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cine colombiano
cuadernos de
cuadernos de cine colombiano
23 cine y poltica
Cine y poltica: miradas
disidentes sobre nuestra realidad
Santiago Trujillo Escobar
Todo cine es poltico
Julin David Correa Restrepo
Cine, audiovisual y poltica:
disidencias, transgresiones y resistencias
Luisa Fernanda Ordez Ortegn
Referencias internacionales en
el cine del proyecto educativo y
cultural de la Repblica Liberal, 1930-1946
Yamid Galindo Cardona
Cine colombiano y cambio social:
hegemona y disidencia en el Frente Nacional
Isabel Cristina Restrepo Jaramillo
Dar la voz, dislocar la imagen:
visibilidad de las vctimas en el
documental contemporneo
Juan Carlos Arias Herrera
Cuatro imgenes de
falsos positivos
Claudia Salamanca Snchez
Luchas de representacin:
notas sobre imagen y poltica
Camilo Aguilera Toro
Conversacin al Borde
Alejandro Jaramillo Hoyos
Filmografa y bibliografa
Coordenadas de aproximacin a las relaciones
entre cine e historia poltica colombiana
Luisa Fernanda Ordez Ortegn
cine y poltica
 MINISTERIO DE CULTURA INSTITUTO DISTRITAL DE ISSN: 1692-6609
LAS ARTES (IDARTES) Imgenes de la cubierta y del interior de Ricardo
Mariana Garcs Crdoba INSTITUTO DISTRITAL DE Restrepo, Luis Humberto Morn, Marta Rodrguez,
MINISTRA DE CULTURA Santiago Trujillo Escobar LAS ARTES (IDARTES) Vctor Gonzlez, Miguel Salazar, Claudia Jaramillo,
director general Calle 8 No. 8-52 Zazen Produoes, Juan Manuel Echavarra, Clemencia
Bogot, Colombia
Adelfa Martnez Bonilla Bertha Quintero Medina Conmutador: (571) 379 5750
Echeverri, Catherine Dussart Productions, Signe
DIRECTORA DE CINEMATOGRAFA subdirectora de las artes Byrge Srensen (Final Cut for Real ApS), Rithy Panh,
Sguenos: www.idartes.gov.co Entrelazando y Natalio Pinto. En Vimeo: uph Unos
Mara Adela Donado Copello Pueblos Proletarios y Ici et Ailleurs. Archivo de la
ALCALDA MAYOR DE BOGOT D.C. subdirectora de CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, Biblioteca
Gustavo Petro Urrego equipamientos culturales DE ARTES AUDIOVISUALES DEL Nacional de Colombia, Archivo General de la Nacin,
ALCALDE MAYOR DE BOGOT D.C. Orlando Barbosa Silva IDARTES Met Museum NY, Asociacin de Cabildos Indgenas del
subdirector administrativo Carrera 7 No. 22-79 Norte del Cauca.
Clarisa Ruiz Correal y financiero Bogot, Colombia
SECRETARIA DE CULTURA, Conmutador: (571) 379 5750, Fotografa de la cubierta: Fotograma de Ces la
RECREACIN Y DEPORTE CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA ext. 3400 - 3406 horrible noche (Ricardo Restrepo). Contracubierta:
Sguenos: infocinemateca@idartes.gov.co Dibujo de Luis Humberto Morn. Fotograma de The
DE ARTES AUDIOVISUALES DEL Act of Killing. Manifestacin en la Plaza de Bolvar,
CUADERNOS DE IDARTES www.cinematecadistrital.gov.co
Facebook: Cinemateca Distrital en Chircales. Fotografa: Jorge Silva. Fotograma
CINE COLOMBIANO NO. 23 Julin David Correa Restrepo Twitter: @cinematecadb de La imagen faltante (Rithy Panh). - Fotograma de
CINE Y POLTICA gerente de artes audiovisuales Gracia divina (Vctor Gonzlez) - Fotograma de A qu
El contenido de los artculos es juega Barby? (Claudia Corredor y Ana Luca Ramrez).
Luisa Fernanda Ordez Ortegn Clara Nydia Pardo Murillo responsabilidad exclusiva de los autores
editora invitada asesora administrativa y no representa necesariamente el Agradecimientos a Juan Carlos Gonzlez, Anglica
pensamiento del Instituto Distrital de las Reyes, Yelena Mendoza y Mnica Melo.
Marina Arango Giovanna Segovia Mercado
Henry Caicedo asesora misional Artes (idartes), ni del Ministerio de Cultura.
Ministerio de Cultura Jenny Alexandra Rodrguez Pea Publicacin impresa y digital de
distribucin gratuita con fines educativos
Jenny Alexandra Rodrguez Pea asesora de programacin y culturales. Queda prohibida su
Julin David Correa Restrepo y publicaciones reproduccin total o parcial con o sin
coordinacin editorial David Zapata Arias nimo de lucro sin la debida autorizacin
Ivn Alzate Riveros asesor de formacin y convocatorias expresa para ello. Informacin adicional
asistente editorial Mara Paula Lorgia Garnica en: infocinemateca@idartes.gov.co.
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asesor comisin flmica de bogot

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Pimentel Vsquez, Alejandra Losada
Pea, Yesith Pineda Corts, Diana
Cifuentes Gmez, Nicols Cuadrado
vila y Mara del Pilar Acosta Barrios
equipo comisin flmica de bogot
Cuadernos de cine colombiano - nueva poca : cine y poltica /
Cinemateca Distrital Gerencia de Artes Audiovisuales del idartes Luisa Fernanda Montero Trigos
Bogot : Cinemateca Distrital ; idartes, 2015 enlace prensa-oficina asesora de comunicaciones
192 p. : fot. ; 20 cm (issn 1692-6609 ; no. 23) Mnica Higuera Coronado
Bibliografa y filmografa al final de cada captulo asistente administrativa
1. Poltica en el cine Colombia Siglo XX
2. Cine documental colombiano Historia Siglos XX - XXI Cristian Camilo Reyes David
3. Cine colombiano Aspectos sociales - Siglo XX apoyo logstico
4. Cine colombiano Productores y directores Crtica e
interpretacin Camilo Parra Martnez
5. Violencia en el cine Jaiver Snchez Leal
proyeccionistas
 Contenido
4 Cine y poltica: miradas
disidentes sobre nuestra realidad
Santiago Trujillo Escobar
6 Todo cine es poltico
Julin David Correa Restrepo
10 Cine, audiovisual y poltica:
disidencias, transgresiones
y resistencias
Luisa Fernanda Ordez Ortegn
32 Referencias internacionales en
el cine del proyecto educativo y
cultural de la Repblica Liberal,
1930-1946
Yamid Galindo Cardona
58 Cine colombiano y cambio social:
hegemona y disidencia en el
Frente Nacional
Isabel Cristina Restrepo Jaramillo
90 Dar la voz, dislocar la imagen:
visibilidad de las vctimas en el
documental contemporneo
Juan Carlos Arias Herrera
114 Cuatro imgenes de
falsos positivos
Claudia Salamanca Snchez
140 Luchas de representacin:
notas sobre imagen y poltica
Camilo Aguilera Toro
158
Conversacin al Borde
Alejandro Jaramillo Hoyos
176 Filmografa y bibliografa
Coordenadas de aproximacin a las relaciones
entre cine e historia poltica colombiana
Luisa Fernanda Ordez Ortegn
188 Perfiles de los autores
 6 7
cine y poltica
Cine y poltica: miradas
disidentes sobre nuestra realidad
Santiago Trujillo Escobar
Director General
idartes
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Este ao se cumple el centenario de la primera
pelcula de cine colombiano, El drama del 15
de octubre (Francesco di Domenico, 1915),
documental que narra el asesinato del general
Rafael Uribe Uribe. Celebramos esta fecha,
pues resulta significativo que, desde sus ini-
cios, el registro de imgenes en Colombia ha
narrado la historia de nuestro pas, y por medio
de ellas se ha preservado la memoria polti-
ca de una sociedad azotada por la violencia
y la censura.
En este contexto, consideramos pertinen-
te la creacin, dentro de Cuadernos de cine
colombiano, de un nmero dedicado al tema
del cine y la poltica, que d cuenta de las
estrechas relaciones que estos dos conceptos
cine y poltica: miradas disidentes sobre nuestra realidad
En el artculo Referencias internacionales en se tratan en este Cuaderno y que relatan el
el cine del proyecto educativo y cultural de la
Repblica Liberal, 1930-1946, el historia-
vnculo entre conceptos como cine, sociedad,
imagen y representacin, en diferentes espa-
dor Yamid Galindo se refiere a las primeras cios y momentos de la historia del pas.
misiones educativas que involucraron al
Para nosotros es un orgullo contar con
cine durante los aos treinta. En el artculo
Cine colombiano y cambio social: hegemo- esta edicin dentro de la coleccin ya que,
adems, nos ofrece una mirada crtica sobre
na y disidencia en el Frente Nacional, Isabel
Restrepo realiza un estudio de los audiovisua- el poder de la imagen como medio y su capa-
les relacionados con la denuncia poltica en cidad para crear narrativas, contribuyendo as
Colombia. Por su parte, Alejandro Jaramillo a la construccin de una sociedad en paz.
realiza una entrevista al colectivo Mujeres al Queremos invitar a nuestros lectores a des-
Borde, un movimiento cinematogrfico activis- cubrir la riqueza de la historia de este cine
ta que surgi a principios de los aos noventa. poltico y a valorar la incidencia del audiovisual
han tenido a lo largo de la historia del pas.
Estas son solo algunas de las temticas que en nuestra cultura.
Desde el idartes apoyamos la investigacin
sobre estas temticas porque estamos con- Corredor de la Cinemateca Distrital, antes de la proyeccin de Tierras tomadas, Amandine DEla, Colombia,2015. Foto: Entrelazando.
vencidos de que aportan a la formacin de
nuestros ciudadanos. A su vez, creemos que
la produccin y circulacin del cine son herra-
mientas educativas esenciales para el desarro-
llo del pensamiento y la libertad de expresin.
Nos parece fundamental que en esta
publicacin se piense el lugar de la imagen
en la historia poltica del pas y se analice
la importancia de su rol como voz disidente
en la Colombia del siglo XX. La revisin de la
relacin entre cine y poltica aqu no se hace
de manera oficial, sino a partir de las resisten-
cias creadas desde la ficcin y el documental.

Todo cine es poltico
Julin David Correa Restrepo
Director Cinemateca Distrital
Gerente de Artes Audiovisuales
idartes
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
1 Pablo Mora. Poticas Este vigsimo tercer ttulo de Cuadernos de
de la resistencia. El video
indgena en Colombia. cine colombiano se ocupa del cine poltico. En
Bogot: Cinemateca
Distrital, 2015, p. 18. Inves-
tigacin publicada en la
coleccin Becas de la Cine-
mateca Distrital Gerencia
de Artes Audiovisuales del
idartes.
8 9
cine animado en colombia: una historia en movimiento
toda la produccin audiovisual indgena es
los ltimos aos, en diferentes charlas y tex-
tos hemos repetido que la escritura con im-
genes en movimiento (el cine), es un hecho
social que tiene diferentes posibilidades que
se desarrollan de manera paralela y, con fre-
cuencia, de forma independiente de la volun-
tad de sus creadores: casi siempre el cine es
industria (un oficio del que se vive), a veces el
cine es arte y, en todos los casos, el cine es
una forma de expresin ciudadana.
En la introduccin de su investigacin
Poticas de la resistencia. El video indgena en
Colombia, el antroplogo y cinematografista
Pablo Mora escriba:
Juan Carlos Arias ha mostrado que la
dimensin poltica de la imagen cinemato-
grfica no tiene que ver, como a primera
vista se puede pensar, con aquellas obras
que se dedican a mostrar explcita o impl-
citamente consignas e ideologas polticas
[] En ese sentido, podemos afirmar que
poltica, como lo son las obras de Vctor
Gaviria, Felipe Aljure o Luis Ospina y
no solamente las de Marta Rodrguez o
Carlos lvarez. Y lo es no solamente por
sus temticas sociales o por la voluntad de
denuncia de algunas de ellas, sino porque,
parafraseando a Arias, han conseguido
construir otro pas a travs de la toma de
voz y de imagen de partes de su realidad 1 .
En la Cinemateca, a lo largo de los ltimos
aos, nos ha interesado indagar acerca de las
relaciones entre el cine y la poltica, y entre
el cine y las transformaciones sociales. Hay
muchas pruebas de este inters, cinco de las
ellas son: la investigacin que desarrollamos
junto con la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano y que se materializ en la caja
de pelculas Movimientos sociales a travs del
cine colombiano, y las cuatro publicaciones
que editamos sobre cine indgena: Cuadernos
de cine colombiano nueva poca, nmeros
17A y 17B), el Catlogo razonado: Daupar y
la beca Poticas de la resistencia.
Cinemateca Distrital, ciclo de cine y derechos humanos, Despus de Tnger, Marruecos hoy, 2015. Foto: J. Santacruz.
Con la presente edicin de Cuadernos de
cine colombiano de la nueva poca queremos
abordar de manera amplia las relaciones entre
el cine colombiano y la poltica, cuyo anlisis
comienza en la definicin misma de lo que
puede considerarse cine poltico. Este vig-
simo tercer nmero es posible gracias a la
colaboracin de un valioso equipo de historia-
dores y artistas. Queremos agradecer en pri-
mer lugar a Luisa Fernanda Ordez, nuestra
editora invitada y autora del texto introductorio
Cine, audiovisual y poltica: disidencias, trans-
gresiones y resistencias; a Isabel Restrepo
autora del artculo Cine colombiano y cambio
social: hegemona y disidencia en el Frente
Nacional; y a Claudia Salamanca por su apor-
te con Cuatro imgenes de falsos positivos.
Tambin agradecemos a los autores Yamid
Galindo Cardona por su artculo Referencias
internacionales en el cine del proyecto educa-
tivo y cultural de la Repblica Liberal, 1930-
el cine febril de carlos mayolo
1946; a Juan Carlos Arias por Dar la voz,
dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas
en el documental contemporneo; a Camilo
Aguilera Toro por su artculo Luchas de repre-
sentacin; y a Alejandro Jaramillo Hoyos por
su entrevista hecha artculo en Conversacin
al Borde.
Queremos reconocer, adems, el constan-
te apoyo del Ministerio de Cultura, institucin
que coedita est coleccin desde hace varios
aos; y la labor de Jenny Alexandra Rodr-
guez, con quien coordino las publicaciones de
la Cinemateca. Tambin damos las gracias al
estupendo equipo de la Cinemateca Distrital y
a todos los colegas de idartes. Estos aos de
gestin nos han permitido consolidar equipos
de trabajo y han corroborado nuestra certeza de
que las artes no solo son una expresin de los
ciudadanos, sino que son una va para cam-
biar el mundo.
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Cine, audiovisual y poltica:
disidencias, transgresiones
y resistencias
Palabras clave: Cine y poltica, escritura de la historia, cine y
archivo, audiovisual y archivo, audiovisual y poltica.
Resumen: Artculo introductorio a los Cuadernos de cine colom-
biano. Aborda el debate del concepto de lo poltico en la
produccin audiovisual contempornea, y la dificultad que
implica resolver el dilema por sus lmites hoy. A partir de una
hiptesis central en donde lo poltico se descentra de la dicotoma
de izquierdas y derechas, el texto hace referencia a los usos del
audiovisual como herramienta de accionar poltico, al valor del
material de archivo en la escritura de la historia reciente, y a la
bsqueda de nuevos horizontes de escritura sobre la historia del
audiovisual colombiano por fuera de los discursos cannicos.
Por Luisa Fernanda Ordez Ortegn
Editora invitada
Key Words: Film and politics, writing of history, film archives,
audiovisual archives, audiovisual and politics.
Abstract: Introductory article to the Cuadernos de Cine Colom-
biano. Approach to the debate on the concept of politics in the
contemporary audiovisual production, and the problems to solve
the dilemma of its limits today. The central hypothesis focuses on
decentralize the idea of politics beyond the left-right dichotomy.
The article refers to the potential uses of the audiovisual as a tool
for political action; to the value of the archival material in the
writing of recent history, and to the search for new horizons of
writing about Colombian audiovisual history beyond canonical
discourses.

1 Camera and event.
Since its invention, film has
seem destined to make
history visible. It has been
able to portray the past
and to stage the present.
We have seen Napoleon
on horse back and Lenin on
the train. Film was possible
because there was history.
Almost imperceptibly,
like moving forward on a
media strip. The side was
flipped, we looked on and
have to think: if film was
possible, then history too is
possible. He tomado este
fragmento de texto de la
narracin en off de Video-
grams of a Revolution,
documental realizado por
Harun Farocki con material
de archivo sobre la revolu-
cin de 1989 en Rumania,
que depuso al dictador
Nicols Ceaucescu.
Trad. L. F. Ordez.
12
cine y poltica
Cmara y evento. Desde su invencin, el cine
parece destinado a hacer la historia visible.
Ha hecho posible retratar el pasado y esce-
nificar el presente. Hemos visto a Napolen
montando a caballo y a Lenin en el tren. El
cine ha sido posible porque existe la historia.
Casi imperceptiblemente, como avanzando
en una cinta meditica, se ha dado vuelta de
cara, miramos y pensamos: si el cine ha sido
posible, entonces la historia tambin
es posible1.
La noche del 18 de agosto de 1989, un
hombre se dirige a una tarima para pronun-
ciar un discurso. Antes de poder articular frase
alguna, es gravemente herido por la rfaga de
una metralleta. Ese mismo ao, dos dictadores
pronuncian su ltimo discurso. El primero ser
depuesto por un referendo popular motivado
por una exitosa campaa televisiva, el segundo
ser juzgado y asesinado en vivo y en directo,
a manos de la fuerza popular que se tom el
poder luego de quince aos de opresin. Unos
meses antes, un hombre se detiene en frente
de un tanque de guerra que intenta detener
una protesta. En el medio de estos aconteci-
mientos, en una noche de noviembre, miles
de personas se aglomeran frente a un muro de
concreto para derribarlo.
Estos eventos tienen algo en comn. No solo
sucedieron en un ao crucial para la historia
poltica contempornea, sino que adems
fueron registrados por cmaras de video. Las
imgenes en movimiento del asesinato de
Luis Carlos Galn, del ltimo discurso de
ciente del declive de sistemas ideolgicos o
de la historia reciente, confluyeron la alianza
dislocaron. En este sentido, el significado de
Fotogramas de Videograms of a Revolution, Harun
Farocki, 1992.
cine, audiovisual y poltica: disidencias, transgresiones y resistencias
de los grandes retos para tratar de definir
Augusto Pinochet, del asesinato del dictador
rumano Nicols Ceaucescu, de la masacre de
Tiananmn y de la cada del muro de Berln
son hoy evidencia irrefutable de los momentos
crticos que, hace ya 25 aos, le dieron un
giro radical a los marcos de referencia con los
que la categora de lo poltico se entendi entendido ms all de una mera ilustracin
durante dcadas en el contexto internacional.
Cada secuencia de imgenes es sntesis,
sntoma y presagio del panorama poltico, tanto
del momento y el contexto en que se produ-
jeron como de los aos por venir. Ellas son
antesala de transformaciones dramticas en
la estructura de las sociedades, prueba feha-
evidencia irrefutable de cmo la tragedia se
convirti en parte esencial de la vida cotidiana
de muchos. En nuestro caso, ellas revelan
cmo, en uno de los sucesos ms traumticos el video comenz a cobrar un papel funda-
entre el narcotrfico, la poltica tradicional y
el emergente paramilitarismo en una guerra
declarada contra la sociedad colombiana y los
lderes de oposicin durante la dcada del 80.
Al llegar el fin de la Guerra Fra, el pano-
rama de un sistema bipolar sustentado en las
disputas ideolgicas del capitalismo versus el
comunismo se desdibuj. Las coordenadas se
1989 en la historia poltica reciente, tanto
en Colombia como a nivel mundial, es uno
13
2 En este punto hago
referencia, desde la
qu es lo que entendemos actualmente por produccin de cine, a
ttulos como Videograms
poltico. No en todos los casos se ha escrito of a Revolution o 1989
una historia extensa sobre el valor que estas (Anders Ostergaard,
2014), ambos documen-
imgenes recogen como fuentes primarias tales de archivo en los que
para comprender el pasado en perspectiva. la pregunta por el valor
del pasado y, en particular,
No en todos los casos su significado se ha de momentos cumbres de
la historia poltica de
Rumania y Hungra trata
de los hechos que registran. No en todos los de resolverse a partir
de una recontextuali-
casos se han recontextualizado a travs de zacin de la imagen en
producciones artsticas o ejercicios audio- movimiento. En la historia
de la televisin reciente
visuales para cuestionar el alcance de estos es importante destacar
hechos2. Y 25 aos despus, el recuerdo la realizacin de la serie
chilena Los 80, producida
vvido de algunas de esas secuencias por Andrs Wood y dedi-
despierta sensibilidades y tristezas en nuestra cada a relatar los aos de
la dictadura de Pinochet a
memoria como espectadores, pero sobre todo partir de la historia de una
familia de clase media en
preguntas. Las cmaras, presentes en el lugar Santiago. Esta serie utiliza
de los hechos, registraron los sntomas del el material de archivo de
video como una de sus
cambio en distintos contextos. Para entonces, fuentes fundamentales
para presentar el contexto
social y cultural que
mental como herramienta de accin poltica defini la poca. En menor
gracias a la labor de arriesgados camar- medida, la serie colom-
biana Escobar, el patrn
grafos y periodistas. del mal, intent aproxi-
marse a este ejercicio de
La introduccin de tecnologas de video reactivar la historia de la
en la televisin colombiana desde el inicio de
dcada. No obstante, el
lugar del victimario en
los aos 80 coincide con un perodo en el que el papel protagnico en
estos casos ha dejado
la intensidad del conflicto lleg a uno de sus
muchas dudas en la
opinin pblica sobre la
puntos ms crticos. En esa misma dcada, el rol eficacia de la serie para
de los medios de comunicacin y, en particular, abrir el debate sobre los
sucesos de la poca.
de la televisin y de la radio fue fundamental en
transmitir las noticias de ltima hora: los mlti-
ples ataques de la guerrilla a la infraestructura;

3 Jacques Rancire. el auge y declive de los capos de la droga y su
El reparto de lo sensible:
Esttica y poltica. Chile: guerra contra la sociedad; los inicios del para-
Lom, 2009.
4 Michel Foucault.
Vigilar y castigar. Nacimiento
de la prisin. Buenos Aires: presidenciales. Para algunos de estos eventos,
Siglo XXI; Microfsica del
poder. Madrid: La Piqueta,
1980.
5 Judith Butler. Cuerpos
que importan. Sobre los
lmites materiales y discur-
sivos del sexo. Buenos
Aires: Paids, 2010. pregunta sobre qu es lo poltico en el cine y
6 Christopher Hanlon.
Psychoanalysis and the
post-political: an interview
with Slavoj iek. New
Literary History, 32 (1)
(invierno 2001). The Johns
Hopkins University Press.
14
cine y poltica
militarismo; el asesinato de lderes polticos,
jueces, un ministro de justicia y tres candidatos
existe una huella audiovisual que consti-
tuye una evidencia irrefutable de la tragedia.
Esta situacin es, por supuesto, tan solo
un ejemplo que apuesta aproximarse a la
el audiovisual en Colombia. Pero frente a una
categora tan compleja es preciso formular
otras cuestiones. Desde cundo, cmo,
dnde, quines y qu se hace visible en una
imagen que consideramos poltica? Cules
son los marcos de referencia con los que se
ha escrito la historia de los vnculos entre la
categora de lo poltico y la imagen en movi-
miento en el pas? Existen formatos, gneros
y lenguajes en los que este problema se
expresa mejor que en otros?
Desde luego, encontrar una respuesta
absoluta y concreta a este problema es una
empresa inabarcable. Tanto la imagen en movi-
miento como la categora de lo poltico son,
hoy ms que nunca, discursos flexibles que
pueden ser abordados desde mltiples frentes.
Basta con enunciar unos cuantos autores para
hacernos a la idea de que este problema ya
no est solamente asociado al ejercicio del
poder por determinado sistema de gobierno
o a las ideologas que por mltiples razones
se sitan ms ac o ms all de la dicotoma pensamiento poltico del siglo XX ha dejado en
izquierdas-derechas, sino a la distribucin de
lo sensible (Rancire3), a la poltica del cuerpo
(Michel Foucault4, Judith Butler5) o a ciertas
perversiones de la ideologa que hoy nos
pueden hacer pensar en la existencia de una
sociedad post poltica (iek6). Ponerle a un
filme la etiqueta de poltico, entonces, ya no
corresponde ms a la atmsfera exclusiva de
la historia poltica, del cine militante, de las
producciones que durante las dcadas del 70
y el 80 se identificaron como cine comprome-
tido, o al cine de propaganda oficial.
Hoy, cuando tenemos acceso a un
universo infinito de imgenes en movimiento
gracias a la era digital, el audiovisual ocupa
un lugar cada vez ms preponderante en
nuestra vida cotidiana. Creamos, compar-
timos y seleccionamos videos de acuerdo
con nuestro criterio individual y accedemos y
producimos informacin a travs de la media-
cin de todo tipo de cmaras (celulares, profe-
sionales, de vigilancia). Los cambios radicales
en los regmenes de produccin de imgenes
durante las ltimas tres dcadas han puesto
en duda cualquier comprensin objetiva que
podamos tener sobre lo real. As, comprender
lo poltico dentro del universo de la imagen
en movimiento precisa de un cuestionamiento
por el sentido y los significados que corres-
ponden a tan amplia categora en el siglo XXI.
En suma, implica evaluar las herencias que el
nuestro modo de concebirnos como sujetos,
inmersos en diversas dinmicas de relaciones
de fuerza y poder, tanto en la manera en la que
nos relacionamos con los sistemas de gobierno
a los que pertenecemos como en los modos en
que nos definimos como ciudadanos en nues-
tros espacios ms ntimos. En 1977, Michel
Foucault ya anticipaba algunos de los giros
radicales que el dominio de la poltica empe-
zara a tomar en la produccin acadmica en
los aos posteriores, cuando estaban por
inventar[se] las estrategias que permitirn a
la vez modificar estas relaciones de fuerza y
coordinarlas de forma tal que esta modifica-
cin sea posible y se inscriba en la realidad.
Es decir, el problema no es exactamente definir
una postura poltica, sino imaginar y hacer que bisexuales, transexuales e intersexuales
existan nuevos esquemas de politizacin7.
As, las metodologas, herramientas episte-
molgicas y afectos con los que los autores del
presente nmero de Cuadernos de cine colom-
biano nos acercamos al tema son producto de
los ecos de procesos histricos y problemas
polticos que an resuenan, a veces con
estridencia, en nuestra vida cotidiana y nos
definen como ciudadanos, investigadores,
realizadores o espectadores. Este intento por
desplazar los lmites de las coordenadas a
partir de las cuales establecemos conexiones
entre lo poltico y el audiovisual responde
adems a la urgencia de incorporar al debate
Asesinato de Luis Carlos Galn filmado por su camargrafo. Fuente: YouTube,
subido por usuario annimo.
los discursos de gnero y de lesbianas, gays, 7 Michel Foucault.
Las relaciones de poder
penetran en los cuerpos.
(lgtbi); el audiovisual comunitario y la lucha de En Microfsica del poder, op.
cit., p. 159.
las poblaciones por hacerse visibles; los estu- 8 En la ltima dcada,
dios sobre el cuerpo; el anlisis del impacto de el trabajo del Centro
Nacional de Memoria
las polticas pblicas que involucran al cine a Histrica ha fomentado
partir de fuentes primarias tanto audiovisuales la produccin audiovisual
por parte de comunidades
como impresas; y el conflicto armado como un de vctimas a lo largo y
ancho del pas. Proyectos
problema de larga duracin cuya arqueologa
como Alfabetizacin
audiovisual pueda extenderse al estudio de digital son una muestra
del trabajo en red en el
otras fuentes, como la televisin, el material que las comunidades han
de archivo y el audiovisual producido tanto por tomado la cmara para
presentar su versin de la
las vctimas como por los victimarios8. historia del conflicto. Por
otro lado, una exploracin
El lector encontrar que estas problem- de los canales de YouTube
ticas estn agrupadas alrededor de tres ejes: y la pgina Web creada
por las farc en el marco
disidencias, transgresiones y resistencias. de los presentes dilogos

de paz es una muestra
contundente de cmo la
versin de los victima-
rios se sustenta en la
produccin de imgenes
(videoclips, comuni-
cados, mininoticieros)
que justifican el accionar
guerrillero.
9 Algunos ejemplos:
Enrique Pulecio. Cine y
violencia en Colombia.
Catlogo de la exposicin del otro, a la visibilidad de poblaciones invi-
Arte y Violencia en Colombia
desde 1948. lvaro Medina
(ed.). Bogot: Museo de
Arte Moderno, Norma,
1999, pp. 152-183;
Alejandra Jaramillo.
Nacin y melancola:
narrativas de la violencia
colombiana 1995-2005.
Bogota: Instituto Distrital
de Cultura y Turismo,
2006; Juana Surez. Cine
y violencia en Colombia,
claves para la construccin
de un discurso flmico.
En Versiones, subversiones
y representaciones del cine
colombiano. Investiga-
ciones recientes. Bogot:
XII Ctedra Anual de
Historia Ernesto Restrepo
Tirado, Museo Nacional
de Colombia, 2008, pp.
87-108; Sitios de contienda.
Produccin cultural colom-
biana y el discurso de la
violencia. Madrid-Frankfurt:
Iberoamericana, Vervuert,
2010; Geoffrey Kantaris.
El cine urbano y la tercera
violencia colombiana.
Revista Iberoamericana, 74
(223) (abril-junio 2008),
pp. 455-470.
16
cine y poltica
Estos ejes operan como aglomerantes en torno
a una pregunta particular sobre el tema que
nos concierne, pero no son categoras mutua-
mente excluyentes. Al contrario, muchos de
los problemas estudiados por los autores son
transversales, dialogan y se conectan entre s:
son mltiples las referencias al problema de
la representacin de la realidad, a la nocin
sibilizadas y al cuerpo como actor poltico. En
menor o en mayor medida, algunas de estas
problemticas corresponden a las transfor-
maciones recientes en la organizacin de los
movimientos sociales y la inclusin de las mal
llamadas minoras en el discurso poltico
colombiano a partir de la Constitucin de 1991.
As, lo poltico, la poltica y las polticas
confluyen, interactan y entran en conflicto
a lo largo de los artculos que componen el
presente nmero de Cuadernos de cine. La
presentacin de unos ejes temticos que
obedecen a conceptos concretos no es un
intento por imponer unas categoras de
anlisis estables; al contrario, es ms bien
una provocacin al disenso, como un arma
potencial para dar paso a nuevas interpreta-
ciones del problema dentro del campo de los
estudios sobre el audiovisual colombiano. La
propuesta editorial est abocada a encontrar,
de hecho, un campo minado de disidencias,
resistencias y transgresiones, en vez de uno
de consensos, capitulaciones y costumbres.
En el caso colombiano, una aproximacin
inicial al tema advertir sobre los lugares de
enunciacin a partir de los cuales se han
escrito estos vnculos, donde al proceso
transversal de la historia del conflicto armado
se suman las dinmicas propias de la
Guerra Fra, la ideologa detrs del cine mili-
tante y la produccin documental en el Frente
Nacional. As, lo poltico ha estado durante
mucho tiempo limitado al estudio de ciertas
dcadas y problemticas particulares, que
se han constituido tanto en discursos can-
nicos como en presencias ineludibles en
casi cualquier publicacin sobre imagen
en movimiento en el pas. Particularmente,
este problema ha estado atravesado por
dos reas predominantes de estudio: por un contexto contemporneo.
lado, el rea de la produccin de cine durante
las dcadas del 60 y 70, influenciada por la
dinmica ideolgica que caracteriz la Guerra
Fra y el impacto de los distintos matices del
Nuevo Cine Latinoamericano en la obra de los
realizadores colombianos; y por otro, el rea
de las reflexiones sobre las pelculas que se
aproximan a la historia de La Violencia biparti-
dista de las dcadas del 40 y 50 o al impacto
del narcotrfico en la violencia urbana en las
pelculas de sicarios y al caso particular de
la obra de Vctor Gaviria. La profusa produc-
cin acadmica en ambos frentes9, si bien
es pertinente, es tambin una invitacin a
preguntarse por los horizontes de sentido que
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, 2012.
una categora tan amplia como la del estudio comunicacin (tic) en el accionar poltico de
de la historia poltica del pas en relacin con los ciudadanos, que cada vez ms utilizan el
la produccin audiovisual pueda tener en el audiovisual como herramienta de ejercicio de
sus derechos. Este texto es una invitacin al
debate sobre los temas, procesos y conceptos
Intentando tomar una distancia crtica
que los investigadores en cine y audiovisual
frente a estos clsicos abordajes, el objetivo de
en Colombia consideran (o no) como parte del
esta publicacin no es presentar respuestas
universo de lo poltico.
concretas. Todo lo contrario, los artculos que
componen esta edicin de Cuadernos de cine A lo largo de las siguientes pginas, el
presentan diferentes perspectivas de anlisis documental como objeto reiterado de anlisis
sobre el tema y se preguntan por el sentido por parte de los autores deja entrever cmo, en
del problema en el pasado, ya sea remoto o el contexto contemporneo, la riqueza de este
cercano, tratando de evaluar el papel que el lenguaje ha posibilitado lecturas crticas de la
audiovisual ha ocupado en la historia poltica realidad que no han tenido la misma resonancia
del pas como documento, reflexin y reflejo de en el cine argumental de la ltima dcada.
estos procesos. Adems, por las consecuencias El uso de material de archivo, la animacin
que tiene la ejecucin de polticas pblicas y la arriesgada estrategia de incorporar a los
tanto desde la cultura como desde las comuni- victimarios dentro de la representacin de la
caciones y las tecnologas de informacin y la realidad a la que apuesta este formato son

