzione ad essa corrispondenti, dovra innanzi tutto coordinare il movimento delle dita. £ ben vero che non tutte le mani hanno le stesse dimensioni, la stessa forza e la stessa abiliti, © che spesso cid che & facile per gli uni & assai difeile per gli altri: tuttavia vi sono dei movimenti, delle tensioni di muscoli e certe disposizioni delle dita che costituiscono uno sforzo e una scomodita per qualsiasi mano. 109) Vi sono due generi di dificolta per le dita: le prime sono quelle che, connesse a movimenti natural possono estere superate mediante lo studio assiduo e cosciente: le altre, arbitrarie e ribelli, non potran- hho essere superate neppure con uno studio intenso. Ci sembra quindi pit logico lasciarci guidare da un friterio che, rispettando le esigenze musicali e artistiche di ogni passaggio. sie adatto all'azione ¢ alla posizione naturale delle dita che devono cadere senza contrazione aleuna sopra le corde; che eviti fqualsiasi sforzo violento, come i salti della mano e la separazione fra le dita (la cui tendenaa natu Tale ¢ di riunirsi); che procuri, infine, di eliminare inutli diffcolta piuttosto che impegnarsi a superarle con un lavoro ostinato. Considerando quanto sia necessario essere iniziati alla teoria ¢ alla pratica dello Strumento per comprendere le ragioni che determinano la giusta diteggiatura di un passaggio, esporremo ‘al momento opportuno Je regole che 1a riguardano ¢ la loro applicazione. CAPITOLO XI Svoxo a) Particolarita del suono in ogni corda. 110) Ogni corda pud vibrare con timbri diversi a seconda della natura del corpo che 1s fa vibrare, del punto ove si tocca Ja corda e della direzione che si imprime alla medesima, 111) Le dita possono pizzieare Ie corde con o senza unghie."” Seguendo uno o Valtro di questi procedi- menti si otterranno sullo stesso strumento ¢ sulla stessa corda sonorita diverse. seconda che la corda venga 112) L'uno 0 altro di questi procedimenti produrra un timbro diverso toceata nel centro o in qualsiasi punto intermedio fra il centro e Vestremita. 113) Questa varieti di timbri cambieri ancora se il dito tocca la corda in direzione perpendicolare od obliqua, verso la cassa 0 lontano da essa, e a seconda del modo in cui viene toccata la cord. 1) Ageado svonava con le unghie delVindice, del meio © de'mnolze« cl plpewllo dl police (. D. Agundo, op. ct cap. VI. p 6. E pije“br"Hitms el nin le guts, Romero © Fermendes. Buenos Ajer 133, 33b) Il suono considerato oggettivamente, 114) Essendo Tunghia un corpo duro, di spessore ¢ di consistenza variabili, produce agendo sulle corde un timbro brillante, penetrante, spontaneo e leggermente metallico. I suono ottenuto non con Tunghia, ma mediante un corpo molle, sottilmerte sensibile, di maggiore spessore ¢ larghezza, favorisce invece un timbro dolee, pitt ampio e pitt puro. Tl suono emesso da una corda che vibra sempre composto di tun suono fondamentale ¢ di una serie di suoni simultane! di registro pity acuto. Questi ultimi si chia- mano suoni armonici ausiliari del suono fondamentale. ‘Accompagnando il. suono fondamentale, essi ne modificeno la qualiti ¢ gli imprimono un carattere par- ticolare che differenzia i suoni emessi da strumenti diversi. Questo carattere costituisce cid che si chiama i timbro del suono. La quantita ¢ Pintensiti degli armonici che accompagnano il suono fondamentale di tuna corda variano in modo notevole a seconda del modo in cui vengono toccate le corde, perché questi armonici sia per il numero sis per Vintensiti dipendono esclusivamente dalla forma assunta dalla cor da vibrante. La forma pura sarebbe quella ad arco regolare in eui il punto di massima curvatura do- wrebbe corrispondere a quello in eui la corda & stata toccata. E percid evidente che pizzicando la corda a meta della sua lunghezza 0 in altro punto, e toccandola poi con un corpo molle o con un corpo duro, la forma dell'arco di vibrazione cambiera. Un corpo duro ¢ piccolo come quello dell'unghia tender’ a produrre nel punto del tocco un arco acuto, mentre un corpo molle di maggiori dimensioni, come ad esempio il polpastrello del dito facilitera la formazione di un arco pitt regolare. Nel primo cato si ottiene un suono penetrante accompagnato da tuna grande quantiti di armonici acuti che tendono a metallizzare il timbro: nel secondo caso, le vibra aioni sono meno acute, gli armonici meno percettibili e pertanto il suono meno brillante, ma pitt dole € soave. Benché in ambedue i easi i suoni fondamentali siano piii intensi dei suoni ausliari, a misura che uments la durezza del corpo che tocea la corda gli armonici si intensificano a detrimento del suono fon- damentale.” $i provi a colpire la corda con un corpo duro e si osserveri che ill suono emesso sara acuto € metallico: prestando attenzione si percepiranno numerose note acute in aggiunta al suono prin cipale. Pizzicando la corda con il polpastrello, queste note acute scompsriranno, il suono sari meno brillante, ma pit: dolee e pid profondo. Da cid ne risulta un senso di vuoto nel stono metallico prodotto dalPunghia, nemica del suono fondamentale e protettrice det suoni ausiliari, in contrasto col suono pieno © puro ottenuto col polpastrello, totalmente favorevole al suono fondamentale a causa dellassenzs di suoni ausiliari. Il cambiamento di timbro in una stessa corda sottoposta a identico modo di attacco del suono & ugual: mente legato alla teoria degli armonici naturali. 1! suono piit puro si ottiene toccando Ia corda nel mez20 della sua lunghezza, 1a dove si forma il nodo di vibrazione del primo armonico, ¢ diviene sempre pitt facuto e pit nasale man mano che da questo punto ei portiamo verso le estremita Generalmente, per pizzicare la corda con Yunghia si procede nel modo indicato da Aguado nel suo metodo: «Si tocca dapprima la corda col polpastrello dalla parte che guarda verso il pollice, tenendo i dito un poco teso (non incurvato come quando si agisce col polpastrello) e in seguito si fa scivolare FPunghia sulla corda >." Questo modo di toceare la cords attenus in parte Ia durezza del suono prodotto dall'ung sciando tuttavia intatte le caratteristiche del suo particolare timbro." i ia, pur le ©) Il suono considerato soggettivamente, 115) Se invece di considerarlo soltanto dal punto di vista fisico, ci abbandoniamo al suono come divina facolti di evocazione propria dell’anima, nella quale si adagia il piti elevato concetto della musica, ogni sonoriti suggerira al nostro subcosciente un sentimento distinto che sari forse il riflesso pid spirituale © persuasivo di ogni procedimento. Per quanto le due maniere di pizzicare le corde offrano allartista uguali proporzioni di messi e di risorse di espressione, pure una certe differenza accentua alcune particolari proprieta di alcune di esse. be i Thao 12) D: Aguado, op. phitaue de ta masius, tad. di MG. Gort, Patch 176, p10. 34116) Liunghia, per la sua consistenza speciale, pud dare maggior rilievo alle diverse sfumeture del tim- bro di ogni corda. Cid che fa perdere in doleezza, ampiezza ed eguaglianza lo fa acquistare in chiarezza, forza e contrasti, Tale modo di attacco del suono hha la tendenza pitt a dissociare i timbri che non a unificarli, ¢ obbedisce pit al senso di esteriorita che non a quello di raccoglimento La sonoriti prodotta dall'unghia si avvicina un po’ a quella nasale del liuto ¢ della spinetta, anziché al suono puro dellarpa, Ci sembra che in certe musiche di particolare stile © carattere Tunghia sia inso- stituiile.” 117) Il polpastrello delle dita pud al contrario ottenere, per la sua tipica duttilita, una qualita pid omo- genea di suono nei differenti timbri di ogni corda. Tutto cid che esto {a perdere in chiarezza, forza € contrasti lo ricupera in dolcezza, ampiezza ed eguaglianzs. Esso tende piuttosto a unificare i timbri che 1 dissociarli e tende a obbedire pitt a un senso emotivo di raccoglimento che di esterioriti. La. sono- rita cosi prodotta richiama pitt quella dell'arpa che non quella emessa dalle penne degli strumenti a plettro. Sor e Térrega hanno tentato di ottenere dalla corda pizzicata 1a quintessenza del suono pet meglio servite alla musica pure nobilitando nel contempo la sonorita dello strumento, 4) Vantaggi © inconvenienti dei due procedimenti 118) La corda obbedisce subito allazione dell'unghia © le dita della mano destra ottengono pertanto reffetto desiderato con uno sforzo minimo. [Ne consegue che la resistenza delle dite della sinistra @ sensibilmente minore perché non necessaria. E poiché diminuzione di peso © di resistenza sono sinonimi di rapidita, le posizioni aperte delle dita, le legature, i barrés, i salti della mano sinistra sono facilitati, come sono favorite altresi la precisione Ja chiarezza delle note e la destrezza nei movimenti delle due mani. 119) 11 polpastrello & un corpo molle, pitt largo dell'unghia © quindi, pizzicando la corda, esso deve compiere uno sfor20 maggiore. A questo sforzo corrisponde necessariamente una maggiore pressione e re- sistenza nella mano sinistra per vincere la pressione delle corde. Ne consegue che il barré, le sale, le legature, le posizioni ampic e certi passagei virtuosisticirisultino pit Jiffcili con questo procedimento. 