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del Instituto Nacional de Bellas Artes

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Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.


Cmo citar este documento:
Calva, Jos Rafael, Julin Carrillo y microtonalismo: la visin de Moiss. Mxico: SACM, INBA,
Cenidim, 1984, 63 p.
:oleccin ensayos 2
BIBLIOTECA ~
DE LAS ARTES 1
-
sociedad de autores y
compositores U
de mxico, s. de a.

jos rafael calva


/

. ~ .
microtonaiismo:
''la visin de
moiss''
publlcclonel
ML t...\~
'C. 37
e sLI
(?.. 1 2- las ilustraciones estn tomadas de los siguientes libros
de julin carrillo :
gnesis de la revolucin musical del sonido 13, edi
cin del autor, san lus potos, 1940.
leyes de metamorfosis musicales, edicin del autor,
mxico, 1949.
el infinito en las escalas y en los acordes, ediciones
sonido 13, mxico 19 57.
sistemas general de escritura musical, ediciones sonido
13, mxico 1957.

(e) jos rafael calva, 1984

cenidim
liverpool 16
C.p. 06600
mxico, d.f.

este trabajo se publica como primicia del programa de


colaboracin entre la SACM y el CENIDIM, para la
divulgacin de nuestra cultura musical.

impreso y hecho en mxico


PROLOGO

La figura de Julin Carrillo como compositor e investiga-


dor de las relaciones sonoras ha sido convertida en un mi-
to: ya en un timbre postal, ya en una discusin escolar
sobre la msica contempornea, su imagen aparece como
un espectro que estimula la imaginacin. No hablo de mito
en el sentido domstico, sino en el antropolgico, de la
palabra. Carrillo es un mito como Revueltas o como Sor
Juana. Enfrentarnos un buen da con que existe un ''soni-
do 13 '', una gama centelleante de micro intervalos y mil ins-
trumentos dulcemente metamorfsicos, es lo mismo que
encontrarnos de pronto en el camino a lo inslito, a lo ini-
maginable hacindonos guios: es natural que la imagina-
cin se sienta atrada por la curiosidad.

El problema es: en qu medida se obscurece con ello


la audicin crtica de la msica de Carrillo? Podemos es-
cuchar la msica de Carrillo al margen de la tcnica de
Carrillo? Quiero decir: podemos escuchar esttica, y no
tcnicamente esta msica que muchas veces es lnaravillo-
sa?

Jos Rafael Calva se dedica con maestra a la solucin


de este enigma (que, como todo enigma, no tiene solu-
cin). El resultado? Una evaluacin frtil y ecunime de
las obras de nuestro compositor. Las tesis que Calva desa-
rrolla son sugerentes y polmicas, es decir, interesantes.
No es necesario estar de acuerdo con ellas: despiertan la
curiosidad por escuchar atentamente a Carrillo. Necesita-
mos algo ms para decir de este breve libro que es un buen
libro?

Luis Jaime Cortez M.


A Mario Lavista
Julin Carrillo en el ao de 1895.

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Altura de las notas cromticas en las dos notaciones.


11

l. OIDO PRODIGIOSO E IMAGINACION SONORA

Con el paso del tiempo la ftgura de Julin Carrillo en el mundo musi-


cal mexicano se cubre con un velo de misterio que no es fcil de
penetrar. Su personalidad polifactica encierra, al mismo tiempo, a
un hombre duro, dogmtico y tenaz; profundamente mexicano en
su vivir hacia adentro y sentir intensamente, que resulta en un ser
complejo de abordar. Dcimosexto hijo de una familia de campesinos,
Julin Carrillo naci en Ahualulco , San Luis Potos, el 28 de enero
de 1875. El hecho de que un msico haya nacido en el seno de una
familia sin antecedentes musicales y en un contexto sociocultural
perifrico en el Mxico de ese tiempo, ilustra en gran medida esta
personalidad solitaria y recogida en s misma, pues Carrillo fue cono-
ciendo la msica muy gradualmente, como una revelacin progresiva.
En Ahualulco, la msica consista en los cantos a capella del sacer-
dote y la feligresa, ya que el pueblo no contaba con organista en el
templo ni con una banda en la plaza. El sacerdote, sin embargo, fue
el primero en descubrir las dotes musicales de Carrillo, pues en 1885
lo envi a San Luis Potos para que estudiara msica y volviera, en
dos aos, como cantor. Carrillo, sin embargo, jams volvi a su
pueblo.

En San Luis Potos pudo escuchar msica sacra con rgano y


coros, msica de banda y, quiz, alguna msica de saln. Es improba-
ble que aparte de eso conociera ms msica, si para sus clases no
cont ni con mtodos de solfeo impresos, pues stas las tomaba en
pautas hechas a lpiz con los ejercicios anotados en ellas.1

De San Luis Potos pas a la Ciudad de Mxico a proseguir sus


estudios musicales. Carrillo fue un alumno destacado y estudioso,
aunque no reconocido como algo excepcional todava. Sus obser-
vaciones y descubrimientos en ese perodo slo le valieron burlas

1
Carrillo, Julin, Errores universales en msica y fsica musical, p. 338.
de maestros y alumnos. Sin embargo, a consecuencia de una clase de
acstica, Carrillo tuvo una inquietud experimental, partiendo de la
ley de la divisin de la cuerda que produce sonidos ms agudos.
A falta de sonmetro, Carrillo comprob la ley en su buhardilla,
pero se detuvo despus de la sptima subdivisin de la cuerda, pues
le estorb la caja de su violn. De all se puso a pensar en la manera
de hacer subdivisiones menores y fue as como el 13 de julio de 1895
hizo un descubrimiento: entre el Sol y el La de la cuarta cuerda, con
ayuda de una navaja, escuch dieciseis sonidos, con lo que, por pri-
mera vez en la historia, se produjeron dieciseisavos de tono.

El hecho es extraordinario, pero no se puede hablar de un descu-


brimiento cabal en ese momento, porque Carrillo no fue consciente
de su hallazgo: si l mismo, al da siguiente en el Conservatorio,
coment que haba escuchado "soniditos" y el nico resultado fue
que lo apodaron as, pasaron varios aos antes de que supiera qu
eran esos soniditos. En ese sentido, Carrillo mismo no habla de lo
que sucedi en su mente respecto al microtonalismo entre ese 13 de
julio de 1895 y el ao de 1909, en que enunci por primera vez sus
teoras microtonales. La unica referencia durante ese lapso est en
su diario de viaje, cuando en 1899 se diriga a Europa a proseguir sus
estudios; all escribi: "voy soando con una escala de cuatrocientos
sonidos". 2
La trascendencia del hallazgo de Carrillo est en que parte de los
dieciseisavos de tono, pues, aunque los microtonos eran norma en
la India desde pocas inmemoriales3 y en Europa se conocieron los
cuartos de tono a nivel especulativo y experimental desde el siglo
4
XVI , estos hechos, a fines del siglo XIX, estaban fuera del acervo
vivo europeo de teora e historia musicales. Aparte de eso, Carrillo ver-
daderamente descubri sonidos nuevos y ese fue el origen de sus

2
Carrillo, Julin, op. cit., p. 422 .
3
Shrutis son los 22 microintcrvalos dcsi!!ualcs en tUl' se dividi la octava
hind desde una antigedad muy remota. Los libros snscritos de teora musi-
cal ~eJ siglo n a.C., ya hablan de los 22 shrutis.
Hubo una lic ric de intentos de fabric.adn de instrumt!ntos de teda en
cuartos de tono desde el siglo XVI. l.ntrc los constructorc~ hay qut! sci\alar al
compositor italiano Nkola Vicentino (1511-1572). al compositor francs Jcan
Titclouzc (156 3-16 33). al laude ro italiano 1.- ahio Colonna ( 156 7-1650) y al
constructor de instrumentos bcl!!u Antoinc-Jost!ph (llamado Adolphe) Sax
(1814-1894) .

12
investigaciones cientficas posteriores; tras la fundamentacin terica
de los dieciseisavos de tono, procedi a definir, tambin, las escalas
que van desde los terctos hasta los quinceavos de tono. Carrillo ,
entonces, tuvo razn en fijar como el origen de su revolucin musical
el experimento del 13 de julio de 1895.
El odo de Carrillo y su imaginacin tuvieron un estmulo muy
valioso con la polmica que se desat en Mxico, tratando de des-
mentir las teoras microtonales. A ese nivel, Carrillo estaba a la altura
de los pensadores musicales ms avanzados, no slo msicos como
Edgar V are se ( 1883-1965), ya que haba cuestionado el tempera-
mento con uso discursivo de sonidos no temperados en obras como
Hyperprism {1923); sino tambin tericos, como el checo Alois
Haba {1893-1973), que no slo se anticip a Carrillo cuatro aos en
la composicin en cuartos de tono sino an en la teora: su tratado
Die harmonie Grundlage des Vierteltonsystems, se public en Praga
en 1922 y Neue Harmonielehre des diatonischen, chro1natischen,
Viertel-Drittel-Sechtel und Zwolf-teltonensystems, apareci en
Leipzig en 1927. s
Con todo, Carrillo es mucho ms radical que Hba, ya que mien-
tras el checo formul tericamente slo los cuartos de tono en 1922 ,
Carrillo formul desde los tercios hasta los dieciseisavos al ao
siguiente y present un concierto pblico el 15 de febrero de 1925,
formado exclusivamente por obras microtonales de l y de sus disc-
pulos, tocadas en nuevos instrumentos musicales. De Carrillo se
estrenaron: Preludio a Coln, A ve Marz'a, Preludio para violonchelo
obligado en cuartos de tono con acompaamiento instrumental,
Tepepan para voces y arpa en dieciseisavos de tono y Hoja de lbum
para instrumentos en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. 6

s "En algunos siglos por venir, cuando los nios de escuela silben canciones
populares en cuartos de tono, cuando la escala diatnica sea tan obsoleta como
lo es ahora la pentatnica... " escribi Charles Edward !ves en Ensayos ante
una Sonata (traduccin, introduccin y notas de Jorge Velazco, UNAM~ Mxi-
co, 1974). A este prrafo, Velazco comenta (nota 55) : "lves recordaba que su
padre construy un aparato con veinticuatro cuerdas de violn afmadas con
intervalos inferiores al medio tono y que haba enseado a la familia a cantar
melodas tocadas en l., lves compuso Tlvee Quarter-Tone Piano Pieces
(1903-1924) y el ensayo Some Quarter-Tone lmpressions en Franco American
Musc Society Quarterly Bulletin, mano de 1925.
Carrillo, Julin, op. cit., p. 202.

13
Ante la polmica que se despert en su contra a raz de estos
acontecimientos, se objet a Carrillo que el odo humano pudiera
distinguir intervalos menores al semitono y Carrillo, de nuevo con-
fiado en su odo - que lo haba llevado a la creacin de instrumentos
y a la composicin de obras microtonales-, afirm su teora dicien-
do que el odo humano s tena capacidad no desarrollada. Poco
despus se encontr la funcin de percibir micro tonos en el arpa de
Koening, en el odo interno.

Esto reafirma el hecho de que la gran empresa de Carrillo, iniciada


como consecuencia de su descubrimiento, se debi slo a su odo y a
nada ms: su propio testimonio prueba que l, como estudiante
ocioso, quera satisfacer una curiosidad. Por el contrario, Busoni
(1866-1924), Hba y, posteriormente, Vishnegradsky (1893-1983),
plantearon los tercios o cuartos de tono como ultracromatismo: en
otras palabras, el mismo lmite del lenguaje cromtico que llev a
Liszt ( 1811-1886) al uso de la escala de tonos enteros, con el acorde
de quinta aumentada que deriva de l, as como del intervalo de trto-
no para lograr nuevas combinaciones armnicas, sendero que sigui
Debussy ( 1862-1918), enriquecindolo con escalas modales y griegas
y progresiones no resueltas, Scriabin ( 1873-1915), con la formacin
de acordes por cuartas, y finalmente, Schoenberg (1874-1951) con la
suspensin de la tonalidad como resultado del agotamiento de las
posibilidades del cromatismo, sugiri en Busoni, Haba y Vishnegrads-
ky sonidos nuevos que Carrillo ya haba encontrado, en la prctica,
antes que ellos plantearan su necesidad. Lo curioso es que Carrillo no
se dedic a explorar los microtonos como consecuencia de que sin-
tiera agotado su lenguaje musical sino porque ya los haba encon-
trado: esta misma causa se volver contra Carrillo como compositor
micro tonal.