10 Joshua Oppen- algunos de los elementos que caracterizan al
heimer. Impact of The
Act of Killing. En lnea. documental hoy, como una herramienta de
En 2014, el director
norteamericano estren la
secuela de su pelcula de significados.
2012, The Look of Silence,
donde retoma el debate
abierto por la produccin
de The Act of Killing para
mostrar el punto de vista
de las vctimas. Luego de
dirigir esta produccin, prueba de su eficacia como instrumento de
Oppenheimer tiene prohi-
bido regresar a Indonesia.
18
cine y poltica
accionar poltico que cada vez cobra mayores
En el contexto internacional, por ejemplo,
producciones recientes como The Act of
Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) son
denuncia de un estado de cosas que se ha
tornado insoportable. El trabajo de Oppen-
heimer, que registra la vida sin remordimientos
de algunos miembros de los escuadrones de
la muerte en Indonesia durante el rgimen
de Suharto, ha puesto sobre la mesa el
debate acerca de la necesidad de conocer la
versin de los victimarios para dimensionar
la magnitud de hechos criminales que se
mantienen en la impunidad.
Durante mucho tiempo, el gobierno de
Indonesia ignor a The Act of Killing,
esperando que desapareciera. Cuando el film
fue nominado a un premio de la Academia,
el presidente de Indonesia reconoci que el
genocidio de 1965 era un crimen contra la
humanidad, y que Indonesia necesita un
proceso de reconciliacin pero a su ritmo.
Aunque esto no fue una apologa a la
pelcula, lo increble es que representa una
confrontacin cara a cara con el gobierno:
hasta entonces, este sostena que los asesi-
natos eran heroicos y gloriosos 10.
A este documental le antecede la obra del
cineasta Rithy Panh, S-21: La mquina de matar
(2003), en la que las vctimas del Khmer Rouge
en Camboya confrontan a sus victimarios,
activando memorias reprimidas con la ayuda
de material de archivo que el mismo rgimen de
Pol Pot cre para registrar el proceso de aniqui-
lacin sistemtica que condujo durante la
dcada del 70. La obra de Panh alcanz en
2013 un punto culminante con The Missing
Picture (2013). All el director, una vctima
ms del rgimen, a falta de una secuencia de
imgenes en movimiento que evidenciara la
dramtica situacin que tuvo que enfrentar
en los campos de trabajo forzado, recrea con
figuras de arcilla el hambre, la enfermedad, la
prdida y el dolor al que millones de personas
fueron sometidas durante los aos de la Kampu-
chea democrtica.
Ejemplos ms cercanos, como La toma
(Miguel Salazar y Angus Gibson, 2011) o
Ces la horrible noche (Ricardo Restrepo,
2013), son ejercicios de activacin de mate-
rial de archivo para reflexionar sobre episo-
dios de la historia poltica colombiana que,
aunque reconocidos como cruciales, no son
an casos cerrados en este crculo vicioso de
violencias que afectan nuestra vida cotidiana.
Estas pelculas no apelan a la descripcin de
procesos macro; al contrario, indagan en el
rincn de los afectos personales. En ellas, la
violencia se formula como un problema ntimo
y familiar en el que las memorias individuales
se presentan como sintomticas de un trauma
colectivo, tanto en las imgenes a color del
contexto que enmarca los sucesos del 9 de
abril de 1948 en el documental de Restrepo,
como en los testimonios de las vctimas de
los once desaparecidos del Palacio de Justicia en
noviembre de 1985 y en los contrapuntos
entre la historia oral y el material de archivo de
televisin que documenta el evento.
Por todo lo anterior, en este volumen de Cua-
dernos de c ine debemos reconocer de entrada
una gran ausencia: el cine de ficcin. Este
vaco no es una omisin deliberada, sino ante
todo una infortunada coincidencia. El incre-
mento de la produccin de cine argumental Liberales corriendo por las calles el 9 de abril de 1948. Ces la horrible noche,
Ricardo Restrepo, 2013.
durante la ltima dcada en el pas, especial-
mente despus de la Ley de Cine de 2003, no siguientes pasos en la obra de sus realiza- 11 Cabe citar algunos
ha venido de la mano de un corpus crtico de textos: Pedro Adrin
dores. Otras cuestiones polticas, como las Zuluaga. La(s) violen-
investigaciones en las que el problema de la relacionadas con la representacin de la pobla- cia(s) reenfocada en el
cine colombiano. Tierra
imagen y lo poltico condicionada en varias cin afrodescendiente en pelculas como en Trance, 14 (diciembre
ocasiones por los parmetros de las leyes y Choc (Jhonny Hendrix, 2012), El vuelco 2014); A propsito de
La Sirga, pelcula de
convocatorias que fomentan la realizacin del cangrejo (scar Ruiz Navia, 2009) o William Vega: Noche y
audiovisual se estudien en profundidad. La playa D.C. (Juan Andrs Arango, 2012)
niebla. Razonpublica.
com, 10-9-2012; Manuel
La historia reciente del conflicto en pel- y el uso de actores naturales en la mayora Silva. Retratos en un
mar de mentiras: La tierra
culas como La sombra del caminante (Ciro de los largometrajes de ficcin recientes, y la memoria. Revista
Guerra, 2004), Los colores de la montaa conforman algunos de los temas que precisan Visaje (noviembre 2012);
Jernimo Rivera y Sandra
de un debate acadmico. En este sentido, es
(Carlos Csar Arbelez, 2010), Retratos en Ruiz. Representacin del
conflicto armado en el
un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2009), importante indagar por las huellas, cercanas y cine colombiano. Revista
El pramo (Jaime Osorio, 2012), Pequeas remotas, que permitan iniciar la escritura de Latina de Comunicacin
Social, 65 (2010), pp.
voces (Jairo Carrillo, 2010), Porfirio (Alejandro una arqueologa del audiovisual en donde el 503-515; Luisa Fernanda
problema de representar al otro se mani- Ordez. La historia
Landes, 2012) o La sirga (William Vega, impronunciable: conflicto
2012) ha sido objeto de artculos aislados11 fiesta con distintos matices. Algunos ejemplos, armado y y cine colom-
biano despus de la Ley
que an estn a la expectativa de entrar en como Tierra amarga (Roberto Ochoa, 1963), de Cine. HistoriK, 3 (8)
dilogo con otras fuentes y de conocer los son indicios de una mirada crtica hacia los (junio-septiembre 2013).
 20
cine y poltica
Hombre cantando una mejorana, en Cantos y danzas de vida y muerte de la serie
Yurupar, Gloria Triana y Jorge Ruiz, 1983.
cdigos en los que se inscribe la representacin
de la poblacin afrocolombiana, en este caso,
en el espacio de la explotacin minera en el
Choc. Mucho ms lejos, la presencia del
lenguaje documental en la televisin colom-
biana para sealar la diversidad y proble-
mticas de las poblaciones, en casos como
Yurupar (Gloria Triana y Jorge Ruiz, 1983-
1989) y Travesas (Alfredo Molano, 1993-1995),
merecen un estudio extenso desde el lugar
que estas producciones representan en la
historia del audiovisual colombiano, como
documentos de procesos histricos cuyas
huellas siguen siendo palpables en la cotidia-
nidad de las comunidades.
Disidencias
En este Cuaderno, el eje de disidencias
es una propuesta formulada desde la escritura
de la historia como problema metodolgico.
Los artculos que conforman este eje, escritos
por historiadores, tienen el propsito de abrir
el debate sobre las posibilidades que ofrece el
estudio de la historia poltica del pas en
relacin con el cine. Por ejemplo, aqu se
analiza cmo la dcada del 30 y el perodo
de Hegemona Liberal se caracteriz por la
definicin de una poltica cultural en dilogo
activo con los presupuestos de la Revolucin
Mexicana y la Repblica espaola. El artculo
de Yamid Galindo, Referencias y contactos
internacionales en el cine del proyecto educa-
tivo y cultural de la Repblica Liberal, 1930-
1946, es un estudio detallado de las fuentes
impresas que dan cuenta de estas cone-
xiones, desde el punto de vista de la descrip-
cin del lugar que el cine alcanz a ocupar
dentro de la formulacin de la poltica pblica ms provecho de la discusin sobre la cate-
de educacin durante los gobiernos liberales de
la primera mitad del siglo XX. La seleccin
de esta aproximacin al cine por fuera del
marco de anlisis de la imagen en movimiento
se sustenta en la importancia de acercarse
al estudio de otro tipo de fuentes primarias
que, en este caso, actan como sustitutas
de los pocos rastros que han quedado del
cine producido en esas dcadas. En suma, se
cine, audiovisual y poltica: disidencias, transgresiones y resistencias
sugiere la importancia de analizar las transfor-
maciones en la historia poltica del pas a la luz
de las influencias que otras corrientes interna-
cionales de pensamiento poltico tuvieron en
la produccin cultural del pas.
En su ms reciente libro, el crtico de cine
Pedro Adrin Zuluaga estudia el problema
del canon en la escritura de la historia del
cine colombiano. All, el autor se refiere a la
dcada del 70 como un perodo en el que las
lneas ideolgicas parecen definir con mayor
claridad lo que sera una razn de peso y una
justificacin adicional sobre por qu situar la
discusin sobre la nocin de cine nacional
en esta dcada12. Los 70, definidos en la
historia del pas por un modelo de democracia
restringida que tom forma con el Estado de
sitio que imper durante el Frente Nacional,
enmarcan una de las producciones ms ricas
y, por ende, ms referenciadas de la historia
del cine en el pas. Hasta ahora, esta es y
ha sido la dcada en que es posible sacar
gora de lo poltico. Con el tiempo, nos hemos
acostumbrado a que en cualquier publicacin
relacionada con cine colombiano aparezca un
lenguaje de cdigos comunes: sobreprecio,
Grupo de Cali, Rodrguez y Silva, Tercer cine
son algunas de las expresiones que tanto
los autores como los curiosos lectores espe-
ramos encontrar en este tipo de textos. Pero
cuarenta aos de transformaciones polticas
21
que, para bien o para mal, han definido la 12 Pedro Adrin
Zuluaga. Cine colombiano:
historia contempornea del pas y que se cnones y discursos domi-
nantes. Bogot: idartes,
han reflejado en un nmero no despreciable Cinemateca Distrital,
de producciones audiovisuales demandan 2013, p. 45.
un desplazamiento del centro de atencin
hacia otras dcadas, otros problemas y otros
autores.
Esa zona de comodidad en que se ha
convertido el estudio de la produccin cultural
de oposicin en el escenario poltico, dividido
entre izquierdas y derechas durante las
dcadas del 60 y 70, debe su estabilidad a
dos factores. Primero, al lugar preponderante
que la crtica ha jugado en la escritura de la
historia del cine colombiano, que, gracias
a la timidez con la que los historiadores en
Colombia se han aproximado al audiovisual
como fuente primaria, ha sido el eje trans-
versal en torno al cual se concibe la historio-
grafa del cine en el pas, en muchos casos
sustentada casi exclusivamente en fuentes
secundarias. El segundo factor es el acceso a
las fuentes: varios de los autores hoy conside-
rados cannicos han llevado a cabo a lo largo
de los ltimos aos procesos de intervencin,
gestin y divulgacin de sus archivos audiovi-
suales, gracias a iniciativas individuales y, en
algunos casos, al respaldo institucional de enti-
dades gubernamentales, como es el caso de
la obra de Marta Rodrguez y Jorge Silva, Luis
Ospina y del fotgrafo Eduardo Carvajal.

1 3 Bill Nichols. Engaging
Cinema. An Introduction
to Film Studies. Trad. L.
F. Ordez. Nueva York:
Norton, 2010, p. 323.
14 Georges Didi
Huberman. Cmo abrir como objeto de anlisis demanda una mirada
los ojos?. En Harun Farocki:
Desconfiar de las imgenes.
Buenos Aires: Caja Negra,
2013, p. 13.
22
cine y poltica
Si bien el valor de las producciones de
estos autores es crucial para la compren-
sin de la historia del cine colombiano en la
segunda mitad del siglo XX, regresar al canon
sentaba su versin del progreso y el cambio
crtica por parte de quienes decidan indagar
sobre el tema. Los valores del contexto de la
Guerra Fra a la luz de los cdigos con los que
se define la categora de cine comprometido;
la cuestin de la vigencia o la obsolescencia
de los ideales que defenda en relacin con
las transformaciones polticas recientes; la
reaccin del cine frente a las relaciones de
poder; su papel como agente de cambio, y
un anlisis profundo de la produccin oficial
a la que se opone, son algunas de las cues-
tiones que merecen atencin. De hecho, no
hay garanta de que determinada obra va
a tener un efecto especfico o generar una
respuesta determinada. No hay garanta [de]
que ella continuar teniendo el mismo efecto
con el paso del tiempo, en diferentes lugares
y con diferentes audiencias13. El valor de estas
pelculas persiste a lo largo de los aos, pero
debemos abrir la posibilidad a que sus inter-
pretaciones sean subvertidas.
El artculo de Isabel Restrepo, Cine colom-
biano y cambio social: hegemona y disidencia
en el Frente Nacional, puede ser un ejemplo
de una mirada alternativa a la mencionada
poca, desde el punto de vista del anlisis
sobre la produccin oficial a la que el cine de
oposicin intent confrontar. La realizacin de
un cine crtico en los 60 y 70 cobr especial
sentido por el aparente descaro con que la
poltica cinematogrfica institucional repre-
acadmica sobre el tema.
social a travs de las imgenes en movimiento.
A modo de contrapunto, el texto de Restrepo
pone en tensin la representacin de la
realidad nacional entre la produccin de las
imgenes estatales y la del cine de oposicin.
Es especialmente absurdo intentar descali-
ficar algunas imgenes bajo el argumento de
que aparentemente han sido manipuladas14.
Esta manipulacin es un potencial campo de
estudio. La historiografa del cine colombiano
ha utilizado el carcter cuestionable del cine
abiertamente oficial, en trminos tanto de
calidad como de contenido, ms como una
estrategia retrica para presentar el trabajo
del cine de los autores cannicos que como
un anlisis detenido que defina especialmente
frente a qu se revelaban.
Transgresiones
Si bien hay que asumir con ojo crtico la
reiterada referencia de nuestra historia audio-
visual al conflicto armado, no est de ms
subrayar que hay una razn con peso suficiente
para seguir retornando al tema: este es un
proceso no superado cuyas secuelas perma-
necen, se replican y mutan constantemente
23
cine, audiovisual y poltica: disidencias, transgresiones y resistencias
en el acontecer nacional. El gran problema
es preguntarnos qu tanto nos hemos acos-
tumbrado a ello y cmo esta aparente inmu-
nidad que nos caracteriza afecta la produccin
Como se anot previamente, el problema
de la violencia ha sido estudiado recurrente-
mente en la historia del cine colombiano con
respecto a los momentos particulares de La
Violencia bipartidista y al fenmeno de los
sicarios y la violencia urbana. Esta seccin
de Cuadernos de cine, por ende, busca
proponer un dilogo abierto que transgreda
estas barreras y que se abra al espectro del
audiovisual como trmino ampliado. Por ello,
los trabajos de los autores que escriben aqu
van ms all del cine como objeto de anlisis
e incluyen ejemplos de relatos periodsticos o
de producciones audiovisuales realizadas
por las vctimas. El sentido de esta apuesta
es extender las posibilidades de dilogo
entre distintas fuentes visuales sobre el
conflicto, con el objeto de elaborar anlisis
ms profundos sobre el tema. La consa-
bida sobreexposicin de imgenes a la que
hemos estado acostumbrados por dcadas
no ha venido inmediatamente acompaada
de reflexiones extensas y recurrentes, sino,
ms bien, coyunturales y episdicas sobre los
problemas concretos que acarrea presenciar
la violencia en imgenes, como un elemento
casi natural de nuestra vida diaria. Afiche de La toma, Miguel Salazar y Angus Gibson, 2011.

15 Es importante
anotar, adems, que este
no es un fenmeno aislado
de la produccin audiovi-
sual. En la literatura, textos
como El olvido que seremos,
de Hctor Abad Faciolince;
El gato y la madeja perdida,
de Francisco Montaa,
sobre el exterminio de la
Unin Patritica, y, recien- transcurridos hace dcadas, como el asesi-
temente, la novela grfica
Los once, del colectivo
Sharpball, sobre los desa-
parecidos del Palacio de
Justicia, son evidencia de
que los lugares de enun-
ciacin sobre la historia
poltica colombiana desde
la produccin cultural se
han abocado progresiva-
mente a las reflexiones
sobre la dcada del 80.
24
cine y poltica
Mltiples capas de eventos, agentes y
versiones de la historia colisionan en la disputa
por establecer la verdad. Muchos captulos
de ella an estn pendientes de resolverse,
ms an cuando procesos judiciales en curso
no han dado la ltima palabra sobre hechos
nato de Luis Carlos Galn, los desaparecidos
del Palacio de Justicia o la muerte de Jaime
Garzn. En esta complejidad, caracterizada por
un estado de crisis permanente, es importante
preguntarse por el rol que las fuentes audiovi-
suales tienen en la escritura de la historia del
conflicto armado y por cmo el acceso o la
restriccin a las mismas afecta o contribuye
a este proceso. Mientras algunas huellas de
la violencia de las ltimas dcadas pueden
rastrearse en instituciones oficiales o en archivos
de televisin, su visibilidad sigue estando limi-
tada por las estrategias de contextualizacin y
acceso a este material. En suma, la produc-
cin de contenido audiovisual, hoy en manos
de fuentes tanto oficiales como no oficiales,
vctimas, victimarios y ciudadanos comunes y
corrientes, presenta un reto enorme a la hora
de abordar el tema de la violencia como cate-
gora cannica en la historia del audiovisual
colombiano.
El papel preponderante que la violencia
juega en el escenario poltico colombiano
hace necesaria una continua reflexin tanto
acadmica como audiovisual sobre el tema.
Su condicin omnipresente no implica que
sea un tema ya superado; al contrario, es un
trauma que retorna continuamente, ya que
sus secuelas son innumerables. Las leyes
promulgadas con respecto al tema han puesto
en la mesa el debate sobre los procesos que
desencadenaron el paramilitarismo, el asesi-
nato de lderes polticos y el narcotrfico en y victimarios no ha podido ser an delimitado.
la dcada del 80. Un archivo del conflicto
televisado de la poca est an pendiente de
ser estudiado, a la luz de las producciones
recientes que, como Escobar: el patrn
del mal; Crnicas de un sueo y Los tres
canes, despertaron sendas polmicas en la
esfera de la opinin pblica sobre cmo se
definan en ellas los roles de los actores pol-
ticos que participaron en cada contexto. Este
fenmeno de reactivacin de la memoria del
conflicto de las ltimas tres dcadas15, si bien
est sesgado por las estrategias comerciales
de la produccin televisiva, en el caso de los
canales privados, y por la posicin poltica de
las directivas del canal pblico (sin comentar
aqu la calidad cuestionable de las series),
merece la atencin de los investigadores de la
imagen en movimiento en Colombia.
As, poner en palabras escritas esta
problemtica tiene sentido en cuanto trminos
como vctimas, victimarios y masacres, documental contemporneo, de Juan Carlos
entre tantos otros, se han instalado en nuestro
discurso sobre la actualidad del conflicto y
han tomado forma progresivamente en las
cine, audiovisual y poltica: disidencias, transgresiones y resistencias
imgenes en movimiento. Es importante cues-
tionar, por ejemplo, los puntos de encuentro
entre la promulgacin de la Ley de Cine de
2003, la Ley de Justicia y Paz de 2005 y la
Ley de Vctimas de 2011. Las dos ltimas
han abierto la caja de Pandora, por cuanto el
universo conceptual para definir a las vctimas
Los artculos que conforman este eje se
acercan al problema de la produccin de
imgenes en el marco del conflicto armado
desde aproximaciones que les deben ms a
la filosofa y a la teora poltica que a los estu-
dios sobre cine. En este punto, el anlisis del
audiovisual opera de manera inversa: el obje-
tivo de los autores no es precisamente estu-
diar la influencia del conflicto en la produccin
de imgenes, sino develar como esta ltima
ejerce un papel decisivo en la definicin de
actores polticos y circunstancias concretas.
En estos casos, la imagen es transgresora, en
cuanto su funcin de documentar la realidad
se ve alterada o viciada por los propsitos de
sujetos particulares y no constituye una huella
de lo que sucedi, sino que se inserta en el
dominio mismo de la poltica.
En el caso del artculo Dar la voz, dislocar
la imagen: la visibilidad de las vctimas en el
de la visibilidad de las vctimas a partir de un
Arias, el objetivo es hacer hincapi en los
modos en los que el estatus de vctima se ha
hecho visible en la ltima dcada, gracias en
25
gran parte a las diversas producciones audio-
visuales que aluden a ella. La vctima como
sujeto y como categora an est atada a
una condicin de fragilidad que se relaciona
con el sufrimiento y el duelo, tanto como con
los marcos jurdicos que la enuncian y la
actualidad poltica que condiciona sus inter-
pretaciones. As, la imagen se constituye en
un campo de batalla, librada por un espacio
dentro del conflicto como categora discur-
siva. Hacerse visible es una posibilidad de
romper el silencio respecto de los privilegios
que otorga la definicin de algunos actores
polticos a expensas de otros o puede ser una
estrategia para prolongarlo. En este orden de
ideas, Arias presenta un anlisis que incluye
algunas de las producciones recientes del
Centro de Memoria Histrica, a la par con
ejemplos de algunos trabajos recientes de
artistas contemporneos, como Clemencia
Echeverri o Juan Manuel Echavarra. En suma,
su reflexin sobre lo poltico se extiende al
universo de posibilidades que la presentacin
de la vctima a travs de la imagen en movi-
miento tiene en otros contextos, como en el
caso del cine brasilero.
Claudia Salamanca, en Cuatro imgenes
de falsos positivos, se aproxima al problema
anlisis detallado de la funcin que ocup
la produccin de imgenes de los falsos
positivos como evidencia de una estrategia