120) Considerando che il suono dev'essere un mezzo € non un fine, il chitarrista dovri scegliere uno 0 Traltro dei due procedimenti a seconda dello stile e del carattere delle musiche eseguite, Egli dovri sin dallinizio concentrare la sua attenzione su questo punto al fine di evitare pit tardi delle rettifiche fastidiose. 121) Per suonare con le unghie bisogna aver cura che queste sorpassino di poco il polpastrello delle dita e che la loro forma segua fedelmente quella del polpastrello. Per attenuare la durezza del suono @ preferibile toccare dapprima le corde col polpastrello, indi sci- volare verso Vunghia fino a che In nota venga prodotta da. questultima. 122) Per suonare senza unghie occorre limarle in tutta [a loro parte libera. Con la continua pratica si formera nel polpastrello un ispessimento tale da permettere di toceare la corda pill facilmente e con la rmaggiore esattezza. 123) Tl principiante dovrd per un certo tempo osservare le differenze che caratterizzano i due proced enti provandoli egli stesso e ascoltando il parere di coloro che possiedono una maggiore esperienza teenica dello strumento, Se si tratta di adottare provvisoriamente uno dei due sistemi, & meglio provare senza unghie perché ritengo pit facile passare da un tocco che offre resistenza ad un altro che non ne ‘offre, piuttosto che procedere nel modo eontrario. La sonoriti costtuisee per il concertista un elemento importantissimo ai fini dellesecuzione, Dal carattere i questa dipende in buona parte la scelta del procedimento che si deve usare. Certe ferme convinzioni in arte on devono tradursi in esclusivismi assoluti. La chitarra offre una tavoloza ricea di sonoriti e, unica fra tutti gli strumenti, si adatta ad ogni genere, ad ogni temperamento, ad ogni stile. 35 In coc le pesonaleTunhin l sem neue Pcs na wlio gl posi ideale tl flan ei ns del ao craters st non facende itererne Tung, quale sa dare Tarpems dest accent alle code fsiate, fo asa lege EL" trpeceh ls adeno ileal rengucde, 35CAPITOLO XIL Come si TIENE LA CHITARRA 124) Il chitarrista deve suonare seduto su una sedia solida, non molleggiata e senza braccioli, di altezza proporzionata alla sua statura e sulla quale il corpo possa trovare una perfetta stabilita (Fig. 18). 125) La chitarra si appoggeri con la concavita della fascia inferiore sulla coscia sinistra, avvicinando verso il petto ill fondo della cassa armonica e tenendo il busto leggermente inclinato in avanti e le spalle nella loro posizione naturale. 126) La coscia sinistra former’ con il corpo un angolo leggermente acuto, essendo la gamba piegata il piede appoggiato su uno sgabello. Afinché Ia stabiliti. non sia compromessa, © per evitare contrazioni nervose derivanti da una posizione incomoda, conviene che la parte anteriore dello sgabello che serve di appoggio alla punta del piede sia alta da 15 a 17 em. e la parte posteriore sulla qusle si appoggia il tallone da 12 a 14 em. (Fig. 19). Que ste misure aumenteranno proporzionalmente llsltezza della sedia e diminuiranno in ragione inversa della statura dell’esecutore. 127) La gamba destra dovra essere separata dalla sinistra di quel tanto necessario per Iasciare spazio alla parte inferiore dello strumento, offrire un leggero appoggio e tenerlo fissato nello stesso tempo. Le signore piegheranno questa gamba appoggiandosi sulla punta del piede senza allontanarlo né avvicinarlo alfaltro ¢ offrendo alla eurvatura inferiore della chitarra la sicurezza e la stabilita necessarie. 128) Il braccio sinistro dev'essere parallelo al corpo, Vavambraccio seostato dal braccio, il polso incur vato € la mano collocata dalla parte esterna del manico in modo che chiudendo col moto naturale le dita, il pollice resti appoggiato sulla parte centrale della faccia posteriore del manico e le altre dita, piegate sulla tastiera, esercitino sui tasti la loro pressione con le estremiti dell'ultima falange (Figg. 20 21). 129) TI braceio destro deve allontanarsi dal corpo quel tanto da permettere all'avambraccio di appog- siarsi sul punto di maggiore curvatura della fascia superiore (Figg. 22 ¢ 23). L’angolo del gomito terra tuna distanza di pochi millimetri dal bordo della tavola armonica. La pressione dell avambraccio serviri pure a mantenere Ia stabiliti dello strumento. 130) 11 bisogno di vedere Je corde ¢ i tasti induce il principiante a certi difetti che & bene evitare. La testa e il corpo devono inclinarsi in avanti il meno possibile. Lo strumento dovri essefe mantenuto in luna posizione corretta, evitando che scivoli verso le ginocchia. Le caviglie dello strumento non devono superare la linea delle spalle. Salvo casi eccezionali, si dovra pure evitare che il gomito del braccio destro sorpassi il livello della fascia superiore, che il polso si avvicini troppo alla tavola armonica e che la mano assuma una posizione bliqua ropetio lle inca delle corde. Ti i in Panto i appoggio del braccio det (Pare delle faci) Fig 23 Panto di appogeio del brecio dentro (parte deta cass) Fig. 19 Sento piegherale 36CAPITOLO XIII Le Mant 8) Cause che determinano la posizione ¢ Pasione delle due mani. 131) Le norme che si riferiscono all'azione delle mani e delle dita hanno per fine di facilitare il com- pleto possesso dello strumento, ¢ cid non solamente riguardo alle diffcolta da superare, ma anche a quelle da evitare. 132) Dalla posizione della mano destra dipende, oltre alla qualiti, al volume alla varieta timbrica del suono, la facilita del movimento delle dita; dalla sua azione dipendono il ritmo, Tespressione, le sfu- mature e tutta la gamma di sonoriti necessarie ad una esecuzione accurata 133) La meno sinistra distribuisce Ia forza e il movimento delle dita sulla tastiera. Alla sua posizione sono legate la faciliti e Vindipendenza dei movimenti delle dita e la sua azione contribuisce alla chia- rezza, alla durata, alla rapidita ¢ alla varieta timbrica del suono. 134) «Le corde vibrano © rendono dei suoni mediante V'impulso che viene loro dato per mezzo delle dita della mano destra », dice Aguado," €e grazie, in linea generale, alla forza con la quale que- ste stesse corde sono premute con le dita della mano sinistra. II concorso simultaneo delle due mani é assolutamente necessario: la déstra produce le vibrazioni, la sinistra le sostiene ¢ le prolunga; cos) per ogni suono le funzioni della prima sono istantanee, mentre quelle della seconda si prolungano per tutto i tempo durante il quale le vibrazioni devono durare. La corda dev’essere premuta con 1a mano sinistra rel medesimo istante in cui la mano destra Ia tocea, ¢ cid stabilisce fra le due mani una stretta corrispon- denza di azione. La mano sinistra non deve impiegare troppa forza; la mano destra, a sua volta, deve misurare la sua al fine di produrre a seconda dei casi dei suoni chiari, brillanti e forti, ma non sgra- Ziati, dei suoni limpidi, dolei e pastosi, ma non deboli. » b) Mano destra. 135) Se dopo aver appoggiato V'avambraceio sulla sommiti delle curvatura della chitarra noi abbando- tiamo le mani al loro peso, il polso si curver’. Avvicinandolo allora alle buea e imprimendo un leggero movimento da sinistra a destra, ill suo asse trasversale ester’ parallelo al piano delle corde (Fig. 24). Fig. 4 Possioe della mano devia Wi P. de Foss, Méthode complite pour la guste publite en espagnal par D. Aguado, Parigh sda pS, pres. 29, 90, 31 ¢ 32 38La parte intema del polso dovra restare a una distanza di circa 4 cm. dalla superficie della tavola armo- 25). La linea formata dall'indice, medio, anulare e mignolo con la palma della mano dovra essere parallela alle corde (Fig. 26) Fig. 28 Posisione ella mano dest 136) Le dita riunite alle estremita e piegate leggermente prenderanno una direzione parallela alle divi- sioni dei tasti Si deve fare attenzione che Tindice, il medio @ Famulare si mantengano alle estremit piano in modo di non variate Ta distanza che li separa dal piano delle corde. Il pollice, mantenuto paral Jelo all'indice, Io toccheri col bordo dell ultima falange. 137) Questa posizione della mano, caratteristica della seuola di Térrega, & quella piiilogica rispetto alla disposizione dello strumento, della mano e delle dita, allo scopo di ottenere faciliti nei movimenti ¢ sicu rezza di tocco, condizione necessaria per una sonoriti ampia e robusta «) Azione della mano ¢ delle dita. 138) La posizione della mano che abbiamo descritto dev'essere il pit possibile naturale. La mano deve sentirsi perfettamente in stato di riposo tanto se semplicemente pendente dal polso, quanto se appog- giata con Pestremita delle dita alle corde. 