El odo prodigioso de Carrillo fue mucho ms all, pues su capaci-


dad de distinguir diversos microintervalos lo llev no slo a la obten
cin de estos en instrumentos tradicionales, sino a aprobar las modifi-
caciones a otros instrumentos para que produjeran los nuevos sonidos.
Con esto, sin embargo, no termina la finura de su odo; al revisar las
cifras de fsicos, matemticos y tericos musicales respecto a la
expresin numrica de los intervalos, descubri que todos estaban
equivocados y las rectific, con lo que, a posteriori de sus primeras
obras microtonales, hall el fundamento terico de su revolucin, de

14
nuevo ms radical que el de Hba o Vishnegradsky: el cuestiona-
miento a nivel terico musical y fsico del temperamento, 7 que defi-
ni el espaol Bartolom Ramos de Pareja (1450-1525) en 1482 y
que culminaron J ean Philippe Rameau ( 1683-1764) en su Tratado de
armona (1722) y Juan Sebastin Bach (1685-1750) en su Qave bien
temperado 1 ( 1722). En este sentido, si Schoenberg con la suspen-
sin de la tonalidad y el serialismo rompi con la tonalidad como una
convencin adoptada, porque as Jo requiri el desarrollo de la poli-
fona de su tiempo, Vare se y Carrillo hacen lo propio con el tempe-
ramento, que fue la otra convencin adoptada al superarse la modali-
dad a fmes de la Edad Media.

Con todo, el odo de Carrillo no slo dio para el hallazgo y siste-


matizacin de los intervalos microtonales: tambin lo llev a la uti-
lizacin de sonidos armnicos en sus obras, no slo los suprarmni-
cos, sino tambin los sub armnicos. 8 En esto, Carrillo se adelant a
los estudios y composiciones de Olivier Messiaen ( 1908) y a las gene-
raciones de msicos que, siguiendo a este ltimo, han hecho de los
armnicos un elemento modular de su lenguaje musical. En este

7
Escala de Escala de los Escala
Pitgoras Fsicos Modernos Temperada
l. Do 256 256 256
2. Do sostenido 273.375 266.6 271.2
3. Re bemol 272 276.5 271.2
4. Re 288 288 287.4
5. Re sostenido 307 300 304.4
6. Mi bemol 304 307.1 304.4
7. Mi 324 320 322.5
8. Fa 341.3 341.3 341.7
9. Fa sostenido 364.5 365.5 362
10. Sol bemol 363.2 368.6 362
11. Sol 384 384 383.6
12. Sol sostenido 410.06 400 406.4
13. La bemol 408 409.5 406.4
14. La 432 426.6 430.6
15. La sostenido 461.45 444.4 456.1
16. Si bemol 455.2 460.8 456.1
17. Si 486 480 483.3
Do 512 51 2 512
Blackaller, E. R., La revolucin musical de Julin Ca"illo, Secretara de Educa-
cin Pblic~ Mxico, 1969, p. 57.
8
Carrillo, Julin, op. cit., p. ito.

15
sentido, es de gran inters el manejo de los armnicos en las obras
para violn solo, violonchelo solo y cuarteto de cuerdas de C.1rrillo,
sobre todo los que estn compuestos sobre la combinacin de semi-
tonos y microintervalos.

Con todo, y de nuevo atenido exclusivamente a su odo, Carrillo


critic la escala tradicional de armnicos. Primeramente, cuestion
el sptimo annnico, para luego , ya dentro de sus investigaciones
microtonales y consciente del carcter convencional del tempera-
mento , rechazar la escala de armnicos existente y proponer una
nueva ley, que dice: "en la escala de los armnicos hay slo un inter-
valo de cada especie, y ninguno es el tono musical ni el semitono", 9
argumento que comprueba matemticamente con la siguiente tabla
progresiva: 10
2/1 2000 8/7 1142 14/ 13 1076 20/19 1052
3/2 1500 9/8 1125 15/ 14 1072 21/20 1050
4/ 3 1333 10/9 1111 16/ 15 1066 22/21 1047
5/4 1250 11 / 10 1100 17/ 16 1062 23/22 1045
6/5 1200 12/ 11 1090 18/ 17 1058 24/23 1043
7/6 1166 13/ 12 1083 19/ 18 1055 etc.
Otro de los logros cientficos de Carrillo, que se relaciona muy
directamente con su crtica del sistema temperado , es la rectificacin
de la ley del nodo , que establecieron los tericos musicales griegos en
el siglo VI a.C. De nuevo, no fueron clculos o especulaciones teri-
cas las que llevaron a Carrillo a cuestionar esa ley, sino su odo y
nada ms, segn refiere:
"Fue hace ya cuarenta aos - y posiblemente ms an- cuando al
escuchar todas las maanas el toque de alba de las trompetas del
cuartel de San Jos de Gracia ... empec a darme cuenta de que
mi odo me deca que el llamado intervalo de octava, producido
por esos instrumentos, que dividen su longitud por presin nica-
mente, no era el duplo de las vibraciones de la base y que, por lo
mismo, no corresponda a la frmula matemtica 2/l . ..
"Decidido a encontrar la razn de este fenmeno, fui a hab lar con
el general que comandaba aquel regimiento y le dije que posible-

9
Carrillo, J ulin,"Sonido 13 ",fUndamento cientf[ico e histrico, p. 54.
1o -
Id'., p. 53.

16
mente el trompetista no era msico y que por ello no lograba afi-
nar exactamente en su instrumento el intervalo llamado de octava.
"Me contest amablemente, dicindome que con el fin de que yo
confirmara o rectificara mi idea, ordenara que otro soldado toca-
ra la trompeta.
"As se hizo, pero el resultado fue siempre el mismo; fue entonces
cuando empec a creer que no era culpa de quien lo tocaba, sino
del instrumento mismo.
"Como en aquella poca era yo director de la Orquesta Sinfnica
Nacional, empec a experimentar con los miembros de ella, que s
eran msicos de calidad superior y tenan adems buenos instru-
mentos; y cuantas veces hice que tocaran el intervalo de octava en
todos los instrumentos de aliento, madera o metal, producindolo
por presin, mi odo segua dicindome que se exceda el duplo
de las vibraciones de la base.
" ... Fui a la Universidad de Nueva York. Al hablar con el emi-
nente fsico doctor Sam Lutz, me dijo amablemente que simpati-
zaba mucho con mis experimentos, pero crea que en esa ocasin
estaba yo equivocado, ya que l, que manejaba los aparatos fsi-
cos durante estudios de acstica, jams se haba dado cuenta de
esa diferencia de vibraciones en el llamado intervalo de octava,
que yo crea determinar con mi simple odo.
"Pero agreg que l jams se opondra a un nuevo experimento, y
no slo eso, sino que personalmente manejara los aparatos...
Fijamos la fecha para la prueba, que sera el 16 de diciembre de
1947~
"El sujeto de experimentacin fue el primer obosta de la Orques-
ta Filarmnica de Nueva York. . . Fui al acto de experimento
con la profunda conviccin de que el resultado sera lo que mi
odo me deca desde muchos aos antes y, por lo mismo, no me
sorprendi cuando el obosta toc la nota de Do de 256 vibra-
ciones por segundo, al producir la octava por presin nica-
mente, sin cambiar la digitacin, no resultaron las 512 vibracio-
nes por segundo que deban haber sido, segn las leyes clsicas,
y que el doctor Lutz, quien manejaba el aparato, exclamara con
asombro: "Efectivamente, Ja octava excede en cinco ciclos com-
pletos".
"La ley clsica del nodo . .. deca: "El nodo es un punto muerto
en una longitud vibrante". Pero nadie se dio cuenta que ese punto
muerto restaba longitud y que, por lo mismo, ninguna de las dos

17
partes en que se divida un cuerpo para producir la octava era
mitad matemtica, ya que de acuerdo con la fsica, que dice que a
menor longitud corresponde mayor nmero de vibraciones, ello
explica por qu se excedieron cinco ciclos completos en mi expe-
rimento."11

El largo de esta transcripcin se debe no slo a presentar en pala-


bras de Carrillo que el odo llev una parte fundamental en esta
rectificacin fsica, sino tambin, exponer a Carrillo como msico y
terico a la vez, a la manera de los msicos medievales. En este senti-
do, es antecedente tambin de la actitud actual de muchos compo-
sitores: tanto los que han teorizado sobre las nuevas posibilidades
instrumentales como quienes han creado el mundo de la msica
electrnica. Sin embargo, Carrillo se asemeja ms en e&te sentido a
compositores de su generacin que sistematizaron nuevos mundos
musicales, como seran Schoenberg y el serialismo o Stravinski
( 1882-1971) ante La consagracin de la primavera ( 1911-1912):
ambos llegaron al nuevo mundo sonoro al agotar las posibilidades de
la tonalidad cromtica, el primero, fmnemente asido a la tradicin
alemana y el segundo, atenido a su odo, segn su propio testimo-
nio.t2

Se ha escrito mucho sobre el odo extraordinario de Stravinski: el


que posey Carrillo fue tan agudo o quiz ms an. Hay, adems,
otro punto de contacto entre ambos compositores: el haber recibido
su educacin musical a fmes del siglo XIX y en la primera dcada del
siglo XX, an dentro de la esttica romntica. Sin embargo, Stravins-
ki - como Schoenberg, Bartk ( 1881-1945) o Vare se- estudi a
fondo la obra "vanguardista" de Debussy, Dukas ( 1865-1935), Satie
( 1866-1925), as como la obra de Richard Strauss ( 1864-1949), y
pudo, de ese modo, seguir por caminos nuevos para encontrar un
estilo propio. Lo que sorprende en La consagracin de la primavera

11
Carrillo, Julin, E"ores universales en msica y finca musical, pp.
124-127.
12
"No me guie por ningn sistema en la composicin de La consagracin
de lo primavera. .. hay muy poca tradicin detrs... y nada de teora. S61o
tena mi odo como ayuda: oa y escriba lo que oa. Soy el recipiente en el
que se filtr la ConSllgracln". Stravinski, lgor, "Sobre La consagracin de lo
prlntllvera", notas al disco Columbia ML 9046.

18
(como en Pie"o t Lunaire ( 1912), El poema del fuego ( 1915), El
mandarn maravilloso ( 1919), Hyperprism ( 1922) y las ltimas obras
de Ives) es no slo un nuevo mundo sonoro, sino tambin nuevos
procedimientos de composicin en el manejo de timbres, armona,
rtmica, melodas, forma y esttica. Carrillo, en cambio, se qued en
el siglo XIX de Brahms ( 1833-1897) y Franck ( 1822-1890), pues
todo lo que su odo pudo descubrir en el campo. de la acstica,
qued neutralizado al componer nueva msica, debido a una esttica
del siglo XIX no superada.

En efecto, en los escritos de Carrillo nunca se cuestiona la esttica


del pasado y s, en ocasiones, la de sus contemporneos: para Carri-
llo la sola utilizacin de los microtonos era ya revolucionaria, pues
con eso ampliaba y extenda, segn l, las formas musicales que.
aprendi en el Real Conservatorio de Leipzig entre 1899 y 1902. En
ese sentido, se limitaba a decir que Ja msica de Schoenberg y Stra-
vinski era muy pobre por utilizar slo los doce sonidos de la escala
cromtica temperada.
Por lo mismo, es muy importante en Carrillo separar al terico
musical del compositor, pues si bien los logros y descubrimientos de
Carrillo en el terreno de la acstica son de un valor indiscutible, su
produccin musical va perdiendo inters en la medida que se avanza
cronolgicamente. Si bien su Primera sinfona ( 1902) y el Cuarteto
en Mi bemol ( 1903) son no slo obras de su tiempo , notables por la
solidez de la forma, manejo contrapuntstico avanzado, unidad
temtica y formal y uso avanzado del cromatismo, cuando en Mxi-
co no se compona msica tan seria y slida, a excepcin quiz del
Cuarteto romntico {1912) de Jos Roln {1876-1945), an en un
contexto europeo estas primeras obras de Carrillo tienen relevancia.
Si en 1902, Carrillo hubiera trabado contacto con Schoenberg, los
conocimientos de contrapunto de Salomn 1adassohn ( 1831-1902)
aprendidos en el Real Conservatorio de Leipzig, hubieran tenido
proyeccin al futuro, de manera que el paso a la suspensin tonal y
el microtonalismo hubieran sido una superacin musical sin prece-
dentes: en ese momento slo Schoenberg haba descubierto procedi-
mientos polifnicos que iban ms all del lenguaje tonal en agona. 13

13
De nuevo, es el caso, tambin, del aislado Charles lves, quien pudo ser un
colaborador decisivo en la empresa microtonal de Carrillo.