16 Alisa Lebow. Framing
Conflict, en Killer Images:
Documentary Film, Memory
and the Performance of
Violence. Columbia Univer-
sity Press, 2012, p. 58.
26
cine y poltica
militar que pretendi demostrar las acciones
del ejrcito como un logro, a expensas de la
vida de muchos jvenes de bajos recursos.
Salamanca realiza una diseccin de la imagen
como problema poltico, en el que la puesta
en escena de una versin de los hechos se
constituye como la prueba reina de la poltica
pblica de Seguridad Democrtica. Las cone-
xiones de este episodio de nuestra historia
reciente con la produccin audiovisual que
este desencaden y la lucha de la memoria
oral por convertirse en evidencia del crimen
son algunas de las hiptesis presentadas por
la autora.
Resistencias
Nmeros anteriores de Cuadernos de
cine colombiano se han dedicado a algunos
de los temas que los autores tratan en esta
seccin. Los dos tomos dedicados al cine y al
video indgena, por ejemplo, se detuvieron en
el anlisis del problema de la representacin
de la poblacin en manos de actores externos
y de las mismas comunidades. En los anlisis
propuestos se hizo evidente la reproduccin
de relaciones de poder sistmicas y las jerar-
quas de control que el marco de la cmara
pretende o intenta negar16, en los casos
de la intervencin del Estado, o el uso de la
misma como instrumento clave para la repre-
sentacin de las comunidades sobre s mismas.
En esta seccin se reitera la idea introdu-
cida previamente sobre el lugar de la imagen
como campo de batalla para la produccin
de discursos sobre el lugar del sujeto en el
dominio de lo poltico. No obstante, en este
caso nos desplazamos del relato del conflicto
armado, para relacionar este problema con el
audiovisual producido por poblaciones cuya
representacin poltica tambin sigue cons-
tituyendo una lucha: en las comunidades
afrocolombianas, tanto como en la poblacin
lgbti, el audiovisual es una herramienta de
resistencia civil, de ejercicio de derechos pol-
ticos, hasta el punto de constituirse en una
rebelin desde la esencia misma del cuerpo
como actor poltico.
Este eje se titula resistencias porque
desde la accin poltica estas agrupaciones
constantemente abogan por definir las coor-
denadas desde las cuales sus miembros
se definen como sujetos polticos. El artculo
Luchas de representacin: notas sobre
imagen y poltica, de Camilo Aguilera, se
acerca al problema de la representacin
de las comunidades afrodescendientes en
el panorama del video comunitario. All, el
autor analiza en retrospectiva el impacto que
algunos procesos histricos de larga duracin
han tenido en la desaparicin progresiva del
capital simblico de varios grupos poblacio-
nales en el pas, debido a las distorsiones
mediadas por un discurso que tiende a
The Act of Killing.
caracterizarlos como otros. Aguilera retrocede
hasta el pasado colonial para explicar cmo
la imagen se ha constituido en un territorio
de disputa para delimitar el rgimen simb-
lico y visual de las comunidades marginadas.
El papel que la cultura popular juega en los
problemas identitarios de estas poblaciones,
su relacin con el cuerpo y sus conexiones con
los medios audiovisuales lo estudia el autor en
profundidad para dar cuenta de la importancia
de estos ltimos en la reflexin que las comu-
nidades tienen sobre ellas mismas y en la
guerra de imgenes que tiene lugar alrededor
de esta problemtica.
El contexto de produccin audiovisual en
el marco de la poblacin lgbti es uno de los
aspectos en que la Cinemateca Distrital ha 17 Nichols. Engaging
Cinema, op. cit., p. 362.
sido pionera. El Ciclo Rosa, que cumple ya
ms de una dcada, se ha encargado de abrir
el espacio para visibilizar y romper el silencio
sobre los distintos retos y tabes que orbitan
alrededor de esta comunidad, no solo desde
el punto de vista de su inclusin dentro del
debate poltico, sino adems como un tema
que ya merece ocupar un espacio dentro de
los anlisis sobre la produccin audiovisual
colombiana de la ltima dcada. El audiovi-
sual lgbti es una reaccin inmediata a la ideo-
loga heterosexual dominante17 y un indicador
de los rasgos de nuestra sociedad, de nues-
tras posturas polticas y de los vnculos que
establecemos en nuestra vida cotidiana entre
la esfera pblica y la esfera privada.
 28
cine y poltica
18 Hannah Arendt.
Qu es la poltica? Barce-
El sentido de incluir este tema dentro de
lona: Paids, 1997, p. 49. la categora de lo poltico en el audiovisual abierta que sugiere revaluar nuestras coorde-
colombiano va mucho ms all de abogar por
la representacin de esta poblacin dentro
del campo y hace hincapi en la impor-
tancia del arte como fuerza transformadora
del contexto, desde la pregunta esencial del
sujeto mismo, su individualidad y el reconoci-
miento de su cuerpo a travs de la imagen. En
Conversacin al Borde, Alejandro Jaramillo
entrevist a Claudia Corredor y a Ana Luca
Gonzlez, fundadoras de Al Borde Produc-
ciones, un colectivo audiovisual que reconoce
el inmenso vaco que existe para el debate de
gnero en las imgenes en movimiento. Ellas
resisten y desobedecen desde el momento en
que su cuerpo se convierte en el actor pol-
tico por excelencia en sus videos: combaten el
prejuicio, pero invitan al dilogo. Los ejemplos
The Act of Killing.
citados en la entrevista son una confrontacin
nadas sobre lo que entendemos por poltico,
desde una cuestin completamente personal.
Ya lo dijo alguna vez Hanna Arendt:
... esos prejuicios, que nos son comunes a
todos, representan por s mismos algo pol-
tico en el sentido ms amplio de la palabra:
no tienen su origen en la arrogancia de los
intelectuales ni son debidos al cinismo de
aquellos que han vivido demasiado y han
comprendido demasiado poco. No podemos
ignorarlos porque forman parte de nosotros
mismos y no podemos acallarlos porque
apelan a realidades innegables y reflejan
fielmente la situacin efectiva en la actua-
lidad y sus aspectos polticos []. Pero
estos prejuicios no son juicios. Muestran
que hemos ido a parar a una situacin en
que polticamente no sabemos o todava
no sabemos cmo movernos18.
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cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Referencias internacionales en el
cine del proyecto educativo y cultural
de la Repblica Liberal, 1930-19461
Palabras clave: Historia del Cine, Cine Educativo, Pedagoga,
Repblica Liberal, Colombia.
Resumen: Durante la Repblica Liberal 1930-1946, el Estado
colombiano implement un proyecto educativo y cultural enfo-
cado a disminuir los altos ndices de analfabetismo. Algunas
regiones del pas experimentaron jornadas donde el cine, la msica
y el libro, servan de ejes cohesionadores en un plan ambicioso con
xitos relativos. En el caso del cine, Colombia tuvo como referentes
las experiencias de Mxico con sus misiones culturales durante su
proceso revolucionario; y Espaa a travs de las misiones pedag-
gicas en la Segunda Repblica. El artculo, adems de una pol- missions. Besides exposing a controversy at the Cundinamarca
mica en el Departamento de Instruccin Pblica de Cundina-
marca con respecto a la relacin cine-pedagoga, muestra el uso
del cinematgrafo desde la Biblioteca Nacional de Colombia en un
contexto histrico relevante donde entra en el escenario de los usos
polticos a travs del documental institucional.
Por Yamid Galindo Cardona
Keywords: History of cinema, Educational cinema, Pedagogy,
Liberal Republic, Colombia.
Abstract: During the Liberal Republic (1930-1946), Colombian
state implemented an educational and cultural project focused
on reducing the high illiteracy levels. Some regions of the country
experienced events where cinema, music and books worked as
cohesion axes inside an ambitious plan with relative success.
In the case of cinema, Colombia had as model the experiences
of Mexico with its cultural missions during the revolutionary
process, and Spain with the Second Republics pedagogical
Public Education Department, regarding the relation between
cinema and pedagogy, this paper also presents the use of the
cinematograph from the National Library of Colombia, in a histor-
ical context that is relevant for the country, where it enters the
scene of the political uses through the institutional documentary.
 34
cine y poltica
circos) y revistas y, en menor medida, en el
caso colombiano, en la creacin flmica. Un
ejemplo particular expresado en Bogot y
extensible al resto de ciudades donde el cine
era una forma de diversin popular, lo podemos
revisar en la reflexin sobre la funcin social
del cine en la capital colombiana, que apunta
a los cambios sufridos por la sociedad bogo-
tana con respecto al ocio, contextualizado en
los albores del siglo XX, cuando el entrete-
nimiento sobrepas el mbito privado deci-
monnico del hogar y lleg al pblico en el
denominado reino de la ciudad, donde el cine-
matgrafo tuvo una notoria aceptacin en el
amplio conglomerado social2.
En los cambios suscitados en los nuevos
sitios de divertimento, tuvo gran importancia
el mensaje del cine estadounidense despus
de la Primera Guerra Mundial, sntoma de que
se acomodaba al influjo significativo del cine
como industria. Sin embargo, en el espacio
Laboratorio Cinematografa Educativa, Parque Nacional. Bogot, Colombia, 1940.
capitalino, la diversin que imper en las
En el instante en que el cine aparece como primeras generaciones obreras en sus horas
1 El artculo hace
de ocio, despus de la jornada laboral o en su
parte de la tesis de invento y tiene sus primeras exhibiciones en
Maestra en Historia de la tiempo libre, fue la del consumo de alcohol,
Universidad Nacional de espectculos de feria, asume un papel prepon-
Colombia, titulada El cine en contrava de los preceptos catlicos, que
derante en la vida cotidiana de los sitios donde
en el proyecto educativo no vean con buenos ojos esta forma de diver-
y cultural de la Repblica fue llevado por primera vez, y se convirti tirse, en el camino oprobioso de la destruc-
Liberal, 1930-1946. El
con el tiempo en un medio de comunicacin cin familiar. A lo que se sum ms adelante
perodo histrico corres-
ponde a un momento importante, orientado a un negocio econmico la aparicin de la radio, los espectculos
relevante para el pas, por
la culminacin de la Hege- que se expresa en la exhibicin y produccin, circenses, el teatro con rasgos distintivos
mona Conservadora
en la aparicin de estrellas, teatros (salones, trados del siglo pasado y el cine, como
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
receptor popular que abri nuevos espacios
en el mbito social de la ciudad en las deno-
minadas salas de barrio3.
Mauricio Archila, en su anlisis sobre las
formas tradicionales de diversin popular,
las campaas moralizadoras y las nuevas
formas de diversin, entrega una radiografa
de las actividades realizadas por la clase
obrera en algunas regiones del pas, en las
que primaban las caractersticas que la nueva
disciplina de trabajo capitalista impona,
partiendo de la tradicin de los artesanos
venida del siglo XIX, donde el descanso giraba
en torno al hogar. As, a medida que se fue
reemplazando la produccin familiar por la
fabril, separando el trabajo del hogar, tambin
los sitios de diversin se fueron alejando del
mbito familiar4. El alcohol, presente en la
cotidianidad de nuestros trabajadores del
perodo en los espacios laborales, fue uno de
los vicios a desterrar de este sector social.
Por eso se fue popularizando la utilizacin
del descanso en otras zonas adecuadas para
estos menesteres, como bares, tabernas y
tiendas, sitios de encuentro dirigidos neta-
mente al gnero masculino, mientras que, por
su parte, las mujeres obreras, en sus horas de
descanso, se dirigan a los hogares o a patro-
natos administrados por la iglesia a realizar
labores domsticas5.
Encontrando en un sector de la sociedad el cine un medio de trabajo educativo, en
el entramado de las transformaciones acaecidas
35
en el pas, en conexin con las costumbres y la y el encumbramiento
cultura mediada por diversos aspectos, y siendo de un nuevo proceso
poltico, cultural, social
el cine un pequeo indicador de sociabilidad y econmico, donde la
representativo, por su notoriedad, intuimos educacin represent un
papel importante, con
que se convirti en un medio sobresaliente de
sus dinmicas dirigidas a
uso pedaggico en campaas moralizantes y disminuir los altos ndices
de analfabetismo a travs
educativas, no tan directamente en el contexto
de una poltica cultural
colombiano de las primeras dcadas, pero s que involucr diversos
medios con conceptos de
en los aos 30 y 40 del siglo XX, donde se
divulgacin y apropiacin:
pens como proyecto educativo. Ejemplo cultura aldeana, cultura
popular y extensin
venido de otros espacios que lo haban apli-
cultural y bellas artes.
cado en sus programas misionales, dirigidos
2 Jairo Andrs vila
sobre todo a sectores rurales, en pro de bajar Gmez, Fabio Lpez
Surez. Salas de Cine.
el analfabetismo, ampliando el accionar de la
Bogot: Alcalda Mayor,
sociedad en el mundo cultural moderno, como Archivo de Bogot,
2006, p. 13.
ocurri en algunos pases que vieron en el
3 Ibdem, p. 15.
cine una herramienta efectiva y complemen-
4 Mauricio Archila
taria de las medidas alfabetizadoras, efecto Neira. Cultura e identidad
enriquecedor en el capital cultural dirigido obrera en Colombia, 1910-
1945. Bogot: Cinep, 1991,
desde las lites a sectores que no reciban p. 168.
los beneficios del Estado. 5 Ibdem, p. 169. Archila
explica que en torno de
los sitios de divertimento
Cine y misiones educativas masculino la prostitucin
en Mxico y Espaa se ejerca con regularidad,
adems de enfatizar sobre
otros asuntos dirigidos al
La poltica educativa y cultural proyectada tipo de bebidas consu-
midas y a las caracteriza-
por la Repblica Liberal en Colombia tuvo ciones de algunas regiones
influencias externas que fueron aplicadas al del pas con respecto al
tema estudiado.
programa poltico en sus aspectos econ-
micos, sociales, educativos y culturales, en
este caso, desde Mxico y Espaa, al ser
contextos nicos, pero con caractersticas
 36 37
cine y poltica referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal

6 Agustn Nieto Mxico y Espaa aparecen como refe- los que sobresalen la educacin catlica y
Caballero. Labores de
la Direccin Nacional de rentes directos de las misiones educativas la educacin activa, sumidas en discusiones
Educacin. Bogot: Minis- y pedaggicas, con algunos elementos de fondo tendientes a la transformacin del
terio de Educacin, ABC,
1935, pp. 23-24. reproducidos en las dinmicas educativas y Estado, o la constante controversia acerca
7 Gerardo Molina. Las culturales. En ese sentido, los ecos de la Revo- de la institucin religiosa en comunin con la
ideas liberales en Colombia, lucin Mexicana se sumaban a las ideas de doctrina poltica contraria.
1849-1959. Bogot:
Universidad Libre, Ctedra algunos representantes de las lites latinoame-
El liderazgo de Jos Vasconcelos como
Gerardo Molina, ricanas que se acercaban a los gobiernos de sus
2007, p. 507. Ministro de Instruccin Pblica en Mxico
respectivos Estados. As, por ejemplo, siendo
8 Francisco Arce posibilit una trasformacin en las formas y
Gurza. En busca de una presidente electo, Alfonso Lpez Pumarejo
educacin revolucio- modos de implementar un plan educativo
visit Mxico y declar en un discurso diri-
naria. En Ensayos sobre y cultural en el Mxico posrevolucionario, a
historia de la educacin en gido al mandatario de esa nacin Abelardo
Mxico. Mxico: Centro travs de la formacin complementaria de
Rodrguez que el programa del gobierno que
de Estudios Histricos, El los maestros rurales y, en menor medida,
Colegi de Mxico, 2006, iba a presidir estara animado por el espritu
de otros sectores en dos acciones: los
pp. 146-147. de la revolucin mexicana7.
cursos de invierno y las misiones culturales,
Los aos 20 y 30 perodo de tensiones actividades que se sumaban a las reformas
en las esferas de dos procesos histricos de los programas de enseanza de las
opuestos, aunque con algunos temas en escuelas normales. Estos cursos expusieron
leo de Agustn Nieto Caballero por Ins Acevedo comn tuvieron en el eje educativo una
Biester, 1970.
por primera vez las ventajas de la escuela
de sus principales columnas de realizacin activa, oficialmente adoptada en el ao 1923,
Jos Vasconcelos, 1914. Foto: Harrys & Ewin.
similares dirigidas a sectores rurales y a la poltica. En el caso mexicano, coexistieron hecho positivo para el contexto mexicano, que
disminucin del analfabetismo. Un ejemplo y se enfrentaron constantemente la educa- solo tuvo otra entrega al ao siguiente con
direccin de cultura y un profesor de educa- 9 Claude Fell. Jos
lo encontramos en la disertacin sobre las cin catlica, la educacin laica, la escuela temticas ms elevadas y especializadas, sin Vasconcelos: los aos
racionalista, la educacin activa, la educacin cin fsica e higiene. Los objetivos de estas del guila (1920-1925).
labores de la Direccin Nacional de Educacin ahondar en los problemas de presupuesto y el Mxico: Instituto de
socialista y muchas otras, con el desacuerdo contexto poltico nacional9. misiones estaban orientados a los maestros Investigaciones Histricas,
presentada por Agustn Nieto Caballero, con
constante que mezclaba la poltica y otros y a la poblacin rural, a la que se enfocaba Universidad Nacional
referencia a las misiones de accin docente, Las misiones culturales aparecen en Autnoma de Mxico,
ordenes institucionales8. realizando una accin de propaganda cultural, 2009, pp. 144-147.
y anunciando que ellas iban a vivificar y a octubre de 1923. Sus actividades duraban
enriquecer la tarea de la escuela rural desde Los valores propuestos en la enseanza tecnolgica y sanitaria, con dos caracters-
tres semanas y tenan como objetivo llevar
la Comisin Aldeana, con ciertos elementos de las escuelas y sus variaciones en coexis- las luces del progreso y los ideales de una ticas: formar maestros dinmicos, adaptados
esenciales que vinculaban el factor higinico tencia y enfrentamiento con las diversas nueva educacin, y en su personal contaban al medio rural, capaces de hacerlo evolu-
y las labores agrcolas con el cine y la msica, formas educativas en Mxico, tienen rasgos con un especialista en educacin rural, profe- cionar; crear en las comunidades visitadas un
como dispositivos culturales6. similares en el contexto colombiano, entre sores de materias tcnicas, un profesor de la impulso de solidaridad local y, a un plazo ms
 38
cine y poltica
10 Ibdem, pp. 147-149. largo, nacional, lo que, como consecuencia
11 Aurelio de los
Reyes. Bajo el cielo de
directa, permitira elaborar una verdadera
Mxico. Vol. II: 1920-1924. cultura nacional10.
Mxico: Instituto de
Investigaciones Estticas, En lo que toca a la funcin educativa del
Universidad Nacional
cine en Mxico, este fue usado como auxiliar
Autnoma de Mxico,
1993, p. 131. pedaggico en 1899, en clases de historia
12 Ibdem, pp. 132-134.
patria en la Escuela Nacional Preparatoria, y
13 Ibdem, pp. 135-147.
luego ocasionalmente con temas morales e
instructivos durante el gobierno de Madero,
cuando:
el ayuntamiento de la Ciudad de
Mxico proyect pelculas en las plazuelas
de barrios populares para ayudar a los
vecinos a olvidar sus vicios, para que el
obrero, despus de la paga, en lugar de ir a la
taberna o a la pulquera, se dirigiera a
la plazuela ms prxima acompaado de
su familia, para moralizarse, divertirse e
instruirse. Quin sabe por qu el gobierno
no haba usado al cine sistemticamente
conforme a un programa educativo, tal vez
por el problema que implicaba obtener pel-
culas adecuadas constantemente, fabricadas
o importadas 11.
La pregunta del autor tiene su contraparte
en el uso de la cinematografa para exaltar
la imagen poltica de sus dirigentes o del
progreso orientado a una accin propagan-
dstica, sin mediar la tendencia: federales o
revolucionarios. Pero un factor comn en Lati-
noamrica, expresado en los altos ndices de
analfabetismo, hizo de este medio de comuni-
cacin documental y ficcional una herramienta
de trabajo, desde la llegada de Vasconcelos en
1920 a la rectora de la principal universidad
mexicana, donde emprendi un trabajo enco-
miable, llamado por De los Reyes conquista
cultural, en comparacin con la conquista
espiritual de los religiosos para evange-
lizar a los indgenas en el siglo XVI, plan que
buscaba vincular a las personas que saban
leer y escribir sin importar su gnero o su
clase en la cruzada dirigida a disminuir los
ndices de analfabetismo12.
El autor presenta cuatro momentos claves
en el cine educativo del perodo, mientras el
general Obregn rega los destinos de Mxico:
primero, entre mayo de 1920 y diciembre de
1921, caracterizado por exhibir cintas refe-
ridas a la educacin, la moral y la propa-
ganda del gobierno al pueblo; segundo, el
ao 1922, de coordinacin por la Secretara
Pblica, cuando la demanda supera la capa-
cidad de hacer frente a los altos pedidos de
cintas de instruccin y moralidad; tercero,
el ao 1923, cuando diversas secretaras
usan el cine como un propsito de Estado
dirigido a fortalecer el evangelio de las letras
y de la cultura, inclusive con la produccin
de obras desde estos espacios gubernamen-
tales; y, finalmente, el ao 1924, caracteri-
zado por el colapso econmico y moral del
cine13. Es importante resaltar que en 1927
Mxico estableci relaciones con el Instituto
Internacional de Cinematografa Educativa de
Roma, asumiendo nuevamente el cine como
herramienta educativa, labor que irregular-
mente efectu en el proceso poltico del tercer
decenio14.
La Segunda Repblica
Espaola (1931-1936)
Este es uno de los temas histricos ms
estudiados en Espaa, entremezclado con la
dictadura de Miguel Primo de Rivera, la Guerra
Civil y la llegada del franquismo, todo un caldo
de cultivo que perme inclusive el conflicto
blico mundial iniciado en 1938. En trminos
histricos, el nuevo sistema de gobierno trajo
cambios y, por ende, dificultades, expresadas
en un conflicto interno de proporciones colo-
sales: lo cierto es que el republicanismo hist-
Informe Obra educativa del Gobierno, Colombia, 1940.
rico fue algo ms que una aspiracin a una
forma de gobierno distinta de la monrquica. tambin tuvo su crisis en el proyecto de 14 Fabin Herrera
Fue una cosmovisin, y por eso fue recibida modernidad buscado por sus administradores
Len. Mxico y el
Instituto Internacional de
de inmediato con hostilidad por aquellas otras polticos, al ser la escuela uno de sus princi- Cinematografa Educativa,
1927-1937. Revista Estu-
concepciones que aspiraban a mantener el pios bsicos, dentro del engranaje social: el
dios de Historia Moderna y
monopolio en tan amplio mbito15. instrumento ms eficaz de esa transformacin Contempornea de Mxico,
36 (julio-diciembre
La transformacin poltica y social acae- nacional ha de ser la escuela. La escuela ha 2008).
cida con el proceso de corta duracin vivido en sido siempre el arma ideolgica de todas las 15 Manuel de Puelles
la Segunda Repblica Espaola mantuvo una revoluciones. La escuela tiene que convertir Bentez. Modernidad, repu-
blicanismo y democracia:
tensin con la institucin religiosa, en un repu- a los sbditos de la Monarqua borbnica en una historia de la educacin
blicanismo que igualmente era antimonrquico ciudadanos de la Repblica espaola16. en Espaa (1898-2008).
Valencia: Tirant Lo Blanch,
y, por ende, estaba envuelto en las contradic- Los bajos niveles de enseanza y, como 2009, pp. 262-263.
16 Ibdem, p. 349.
ciones y coyunturas de un sistema con poder resultado, el analfabetismo se convierten
e influjo en otros organismos. As, la educacin en motivo para que en 1899 aparezcan las
 40
cine y poltica
Pblico viendo cine en las Misiones-pedaggicas, Espaa. Revista Complutense de
Educacin, Vol. 4, 1993.
17 Mariano Boza primeras Misiones pedaggicas en Espaa,
Puerta y Miguel ngel
Snchez Herrador. Las con la direccin de Manuel Bartolom Cosso,
bibliotecas en las misiones
y un plan de bibliotecas pedaggicas dirigido
pedaggicas. Boletn de
la Sociedad Andaluza de a las escuelas rurales17. Una de las primeras
Bibliotecarios, 74 (marzo
disposiciones del gobierno provisional de la
2004), p. 42.
18 Ibdem, p. 43. Repblica, en mayo de 1931, fue la crea-
cin del Patronato de Misiones Pedaggicas
adscrito al Ministerio de Instruccin Pblica y
Bellas Artes, con el objetivo de aproximar la
cultura, la pedagoga moderna y la educa-
cin ciudadana a los pueblos y aldeas ms
excluidas del territorio espaol. Estas misiones
pedaggicas eran concebidas para terminar
las desigualdades existentes entre el campo
y la ciudad, pues la poblacin rural, en su
gran mayora, viva una situacin de miseria
material y educativa, con tres actividades
centrales dirigidas por los patronatos, y siete
servicios dirigidos por el Museo Pedaggico
Nacional, Museo circulante, el Coro y el Teatro
del pueblo y Retablo de fantoches, Servicio de
cine y proyecciones fijas, Servicio de msica,
y el Servicio de bibliotecas18.
As, las misiones pedaggicas espaolas
significaron para muchos ciudadanos su
primer encuentro con el sptimo arte: El cine
es el que ms impresiona al ofrecerles un
mundo totalmente desconocido. En la mayora
de las localidades, al ver las imgenes, sienten
fuertes emociones. Hecho importante que tivo por medio de las misiones pedaggicas
hacia parte del entramado social y poltico de
esta propuesta oportuna y complementaria
que, entre el 5 de agosto de 1932 y el 31 de
diciembre de 1933, tuvo 2.395 proyecciones
cinematogrficas, disponiendo de 26 proyec- contra el analfabetismo y la exclusin social.
tores de 16 mm, dos proyectores de 35 mm
y un aparato sonoro, a los que se sumaban
los proyectores de vistas fijasepidiscopo,
episcopio y los transformadores de electri-
cidad, para las poblaciones sin servicio elc-
trico, adems de material cinematogrfico
dispuesto en 174 pelculas en formato de
16 mm y 35 mm, con temas sobre asuntos
41
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
agrcolas, geogrficos e histricos, de cien-
cias naturales, o con lecciones sobre asuntos
sanitarios e industriales, mediante dibujos
animados y el gnero cmico19.
El cine, en las misiones pedaggicas, al
constituir un mundo desconocido para sus
asistentes e influir en sus emociones indivi-
duales y colectivas, tuvo como representantes
a Mara Jos Val del Omar y Gonzalo Senz de
Buruaga, fotgrafos misioneros, cuyos regis-
tros fotogrficos eran efectuados mientras los
pobladores accedan a las funciones pblicas:
salto directo desde la vida rural, en total
desconexin con los medios de comunicacin
modernos, a una proyeccin cinematogrfica,
acto del siglo XX por excelencia20.
La idea general de usar la cinematografa
como medio auxiliar del sistema educa-
Pblico viendo cine en las Misiones-pedaggicas, Espaa. Revista Complutense de
Educacin, Vol. 4, 1993.
estuvo dirigido a sectores populares inmersos
en espacios rurales donde el influjo cultural la desconfianza que un plan de esta enver- 19 Francisco Canes
bsico era nulo, de ah su xito en entregar un gadura poda suscitar en asuntos econmicos,
Garrido. Cine y
proyecciones fijas, en las
capital cultural en medio de un campo de batalla polticos, religiosos y sociales, dificultades que misiones pedaggicas:
educacin y tiempo libre
con seguridad se solventaban con el programa en la Segunda Repblica.
La transformacin del pueblo por medio del Revista Complutense de
global, compuesto de otras acciones de entrega
sistema educativo se instaura en las certezas Educacin, 4 (1) (1993),
cultural, expresadas en las bibliotecas, las p. 157.
e incertidumbres impulsados en los entornos
campaas de salud, etc. 20 Javier Ortiz-
de su aplicabilidad, certezas, en el sentido de Echage. Por el precio de
conocer los receptores y sus deficiencias en el De la comparacin entre los casos mexi- una entrada. Madrid: Rialp,
2005, p. 146.
conocimiento primario, expresado en la lectura, cano y espaol y lo propuesto y llevado a
la escritura y otros asuntos de la vida cotidiana la prctica en Colombia durante la Rep-
que eran primordiales; incertidumbres, ante blica Liberal con las misiones educativas,
 42
cine y poltica

21 Mario Aguilera. pedaggicas, culturales o rurales y el uso de
El cine en la pedagoga.
El Tiempo, 23-2-1927, la cinematografa como medio educativo
Bogot. El autor oficiaba sobresale, como ya lo habamos afirmado: el
como director de
Instruccin Pblica de tipo de poblacin a la cual iba dirigida (sector
Cundinamarca. rural); un problema comn: los altos ndices
de analfabetismo; las formas y los medios
que son semejantes en la estructura del
programa misional, junto a otras acciones de
enseanza y divulgacin cultural, en plazas
pblicas o teatros culturales con exhibicin
de pelculas de temticas instructivas, mora-
lizantes y divertidas; y, por ltimo, los contra-
dictores polticos, las maraas en lo que toca
al presupuesto econmico y la insoportable
oposicin de instituciones con fuerte ascen-
dencia en el sistema educativo, en este caso
la Iglesia Catlica.
Cine y pedagoga: polmica
desde el Departamento
de Instruccin Pblica de
Cundinamarca en 1927
En Colombia, encontramos una polmica
cinematogrfico en la instruccin primaria,
y aunque se muestra complaciente con su
uso para el intelecto de sus receptores, lo
compara con las llamadas vistas fijas o diapo-
sitivas, que asume como concretas y llenas de
detalles, contrarias a la pelcula movible21.
Del anlisis periodstico, son importantes
dos puntos: primero, al afirmar que en la
instruccin primaria es ineficaz el uso del
cinematgrafo, por la incapacidad de los nios
de asimilar el objeto de estudio proyectado;
segundo, la crtica al proyector Path Baby,
por su poca capacidad de proyeccin, que va
en detrimento de sus observadores, a lo que
se suma su costo en el mercado, en caso de
mejorar este problema. Estos puntos hacen
parte del debate siguiente en las rplicas
de otros comentaristas de prensa, como la
reflexin de Miguel Jimnez Lpez, quien,
siendo embajador de nuestro pas en Berln,
fue comisionado para adquirir elementos
cinematogrficos para el Departamento de
Cundinamarca y, segn Aguilera, afirm que
era vano utilizar el procedimiento de la cine-
frentes: primero, al afirmar que toca al bien
espiritual de la niez, cuya inocencia se halla
comprometida y asediada por el espectculo
cinematogrfico, que da por da avanza ms
en el plano fcil y lisonjero de la pornografa;
luego, al referirse al mbito fisiolgico de la
persistencia retiniana en posicin al plano
de proyeccin22. La idea inicial de Aguilera
es combatir la opcin cinematogrfica como
medio educativo en la instruccin primaria,
guiado por los preceptos que enuncia la
iglesia catlica y en direccin de una acer-
tada moral cristiana, transitando las fronteras
de la censura flmica. Por ello lo juzga como
el camino fcil y lisonjero en direccin de la
obscenidad al que el sptimo arte se dirige,
donde, por ser una novedad para los nios, se
convierte en un gusto por explorar y en un vicio.
La segunda idea contiene una disertacin
fisiolgica sobre el uso de la visin. Pero el
autor no entiende el proceso de poner las
imgenes en movimiento y asume que est
en juego la capacidad ocular, en perjuicio de
los escolares. El ltimo argumento referido
Afiche Pathe Baby, circa 1930.