139) Liintero braccio, dalla spalla allestremita delle dita, autore ¢ interprete della forza ¢ della sen- Sibilita che agisce sulla resistenza opposta dalle corde. Ogni rigiditi 0 contrazione impedisce T'lasticita dei muscoli e il gioco delle articolazioni, ostacola Ia liberti dei movimenti e la stabiliti della mano, cid che spesso pregiudica la sensibiliti, Vindipendenza ¢ la resistenza delle dita." Convene che il principiante si veda in uno specchio situato alla sua destra o a sinistra, in modo da poter seguire attentamente i movimenti della mano. 15) v4, Flak, Maladies profesonlies et Ngiéne des masiciens, tad, del de P. Hot, Porigi 19 39140) Le corde sono toccate normalmente fra la quarta ¢ la quinta parte della loro lunghezza. Il polso segue i mosimenti della mano accompagnando quelli delle dita tanto verso le corde di budello pits acute. quanto verso le corde fasciate pit gravi. Aleuni effetti timbrici particolari obbligano la mano a cam biare di posizione: in tal caso il gomito e il polso si prestano per dare alla mano la liberti. necessaria i movimento, senza influire sull'azione naturale delle dita 141) Alle dita competono il toceo, il movimento, il ritmo, la dinamica, le combinazioni di accordi, seale, tremolo ¢ arpesgi possibili sulle sei corde, vari effet timbriei speciali che postono essere otte- nuti per mezzo di piszicati, armonici, rasgueados ed effetti di percussione. 142) Solamente quattro dita vengono impiegate nel tocco delle corde: i pollice, Vindice, i! medio e Manu lare. I mignolo, riservato a ceri passasgi di resgueados, & destinato a servize di appoggio nei pizzicai, segue generalmente i movimenti dellanulare evitando ogni tensione inutile © di conseguenza anche Vin- conveniente di guastare Ia corrett posizione della mano: 143} Le dita hanno te articolazioni: 1a prima le unisce al palmo della mano: la seconda si trova a. un terzo delPaltezza del dito e la teres & quella pit vicina all'unghia Le falangi sono comprese fra le articolazioni, salvo le ultime che formano le estremiti delle dita Ogni dito comprende dungue tee falangi (salvo il pollice che ne ha duc): la prima alla base del dito, la seconda in mezzo (ultima per il pollice) ¢ la terza, pid corta (detta anche falangetta), che culmina con Vestremita. del dito Queste falangi asticolate permettono alle dita di agire con uguale faclita su tutte Te corde con movi menti indipendenti da quelli della. mano. Nelfangolo di ogni articolazione si attenua Timpulso necessario per vincere la resistenza della corda. In tal modo la pit grande intensita dello sforzo resta limitata all'azione autonoma delle dita senza che il resto della mano il braccio stesso abbiano intervenize in aleun modo. 144) Lazione del pizzicare una corda presenta quattro fasi: 1) il dito entra in contatto con la corda che dev'essere pizzicata (Fig. 27); 2) la forza esercitata con Vestremita del dito devia la corda dalla sus Fig. 28 - Appogsio del dito dopo aver plascato a cords Fe 40posizione di equilibrio con una semplice pressione e un ripiegamento delle falangi verso la corda vicina; 3) la pressione cessa al momento in cui la corda scivolando verso il dito resta libera e si mette, in vibra- zione; 4) la corda vicina ferma Timpulso del dito offrendo cosi alla mano un secondo punto di appog: gio (Fig: 28). Per conseguenza, se la corda pizaicata & il cantino, il dito che 1a tocea dopo il suo movi mento andra # posarsi sulla seconda corda; se questa é a sua volta pizzicata il dito si fermera sulla terza, di seguito salvo per la sesta corda che essendo la piii grave risolvera il movimento in modo di verso (vedi il paragrafo seguente). Infati, delle quattro fasi che abbiamo esposto le prime tre restano invariabili, mentre la quarta subisce una variante per la sesta corda. In quest'ultimo caso il dito ripie era su sé stesso non potendo posarsi sulla corda vicina, smorzando cosi lo slancio dello sforzo_impie gato per vincere Ia resistenza della corda (Fig. 29). In nessun caso questa resistenza deve vincere lo sforzo delPultima falange obbligarla a cedere in senso contrario. 145) L’azione del pollice @ basata principalmente sulla flessione della seconda falange ¢ dell'articola zione che la unisce al polso per mezzo del metacarpo (carpo-metacarpiana). La prima articolazione non Fig. 29 Toon dlls conda tense apporsio imerviene in questa azione. Grazie all'articolazione che unisee il metacarpo al polso, il pollice pud muo- versi indipendentemente dal resto della mano. Lo sforzo del tocco & localizzato nell'ultima falange. Pizzicando normalmente Ie corda, si articolera la falange estrema ¢ si formera, per continuazione del movimento, una piccola eroce con Testremita. dellin dice. Nei passaggi,rapidi I'azione del pollice si limita a iniziare questo movimento senza sfiorare lindice. 146) Per suonare senza unghie bisogna limare i bordi affinché ssi non vadano a raschiare le corda (paragr. 122). Per suonare con le unghie bisogna mantenerle accuratamente corte ¢ arrotondate in modo che sorpas sino appena, e in modo uniforme, il polpastrello delle dita (paragr. 121). Il toceo della corda dev'es- sere effettuato con la parte del polpastrello che é pi vicina all’unghia ¢ lo sforzo si raddoppiera nel ‘momento in cui I'unghia che emerge dal dito strapperi 1a corda imprimendole il suo timbro caratteri- stico (paragr. 114). 41147) La posizione della mano ¢ il modo di pizzicare indicati, sono applicabili ad ambedue i proce: dimenti di tocco. Per il secondo tuttavia la flessione delle dita dev'essere meno pronunciata affinché Pun- ghia possa facilmente scivolare sulla corda. 148) Tate le corde possono essere’ ugualmente pizzicate con ciascuna delle dite: pollice, indice, medio ¢ anulare. Tuttavia Ia disposizione di queste rispetto alle corde consiglia una distribuzione ordineta nelle loro funsioni Abbiamo dunque una diteggistura che risponde a delle formule di movimenti alternati che permettono di stabilire una mobilita facile e sicura delle dita. La chitarra non ammette una formula unica per i procedimenti d'uso comune, ma un ordine logico che risolva sistematicamente ogni caso. Uno stesso pas saggio pud essere diteggiato in vari modi senza allontanarsi dalle norme che regolano la diteggiatura. Tuttavia si avri una soluzione pit corretta di un‘altra, soluzione che converra adottare perché correttezza. in questo caso, & sinonimo di faciliti e perfezione. 149) Principio fondamemtale: lo stesso dito non deve mai tocene due corde consecutive, come non si pud camminare fecendo due passi con lo stesso piede. 4d) Mano sinistra, 150) Scostando T'avambraccio con naturalezza, collocare Ja mano all’altezza dei primi tasti ¢ appoggiare il pollice dalla parte earnosa alla meta della parte posteriore del manico (Fig. 20). Spingere il polso all’infuori per permettere alle dita di ineurvarsi e di premere le corde contro la tastiera con T'ultima falange (Fig. 21) 151) La parte larga della mano dovra restare parallela al manico « causa della ineguaglianza delle dita La liberti nei movimenti delle dita richiede uno spazio libero fra il bordo del manico e la mano Poiché tute le dita conservano una equidistanza,dal piano delle corde ognuna di esse potrd agire con la massima {acilit sopra Te corde ed abbracciare anche le pit. grandi distance 152) Bisogna evitare che la mano si avvicini al manico dal lato dellindice. Questo vizio ostacolerebbe Vrazione del mignolo, renderebbe ancor piii impossibile allindice di tenere correttamente il barré si tute le corde. ©) Azione della mano ¢ delle dita, 153) Lazione di questa mano & Ia risultante dell'applicazione dei suoi mezzi naturali ai principi fom damentali della vibrazione delle corde. 154) «Se noi pizzichiamo una corda tesa in modo regolare», scrive Aguado, ¢ produciamo, per mero delle sue vibrazioni, un suono che si prolunga fino a quando la corda non cessi di vibrare. Quando tutta la corda vibra i suoi punti di appoggio sono costituiti dal capotasto e dal ponticello: cid si chiama corda vuota, Ma se collochiamo un dito su una cords in modo di premerla sopra un tasto, diminuiamo in tal modo la lunghezza della sua parte vibrante, che avri dunque come punti di appoggio da una parte il ponticello © dall'altra il dito. Da quanto @ stato detto deduciamo le seguenti regole principali: 1) il dito che preme la corda deve appoggio della parte vibrante; 2) questa forza dev'essere uguale e costante durante tutta la durata della vibrazione; 3) per far cessare ill suono hasterd.arrestare le vibrazioni >. agire con forza per fissare con sicurezza uno dei due punt 155) La mano sinistra si muove in senso diagonale rispetto al corpo ¢ parallelamente al manico ¢ alle corde. Essa non deve mai modificare questa posizione, né fare sforzi 0 contrazioni inutili che ostaco- lerebbero la sua agilita. Il suo compito @ quello di condurre le dita al livello dei tasti sui quali premere le corde, © fornire la duttiliti ¢ la forza necessarie per poter agire liberamente in qualsiasi punto della tastiera © su qualsiasi corda. 156) Il pollice che sostiene 1a mano offrendole sicurcaza © appoggio neutralizza con ill suo sforzo la pressione delle altre dita. Quando la mano discende verso le buea il pollice scivola lungo il manico seguendo i movimenti della 42mano. In tal caso, staccandosi 0 non dal manico, viene a fissarsi simultaneamente sotto Je altre dita al livello de 157) Conseguita la naturalezza nell'azione della mano nella sua normale posizione, sari bene conser- varla sempre in ogni movimento ¢ in qualsiasi punto della tasters. 