19
Sin embargo, esta conjetura es remotsima, pues en 1902 Schoenberg
era desconocido fuera de Viena y en esa ciudad sufra una prensa
musical ferozmente adversa.
Una influencia que de haber sido directa habra cambiado la tra-
yectoria creativa de Carrillo hubiera sido Debussy: Carrillo estudi
su obra y conoci a Debussy superficialmente en Roma, en el Con-
greso Internacional de Msica de 1911: si la relacin hubiera sido
ms estrecha, como la Debussy-Stravinski o, ms aun, la Debussy-
Varese, el abordamiento de Carrillo a la msica microtonal hubiera
sido muy distinto.
En el perodo en que Carrillo estudi en Europa. no slo era
necesario para los compositores de Amrica "engancharse, a una de
las dos corrientes musicales europeas ms fuertes: el wagnerismo o
el impresionismo eran ya corrientes obligadas para los compositores
eslavos, escandinavos y aun para los italianos. En este sentido, Stra-
vinski es un buen ejemplo de cmo la influencia de Debussy lo atrajo
al centro de atencin musical. A Carrillo le falt visin en ese res..
pecto, pues no entr en contacto ni con Debussy ni con los postwag-
nerianos, como hiciera el introductor de Debussy en Mxico, Manuel
M. Pon ce ( 1882-1948), que estuvo en Europa un poco despus que
Carrillo ( 1904-1906) y que hizo el primer recital Debussy en Mxico,
en 1912.

Durante esa primera dcada del siglo XX para el mundo musical,


fuera de esas dos escuelas, quedaba ser un msico perifrico. no slo
para los compositores de Amrica, sino aun para los europeos. Un
segundo viaje a Europa (que tanto benefici a Roln y a Ponce)
hubiera sido extraordinario para Carrillo: all quiz se pudo producir
un encuentro con Schoenberg, con quien, se ver despus, tuvo mu-
chos puntos de contacto.
En este sentido, la figura de Julin Carrillo tiene gran afinidad con
la de Moiss: as como este libertador supo hacer de doce tribus de
esclavos una nacin con organizacin poltica, social, econmica y
militar, con un cdigo legal nuevo y una religin monotesta tambin
nueva, Carrillo supo descubrir los microinteiValos y sistematizarlos;
pero as como Moiss slo vio la Tierra Prometida y no entr en ella,
Carrillo permaneci en el umbral del universo sonoro que descubrie-
ra. Esta realidad es el punto clave a demostrar en este ensayo.

20
Julin Carrillo hacia 1940.
Bach

Bach

w~. J.-92.
t ...
- ~ ~ ~ ~ ~
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41

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~--------------------------- -------------------------------

Preludio de 111 primera fuga del Clllve bien temperado, me tamor{ose~


do al duplo.
- ,- - totalmente dile
IUIIH:IliiOD de la
Un tratado interesante, pero en parte cuestionable, es El infinito
en las escalas y los acordes, donde, por probabilidad matemtica, da
todas las posibles escalas desde dos hasta doce notas, as como los
acordes que se pueden formar con ellas. A lo que habra que respon-
der es a cul es el mnimo de notas que pueden formar una escala: si
lo ms primitivo es la pentafona, las escalas bitnicas, tritnicas y
tetratnicas pueden quedar como una mera curiosidad. Por lo dems,
Carrillo ofrece 1816 escalas: 330 de cinco notas, 462 de seis, 462 de
siete, 330 de ocho, 165 de nueve, 55 de diez, 11 de once y la de 12
semitonos. Como en la mayora de ellas hay intervalos irregulares,
puede aplicrseles el procedimiento ambrosiano, con lo que se obtie-
nen 12,453 escalas, la mayora de ellas nuevas.

Tambin en el terreno de la msica tradicional, Carrillo elabor


otros tratados estupendos, que merecen ser difundidos y reeditados:
me refiero a su Tratado sinttico de annon{a (del que la Casa Schir-
mer haba hecho ya ocho ediciones hasta 1969), el Tratado sinttico
de contrapunto y el Tratado sinttico de canon y fuga. 1 Su Mtodo
raci(Jnal de solfeo es un trabajo importante, construido de acuerdo a
la ponencia que hizo en el Congreso Internacional de Msica, de
Pars, en 1900, en el que propuso nuevos nombres monosilbicos
para los doce sonidos tradicionales. Este sistema se utiliza hoy en
Alemania y en la URSS.

2.2 Teora microtonal

La base fundamental en la que descansa la teora microtonal de


Carrillo, es la crtica a la escala temperada. El clculo matemtico
de Ramos de Pareja es exacto matemticamente, pero incorrecto fsi-
camente, pues resulta en doce intervalos musicalmente iguales que, sin
embargo, no coinciden con los intervalos naturales, por lo que en los
acordes temperados se producen batimientos o sonoridades sucias.
Carrillo detect el carcter convencional del sistema temperado del
mismo modo que lo hiciera Varese al explorar los sonidos no tempe
rados o "ruidos". La solucin de Carrillo, al sistematizar los interva

1
Estos libros fueron editados por los Talleres Grficos de la Nacin eJi
1948.

24
n , uh n 1h U z o
.
ffiJ
n1
, por lo
to o ta,,o
' O d tono, lo mi
l 1np rada.

n p to b i o l t ora mic~oron 1 no adrnit di cusin.


rgu1n nto hi tri o n los que qui o apo-
on id ran errneo : aunque el fol lar n1u ical
'"' ...'"''al n1 ' prnitiva la al pentat6ni a o pent
on , t to no un rd d universal pu aunque nunca pueda
be J o n d la m i a hind o rabe ni e tenga nocin an
de 1 mu i umeri , po o prob ble que e ta m ica hayan par-
tido d un o( n p nt fnico. Lo que e fal e que la prunera
J d in o nido haya originado en hina aunque la leyen-
d 1 mp r dor Ho ng i a n1u , sugerent y bella.

Tambi n y e o en vida de arrillo, se ha stablccido el hallazgo


1

de Terp ndro d lo sonido i y Si como una historia mitolgica


pue 1 ~qu ologa- mu i al e pe ializada en la Grecia antigua no ha
ncontr do \' stigio de pentafoni mo ni en el e table imiento de los
riego n J que fue u r a cultural. Parte de la polmica irresoluta
on ist n la in apacidad de pr cisar el bagaje mu i al de lo griegos
qu6 e or inal )' qu a imaron de las culturas de Asia Menor en su
tr nsito d de ntral al rea geogrfica griega.

R p to lo griegos e tambin contradictorio que Carrillo


h blara de p nta~on{a y lu~go de diatonismo. dcspu de Terpandro,
p ra luego m nej r l s definiciones maten1tica de Pitgoras no de
iete, ino d di ci i te sonidos; asimismo de miente como histrica
1 d' u in grieg de lo cuartos de tono, que surgi por las diCe~en
cias de fin cin de nido vecino , no enarmni o con1o Do aste-
nido - Re bemol. Re so tenido- Mi bemol, Fa ostenido Sol bemol,
Sol t nido - L bemol y La ostenido - i bemol que dio origen a
la teor mu ic 1 de las ~coma . las comas la identific primero
C rrillo con u noveno de tono para luego negar la teora pitagrica

25
de las comas. 2 Con todo , luego da la paternidad del Si bcmGl a una
Roma inexistente en el siglo XI y los otros cuatro semitonos al Occi-
dente europeo durante la Edad Media.

Una omisin importante en los estudios de Carrillo es la de las


msicas del sia Menor. En las escalas hebreas sirias y rabes se utili-
7an semitonos diversos y estos sonidos son muy anteriores al Si
bemol, Sol sostenido Do sostenido Fa sostenido y Re sostenido,
que fueron incorporndose a la msica modal europea entre los
siglos XII y XV. Aparte de eso Ren Leibowitz. en su ensayo Schoen-
berg and his School. en el captulo de tnsica modal, explica la apa-
ricin de tales sonidos en Europa como elemento necesario para la
sistemati7acin de las escalas modales fenmeno definitivo para
la metamorfosis del sistema modal al sistema tonal? Este libro apa
reci6 en Pars en 1946 y Leibowitz, ciertamente, no fue e] primero
en explicar la aparicin de esos cinco semitonos en el contexto
cultural del Occidente europeo.

La omisin ms importante de Carrillo sin embargo es con res-


pecto a la msica de la India en la que la octava se divide en veinti-
dos intervalos desiguales o shn1tis. Aunque la desigualdad intervlica
hace de esta msica algo ajeno a las teoras de Carrillo, la msica
hind ha sido microtonal desde antes de la era cristiana.
Por lo tanto los doce sonidos de la escala temperada aparecieron
de modo distinto a como explica Carrillo y de los setecientos noven-
ta y ocho sonidos obtenidos en los nuevos microtonos de Carrillo,
diez existan ya en la msica hind. Esto, por supuesto, no quita
ningn mrito a Carrillo, sino quiz lo acrecienta, pues su revolucin
microtonal puede enriquecer la msica de otras culturas, ya que,
entre otras cosas, puede rectificar aun a la msica hind en cuanto a
afmacin.

2
Carrillo, J ulin, Errores universales. .. , pp. 12 8-13 l.
3
Leibowitz, Ren. Schoenberg and his school: The Contemporary Stage of
the Language of Music, translated from the French by Dika Newn, Da Capo
Press)' 2nd paperback printing, New York, December 1979. Consultar Parte 1,
Captulo 1, Modal mus/e, pargrafo S, pp. 12-17.

26
2.3 Julin Carrillo como terico y cientfico: Un juicio aproximado

La frase ' en msica etnpieza apenas el perodo de la reflexin" que


enunciara el musiclogo Gcvaert4 y que fue tan significativa para
Carrillo, rebasa en mucho el aspecto creativo. Aparte del desarrollo
que han llevado a cabo los compositores en el siglo XX, deben verse
conto actividades de este siglo el desarrollo de la musicologa. la cr-
tica musical y los aspectos rnusicales de las ciencias como fsica,
matemticas biologa psicologa o sociologa. En estas disciplinas y
tambin para la msica cotnenzaba el perodo de la reflexin.

El valor cientfico de la "'Revolucin del Sonido 13" de Carrillo


no admite discusin. En ese sentido no tienen cabida considera-
ciones estticas pues las pruebas de Carrillo son irrefutables. En el
terreno matemtico las rectificaciones de Carrillo a la expresin
numrica del tono y semitono son absolutas. as como la definicin
de los microintervalos desde el tercio hasta el dieciseisavo. La frmu-
la de Carrillo es vlida incluso para intervalos an menores.

En el terreno de la fsica, tambin corrigi Carrillo la nocin de


tono y semitono y plante los microintervalos fsica, matemtica y
naturalmente correctos. Rectific, asimismo, las leyes de los armni-
cos y corrigi la ley del nodo. Por estas contribuciones, la acstica
puede -y quiz debe- clasificarse como antes y despus de Carrillo.

En cuanto a la teora musical, si bien se han sealado los errores


prcticos de su sistema de escritura, sus fundamentos tericos del
microtonalismo sern una base mucho ms slida que los que enun-
ciaron Hba y Vishnegradsky, y la msica microtonal se defmir de
manera mucho ms cercana a Carrillo que a cualquiera de sus cole-
gas, aunque el sistema de escritura ms prctico sea el de Hba.

Respecto a la construccin de instrumentos microtonales, Carrillo


ha probado tener razn en algunos de ellos, pero no en todos: las
arpas y los pianos debern construirse segn los planos y patentes de
Carrillo, as como los instrumentos de cuerdas pulsadas; los instru-
mentos tradicionales de arco pueden, valindose de tcnicas nuevas,

Geryaert. Fran~oi' Auguste ( 1828-1908), compositor y music6logo belga.


4

27
tocar algunos microintervalos, y quiz los instrumentos del futuro
combinen los hallazgos de Carrillo y de Augusto Novaro; los instru-
mentos de aliento estn en medio de una revolucin propia: si
Carrillo se vio en la necesidad de construir instrumentos especiales
para los microintervalos, los descubrimientos recientes para lograr
cuartos y quintos de tono en la flauta y el oboe, por medio de digi-
taciones no tradicionales, significan un enriquecimiento de las posibi-
lidades de los instrumentos tradicionales que beneficia la msica de
Carrillo. En ese sentido, hay nuevos msicos que han descubierto
posibilidades microtonales, del mismo modo que colaboradores de
Carrillo las descubrieron en el clarinete y el corno.

Esta es, finalmente, la actitud genial que el mismo Carrillo descu-


bri para la construccin de sus "pianos metamorfoseadores": cuan-
do Hba y Vishnegradsky no saban cmo resolver el problema del
teclado para un piano microtonal, Carrillo se decidi por el teclado
tradicional y pudo construir, as, sus quince pianos, en los que se
escucharon los nuevos sonidos, desde los tercios hasta los dieciseis-
avos de tono.

Finalmente, la gloria sin reservas qued para el Carrillo terico,


pues su mente lgica y cientfica alcanz a fijar principios inamovi-
bles. Es en el terreno de la creacin musical en donde Carrillo no fue
tan afortunado, como se ver en el subcaptulo que sigue. Sin embar-
go, es nuevamente el smil con Moiss lo que aclara y engrandece la
flgura de Carrillo: todos estos hallazgos de teora musical tienen una
analoga muy clara con los principios mosaicos en la Torah y con la
transformacin sociopoltica de doce tribus de esclavos, al salir de
Egipto, en una nacin organizada, a las puertas de la Tierra Prometida.