con respecto a la relacin entre cine y peda-
goga, en su uso dentro de las instancias de la
instruccin pblica en el Departamento de
Cundinamarca, y desde la tribuna periods-
tica de El Tiempo en la ciudad de Bogot. El
artculo que pone sobre la opinin pblica el
tema lo escribe Mario Aguilera, quien expone
sus consideraciones sobre el uso del aparato
matografa en la instruccin primaria, advir-
tiendo que las pelculas ilustrativas de puntos
de las ciencias naturales y fsicas requieren de
parte de los nuestros alguna iniciacin seria
en esas materias, a fin de que los escolares
puedan obtener el fruto apetecido.
Pero el columnista va ms all en su diser-
tacin y combate el proyecto flmico en dos
al factor fisiolgico se basa en las observa-
ciones del monje capuchino Francisco de
Barbens, todas enfocadas a las enfermedades
oculares, maniqueamente presentadas como
resultantes de la forma y condicin en que
se presenta el cine. Esta aclaracin sirve de
conclusin terica al autor para sustentar
por qu el aparato cinematogrfico no es
eficaz en la enseanza. Las razones expuestas, 22 dem.
sustentadas con los criterios del pensamiento
catlico y mdico, se convierten en la salva-
guarda de su tesis, que escasamente presenta
para el caso del Departamento de Cundina-
marca con un dato escueto y sin amplitud en
su sentido, en este caso, el de la consecucin
 44
cine y poltica
23 Ricardo Charria de material cinematogrfico para el beneficio
Tovar. El cine y la
pedagoga. El Tiempo, didctico de la enseanza.
2-3-1927.
24 dem. La contestacin al texto aparece das
despus. En ella, Ricardo Charria Tovar
desvirta las reflexiones publicadas y hace
mencin al problema de asumir este pensa-
miento desde la capital colombiana, lo que
significa entrar en el orden de las expecta-
tivas sobre un tema tan complejo como es
el educativo23. Informndonos que hay un
programa en progreso con respecto al uso
del cinematgrafo en el sistema educativo del
Departamento de Cundinamarca, al enmarcar
el olvido en un oscuro stano de los proyec-
tores adquiridos para su uso didctico, se priva
posiblemente a las generaciones escolares de
lo que denomina bello instrumento cultural;
y agrega que Aguilera tiene vacos deductivos
en sus disertaciones sociolgicas y mdicas
para sostener su argumento, cuando asume
que el cine, como apoyo de instruccin en la
bsica primaria, no es loable.
Charria en gran parte del artculo se detiene
en la crtica mordaz para alterar la posicin del
director de instruccin pblica y llegar a la
conclusin de que este pone el acento contrario,
en pos de ubicar el cine educativo en otra pers-
pectiva24, dejando al cine como elemento til en
el sistema de enseanza primaria. Las consi-
deraciones con respecto al efecto en el grupo
al cual est dirigido quedan planteadas para
otro momento, concluyendo con la sentencia
dirigida al problema higinico en las escuelas
de Cundinamarca, que, segn l, son de
mayor gravedad que el insulso debate sobre
el cine como auxiliar de enseanza.
Otro documento que entra en la polmica
es el escrito de Gustavo Glauser, en carta
dirigida al gobernador del Departamento de
Cundinamarca, adjunta a una comunicacin
al director de instruccin pblica sobre el
tema de los proyectores Path Baby, de los
cuales era su comercializador en Bogot, cuyo
punto aclaratorio alude al anuncio de incum-
plimiento del contrato en lo referente a las
pelculas para los proyectores negociados. La
carta en mencin, con fecha 25 de febrero de
1926 y firmada por Jos Mara de Guzmn,
indica el deseo del gobierno departamental de
dotar las escuelas de aparatos cinematogr-
ficos para la enseanza de artes y oficios, la
historia natural, deportes, ciencias naturales,
agricultura, etc., y propone que se sirvan
indicar el medio para adquirir 100 proyectores
para estas reas de enseanza, adems de
dotarlos de cintas instructivas, dos mquinas
filmadoras de alta calidad y el servicio de taller
para el mantenimiento de dichos aparatos. La
aclaracin a la nota indica que se ensayaron
los proyectores ante una junta del Departa-
mento de Instruccin Pblica y que nunca
fue la intencin que las pelculas ofrecidas
coincidieran con el pnsum como insinu el
seor Aguilera, ya que dichas cintas sobre
45
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
cultura escolar general son aplicables a todos
los pases, siendo en su totalidad, segn el
informe, 3.000 pelculas instructivas esco-
gidas por dicha direccin, de diez metros cada
acople y por un valor de $0,60 cada una25.
Igualmente, Glauser menciona que el
director en su misiva omite algunos ttulos
importantes dentro del listado de cintas y le
suma la aclaracin de Mario Aguilera sobre
los proyectores y su poca practicidad. Ac es
notoria la defensa que hace de su producto,
aclarando los puntos que el director Agui-
lera marca con respecto a la proyeccin que
realiza el Path Baby, pero que directamente
desenfoca, en lo que l considera no es un
buen recurso para la educacin primaria en
los escolares. Resulta interesante el debate
que surge sobre los proyectores cinematogr-
ficos, a propsito de las cintas exhibidas, en
consideracin a los filtros recomendados, que
incluan la revisin para su compra y meca-
nismos de difusin en los diferentes escena- Avisos de prensa Path Baby. El Tiempo, abril de 1927. Fuente: El Tiempo, abril de 1927.
rios educativos, y se estipulaba cules eran
tiles para el proceso educativo con respecto sostener un punto de vista exclusivamente 25 Gustavo Glauser.
El cine y la pedagoga.
a la cinematografa y su aporte didctico26. suyo, realmente inexplicable27. El autor realiza
El Tiempo, 15-3-1927.
El cuarto artculo que entra en tensin, una explicacin de lo que significa el uso de 26 dem.
lo escribe Alberto Coradine, quien abierta- los sentidos auditivos y visuales en su accin 27 Alberto Coradine.
El cinematgrafo como
mente se ubica como contradictor del director con la energa, el sonido y la luz, siempre con recurso pedaggico.
y su posicin, informando que se muestra el enfoque pedaggico y la psicologa de los El Tiempo, 25-3-1927.
enemigo de aquel recurso pedaggico, pide educandos, encumbrndolo como el ms alto
autorizaciones para vender los aparatos recurso pedaggico. Tal es el enunciado con el
importados por su antecesor y persiste en que clasifica al sptimo arte Coradine, adems
 46
cine y poltica
28 Miguel Aguilera. de agregar la opinin de uno de los forjadores
El cine y la pedagoga.
El doctor Aguilera le del proyecto cultural liberal en los aos poste-
contesta al doctor riores, quien asevera que la cinematografa
Coradine. El Tiempo,
30-3-1927. debe convertirse en funcin del Estado por sus
repercusiones en el proceso educativo.
Coradine ampla el espectro de uso del
cinematgrafo, ya en el mbito nacional, y
como programa de gobierno en funcin de las
escuelas y con mayores contratos en la indus-
tria flmica del momento, adems de indicar
que el Estado debe apropiarse de la industria
para su usufructo, una apuesta difcil que
someramente el Estado colombiano apropi
en sus polticas durante la llamada Rep-
blica Liberal y en los gobiernos posteriores.
La importancia de la reflexin est en que
apunta a una coyuntura mundial en cuanto
lo que significaba el arte cinematogrfico en
otros mbitos gubernamentales, sobre todo en
Europa y, como hemos indicado, en Mxico.
El cine, expresin significativa de divertimento
e instruccin, se sumaba al pensamiento de
algunos intelectuales que lo vean con buenos
ojos dentro del entramado social y poltico de
sus espacios de accin, en este caso desde la
capital colombiana.
Miguel Aguilera empez la polmica y la
culmin con otro artculo de replica al seor
Alberto Coradine. Segn el autor, su informe
lo pone a disposicin para su revisin en las
oficinas de la direccin que regenta, para que
entienda su posicin y argumento, exponiendo
en cuatro puntos su alcances, entre los que
se encuentra: la de insistir en que, desde
los puntos de vista pedaggico y didctico
hay procedimientos intuitivos ms econ-
micos, prcticos, eficaces y racionales para
la instruccin primaria, que el medio cinema-
togrfico normal28. Los hechos expuestos,
que hacen parte del informe de la direccin
y eran conocidos por Glauser cuando escribe
su carta al gobernador, dejan entrever la posi-
cin de Aguilera y su apuesta por no usar los
proyectores flmicos al servicio educativo.
Qu sucedi despus?, se present la terio de Educacin, implementarla en un rango
discusin pblica? Las referencias de prensa
no dan noticia sobre estos aspectos.
Qu nos deja est polmica desde la
Direccin de Instruccin Pblica del Depar-
tamento de Cundinamarca relacionada con
el cine y la pedagoga? Que inicia la reflexin
con respecto al uso didctico del cine en la
enseanza, desde la capital colombiana,
lo que posibilit su aplicacin en los otros
entornos regionales del pas, que seguro
vieron en la polmica un camino para inte-
grar el sistema audiovisual a la educacin
o, por el contrario, dejarlo de lado ante las
opiniones encontradas. Por la informacin
que se entrega, se percibe que hubo una
experiencia desde el ao 1926, iniciada por
un director que encontr en este medio una
forma de aportar al engranaje general de las
escuelas y elevar su factor humano: lo nios
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
y jvenes; ms otro que, reemplazndolo en
el cargo, opin lo contrario, desechando con
argumentos mdicos y sociolgicos la idea del
cinematgrafo como medio y complemento
didctico del proceso educativo.
El debate es un antecedente importante
del uso del cine en el proyecto cultural y
educativo de los gobiernos liberales, lo que
significa que la idea haba tenido una expe-
riencia en el entorno de un espacio especfico
del territorio nacional, ruta que posibilit, ya en
una transformacin poltica desde el Minis-
de las ciudades y secciones ambulantes para
ms amplio dentro de acciones diversas del
entorno cultural que se quera instalar.
El cine educativo en la
revista Senderos: rgano de
divulgacin de la Biblioteca
Nacional de Colombia
Daniel Samper Ortega, el denominado
restaurador de la Biblioteca Nacional, se
posesion en la entidad el 1 de febrero de
1931. En su administracin se llevaron a cabo
actividades que sacaron del anonimato a la
Biblioteca y la encumbraron en una nueva
etapa dentro del entorno cultural colombiano,
organizando desde all la actividad cultural
propuesta por el gobierno de Enrique Olaya
Herrera y proseguida hasta el ao 1938. En
la revista Senderos, rgano de difusin de las
47
actividades de la Biblioteca fundada por l en 29 Daniel Samper
Ortega. Presentacin.
1934, encontramos ya en su primer nmero Senderos, 1 (1) (febrero
las actividades primordiales a desarrollar, 1934), pp. 1-2. Bogot:
Biblioteca Nacional,
entre las que se encuentra la construccin del Minerva. Desde la Biblio-
nuevo edificio para albergar las colecciones teca se llevaron a cabo los
lineamientos del Departa-
y, ante todo, servir de irradiacin de cultura mento de Cinematografa
por todos los medios posibles, explicando y se hicieron los primeros
ensayos en el Departa-
que tendr en la radiodifusora un medio para mento de Boyac por el
instruir a las masas campesinas, divirtin- propio director, labor que
le mereci recias crticas
dolas e instruyndolas; imprenta propia, base desde otros sectores
de la campaa de divulgacin de la cartilla; polticos.
secciones circulantes dirigidas a los lectores
los pueblos; y puntos estratgicos de la exten-
sin nacional de la Biblioteca en el sentido de
implementar las misiones culturales29.
Siendo uno de los objetivos el uso del
cine como factor educativo, Senderos expone
un documento extrado de la revista Cinema
Educativo de Roma publicado en julio de 1933:
Desde el ao de 1930 hemos venido
tratando de formar ambiente propicio a la
idea de organizar unas misiones culturales
ambulantes, compuestas de cine sonoro,
libros para prstamos y cartillas para obse-
quios a los campesinos. Hemos dicho que
ellas deben ir de preferencia a las aldeas
ms abandonadas, y que, para comple-
mentarlas, debera el gobierno instalar una
radiodifusora de propiedad de la Biblioteca
Nacional, desde donde se trasmitan a los
pueblos buena msica y conferencias educa-
tivas. Durante algunos meses, esta ltima
parte del programa se estuvo cumpliendo,
 48
cine y poltica
con excelentes resultados, por medio de
la hjn. Y en cuanto al cine debemos
informar al pblico que ya tenemos en
nuestro poder los primeros cuatro aparatos
y las primeras pelculas. Resulta, pues,
de extraordinario inters, sobre todo para
quienes nos han tachado de ilusos, saber
que en pases europeos se est llevando a
cabo hoy la misma idea que en Colombia
se propuso hace ya tres aos y va en va
de realizarse tambin. Si el artculo que
hoy damos a la luz se hubiera publicado
en alguna entrega anterior a 1930, las
personas que nos han odo disertar en
diversas oportunidades sobre las proyec-
tadas misiones ambulantes podran pensar
que nos habamos limitado a repetir ideas
tan semejantes que casi parecen redactadas
en las mismas palabras. Marcamos esta
curiosa coincidencia tan slo para que se
vea que no bamos descaminados al abogar
por el establecimiento de las misiones
colombianas 30.
La idea del proyecto tiene su punto de
partida en las misiones con criterios educa-
tivos y culturales, en el espritu de un proyecto
poltico determinado con caractersticas espe-
ciales dirigidas a rescatar del atraso social,
econmico, educativo y cultural de un grupo
especfico. El prrafo nos aporta un dato en
relacin con el nmero de proyectores adqui-
ridos, sin entregar noticias precisas acerca
de los ttulos de las cintas. La comparacin
con otros pases europeos resulta intere-
Fotogramas de la pelcula explicativa de Daniel Samper Ortega publicadas en Senderos
5. Fuente: Informe del Director de la Biblioteca Nacional al Seor Ministro de Educacin.
sante, teniendo en cuenta que estos pases
Senderos I (5) (junio de 1934). Bogot: Minerva. ya tenan cierta tradicin y prctica en las
49
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
misiones educativas y el cine era parte de
ellas; por tanto, es errada la idea que deja
el comentario al equiparar el proyecto con
los casos extranjeros, es decir, siendo una
apuesta cultural notoria y sin antecedentes
en el pas, no funcionaba como pionera en el
espacio geogrfico mundial, tal cual como se
deja entrever.
El encargado por el gobierno en Europa de
observar los usos del cine educativo, adems
de escoger las cintas para lo que l llama la
Cineteca Colombiana, asiste en Roma al
Congreso Internacional de Cinematografa.
Una de sus primeras impresiones es que el
cinematgrafo, como medio educativo, est
an lejos de ser apreciado en su justo valor,
y que las pelculas que se producen para
Cine educativo anexo a los equipos de las Escuelas Ambulantes. La obra educativa del
su funcin se hacen con criterio de gente Gobierno en 1940. En La Extensin Cultural. T. 1. Bogot: Ministerio de Educacin Nacional.
grande, recomendando para nios hasta
los 12 aos filmes cortos, sencillos y vivos31. aspectos se encuentra la pelcula adaptada al 30 Las misiones
Presenta el autor algunos elementos del caso. La clasificacin expuesta instructiva, ambulantes. Senderos,
1 (5) (junio 1934), pp.
contenido que debe tener el cine para los educadora, divertida intuye caractersticas 223-225. Bogot: Minerva.
nios, agregando la crtica a su utilizacin en el contexto de su uso y en los diversos 31 Gustavo Santos.
Informe Sobre el
como medio de divertimento familiar e inclu- espacios de aprovechamiento, formulando, congreso internacional de
yendo a los infantes, accin de censura que en direccin de su aplicacin en la escuela, cinematografa educativa
al seor ministro de educa-
se instaura en las figuras cinematogrficas que las pelculas mudas aportan al objetivo cin nacional. Senderos,
del momento. Pero las consideraciones de deseado en el espacio de la enseanza, no 2 (9) (octubre 1934), pp.
166. Bogot: ABC.
Santos tienen un eje argumentativo dirigido al as los filmes sonoros, que desconcentran; en
negocio de las cintas educativas, anunciando la enseanza superior, da un valor agregado
que la pelcula instructiva peca por confusa en temas concretos dirigidos a la higiene y la
y tediosa; la educadora, por necia, y la diver- previsin social; y en lo que considera cine
tida, por inmoral. En ninguno de los tres rural, indica que es uno de los elementos de
 50
cine y poltica
32 Ibdem, p. 167. ms extraordinaria eficacia de que dispone
33 El instituto Luce
(Libera Unione Cine-
la educacin de masas por medio del cine
matogrfica Educativa) ambulante32.
constituy una entidad
oficial ligada fuertemente Santos expone la forma de exhibir una
al fascismo italiano de los
aos 20 y 30 del siglo XX. pelcula, que debe ser muda y explicada por
Actualmente aparece en el maestro u operador, descalifica las cintas
unin con la legendaria
productora italiana con subttulos, por ser confusas y distraer a
Cinecitt. Igualmente, en los espectadores, y propende por que sean
1943, durante la dictadura
de Franco en Espaa, divertidas y con mensajes ajustados a las
aparece el Noticiero necesidades bsicas. Aparte, en relacin con
Cinematogrfico Espaol
NO-DO (Noticiarios y la accin civilizadora del Estado por medio del
Documentales), noticioso
de obligatoriedad en las
cine, afirma que este debe tener un control
exhibiciones de cine, que mesurado dirigido a la escogencia acertada
perdur hasta el ao 1981.
de las obras a exhibir, dadas las perniciosas
34 Santos. Informe,
influencias que puede ocasionar en algunos
op. cit., p. 169.
de sus mensajes, e insiste en la creacin de
una entidad que rija la censura, incluyendo
el cine rural, por su eficacia y labor en las
masas campesinas.
Los puntos con los que culmina su informe
estn dirigidos a la necesidad de establecer
marco internacional convencin aduanera
de circulacin libre de cintas educativas, al
cual Colombia debera pedir su ingreso; a la
fundacin de un taller de produccin cinemato-
grfica para crear pelculas nacionales propias
de temtica documental, al estilo del instituto
Luce en Italia33, con un fin particular dirigido
a lo que llama la conciencia nacional, es
decir, las lites de las principales ciudades del
pas, poco conocedoras de nuestra realidad
51
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
e influenciadas por la atmosfera europea y
estadounidense con la filmacin del noticiero
Diario Colombiano, donde se filme
... el conocimiento del pas en sus manifes-
taciones de vida diaria, en su geografa, en
sus problemas sociales e higinicos, en sus
adelantos y atrasos, [lo cual] es un factor
admirable en el robustecimiento del espritu
nacional, por una parte, y por otra, de
la conciencia nacional, conciencia de las
realidades de nuestra vida, de los motivos
de orgullo y de alarma que por ellas
derivamos, de las exigencias que nos ponen
y de los estmulos que nos brindan 34.
La idea de tener un documental que
retrate nuestra cotidianidad en todos sus
rdenes tena como objetivo exhibir escenas
que sirvieran de mensaje nacional en todos los
mbitos de la sociedad colombiana e, igual-
mente, como documento de Estado que
pudiera ser canjeado con materiales de igual Revista Senderos, 1 y 5 (1) de 1934. Biblioteca Nacional de Colombia, Coleccin Samper Ortega.
ndole, para lo que resalta que los noticieros ya
tenan cierta tradicin en la exhibicin de los La participacin de Gustavo Santos como realidades se convierten en la columna que
programas de las salas locales. Concluyendo, emisario del gobierno de Colombia en el sostiene la tesis de la apropiacin del sptimo
el autor ve en el cinematgrafo un medio Congreso Internacional de Cinematografa arte dentro del engranaje reformista del sector
de bienestar pedaggico que eleva el nivel Educativa se puede considerar la justifica- educativo.
del pueblo, el que, sumido en la barbarie, cin ante las instancias nacionales del uso
necesita potenciarse con elementos de la del cine en las misiones ambulantes coor- La ambientacin que desde la revista
modernidad que se encuentran al alcance dinadas desde la Biblioteca Nacional, en el Senderos se hace del tema significa la apuesta
del Estado, para su uso metodolgico en el proyecto educativo y cultural del presidente encomiable a la que el gobierno apunta, resal-
sistema educativo colombiano, con la opcin Lpez. Asuntos como las pelculas a exhibir, tando en su lectura minuciosa los intrngulis
de convertirse desde el Ministerio de Educa- la censura y el inters por la produccin de de dirigirlo al sector rural, con altos ndices de
cin en el verdadero eje de la vida nacional. un cine nacional que documentara nuestras analfabetismo e jalonado por apasionamientos
 52
cine y poltica
35 Inclusive con refe- polticos. Se convierte significativamente en
rencias de personas que
escriban desde la India el rgano de difusin oficial para entregar
preguntando sobre el cine informes, publicitar salidas y resaltar los logros
como medio educativo.
Vase Daniel Samper y falencias de todo el programa cultural del
Ortega. Colombia en la
Estado colombiano, y advierte que, a pesar
India inglesaSenderos, 2
(11) (diciembre de estar vinculado al sector poltico liberal, en
1934), p. 262.
la propuesta de Cultura Aldeana, con sus
36 Referencias directas
cambios educativos, convergieron polticos de
a obras de inters pblico
que eran exhibidas en las dos tendencias tradicionales, trabajo que
algunos casos durante
vio sus frutos en el gobierno de la Revolu-
las funciones de cine de
teatros privados y en los cin en Marcha, con ideas expresadas en
programas del Estado;
vnculos que pueden anali- un grupo de intelectuales que fortalecieron
zarse con los Acevedo, la el proceso de cambiar las polticas educa-
empresa Ducrane Films y
otros empresarios tivas en Colombia, para hacerlas visibles en
de la produccin el conglomerado de la poblacin y, de forma
flmica nacional.
democrtica, con nuevos criterios expresados
en la cultura popular, donde el libro, la radio y
el cine hicieron parte del proceso35.
En conclusin
El cine, en el proyecto educativo y cultural
de los gobiernos de la Repblica Liberal, fue
un caso excepcional en la historia poltica de
Colombia, desde la vinculacin del Estado con la
exhibicin y produccin de imgenes concer-
nientes a las actividades gubernamentales.
Su importancia radica en la inversin hecha
para este proyecto y en su vnculo con las
productoras privadas e independientes36.
Tal experiencia cultural tuvo relativo xito, al
lado de otras acciones misionales, acorde
con ejemplos internacionales que se haban
apropiado de los medios de comunicacin
para su usufructo en la instruccin pblica y
que fueron introducidos al pas en la dinmica
constante de una necesidad bsica: disminuir
los ndices de analfabetismo, acciones que se
medan en los escasos informes publicados
anualmente y que entregan escueta informa-
cin sobre su uso y aportes, con ms cifras y
reclamos que hechos plausibles respecto de
sus destinatarios.
En este proceso de consolidacin interna,
tambin fueron importantes los vnculos con
circuitos internacionales que igualmente
haban adoptado el uso del cine como medio
efectivo de educacin. El caso ms relevante
se da en 1936 durante la Conferencia Inte-
ramericana de Consolidacin de la Paz en
Buenos Ares, cuyo objetivo era crear faci-
lidades de distribucin para las pelculas
educativas o de propaganda; sin embargo,
estas disposiciones solo vinieron a hacerse
efectivas cuatro aos despus, en firmas y
postulados que ratificaban este instrumento
en cabeza de la Unin Panamericana, pero no
son visibles en los documentos institucionales
y en las escasas noticias periodsticas.
Ocho artculos hacen parte del texto:
Se entender por pelculas de carcter
educativo o de propaganda: a) las pelculas
destinadas a proporcionar informaciones
sobre la labor y finalidades de las entidades
referencias internacionales en el cine del proyecto educativo y cultural de la repblica liberal
internacionales, generalmente reconocidas
por las altas partes contratantes, que se
ocupen del mantenimiento de la paz entre
las naciones; b) pelculas destinadas al uso
educacional en todos los grados; c) pelculas
destinadas a la orientacin profesional,
incluso pelculas tcnicas relacionadas con
la industria y pelcula para la organizacin
cientfica del trabajo; d) las pelculas de
investigaciones cientficas o tcnicas o de
vulgarizacin cientfica; e) las pelculas que suma en el engranaje general de este extracto
traten de higiene, educacin fsica, bienestar
social y asistencia social; f) pelculas de
propaganda, con fines tursticos u otros que
no sean de carcter poltico 37.
Tal clasificacin marc el derrotero tem-
tico que pudimos identificar en las escasas
obras que se hicieron en Colombia con
respecto a su relacin con la educacin y que
podemos descubrir con la lupa investigativa
en informes, comentarios, debates, cartas y
opiniones sueltas sobre el eje civilizador del
sptimo arte, como dispositivo de intervencin
en las variaciones culturales que se unan al
proyecto educativo de los gobiernos liberales.
Los datos arriba presentados son apropia-
cin de un conocimiento ya establecido por
otros autores, entrelazado este en un montaje
de fuentes realizado mediante el discurso del
historiador que parte de hiptesis iniciales,
unas hiptesis que sern remodeladas por
las conclusiones extradas del anlisis de los
documentos38. Los instrumentos de diversa
ndole, algunos ya usados en pesquisas,
53
fueron base de un marco terico de aplica- 37 Ministerio de
Relaciones Exteriores.
bilidad a la experticia, sumada al devenir Tratados y convenios cultu-
constante de las lecturas y reflexiones sobre rales de Colombia. Bogot:
Imprenta Nacional, 1960,
los temas; otros entran en la plataforma de la pp. 87-90.
visibilidad acadmica, los cuales ocultos o tal 38 Michle Lagny.
vez revisados sin el inters necesario encon- Cine e historia. Problemas y
mtodos de la investigacin
traron su espacio de anlisis y descripcin cinematogrfica. Espaa:
en un trabajo de arqueologa del saber que Coleccin Bosch Comuni-
cacin, 1997, p. 259.
39 Film Centre
investigativo. Londres. Los grupos mviles
de cine y radio en la educa-
Es importante resaltar que la Unesco, en cin fundamental. Pars:
Unesco, 1949.
el ao 1949, public un informe monogr-
fico sobre la prensa, el cine y la radio en el
mundo de hoy. El documento, elaborado
por el Film Centre Londres, est dedicado al
empleo de grupos mviles cinematogrficos
y radiofnicos destinados a la educacin y
rene en ocho captulos diversas informa-
ciones suministradas por pases que haban
adquirido equipos y vehculos para dicho fin.
La gua es meramente tcnica y expone direc-
tamente temas concernientes a los medios de
transporte, la proyeccin y los proyectores,
los programas, la formacin profesional y la
investigacin. Una de las conclusiones a las
que llega el documento es que se trata de
un programa netamente gubernamental, por
tener como estrategia combatir los problemas
de analfabetismo39.
En el informe de Unesco, a Colombia no
se la menciona; sin embargo, en contexto, un
dato relevante sobresale: en ciertos pases
 54
cine y poltica
Planos para construir un Camin cinematogrfico. Film Centre Londres. Los grupos mviles de cine y radio en la educacin fundamental. Pars: Unesco, 1949.
40 Film Centre de Sudamrica estn empezando a desarro-
Londres. Ibdem, pp.
llarse servicios locales, paralelamente a las
29-30.
actividades de los servicios de informacin
norteamericanos o britnicos40, con escuetas
menciones a Brasil, Chile, Mxico, Venezuela y
Per. Por qu ninguna mencin al pas? Tal
vez las informaciones diplomticas no eran
efectivas para promocionar los alcances pol-
ticos del perodo en el mbito internacional
o los emisarios que visitaban los congresos
educativos poco o nada intervenan para visi-
bilizar un proyecto educativo que tena en el
cine una de su posibilidades pedaggicas y
metodolgicas a la hora de disminuir el anal-
fabetismo como objetivo central.
Por ltimo, podemos intuir que la accin
poltica del Estado colombiano en el perodo
estudiado se vali de diversas referencias
internacionales para asumir un nuevo proceso
de representacin mediada por un disposi-
tivo moderno de comunicacin como el cine;
con un antecedente regional y polmico que
sirvi de ejemplo para identificar alcances,
problemas y resultados, algo que posiblemente
venan dndose, desde los enfoques educa-
tivos modernos como la Escuela Activa.
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cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Cine colombiano y cambio social:
hegemona y disidencia en el
Frente Nacional1
Palabras clave: Cine e historia, cine nacional, Frente Nacional,
hegemona, disidencia, dcada del 70, Ley de Sobreprecio.
Resumen: Considerar el cine como fuente y objeto de la historia
implica pensar el lugar del cine y de los cineastas en las relaciones
sociales, as como la vinculacin entre los discursos flmicos y el
contexto en que son producidos. En Colombia la historiografa del
cine ha sido un campo en el que los historiadores no han partici-
pado lo suficiente, por ende, este trabajo propone un acercamiento
a la cinematografa nacional que se inserta en la historiografa del
Frente Nacional y, adems, busca ampliar los enfoques encerrados
en la propia historia del cine, para dar cuenta de cmo este parti-
cipa en las tensiones sociales y las disputas por el significado de los
procesos histricos.
Por Isabel Cristina Restrepo Jaramillo
Keywords: Film and history, National Cinema, Frente Nacional,
Hegemony, Disidence, 1970, Ley de sobreprecio.
Abstract: To consider cinema as a source and object of the
writing of history, is to think the place of cinema and filmmakers
in social relations, also about the links between film discourses
and the contexts in which those are produced. In Colombia, the
historiography of film has been a field in which historians have
not take part enough. Therefore, this text proposes a closer look
to the film production in the historiography of the Frente Nacional,
also, it searches for opening the approaches enclosed in the very
history of cinema, to establish its links with political history, social
tensions and disputes for the meaning of historical processes.
 60
cine y poltica
1 Este artculo es una
Considerar el cine como fuente y objeto de
versin resumida de la la historia implica pensar el lugar del cine y
investigacin para obtener de los cineastas en las relaciones sociales,
el ttulo de pregrado en
Historia Cine colombiano as como la vinculacin entre los discursos
y cambio social: hegemona flmicos y el contexto en que son producidos.
y disidencia en el Frente
Nacional (1958-1974). De esta manera se valora el cine como docu-
Departamento de mento social que puede ser ledo como un texto
Historia, Universidad de
Antioquia, 2013. enunciado desde una posicin en determinada
cultura o ideologa, resultado de un principio
de seleccin a partir del cual se configura un
discurso histrico. Este nivel de lectura que
permite interpretar los imaginarios vigentes
en determinados contextos histricos o
cmo cambian estos en el proceso diacr-
nico abre otras posibilidades de anlisis
que enriquecen la historiografa del cine y
rompen la hegemona de la fuente escrita en
los estudios histricos.
En Colombia la historiografa del cine ha
sido un campo en el que los historiadores no
han participado lo suficiente, en parte porque
no han valorado las fuentes audiovisuales del
mismo modo como han valorado las fuentes
escritas y porque la dispersin de estas
apenas empieza a ser subsanada. Por esto la
historiografa del cine colombiano ha sido un
campo dominado por los crticos, ms preo-
cupados por la construccin de una cinema-
tografa o una industria nacional que por los
procesos histricos en los que esta se inserta.
En disidencia de esa perspectiva, este
trabajo propone un acercamiento a la cinema-
tografa nacional que se inserta en la historio-
grafa del Frente Nacional y, adems, busca
ampliar los enfoques encerrados en la propia
historia del cine, para dar cuenta de cmo
este participa en las tensiones sociales y las
disputas por el significado de los procesos
histricos. Qu papel cumpli el cine colom-
biano en el proceso de modernizacin desa-
rrollista y en la construccin de una imagen
de integracin durante el Frente Nacional y
cmo el cine colombiano producido bajo este
rgimen cuestion o publicit estos procesos
son cuestiones que se plantean aqu con el
objetivo de mostrar diferentes articulaciones
entre el cine y la poltica. Ms que volver
sobre la discusin, bastante reiterada, acerca
de los planteamientos del llamado cine poltico,
la atencin se centra en los discursos que
producen, reproducen y generan las pelculas.
El anlisis de estos permite evidenciar el
modo en que el cine colombiano particip de
la confrontacin entre distintas concepciones
del cambio social que marcaron buena
parte de las tensiones entre hegemona y
disidencia durante el rgimen bipartidista.
Este perodo de la historia de Colombia se
presenta como excepcional no solo porque
la oposicin dej de ser ejercida por uno de
los dos partidos tradicionales y la coalicin
bipartidista en nombre de la unidad nacional
excluy la disidencia, sino tambin por el lugar
que ocup Colombia en el contexto mundial de
la Guerra Fra, como vitrina del cambio social
promovido por la Alianza para el Progreso2.
El anlisis de pelculas producidas en ese
perodo permite percibir diferentes repre-
sentaciones de la realidad poltica y social
que dan cuenta de la tensin entre formas
opuestas de concebir y conseguir el cambio
social que marc la dinmica de la Guerra Fra
en Amrica Latina3. El contraste entre ellas
muestra que en Colombia la concepcin del
cambio social y el modo de lograrlo no fue
unvoca, sino que precisamente la confron-
tacin entre concepciones opuestas sobre la
transformacin social y el papel del cine en
esta articularon buena parte de las tensiones
entre hegemona y disidencia durante el
rgimen bipartidista4. En ese sentido se han
identificado dos posturas opuestas frente al
deber ser del cine nacional, diferenciadas
por sus actitudes frente al cambio social, su
pblico, sus formas de financiacin, exhibi-
cin y produccin, as como por su relacin con
corrientes transnacionales y estrategias conti-
nentales vinculadas a contextos globales, como
los procesos de modernizacin de los pases
latinoamericanos y las luchas por la liberacin
del Tercer Mundo.
En la medida que el cine form parte de los
esfuerzos de los gobiernos de la poca para
conseguir legitimidad poltica y, simultnea-
mente, fue utilizado por sectores de oposicin
que cuestionaron y criticaron el discurso oficial,
61
cine colombiano y cambio social
el contraste de fuentes manuscritas, impresas 2 Vase Jonathan
Hartlyn. La experiencia
y orales, junto con las visuales, permite ver del Frente Nacional en
que la filmografa colombiana de ese perodo
Colombia. Bogot: Tercer
Mundo, Uniandes, CEI,
estuvo impregnada por los mismos debates
1993; Diana Marcela
ideolgicos y la polarizacin que marc el Rojas. La Alianza para el
Progreso de Colombia.
contexto de la Guerra Fra. La confrontacin
Anlisis Poltico, 23 (70)
de estas dos tendencias posibilita el anlisis (2010), pp. 91-124;
Mauricio Archila Neira.
del papel del cine en el proceso hegem-
Utopa armada?:
nico, entendido este ltimo como un proceso Oposicin y movimientos
complejo de dominacin simblica que es sociales durante el Frente
Nacional. Controversia,
desafiado constantemente por la disidencia 168 (1996), pp. 25-53.
y coexiste con otras formas de dominacin, 3 Richard Saull. El
como la coercin y la violencia5. Desde esta lugar del sur global en la
conceptualizacin de la
perspectiva, la hegemona se entiende como Guerra Fra: desarrollo
un proceso de dominacin cultural que implica capitalista, revolu-
cin social y conflicto
la primaca de una visin del mundo y de las geopoltico.En Daniela
relaciones sociales, aunque no la ausencia de Spenser (coord.), Espejos
de la Guerra Fra: Mxico,
otras visiones6. Teniendo en cuenta que los
Amrica Central y el Caribe.
gobiernos del Frente Nacional se esforzaron Mxico: Ciesas, 2004, pp.
31-66.
en controlar el cine como medio de disidencia
4 La aplicacin de
simblica y que durante este perodo el cine
la teora de la moder-
fue instrumentalizado para reproducir visiones nizacin, a travs de la
Alianza para el Progreso,
dominantes de la realidad social, el concepto
durante la dcada del
de hegemona hace referencia a tres aspectos 60, dio origen a la Teora
de la Dependencia, que
en este trabajo: primero, a la aceptacin ms
cuestion las causas del
o menos voluntaria de la dominacin por parte subdesarrollo postuladas
de los cineastas que se sometieron a las limi- por aquella. A la luz de las
teoras de la dependencia,
taciones del sistema; segundo, a la primaca de las experiencias de
de la visin del cambio social relacionada con liberacin del Tercer
Mundo y de las teoras de
el desarrollo econmico y los programas de la descolonizacin cultural,
Alianza para el Progreso; y tercero, a la parti- quienes consideraron que
Amrica Latina no era
cipacin del cine en el proceso hegemnico independiente y que esta
como reproductor de la visin dominante. era la causa de la pobreza