11 pollice, nei casi in eui la mano debba sorpassare il XII tasto, scivolera sulla parte posteriore del ma- nico ¢ seguendo i movimenti della mano verra ad appoggiarsi vieino al bordo della tastiera che emerge al disopra della tavola armonica (Fig. 30). Questo movimento non deve ostacolare Ia flessione delle dita sulle corde. 158) Le quattro dita curvate e distaccate appena al disopra di altrettanti testi premeranno_ perpendi colarmente, a guisa di martellett, sulle corde e vieino alla divisione del tasto che produce la nota pit acuta. Le dita, essendo cosi collocate alla minore distanza possibile dalle corde, potranno agire su di fesse con dei movimenti rapidi che si traducono in economia di tempo e di energie. 159) Le dita di questa mano agiscono in due tempi: trasversalmente (dal cantino alla sesta corda ¢ viceversa) © parallelamente alle corde (dal capotasto alla buca). I movimenti che dipendono dalla mano comprendono due altri movimenti indipendenti ¢ inerenti a ogni dito: uno di avvicinamento fra di essi, Valtro di allontanamento La combinazione di questi movimenti indipendenti con quelli descritti_proced i movimenti possibili delle dita sulla tastiera. iemente permette tutti 160) Per quanto la pressione delle dita si possa esercitare su corde lontane (quinta © sesta), [ultima falange dovra sempre martellare le corde. Se si tratta di corde vieine (cantino o seconda), spostando leggermente il gomito e il polso si accentuera 1a curvatura delle dita piegandole un poco di pil 161) Lo sforzo si deve concentrare all'estremiti di ogni dito, proporzionalmente all'energia impiegata secondo Vintensiti ¢ la durata di ogni nota. 162) Per ottenere la maggiore continuita del suono bisogna alzare il meno possibile le dita dalle corde. 163) In principio una corda premuta non desvessere lasciata per tutta la durata richiesta dalla note. Nel easo in cui un medesimo dito debba premere due note consecutive sulla stessa corda, se non vi & una ragione specifica, si deve abbandonare la pressione spostando il dito, senza perd abbandonare la corda. 164) Lordine nel movimento delle dita obbedisee a un senso logico e naturale che regola sistemati- camente tutti i casi Solanto Ta pratica degli esereisi che si propongono i exporse i principi fondati sulle leggi general potri spiegare chiaramente V'importanza di questo ardine per otteneze una buone esecuzione. Fig 20 Posisione delle man ella regioue acute nopracat 3CAPITOLO XIV ConsicLt SUL Mopo DI STUDIARE 8) Studio ed esecuzione 165) B assurdo pensare che si possa suonare correttamente un pezzo se le dita non sono in condi- ione di superare le difficolta in esso contennte. 166) Nello studio si fondono un aspetto fisico, che consiste nella forza, nellagiliti, nel tatto © nella precisione delle dita, © un aspetto psichico, che proviene dalMintelligenza, dall'intuizione musicale, dalla sensibilita emotiva e dal temperamento. Per quanto un medesimo concetto contenga in sé questi due differenti aspetti, si incontra talvolta maggiore dificolta verso uno che verso T'altro aspetto. In questo caso conviene combattere preferibilmente laspetto ribelle per dare equilibrio allinsieme. 167) Chi vuole mettere in azione tutti i mezzi per studiare con profitto dovri osservare le norme se- -guenti: 1. Conoscere fd che si studia e saperne il per IL. Non baste « comprendere > perché lo studio sia utile, occorre tradurlo in realta nel miglior modo possibile IL, Correttezza @ sinonimo di faclita. TV. Si ottengono maggiori risultati studiando un’ora al giorno che non sette ore in un sol giomo della settimana. V. Tutte le diffcolts tecniche possono essere superate: cid dipende dai mezzi impiegati. VL La fesibilita, Velasticta © la forza delle dita costiuiscono 1a premessa indispensable di un brik lante virtuosismo. La memoria, Tagiliti mentale ¢ 'audacia sono i loro complement. VIL. Evitare gli sforsi © i movimenti inutili VIL. Seguire attentamente le indicazioni dell'autore © del maestro. IX. Ascoltarsi costantemente per potersi correggeze © migliorare. X. Suonare povo e bene & piii difficile che suonare molto. Suonare molto € bene, ecco il vero metito, b) Modo di studiare gli esercisi, studi e pessi. 168) Gli esercizi hanno lo scopo di sviluppare la forza, T'agiliti, il tocco e Ia sicurezza delle dita, jamo mentale necessario allallievo per poter interpretare composizioni di ogni genere. esizioni generali che abbiamo esposto nella parte teorica, concementi Yuna ¢ Valtra mano, si dovri leggere attentamente la parte del testo che, in ogni capitolo, si riferisce agli che lo integrano. IL, Leggere mentalmente la musica del?intero esercizio. IIL. Eseguire lentamente ogni nota con la diteggiatura indicata per ciascuna mano. TV. Conosciute le corde, i tasti e le dita che devono essere impiegati nelPesecusione, non resteri che imparare il brano a memoris V. Eseguirlo ripetutamente a parecchie riprese, curendo di osservare per ogni mano le regole ge nerali di esecuzione e soprattutto quelle che riguardano Vesercizi. VL. Procurare di ottenere In massima uguaglianza nelle note, come pure T'esattezza del ritmo. VIL. Aumentare gradualmente Tintensiti ¢ il movimento, quando questi siano indicat. 6) Studi. 169) Gli studi si propongono di sottomettere gli elementi tecnici acquisiti a forme musicali rigorose, quale preparazione al lavoro di interpretazione dei pezzi. 44I, Leggere mentalmente Ia parte musicale e procurare di avere innanzi T'immagine dei tasti corrispon- denti alle note che compongono il brano ¢ le dita che devono essere impiegate Il, Solfeggiare la parte melodica misurando il valore delle note che compongono ogni battuta, for zandosi. di ricostruire nell"immaginazione lesecuzione dello studio prima ancora di eseguirlo con le dita. IIL, Eseguire lo studio sullo strumento avendo cura di osservare la diteggiatura indicata. TV. Apprenderlo a memoria battuta per battuta e poi periodo per periodo sino a conoscerlo interamente. V. Notare le parti difcili e insistere su di esse continuamente fino 2 poterle eseguire con la stessa naturalezza, con Ia quale viene suonato tutto il resto dello studio. VI. Studiarlo dallinizio alla fine, procurando sempre di sottomettersi rigorosamente al tempo indicato. VIL. Dopo avere bene appreso uno studio fino ad ottenere la massima nitidezza, a tempo e senza in- terruzione aleuna, curame T'accentuazione ritmica e ogni particolare dinamico indicato nel testo. 4) Peasi. 170) I pezzi esigono una assoluta padronanza tecnica. Per una buona esecuzione bisogna curarne laspetto strumentale quanto quello musicale artistico. IL. Tener presente il titolo dell'opera e ill nome dell'autore: il primo ci rivelera il suo genere (arti- stico 9 popolare), Ia forms o il movimento (preludio, allegro, minuetto © sonata) oppure il suo carat- tere (serenata, evocazione, notturno, omaggio, ecc.). TL. Tl nome delI'autore (Milan, Corbetta, Sor, Albeniz, Tirrega, Falla © anonimo se opera & popolare) ci rivelera epoca alla quale esso appartiene, lo stile personale proprio dell'autore o il earattere che dev’essere attribuito ad ess0 nel caso che si tratti di musica popolare, IIL. 1 pezzo pud essere originale o una trascrizione, stampato 0 manoscritto. Non bisogna fidarsi troppo dei manoscritti che non siano di mano delVautore. Non si deve mai utilizare la versione manoscritta di tun pezzo che sia gia stato pubblicato. IV. Prima di cominciare a leggerlo sullo strumento si deve osservare la tonalite il tempo impie- gati, quindi solfeggiarlo mentalmente procurando contemporaneamente di comprendere il senso dell‘ sieme e le idee principal YV. Se la composizione non & stata diteggiata, occorrera dapprima ricercare la diteggiatura che meglio si adatti al carattere di esse. VL. Si studiera il pezz0 assiduamente seguendo il medesimo ordine impiegato per gli studi, ripetendo separatamente le diffcolta fino a superarle completamente, in modo che si possa exeguirlo con una interpretarione che rifleta fedelmente il pensiero dell'autore © nel medesimo tempo sia come lo sen- tiamo noi interiormente, VII. Se si tratta di una teascritione ¢ se Vautoriti del trascrittore non di sufficiente garanzia, si dovra esaminare originale (sia per pianoforte, violino, violoncello od altro strumento) © procurare di dare alPinterpretazione quel senso che solo pud dare lo strumento per il quale il pezzo fu scritto, eercando anzi di mighiorarlo se & possibile. 45CAPITOLO XV SECM, ABUREVIAZIONI E TERMINI CHITARRISTICT a) Segni e vocaboli pitt usati nelle anticke intavolature spagnole, francesi e italiane. Vedi Fedizione originale, paragr. 228, pp. 99.94. b) Segni e termini della serttura attuale. 