En este sentido, creo que ste es el sitio ms adecuado en este


ensayo para reproducir, del propio Carrillo, el resumen de sus logros
musicales:

Rectificaciones de acstica
"l. Que la experimentacin con base musical, demuestra que el
nodo resta longitud fsica, con lo cual se destruye fundamental-
mente la ley clsica de vibraciones de cada sonido de esa gama.
"ll. Que es de dudarse que el sonido musical se produzca en los
instrumentos, pues, ms bien, se produce fuera de ellos, en el

28
aire ambiente. Lo que puede comprobarse con los clxones de los
automviles.
"111. Que , posiblemente, el timbre no depende del nmero de
armnicos que acompaan a un sonido, como se ha credo, sino
de la forma en que es puesto en vibracin el aire ambiente. (El
cuestionamiento es vlido : ahora sabemos, por los sintetizadores,
que el timbre lo determina el ataque.)
"IV. Que en la gama de los armnicos hay slo un intervalo de
cada especie ; lo que destruye cuanto escribieron sobre el proble-
ma los msicos y los fsicos, hasta que lleg la revolucin del
sonido 13.
"V. Que ninguno de los intervalos del sistema musical en uso , el
temperado, es fsicamente puro, y por lo mismo, no se encuentra
en la gama de los armnicos, de donde resulta que los matem-
ticos del siglo XVI desterraron de la msica, con el temperamento ,
los intervalos de la Divinidad, y cometieron el error gravsimo de
confundir las matemticas con la fsica.
"VI. Que la msica es esencialmente fsica pura y no matemtica,
y por lo mismo, deben estudiarse sus fenmenos ms bien como
fsica que como matemticas.
"VII. Que la msica actual - la del sistema temperado- es nte-
gramente discordante, tomando como tal toda alteracin a la
pureza fsica de los intervalos, lo que produce necesariamente
batimientos.
"VIII. Que la ley clsica de la propagacin del sonido debe am-
pliarse , pues esa ley que dice: "que el sonido no se propaga en el
vaco", es incompleta. Esa ley debe decir que el sonido no se pro-
duce en el vaco, y siendo esto as, es imposible que se propague
lo que no existe.
"IX. Que un sonido musical no es susceptible de subir ni de bajar,
sin dejar de ser.
"X. Que los nmeros, al referirse a los sonidos de la gama de los
armnicos, t~enen representacin cronolgica, pero no relacin
exacta con las vibraciones que los producen.
"XI. Que el grado de consonancia de dos sonidos vecinos de la
gama de los armnicos tocados simultnea o sucesivamente, es
mayor cuanto ms prximos se encuentran del sonido funda-
mental.

29
"XII. Que pueden formarse infmitos sistemas musicales "tempera-
dos" o "no temperados" sin relacin con la llamada octava, y por
ltimo:
"XIII. Que pueden formarse cientos y miles de sistemas musicales
"temperados" o "no temperados" dentro de la llamada octava, y
que no produzcan jams tonos ni semitonos.
"Tales son los problemas fsico-matemticos enunciados por la
Revolucin Mu si cal del Sonido 13.
"Algunos de ellos rectifican totalmente teoras fsicas que se per-
petuaron durante siglos y otros las completan y amplan.
"En el campo de la msica, las conquistas logradas son:
"1. Infinito nmero de sistemas musicales, tanto a base de inter-
valos "temperados" como de naturales.
"II. Pluralidad de sistemas musicales con intervalos "temperados"
o naturales sin tonos ni semitonos.
"III. Nmero infinito de acordes, tanto con sonidos naturales
como artificiales, logrados por medio del contrapunto invertible.
"IV. Nmero infmito de escalas, tanto de intervalos naturales
como de "temperados".
"V. Ritmos infmitos, logrados igualmente por medio del contra-
punto.
"VI. Nueva tcnica para la armona, el contrapunto y el canon,
basada en las nuevas escalas. Sin ninguna relacin con los proce-
dimientos clsicos de los ltimos siglos.
"VII. Ley de relatividad de consonancias y disonancias, para
intervalos naturales.
"VIII. Nueva escritura para cualquier sistema musical, ya sea de
intervalos naturales o artificiales.
"IX. Descubrimiento de la aritmtica sonora, supuesto que cada
nmero representa un sonido, con lo cual se llega a la conclusin
maravillosa de que cualquier cantidad numrica es msica.
"X. Nuevos instrumentos para la prctica de mis nuevos sistemas
musicales, tanto "fsicos" como "temperados". " 5

5 11
Carrillo, J ulian, Sonido 13", fundamento cientfflco e histrico, Talleres
Grficos de la Nacin~ Mxico, 1949, pp. 64-66.

30
2.4 La "Revolucin del Sonido 13" desde una perspectiva ideolgica

La Revolucin de 191 O tuvo un impacto enorme en la mente de


Julin Carrillo. Al ser testigo del desmoronamiento del mundo porfi.
riano - y con ste el del siglo XIX y su ideologa burguesa- y el sur-
gimiento de un nuevo orden sociopoltico, Carrillo tom conciencia
de su descubrimiento como un acto revolucionario. Si a esto se agre-
ga que el primer impulso oficial para sus nuevas teoras lo recibi de
Jos Vasconcelos, cuando fue Secretario de Educacin Pblica,
Carrillo surgi como impulsor de sus propias teoras en un mundo
intelectual efervescente y cargado de trminos polticos de ideologa
revolucionaria, no slo en la poltica administrativa sino tambin en
la jurdica, agraria y laboral; asimismo, lo revolucionario en Mxico
abarcaba la plstica, la narrativa y la poesa, con lo que slo faltaba
la msica revolucionaria, y Carrillo tena esa revolucin en las manos.

Esta posibiljdad, extramusicalmente, ofreca un atractivo adicio-


nal a un msico que ya no era joven y que haba recibido una beca y
el obsequio de un violn Amati del dictador al que derroc la Revo-
lucin, y no slo eso, Carrillo se vio en la posibilidad de ulavar" su
pasado poltico, pues en 1913 acept el puesto de director del
Conservatorio, durante el rgimen ilegal y sanguinario de Victoriano
Huerta.

Las innovaciones musicales de Carrillo, pues, completaron el marco


de un nuevo mundo como resultado de la Revolucin Mexicana.
Puede establecerse un paralelismo con la Revolucin Bolchevique,
pues, en ella, el gobierno sovitico tuvo mucho inters en la msica
de extrema vanguardia, como se ve en el apoyo a los experimentos
micro tonales de George Rimski-Korsakof ( 190 1-1965). Sin embargo,
el realismo socialista cambi luego el panorama musical de la URSS,
y la falta de planeacin y sistematizacin en materia de arte en Mxi-
co, dejaron a la "Revolucin del Sonido 13" como un destello que
dio paso a la consolidacin del nacionalismo musical encabezado por
Carlos Chvez (1899-1978).

Con esto, la revolucin dej en Carrillo una terminologa poltica


y un estilo literario que media entre la arenga, el proselitismo y el dis-
curso oficialista del partido en el poder en Mxico (PRM-PNR-PRD.
Esto dara un toque pintoresco, y con una carga histrica defmida,

31
a los escritos y posturas de Carrillo, de no ser por su dogmatismo
personal, que lo hace un autor eglatra hasta el extremo de negar en
msica lo que no conoce y afirmar slo cuanto abarca su informa-
cin musical. Este hecho lo hizo afirmar que su Primera sinfonia
fue la primera compuesta en el continente americano, con lo que
ignor la Sinfon ta (1808), del mexicano AQ t onio Sarrier; la
Primera sinfonz'a de Carrillo es tambin posterior a la Primera sinfo
n z'a ( 1896-1898) de lves; afirm que el primer canon atonal fue
suyo, 6 ignorando todos los de Webern; afirm que Bach jams hizo
un canon de ms de cuatro voces 7 y que slo Bach, Klengel y Jadas-
sohn fueron diestros en elaborar cnones8 antes que Carrillo; atri-
buy a San Ambrosio la creacin de escalas diatnicas; 9 neg evolu-
cin alguna de los pianos entre la invencin de Cristofori y los pianos
Carrillo; 1 0 clasific como trecena el acorde principal de los "Augu-
rios Primaverales" de La consagracin de la primavera y le da slo
una funcin pedal, 11 entre otras cosas.

Finalmente. ha sido este dogmatismo lo que ms ha daado a la


obra de Julin Carrillo, en cuanto a que por aos ahuyent a colabo-
radores y promotores en su pas. La vehemencia con la que afirmaba
sus descubrimientos legtimos se deforma al pontificar y, ms an,
al afirmar falsedades. Definitivamente, Carrillo amaba la verdad y el
progreso, pero estos defectos de personalidad obnubilaron en ocasio-
nes su mente, daaron su imagen y colaboraron a su aislamiento.
Tambin evitaron que Carrillo cambiara sus giros retricos, al seguir
divulgando su obra, conforme fue pasando el tiempo.

Con todo, el aspecto ideolgico de su nomenclatura "Revolucin


del Sonido 13" tiene tambin un carcter revolucionario en lo exclu-
sivamente musical y eso explica, en mucho, todo lo expuesto en este
captulo: la "Revolucin del Sonido 13" pretenda ser un mundo

6
Carrillo, Julin, E"ores universales. . ., p. 153.
7
Id., p. 155.
8
Id., p. 153.
9
Id., p. 156.
10
Id., p. 193.
11
Id., p. 232.

32
BIBLIOTECA l
DE LAS ARTE E\
musical nuevo, lo que 1 15loca como un movimiento iconoclasta
dentro de la historia de la msica, que es tan radical como la Revolu-
cin Francesa o la Bolchevique: en ese sentido , Carrillo es un sans-
culotte o un bolchevique musical, y su vehemencia y dogmatismo
coinciden, en estos trminos, con la de un revolucionario .

Efectivamente, Carrillo no es un reformador como Gluck ( 1714-


1787) o Wagner ( 1813-1883) en cuanto a la pera, ni un reformador
radical que pretende salvar la tradicin como Schoenberg; Carrillo es
un radical como Varese, John Cage (1912) o Karlheinz. Stockhausen
(1928), por ofrecer slo modelos msicos. Es en ese sentido, que
Carrillo carg de ideologa su revolucin y en esos trminos preten-
di llevarla a cabo. En un plano ideolgico, Carrillo se acerca ms a
radicales como Schopenhauer, Nietzsche, Bakunin o Marcuse - aun-
que de hecho no haya comulgado con los ideales polticos de nin-
guno de ellos- que con reformadores radicales como Marx , Lenin
o Mao.

En un plano ideolgico-musical, Carrillo debe colocarse como uno


de los revolucionarios ms radicales en la historia de la msica.

- 2.5 Microtonalismo y esttica musical


J Definitivamente, Carrillo tiene razn al condenar el uso de micro-
o$ tonos como "ultracromatismo,, segn los principios tericos de
Hba, pues tal concepto significa una agregacin de los microtonos a
los doce semitonos temperados. Sin embargo, Hba pretenda exten-
der las posibilidades de los procedimientos cromticos valindose de
nuevos sonidos.

Sin embargo, para Carrillo el solo uso de los microtonos era usar
un lenguaje nuevo. El Preludio a Coln es un testimonio irrefutable
en ese sentido, pero dicha obra vale, precisamente, porque se trata de
la primera realizacin musical en la que intervienen los octavos y
dieciseisavos de tono.

As como los micro tonos o la ley del nodo provocaron en Carrillo


una gran actividad intelectual, la realizacin musical a partir de los
mismos microtonos no provoc un cuestionamiento semejante. El

33
nico planteamiento de tipo esttico en todos los escritos de Carri-
llo, fue la ponencia que present en el Congreso Internacional de
Msica en Roma, en 1911, "Reforma a las grandes formas de la com-
posicin: la sinfona. el concierto, la sonata y el cuarteto", en la que
present como tests "Unidad ideolgica y variedad tonal, para
dichas formas.

Esta tesis parte del concepto de unidad temtica y formal, que


naci a partir de la Sonata ( 185 3) de Liszt, que prosigue en sus dos
Conciertos para piano, doce poemas sinfnicos ) culmina en la Sin-
fon(a Fausto ( 1857). Este procedimiento tuvo buen eco en la pro-
duccin tarda de Csar .Fraqck. con su concepto de msica cclica,
que result en obras admirables como su Sonata en La para violn
y piano (1886), o su Sinfonza en Re menor (1886-1888)~ tambin se
aprecia en la Quinta sinfona (1888) de Chaikovski (1840-1893), la
Sinfonz'a "Desde el Nuevo Mundo" (1893), de Dvofk (1841-1904)
y los poemas sinfnicos )' peras de Richard S trauss, entre las obras
anteriores a Julin Carrillo. Para 1911 ya estaban compuestas muchas
de las obras con "unidad ideolgica" de Schoenberg: Noche transfi-
gurada opus 4 (1899), Pelleas und Melisande opus 5 (1902-1903),
Primer cuarteto o pus 7 ( 1904-1905), Sin[onza de cmara o pus 9
( 1906), Segundo cuarteto o pus 1O ( 1907 -1908) y el monodrama
Erwartung opus 17 (1909), que en el caso de este autor obedecan a
un creciente rigor polifnico que deba dar unidad a las obras, sobre
todo frente a una tonalidad cada vez ms vaga, hasta la suspensin a
partir del o pus 1O. Asimismo. pueden agruparse como obras signifi-
cativas la Sonata o pus 1 ( 1908) y el Cuarteto o pus 3, de Alban Berg.