y la crisis social, denun-
ciaron el incremento de la
dependencia propiciado
por la transferencia lineal
de conocimientos a travs
de los programas de la
Alianza para el Progreso,
y algunos postularon la
revolucin armada como
va hacia un cambio
radical.
5 Carlos Aguirre.
Hegemona. Diccionario
de Estudios Culturales. Ed.
Mnica Szurmuk y Robert
Mc KeeIrwin. Mxico:
Siglo XXI, Instituto Mora,
2009, p. 124.
6 dem. disensin circul permanentemente. En este
7 Leonardo Morlino.
Disensin. Diccionario de
poltica. Vol. 1. Norberto
Bobbio, Nicola Matteucci
y Gianfranco Pasquino
(eds.). Mxico: Siglo XXI,
1981, p. 506.
8 La posibilidad de
manifestar y articular
la disidencia est rela-
cionada con el grado de
control y limitacin que la
autoridad poltica ejerce
sobre los instrumentos
mediante los cuales se
expresa, de manera que en
los regmenes democr-
ticos la disidencia en sus
formas no violentas es
funcional al sistema y en
esta medida es tolerada,
mientras que en los no
democrticos las mani-
festaciones de disidencia
admitidas son limitadas,
la autoridad poltica las
siente como una
62
cine y poltica
En cuanto a la disidencia, se entiende
como lo contrario al consenso y est relacio-
nada con las diferentes formas de expresin
del desacuerdo, sean o no violentas7. Est
presente en todos los sistemas polticos,
puesto que en estos existe pluralidad de inte-
reses y puede ser funcional o disfuncional
al sistema, segn el grado de tolerancia y
receptividad de este8. Y aunque el rgimen
bipartidista del Frente Nacional consider la
disidencia como una amenaza y se esforz
en controlar los medios de comunicacin y
expresin, hay que tener en cuenta que la
aspiraciones de cambio social, desde la pers-
trabajo disidencia hace referencia a: primero,
el cine que se hizo por fuera de las normas de
produccin dominantes, que escap al control
del rgimen y manifest el desacuerdo con la
imagen oficial del cine; segundo, a las visiones
alternativas del cambio social que cuestio-
naron la eficacia del modelo dominante de
desarrollo econmico; y tercero, a las manifesta-
ciones de disidencia de los estudiantes, obreros,
campesinos e indgenas que fueron objeto del
cine no oficial.
Los diferentes enunciados sobre el cambio
social que se filtran en una seleccin de pelculas
producidas durante el Frente Nacional permiten
clasificarlas como discursos hegemnicos o disi-
dentes, ya que las primeras desarrollaron argu-
mentos centrados en el desarrollo econmico y
sealaron como aspectos positivos del pas las
polticas oficiales alusivas a la reforma agraria,
la industrializacin, el turismo, la planificacin
tecnificada, la construccin de hidroelctricas,
el desarrollo de las telecomunicaciones o la
urbanizacin; mientras que las pelculas del
segundo tipo plantearon argumentos disi-
dentes de la imagen positiva del pas que
promovan el cine y las polticas oficiales, y en
este sentido mostraron otros aspectos rela-
cionados con la ausencia del Estado, la repre-
sin policial y las luchas de los movimientos
sociales. El contenido de las pelculas da
cuenta de cmo los cineastas imbuidos de las
pectiva de la cooperacin internacional o de
las luchas para la descolonizacin del Tercer
Mundo, hicieron interpretaciones de la historia
de Colombia en la medida que plantearon
distintas causas y soluciones a los problemas
sociales. El contraste de las dos series de
pelculas permite ver las imgenes antagnicas
sobre Colombia que se produjeron desde la
oficialidad y la disidencia y los aspectos que
se consideraron relevantes o insignificantes
desde las diferentes posturas9.
Cine nacional: hegemona
y disidencia
El fomento a la produccin de cine
nacional, la regulacin de contenidos cine-
matogrficos, as como la produccin de cine
por parte de las instituciones del Estado no
fueron fenmenos nuevos en los aos 60 ni
tampoco la relacin del cine con la propa-
ganda y con la creacin-difusin de los
idearios nacionales afines a los proyectos de
modernizacin e industrializacin10. Las inves-
tigaciones de Luisa Fernanda Acosta y Marcela
Uribe Snchez muestran que en Colombia,
durante la primera mitad del siglo XX, el cine
fue usado como dispositivo privilegiado para
revelar aspectos positivos del pas y legitimar
la gestin institucional en torno a la moderni-
zacin que se impona desde el Estado como
un proyecto hegemnico11. Aunque la legis-
lacin que pretenda fomentar la produccin
de cine nacional en 1942 se reglament solo
en 1971, y ninguno de los intentos de legis-
lacin emprendidos en 1960, 1965 y 1968
super los debates en el Congreso, las insti-
tuciones estatales figuraron a menudo como
productoras de documentales con los que
se pretenda expandir y crear sentimientos
de nacionalidad, as como modernizar y
culturizar a las masas promocionando
diversos aspectos de inters gubernamental,
como la educacin, la higiene, la salud, las
obras pblicas, el desarrollo industrial y el
progreso12.
En la dcada del 60, entidades como la
Beneficencia de Cundinamarca, el Instituto
Colombiano para la Reforma Agraria (incora),
el Instituto de Fomento Industrial (ifi), el Insti-
tuto Colombiano de Bienestar Familiar (icbf), el
63
cine colombiano y cambio social
amenaza muy grave a su poder y se esfuerza por controlar
los canales de comunicacin y hacer difcil el acceso a la
opinin pblica.
9 De manera que la seleccin de pelculas y discusiones
que aqu se analizan responde al inters de evidenciar
cmo se filtran, en el mbito cinematogrfico, las tensiones
entre hegemona y disidencia, y la confrontacin entre
distintas concepciones de la realidad y del cambio social
durante el Frente Nacional. Muchas otras preguntas
pueden hacerse sobre las mismas pelculas y agruparlas
de otro modo junto con otras que aqu no se incluyeron.
Diversidad de asuntos no tan polticos guiaron tambin
las discusiones sobre la cinematografa colombiana, y, por
supuesto, la polarizacin que se evidencia en este trabajo
no es algo generalizable a toda la sociedad ni al cine
colombiano producido durante el rgimen bipartidista.
Sin embargo, la polarizacin poltica se hace evidente como
caracterstica de la poca, lo que no implica una negacin
de la existencia de posturas amalgamadas, intermedias y
muchas otras, ms indiferentes.
10 Una ojeada a las filmografas del cine latinoame-
ricano anterior a 1960 da cuenta de que el Estado y los
proyectos modernizadores de la lite fueron a menudo
los temas y protagonistas de las pelculas, y que las
instituciones gubernamentales estuvieron entre los
pioneros de la produccin de cine en Amrica Latina. En
el caso colombiano, se destaca en general la produccin
de documentales en el perodo 1920-1960 y, en particular,
la produccin de informacin oficial por parte de la casa
Acevedo entre 1940 y 1960.
11 Luisa Fernanda Acosta. Celebracin del poder e
informacin oficial. La produccin cinematogrfica infor-
mativa y comercial de los Acevedo (1940-1960). Historia
Crtica, 28 (2005), pp. 59-80; Marcela Uribe Snchez.
Del cinematgrafo a la televisin educativa: El uso estatal
de las tecnologas de comunicacin en Colombia (1935-
1957). Historia Crtica, 28 (2005), pp. 27-58.
12 Acosta. Celebracin del poder..., op. cit., pp. 66-70;
Uribe. Del cinematgrafo a la televisin educativa..., op.
cit., pp. 32-36. Referencias al proyecto de ley de 1960 se
encuentran en los nmeros 1 y 2 de la revista Guiones.
Sobre el proyecto de ley de 1965, en el nmero 2 de la
revista Cinemes, y sobre el proyecto de ley de 1968, en el
artculo Colombia puede hacer buen cine. Pero las restric-
ciones y falta de medios lo han impedido.
El Tiempo, 23-6-1968, p. 13.
 64 65
cine y poltica cine colombiano y cambio social

13 La censura cine- Instituto Colombiano de Construcciones Esco- Evian, las autoridades colombianas iniciaron 16 La orientacin de
matogrfica la asume estos festivales se vio
el Estado colombiano lares (icce), la Empresa Colombiana de Petr- una persecucin a los realizadores colom- influenciada por el clima
solamente en 1955 al leos (Ecopetrol), la Direccin de Informacin bianos que haban colaborado en la produc- de agitacin de la poca,
crearse la Junta Nacional especialmente reflejado en
de Censura. En la dcada de la Presidencia, etc., financiaron produc- cin, lo que los oblig a exiliarse14. El reportaje los movimientos estudian-
del 60, este organismo
ciones cinematogrficas como La tierra del sobre este film que public el peridico Voz tiles, que no solamente
cambi su nombre a Junta fueron tema de las pel-
Nacional de Clasificacin hombre (Francisco Norden, 1963), Frutos de Proletaria llam la atencin sobre la amplia culas sino que participaron
de Espectculos Cinema-
la reforma (Julio Luzardo, 1963), Se llamara difusin en la televisin europea que tuvo esta en las discusiones sobre
togrficos, y a partir de el deber ser del cine y de
1970 se llam Comit de Colombia (Francisco Norden, 1970), Los pelcula, sealando que, debido a la censura, los festivales. En el Festival
Clasificacin de Pelculas.
nios primero (Gustavo Nieto Roa, 1974), en el Viejo Mundo se conocan ms las reali- de Psaro, los estudiantes
Aunque ya no se llam italianos se manifestaron
censura, la clasificacin entre otras. Ms adelante expondr la manera dades colombianas que en el propio pas, pero y lograron que la muestra
cinematogrfica a lo que esta pelcula era un ejemplo del cine que no fuera competitiva y que
largo de los aos 60 en que a travs de estas pelculas se promo- se hicieran proyecciones
deba hacerse en Colombia, del lado de los
y 70 continu censu- cion la gestin institucional del desarrollo en las fbricas aledaas.
rando, puesto que poda combatientes campesinos y en oposicin a las Mientras tanto, en Via
abstenerse de clasificar econmico y el cambio social, lo que reforz la del Mar los estudiantes
una pelcula cuando la
versiones de las Fuerzas Armadas en el otro de cine de las escuelas del
imagen oficial del Colombia como un pas en
considerase manifies- lado del campo de batalla15 (Figura 1). Cono Sur que estuvieron
tamente inconveniente transformacin que responda positivamente a presentes nombraron al
y prohibir pelculas que
los presupuestos que constituyeron el Frente Ese mismo ao se dio inicio a una Che Guevara presidente
inciten al delito o hagan honorario del II encuentro
su apologa. Ministerio Nacional y de la Alianza para el Progreso, tendencia del cine colombiano que no aspir a de Cineastas Latinoame-
de Educacin Nacional.
dejando atrs la violencia y convirtindose en exhibir las pelculas en salas comerciales, sino ricanos. Vase La citt di
Decreto 0306 de 1960. Pesaro in stato di assedio.
Diario Oficial, 30 (168), una vitrina del desarrollo econmico y social. que se dirigi a las organizaciones estudian- LUnit, 5-6-1968, p. 1,
viernes 26-2-1960; y tiles, barriales y en general a los militantes Figura 1. Caricatura de Camila que acompaa el artculo de Jos Diamante. La pelcula sobre la lucha de guerrillas en Miln; Alfredo Guevara.
Colombia gana primer premio en Francia. Voz proletaria, 4-8-1966: 3. Bogot. Via del Mar. Cine
Decreto 1355 de 1970,
Artculos 156 y 159.
Por ahora, lo que interesa destacar es que, de izquierda, cuyos espacios ms o menos Cubano, 60-62
Diario Oficial, 33 (139), al mismo tiempo que se estimul la difusin escapaban de la vigilancia de los censores y (1968), p. 6.
4-9-1970. Pesaro (1968), Mrida (1968) y Via del Mar cultural, la inequidad social, las dictaduras y la
y reforz una imagen oficial que promocio- propiciaban discusiones sobre la realidad del
14 Jos Diamante. La (1967 y 1968), en los que se dio a conocer, violencia poltica, as como sobre las propuestas
pelcula sobre la lucha de naba la gestin gubernamental, a travs de pas despus de la pelcula. Fue el Consejo ms all de las fronteras nacionales, la ruptura estticas y polticas en las que basaban sus
guerrillas en Colombia la censura se busc que esta no se cuestio- Superior Estudiantil de la Universidad Nacional con el consenso de imgenes que haba preva- experiencias cinematogrficas16. All se consi-
gana primer premio en
Francia. Voz Proletaria, nara13. Sin embargo, la junta de censura no el que produjo el documental Camilo Torres lecido durante la primera mitad del siglo y la der que Amrica Latina y el cine latinoame-
4-8-1966, p. 3. poda controlarlo todo, y cuando en 1966 el Restrepo (Diego Len Giraldo, 1966), que resignificacin del cine como instrumento de ricano deban dejar de ser dependientes, y en
15 Ibdem, p. 3
documental La Colombie, Gurilleros du Rio inaugur esta tendencia cercana al cine mili- descolonizacin, en estrecha vinculacin con este sentido se valor el cine como instrumento
Chiquito (Jean Pierre Sergent y Bruno Muel), tante que se estaba realizando en Amrica militancias polticas antiimperialistas. En esos de descolonizacin. Esta concepcin estaba a
pelcula francesa sobre las Fuerzas Armadas Latina (Figura 2). encuentros los cineastas latinoamericanos tono con las discusiones sobre la teora de la
Revolucionarias de Colombia (farc), gan el En la configuracin de esta ltima fueron debatieron sobre los temas que agitaban el dependencia que cuestionaban los modelos
primer premio en el Festival Internacional de especialmente significativos los festivales de continente, como la dependencia econmica y de desarrollo importados, los cuales fueron

17 Alfonso Gumu-
cio-Dragon. Comuni-
cacin para el cambio
social: clave del desarrollo
participativo. Signo y
Pensamiento, 30 (58)
(2011), p. 30.
18 Octavio Getino y
Fernando Solanas. Hacia
un tercer cine. Hoja
mimeografiada repartida
en el Festival de Mrida
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Fundacin Mexicana de
Cineastas, 1988, p. 35
19 La discusin de
Via del Mar, cuyo tema
central fue el imperia-
lismo cultural, estuvo
adems influenciada
por la radicalizacin
del discurso cubano en
torno al papel de los
intelectuales y los artistas
en la revolucin, a los que
se exiga un compromiso
que fuera ms all de la
obra, subordinado a las
vanguardias armadas
como imperativo para
combatir la contrarrevo-
lucin y el imperialismo
cultural. Vase Guevara.
Via del Mar, op. cit., p. autoproclamaban, sino precisamente como
6. Sobre el compromiso
de los intelectuales en
la Revolucin Cubana,
especficamente sobre
los escritores latinoame-
ricanos, vase: Claudia
Gilman. Entre la pluma y
el fusil. Debates y dilemas
del escritor revolucionario
en Amrica Latina. Buenos colonizacin cultural de Amrica Latina. En ese
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66
cine y poltica
Figura 2. Documental sobre Camilo Torres [Bogot,
1966]. AGN, Bogot. Coleccin Camilo Torres Restrepo, S.
Prensa pstuma de Camilo, caja 12, carpeta 5, f. 49.
vistos no como la salida al subdesarrollo que
formas de dominacin que creaban el subde-
sarrollo17. La concepcin del cine como instru-
mento de descolonizacin se desprendi del
reconocimiento del papel del cine y en general
de los medios masivos de comunicacin en la
sentido, algunos cineastas manifestaron que
el cine latinoamericano haba contribuido a
institucionalizar y hacer pensar como normal
la dependencia [] logrando que el pueblo
no conciba su situacin de neo colonizado ni
aspire a cambiarla18. Se advierte entonces
que la instrumentalizacin del cine para la
colonizacin se subvierte para la descoloni-
zacin, en la medida que los intelectuales y
los artistas se comprometen con los procesos
nacionales de liberacin vinculando su
produccin a la accin revolucionaria19.
Esta necesidad de vinculacin del cine
con la poltica y especialmente con los movi-
mientos de liberacin fue plateada tambin
por los grupos Cine de la Base, Cine Libe-
racin y Ukamau, por los Cineastas de la
Unidad Popular, los del Grupo Experimental
de Cine Universitario de Panam, por algunos
cineastas del Cinema Novo, algunos cineastas
de Venezuela, y las cinematecas para el Tercer
Mundo de Per y Montevideo20. En el caso del
Cine Popular Colombiano, sus militantes se
comprometieron, entre otras cosas, a unir
lo cultural y lo poltico hasta convertirlo en
una fuerza liberadora [y] abandonar las ense-
anzas burguesas de el arte por el arte y la mundo burgus. Puede que haya talento y
belleza en s ya es revolucionaria como una
obligacin del intelectual revolucionario21.
As es que, desde una perspectiva dife-
rente, el cine fue nuevamente instrumentali-
zado, en aras de presentar una versin opuesta
a la oficial respecto de la construccin de la
cultura nacional, y el papel de los cineastas se
vio nuevamente comprometido con la poltica,
pero esta vez en abierto reconocimiento, justifi-
cado por el imperativo de no ser absorbidos por
el sistema de dominacin, ya que se consider
la despolitizacin del arte como una estrategia
de la dominacin imperialista.
En lo que respecta al cine colombiano, a
tono con el nuevo panorama cinematogrfico
latinoamericano que ofreci la muestra de
Psaro, el crtico Carlos lvarez plante que
este deba asumir la cultura como accin
y generar un discurso sobre la vida colom-
biana actual, mientras otros hacen trabajos
sobre las costas o los ros de Colombia22.
Esta oposicin manifiesta al cine publicitario
de los maestros y la necesidad de hacer un
cine ms crtico fue tambin expresada por
Alberto Aguirre con ocasin de una muestra
de cine documental cubano programada por
el departamento de 16 mm del cineclub de
Medelln, en julio de 1968: Surge necesaria-
mente la comparacin con nuestro pequeo
buenas intenciones, pero qu carajos se
puede hacer con los balcones de Carta-
gena si uno va contratado por la esso? Solo
escamotear la realidad por ocultacin o por
adulteracin23.
67
cine colombiano y cambio social
Al finalizar el ao de 1968 ese cine crtico 20 Muchos de los
se consolidaba como una nueva tendencia manifiestos del cine
latinoamericano fueron
del cine colombiano, con obras como Asalto compilados en los tres
(Carlos lvarez, 1968), Chircales (Marta Rodr- volmenes de Hojas de cine.
Testimonios y manifiestos
guez y Jorge Silva, 1968), y Bolvar, dnde del cine latinoamericano,
ests que no te veo (Alberto Meja, 1968). editados por la Fundacin
Mexicana de cineastas
Estas fueron presentadas en Mrida durante (vanse Referencias). Otros
la Primera Muestra de Cine Documental Lati- se encuentran desperdi-
gados en revistas de la
noamericano. All la crtica las catalog como poca, como Cine Cubano,
inslitas, testimonios brutales, grandes Cine del Tercer Mundo, Cine
al Da y Hablemos de Cine.
stiras, al lado de las pelculas del maestro 21 Cine Popular
Norden, que por su tratamiento puramente Colombiano. Por un cine
militante. Cine del Tercer
exterior, decorativo, no encajaban dentro Mundo (1970), pp. 67-71.
de las bases de la Muestra, en la que se 22 Carlos lvarez.
Colombia: una historia
constat la existencia de un cine opuesto a la que est comenzando.
evasin y deformacin de las realidades Ponencia presentada en
la Mostra Internazionale
latinoamericanas24. del Nuovo Cinema de
Pesaro-Italia, 1968. En
El festival de Mrida condujo a la consta- Carlos lvarez. Sobre cine
tacin clara de que el cine latinoamericano colombiano y latinoameri-
cano. Bogot: Universidad
est en plena fermentacin y de que existe Nacional de Colombia,
ya, concretada en obras, una produccin que 1989, p. 43.
representa cualitativa y cuantitativamente un 23 Alberto Aguirre.
hecho nuevo en la produccin cinematogrfica Cine documental cubano.
latinoamericana [] este hecho ha recibido Gaceta Cine Club de
ya un nombre: cinema novo, cine nuevo. Medelln (julio 1968), p. 1.
Nmero especial.
El significado es, en trminos muy generales,
cine comprometido con la realidad nacional,
24 Cine al Da, 6
(1968). Edicin dedicada
cine que rechaza todas las frmulas de la al nuevo cine latinoa-
evasin, la deformacin, la indiferencia y la mericano y al Festival de
ignorancia, para enfrentarse con la proble- Mrida.
25 El desafo del
mtica de los procesos sociolgicos, polticos,
econmicos y culturales por los que atraviesa Nuevo Cine. Cine al Da, 6
(1968), p. 2.
cada pas, con sus particulares caractersticas
y situaciones 25.
 68 69
cine y poltica cine colombiano y cambio social

26 Cineastas Un ao ms tarde, los realizadores colom- hubieran pertenecido a esta primera genera- Con diferentes calidades artsticas, pero la democracia (Carlos lvarez, 1971), engro- 32 Ministerio de
colombianos no asisten a Comunicaciones. Decreto
concurso.El Tiempo,15-9- bianos que participaron en el Festival de cin de cineastas y su actuacin conjunta no coincidentes en sus puntos de vista crticos saron la filmografa del cine disidente. 879 de 1971. Diario Oficial,
1969, p. 16; Hernando Mrida, con excepcin de Francisco Norden, fuera ms all de la coyuntura del festival29. sobre la realidad colombiana, las obras de El 33348 (28 de junio de
Salcedo Silva. Festival de La reglamentacin del fomento al cine 1971), arts. 2 y 3.
Cali.Lecturas Dominicales, decidieron no asistir al Concurso Nacional El debate entre los crticos, que distinguieron Grupo, que en adelante llamar disidentes,
colombiano se dio en 1971 a travs de la Ley 33 Ley 9 de 1942.
El Tiempo, 5-10-1969, p. 7. de Cortometrajes organizado por el IX dos tendencias del cine colombiano, se centr fueron identificadas como una tendencia Diario Oficial, 25051 (8
27 Alegre Levy. de Sobreprecio. Esta ltima reforz el tipo de de septiembre de 1942),
Festival de Arte de Cali. Protestaron, entre otras en la forma y el contenido, y en este sentido nueva cercana al cine de combate latinoa-
Denuncian presiones en relacin publicitaria frente a la realidad colom- art. 6.
cortometrajes. El Tiempo, razones, porque el Festival tena un jurado Hernando Salcedo Silva dijo: el cine colom- mericano, mientras que las de Los Maestros, 34 Vase Convencin
20-9-1969, p. 24.; Diego
de admisin, habiendo tan poco cine colom- biana que haba caracterizado el cine institu- sobre facilidades de las
Len Giraldo. Profetas biano no puede nutrirse para su sostenimiento tambin coincidentes en su punto de vista
biano, y porque estaban participando algunos cional, puesto en funcin de la promocin de pelculas educativas o
en su tierra? El Espectador, de cortos ms o menos revolucionarios, sino de institucional sobre la realidad, se identificaron de propaganda. Diario
23-11-1969.
cortometrajes patrocinados por la Agencia de los idearios hegemnicos de la nacionalidad Oficial, 24574 (29 de enero
trabajos tan profesionales como los de los maes- con la tendencia que naci anclada al viejo
28 Margarita de
Estados Unidos para el Desarrollo Internacional relacionados con el paisaje, el folclor y la de 1941); Resoluciones
la Vega de Hurtado. tros [] aunque en sus respectivas obras no se cine evasivo distribuido a travs de embajadas aprobadas. Conferencia
Cine documental (usaid)26. La declaracin que firmaron Carlos historia oficial, pues estableci como requi- General de la Unesco 1954.
encuentren los planteamientos polticos ahora y muestras de cine publicitario.
colombiano.Magazn
lvarez, Marta Rodrguez, Diego Len Giraldo, sito del cine nacional que est destinado Pars: Unesco, 1955, p. 40.
Dominical, El Siglo,12-10- tan de moda como la minifalda30. En lnea.
1969, p. 8. Jorge Pinto, Jos Mara Arzuaga y Gabriela Al iniciar la dcada del 60, el Estado a presentar temas o argumentos nicamente
29 La denominacin Samper fue considerada por la organizacin del Este debate sobre la forma y el contenido colombiano continuaba indiferente al fomento nacionales32, entendidos estos ltimos
El Grupo se debe a
Margarita de la Vega. concurso como una presin que no afect para ya se haba propiciado en el Festival de Mrida industrial sin dejar de producir publicidad insti- citando la Ley de 1942 los que recojan el
Cfr. dem. nada el certamen, aunque con el retiro de los a propsito de Bolvar, dnde ests que no tucional. As es que en 1970 el maestro Fran- paisaje, el medio ambiente, los caracteres
30 Hernando Salcedo
cineastas firmantes solo quedaron dos pelculas te veo, cuya forma fue rechazada por algunos cisco Norden realiz Se llamara Colombia, humanos, histricos y folclricos o que en
Silva, Nadie es profeta
en su tierra? Lecturas patrocinadas por agencias extranjeras, entre y considerada convenientemente subversiva largometraje cumbre de esta tendencia, finan- alguna forma se relacionen con modalidades
Dominicales, El Tiempo,
ellas La ruta de los libertadores (Francisco por otros: ciado por la Direccin de Informacin y Prensa caractersticas de la nacionalidad; como
28-12-1969, p. 7.
31 Alfredo Roffe. Norden, 1969) que se llev el premio27. de la Presidencia y otras entidades guberna- tambin los documentales geogrfico-artsti-
Bolvar, donde ests que no te cos33. Esta imposicin del deber ser del cine
II. Problemas de la
La crtica Margarita de la Vega consider veo. Para algunos espectadores fue uno mentales. Poco despus, Carlos Mayolo y Luis
elaboracin. Cine al Da, 6
(1968), p.13 de los peores entre los que se presentaron, Ospina realizaron Oiga vea (1972), que sinte- nacional emparentada con las definiciones del
la negativa de los cineastas a participar como
para otras personas, entre ellas Fernando tiz la oposicin al cine oficial como crtica a cine educativo promovido por la Organiza-
la primera manifestacin de coherencia
Solanas, fue uno de los mejores y ms inte- la imagen falsa de Colombia que se proyec- cin de Estados Americanos (oea) y otros orga-
entre un grupo de realizadores que busca el resantes. Todos coincidan en lo positivo del
taba en el extranjero durante los IV Juegos nismos multilaterales34 respondi a lo que el
camino de mostrar la realidad colombiana, contenido, pero hubo profundas divergen-
Panamericanos. Al iniciar la dcada del 70, senador Diego Uribe Vargas, ponente de la ley,
con todas sus implicaciones, ya sean de orden cias de opinin al evaluar la forma. Para
Fernando Solanas el mrito de Meja radi- adems de esta ltima, otros cortometrajes, haba expresado sobre las razones para esti-
poltico o social28. La protesta dio pie para que
los firmantes fueran identificados por los crticos caba en que el film plantea una antiest- como Planas: testimonio de un etnocidio mular la industria cinematogrfica colombiana:
tica burguesa en el sentido de que rompe
como El grupo claramente diferenciado con todos los estereotipos que se utilizan (Marta Rodrguez y Jorge Silva, 1971), En el Necesitamos un cine de los valores colom-
de los maestros, aunque algunos (Jorge como criterios de valor de la forma y que pas de Bellaflor (Fernando Laverde, 1972), bianos, un cine para mostrar cmo somos,
Pinto, Gabriela Samper y Jos Mara Arzuaga) son reconocidos por la burguesa 31. Colombia 70 (Carlos lvarez, 1970) y Qu es un cine para robustecer nuestra cohesin
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cine y poltica cine colombiano y cambio social