171) Abbassare: movimento della mano sinistra nelVestensione della tastiera. Accordo: due © pir note simultane ottenute su corde diverse. Appoggiare: azione delle dita della mano sinistra che premono le corde sulla tastiera. Armatura: le sei corde della chitarra, Armonici naturali: note di timbro particolare ottenute favorendo la formazione di un nodo di vibra- ione in un punto che divida in parti uguali la lunghezza della corda (dal capotasto al ponticello). It nodo si forma generalmente alla meti della corda, alla terea, quarta, quinta © sesta parte, © con ess0 si producono rispettivamente Tottava, la quinta, la doppia ottava, la terza di questa ottava e la doppia quinta superiore del suono fondamentale della corda, Armonici d'ottava: armonici artificiali prodotti dalla formazione di un modo di vibrazione alla meti della distanza fra il ponticello e il tasto sul quale si preme 1a corda. Arpeggio: parecchie note successive toceate su corde diverse. Il segno } a sinistra di un accordo indica che dev'essere axpeggiato Asta: parte cilindrica della caviglia nella quale si attaccano le corde (paragr., 17). Barré: parola francese che indica un procedimento speciale consistente nel premere contro un tasto due o pit corde, col solo indice della mano sinistra in posizione distese (paragr. 92) Bordoni: le corde di seta {asciata. Buca: orifisio circolare posto sulla tavola armonica (paragr. 4). budello, Capotasto: superiore e inferiore. Piccolo pezzo di osso sul quale si appoggiano le parti estreme della corda vibrante (paragr. 7). Apparecchio ausiliario per sostituire il barré su un tasto qualsiasi. Capotasto & anche sinonimo di barr. Cantino: prima corda, ossia la pit: sottile delle corde Catena: insieme di pivcoli listelli che rinforzano la tavola armonica e il fondo della cassa nelle pa- reti interne (paragr. 9) Caviglia: parte della chitarra nella quale si attacca la corda per graduare la tensione (paragr. 16 ¢ 17) Cassa di risonanzn: la cavita sonora dello strumento. (paragr. 2). Ceppo: parte esterna e terminale del manico (paragr. 13). Cerchi: vedi fasce. Chorlitazo: parola spagnola che indica Veffetto prodotto dal dorso delle dita sopra le corde contro la tastiera, effetto usato particolarmente nello stile flamenco. Collo: manico. Corde di budello: Ia prima, seconda ¢ terza cords. Corde fasciate: quarta, quinta e sesta corda, chiamate anche bordoni Corda inferiore: fra due corde, quella di registro pid grave. Corda superiore: fra due corde, quella di registro pit: acuto, Diteggiatura: disposizione ordinata nell’azione delle dita. Divisione anteriore: tasto vicino nella direzione del ponticello Divisione posteriore: tasto vicino nella diretione del capotasto. 46Fasce: parti laterali della cassa di risonanza (paragr. 12). Fondo: parete posteriore della cassa di risonanza (paragr. 11), Formula: ciascuno dei diversi ordini di diteggiatura della mano destra. Il segno [a sinistra di due 0 piti note di un accordo indica che esse devono essere eseguite col solo pollice e simultaneamente. Il segno Q sopra o sotto una nota indica un effetto che si ottiene battendo leggermente sul ponticello con le estremita del dito medio o anulare, mentee il pollice e T'indice pizzicano simultaneamente altre corde. In avanti: vedi movimento ascendente Indietro: vedi movimento discendente Intervallo: distanaa fra due suo, Legatura: sono note legate quelle ottenute con un'unica azione della mano sinistra (paragr. 94). Legatura oscendente semplice: unisce una nota determinata ad un'altra pit acuta. Legatura ascendente doppi Legatura discendente semplice: unisce una nota determinata ad un’altra pitt grave. unisce due note simultane a due note pitt acute. Legatura discendente doppia: unisce due note simultane a due note pitt gravi Manico: pezzo di cedro che serve di sostegno alla tastiera (paragr. 13). Meccanica: congegno in metallo che facilita il movimento delle sei caviglie (parage. 17). Movimento ascendente: movimento della mano dal grave all‘acuto verso il ponticello, oppure movi mento dalle corde gravi a quelle acute. Movimento discendente: movimento della mano dall'acuto al grave verso il capotasto, oppure movimento dalle corde acute a quelle gravi. Ordine: ogni corda di diversa intonazione forma un ordine. Si chiama chitarra a quattro, cingue, sei «© sette ordini secondo il numero delle corde differenti che contiene. Sino alla fine del XVIII secolo ogni ordine era doppio, cio® era formato da due corde uguali all'unisono 0 allottava, Orecchia: parte larga della caviglia che permette alle dita di girare la vite (paragr. 17). Paletta: parte superiore dello strumento in cui vengono attaccate le estremiti superiori delle corde (paragr. 16). Pereussione: & indicata col segno sopra o sotto la nota (paragr. 103). Vedi il segro a Piroli: caviglie di legno che servono a graduare Ja tensione delle corde. Sono ancora usati per gli strumenti ad arco, Pizzicare: Vazione delle dita della mano destra che mette in vibrazione le corde. Vedi anche tocco. Pizzicato: effetto timbrico ottenuto con un modo particolare di attacco del suono. Col piszicato libero si ottiene La nota vibrata senza smorzare ill suono. Il pizzieato smorzato si oltiene mediante il contatto del palmo della mano destra sopra le corde gravi a mo’ di sordina, Hl piezicato stridente, di sonorita grottesca, & quello che si ottiene mediante il contatto del palmo della mano sopra le corde a una certa distanza dal. ponticello (paragt. 105). Ponticello: pezzo di legno aderente alla tavola armonica che serve per attaccare le corde all’estremiti inferiore (paragr. 8). Yuol anche indicare il eapotasto inferiore dove si appoggiano le corde. Poramento: & un complemento dello strisciato (movimento iniziale) e del legato (movimento finale) (paragr. 96). Posizione: configurazione delle dita della mano sinistra in certi accordi, arpeggi o determinati passaggi- Premere: azione delle dita della mano sinistra sulle corde contro la tastiera. Prima: la prima corda di budello, ossia quella che da il suono pit acuto, Vedi anche cantino. Quadrupto: 1a superficie della tastiera comprese fra quattro tasti consecutivi (paragr. 55 © 56). Quintupio: 1a superficie della tastiera compress fra cinque tasti consecutivi (paragr. 55 © 57) 47Rasgueado: parola spagnola che indica un effetto timbrico ottenuto mediante Vazione delle dita della ‘mano destra in posizione opposta a quella del tocco normale. Pud essere ascendente, discendente ¢ continuo. Una freccia collocata a lato 0 sopra un accordo indica il modo di esecuzione. Risonatore: tubo di metallo che, fissato sulla tavola armonica presso la buca, penetra nell'interno della cassa di risonanza (paragr. 5). Rullo: effeto ottenuto mediante 1a sovrapposizione della quinta corda sopra la sesta. Sbarra armonica: listello di legno che aderisce alla parte inferiore e interna della bucs (paragr. 9 € 10), Scala: serie di note successive pizzicate generalmente con le dita i: Sestuplo: la superficie della tastiera compresa fra sei tasti consecutivi (paragr. 55 57). Sobrepunto: parol spagnola che indica Vassicella di legno incollata sul manico ¢ sulla quale vengono fissate le diciannove division’ che delimitano i tast. Stridore: rumore prodotto dalla percussione della corda contro i tasti. Cid & dovuto spesso a difetto di costruzione, altre volte a imprecisione delle dita nel premere le corde. Striseiato: nots legate prodotta con semplice spostamento di un dito tra due tasti senza sbbandonare la corda (paragr. 95). Tambora: parola spagnola che indica Veffeto di percussione ottenuto con un colpo secco di uno © pit dita della mano destra sopra un determinato numero di corde presso il pontcelo Tastiera: tavola di forma allungata in ebano sulla quale sono fissate Ie divisioni che formano i tasti (pa rage. 53 ¢ 64). Significa pure Vinsieme delle diciannove divisioni che formano i tasti. In Spagna si usano due parole distinte per indicare le due parti di cui si compone: sobrepunto (vedi) © entra stadura, Tasto: superficie della tastiera compres tra due divisioni (paragr. 14). Tavola armonica: parcte interna della casse di risonenza (paragr. 3) Tecnica: insieme di capaciti meccaniche individuali atte a risolvere determinate diffcolta di esecuzione musical, Testa: sinonimo di paletta (vedi). Tocco: azione delle dita della mano destra che produce la vibrazione delle corde. Tremolo: procedimento che permette la continuita di un. disegno melodico mediante la ripetizione re- golare © rapida di ogni nota. UI tremolo usuale consta di quattro biscrome diteggiate p a m i. Il pollice per il basso € le altre dita per la melodia. Alcuni chitarristi hanno impiegato tremoli partico- lari ripetendo un maggior numero di volte 1a nota indicata, sempre mediante i movimenti suecessivi di queste quattro dite. Trillo semplice: ripetizione alternata ¢ rapida della legatura semplice ascendente ¢ discendente. Trillo doppio: vipetizione altemata e rapida della legatura doppia ascendente discendente. Unisono: suono che possiede la stessa frequenza di vibrazioni di un altro suono emesso da un’altra corda (paragr. 65-72). Ventaglio: serie di listelli di legno di abete aderenti alla buca nella parte interne (paragr. 10). Indica pure una parte della sbarra per la tavola armonica, costituita da sette listelli divergent Vibrato: oscillazione di un dito sopra una corda premuta per prolungarne ¢ intensificarne le vibrazioni. 48Bibliografia Acvano D., Nuevo Método para guitarra, Madrid 1943, ‘Acutmae R, Noticias para la historia de la guitarra, «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos >, Madrid, febbraio- marzo” 1920. Battestenos Rootes L., Diccionario biogréfico Matritense, Madrid 1912. Benwev0 Fray J Comicnsa el libro Wamado declarecién de instrumentos, Ossuna 1555. 