El mrito de Carrillo consisti no slo en lograr esa unidad en


obras como su CUarteto en Mi bemol, sino. lo que ningn otro com-
positor importante hizo, definir tericamente esta necesidad de
composicin.

De hecho, esta actitud se volvi casi norma en la msica posterior


a la Primera Guerra Mundial, pero fue una vuelta a los procesos poli-
fnicos y contrapuntsticos que culminaron en J. S. Bach, lo que se
volvi el modelo de composicin desde la dcada de los veintes. Esta
actitud, sin embargo, fue consecuencia de un cuestionamiento de las
formas y los procedimientos del siglo XIX.

34
Carrillo nunca sinti la necesidad de cambiar la msica como la
111anejaran sus modelos cuando estudi en Leipzig: aunque por un
extraordinario paralclisn1o con Schoenberg y Berg. Carrillo descubri
que las grandes formas tenan un desarrollo ms all de las relaciones
tonales que las generaron, an as, no se aprecia en su obra una pre-
ocupacin creciente por la densidad contrapuntstica. Por el contra-
rio. en su perodo n1icrotonal, se ve una orientacin
cada vez ms
acusada hacia los pro\,:edimientos concertantes, an en el Poema sin-
fnico, el Cuarteto de cuerdas o la Sonata, al uso del virtuosismo al
estilo de Paganini y a largos pa aje en los que escalas microtonales y
figuras ascendentes o descendentes se desenvuelven al margen de la
estructura musical.

En este sentido, se ve una disminucin creativa en la obra de


Carrillo, pues si bien fue capaz de abordar las grandes formas valin-
dose de uno o dos temas solamente, como es el caso de su Concierto
para piano en tercios de tono y orquesta, en las obras se padecen
largos pasajes inorgnicos alternados por repeticiones literales de los
temas. Si a esto se agrega que los microtonos son empleados en las
cadenzas o en algunos pasajes de tutti en los acordes, puede dedu-
cirse que su actitud hacia el microtonalismo fue ms bien incipiente
en la prctica. Esto puede comprobarse fcilmente al enfrentar sus
obras microtonaJes a los cuadros armnicos de su 1ibro El infinito
en las escalas y los acordes, 12 tercera parte: "Clculo de probabili-
dades". donde se aprecia que, por ese procedimiento aleatorio, deter-
mina una estructura y un movimiento sobre el sistema de doce soni-
dos, a sus composiciones tnicrotonales.

Es extraordinaria la ingenuidad de Carrillo como compositor en


ese sentido, pues, por medio de esas tablas. se explican los prolon-
gados acordes pedales en sus obras, mientras se suceden las escalas
microtonales a manera de despliegue meldico. Esto s~nifica que
Carrillo cre una tabla matemtica que sirvi como molde de compo-
sicin, lo cual no es nuevo y ha funcionado en otros casos: el cuadro
n1gico de Mozart, los cuadros resultantes de la serie y sus inversio-
nes y las aplicaciones, en Berg y Bartk, de la serie de Fibonaci, han

12
Carrillo, J ulin, El infinito en las escalas y en los acordes, Ediciones Soni-
do 13. Mxico, 1957.

35
resu1tado en obras maestras porque la relizacin musical ha exce-
dido el modelo matemtico que ha servido de base .13

Un complemento importantsimo de los cuadros meldicos y


armnicos en la msica microtonal de Carrillo es la aplicacin del
contrapunto en sus inversiones, retrgrados, retrgrados invertidos e
inversiones por movimiento contrario. as como variaciones rtmicas
y tonales que forman parte de sus leyes de metamorfosis; las otras
leyes consisten en aplicar el concepto contrapuntstico de aumento
y disminucin de intervalos. lo que permite jugar con stos sobre
todo en el campo de los microintervalos. 14 Este fenmeno tiene un
paralelo muy interesante con la sistematizacin de la serie por parte
de Schoenberg y sus discpulos. pero en tanto ste habl de 48 posi-
bilidades de la serie, Carrillo propone 34,260 metamorfosis a un
material musical cualquiera.

Sin embargo, el serialismo enriqueci las posibilidades prcticas


de composicin en Schoenberg y sus seguidores, en tanto que las
metamorfosis de Carrillo explican las escalas y figuras microtonales
repetidas como despliegues meldicos, pues si luego la figura aparece
invertida. Carrillo obviamente est aplicando el principio de inver-
sin del contrapunto clsico. Aqu es donde se debilita de hecho la
produccin de Carrillo: la aplicacin de las leyes del contrapunto. tal
y como las desarroll Bach en La ofrenda musical ( 1747) y El arte
de la fuga (1748-1750), son medios para enriquecer el desarrollo
entendido como variacin perpetua, no es un sistema de frmulas
que se superponen como ladrillos para edificar una estructura: si el
contrapunto en el serialismo no debe notarse y cuando se nota se
detecta poca imaginacin por parte del compositor. el mismo argu-
mento vale para la aplicacin de Carrillo a la composicin musical.

13
En este sentido puede comprobarse fcilmente, a manera de ejemplo,
que la produccin serial de Ernst Krenerk (1900) pertenece al perodo ms
pobre de este compositor, pues se siente cmo ste se limit a construir un
discurso musical de acuerdo a las "reglas, del serialismo.
14
Carrillo, Julin, Leyes de metamorfosis musicales, Talleres Grficos de la
Nacin~ Mxico, 1949. Carrillo aclara que escribi esta obra en 192 7 y que
aplic por primera vez estos principios a su Concertino para violn, guitarra,
violonchelo, octavina y arpa y orquesta.

36
En este sentido, Carrillo mismo en su obra micro tonal demuestra,
en su contra, ese principio: en el Preludio a Coln {1924), primera
obra microtonal, estaba resolviendo un problema musical sin planes
previos de realizacin y estuvo ceido al conjunto instrumental del
que dispuso para hacer msica nueva. Esta es la razn por la que la
dotacin instrumental y el tratamiento del material sonoro es tan
paralelo a las obras de sus contemporneos vanguardistas en Europa,
sobre todo Webern , Stravinski o Varese, y es que en el Preludio a
Coln Carrillo fue incluso pionero de s mismo. En esta obra las esca-
las y ftguras repetidas en microintervalos presentan un descubrimien-
to, pues los nuevos sonidos se desplegaron all por primera vez. Pre-
ludio a Coln devela un mundo nuevo, que en momentos parece
que suena al espacio sideral, como tanto fue calificado en diversas
crticas, pero escuchado con ms atencin en realidad podra colo-
carse como la obra ms acabada y radical del exotismo musical de
Debussy, Ravel, Dukas y Satie, en ese plano esttico.

El problema posterior es que los cuadros armnicos y "leyes de


metamorfosis" sistematizaron y empobrecieron la msica microtonal
de Carrillo: finalmente, como l nunca super las formas y conjuntos
instrumentales del siglo XIX, estos cuadros le ofrecieron la solucin
para volver a las grandes formas y a la gran orquesta sinfnica. Por
supuesto que de ese modo enriqueci las formas clsicas y las posibi-
lidades de la orquesta, pero en msica no se trata de innovar y enri-
quecer nada ms, sino de acrecentar el acervo con msica que sea
nueva.y valiosa por sus nuevos planteamientos y resoluciones.

La prueba final de este argumento la dio el mismo Carrillo en una


de sus ltimas obras: al pensar en componer una misa para el papa
Juan xxrn, se resolvi por un coro masculino a cape/la y all no
pudo usar escalas ni patrones musicales. El resultado es nuevamente
msica compuesta de acuerdo a las necesidades concretas del conjunto
elegido y as obtuvo otra obra importante. En la Misa a su Santidad
Juan XXIII ( 1963) se aprecia un manejo magistral de los micro-
tonos a travs de un contrapunto vocal impecable. El hecho de que,
aparte de que Carrillo plasmara sus sentimientos religiosos, la msica
no tiene los ambientes espirituales de una obra sacra, es de importan-
cia secundaria, pues Carrillo siempre fue un compositor profano, que
abord la msica sacra espordicamente y slo ocasionalmente com-
puso para la voz humana. Estos factores actuaron en el proceso crea-

37
tivo de manera anloga a Jos 111 icrointervalos tn isn1os en el Preludio a
Coln cuarenta aos antes, pues se tornaron a favor de la nueva
creacin.

Lo lamentable es que estas dos grandes obras ennlafquen una gran


cantidad de composiciones de calidad muy menor que si tuvieron
muy buena crtica en su mornento-: fue por la novedad de los inter-
valos empleados. En la actualidad. cuando el n1icrotona1isn1o ha
tenido un desarrollo importante, las obras de Carrillo no citadas an
suenan ingenuas y primitivas Jo que nos vuelve a la imagen de Mois
en el Monte Horeb contemplando Ja Tierra Pron1etida: la ve desde
all en visin panormica, pero nunca se adentra en ella.

Sin embargo, hay otro aspecto musical que resulta de la 'Revolu-


cin del Sonido J 3 '' en el que Carrillo fue rns afortunado: al estruc-
turar su nuevo mundo sonoro con los microintervalos no slo dcs-
tru} el sisten1a temperado sino disprob las escalas de fsicos y
matemticos en favor de la escala natural. Esto supuso la rectifica-
cin de la escala de armnicos, que se dan con gran pureza en la
msica de Carrillo. El empleo de estos sonidos en las obras para
cuerdas resulta en pasajes extraordinarios en tnuchas de sus obras:
algunas de las Seis sonatas para violn solo, compuestas en el sistema
temperado, los Ocho cuartetos en cuartos de tono y las obras diver-
sas para un solo instrumento de cuerda escritas en tercios o cuartos
de tono, se escuchan pasajes con procedimientos y sonoridades que
emplearan muchos otros compositores despus que Carrillo, por lo
que, de nuevo, es un precursor en el empleo de estos sonidos.

Quiz el hecho de que CarriJlo fuera violinista contribuy decisi


vamente a este fenmeno, pues en este caso el compositor experi-
ment,' prob y construy sobre estos sonidos de una forma orgnica
y bien realizada : si bien los armnicos se usaban como elemento de
virtuosismo extremo antes que l, justamente fue Paganini el nico
precursor de Carrillo que haba construido msica con armnicos de
manera orgnica y afortunada; Carrillo prosigui por ese camino y
contribuy con elementos valiosos en armnicos simples y compues-
tos, superiores e inferiores y valindose de ellos fue capaz de elaborar
melodas y acordes.

38
Esto sin embargo no hace sino reforar la visin de Moiss en
Carrillo como compositor: de nuevo con armnicos construy slo
pasajes y no obras co1npletas ni hizo de estos generadores una com-
posicin musical. De nuevo, sus armnicos, con todo }' ser ms avan-
zados que cuanto se hubiera hecho con ello~. quedan ceidos y con$-
treidos a su esttica del siglo XIX.

No deja de ser paradjico que un hombre que tuvo una actitud


tan moderna para su tiempo con respecto a la acstica y a la fsica
musical (que incluso cuestionara aspectos biolgicos como el arpa de
Koening, las 'ibraciones musicales de) corazn humano o las varia-
ciones de )a audicin de acuerdo a la edad). que en materia musical
no vacilara en construir nuevos instrumentos y reformar los existen-
tes. mantuviera los criterios estetico-musicales del pasado. De esta
contradiccin, Carrillo sale victorioso como terico, pero no como
compositor. Para esro es importante seguir su evolucin creativa a
travs de su obra.

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Partitura de Dvofk en graffa cldJica.


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La misma partitura en la grafza de Carrillo.


Julin Carrillo a los ochenta aos.
43

3. LA OBRA MUSICAL DE JULIAN CARRILLO

Este anlisis supone una inmersin en un mundo rico y camb iante


por dos razones: primera. porque el perodo creativo de Carrillo va
de 1895 a 1965. o sea, cubre un lapso de setenta aos; en segunda,
porque en tiempo tan largo hubo muchos cambios en el mundo mu-
sical. Si en el caso de Carrillo se parte de la msica porfiriana - italia-
nizan te o afrancesada donde predomina la msica de saln- para
entrar de lleno a la tradicin alen1ana del siglo X IX , pasar del im pre-
sionistno y de all a dos lenguajes propios: el microtonal y el atonal.
el criterio de clasificacin es necesariamente fragmentario y diverso,
para de all aislar los hilos comunes a los diversos perodos.