35 Diego Uribe y nuestra solidaridad nacional. [] Hoy, y las entidades estatales invirtieron en docu- de injusticia que se hayan cometido en nental que rechazaba la evasin de las reali- 5A Aunque este caso
Vargas, presidente de cuando hay muchos sectores en el exte- mentales publicitarios durante la dcada del este pas [] lo curioso es la actualidad, dades latinoamericanas y postulaba un cine es emblemtico, no fue
la Cmara explica el
rior empeados en desfigurar la realidad la necesidad cada vez mayor de las tres el nico en que hubo
proyecto que llevar este
colombiana, nada es ms adecuado que 60, al fomentar la produccin del cine con pelculas de Carlos lvarez, cada da ms comprometido con el cambio revolucionario detencin arbitraria y
mes al congreso. Cinemes,
1 (1965), s.p. estimular la industria cinematogrfica, valores nacionales, pero sin enfocarlos desde actuales en negar el paraso terrenal que por en estos pases. confiscacin de pelculas.
decretos quieren imponernos oficialmente 39. Al respecto puede
36 Carlos lvarez. porque ella ser verdaderamente el vehculo sus aspectos negativos, en la dcada del 70
El cortometraje del sobre- para el conocimiento cabal de nuestro pas Los debates que permiten distinguir un leerse la carta que Luis

precio: (datos 1970-1980). en el extranjero, ya sea de nuestros valores

se ahorr ese dinero y en cambio oblig a Aunque el caso de lvarez y sus colegas cine oficial y un cine disidente pusieron de
Ospina escribi a Andrs
Caicedo el 24 de junio de
Bogot: Cinemateca culturales o de nuestra realidad geogrfica. los espectadores a ver este tipo de cine y a encarcelados muestra que no solo fue por relieve diferencias entre los planteamientos 1973, publicada en Luis
Distrital de Bogot, 1982.
[] El inters al favorecer la industria pagar por l. Al mismo tiempo que foment decreto, a menos que fuera el de Estado de polticos y concepciones de la realidad que
Ospina. Palabras al viento.
37 Carlos lvarez. Mis sobras completas.
cinematogrfica colombiana es ms que el incremento de la proyeccin de imgenes Sitio, quiz Hernando Salcedo se refiriera a
Una dcada de corto-
todo poder llevar ms all de nuestras guiaban unos films y otros. Pero, cules eran Bogot: Aguilar, 2007, pp.
metraje colombiano.
fronteras aquellas cosas dignas de verse hegemnicas del pas, el Estado se ocup de la Ley de Sobreprecio con la alusin a ese esas concepciones de la realidad que enfren-
304-306.
Arcadia, p. 31; Alberto 39 Hernando Salcedo
Duque Lpez. Tiempo de y admirarse35. obstaculizar la produccin de imgenes disi- paraso que con decretos se quiso imponernos taban a la cinematografa que maquillaba o Silva. La muestra de la
cinemateca. Lecturas
Cine. El Espectador, mayo dentes, pues adems de cooptacin y censuras, oficialmente. evada la realidad, con la cinematografa que Dominicales, El Tiempo,
de 1977 [reproducido en La simple mencin de los ttulos de la
Diego Len Giraldo. El cine hubo impedimento de filmacin y confiscacin la mostraba o desenmascaraba? La visuali- 9-9-1973, p. 3. Inexplica-
mitad de las producciones que en 1971 obtu- De manera que la competencia del Estado blemente estas pelculas
como testimonio. Bogot: de pelculas y equipos38. zacin de una seleccin de pelculas produ-
Cordillera, 1991, p. 167 vieron sobreprecio da una idea de la manera en materia cinematogrfica a travs de la pudieron ser exhibidas sin
38 Los directores Las cintas que le confiscaron a Carlos censura, la produccin y el fomento implic cidas durante el Frente Nacional permite ver contratiempos, junto con
positiva como respondieron a los trminos otras prohibidas incluidas
Carlos lvarez, Julia
lvarez y que fueron analizadas dentro de algo la institucionalizacin de un conjunto limitado que los discursos del cambio social latentes en la Muestra, pues, en
Sabogal y Gabriela de la ley que conceba lo nacional como un
Samper, el camargrafo que l mismo llam crtica de cine militar de significados en torno al cine nacional y su a mediados de siglo XX se filtran en los argu- teora, la Cinemateca
paisaje publicitario: El Huila y el Reinado estara tambin haciendo
Manuel Vargas y el distri-
fueron proyectadas en el marco de la I Muestra relacin con la realidad del pas y, al mismo mentos documentales y de ficcin, toda vez apologa al delito. Tal vez
buidor de cine latinoame- Nacional; Islas Galpagos; Juegos Pana-
de Cine Colombiano organizada por la Cine- tiempo, la exclusin y represin de otros signi- que hacen referencia directa a diferentes porque la ley amparaba a
ricano y coordinador del mericanos - Regatas en Cartagena; Los la Cinemateca, que como
Cine-Club Universitario de
mateca Distrital de Bogot. Tras la visualiza- ficados y otras relaciones. La persistencia de problemticas sociales que el pas afront los dems cineclubes
Medelln, Jorge Morante, Ferrocarriles Nacionales; Medelln, Ciudad
cin el crtico Hernando Salcedo Silva dijo: un cine opuesto al institucional, sin embargo, durante ese perodo y sitan el presente podan exhibir pelculas
fueron encarcelados, de las Flores; Milagro de una civilizacin: sin que pasaran por la
acusados de ser enlaces es muestra de que, aunque la coalicin libe- como el momento de la inminencia del cambio. censura. Aunque la ley
del Ejrcito de Liberacin Guatavita; Rally Colombia 71; Amazona; y
Con gran cantidad de pblico asistente ral-conservadora intent excluir la disidencia La confrontacin de estos puntos de vista no vali de nada cuando
Nacional (eln), porque Mosaico colombiano36. Lo que no era tema o se vieron Asalto, Colombia 70 y
cuatro meses despus la
filmaban y procesaban y controlar el cine como medio de produccin permite ver cules fueron las imgenes anta- Cinemateca fue cerrada
cintas cinematogrficas argumento nacional no lo estableci la ley de Qu es la democracia?, de Carlos simblica, esta fue expresada y documentada gnicas de la realidad que se fabricaron desde por proyectar la pelcula
en las que se haca fomento, pero s la censura, al negarse a clasi- lvarez, y Un da yo pregunt, de Julia boliviana Sangre de
apologa a la revolucin
de lvarez. Todos los asistentes a estas por el cine que se constituy como una alter- las dos cinematografas enfrentadas y percibir cndor, sin que esta fuera
y proselitismo, que eran ficar pelculas como Sangre en los jazmines
pelculas estuvieron de acuerdo en que en nativa al pensamiento hegemnico que repro- diferentes interpretaciones sobre el cambio clasificada. Sobre esto
proyectadas a grupos (Rittner Bedoya, 1972) y Locombia (Diego ltimo, vase Censura a la
estudiantiles, sindicatos ninguna escena se hace apologa al delito, duca el cine oficial. Esta postura que se opuso social que marcaron las confrontaciones entre cinemateca. Cinemateca
de obreros y campesinos.
Len Giraldo, 1976), porque no mostraban que se trata sencillamente de acogerse a la a la visin publicitaria que el cine institucional disidencia y hegemona durante el rgimen Distrital 1971-1976. Bogot:
Vase Revelaciones sobre aspectos positivos de realidad social37. libertad de expresin, de opinin, garanti- Cinemateca Distrital de
la subversin, quin es
zada por la Constitucin colombiana. De daba del pas se nutri de los encuentros de bipartidista. Una aproximacin a las actitudes Bogot, 1976, s.p.
quien en la red. De manera que, si para proyectar una manera que tener preso todava a Carlos cineastas latinoamericanos en los que se de subordinacin y de discrepancia que los
El Espectador, 25-8-1972,
imagen del progreso de Colombia el gobierno lvarez es uno de los casos ms escandalosos constat una tendencia de alcance conti- realizadores manifiestan en los films puede
72
cine y poltica
acercarnos a acciones y aspiraciones que
caracterizaron la sociedad y la poltica colom-
biana del Frente Nacional.
Cambio social e imgenes
antagnicas del pas
En documentales oficiales como Se
llamara Colombia, La tierra del hombre,
Los nios primero y Educacin para el
desarrollo, el cambio social es dirigido
por las instituciones a travs de reformas
y programas para acelerar el avance de la
historia hacia el progreso, y los problemas son
enfocados desde el punto de vista de quienes
intervienen mostrando a los intervenidos como
sujetos pasivos. En estos documentales todo
parece armnico y consensuado, ya que no se
advierte ni un atisbo de frenos a los programas
o tropiezos en las reformas. Desde el punto de
vista institucional, y a travs de una estruc-
tura expositiva en la que prima el discurso
de un narrador omnisciente, el anlisis de
los problemas y las soluciones planteadas se
presentan como nicos y efectivos. Los reali-
zadores van con su cmara y camargrafo a
los lugares donde ellas estn y tratan a sus
objetos filmados como lo hacen tambin las
instituciones con los sujetos que intervienen:
como algo mudo que solo adquiere sentido
en el discurso del otro. Es decir, que fabrican
un discurso que incluye (a los indgenas, a los
nios, a los campesinos), pero que los excluye
y calla al mismo tiempo. Esa exclusin que
trata de ocultarse tras el velo de la objetividad
se manifiesta formalmente en films cuyos
protagonistas no tienen voz y cuya caracteri-
zacin proviene del discurso que tambin los
excluye, al tratarlos como algo que hay que
rechazar, reformar y culturizar.
El sentido de lo real que transmiten
estos discursos flmicos est atravesado por
la ilusin de objetividad que se le concede a la
tcnica desde las mismas teoras de la moder-
nizacin. La importancia de la tecnificacin y
planificacin para el futuro es reiterada por el
narrador de La tierra del hombre, al hacer
nfasis en que los estudios que preceden
a la entrega formal de tierra garantizan que
el trabajo ser productivo, y en ese sentido
resalta la labor que realizan economistas,
antroplogos, tcnicos agrcolas y socilogos.
Segn el narrador, los estudios serios y
pormenorizados sobre la realidad colom-
biana dan una imagen verdica del pas.
Pero la forma en que los estudiosos conocen
la realidad campesina, implcita en la estruc-
tura del documental en la que el discurso se
elabora fuera del campo, se revela en una
secuencia en la que el narrador destaca la
labor de los cientficos sociales, mientras se
los ve en sus espacios de trabajo citadinos
(Figura 3).
73
cine colombiano y cambio social
Los libros que producen estos cientficos
sociales, que tambin son presentados como
emblemas del progreso en La tierra del
hombre, se ven cuestionados en Chichigua
(Snchez, 1963). El recorrido del nio de la
calle que deambula por la ciudad en la que
no hay lugar para l comienza en la vitrina de
una librera, en la cual hay exhibidos libros con
ttulos como Modelos econmicos, Introduc-
cin a la dinmica econmica, The Economy
of Latinoamrica, Planificacin para el pleno
empleo y para el desarrollo econmico, Bien-
estar para todos (Figura 4). La relacin que
el nio de la calle tiene con estos libros es
Figura 3. Cientfico estudiando la realidad colombiana, en distante y se rompe por completo cuando, al
La tierra del hombre, Norden, 1963. Fotografa: Jos Rojas.
entrar a la librera donde ha volado su avion-
cito de papel, es expulsado a golpes de libro
en la cabeza, imagen que enuncia la crtica
a estos libros que sustentan los discursos
del desarrollo, con los cuales nos dan en la
cabeza, como dice la expresin coloquial que
se usa para referirse a una estafa (Figura 5).
En el cine oficial, la historia de Colombia
se presenta como un avance por etapas desde
el atraso hacia el progreso y, en concordancia
con la teora de la modernizacin, el pasado
se deja atrs para escenificar un futuro
prometedor que se manifiesta en un presente
donde se supera el atraso. De esta manera
se indica que ya puede percibirse como efec-
Figura 4. Chichigua en la vitrina donde se exhiben libros
sobre bienestar social, en Chichigua, Snchez, 1963. Foto- tivo el cambio que se ha inducido a travs de
grafa: Jorge Pinto; Orlando Moreno; Julio Luzardo. la transferencia de dinero y conocimientos
 74 75
cine y poltica cine colombiano y cambio social

40 El argumento de aplicada por las instituciones con ayuda de tran un problema que est siendo corregido Quien dice que el comercial de Alinutrina es Este es un documental sobre el presente
la pelcula se desarrolla
en una agencia de la Alianza para el Progreso. La estructura del por el icbf mediante programas de preven- absolutamente gnero documental y le en el que la historia del pas es sintetizada en
publicidad en la que estn antes y el despus que caracteriza los docu- cin, alimentacin y reeducacin que contri- otorga carcter de veracidad, es el gerente una sucesin de imgenes que van desde
haciendo un comercial de
Alinutrina, un producto mentales institucionales se corresponde con buyen al desarrollo econmico y social, con lo de la agencia de publicidad, que al presentar el indgena pintado como una guacamaya
enfocado a consumi- este discurso del progreso: en La tierra del que mejoran las condiciones de la infancia y el documental comenta: van a comprobar y representado en objetos arqueolgicos
dores hambrientos y de
escasos recursos, cuyo hombre, al principio las imgenes del campo las familias colombianas (Figuras 10-13). ustedes qu naturalidad, qu verdico, qu del Museo del Oro, hasta llegar al presente,
eslogan es alimenta y y el campesino son desoladoras y refuerzan Esa estructura del antes y el despus que gran cosa es el cine! []. Esta pelcula est como la poca del progreso, simbolizada
nutre, si lo compra. Un
producto que promete la narracin que los ubica como responsables se usa para mostrar los resultados del cambio filmada en los lugares autnticos, s, entre la por el paso de un jet. Este ltimo es cuestio-
remplazar la carne y el del atraso del pas. Pero a medida que el incora
huevo para que las madres social es imitada en Pasado el meridiano mugre, con la gente real, familias cargadas de nado como smbolo de un futuro prometedor
desesperadas no lloren interviene y el campo reverdece, en blanco (Arzuaga, 1966) para cuestionar la superficia- nios desnutridos. en la secuencia de Races de piedra, en
ms. En la pelcula vemos
el proceso de filmacin
y negro se muestran grandes extensiones de lidad de estos discursos y develar la manera que Clemente delira frente a una vitrina que
tierra adecuada y productiva, y la imagen de A diferencia de los dems documentales exhibe publicidad turstica. Este, como el jet
en estudio donde los en que se elaboran. Los espectadores de esta
modelos mandados a traer
la parcelacin citadina remplaza al rancho pelcula no solo vemos el documental publici- institucionales vistos, en los que se muestra al que mira el nio cuando pasa el entierro
del barrio Los invasores
posan con sus sonrisas que representaba el atraso (Figuras 6-9). Lo tario de Alinutria, sino tambin su proceso de un problema y luego cmo este se corrige por de Clemente en el plano final, representa
untadas de Alinutrina,
mismo sucede en Los nios primero, docu- produccin y exhibicin40. Con esto Arzuaga la accin de una institucin, en Se llamara ms bien un futuro desconsolador y hace
y la frialdad de los
realizadores cuando van mental que ubica a Colombia como un pas cuestiona la veracidad que se otorga a los Colombia no se plantea ningn problema, referencia a una realidad y un futuro al cual
a capturar imgenes a un
menor de edad que debe ser salvado paternal- documentales y a la imposicin que el texto, pues este documental es una postal colorida muchos colombianos no pueden aspirar. La
barrio perifrico. Tambin
vemos cmo visualizan y mente de la ignorancia y otros males. En este en este caso el eslogan, ejerce sobre la del desarrollo en la que todo funciona a la Caterpillar tampoco representa en Races de
comentan el comercial el
jefe de la agencia y
las imgenes de nios abandonados que viven relacin que algunos documentalistas esta- perfeccin y marcha por buen camino, al ritmo piedra la apertura al futuro que encarna en La
su cliente. de la basura y deambulan por la ciudad ilus- blecen con los sujetos y realidades filmadas. de la industria y de la tcnica (Figuras 14-17). tierra del hombre o Se llamara Colombia

Figura 5. Chichigua es expulsado de una libre- Figura 6. Rancho campesino antes de la in- Figura 7. Ncleo de vivienda levantado en una Figura 8. Habitacin antihiginica de campe- Figura 9. Vivienda campesina higinica y ade- Figura 10. Nios abandonados (Prlogo a la in-
ra a golpes de libro en la cabeza, en Chichigua. tervencin del incora, en La tierra del hombre, parcelacin del incora, en La tierra del hombre, sinos antes de la intervencin del Incora, en La cuada por el incora, en La tierra del hombre. tervencin del icbf), en Los nios primero, Nieto
Norden, 1963. Norden, 1963. tierra del hombre, Norden, 1963. Roa, 1974, Fotografa: Herminio Barrera.