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Interna stampato de ia ELIOTICINESE SERVICE POINT stlPUJOL METODO RAZIONALE PER CHITARRA RICORDIAla memoria de FRANCISCO TARREGA fénix espiritual de la guitarra Homenaje de gratitud y admiracionGranada, Dicembre 1933 Mio carissimo amico, Vorrei essere un Llobet 0 iin Segovia per poter parlare degnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando cost Vaffettuosa bontd con a quale Lei mi ‘onora chiedendomi qualche parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai magnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? Non posso far altro che rendere omaggio a questo strumento che nelle sale da concerto dei pit noti centri spagnoli ha occupato sempre un posto eminente e la cui storia non solo é legata a quella della nostra musica, ma anche a quella della musica europea. Strumento mirabile, tanto sobrio quanto ricco di risorse, che con asprezza 0 con dolcezza sa soggiogare lo spirito e nel quale, col passare del tempo, sono venuti a concentrarsi, quale preziosa eredita, i valori essensiali di nobili stru- menti di un'epoca remota, senza nulla perdere del suo carattere dovuto, per le sue origini, al popolo stesso. E come non affermare che fra gli strumenti a corda con manico la chitarra quello pit completo e pitt ricco di possibilita armonicke ¢ polifoniche? E se cid non bastasse ancora per mettere in rilievo la sua importanza, la storia della musica, ci dimostra quale magnifica influenza abbia esercitato questo strumento come propagatore della musica spagnola nel vasto campo dell'arte musicale ‘europea. B con viva emozione che notiamo il suo luminoso riflesso in Domenico Scarlatti, in Glinka € nei suoi discepoli, in Debussy e in Ravel! E lanciando uno sguardo alla nostra musica che, nel corso dei secoli, tanto subi la sua influenza ci basterebbe citare come recente esempio la splendida Iberia che ci ha donaio Isaac Albéniz. Ma torniamo all opera di cui Lei mi fa omaggio. Dai lontani tempi di Aguado ei mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici iniziati da Térrega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa meta unendo il suo magnifico apporto personale ¢ favorendo cost non solo Pesecu- tore, ma anche il compositore di acuta sensibilita, il quale troverd nel suo me- todo spunti che lo sproneranno a scoprire nuove possibilita dello strumento. Felicitandomi caldamente per Copera sua, La prego di gradire in quesia cara circostanza Vabbraccio di tin amico sincero che Le serba simpatia ed ieee te Pett.7 “ Indice LIBRO SECONDO INTRODUZIONE PARTE PRIMA LEZIONE 1 Moco 01 accomane tA cxranna 1) Norme a omervare nllacoratre 2), Prose ‘meat che pit ‘Tocco IMGIALE OELL'NDIC EDEL EDIE 1) Tocco ®) Sueno 9) Posisione della mang. de- flex 10)” Vantaggl dl une posisione corretta 11) Mano ‘nitra” 12) "Tosco, slternato dellindice e del medio Enercsio 1 Modo di eseguto, LEZIONE Ut Movicerto IMnAte oe woLLiCe 138) Axione del police 14), Tocco, normale del pel- lice “s)"“Iurasiont Esereio 2 Modo di exeguslo 16) Scope del primi esrca LEZIONE 1V Movraexto nrraion pettwoict DEL sioie YD) Convenienza di imparare « memoria tutti gli eter e218) Nore general per il movimento ritmo el'indice del medio. 19) Iatrusion! Eaereo 3 Modo di esogurlo "20) Vantage. LEZIONE V Movienro eeice DL vottice 21) Istrxioni Esercio $ Modo i eveguirlo. LEZIONE VI Moviwerto coomsisare oct roLLice, DEL'OICE E DEL 22) Tntarloni Exercitio $ Modo di eveguitlo. LEZIONE Vi Movnmcwn muzuati wetta MANO sixisrns, Postion 23) Posisione della mano sinatrr 28) Prewione delle dia 25) ‘Resisteneadel_ police 26) Tl primo quar fruplo 27) Poston! 28)" Posiione wtale 29) ‘Po. lone partiale 30)" Posizone normale 31). Poizione anita 32), Pouone aperta 33) Istruzion! Eser- alo 6 Modo di eguilo 34) Chiaressa delle not 55)" Chiarera dele note = cords vaota 36) One: LEZIONE VIE Mopiiri pet. roussce 531) Tntrasini Evercsio 7 Modo di. cocgito, LEZIONE 1x Nomar BA OSSEXVARE NEL CAMMAMENTE of rostONE AAnione DELLE DrTA INDICE aEEDW "SU CONOR VCINE 38) Movimento delle dita, nel cembiamento al pou Hone 39) Prove prime del cambiamento di poritone Ererciio 8 Intruio 40) Forma « movineat delle : toceo e uguagiense delle ‘ote 42) Mano desta “Exerciio 9 Modo di estilo, a 7 1 » Fa 2 LEZIONE X Tyvension® nena'esencmo rnscaoure 49) "Monimenti per le dite della mano snistra | Roer- aio 10" 44) atruionlEsetcsio Il Modo di exe uo LEZIONE XI Poutice, worce © aanio sy come pirat 45) Meno sinate$6) Mano desta Eserciio 12. LEZIONE XI Iiwrnsion® ostu'stneme rasceoexre 47)" Mano sini 48) Mano desta Esercisio 13, LEZIONE XUIL ‘Conerzesenro pet vesenciio rRscepexTe, 4%) Mano. sistra 50) Mano destrn Eserckio 14 Modo di eseguilo. LEZIONE XIV Movitexro aLteearo ostis orn anotane aoe 51) "Toceo insite dellanclare 2) Morimento delle ‘mano snistra "S9) Mano sinatra corrtie we delfereciio 15. S4)""Mano desta Es io 13." Modo regula. LEZIONE XV Sromio wsiinLe ek «pam» 55) ‘Sienifeato e util del ‘brré 56) Modo i pre. Hearlo.” ST) barré; mezzo barré e piccolo barre 38) ‘Tash nei quall a pod pratiare i barré, mezzo barré ce piccolo barre $8) "Notaslone convensionale 60) e- enn dellindice nella praca del barré 61) Pratica Inilale del messo Borré"Eaercato 16 Medo di ese. sir. 62) Osservationl 63)" Mano sinistra 68) Me fo desta” Esereiio 17 Mode df ceeguilo. LEZIONE XVI Lirmsione opito stesso tsencizio ren LA wANo pestRA 65). Mano ‘inbura 66) Mano deste Esercti 18 Modo di eseguile. LEZIONE XVIL ‘Suont stavtzaxet, AccoRD! ot pUE sore G61)" Modo. di eseguire li accord 60) Suoni difer. {esi 68). Volume del stone 70). Mano siitra 71) Mano desta’ 72) Tocco iniale dell'ceordo. acre so" preparater 73)" Eserelso, 20. Vantage LEZIONE XVIT IMULTANETEA OL MOWIDENTO MRA HL FOLLCE & LE Dita Sinitra 75) "To)Baerelo 21 Modo di esguiro. LEZIONE XIX Movcerro 71 TREQUENTE DELLE ITA DELLA DAKO TD) Mano sinitra 78) Mano deste Esercinio 22 Modo di eseuire. LEZIONE xx CCourtswenro DELLo STKSS0 ESENCIZO CON LA MANOa 2 » LEZIONE X00 Pouce © scconot 18 owoiMe sucexsstvo 1) "Mano ‘siniatra 82) Mano destrr” Eseriio 24. LEZIONE Xx Movasero rr msquente ot rouice 88)" "Mano snistra 84) Mano desira” Exercivio 25. LEZIONE XXL ‘Acconot 01 a nore 5) Azone della mano dena 86). Norme generali Ecereso’ 25 °67) Come si teciita In lettre. degli ao: cord 83) Mano sinatra Esereleio 27. LEZIONE XXIV SmmuLraRerA N&I_MOVIMENTE DHLIE DImk ELLE DUE 88) Mano sinatra 90) Mano deatra Eaerciaio 28, LLEZIONE XV Anracct ASCENDENTY OL THE NOTE S1)"Mane dessa 92)" "Mano snistra Esercsio 20 98) Intrusionl Eeercato 30" Modo di exegublo, LEZIONE XXVI Anpacct oiscespenrl ot TRE Nore 98) "Mano destra Exercito 31. 85) Mano i eres 32° Modo di exegurlo LEZIONE XXVIL Dirocmows ur mr rox Visicumone Ok sca 96) Mano sinatra servation! riguardanti Tose: ‘etalon degli esta 83, 34, 35 36" Modo di eecgui, LEZIONE XxVITL Tomo vez. cicto ot seat mw rurtt Tost sAcciORE ‘MDNoR! couPaasi mix Pawo QUIDRUPLO. Pro cRUPrO scale al do magalre, tol mtggae, re maggie ore Felati minori 98) "Norme per Ia vditeggiture Eeerelsi 374, by o Babee Wa be. LEZIONE XXIK ‘Seconpo crvere: ‘eale di la mageiee, di mi maggiore, oi magaore rear {et minor BP) Teron! Eoercat Wa, by Mla, bc 6 Aa LEZIONE XXX ‘Teazo crore: scale di fa diss magatore, do diets maggiore (enar- mmonico di re bemolle maggior), I bemalle maguire {elaine 100 “Were Eamets 8a, boi Ha C045 LEZIONE XxX Quarto cxvrro: ecale di mi bemelle magslore, si bemelle, maggie, ie ars ltr ino Pe de i wal in tut 1 toni compres! nel primo quadraplo RC Ce LEZIONE OT SALE DU at MACCION, MINORE NELLA MASSA STR ‘owe ermo IL Puawe QUIDNUTLO M02) Tatrasonl “Eeerciet 49, 30 ¢ 51 103) Come dovrd enero dstribuito lo studio delle wale, LLEZIONE. 3X Iowewoxncs, sicuna x acti oeuie orth 1, 3 x 4 108)" Ietraiont Baerello "$2" Modo di excgutlo LEZIONE XXIV omnmeiza, sicunecs © sch oxtte oma 2 x 8 2065)" Tarsiont $8" Modo. di ‘eens, a 50 st se LEZIONE 1X Inowrewoevaa, sicomezta x AciLirh pRLLE ora 1, 2 8 4 106)" Intrtioal Eaereleo ‘S$ Modo. dl evegullo, LEZIONE XXXVI Inourexoevcs, scuneczs x actiTA puis oma 1, 2,32 4 102) Ietrenon! Eaereisio "SS." Modo div eteguil, LEZIONE XXXVI Te rocco cow ora vcINE Uv coRDE VICIME E DITAREUTE, Nore eraccare 108) Tatton) Eserciio $6 Modo i eveguitla, LEZIONE XXXVI ScaLe cromarions wit, xiao quipeurto 109)" Mano sinatra Esereiao 87” Modo di esguisl LO) Mano ‘desra Esereso $8 111)” Esercito 59 Modo di eeegiro. LBZIONE 100K Caxaio or worianyTo vii rvs pxtta sano sousmes M12) Tarusonl| @" Modo" dt PARTE SECONDA LEZIONE XL Moviooero Dexa wavo sixisras LEZIONE XL Serna oounurta & ALIA uerenvALit talent Baers’ 66a," 119) Iatruzioni Enercito 67 mb 120) Intasionl Esecise Ba WD) Teton!” Baercsio 68". LEZIONE XLIt ‘Moviaeto rrocnessivo Datta stino stxsTaa 122) Tetruioni Enercsio 6 "Mode di cvegutl, LEZIOWE XLII Smeuuraverri oy Aone yA mL poLLCE x Le ALTE 123) ‘Mano, destra” Execisio 10 Modo ai eoguitlo 129 Intrasoai Esercisio 11, LEZIONE XLIV Tonxrice srusio cox qovnuznro rib masQuENTE Dat 125) Tetasion! wiferentesi lle due mani Esercisio 72 Modo di eveguile. LEZIONE XLV Mowneento rib rasquenre ost rovice & ELLE oink LEZIONE XLVI Movaterto rid murquewre SELLE rk DELLA MAND 12) Tntruionl Eserciio 75 Modo di eveguitle, LEZIONE XLVI Movnccwro rit rasgunrt pet rotuice 129) Tatra "Faeciio. 