Lo que es ms intrincado es la separacin de dos vertientes creati-


vas entre 1927 y 1965: aunque en ese perodo Carrillo compuso
principalmente ?bras microtonales, paralelamente cotnpuso toda su
obra atonal. Sin embargo, estas dos modalidades estn unidas por
una misma actitud creativa y no puede pasarse por alto la interrela-
cin que hay en ellas.

3.1 Perodo estudiantil (1895-1898)


En este tiempo Carrillo fue estudiante del Conservatorio de la Ciu-
dad de Mxico. All compuso sus primeras obras, de las que destacan
su Primera suite para orquesta (1895) y el Rquiem (1898) para
piano. En stas se ve el estado de evolucin de la msica en Mxico a
fines del siglo XIX, as como el talento innato de Carrillo en sus pri-
meras obras. En otro sentido stas no tienen un valor intrnseco.

3.2 Perodo romntico (1898-1922)


3.2.1 Estancia en Leipzig ( 1898-1903)
La estancia de J ulin Carrillo en el Real Conservatorio de Leipzig es
un hecho importante en la historia de la msica mexicana, pues se
trata del primer compositor me~icano que estudi por un tiempo
prolongado en un conservatorio alemn y fue el primero en insertar-
se en la escuela alemana. Durante la estancia en ese Conservatorio,
estudi composicin con Salomn J adassohn, y en sus clases estuvo
expuesto a la obra de Brahms, Franck y Wagner, de quienes nunca se
librara totalmente: su experiencia musical fue tan profunda que su
pensamiento y sintaxis musicales se hicieron alemanas, factor que
tambin permaneci por el resto de su vida.

Al perodo de Leipzig pertenece el Quinteto para dos violines,


viola, violonchelo y piano (1899), el Sexteto de cuerdas (1901), la
Primera sinfonia en Re mayor ( 1902), Suite para piano ( 1903) y el
Cuarteto en Mi bemol ( 1903).

La Primera sinfona es la primera obra importante de Carrillo, por


la solidez de construccin en los cuatro movimientos: el primero en
forma sonata, el segundo un lied, el tercero un scherzo de gran dina-
mismo y el fina/e estructurado de manera muy cercana a los de las
sinfonas de Brahms. Sin duda, el compositor hamburgus fue el mo-
delo, pues Carrillo sigue de cerca el manejo de las secciones orques-
tales, timbres, acordes pedales, pulso rtmico, sintaxis, ambientes
psicolgicos y aun la dotacin instrumental. En este sentido es justa
la apreciacin de J ean-Etienne Marie al llamar a esta sinfona "la
Quinta de Brahms" pues, aunque Carrillo no imit al maestro ham-
burgus sino se limit a tomarlo como modelo para construir su
propia sinfona, el resultado es una obra a la altura de las estudiadas.

Carrillo tuvo en gran estima a su Primera sinfonia y con mucha


razn, pues se trata de una obra maestra. Carrillo mismo explicit
que en ella, por primera vez, emple su principio de variedad tonal:
aunque los movimientos externos estn en Re mayor, el segundo est
en Si bemol y el scherzo en Sol menor. Aparte de eso, Carrillo se
revela como excelente orquestador y pensador musical slido.

En esta misma sintaxis alemana, Carrillo evolucion enormemente


en su Cuarteto en Mi bemol. Tambin en cuatro movimientos, es la
primera obra suya en la que asimila el principio cclico de Liszt y
Franck, que da al Cuarteto una gran unidad estructural y temtica.
Aparte de eso, en esta obra Carrillo usa el cromatismo de manera
ms audaz y muestra un dominio sorprendente de la polifona en el

44
tratamiento de voces instrumentales y el desarrollo temtico~ as
como del contrapunto en el movimiento finaL que es una fuga. An
en la lnea brahmsiana, Carrillo fue ms all que el propio Brahms en
ese Cuarteto.

3.2.2 EstanciJz en Gante


En 1904 complet sus estudios de violn en el Real Conservatorio de
Gante. De ese ao datan su Primera sonata para violn solo y la pera
en un acto Ossian. La sonata significa un retroceso respecto a las
obras de cmara de Leipzig y la Primera sinfona, pues se aprecia un
cambio de modelos que en nada favorece a la nueva obra: de Brahms
a Paganini hay un descenso notable, y es que la sonata abunda en
pasajes de virtuosismo vacos de contenido. Si la experiencia brahm-
siana se hubiera aplicado a la escritura violinstica de Ysaye (1858-
1931), el resultado hubiera sido muy superior a la realizacin de
Carrillo. Con todo, el segundo movimiento es una fuga a tres voces
muy bien resuelta, que revela un conocimiento a fondo de la obra de
J. S. Bach, en especial las Partitas para violn solo. Sin embargo, el
tercer movimiento es una vuelta al virtuosismo paganiniano, aunque
con empleo espordico y bien resuelto de sonidos armnicos.

3.2.3 Romanticismo mexicano ( 1905-1922)


A su regreso a Mxico, en 1905 , Carrillo abord la gran orquesta
como vehculo de expresin. Compuso su Segunda sinfonia en Do
mayor ( 1905), las cuatro suites para orquesta - una de ellas es la
clebre Suite "Los naranjos"-, Impresiones en La Habana, Nocturnos
y otras tres incursiones en la pera: Matilde ( 1909), Mxico en 181 O
( 191 0), en cuatro actos, y Zulitl ( 1920), en tres actos. Compuso
tambin la Marcha Mxico para orquesta y banda militar, y Movi-
miento perpetuo para banda militar, as como dos misas para coro
mixto y orquesta.

En 1908 compuso su Segunda sonata para violn solo, una Pieza


para flauta, Pieza para viola, Mazurka, Reverie, Bagatelas y Seis
preludios para piano y Stella, berceuse para flauta, corno ingls,
corno francs, violonchelo y arpa.

En la Segunda sinfonz'a y en la Suite "Los naranjos", aplic su


concepto de unidad temtica del CUarteto en Mi bemol a su obra
sinfnica. Con esto, la Segunda sinfona presenta un avance con res-

45
pecto a la primera, pues la estructura y procedilniento se acercan a la
Sinfonia en Re ( 1886-1888), de Franck y a la Sinfonz'a domstica
( 1904) , de Richard Strauss. debido a la reelaboracin de los mismos
temas. En este sentido, es muy relevante hacer notar que la Segunda-
sinfonz'a concluye con una doble fuga, en cuyo stretto Carrillo amal-
gam todos los temas de la obra. La Suite "Los.Naranjos, tambin
concluye con una doble fuga. Estas dos primeras sinfonas y la Suite
"Los Naranjos", son, sin duda, las obras sinfnicas ms importantes
del perodo romntico de Carrillo y, decididamente , tnerecen un lugar
destacado en el repertorio de las orquestas sinfnicas mexicanas.

De la msica de cmara, la berceuse Stella de staca por varios


motivos. En primer lugar, por lo heterodoxo del conjunto instru-
mental (flauta, corno ingls, corno francs , violonchelo y arpa); en
segundo. por un empleo no tradicional de la armona. La pequea
berceuse emplea un tema imitado al unsono con algunos giros cro-
mticos, al que, hacia el final, se opone otro tema en contrapunto.
Este segundo tema aparece en su forma original en el corno ingls
con una inversin cannica libre en el violonchelo. Carrillo muestra
aqu una preocupacin por el titnbre y dobla flauta con corno ingls,
corno y violochelo y arpa y violonchelo.

En el plano armnico, hace de la nota Sol un pedal continuo, de


manera que las armonas forman una progresin diatnica (con un
solo deslizamiento cromtico), con lo que se evitan las triadas
111 (no aparece nunca), IV (que aparece una sola vez) y V (que apa-
rece dos veces como acorde de paso). De este modo, paralelamente a
Debussy, Carrillo crea un mundo armnico inestable, al evitar el
acorde de dominante y emplear profusamente los acordes Il 7 , Vl 5 ,
15 , 17 , 19 , y 111 , donde se afirma la nota Sol como pedal y tendencia
polar.

Podra creerse que Carrillo haba estudiado a Debussy al revisar


Stella y los Seis preludios para piano , pero es muy improbable, pues
en 1900 Carrillo entr en contacto con un Pars musical dominado
an por Saint-Saens (1835-1921), de acuerdo a sus relatos sobre el
Congreso Internacional de Msica, en Pars, en 1900. Carrillo men-
cion haber conocido a Debussy en el Congreso Internacional de
Msica de 1911, cuando ya haba compuesto Stella y los Seis Prelu-
dios.
46
El "impresionismo" de Carrillo tiene otra explicacin: el ao de
1908 es el de la composicin de todas sus piezas originales para
piano , y en Mazurka, Reverie y Bagatelas se aprecia un acercamiento
a la obra y estilo pianstico de las piezas de Liszt. Si en la primera y
segunda sonatas para violn solo se aprecia un acercamiento a Paga-
nini, es muy lgico que para las piezas de piano buscara un acerca-
miento con Liszt, que gozaba de gran estima entre el pblico mexi-
cano y que tuvo influencia en la obra pianstica de Felipe Villanueva
(1863-1893), Julio ltuarte (1845-1905), Ricardo Castro(l864-1907)
y Manuel Ponce (1882-1948), por citar slo a algunos.

En los Seis preludios, ms que un estilo impresionista , se ve un


alcance del estilo de Liszt de las piezas descriptivas de los cuadernos
de Annes de Pelerinage, aunque con logros y descubrimientos perso-
nales de Carrillo. El primer preludio, "Nostalgia'', est en Fa soste-
nido mayor y tiene un ostinato superior que se acerca a la escuela
pentafnica (Do sostenido, Re sostenido, Fa sostenido , Sol sostenido,
La sostenido) y que aparece en toda la pieza, slo que en momentos
hay un cambio a Fa sostenido menor, lo que parece una oposicin
pentafna/diatonismo. Aparte de eso, no hay ya una armona fun-
cional, pues el acorde dominante casi no aparece y cuando lo hace
no resuelve la tensin, como es el caso en el comps 18; o prepara el
acorde de sptima disminuida (comps 35). En ese preludio, la nota
Fa sostenido es la nota pedal y el centro de atraccin polar. El mo-
notematismo obliga a Carrillo a repetir el tema en variaciones pian s..
ticas ricas en color.

El segundo preludio, "Nostlgico", est en Si menor y est resuel-


to en armona funcional con deslizamientos cromticos. Por su
carcter y ambiente psicolgico es muy afn a la msica de saln
mexicana de acuerdo al "nacionalismo porfiriano" que se siente en
las obras de ese perodo de Pon ce o Carlos del Castillo ( 1882-1956).

El tercer preludio est en Fa sostenido menor y presenta muchas


afinidades con el primer preludio en cuanto a riqueza de color y el
tratamiento no funcional de la armona con el pedal Fa sostenido y
polaridad hacia esa nota. Sin embargo, este preludio es inslito por
su ostinato, que es un arpegio sostenido con los siete grados de la
escala de Fa sostenido menor, lo que da un efecto parecido al cluster
y un ambiente inconfundiblemente impresionista por el uso del
pedal y la riqueza de armnicos.

47
El cuarto preludio, "Scherzando", est resuelto en La mayor, con
tratamiento funcional y repite un solo melisma en toda la extensin
del teclado. Los modelos de este preludio son los preludios y estu-
dios de Chopin. Lo que llama la atencin en "Scherzando'' es el vigor
rtmico que resulta del comps de 5/4.

"Mircoles Santo" es el quinto preludio y es la clave que remite al


Liszt de los Annes de Pelerinage: armona funcional con efectos
cromticos inorgnicos, carcter descriptivo y pictrico y virtuo-
sismo.

El sexto preludio, "Media Noche", est resuelto en una vaguedad


tonal con afinidad coincidente a las piezas de Scriabin de ese perodo
(aunque Scriabin es ms radical): cromatismo constante en sptimas
o novenas resultan en un La mayor vagusimo. Expone el primer
tema en sptimas sin quinta, para luego repetirlo con la nota omiti-
da. El segundo tema es en novenas mayores; en la coda desplaza
cromticamente novenas mayores con quinta y sptima omitidas
para resolver el acorde de novena de La y luego dejar el La solo.
A pesar de las armonas reminiscentes de Scriabin, la concepcin y
tratami~nto se acercan ms al Liszt del ltimo perodo ( 1880-1886).

En Stella y los Seis preludios se encuentran ya maduros elementos


de la msica de Carrillo que se detectan desde el andante de la Pri-
mera sinfonza y que dominarn toda su obra: los ambientes de una
profunda melancola que son la expresin musical del alma indgena
de Mxico. Carrillo no cabe eP definiciones de prenacionalista o
nacionalista, aunque sea uno de los compositores ms profundamen-
te mexicanos, pues prescindiendo de actitudes folkloristas logr
plasmar el alma indgena en una obra a la vez cosmopolita, es decir,
jams cay en localismos y en cambio supo dar de s lo propio en
un contexto universal.
Otro elemento que, a partir de Stella y Seis preludios, dominar
su discurso musical, es el mundo sonoro que supera la tradicin con
ideas nuevas -muchas de ellas geniales- pero que cristalizan en un
pensamiento slido. En Carrillo se dio el fenmeno de aplicar nuevos
elementos sonoros a los viejos patrones del siglo XIX; basta slo escu-
char su obra para comprobar que la sintaxis musical de fines del siglo
XIX es siempre el soporte de nuevas ideas, como la armona no fun-
cional cercana al impresionismo que lo llev a la atonalidad o el

48
microtonalismo, tuvieron expresin en estructuras a priori, giros
meldicos y realizaciones ya mencionadas en el captulo anterior.