41 Escenas recortadas como emblema del cambio producido por la
por la censura a Races
de piedra: 1) el sacerdote,
preocupado por hacer
un templo, explota con
ello a los feligreses; 2)
la extraccin de sangre Conviene recordar que esta pelcula no solo fue
a dos hombres en un
hospital; uno de ellos es
gordo y el otro flaco; el
gordo se desmalla porque
est anmico; 3) el lanza-
miento de los locos de un
manicomio por exceso
de locos; debido a eso no
reciben a Clemente; 4) el
atropello de una jovencita
a manos de un terrate-
niente propietario de las
canteras y su chantaje
con el cobro del arriendo;
5) la muerte de Eulalia,
una mujer que sucumbe
en medio de la total
indigencia sin poder ser
socorrida por un vaso de
agua, porque hasta de eso
se carece en las canteras;
6) la extrema pobreza de
Figura 12. Nios integrados a la nacin a
travs del icbf, en Los nios primero.
76
cine y poltica
Reforma Agraria. Este smbolo del progreso
representa en Races de piedra la destruc-
cin de los ranchos de fabricantes de ladrillos.
censurada, sino adems mutilada, y amerita
reproducir aqu el texto en el que se alude a
las escenas recortadas, con el cual podemos
hacernos una idea del tipo de aspectos de la
realidad que no se poda mostrar en el cine
que se sometiera a las reglas oficiales41.
La historia que se omite en Se llamara
Colombia es el argumento central de Planas:
testimonio de un etnocidio. En el prlogo
de esta pelcula la voz en off advierte que el
saqueo, la explotacin, el asesinato masivo y la
destruccin de las culturas aborgenes es una
historia de larga duracin que se ha prolon-
gado desde la colonizacin de Amrica Latina
por los espaoles y que es sufrida todava bajo
Figura 12. Cientfico mejorando la bienestarina,
en Los nios primero.
nuevas formas de dominacin capitalistas e
imperialistas. La persistencia de mentalidades
coloniales frente al indgena se evidencia en
titulares de la prensa colombiana como No
creen que los cuiba son seres humanos o
No es raro matar a esa plaga. Persistencias
y diferencias en la historia de dominacin son
expresadas por el narrador al afirmar que
si en la conquista de Amrica latina por los
espaoles el objetivo era El Dorado, hoy el
pas negocia las tierras propiedad tradicional
de los indgenas de Planas, con compaas
petroleras norteamericanas (Figura 18).
Tanto en Campesinos como en Planas:
testimonio de un etnocidio los realizadores
emprenden explcitamente la recuperacin de
la historia de los excluidos en confrontacin
con la historia oficial. En El pas de Bellaflor
y en Planas... incluso se invierte la relacin
pasado-futuro de la historia desarrollista y se
Figura 13. icbf alimentando los futuros nios,
en Los nios primero.
presenta el pasado como el tiempo en que todo
fue mejor. En estas pelculas los problemas
del presente son atribuidos a las relaciones
de dominacin y dependencia configuradas
por intereses extranjeros. Antes de la llegada
del vecino del norte, en El pas de Bellaflor
haba sitio para todos, hasta para ms hijos,
y muchas flores para alimentarlos. Despus
de la llegada de este, y tras haber firmado
un contrato para venderle toda la produc-
cin, est prohibido alimentarse de flores, y el
obrero tiene que comer concentrados de flores
solubles, que le saben mal y adems son car-
simos. Este cortometraje de ficcin, al poner
en escena la deuda como consecuencia de los
prstamos a largo plazo, la desigualdad de los
intercambios como origen de la desigualdad
y el hambre, y la superioridad de los cono-
cimientos del pas del Norte como estrategia
de dominio, plantea una poderosa crtica a
Figura 14. Interconexin elctrica, en Se lla-
mara Colombia. Fotografa: Peter Creutzberg.
77
cine colombiano y cambio social
las teoras de la modernizacin y cuestiona la un rancho al que llega
relacin de amistad entre el pas del Norte una mujer a que le
lean un peridico; 7) la
y el del Sur contenida en los discursos de la destruccin de un humilde
Alianza para el Progreso. rancho por el Caterpillar,
el xodo de los habitantes
y el arrasamiento de
La serie de pelculas disidentes presenta
algunos de sus haberes
diversidad de puntos de vista silenciados por el ejrcito de vehculos
enviados de los urba-
en el cine oficial. Estas pelculas pusieron
nizadores; 8) la muerte
el conflicto en el punto central del relato y de un joven obrero que
perece bajo un derrumbe
sus realizadores se situaron del lado de los
producto de la inseguridad
excluidos dejndolos hablar frente a la cmara, de los sistemas de trabajo,
sin conseguir lo que se
visitaron lugares poco frecuentados por el cine
propona: ganarse unos
oficial y subvirtieron significados sobre lo que pesos para liberar a su
el discurso del desarrollo presentaba como familia prisionera; 9) al
final, el nio abando-
problema y solucin, poniendo en evidencia nado por las gentes que
algunas contradicciones. En El hombre de la se van al entierro de
Clemente mira hacia el
sal (1969) Gabriela Samper denunci la inmi- futuro, representado por
nente prdida de una tradicin ancestral como el cruce rpido de un jet.
Jos Mara Arzuaga.
un caro costo de la industrializacin y cues- Cuadernos de cine colom-
biano, 5 (1982), s.p.
tion la indiferencia del Estado frente a los
artesanos tras establecer el monopolio de la
Figura 15. Antena de Telecom, en Se llamara Figura 16. Extractor de petrleo, en Se llamara
Colombia. Colombia.
78
cine y poltica
Figura 17. Industrializacin, en Se llamara Colombia.
Figura 18. Intereses econmicos detrs del genocidio de
Planas, en Planas: testimonio de un etnocidio, Rodrguez y
Silva, 1971. Fotografa: Jorge Silva.
fabricacin industrial de soda. En Races de
piedra, Arzuaga hizo de un espacio marginal,
y de la interaccin de este con el centro, el
eje de su argumentacin. En este sentido,
mostr tanto la exclusin de sus personajes
con respecto a los beneficios del progreso como
el protagonismo de estos con su aporte al
desarrollo. En este film, Arzuaga destruy la
vivienda como smbolo del bienestar y puso
en escena la contradiccin de un barrio de
fabricantes de ladrillos y empleados de la
construccin que carecen de vivienda legal y
son desalojados. En Camilo Torres Restrepo
se insiste en las contradicciones y se insina
la necesidad de buscar el cambio social por
vas radicales, como la lucha armada. La
voz femenina que narra, mientras se ven
imgenes de una manifestacin reprimida por
la polica, comenta que la crisis del pas debe
ser muy profunda, cuando un sacerdote deja
su cargo de decano en una escuela de estu-
dios sociales y se va a la guerrilla, y aade
que a Camilo Torres no le bast predicar su
inconformidad desde la ctedra o desde sus
libros, cuyas portadas desfilan por la pantalla,
pues, como lo expresa la voz del propio
Camilo en el documental, hay teoras magn-
ficas cuando las oportunidades son iguales.
Pero nosotros no podemos decir que en
nuestro pas haya igualdad de oportunidades
o de posibilidades. La confrontacin armada
se escenifica en El pas de Bellaflor como
estrategia de cambio radical en la escena en
que los pobladores disparan con un can al
amigo del norte. En ambas pelculas la lucha
armada se justifica cuando las vas de partici-
pacin poltica se cierran.
Las caractersticas formales que presentan
los documentales institucionales, como la
subordinacin de las imgenes al texto y la
ausencia de testimonios de quienes padecen
o representan los problemas, remiten a carac-
tersticas generales que Bill Nichols encuentra
en los documentales de modalidad expositiva.
Este tipo de documentales se caracteriza por
anular la continuidad espacial y temporal de
las imgenes en pro de la continuidad ret-
rica de una argumentacin, de manera que las
imgenes ilustran y reiteran lo que una voz en
off dice. Adems, ellos ocultan el proceso de
produccin del discurso y abordan los temas
desde un marco de referencia que no hace
falta construir, sino que se da por sentado,
y hacen hincapi en la impresin de objeti-
vidad y juicio ya establecido. De manera que
estos films, ms que construir discursos, los
reproducen e ilustran, y el punto de vista de
sus autores se identifica con el punto de vista
oficial, que se transmite como nico y obje-
tivo, a menudo representado en afiches y en
las imgenes que el discurso va convirtiendo
en emblemas de las instituciones: donde hay
un tractor est el incora, donde hay colombia-
rina est el icbf...
79
cine colombiano y cambio social
A diferencia de los films oficiales en
los que la voz de autoridad proviene de los
discursos institucionales y el punto de vista
de los realizadores se identifica con ellos, en
las pelculas disidentes la voz de autoridad
proviene de los sujetos entrevistados y de los
mismos realizadores, quienes hacen explcito
su punto de vista contrario al discurso institu-
cional, incluso recurriendo a la ficcin. Estas
pelculas confrontan el discurso de inclusin
que se promulga en las vitrinas, las arengas
polticas y la propaganda meditica, con las
condiciones sociales en las que viven los
colombianos que habitan la periferia. Con ello
revelan la cara oculta de la postal, la radio y
la pelcula oficial. De modo que estas ltimas
no se agrupan tanto por la coincidencia en el
punto de vista, su patrocinio o sus caracte-
rsticas formales, como porque hicieron refe-
rencia a manifestaciones de disidencia no
tenidas en cuenta en el cine oficial y cues-
tionaron la eficacia del modelo dominante de
cambio social. Esta serie de pelculas no trans-
mite un discurso de cambio social unvoco, de
manera que se pueden observar en ella dife-
rentes horizontes de crtica al modelo dom-
nate que revelan matices en los puntos de
vista de la oposicin. En ese sentido, algunos
discursos flmicos disidentes se centran en
las limitaciones de las polticas oficiales, otros
cuestionan las consecuencias de esas polticas
y otros proponen alternativas de bsqueda de
cambio social ms radicales.
 80
cine y poltica
Figura 19. Exhibicin de la Infantera de Mari- Figura 20. Polica cuidando nios del icbf, en
na, en Se llamara Colombia. Los nios primero.
En el anlisis de las dos series de pelculas
se puede percibir que durante el Frente
Nacional la cinematografa colombiana estuvo
marcada por los mismos debates ideolgicos
y la polarizacin poltica del perodo. En ese
sentido, el contraste entre pelculas producidas
en el mismo perodo permite ver las represen-
taciones opuestas sobre Colombia y sobre
la realidad poltica y social del pas que se
fabricaron desde la oficialidad y la disidencia.
Mientras que en el cine oficial los protago-
nistas fueron las instituciones del Estado, las
obras pblicas, los programas de beneficencia
y sobre todo las mquinas, que se presentaron
como motores del cambio social, en las pel-
culas disidentes los personajes principales
fueron los afectados por las polticas del
desarrollo y los marginados de la participa-
cin poltica.
Figura 21. Ejrcito protagonizando el Estado de
Sitio, en Planas: testimonio de un etnocidio.
Una de las representaciones ms recu-
rrentes en la mayora de pelculas es la de
las fuerzas militares. Los policas aparecen
en Los nios primero cuidando la infancia
y los militares en Se llamara Colombia
haciendo maniobras navales (Figuras 19-20).
Estas imgenes pacficas y solidarias de las
fuerzas militares contrastan con la imagen
que trasmiten los indgenas de Planas: testi-
monio de un etnocidio sobre la presencia
de los militares en su territorio: Planas est
sitiado, el Ejrcito nacional desplaza a los
indgenas, los tortura, los mata y, adems,
protege los intereses de compaas petro-
lferas extranjeras y a los colonos que les
quitan sus tierras (Figura 21). En el prlogo
de Chircales se enfatiza en la represin a
travs de planos medios de botas, armas y
dems pertrechos, y se muestra a las fuerzas
de seguridad protegiendo una manifestacin
Figura 22. Manifestacin en la Plaza de Bol-
var, en Chircales, Rodrguez y Silva, 1964-1971. flor, Laverde, 1972.
Fotografa: Jorge Silva.
liberal en la plaza de Bolvar, desfilando vigi-
lantes a caballo, en contraste con la voz en off
de un discurso electoral (Figura 22)42.
El estado de sitio en que permaneci
Colombia durante todo el Frente Nacional
no lo menciona ninguna pelcula oficial; sin
embargo, s es retrasmitido como decreto
por radio en Chircales, es tema transversal
en Oiga vea y se evidencia en El pas de
Bellaflor cuando el pjaro que representa
al periodista crtico y al burro que representa al
obrero filsofo son encarcelados por disentir
(Figuras 23-24). La oposicin armada al Frente
Nacional tampoco es mencionada en las
pelculas oficiales; esta, sin embargo, queda
referenciada en el argumento de Camilo
Torres Restrepo, as como en las consignas
de algunos de sus seguidores (Figura 25), y en
El pas de Bellaflor se presenta como la solu-
cin a los problemas del pas y se materializa
81
cine colombiano y cambio social
Figura 23. Obrero preso, en El pas de Bella- Figura 24. El periodista encarcelado, en El pas
de Bellaflor.
cuando los habitantes disparan con un can 42 En cambio, en Oiga
vea los policas bailan
al enviado del pas del Norte (Figura 26). salsa; un plano medio de
botas militares subvierte
Si las pelculas oficiales sugieren que en la accin caracterstica
el Frente Nacional no existi el conflicto, el de marchar. Pero las
fuerzas militares en Cali
cine marginal, en la medida que manifest no solamente bailan,
la existencia de la disidencia, precisamente protagonizan el estado de
sitio en que est la ciudad
ante polticas que se quisieron imponer como por las manifestaciones
consensuadas y efectivas, es muestra de que, estudiantiles y el paro
obrero. Estn en Cali para
a pesar de que se instaur el monopolio de salvaguardar la imagen
la administracin del Estado por parte de la internacional de la ciudad
de Amrica, son los
coalicin de los partidos tradicionales y el militares los que cuidan
arreglo institucional limit los canales de parti- las cmaras de cine oficial
(fotograma 63).
cipacin poltica, hubo amplia resistencia a la
hegemona. De manera que la funcin tradi-
cionalmente legitimadora de las ideologas
dominantes asignada al cine fue subvertida
durante el Frente Nacional por realizadores
que usaron este mismo medio para manifestar
sus divergencias con respecto a los discursos
dominantes y al mismo tiempo denunciar la
 82
cine y poltica
Figura 25. Grafiti en los muros de la Universidad el da que se anunci la muerte del
cura, en Camilo Torres Restrepo (Len Giraldo, 1965).
Figura 26. Can para destruir al amigo del Norte, en El pas de Bellaflor.
represin a las manifestaciones de la disi-
dencia, en un rgimen en constante Estado de
Sitio. Basta convertir el encarcelamiento del
pjaro Picofino de El pas de Bellaflor por
decir despropsitos y negarse a cantar las
noticias oficiales en metfora de lo sucedido
a Carlos lvarez y sus colegas, para entender
cmo la caracterizacin como subversivas de
las opiniones y movilizaciones de los sectores
que carecan de participacin poltica que
justificaron el estado de sitio y la intervencin
militar, tal como lo evidencia el etnocidio de
Planas y su testimonio o la militarizacin
de Cali durante los Juegos Panamericanos
indica que, a pesar del discurso de integra-
cin nacional reproducido por el cine oficial,
la participacin de la mayora de la poblacin
en la orientacin del pas no solamente fue
limitada, sino tambin estigmatizada.
La no inclusin de los testimonios de los
sujetos filmados y la ausencia de conflicto en
los argumentos del cine oficial no solamente
evidencia la relacin vertical entre el narrador
y las personas que sugiere la reproduccin de
las interacciones entre las instituciones refor-
madoras y los sectores intervenidos, sino que
indica tambin la intencin de reivindicar la
visin institucional dominante como nica. Esa
exclusin del otro en el cine oficial contrasta
con la constante alusin a otra realidad,
otra historia, otra versin, otros perso- tendencia de alcance continental que rechazaba
najes, otros lugares, que se destaca en las la evasin de las realidades latinoamericanas
pelculas y opiniones que expresaron desacuerdo
frente a la efectividad de las reformas sociales y
la imagen idlica de Colombia que se le peda
al cine nacional que fabricara. La negacin de
este fraccionamiento de la sociedad en el cine
oficial, en contraste con el lugar central que se
le asign al conflicto social en el cine disidente,
una vez ms da cuenta de que, aunque se quiso
imponer la va reformista desde los discursos
oficiales, como solucin nica y efectiva a
los problemas sociales planteados desde las
teoras de la modernizacin, otros problemas
y otras soluciones fueron demandados por
sectores marginados de la participacin en la
construccin del cambio social.
La destruccin de las imgenes icnicas del
discurso dominante de cambio social, como las
mquinas, la vivienda y los libros del desarrollo,
as como la contante presencia de medios de
comunicacin, como la radio, la prensa y el
mismo cine, en las pelculas disidentes mani-
fiesta la oposicin a la manera en que estos
fueron usados para legitimar los discursos
hegemnicos y excluyentes. Esa necesidad
imperante de conquistar espacios de comu-
nicacin para los sectores marginados de la
participacin poltica impuls la configuracin
de una postura en el cine colombiano que se
opuso a la visin publicitaria que el cine insti-
tucional daba del pas y se vincul con una
cidas en esa poca permite establecer lazos
83
cine colombiano y cambio social
y postulaba un cine comprometido con el 43 Pedro Adrin
Zuluaga. Cine colombiano:
cambio revolucionario en estos pases. Cnones y discursos
Paradjicamente, en el mediano plazo,
dominantes. Bogot: Cine-
mateca Distrital, 2013,
la importancia atribuida a esta corriente en la p. 106.
historiografa del cine latinoamericano, as
como el reconocimiento otorgado a algunas
de estas pelculas en festivales internacio-
nales, catapult algunas obras disidentes
hasta el punto de hacerlas ingresar al canon
del cine nacional, cuando en su contexto de
produccin fueron el anticanon. De acuerdo
con Pedro Adrin Zuluaga, el discurso que desa-
rroll el cine de compromiso social y poltico
tuvo una profunda influencia en parte impor-
tante de la produccin colombiana y en las
lecturas crticas sobre el cine colombiano43. Sin
embargo, no puede decirse que este discurso
haya sido dominante en las dcadas del 60
y 70, sin tener en cuenta los otros discursos
elaborados por las instituciones estatales y el
cine oficial. Solo a travs del contraste entre
ambos discursos y la visualizacin de las
obras que no han entrado en el canon de la
historiografa puede verse que la polarizacin
poltica marc ambos discursos, que no todas
las pelculas disidentes fueron dogmticas y
que el aniquilamiento simblico de lo que no
se ajustara a cierta mirada fue la norma del
cine oficial establecida por las instituciones de
fomento y censura.
La visualizacin de pelculas produ-
84
cine y poltica
entre el pasado y el presente, toda vez que
muchas de las problemticas que tratan estos
films continan vigentes. Las consignas de
la paz, los discursos de desarrollo econ-
mico y las promesas de cambio social, con
nuevos y diversos matices, siguen siendo
fundamentales en la poltica colombiana. Hoy
podemos constatar que la reforma agraria
se qued corta y que los conos del desarrollo
no confirman el promulgado cambio social.
Sin embargo, las luchas sociales y la margi-
nacin de buena parte de la poblacin que
escenifican las pelculas disidentes continan
vigentes, las concesiones mineras siguen
siendo una de las causas del despojo de ind-
genas y campesinos, y tanto la toma de tierras
como la violencia revolucionaria, aunque
desprestigiadas, continan formando parte del
accionar de algunos que encuentran las vas
legales ineficaces.
La confrontacin entre informacin oficial
y contrainformacin ha entrado en apogeo
con la revolucin de las nuevas tecnologas de
la informacin. Al igual que en los aos 60,
el formato 16 mm propici la bsqueda de
espacios de comunicacin para los sectores
marginados; los formatos digitales y las plata-
formas de distribucin por Internet estn
siendo cada vez ms utilizados por las comu-
nidades y los movimientos polticos disidentes
para expresar lo que los medios de comuni-
cacin oficialistas no dicen sobre sus luchas y
sus situaciones particulares, con la diferencia
de que ya no solo estn frente a la cmara,
sino tambin detrs de ella, decidiendo qu
quieren contar y cmo.
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sentacin de las vctimas del conflicto armado colombiano en el
audiovisual contemporneo. A partir de una serie de referencias
del contexto de produccin audiovisual internacional, se realiza
un anlisis retrospectivo de los modos en que la vctima se visibi-
liza. En este sentido, se sealan los vnculos, dilogos y tensiones
entre lo real y la ficcin a partir de ejemplos que van desde el
largometraje documental hasta la video instalacin.
Por Juan Carlos Arias Herrera
Keywords: Victims, Colombian armed conflict, armed conflict
and audiovisual, video installation, documentary.
Abstract: This article focuses in the problem of the represen-
tation of the victims of the Colombian armed conflict in the
contemporary audiovisual production. From a series of audiovi-
sual references of the international context, the author analyses,
in retrospective, the ways in which the victim is presented. In this
sense there is a thorough overview through the links, dialogues
and tensions between the real and fiction through a series of
examples, from documentary filmmaking to video installation.
 92
cine y poltica
1 Un fragmento de
la entrevista en el que El testimonio como
responde a la pregunta paradigma contemporneo
por qu es impor-
tante darles la voz a las
vctimas? est publicado Hoy en Colombia parece existir un
en la pgina Web de la
Presidencia de la consenso alrededor de la importancia histrica
Repblica. de darles voz a las diversas vctimas que han
2 En el mbito terico,
sido afectadas por ms de seis dcadas de
el paradigma de dar
la voz parece haber conflicto interno. A pesar de que puedan existir
resurgido con particular
intensidad gracias a plan- discusiones acerca de qu casos particulares
teamientos como los del deben considerarse como vctimas, el ejer-
filsofo francs Jacques
Rancire. Su ya famosa cicio de dar la voz a quienes han sido reco-
definicin de poltica
nocidos como tales ha sido aceptado y hasta
como el dar la voz a
quienes no tienen voz se promocionado como un propsito nacional.
ha convertido en caballito
Desde el ao 2005, con la creacin de la
de batalla para encontrar
una dimensin poltica en Comisin Nacional de Reparacin y Reconci-
cualquier obra de arte. Se
liacin, esta iniciativa, que hasta el momento
hace necesario repensar
esta frmula que define la
haba estado ms cerca de un imperativo
poltica desde las condi-
tico para unos pocos, se convirti en parte
ciones contemporneas.
fundamental de las polticas del Estado. Tal
como lo afirma Juan Carlos Posada, director
del Museo Nacional de la Memoria, en una
entrevista realizada en noviembre de 2013,
darles voz a las vctimas es el fundamento de
cualquier proceso de reparacin integral, en
cuanto permite acceder a esa otra mirada
que nunca haba sido escuchada ni visibili-
zada, y haba sido opacada por la voz de los
actores institucionales (legales e ilegales) del
conflicto1. Hoy, el dar la voz ya no parece ser
iniciativa de unos pocos, sino un movimiento
institucional que abarca diversos mbitos
sociales y culturales, empezando, claro est,
por los medios masivos y la produccin de
imgenes. Estas se han constituido en un
medio fundamental para vehicular los testimo-
nios a travs de los cuales se busca acceder a
una faceta del conflicto que hasta ahora haba
permanecido oculta. La voz de las vctimas,
amplificada en la forma de testimonio audiovi-
sual, se ha convertido en un medio privilegiado
para hacer imaginable una realidad intolerable
que de otro modo permanecera inaccesible
para los espectadores del conflicto2.
El antecedente histrico ms importante
y conocido de esta iniciativa colectiva de
dar la voz a travs de las imgenes es posi-
blemente la produccin masiva de testimo-
nios despus de la Segunda Guerra Mundial.
Como es bien sabido, cuando los campos de
concentracin nazis fueron tomados por los
ejrcitos aliados estos se abrieron al mundo
dando a conocer la barbarie sistemtica que
en ellos haba tenido lugar. Junto con los
ejrcitos entraron las cmaras para registrar
los remanentes de la guerra, especialmente
a las vctimas. Como muestra Harun Farocki
en su texto Desconfiar de las imgenes, ms
all de la necesidad de divulgar algo que,
supuestamente, haba permanecido oculto
incluso para los habitantes de los pueblos
aledaos a los campos, los registros de las
vctimas cumplieron diversas funciones, entre
ellas, servir como prueba en los juicios
de los pocos victimarios que pudieron ser
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
capturados o castigar y reeducar moralmente
al pueblo alemn, obligado a ver las atroci-
dades que se haban cometido en su nombre
y en sus narices. Las vctimas eran el medio
a travs del cual se intentaba dar cuenta del
carcter intolerable de esa realidad particular.
Esta estrategia de darle a la vctima un lugar
central con el fin de sacudir al espectador,
aunque nos parezca obvia y natural, es un
constructo histrico relativamente reciente.
Tiene sus antecedentes ms directos en las
crnicas periodsticas de la segunda mitad
del siglo XIX y en su aliado fundamental:
la fotografa.
Un interesante caso para ilustrar estas
narrativas de vctimas es el del hambre. Antes
de mediados del siglo XIX el hambre no era
considerada un problema social. Desde la
Antigedad el hambre fue explicada como
un fenmeno ajeno a lo humano: bien sea
como un castigo divino por las acciones de los
hombres, bien sea como un fenmeno natural
que escapaba a su control. La economa pol-
tica del siglo XVIII introdujo una transforma-
cin fundamental: la explicacin del hambre
a travs de causas humanas. Sin embargo,
pensadores como Adam Smith y Thomas
Malthus atribuan la escasez de alimentos
al hambriento mismo: su incapacidad moral
para planificar haca que el aumento de
la poblacin fuera superior al aumento en la
produccin de alimentos. Por eso el hambre
93
era un mal necesario: regulaba el crecimiento 3 James Vernon.
Hunger: A Modern History.
demogrfico y, de paso, daba una leccin Cambridge: Harvard
University Press, 2007.
moral de autocontrol al hambriento. Malthus
defenda, entonces, la idea de que no deba
hacerse nada para aliviar el hambre de otros.
El mercado mismo se regulara a travs de
una regulacin de la poblacin y el hambre
eventualmente desaparecera. Tal como
muestra James Vernon, solo hasta el siglo XIX
la moderna comprensin del hambre como un
problema social que debe intervenirse emerge
como tal3. En el surgimiento de esta idea
jugaron un papel fundamental las narraciones
periodsticas de las grandes hambrunas en
Europa. Dichas narraciones, lejos de culpar
a los hambrientos por provocar su propia
hambre, buscaban exponerlos como vctimas
inocentes de la negligencia del Estado. Y no
solo eso, al describirlos como entes pasivos
superados por el sufrimiento, buscaban crear
un sentimiento de simpata en el lector que lo
condujera a la accin humanitaria.
En las dos ltimas dcadas del siglo XIX
ests crnicas encontraron un aliado funda-
mental: la fotografa documental. Diversos
fotgrafos viajaron a distintas partes del
mundo para registrar los problemas de
alimentacin y nutricin de algunas comuni-
dades. Esas primeras fotografas produjeron
un conocido estereotipo de las vctimas del
hambre que permanece casi inamovible
hasta hoy: un grupo de hombres, mujeres y