76 Modo. dt oeguilo, LEZIONE XLVITT Movateero rid muequenrs © morrmeNzs pet reLLice 190)" Mano sinietre “1S1) “Mano: dena Esercisio 77a 1 8 LEZIONE IL Stwuiranizrh Br Mowaro ma th roLLicE = Lx Brth 132) Tosco simaltanco fea il pollice « le altre dita su ‘corde vieine “Emre 78-138)" Intronioni Eserciio 79 Modo ai eseguitio. LEZIONE L. ‘Macctone INowenonn2A vmu 18 pr BELLA MANO SHRTRA 1a) ht a 136)" Regole general 157), Pratica del barré Eees- ‘oaio @l't, b 138)” Modo di correggee 1 dif ella pratica Gol” barré 139) trations Eaerciio. 82. LEZIONE Lt Anrecct 01 QUATTRO Nort ESEEUITL EBL POLLICE, ne 14) "Modo ‘dt esegueli 141) Tocco. conveniente 1D eran Haren 83 148) Train! Baer LLEZIONE. Ltt ‘Anracch AscaNOENT! BL QUATTRO NOTE TG Regole. generals 165) Totruxiooi Eaerciio, 85 146) Istrunont Esercinio. 86, LEZIONE LIV ‘Anprcct bisceN@eNT! ot qusTTRo NOTE 6D Regole general 158) Istruron 10) Istrusion! "Eeercisio 88. LEZIONE LV Acct ot SH NOTE ESEGUTT COL FOLGE, LINOICE, He 130)" Regole genera 351) Istrunioni Eeercitio. 09 eerie 50. 152) Istrusiont LEZIONE LV leat pe dela legature 1ST) ‘Legature ascendenti discendent ccombiaate 158)" Logatura escendente nel senso. di ‘endente delle corde e vceverss 159) "Pratica delle Jegature ascendemtIstrasion! 160) Mode di exer agiee gl csercal preparatotBsrcsio 91-161) Tero- Soni Recreate 92. seagerees 16 LEZIONE LVIL Lecsrune.oncenoxent 78 LEZIONE LVIIE [Lazirune counrnars, Sraiscuro 0 rontanento 165)" Bsecuslove delle legatute combinate Esercii $5 €-95 bin 168) ‘Stricato © portemento Grafs © ‘mode di eecurione Exereixio 96. 92 LEZIONE LIX Anaomet warunaut 160) Leggi fondamentali 168) Armonil natural pro- ri_di og cord” 169) Quadro degli armonil na- Seal 1) Esceaione, dell ermonet” 171) it dell 176) Dita della” mano ‘sinister aormalmente impiegate pet produrre gi armonic. 86 LEZIONE LX Lixcconpatona Y71)Accordatura in re 178). Accordatura in re della ‘sents corde 179) Armonil natural della ses corde seeordate in re Bserlso 98 STUDI COMPLEMENTARI SULLA TECNICA ACQUISITA Stadio 1 ‘Studio I Studio HE Studio W Studio Studio VI Studio VIE Studio VINE ‘Studio 1X 100 Stadio X 102 Sudio X1 106 Studio X11 106 Scauunn: Melodia (per 2 chitare) 108 BintiocaarsLibro secondoIntroduzione In questo secondo libro il principiante trovera il materiale necessario per entrare in possesso di una parte della tecnica, il cui completamento vedremo nei successivi volumi. Le lezioni contenute in questo libro. seguono un'ordine progressivo di difficolta che & bene non alterare per il motivo che ogni eser- cizio & il complemento del precedente ¢ la preparazione del seguente. Non basta comprendere ill fine e il modo di realizzare questi esercizi; per ottenere un efficace risul- tato occorre insistere nellesecuzione di ciascuno di essi fino ad eseguirli con naturalezza e senza fatica.’ Converri impararli a memoria osservando fedelmente Je avvertenze che li riguardano,* al fine di pre- stare Ia maggiore attenzione al movimento delle dita e al significato dell'idea musical Chinon avendo mai suonato la chitarra desidera studiarla a fondo dovri dapprima, se non simultanea- ‘mente, esercitarsi nell'intonazione ritmata del solfeggio procurando di acquistare attraverso la lettura il maggior numero di cognizioni sulla musica ¢ sull’arte in generale. Chi avendo studiato in modo insufi- ciente desidera rettificare o completare i suoi studi mediante questo metodo, verifichi dapprima i prin- ipi teorici della sua tecnica, se vi sono errori procuri di dimenticarli, — cosa difficile a ottenersi senza una grande volonti,' — e studi gli esercizi di questo volume seguendo fedelmente Je indicazioni del testo.’ Chi avendo studiato bene ha acquistato un relative dominio dello strumento, troveri egual- mente in questo o nel successivo volume del materiale utile Vindicazione di opere e studi di altri autori che contribuiranno a consolidare ¢ migliorare la sua tecnica. Ognuno dei corsi in cui é stata divisa que- stopera richiede un anno di assiduo studi Le qualita individuali e Vapplicazione quotidiana potranno abbreviare o prolungate, se necessario, la du- rata di ogni corso. Gli anni di esperienza e T'accuratezza con cui @ stato compilato questo metodo sono la migliore garanzia per chiunque desideri dedicarsi allo studio con la dovuta attenzione e assiduitd. 1) Non & il tempo che conta elo studio, bensi Tenerrin con I into, supericile, non oe tal ita fens Oate aude on Hi endere To studio, une pigrizin une rigidersa nel ppliezioneglornalers (adiae, }muscoli obbediacono pi fcilmente e resstono alls fai. I grand arth Vencht dott di eccesonal ta ib avaratlexerla ‘per comseguire 1 vrtworimo per mantenerlo in ‘foro serve a conseguire un progresse sl pur’ mime. abil. Da un lato eapitalia i, nostri sforei e ci fe acquis quali, seconds che studiamo ene @ ale tea ct 2 faroreole esse ck tn contrarre del aie it Ta fensone sard viva ¢ coatante, pid sollecitamente ct sbitueremo ¢ ci Hbereremo dalla tensione necesaria allo studio, Se al & stan ‘hi non pod presate ettemione eo studio 9) Le eave abi tempo, e non ratte i resee a vincer ‘hon appene fo sfors si altenve ease Ss 5) Si eudl attentamente fin dalVinico allo scopo di abituasl ad una execusone correta poiché se non ck prencoapiamo di rifuggice dalle seorrttne sant ifiie, enon imposible, coreggete 1 6) Ailinaio ‘nn tetra di'studio. baserh, condone ‘tumentarla man mano che 5Parte prima LEZIONE 1 ‘Mopo DI ACCORDARE LA CHITARRA 1) La prima norma del chitarrista, norma che dovra essere osservata costantemente, & di tenere sempre accordata la chitarra con esattezza. 2) La chitarra pud essere accordata in diversi modi, dei quali il pid appropriato per il prineipiamte & quello che si basa sugli unisoni di ogni corda vuota (vedi libro primo, cap. VID), perché permette di verificare se Vaccordatura & giusta per mezzo delle ottave che si formano su corde alternate o pitt distant. 4) Si tengano presenti le indicazioni date nel primo volume, cap. Ill, riguardo alle corde e quelle che si riferiscono alla posizione dello strumento (cap. XI). b) Collocate le corde sullo strumento sari necessario aumentare gradualmente Ia loro tensione fino a quando ognuna di esse produca la nota che le corrisponde. Queste note sono: ©) Si prenda la caviglia della quinta corda con le dita indice e pollice della mano sinistra © si facia girare dal lato giusto (quasi sempre il lato sinistro) toccando nello stesso tempo la corda vuota col pollice della destra, fino a quando produca un suono corrispondente al la del diapason o di altro stru- mento precedentemente accordato, 4) Seguendo lo stesso sistema si graduera in seguito la tensione della sesta corda fino a che, premuta con un dito della sinistra al V tasto, produca la stessa nota della quinta corda vuota. ¢) In egual modo si graduera Ia tensione della quarta corda fino a che. suonata » vuoto. produca una nota uguale alla quinta corda premuta al V tasto. 4) Nello stesso modo si graduera la tensione della terza corda fino » quando produc 4 quella della quarts corda premuta al V tasto. 6) Ugualmente si faccia per la seconda corda, fino a che produca un suono uguale a quello della terza corda premuta al IV tasto. h) Si aumenti Ia tensione della prima corda fino ad ottenere Jo stesso suono della seconda premuta al V tasto. ina nota uguale 8) Per controllare Vesatezza dell’accordatura completa sari necessario ricorrere al confronto per mezzo delle ottave che si ottengono su corde alternate. a) La sesta corda yuota dovri dare Tottava inferiore della quarta corda premuta al tasto I (Es. 2). co Es.2 Corde ‘'b) La quinta corda vuota dovra dare Tottava bassa della terza corda premuta al II tasto (Es. 3), ¢) La quarta corda vuota dovra dare lottava bassa della seconds corda premuta al III tasto (Es, 4). d) La terza corda vuota dovra dare V’ottava bassa della prima corda premuta al III tasto (Es. 5). e) La seconda corda vuota dovra dare l'ottava alta della quinta corda premuta al II tasto (Es. 6). 4) La prima corda vuota dovra dare Vottava alta della quarta corda premuta al II tasto ¢ la seconda ottava alta della sesta corda yuota (Es. 7). met a ae a SS ees Fe core 8 Gries 8 Gone 4 2 ——— ————————— = S = = aaa 4) Si pud controllare Vaccordatura mediante quest'altro sistema: a) La sesta corda vuota corrisponde all’ottava bassa della quinta corda premuta al VII tasto (Es. 8). b) La quinta corda vuota di l'ottava bassa della quarta corda premuta al VII tasto (Es. 9). ©) La quarta corda yuota da Tottava bassa della terza corda premuta al VII tasto (Es. 10). 4) Le terea corda vuota di T'ottava bassa della seconda corda premuta all'VIII tasto (Es. 11). ¢) Le seconda corda vuota di V'ottava bassa della prima corda premuta al VII tasto e 'ottava alta della sesta corda premuta allo stesso tasto (Es, 12). 