Faltara nicamente analizar las peras de Carrillo, cosa que no se


har aqu por falta de tiempo y espacio. Slo vale mencionar que
Mxico en 181 O fue un encargo del gobierno mexicano como parte
de los festejos del centenario de la Independencia y, aunque Carrillo
termin la pera a tiempo, sta nunca se estren. No he encontrado
datos de] estreno de ninguna de las otras peras tampoco, ni noticia
de su publicacin. De Zulitl hay una referencia del propio Carrillo en
la que la califica de la primera pera moderna, pero para sostener un
juicio habra que confrontarla con Pe/leas et Melissande (1902),
Erwartung ( 1909), Das Glckische Hand ( 1909-1913) y Wozzeck
( 1917-1921 ). La falta de referencia a libretistas en estas obras escni-
cas tambin permite la duda en cuanto al sentido teatral que stas
pueden tener. Aparte de esto, las peras de Carrillo tienen que ser
vistas, tambin, en conjunto con las composiciones lricas de sus
contemporneos, cuando se haga el rescate de la pera mexicana
compuesta entre 1863 y 1946.

3.3 "Sonido 13, ( 1922-196S)

Antes de adentrarse en el perodo microtonal de Carrillo, conviene


repasar algunos elementos en su lenguaje musical, que estn presen-
tes y. maduros para 1922, y que lo ponen a la altura de sus contem-
porneos europeos. En primer lugar est el haber salido de la armo-
na funcional, lo que le posibilita incursionar en obras completa-
mente microtonales; en segundo lugar est su preocupacin por el
timbre, que si bien no es tan desarrollado como en Debussy, tiene
muchos puntos de contacto del lado de los aciertos; en tercer lugar
est. su preocupacin por el ritmo y el inters en manejar metros irre-
gular/es. Aparte de eso, cabe notar su predileccin por la orquesta
como vehculo de expresin, as como del violn, el piano y el arpa,
que sern instrumentos muy importantes en sus nuevas obras.

Un punto que hay que explicar, antes de adentrarse en el nuevo


mundo sonoro de Carrillo, son los perodos discontinuos de composi-
cin entre 1922 y 1965. Los perodos de improductividad como
compositor coinciden con los perodos en que Carrillo se dedi\;6 a

49
teorizar, polemizar en Jos diarios, a la construccin de instrumentos,
a giras de difusin de sus ideas y obras y a la formacin de discpulos.

3.3.1 Primer perzodo microtonal ( 1922-1930)


Al plantearse la composicin de ms1ca microtonal, Carrillo no slo
pens en instrumentos que pudieran producir los nuevos intervalos
y resolver los problemas tcnicos para la construccin de nuevos
instrumentos. sino tambin en la manera de impartir adiestramiento
idneo a cantantes, instrumentistas y constructores de instrumentos,
Con todo, la composicin de las primeras piezas microtonales fue
una realizacin sin un sistema previo: en otras palabras, Carrillo
sigui su odo e intuicin como nica ayuda. Las cinco composicio
nes de 19~~ - estrenad as en el clebre concierto de 1 15 de febrero ~
primer concierto en la historia de la msica en el que se toc exclusi
vamente msica microtonal - estn compuestas sobre las leyes de
p~laridad. Por las limitaciones instrumentales se emplean conjuntos
de cmara heterodoxos y como Schoenberg entre el Opus 11 y e
25 -- las obras son breves.

Preludio a Coln es la pritnera composicin 1nicrotonal de Carrillo


1 para la que se construyeron una guitarra en cuartos de tono, una
octavina (instrumento inventado por Carrillo para producir octavos
de tono), una flauta en cuartos de tono y una arpa en dieciseisavos de
tono. Aparte, se crearon nuevas digitaciones para el clarinete, el
violn y el violonchelo y la soprano Mara Sebastiana Ahedo aprendi
a entonar cuartos de tono. La obra no tiene texto y est construida
sobre la polaridad hacia la nota Mi. Como dije antes, estticamente el
Preludio a Coln se acerca a la escuela francesa de Debussy, Ravel,
Dukas y Satie y se mueve en un ambiente lrico melifluo y etreo
que ejerce un encanto irresistible.

Adems del empleo de cuartos, octavos y dieciseisavos de tono 1

Carrillo se preocup primordialmente por los timbres. Paralelamente


(y por coincidencia) a la actitud de Berg hacia el conjunto de cmara
(especialmente en el Concierto de cmara), Carrillo dosific los ins-
,~ mentos, evitando los tutti, para manejar mejor los timbres y las
"-'~D.tt,n . ades. El nico tutti es al principio de la coda. El gran hallazgo
u ~~\ie,~ rrillo est en la creacin de nuevos ambientes y Preludio tJ
~\~\J ' quiz sea su obra cumbre, a pesar de su brevedad y limitacin
/N 0
5
de medios. Qui1 el mayor argumento a favor de este juicio sea el
que esta obra nunca suena experimental.

En cuanto a la construccin, Carrillo emple unsonos e imitacio-


nes, as como repeticiones literales de los motivos y escalas micro-
tonales. En Preludio a Coln emplea largos pedales de Mi casi cons-
tantemente. Tambin aparecen, por primera vez en su obra, motivos
que se repiten ascendente y descendentemente, como en las cadenzas
romnticas, as como un tratamiento de solistas concertantes a todos
los instrumentos y la voz. Todos estos descubrimientos sern la
norma para la obra microtonal que sigui, comenzando por Ave
Man'a, para coro en cuartos de tono y conjunto instrumental, Tepe-
pan, para soprano, coro y conjunto musical en cuartos de tono, Hoja
de lbum y Preludio, para violonchelo en cuartos de tono y conjunto
instrumental.

En 1926 compuso, para la Liga de Compositores de Nueva York,


su Sonata casi fantasz'a, en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono
para conjunto instrumental, que se estren en esa ciudad el 13 de
marzo de ese ao, con un inmenso xito de crtica. Esta es la primera
vez que Carrillo aborda las formas clsicas con los nuevos sonidos y
es su primera obra microtonal en la que se siente la esttica del siglo
XIX no superada, que hace que la msica suene anacrnica. No fue
ese el caso en el momento de su estreno, en donde los microinterva-
los nuevos provocaron pasmo a los crticos. En efecto, los nuevos
sonids>s sorprendieron al pblico especializado y crticos al escu-
charlos por primera vez, del mismo modo que luego sus comentarios
embelesaron a Carrillo y sus admiradores. Con todo, Sonata casi fan-
tasz'a es la primera obra microtonal de Carrillo que no suena nueva.

Leyes de metamorfosis musicales. La falta de sistematizacin para


la composicin micro tonal no slo se aprecia en la Sonata casi fanta-
sz'a, sino que tuvo que ser el origen de un razonamiento musical por
parte de Carrillo, que culmin en sus Leyes de metamorfosis musicales.
La mayor parte de esas leyes estn contenidas - y por tanto sintetiza-
das- en el tratamiento a la serie de Schoenberg, excepto las que
delatan a Carrillo como un pensador tonal dentro del microtonalis-
mo. Tamaa paradoja - parece ms bien una contradiccin- se
aplica con el discurso mismo de Carrillo en cuanto a la aumentacin
y disminucin del contrapunto aplicado a los intervalos, que C~o

51
llam metamorfosis al duplo {al doblar el intervalo) y metamorfosi!
al medio (al dividir el intervalo por su mitad): aunque en el resultada
no se oyen tra das en ninguno de los casos, en realidad, el pensamien
to musical de Carrillo pudo seguir siendo por tradas y formacin d~
otros acordes exclusivamente por superposicin de terceras porque.
despus de las metamorfosis, esto ya no se notaba. Con todo, este e~
un argumento contundente para probar que Carrillo nunca dej de
pensar musicalmente como en su juventud en Leipzig.

La primera obra compuesta segn Leyes. .. es el Concertino para


violn, guitarra, violonctiefo en cuartos de tono, octavina, arpa en
dieciseisavos de tono y orquesta, compuesta en 1927 y estrenada ese
mismo ao en el Carnegie Hall, bajo la direccin de Leopold Sto
kowski. En el Concertino se sistematizan los procedimientos concer
tantes, el uso de escalas microtonales y ftguras microtonales aseen
dentes y descendentes, vaciadas en las grandes formas clsicas. Es
pues, a partir de esta obra, que Carrillo se dedicar a componer de
una manera mecnica, lo que da tanta uniformidad a su obra como
falta de variedad e inventiva. En lenguaje microtonal compuso en
1927 Meditacin y En secreto, pequeos cuartetos de cuerda en
cuartos de tono, Estudios para arpa en tercios de tono, Sesenta estu-
dios para violn en cuartos de tono, Sesenta estudios para contrabajo
en cuartos de tono, Estudios para corno, Misterioso Hudson, para
orquesta rnicrotonal, las Tres sin[onzas "Colombia", Sonata para vio
Ion chelo de tres cuerdas en cuartos de tono, y en 19 30, la Gran [an
tasia "Sonido 13" para orquesta microtonal.

3.3.2 Primer perodo atonal ( 1927-1930)


Si bien el atonalismo en Schoenberg fue el resultado de una evolu
cin musical en la que el empleo de una polifona cada vez ms rigu
rosa en un lenguaje cromtico fue llegando a extremos de vaguedad
tonal hasta llegar la suspensin de una tonalidad fija, y en Scriabin e
Ives se pueden ver procesos anlogos, el atonalismo en Carrillo es un
fenmeno curioso, pues es una accin "de rebote" ante la experien
cia microtonal.

En efecto, despus de manejar microintervalos al margen de ll


annona funcional y las leyes de tonalidad, cifrados adems en e
sistema de nmeros y rayas de Carrillo, es lgico que a ste s
le ocurriera manejar, a posteriori, la totalidad cromtica en un con

52
texto en el que las leyes de metamorfosis tuvieran mayor libertad de
movimiento. Por eso, es significativo que en el ao de redaccin de
Las leyes de metamorfosis musicales, que tambin es el ao ms
prolfico de Carrillo como compositor, emprendiera l la aventura
atonal con un Cuarteto de cuerdas, dedicado a Debussy.

El atonalismo de Carrillo se ha comparado con las obras anlogas


de Schoenberg y, sobre todo, de Berg. La primera impresin audi-
tiva, as como la abierta expresividad, podran sustentar la idea,
aunque la sintaxis musical de Carrillo se oye por ltima vez en Berg
en su Cuarteto o pus 3 ( 191 0). Con todo, Carrillo se mueve hbil-
mente en un lenguaje atonal, respetando las leyes de polaridad, reso-
nancia y potencial. En 1930 compuso otros tres cuartetos atonales.

3.3.3 El largo silencio ( 1930-1941)


A partir de 1931, Julin Carrillo se dedic de tiempo completo a
difundir sus ideas y a llevar a cabo sus proyectos, por lo que slo
compuso espordicamente obras pequeas. Este es, sin embargo, el
perodo ms activo del Carrillo terico. Cabe notar que ninguno de
los libros sobre msica - ensayos o tratados- ni artculos en revistas
o peridicos hablan de una renovacin esttica. En este sentido, este
perodo de silencio no puede compararse con el de Wagner ( 1848-
1851), Verdi (1871-1881) o Schoenberg (1915-1923). Tampoco
puede hablarse de una crisis creativa como consecuencia de la evo-
lucin de la msica fuera de los cauces de] romanticismo, como
podra explicarse para Sibelius, R. Strauss o Rajmninof.
Esto s explica que la msica de Carrillo antes y despus de este
silencio, sea fundamentalmente la misma.

3.3.4 Segundo perodo atonal ( 1941-1963)


Conmovido por la violencia que desat la Segunda Guerra Mundial,
Carrillo decidi plasmar algunos de los sentimientos exacerbados que
dominaban al mundo en una nueva sinfona, que fue su ltima incur-
sin en esa forma instrumental. La Tercera sinfonz'a "Heroica" es
atonal, construida en los cuatro movimientos usuales. Del allegro
inicial destaca el uso hbil de metros irregulares, como 5/4, 7/4 y
15/8, y Carrillo lo denomin "el ardor patritico de la juventud para
lanzarse a la lucha". Sigue un tiempo lento en donde se encuentra
~no de los ejemplos ms logrados de la expresin de la nostalgia en
:arrillo. El scherzo tiene una rtmica muy intrincada y pujante y

53
el allegro final es de gran aliento. En esta obra, Carrillo maneja 1
atonalidad con una destreza que no se siente en obras anteriores '
posteriores, pero a pesar de eso: su sintaxis del siglo XIX no supen
da, le resta inters, a pesar de una tendencia a la orquesta de solistc
y a la utilizacin de procedimientos en las cuerdas, como ponticell
collegni, su! tasti, pizzicati y armnicos. as como un tratamient1
atinado de las percusiones.