4) La prima corda vuota di Vottava alta della quinta corda premuta al VII tasto ¢ Ia seconda ottava alta della sesta corda vuota (Es. 13). Quando il principiante sari iniziato nella formazione ¢ nell'esecuzione degli accordi potri controllare Vesattezza dell'accordatura mediante alcune posizioni che abbracciano qualeuna o tutte le corde in uno stesso accordo. A mano a mano che Vesecutore progrediri familiarizzandosi con gli intervalli di quarta € terza maggiore che separano le corde fra loro, Paccordatura si olterri con maggiore faci nto w 0m nto wat Es. 8 = == Es.10 == Es. g = v= : fous 88 Sass con Fo 4 Es, 12 z = Es.13 $ == oom 8 : : core 4 ‘ 3 5) Per i cambiamenti richiesti da accordature eccezionali daremo a suo tempo le necessarie indicazioni. ©) Aleuni chitarristi, preferiscono, per maggiore sicurezza nella resistenza delle corde, tenere lo strumento accordato mezzo tono piii basso, ciot prendendo il Ia bemolle anziché il la naturale come base di into- nazione della quinta corda. Tuttavia é preferibile per la buona sonoriti della chitarra che le corde ten- gano il pit possibile a tensione dell’accordatura normale.LEZIONE IL TOCCO INWIALE DELL'INDICE & DEL. MEDIO 7) Per tocco si intende ill movimento delle dita che mette in vibrazione le corde mutando il loro stato i riposo, 8) Ogni chitarrista imprime al suono che ottiene dal suo strumento un carattere individuale dovuto in parte alla sua sensibiliti e in parte alla conformazione delle due dita, La prima cura sari quella di otte nere sin dall'inizio 1a migliore qualita di suono e la pid grande sonoritd possibile, tenendo presente che soltanto dopo un prolungato esercizio si potra ottenere dalle dita quell’equilibrio di toceo e quella ‘onsistenza che purificano il suono e Jo rinforzano. I toceo dev'essere per Vesecutore Vespressione fedele della sua sensibilita © del suo temperamento. 9) Prima di iniziare Vazione simultanea delle due mani & necessario ottenere 1a maggiore naturalezza € sicurezza nella posizione e nei movimenti della mano destra. Si veda quanto stato esposto nel primo libro, cap. XIII, riguardo alla posizione ¢ all’azione della mano desta Per dare un'idea pitt precisa della posizione di questa mano, si proceda nel modo seguente: a) si apra la mano tenendo le dita indice, medio, anulare ¢ mignolo riuniti ¢ si giri il polso in modo di vedere la palma della mano (Fig. 1); b) si incurvino le dita, indice, medio ¢ anulare in modo che le loro estre- ita si trovino sullo stesso piano dell’estremita del pollice (Fig. 2); e) si giri di nuovo la mano e cur vando il polso Ia si collochi nella posizione indicata nel citato eapitolo, procurando che il polso formi un ponte con Ia tavola armonica e che la punta di ogni dito resti in contatto col cantino fra la quatta e la quinta parte della sua lunghezza totale (Fig. 3); d) il dito pollice, parallelamente ai tasti e vicino al piano delle corde, restera in leggero contatto con T'indice per mezzo del bordo laterale della sua ultima falange. Fig 1 Fig 2 Fig 3 10) Questa posizione della mano permetteri di pizzicare le corde perpendicolarmente € in senso paral- Ielo alla superficie del manico e della tavola armonica, il che favorisce la durata delle vibrazioni delle corde ¢ la robustezza del suono, Inoltre le dite mantenendosi ad una distanza uguale dal piano delle corde avranno identica facilitd nei movimenti. 11) Affinché la mano sinistra si riposi durante gli esercizi della sola mano destra, si appoggi la palma di quella mano sulla fascia inferiore della chitarra vicino al manico appoggiando il dito pollice sulla ba- se del manico e le altre dita sul bordo della tavola armonica. 712) Si richiamino alla memoria le indicazioni esposte nel primo libro, cap. XIII riguarde al movimento delle dita della mano destra e si suoni il cantino a vuoto con l'indice; in seguito si suoni la stessa corda col medio € si ripeta questo movimento alternato procurando di ottenere Ia massima chiarezza, ampiezza 1). e regolarita di suono (Eser pop | Esere. 1 -— In principio si suoni lentamente e con forza esagerando i movimenti delle dita, Dopo Vemissione di nota queste dita dovranno portarsi vicino alla corda che devono pizzicare successivamente, affinché toceo riesca dolee € senza strappare la corda. Si eviti di piegare le dita nell’angolo delle articolazioni 4 causa della resistenza opposta dalle corde; si eviti pure che il polso si avvicini alla superficie della tayola e che la mano non si muova inutilmente. Si ripeta lo stesso esercizio su ogni corda ad eccezione della sesta, ¢ cid a causa della mancanza di appoggio che questa offre al tocco normale. LEZIONE It MoVIMENTO INZIALE DEL POLICE 13) Data la posizione ¢ conformazione del pollice della mano destra e I'importanza che assume agli effetti di un completo dominio della tecnica, @ necessario osservare con particolare attenzione, © spe- cialmente all'inizio, le indicazioni che lo riguardano. I movimenti del pollice devono essere indipendenti dal resto della mano, Senza questa condizione non si possono evitare le contrazioni della mano, cosi dan nose al suo equilibrio e alla sua naturale flessibilita. 14) Non appena la mano avri preso la posizione descritta nella precedente lezione si allontanera il pol- lice dalla sua posizione parallela all'indice fino a collocare ultima falange sulla corda che dev'essere pizzicata. Si tocchi la corda spingendola verso ill basso, cio’ verso la corda immediatamente superiore © verso 'esterno, ossia allontanando T'estremita del dito dal piano delle corde allo scopo di non urtare nella corda vicina. Questo movimento si effettuerd impiegando Pultima articolazione, allo scopo di iso- laze lo sforzo dell’ultima falange; il pollice si arrestera incrociandosi con Vindice (vedi libro primo, cap. XIII). 15) Pizzicare parecchie volte e lentamente la sesta corda articolando il dito come si & detto in prece- denza (Esercizio 2). Esere, 2 —p—p—p—p—p —p— PoP oP oP PP Fare altrettanto con la quinta, quarta, terza e seconda corda, retrocedendo successivamente nello stesso ordine. Il movimento di questo dito non deve provocare contrazioni nella mano. Essa deve seguire in modo naturale il movimento del pollice verso le corde acute 0 verso quelle gravi senza che il polso modi fichi la sua posizione awvicinandosi troppo alla tavola armonica. Le note devono essere nitide, forti uguali. 16) Questo esercizio, come i precedenti, ha Io scopo di fissare la posizione della mano, di educare le dita al movimento corretto e ordinato e di ottenere sin dall’inizio una buona sonorit 8LEZIONE IV MovIMENTO. RITMICO DELL'INDICE & DEL MEDIO 17) Lrallievo dovra abituarsi a solfeggiare mentalmente le note che exegue. Chi desidera ottenere dallo studio un risultato soddisfacente, deve leggere con grande attenzione le osservazioni che si riferiseono ad ‘ogni esercizio e impararle praticamente a memoria,’ al fine di poter conventrare Hiheramente tutte le sue facolti a questo scopo: vincere le difficolti che ogni evercizio presenta. 18) Si tengano presenti le osservazioni contenute el volume primo, cap. XIII e si eviti ogni rigidezza nella mano e nelle dita, Queste dovranno piegarsi nelle articolazioni senza obbligare Ia mano a perdere il suo equilibrio e concentrando la forza nell’ultima falange. Passando da una cords allaltra, la mano movimento delle dita affinché queste mantengano la loro posizione dovri seguire con naturalezza il non perdano la flessibiliti. Tl polso accompagnera Ia mano verso il basso quando le dita dovranno pix Palto se si dovranno pizzicare le note gravi; in altri termini, la distanza fra il polso ¢ Ia corda che sare le note acute, € verso pizziea dovri essere costante. exattezza nel ritmo © vor 19) Si procari di ottenere uguaglianza di volume e di intensiti. in ogni not reltezza nella disposizione delle dita (Esercizio 3). Esere, 3 Si esegua Io stesso esercizio con diteggiatura inversa, ossia incominciando col m 20) Liallievo dovri ascoltarsi attentamente durante I'esecuzione di ogni esercizio allo scopo di potere in ogni momento correggere gli eventuali error. 7 La mensoria del movimento, memoria mottice, non # alte che In memoria organica o abiteine, 9LEZIONE V MovIMENTO RITMICO DEL POLLICE 21) Studiare lentamente Pesercizio seguente, tenendo conto degli avvertimenti dati nella terza_ lezione sul movimento del pollice € controllare lemissione del suono ¢ la precisione del ritmo (Esercizio 4), Esere. 4 Ripetere con insistenza sino ad ottenere chiarezza, robustezza di suono, regolarita e fermezza nel tocco. LEZIONE VI MovIMENTO COORDINATO DEL POLICE, DELL'INDICE E DEL MEDIO 22) Si procuri di ottenere uguaglianza nelle note eseguite dal pollice, dall'indice ¢ dal medio. Si evi- tino i salti della mano e gli spostamenti dalla posizione normale, come pure qualsiasi cambiamento nel- a diteggiatura indicata. Si ponga attenzione alla precisione del ritmo ¢ si ripeta con insistenza Veser- Cizio fino a quando non si riesca ad oltenere una notevole sicurezza di tocco (Esercizio 5). Si ripeta Tesercizio con la diteggiatura pm i. Raccomandiamo all'allievo di studiare con ordine © assiduita gli esercizi precedenti, mettendo tutta T’at- tenzione possibile alle osservazioni gid esposte. 10