En 1941 compuso su Triple concierto para flauta, violn, violan


chelo y orquesta, en el que us una escala, de las descubiertas por l
de seis sonidos: Re bemol, Fa sostenido, Sol y Si bemol. El Triplt
concierto es de gran lirismo y, por su proximidad a la msica preto
nal, queda muy bien el espritu concertante que falla en la msic~
microtonal, lo que constituye un argumento ms al problema est
tico que nunca super Carrillo.

En 1950 escribi su ltimo Cuarteto atonal, dedicado a Beetho


ven, en la misma lnea de la msica atonal precedente. Lo mismt
puede decirse de las Cuatro sonatas para violn solo ( 1960), dedica
das a Paganini.

Puede ser de inters la ltima obra atonal de Carrillo, el Cano


atonal a sesenta y cuatro voces, en el que la misma parte es tocad
por sesenta y cuatro instrumentos en una orquesta. El canon est
bien construido y depende del director el resultado: aqu, de nuev1
hay un enorme descubrimiento por parte de Carrillo pues el resulta
do tiene que sonar aleatorio, aunque se trate de msica absoluta
mente predetenninada, y el trabajo muy arduo del director en reso
ver el Canon tiene que ser tan intrincado como en las partitura
aleatorias ms complejas. Otra vez, Carrillo dio con un nuevo fil!
musical, gracias a su intuicin, durante la novena dcada de su vida
Este Canon est tambin cerca del aleatorismo estocstico de Xena
kis ( 1922), porque el resultado musical no puede ser igual dos vece~

3.3.5 Segundo perodo microtonal ( 1949-1965)


El largo perodo en el que Julin Carrillo se dedic a la especulaci1
sobre la fonna de presentar los microintervalos de una manera obje
tiva, diferenciada y clara. culmin con el diseo y elaboracin de lo

54
planos para quince pianos microtonales. llamados "Pianos Carrillo"
o, por l mismo, "pianos metamorfoseadores". porque utilizan un
teclado y mecanismo convencionales en tanto que estn afinados en
microintervalos desde los tercios hasta los dieciseisavos de tono. Para
1949 Carrillo logr construir en Mxico, de rnanera experimental, el
piano en tercios de tono e inmediatamente despus compuso un Pre-
ludio, que luego fue el material bsico para su Concertino para piano
en tercios de tono y orquesta.

Esta obra, que inicia su segundo perodo microtonal, tiene un


encanto indiscutible, que es un ambiente ultradebussiano, a pesar de
adolecer de los defectos de la obra microtonal de Carrillo. Con todo,
el Concertino para piano en tercios de tono y orquesta tiene ese
hallazgo, derivado del hecho que en los tercios de tono no hay semi-
tonos y s tonos enteros.

En 1952 Carrillo compuso Horizontes y lo denomin poema sin-


fnico, aunque en realidad se trata de una obra concertante para
violn, violonchelo, arpa y orquesta, en donde sta tiene un papel
muy secundario, como acompaante o en algunos tutti, aunque
destaca el uso de la percusin. Horizontes fue un xito grandioso y
es una de las obras de Carrillo que la crtica alab con mayor entu-
siasmo.

En este ltimo perodo, Carrillo compuso mucha msica de cma-


ra: sus tres ltimos cuartetos en cuartos de tono, Tres sonatas para
violohchelo solo, Dos sonatas y Fantasia para viola sola, Cuatro
sonatas para violonchelo solo, Sonata para guitarra en cuartos de
tono, Sonata para violn solo (aparte de las seis que no son micro-
tonales), Preludio para piano en cuartos de tono y Estudios para
piano en quintos de tono.

En 1962 compuso una pieza breve, nica para su piano de dieci-


seisavos de tono, Balbuceos, con orquesta. Al parecer volvi a sentir
las limitaciones que en Prelud~o a Coln cuando el instrumento solis-
ta produjo puros dieciseisavos de tono, pues opt por la concisin.
En 1963 compuso dos conciertos para violn y orquesta en cuartos
de tono y dos misas en cuartos de tono, la primera de ellas fue la
Misa de la restauracin o Misa a S.S. Juan XIII, que l mismo llam
de esas dos maneras.

55
Esta Misa es la otra obra maestra microtonal de Carrillo. Como se
emplea un coro masculino a cape/la, con las limitaciones que esto
supone, Carrillo tuvo que modificar sus procedimientos composicio-
nales de manera que la msica fuera cantable y se aprovechara la
densidad polifnica del coro. Esto le impidi recurrir a escalas micro-
tonales y ftguras repetidas y en cambio se vio forzado a un empleo
orgnico del contrapunto. En la Misa a S.S. Juan XXIII se revela
nuevamente el contrapuntista excelente que era Carrillo, que a la vez
produce msica en un lenguaje nuevo y vigoroso. El tratamiento de
la voz es dinmico y los cuartos de tono le dan un timbre muy cerca-
no a la msica litrgica de Penderecki ( 1933), aunque a veces aparez-
can pasajes ingenuamente tradicionales. El texto no siempre es claro,
merced a la densidad polifnica, pero la intencin es siempre la cla-
ridad.

Aunque Carrillo hizo bien en hacer notar que la Missa Solemnis


de Beethoven no es litrgica y que mencion a Palestrina como su
modelo en la composicin de su misa, de cualquier modo, sta tiene
mucho de la concepcin de msica litrgica del siglo XIX, particular-
mente Liszt. El acto de fe del Credo est indudablemente en esa
lnea. En ese sentido, Carrillo estuvo al margen de las concepciones
litrgicas del siglo XX que se aprecian en las obras de Poulenc {1899-
1963), Stravinski o Messiaen. A pesar de eso, su Misa a S.S. Juan
XXIII es una de las principales obras litrgicas del siglo XX y cierta-
mente es la primera misa microtonal. Aparte de eso, es una de las
ltimas composiciones de Carrillo y su ltima obra maestra.

56
Debussy

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Saint-Saenz

Transcripciones a la notacin de Carrillo.


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T~r
r.u.

.....
A~
,,,..
PP

Tepepan, voces y arpa en dieciseisavos.

Concertino, violtn, ce/lo y guitarra en cuartos de tono y como y arpa


en dieciseisavos.
59

4. CONCLUSION

1ulin Carrillo es la figura independiente de mayor trascendencia en


la historia de la msica mexicana. Su postura autnoma obliga a tra-
tarlo aparte de todas las generaciones de msicos con quienes convi-
vi y sus hallazgos tambin deben verse como fenmenos aislados.

En tanto que durante el porfrriato Gustavo Campa y Ricardo


Castro hicieron el viraje de la escuela italiana al estilo francs ante-
rior a Debussy , Carrillo no es slo el nico exponente de la escuela
alemana en Mxico: con la Primera sinfonz'a, el Cuarteto en Mi
bemol, la Segunda sinfon z'a y la Suite uLos Naranjos", debe ser reco-
nocido como el mximo compositor mexicano del siglo XIX, sin
paralelo en sus realizaciones sinfnicas, por la profundidad y solidez
de su pensamiento musical y su perspectiva armnica renovadora,
que se aprecia en sus Seis preludios para piano. En este perodo,
Carrillo fue el nico compositor de Amrica Latina que logr estar a
la altura de la msica europea de su momento.

La caracterstica principal de la obra posterior a Carrillo es su


gran intuicin: con todo y la heterodoxia ue su "impresionismo" o
su atonalismo, los resultados musicales son de inters. Esa misma
intuicin es la que produjo resultados sorpresivos en el Canon atonal
a sesenta y cuatro voces y en la Misa a S.S. Juan XIII De las obras
atonales, el CUarteto dedicado a Debussy y la Tercera sinfonla "He-
roica", con obras importantes en el repertorio mexicano.

De la obra microtonal, son sin duda "clsicos" el Preludio a Coln


y la Misa a S.S. Juan XXIII. Aunque el resto de la produccin sea de
importancia secundaria, debe ubicarse a Carrillo entre los pioneros
de la msica microtonal junto con Charles E. lves, Alois Haba, lvan
Vishnegradsky y George Rimski-Korsakof, aunque Carrillo es el ms
importante y radical de todos, tanto por sus obras musicales como, y
con mucha ventaja sobre los dems, en sus planteamientos tericos
y acsticos. Este es quiz el argumento principal que hace de Carrillo
el Moiss musical, pues fue quien sent las bases de un nuevo mundo
sonoro para las generaciones futuras.

El microtonalismo est tomando mayor relevancia ahora y ste es


el tiempo en que la figura de Julin Carrillo comenzar a crecer en el
mundo musical. Su pensamiento, hallazgos y sistematizaciones arro-
jarn mucha luz ante los nuevos compositores microtonales y su obra
quedar como cimiento de la nueva msica por venir.

60
61

Bibliografa

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Secretara de Educacin Pblica, Mxico, 1969. Serie "La
honda del espritu", Cuadernos de lectura popular No.
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sistema musical clsico: anlisis fsico-msico, 2a. edicin,
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3. Carrillo, Julin, "Sonido 13", fundamento cientz'[ico e
histrico, Talleres Grficos de la Nacin, Mxico, 1948;
67 p., ilustraciones, tablas.
4. Carrillo, Julin, Leyes de metamorfosis musicales, Talleres
Gr,ficos de la Naci6n, Mxico, 1949; 89 p., ilustraciones,
tablas.
5. Carrillo, Julin, Gnesis de la revolucin musical del "So-
nido 13': [s.e.], San Luis Potos, 1940; 160 p., ilustracio-
nes, tablas.
6. Carrillo, Julin, Sistema general de escritura musical, Edi-
ciones Sonido 13, Mxico, 1957; 67 o., ilustraciones,
tablas.
7. Carrillo, Julin, El infinito en las escalas y en los acordes.
Ediciones Sonido 13, Mxico 19 57; 81 p., ilustraciones,
tablas.
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sical, Seminario de Cultura Mexicana, Mxico, 1967. Con
un eplogo de Dolores Carrillo; 437 p., ilustraciones.
9. Enciclopedia Sa/vat de la msica, 4 tomos, Salvat Edito-
res, S.A., Barcelona 1967. Traduccin de Enciclopedie de
la Musique, publicada por Fasquelle Editeurs, Pars.
1O. In ves Charles Edward, Ensayos ante una sonata, Univeni
dad Nacional Aut6noma de Mxico, Mxico, 1974. Tra-
duccin, introduoci6n y notas de Jorge Ve1azco. 115 p.,
ilustraciones.
11. Leibowits, Ren, Schoenberg and his School. Ther Con-
temporary Stage of the Language of Music, 2nd paperback
prin ting, Da Capo Paperback, New York, Decem ber 1979.
Translated from the french by Dika Newlin; 290 p., ilus-
traciones.
12. Malrnstrom, Dan, Introduccin a la msica mexicana del
siglo XX, trad. Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura Eco
nmica, Mxico, 1977. Breviario No. 263; 212 p., ilustra-
ciones.

62
IN DICE

1. OIDO PRODIGIOSO E IMAGINACION SONORA 11


2. EL "SONIDO 13'' REVOLUCION TEORICA 23
2.1 Teorizacin en la msica tradicional 23
2.2 Teora microtonal 24
2.3 Julin Carrillo como terico y cientfico: Un juicio
aproximado 27
2.4 La "Revolucin del Sonido 13'' desde una perspectiva
ideolgica 31
2.5 Microtonalismo y estructura mustcal 33

3. LA OBRA MUSICAL DE JULIAN CARRILLO 43


3.1 Perodo estudiantil (1895 - 1898) 43
3.2 Perodo romntico ( 1898 - 1922) 43
3.2.1 Estancia en Leipzig (1898- 1903) 43
3.2.2 Estancia en Gante 45
3.2.3 Romanticismo mexicano ( 1905 -1922) 45
3.3 "Sonido 13" {1922 -1965) 49
3.3 .1 Primer perodo microtonal ( 1922 -1930) 50
3.3.2 Primer perodo atonal ( 1927 -1930) 52
3.3.3 El largo silencio ( 1930 - 1941) 53
3.3.4 Segundo perz'odo atonal ( 1941 - 1963) 53
3.35 Segundo pen'odo micro tonal ( 1949 - 1965) 54
4. CONCLUSION 59
Bibliografa 61
BIBLIOTECA
DE LAS ARTES
Fecha de vencimiento

2 i[D(UID~ O
2 8 SEP 2012

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produccin: PROLIBRO, S.A.


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VENCE
1
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CB-0032
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