4 JDavid Campbell.
The Iconography of
Famine. En G. Batchen et
al. (eds.), Picturing Atrocity.
Photography in Crisis.
Londres: Reaktion Books,
2012, pp. 79-92.
5 Beatriz Sarlo. Tiempo
pasado. Cultura de la
memoria y primera persona.
Buenos Aires: Siglo XXI,
2005, p. 22.
94
cine y poltica
nios hambrientos semidesnudos posan para
la cmara en medio de un paisaje desolado. La
composicin era absolutamente simple y, sin
importar el contexto especfico, siempre era la
misma. Ellos miran directamente a la cmara,
parados o sentados uno al lado del otro.
Las huellas del hambre y la enfermedad son
evidentes en sus cuerpos: miembros extrema-
damente delgados, abdmenes inflados en los
nios, ojos hundidos y esqueletos visibles bajo
la piel. Los hambrientos no eran representados
ejecutando una accin cotidiana, sino posando
exclusivamente para la cmara, casi pasiva-
mente respecto a su propia condicin. Esta
misma composicin se repetira en diversas
ocasiones en contextos diferentes para dar
cuenta de otros fenmenos asociados con la
pobreza, la guerra y el sufrimiento, incluidos
los filmes de los campos de concentracin
filmados por los aliados aqu no solo los
vivos, sino tambin los muertos eran obligados
a posar para la cmara. Tal como afirma para conservar el recuerdo o para reparar una
David Campbell, esta misma composicin
sobrevive hasta hoy y hace parte de nuestro
imaginario de realidades como la del hambre4.
En las dcadas de posguerra las narrativas
de las vctimas se transformaron al cuestionar
un elemento que haba sido fundamental
en los aos anteriores: la pasividad de las
vctimas. Gracias a los diversos y largos
procesos judiciales que se instauraron para
perseguir los crmenes contra la humanidad
perpetrados por el fascismo, surgi el para-
digma del testigo o sobreviviente como
portador de memoria. En el caso de Amrica
Latina, como seala el historiador ecuato-
riano Guillermo Bustos, la emergencia del
testimonio en el dominio pblico se produce
bajo las denuncias de las maquinarias de
terrorismo de Estado en distintos pases de la
regin. Surge as uno de los paradigmas ms
influyentes, no solo para el cine documental
sino para las narrativas histricas en general:
el de dar la voz a las vctimas. Este paradigma
surge, en parte, gracias a una transformacin
epistemolgica que Beatriz Sarlo, en su texto
Tiempo pasado, ha llamado el giro subjetivo,
esto es, el predominio de los relatos estruc-
turados en primera persona como conos de
la verdad sobre el pasado. La historia oral
y el testimonio dice Sarlo han devuelto la
confianza en esa primera persona que narra
su vida privada, pblica, afectiva, poltica,
identidad lastimada5.
El cine documental de las dcadas del
50 y el 60 explot este nuevo paradigma
bajo la premisa de brindar una voz pblica a
quien careca de ella, no solo para narrar las
consecuencias del genocidio nazi en Europa,
sino cualquier otro acontecimiento que impli-
cara la existencia de una vctima. El objetivo
central era poner frente a la cmara a aquellos
que, hasta el momento, haban permanecido
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
en la sombra, invisibilizados por aconte-
cimientos extraordinarios la guerra, por
ejemplo o por largas relaciones de poder y
dominacin como las que revelaban a travs
de las huelgas de estudiantes y trabajadores
a finales de los 60. La realidad intolerable
del acontecimiento se haca visible a partir del
relato personal, en medio de l. La voz de las
vctimas permita acceder a una realidad que
de otro modo era inconcebible e inimaginable
para el espectador. En Colombia, esta nueva
aproximacin encontrara importantes expo-
nentes en realizadores como Marta Rodrguez,
Jorge Silva y Carlos lvarez, entre otros. Desde
una aproximacin etnogrfica cercana, por un
lado, a planteamientos como los del cinema
verit francs y, por otro, a los nuevos para-
digmas de la sociologa y la antropologa, estos
realizadores convirtieron el cine en un arma
de denuncia de realidades sociales que hasta
el momento haban permanecido ignoradas6.
En Latino Amrica en general, esta construc-
cin retrica del cine como herramienta para
develar la verdad haba alcanzado su punto
ms alto con el surgimiento del Nuevo Cine
Latino Americano a mediados de los aos 50.
Tanto el documental como el as llamado cine
de ficcin cumplan una tarea fundamental:
producir imgenes reales del pueblo, que
dejaba de ser objeto pasivo de registro para
tomar la voz, de distintos modos, en la crea-
cin de sus propias representaciones.
95
Dentro de esta nueva potencia de la 6 Dennis West y Joan
M. West. Conversation
imagen, la figura de las vctimas y los margi- with Marta Rodrguez.
Jump Cut: A review of
nales ocupaba un lugar fundamental. No se Contemporary Media, 38
trataba, al menos en teora, de producir pelculas (junio 1993), pp. 39-44.
En lnea.
en las que una lite intelectual registrara la
vida de el otro marginal, sino de darle la voz
a ese otro a travs de diversas estrategias
de produccin y narracin. Las pelculas de
Rodrguez y Silva, por ejemplo, se basaban en
un largo trabajo previo en el que los autores
establecan estrechas relaciones con los
personajes, hasta llegar no solo a comprender
la realidad que les interesaba denunciar, sino
tambin a incorporar la voz de dichos sujetos
y su percepcin de su propia condicin. Es con
este movimiento continental de un nuevo cine
como surge en Latino Amrica el paradigma
de un cine comprometido polticamente, en
cuanto da cuenta de una realidad, hasta el
momento, oculta o deformada por otras repre-
sentaciones. El carcter poltico de la imagen
yaca, precisamente, en el ejercicio de dar la
voz para develar una realidad intolerable. Esta
es tal vez la comprensin ms tradicional
de un cine poltico que hemos heredado de
aquellas dcadas: lo poltico radica en lo reve-
lado a travs de la imagen, no simplemente
en trminos de registro, sino en aquello que
la imagen, a travs de sus variados procedi-
mientos de composicin, lograba hacer visible
para el espectador.
96
cine y poltica
Imgenes de las vctimas:
nuevas condiciones de
produccin de lo visible
Aquel supuesto del testimonio como
medio de acceso a una verdad histrica ha
sido fuertemente discutido por autores como
Sarlo, quienes, sin dudar de la importancia de
generar relatos de memoria de los aconteci-
mientos, cuestionan las versiones del pasado
que se obtienen cuando el testimonio es
usado como fuente exclusiva o cuando se lo
considera ms confiable que otras formas de
memoria. A pesar de las crticas, este para-
digma de dar la voz se mantiene vigente
hasta nuestra poca, an ms en pases como
el nuestro en los que, en miras de la paz y
la reconciliacin, se hace necesaria la recons-
truccin histrica de un conflicto que ha dejado
miles de vctimas de distinta naturaleza. Mi
intencin aqu es pensar cul es la particula-
ridad de la pregunta por aquel excluido sin voz
hoy, a diferencia del paradigma que surgi en
los aos 60. Hoy, cuando los sin voz pueden
producir imgenes de s mismos, cuando su
estatuto mismo de marginales, excluidos,
vctimas, etc., se define, en gran parte, por sus
representaciones audiovisuales.
He evitado hasta este punto del texto dar
una definicin de la categora de vctima,
requisito que parecera necesario para cual-
quier reflexin sobre el tema. Esta omisin
consciente responde por un lado a la difi-
cultad emprica de delimitar una categora
que ha sido redefinida constantemente a lo
largo de ms de seis dcadas de conflicto
interno. En Colombia en los ltimos aos
han surgido mltiples discusiones acerca de
quin tiene el derecho de llamarse vctima,
poniendo en evidencia diversas polarizaciones
que afectan el reconocimiento de quienes
han sufrido las consecuencias del conflicto.
En septiembre de 2014, por ejemplo, las farc
insinuaron pblicamente que la representante
a la Cmara Clara Rojas no poda considerarse
vctima, a pesar de haber estado secuestrada
por seis aos, segn ellos porque en cierto
punto durante su plagio ella misma rechaz
su libertad. En Colombia son ya famosos los
casos en los que el Estado reconoce como
vctimas despus de muchos aos a personas
o grupos que en su momento no tuvieron
ningn reconocimiento oficial. Los atroces
actos contra la Unin Patritica a final de los
aos 80, por ejemplo, solo fueron reconocidos
como crmenes de lesa humanidad en octubre
de 2014. En el mismo mes, el Consejo de
Estado se pronunci para declarar por primera
vez que los miembros de las fuerzas militares
tambin pueden ser considerados vctimas
del conflicto pronunciamiento que despert
algunas crticas de quienes, reductivamente, transformaciones del contexto en el que hoy
pensaban que las fuerzas militares, en cuanto
totalidad abstracta, solo podan considerarse
victimarias de la poblacin civil. Estos ejemplos,
adems de muchos otros, ponen en evidencia
los frgiles criterios con los que se determina
la definicin de vctima en el pas y hacen que
se trate de una categora totalmente etrea
que, an as, no deja de hacer referencia a
realidades concretas.
Pero, adems de esta dificultad emprica,
la omisin de una definicin de la categora
de vctima hace parte de la apuesta misma de
este texto. Lo que me interesa mostrar aqu
es, precisamente, que la nocin de vctima no
preexiste a sus dinmicas de visibilizacin. El
ejercicio de dar la voz no debe entenderse
como la produccin de una serie de repre-
sentaciones sobre individuos o grupos que
han sido catalogados de antemano como
vctimas siguiendo una definicin clara y
consensuada del trmino. Las comprensiones
particulares de la nocin de vctima aparecen
en gran medida en sus representaciones y no
con anterioridad a ellas. En otras palabras, en el
ejercicio de dar la voz no hay una voz o un
sujeto del habla que preexistan a los medios
mismos por los cuales se permite hablar.
Para comprender qu significa hoy dar
la voz, es importante entender el contexto
contemporneo de produccin de imgenes.
Distintos tericos han sealado las principales
producimos imgenes de lo real. Christian
Len ha resumido estos cambios al sealar el
Joshua Oppenheimer durante el rodaje de The Act of Killing, circa, 2010.
actual predominio del capitalismo audiovisual 7 Christian Len.
Las nuevas prcticas
y la proliferacin de las industrias culturales, documentales en la era
posibilitado por el desarrollo de nuevas tecno- de la complejidad. En
El documental en la era
logas de produccin y circulacin7. Pensar de la complejidad. Quito:
Universidad Andina Simn
hoy la construccin de lo real en la imagen Bolvar, 2014, pp. 8-18.
debe partir de la omnipresencia de la imagen 8 Es importante
generada por estas nuevas condiciones de subrayar el potencial-
mente. El punto no es
produccin. La tcnica sigue encargndose que de hecho existan
de transformar en imagen cada detalle del
imgenes de lo real en su
totalidad, sino que nuestra
mundo conocido: desde el interior del cuerpo relacin con lo real pasa
por la confianza de que
hasta el espacio exterior, hemos colonizado
pueden (y deben) existir
lo real en cuanto potencialmente visible8.
dichas imgenes.
Debemos preguntarnos, entonces, cmo se
produce lo real en la poca de esta imagen
omnipresente y cul es el papel del paradigma
de dar la voz dentro de estas construcciones
contemporneas de lo real.
98
cine y poltica
Claramente, en nuestra poca, no se
trata ya de dejar hablar al otro. En muchos
casos, ni siquiera de darle la cmara para que
produzca imgenes de s mismo. El otro
ya no necesita del cineasta redentor para
producir imgenes y hacerlas circular. Hoy,
con la masificacin de los medios, el otro se
toma la voz por s mismo al producir relatos
y registros constantes. Estas prcticas de
autorrepresentacin ya tenan antecedentes
en los proyectos de un cine colectivo, como
el del grupo Ukamau en Bolivia en los aos 60
o en el cine identitario de los aos 80, con las
iniciativas de las minoras sexuales y raciales
por narrarse a s mismas. Hoy, el llamado
cine domstico ha llevado estas dinmicas
de autorrepresentacin mucho ms lejos. Es,
precisamente, en este contexto de absoluta
visibilidad, de circulacin abierta y sobre-
produccin de imgenes donde vale la pena
preguntase qu puede significar dar la voz.
Me interesa resaltar tres consecuencias
de estas nuevas condiciones de produccin y
circulacin para el problema de la visibilidad
de las vctimas. Primero, que hoy no es sufi-
ciente con producir imgenes de las vctimas
para hacerlas visibles en cuanto tales, para
verdaderamente darles la voz. Esto es evidente
en la sobrepoblacin de imgenes de vctimas
que nos rodea y en sus graves consecuencias.
A principios de julio de 2014 las redes sociales
se inundaron, una vez ms, de mensajes de
indignacin ante los ya comunes ataques
del ejrcito de Israel a la poblacin civil en la
franja de Gaza. Entre los que hicieron pblica
su indignacin se encontraba el alcalde de
Bogot, quien acompa su llamado a detener
la barbarie de una imagen explcita de nios
masacrados que yacan en el piso. Ms all
de si es correcto o no publicar este tipo de
imgenes y ms all de si, en su rol como
funcionario pblico, el alcalde debe tomar
partido en este tipo de acontecimientos, lo
interesante es que muchos demostraron que
las imgenes pertenecan a un aconteci-
miento diferente: los ataques con gas sarn en
Siria. Algunos medios publicaron notas sea-
lando este hecho, que ya se ha vuelto comn
en nuestros das: las imgenes usadas por la
mayora de usuarios de las redes sociales para
denunciar la violencia en Gaza pertenecan a
otros eventos en lugares y tiempos diferentes.
En su supuesta visibilidad, las vctimas son
intercambiables, precisamente en cuanto
son construidas representacionalmente como
vctimas. La imagen de la vctima es vaca. lerables que nos rodean hoy nos haya vuelto
No nos dice nada del contexto ni siquiera de la
persona misma. La reduce a un puro cuerpo
como seal de sufrimiento para ser expuesto
al otro y despertar compasin. La vctima
se transforma en mercanca a travs de la
imagen, en significante vaco que se pone a
circular.
99
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
Como afirma Georges Didi-Huberman, la representacin, sino la transformacin y cues- 9 Georges Didi-Hu-
berman. Pueblos expuestos,
multiplicacin de las imgenes de las vctimas tionamiento permanente de sus cdigos. pueblos figurantes. Buenos
Aires: Manantial, 2014.
ha venido acompaada de su sobreexposi-
Esta repeticin trae consigo un segundo
cin y, en ltimas, de su invisibilizacin9. El
problema: hoy, los efectos de las imgenes
problema, sin embargo, no es el nmero de
de vctimas sobre el espectador son previsi-
imgenes. La sobreexposicin no es un asunto
bles, anticipables. Las imgenes de vctimas
de cantidad, sino de repeticin de cdigos
chocan al espectador, lo conmueven, generan
y lenguajes. A travs del mismo lenguaje
una profunda indignacin y lo llevan a reco-
es posible representar una masacre en
Mampujn en el ao 2000 o una en Bojay nocer pblicamente, la mayora de las
veces la importancia de la memoria. Se trata
en 2002 o cualquier otra que haya ocurrido en
de un circuito afectivo ya familiar, predecible.
los aos siguientes y que pueda llegar a
En 2009, el director brasileo Jos Padilha
ocurrir de aqu en adelante. Pero tambin es
posible, con ese mismo lenguaje, hablar de la lanza Garapa, un documental de casi dos
horas de duracin sobre el fenmeno del
pobreza en las ciudades, de las vctimas de la
hambre crnica en el nordeste de Brasil. La
trata de personas, de un escndalo poltico o
pelcula se centra en el da a da de tres fami-
incluso de la vida de un personaje de farn-
lias en el estado de Cear, en la presencia
dula. Hemos creado, y casi naturalizado, un
cotidiana del hambre en sus vidas y en los
lenguaje audiovisual estndar para narrar el
mltiples problemas que agravan su situa-
acontecimiento, un formato al que cualquier
realidad se adapta fcilmente. Es esta repeti- cin. El nombre de la pelcula, Garapa, viene
cin de cdigos, esta unificacin del lenguaje de la costumbre de las madres de familias
la que produce la invisibilidad de la vctima. en condiciones de miseria de preparar una
infusin de agua con azcar para alimentar a
En ese sentido, el problema no es que la
sus hijos y engaar al hambre lo que genera,
cantidad de imgenes de acontecimientos into-
obviamente, severos problemas de desnutri-
insensibles a esos mismos acontecimientos, cin. Padilha decidi filmar toda la pelcula
el problema no es que haya demasiadas en 16 mm y en blanco y negro, con cmara en
imgenes, sino que todas esas imgenes mano, sin msica incidental o grandes efectos
hablan el mismo lenguaje, es decir, reproducen de composicin. Segn l, estas decisiones
un mismo rgimen de visibilidad. Por eso la formales intentaban ajustarse a la realidad
solucin no es la reduccin del nmero de narrada: la escasez econmica retratada en la
imgenes, una especie de economa de la historia encontrara un eco en la escasez de
 100
cine y poltica
medios formales. En sus propias palabras, el
objetivo central de la pelcula era mostrar, no
explicar, el fenmeno del hambre a aquellos
que, como l, nunca haban tenido una expe-
riencia cercana de dicha realidad. Con este
fin, Padilha afirma haber asumido el punto
de vista de las vctimas, de aquel que lidia
diariamente con el hambre, acercndose tanto
como fuera posible a los ideales del cine-
verdad. Al leer diversos comentarios sobre
la pelcula, Padilha parece haber tenido xito
en su objetivo. Sin embargo, los efectos de
Garapa (2009) en los espectadores brasileos
Fotograma de Bocas de Ceniza, 2004, Juan Manuel Echavarra.
no pudieron ser ms previsibles: diversas
reseas acadmicas sobre la pelcula resaltan
el choque que produce en los espectadores,
quienes parecen enterarse por primera vez de
que el hambre existe en el pas. El choque,
obviamente, conduce a una profunda indigna-
cin y, en algunas ocasiones, a la crtica de las
polticas estatales.
El problema de Garapa (2009) no es sola-
mente su ingenuo objetivo de mostrar de la
manera ms pura posible la cotidianidad del
hambre uso las palabras del director, sino
que, al tratar de hacerlo, no duda ni por un
instante del medio a travs del que muestra.
Padilha da por hecho que es suficiente poner la
cmara en frente de los sujetos, que el registro
editado, claro est de su cotidianidad ser
suficiente para revelar la realidad intolerable
del hambre. Pero no cuestiona en ningn
momento el medio mismo a travs del cual
quiere captar esa realidad, el lenguaje fami-
liar con el que presenta una realidad extraa.
El resultado es que familiariza lo intolerable
y produce afectos esperados, bien conocidos
por todos. En un artculo publicado en la
revista de cine de la Universidade Federal de
Reconcavo da Bahia, Jess Patrcio describe
la pelcula en trminos que nos resultan muy
familiares, casi lugares comunes:
Lo que hay en Garapa es el dolor de un
pueblo que no pierde la fe en la vida, y
que a pesar de tantas adversidades que el
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
mundo le impone, convierte cada da en
una lucha por la sobrevivencia []. Lo
que queda [para el espectador] es un senti-
miento de angustia y rebelin. Pensemos en
el coraje de aquellas personas, que en medio
de situaciones como esta, aceptan que sus
vidas sean registradas con la esperanza de
que los problemas enfrentados sean notados
por alguien10.
Este lenguaje comn, familiar, tiene una
tercera consecuencia: a travs de la sobre-
produccin de imgenes, hemos producido
un tipo de representacin un prototipo de lo
que significa ser vctima. En agosto de 2014
se desat una fuerte polmica alrededor de
ciertas declaraciones de la representante
a la Cmara Mara Fernanda Cabal, quien
sugiri que una de las representantes de
las vctimas que viajaron durante ese mes a
sumarse a los dilogos de paz en Cuba sufra
de sndrome de Estocolmo, pues public una
foto en su cuenta de Twitter en la que aparece
sonriente, mientras saluda a uno de los repre-
sentantes del gobierno en las mesas, a quien
Cabal confundi con un integrante de las
farc. Ms all de las consecuencias polticas
del comentario las cuales no hay que desco-
nocer, el problema que se pone en evidencia es
precisamente el de la imagen de las vctimas.
El comentario de la representante muestra
que las vctimas, para ser consideradas
como tales, deben ajustarse a una imagen de
ellas mismas que ya todos conocemos. Una
101
vctima, para ser vctima, no puede aparecer 10 Jess Patrcio.
Garapa. Cine Cachoeira.
sonrindole a sus victimarios. Cabe pregun- Revisa de Cinema da ufrb,
2 (3) (2012). En lnea.
tarnos, entonces, si existe un estilo narrativo
11 Antonio Weinrichter.
y formal privilegiado para dar la voz. Antonio El documentalismo en
Weinrichter sugiere que el surgimiento del el siglo XXI. En .Doc.
El documentalismo en el
cine directo en los aos 60 marca radical- siglo XXI, San Sebastin:
Festival Internacional de
mente nuestra comprensin del dar la voz l Cine de Donostia, San
lo llama el establecimiento del dogma obser- Sebastin, Filmoteca
Vasca, 2010.
vacional11. As, el problema de visibilidad de
las vctimas lo asociamos inmediatamente a un
cine realista de observacin, y no, obviamente,
a un lenguaje experimental como el de algunos
realizadores en los aos 20.
Dislocar el medio:
lo intolerable hoy
En una famosa entrevista realizada en
1972 a propsito de su pelcula Todo va
bien (Tout va Bien, 1972), Jean-Luc Godard
ya cuestionaba la iniciativa de dar la voz, en
ese caso a los trabajadores en huelga en la
Francia pos mayo del 68. Godard cuestio-
naba la aproximacin de algunos realizadores
que intentaban dar la voz directamente a los
trabajadores sin cuestionar, primero, el medio
mismo a travs del cual se les quera dar la
voz las implicaciones ideolgicas del cine
como medio ni, segundo, la voz misma de las
vctimas, lo que ellas seran capaces de decir
siendo que jams haban tenido una voz propia:
102
cine y poltica
l piensa, refirindose al realizador
Martin Karmitz y su pelcula Coup
pour Coup, que podemos escuchar
directamente lo que ellos tienen que decir, a
pesar de que han sido privados de una voz
por tanto tiempo Nosotros creemos que
hay un problema y es que el medio mismo
que nosotros usamos (el cine) estuvo, hasta
ahora, en las manos de aquellos contra
los que luchamos. Por lo tanto, a pesar
de nuestras buenas intenciones, nosotros
no lo controlamos del todo. Pensamos que
estamos haciendo una pelcula al servicio
de, y corremos el riesgo de hacerla en
detrimento de Quin puede responder Mampujn. Somos memoria, somos resis-
cuando ha tenido su boca cosida?
Hoy, el problema no es solo que las
vctimas hayan estado privadas de voz durante
mucho tiempo, sino que se les ha impuesto
el imperativo de hablar de distintas maneras,
se les ha puesto un micrfono y una cmara
en frente, se les han entregado equipos y se
les ha exigido que hablen. Y lo han hecho,
obviamente, con los lenguajes que creen que
corresponden a esos medios. Gran parte de
las vctimas que conocemos se han hecho
visibles en los medios en cuanto hablan un
lenguaje conocido, en cuanto se corres-
ponden con sus propias representaciones. Hay
un rgimen de visibilidad, compuesto por una
serie de representaciones diversas, dentro
del cual la vctima se hace visible como tal.
Es interesante ver cmo, por ejemplo, una
estructura muy similar de narracin se repite
en los relatos filmados de sobrevivientes de
diversas masacres alrededor del pas: la reme-
moracin de un pasado idealizado en el que
la vida de la regin estaba marcada por la
paz y la armona, la ruptura de este equilibrio
por la incursin de las fuerzas armadas
legales o ilegales, la crisis de la muerte y
el desplazamiento y finalmente la conciencia
del presente como oportunidad abierta para
intentar recuperar esa armona perdida. Esta
estructura puede observarse al comparar
dos documentales de orgenes diversos como
tencia (Soraya Bayuelo, 2011), realizado por el
Colectivo de Comunicaciones Montes de Mara
Lnea 21 en 2011, y Mampujn. Crnica
de un desplazamiento (2009) comisionado
por el grupo de memoria histrica de la Comi-
sin Nacional de Reparacin y Reconciliacin
en 2009. Mientras el primer documental es
producto de una iniciativa autnoma de un
grupo de vctimas, el segundo responde a los
intereses institucionales del Estado de crear
memoria sobre la masacre y el desplaza-
miento de poblacin en el corregimiento de
Mampujn, en el Departamento de Bolvar, en
el ao 2000. A pesar de sus orgenes diversos,
ambos documentales se centran en los testi-
monios de los sobrevivientes y ambos revelan
estructuras narrativas muy similares cercanas
al paradigma clsico que divide la historia en
equilibrio, crisis y redencin, en estos casos,
proyectada en el futuro.
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
Imagen fija de The Act of Killing, 2012, Joshua Oppenheimer.
No cuestiono aqu que dicha estruc-
tura pueda tener diversos beneficios de tipo
psicolgico en el tratamiento de vctimas del
conflicto en trminos de superacin del trauma
o, en el mbito social, en la reconstruccin de
entramados identitarios en las comunidades
afectadas por el conflicto. Autores como
Barbie Zelizer han destacado este poder casi
curativo de las imgenes, las cuales tienen la
capacidad de ayudar a la sociedad a elaborar
lo ocurrido con el fin de alcanzar un espacio
postraumtico en el que se comprende el
exceso inicial del acontecimiento12. La ficcio-
nalizacin de los hechos a travs de una
103
12 Barbie Zelizer.
Remembering to Forget.
Holocaust Memory trough
the Cameras Eye. Chicago:
The University of Chicago
Press, 1998.
estructura de la redencin ayudara a reducir
el choque del acontecimiento original con el fin
de recuperar la capacidad de actuar nueva-
mente. El problema radica en convertir dichos
cdigos y estructuras narrativas en el modo
privilegiado de visibilizacin colectiva de las
vctimas, es decir, en reducir su voz a una
estructura de discurso familiar y fcilmente
digerible que termina por invisibilizar el acon-
tecimiento, al producir el efecto de la posibi-
lidad de su superacin.
As como los testimonios individuales
parecen adecuarse a estructuras narrativas
conocidas, los documentales tambin se
104
cine y poltica
adaptan a lenguajes audiovisuales que resultan
familiares con el fin de producir efectos deter-
minados. El documental Falsos positivos
(2009) de Simone Bruno y Dado Carrillo
ofrece un interesante ejemplo. Reconstruye
diversas narraciones de familiares, parejas y
amigos de vctimas de las llamadas ejecu-
ciones extrajudiciales durante el segundo
gobierno de lvaro Uribe. Adems de recoger
entrevistas a expertos, figuras polticas y
miembros de la fuerza pblica, el montaje
alterna el testimonio de Hctor Quirama,
hermano de Alexander Quirama, y de Dorian
Constanza Garca, novia de Nolbeiro Muoz,
ambos asesinados por la Fuerza Pblica y
presentados como guerrilleros dados de baja
en combate. Cuando los personajes relatan
momentos claves de su historia, como el
proceso por el que tuvieron que atravesar para
Fotograma de Garapa, 2009, Jos Padilha.
recoger los cuerpos de sus seres queridos, el
documental acompaa sus voces de msica
incidental con el fin de subrayar el carcter
dramtico de la narracin. El montaje recurre
de esta manera a una herramienta narrativa
de sobra conocida para el espectador: el uso
melodramtico de la banda sonora con el fin
de incrementar los efectos de la accin (en
este caso, de la palabra oral). Lejos de tratarse
de una excepcin, este documental ilustra el
uso repetitivo de cdigos formales y narra-
tivos que se transponen desde otros medios
y gneros con el fin de crear efectos calcu-
lados y familiares en el espectador.
Se corre el peligro, entonces, de que la
vctima adquiera la voz, pero solo para hablar
en el mismo lenguaje de aquellos que no
le haban permitido hablar. Como afirmaba
Godard, siguen sin cuestionarse, en muchos
105
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
casos, los lenguajes, cdigos y lgicas de realizada en 2011. Entre los diversos videos
produccin del medio audiovisual. El problema que componen la instalacin, la artista colom-
es, entonces, cmo usar la imagen como biana incluye una serie de testimonios de
medio para dar la voz a las vctimas y, al mismo victimarios (reinsertados de grupos guerri-
tiempo, cuestionar a la imagen como medio lleros y paramilitares) y da detalles de algunos
privilegiado para dar la voz. de los crmenes que perpetraron aos atrs.
De un modo similar a la obra de Echavarra,
Tal vez sea este dislocamiento del lenguaje
cada persona es grabada de frente, en el
lo que intenta conseguir el artista colombiano
formato tradicional de la entrevista, pero esta
Juan Manuel Echavarra en su video Bocas de
vez con un pasamontaas negro que cubre su
Ceniza (2004). El mecanismo es muy simple:
rostro herramienta bien conocida a la hora
vemos el rostro de una serie de vctimas de
de grabar a individuos que han infringido la
la violencia en primer plano, mirando directa-
ley. Solo la boca de cada uno de los perso-
mente a la cmara, a la manera de una entre-
najes se hace visible cuando comienzan a
vista. Sin embargo, al hablar no usan el lenguaje
hablar y levantan levemente la tela negra. En
de la entrevista, sino que cantan composi-
el montaje, sin embargo, en lugar de organizar
ciones propias. El testimonio transformado en
los testimonios linealmente uno detrs de otro,
msica introduce elementos formales ajenos
Echeverri sobrepone los diversos rostros y las
al testimonio tradicional: repeticiones, nfasis
distintas voces, con lo que rompe la linealidad
y silencios que desplazan el nfasis del conte-
del relato y hace que se elimine cualquier
nido hacia la forma del habla. La voz deja de
identidad entre narrador y narracin. El espec-
ser as medio invisible que vehicula testimo-
tador ya no reconoce qu rostro corresponde
nios, para hacerse plenamente visible en su
a qu relato. El formato de la entrevista se
artificialidad. La imagen, fija en el rostro de
rompe y la voz del testimonio queda dislocada.
los personajes, no permite, sin embargo, que
El montaje parece dudar de lo que los perso-
esta artificialidad del canto banalice el conte-
najes dicen, no porque su contenido pueda ser
nido del testimonio. Los rostros interpelan
falso o porque se trate de los malos de la
al espectador mirndolo directamente y se
historia a los que no debe creerse nada de
erigen como testimonios visibles del aconteci-
lo que dicen, sino porque en su forma todas
miento. La obra logra, de esta manera, dar la
las narraciones parecen corresponderse entre
voz y al mismo tiempo dislocar el habla.
s, todas parecen susceptibles de sobrepo-
Este dislocamiento es el objeto central de nerse unas a otras, en cuanto asumen formas
la obra Versin libre de Clemencia Echeverri, similares. El testimonio queda dislocado por
 106 107
cine y poltica dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo

13 Un intento similar el medio mismo que lo registra. Solo por Antonio Weinrichter propone una inte- un joven habitante de la calle. Adems de lleg a comparar su acto con una pelcula considero que, ms all del
est presente en una
de las ms recientes instantes la imagen presenta un solo rostro resante comparacin que puede servirnos describir los hechos, la pelcula explora las que haban transmitido en televisin la noche contexto particular en que
se desarrolla la pelcula,
videoinstalaciones de la
artista estadounidense Cat
con su correspondiente voz: momentos en los para resolver la pregunta por lo que significa motivaciones de Sandro a travs de una serie anterior: Voy a matarla. Como en la pelcula nibus 174 ofrece un
del Buono, titulada Voces que el victimario parece salir de las estruc- o debera significar dar la voz hoy. Desde su de entrevistas a sus familiares y amigos, a las del avin que estaba en la televisin anoche. interesante caso de anlisis
(2014). La obra presenta para pensar el problema
20 pequeos monitores de turas conocidas de narracin para hablar de perspectiva, la diferencia del documental vctimas del secuestro y a algunos trabajadores Fue estupenda, no es verdad? La vi toda. Yo de dar la voz en distintos
video en los que vctimas cmo sus acciones afectaron su propia vida13. contemporneo respecto del cine de los aos sociales. Estos testimonios son intercalados voy a hacer lo mismo. Algunas de las rehenes contextos.
annimas de violencia
domstica cuentan sus La obra logra oponerse de este modo a una 60 y de las dcadas posteriores es que con las imgenes del secuestro que fueron cuentan, incluso, cmo Sandro pareca
experiencias personales tendencia generalizada en la que, en su afn el cine de hoy ha entendido que pensar la transmitidas en vivo por la televisin por ms adaptar su comportamiento a la presencia de
(en diferentes idiomas).
Del Buono decide, sin por subrayar el efecto dramtico del aconte- Historia es repensar las representaciones de de cuatro horas (incluyendo imgenes captu- las cmaras y cmo lleg a poner en escena
embargo, filmar solo las
cimiento, los realizadores audiovisuales frag- la Historia15. Para ponerlo en los trminos que radas por las cmaras de trfico en la ciudad). el asesinato de una de ellas pidindole que
bocas de las vctimas y
reproducir todos los relatos mentan los testimonios y los yuxtaponen con hemos venido usando, el documental contem- Aunque podra pensarse que el objetivo del se tirara al piso mientras disparaba su arma y
simultneamente creando porneo puede dar cuenta de las condiciones director es contrastar las entrevistas con las exiga, a las dems rehenes, que gritaran ms
una sinfona de voces irre- el fin de componer una nica historia lineal,
de produccin de la realidad de los excluidos imgenes televisivas con el fin de develar una fuerte para los espectadores fuera del bus.
conocibles. El espectador adecuada para el desarrollo de la pelcula. Con
se ve obligado a acercarse dentro del circuito actual de produccin de verdad ignorada por los medios masivos al dar
a cada monitor intentando el fin de dar la idea de que muchas vctimas Al centrarse en la construccin meditica
captar la singularidad imgenes. Es decir, el documental contempo- cuenta del acontecimiento la verdad detrs
comparten historias similares, se elimina cual- del hecho, el documental propone reflexionar
de cada relato sin poder rneo no simplemente da voz a los sin voz, de la imagen, la relacin entre testimonios
nunca alejarse totalmente quier singularidad del relato y se reduce su voz e imgenes de archivo es ms compleja. sobre el papel de las imgenes en la construc-
del ruido general producido sino que hace visible el rgimen de visibilidad
por las voces. para que se adapte a la estructura escogida Las entrevistas a los rehenes, los trabaja- cin del acontecimiento. La pelcula muestra
desde el que definimos lo que significa tener
14 Vase, por ejemplo, por el director, quien, la mayora de las veces, dores sociales y los miembros de la polica que el secuestro se convierte en una protesta
el documental Retratos la voz. En otras palabras, el documental
selecciona frases lapidarias que aumentan el se mezclan desde el primer momento con contra la invisibilidad social de personajes
de familia de Alexandra contemporneo no da la voz al excluido para
Cardona (2008), efecto de dramatismo para el espectador14. el testimonio de periodistas y camargrafos como Sandro. De acuerdo con el socilogo
producido por el Archivo reconstruir una realidad intolerable a travs
que cubrieron el secuestro. La presencia de Luis Eduardo, entrevistado por Padilha, el
de Bogot, en el que se de las imgenes, como pretendi hacerlo el
compone una narracin las cmaras es fundamental en el desarrollo secuestro era un medio para adquirir una
colectiva a travs de la cine de los aos 60, sino que muestra que la
del acontecimiento, el cual se desenvolvi, visibilidad que siempre le haba sido negada
fragmentacin de los existencia misma de imgenes dentro de las
relatos individuales.
como sugiere uno de los entrevistados, como al personaje. A travs de ese acto radical,
15 Weinrichter. El cuales se define quin tiene o no tiene voz
un espectculo, ms que como una crisis Sandro redefina el relato social y su posicin
documentalismo en el siglo constituye hoy lo intolerable.
XXI, op. cit., p. 27. de orden pblico. Muchos de los testimonios subordinada dentro del mismo. El documenta-
16 No quiero desco- El documental brasileo nibus 174 llegan a sugerir, incluso, que el desenlace del lista cree, tal vez, que est revelando algo que
nocer aqu las mltiples
diferencias entre el
(2002) de Jos Padilha ofrece un interesante secuestro habra sido otro sin la presencia los medios no mostraron. Que le est dando a
contexto brasileo y el ejemplo al respecto16. En l se reconstruye la permanente de las cmaras transmitiendo en Sandro la voz que los medios le negaron. Sin
colombiano respecto a los
problemas de visibilizacin historia del secuestro del bus nmero 174 directo para todo el pas. Sandro mismo peda embargo, lo que la pelcula muestra, ms all
de vctimas y poblaciones
Imagen fija de la video instalacin Versin libre, 2011.
en la ciudad de Ro de Janeiro perpetrado en que lo filmaran mientras reafirmaba la seriedad de las intenciones de su autor, es que Sandro
marginales. Sin embargo,
Clemencia Echeverri. junio de 2000 por Sandro Rosa do Nascimento, de sus amenazas. Para intimidar a la polica, solamente se hizo visible dentro del mismo
108
cine y poltica
rgimen de visibilidad en el cual ocupaba un
espacio marginal. Las cmaras solo lo hicieron
visible en cuanto marginal, en cuanto criminal
que atentaba contra el orden social. Esto es
precisamente lo que el documental recons-
truye y a lo que se opone: no se trata de
mostrar cmo un personaje marginal adquiere
visibilidad a travs de un acontecimiento violento
y desesperado, sino de cuestionar ese tipo de
visibilidad. No se trata simplemente de poner
en evidencia la realidad intolerable de la invi-
sibilidad social de los marginados, sino de
mostrar la existencia de un rgimen universal
de visibilidad en el que el marginal invisibili-
zado solamente llega a ser visible en cuanto
marginal.
Desde esta perspectiva, nibus 174
denuncia el hecho de que nuestra percep-
cin de las realidades marginales solo se
construye dentro de dinmicas de sobrepro-
duccin y circulacin de imgenes. Usando los
trminos de Jacques Rancire (2010), el docu-
mental no producira imgenes de una realidad
intolerable para oponerlas a las superficiales
representaciones de los medios masivos, sino
que dara cuenta del modo en que las din-
micas actuales de circulacin de imgenes
y discursos dan forma a lo que se hace visible
como realidad. Lo intolerable hoy radica en la
imposicin de ese rgimen de visibilidad que
cubre todos los espacios de construccin de lo
real, desde los territorios de pobreza hasta los
anhelos de visibilidad de los marginados. Hacer
visible el carcter intolerable de fenmenos
como la pobreza o la guerra, en este sentido,
ya no implica presentar imgenes que estn
por fuera de esos circuitos de circulacin,
sino que muestren, precisamente, cmo esos
circuitos son los que hoy definen los modos
de visibilidad de las vctimas de la pobreza
o la guerra y, por tanto, su normalizacin y
carcter familiar. Retomando la pregunta de
Godard en 1972, poner en evidencia dichos
modos de visibilidad empieza por cuestionar
los medios a travs de los cuales se hacen
visibles fenmenos intolerables.
Hoy, las mltiples imgenes de las
vctimas coexisten con la experiencia misma
del ser vctima dentro del mismo espacio de
produccin y significacin. Es precisamente la
existencia de este espacio unificado lo que
constituye hoy lo intolerable. Mientras el cine
etnogrfico de los aos 60 buscaba producir
imgenes directas de lo intolerable, el docu-
mental contemporneo puede mostrar que la
existencia misma de imgenes entendidas
como un rgimen de visibilidad es lo real-
mente intolerable. Esto es lo que sugiere el
realizador camboyano Rithy Panh en su docu-
mental La imagen faltante (2013). La pel-
cula, narrada en primera persona, cuenta las
experiencias del director durante la dictadura
de la guerrilla camboyana de los Jemeres
Rojos (Khmer Rouge). Durante cuatro aos,
este grupo estableci la llamada Kampuchea
Democrtica, una forma de gobierno auto-
ritario de inspiracin maosta que buscaba
crear una sociedad utpica al costo de una
brutal represin y explotacin de las clases
trabajadoras. El motivo central que conduce
la narracin es la bsqueda de una imagen:
una fotografa tomada durante esos aos por
los Jemeres que servira como prueba del
genocidio del que fue vctima la poblacin
de Camboya. Como espectadores, nunca
sabemos de qu fotografa particular se trata,
aunque en el proceso de bsqueda llegamos
a ser testigos de un caudal de imgenes de
archivo filmadas por el rgimen registrando los
campos de trabajo forzado, las reuniones de las Fotograma de La imagen faltante, 2013, Rithy Panh.
cabezas de gobierno, las ejecuciones sistem-
La bsqueda propuesta por Panh muestra que
ticas y muchas otras actividades que permiten
lo intolerable no es simplemente la ausencia
hacerse una imagen de la vida diaria dentro
de la dictadura. de una imagen particular, sino, al contrario,
el hecho de que todo fue registrado, de que
A pesar de conocer y editar todas esas
hubo y hay espectadores para esas imgenes
imgenes, Panh insiste en la existencia de
una imagen faltante y nos invita, en sus propias y de que, aun as, siempre habr una imagen
palabras, ya no a presenciar la bsqueda que falte. Lo intolerable no son solamente
de una imagen, sino la imagen de una los asesinatos y torturas, sino su existencia
bsqueda permitida nicamente por el cine. como imgenes, su carcter cinematogrfico,
Para componer la imagen de esa bsqueda, el hecho de que el cine no solamente fue un
el director crea puestas en escena de las registro casual, sino una herramienta cons-
historias narradas con pequeas figuras de titutiva del acontecimiento. La respuesta de
arcilla y escenarios a escala no se trata, sin Panh es precisamente dudar de las imgenes,
embargo, propiamente de animaciones, pues considerarlas siempre incompletas, oponer al
las figuras permanecen siempre estticas. archivo imgenes fijas de figuras inertes.

Fotograma de La imagen faltante, 2013, Rithy Panh.
17 Jacques Rancire. La intolerable existencia de imgenes solo
Lo inolvidable. En
puede hacerse visible a travs del cine mismo,
Gerardo Yoel (comp.),
Pensar el cine 1: imagen,
de un cine dislocado que duda de s. Como
tica y filosofa. Buenos
Aires: Manantial, 2004. afirmaba Farocki, desconfiar de las imgenes.
Podra pensarse que esta duda proviene
de una supuesta falsedad en las imgenes
registradas por el rgimen. El archivo oficial
usado como herramienta de propaganda
presentara una imagen falsa de la realidad
del acontecimiento y, por esa razn, Panh
estara buscando una imagen verdadera
para oponerla al archivo. Sin embargo, el
problema de la imagen no es el de una
dicotoma entre verdad y falsedad. Como ha
mostrado Jacques Rancire en su texto Lo
inolvidable17, la imagen cinematogrfica,
dada su naturaleza tcnica, siempre excede
las intenciones narrativas de su autor y, en
casos como este, termina por hacer visibles
a quienes no estaban destinados a tener
voz. A travs del montaje, Panh no opone las
imgenes falsas del rgimen a su narracin
personal verdadera, sino que extrae aquello
que hay de verdad en las imgenes que
alguna vez se usaron como propaganda. Lo
intolerable no es la falsedad de las imgenes
de archivo, sino, por el contrario, la verdad
que en ellas se revela una vez son puestas
en relacin con la narracin y las imgenes
estticas creadas por el realizador.
Esta distincin es fundamental. Lo que
propongo aqu no es dudar del contenido de
las imgenes, de los testimonios de aque-
llos a quienes se da la voz, sino cuestionar el
dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las vctimas en el documental contemporneo
modo en que el medio con el que se producen
dichas imgenes puede imponer una manera
de hablar. Dislocar el lenguaje o desconfiar de
las imgenes no implica suponer su falsedad
algo que, en ocasiones, es necesario, sino
poner en cuestin los cdigos a travs de los
cuales opera cada medio de representacin
particular cdigos histricos, pero tambin
derivados de la naturaleza tcnica de cada
medio expresivo.
Hoy, dar la voz no puede entenderse sin
pasar por la construccin discursiva y medi-
tica de aquellos a quienes se da la voz, por el
hecho de que la vctima que habla no existe
por fuera del circuito que produce las repre-
sentaciones de las vctimas. Hoy, el ejercicio
de dar la voz debe partir de la deconstruccin de
aquello mismo que llamamos voz en este
caso, la voz hecha imagen. El documental
tiene entonces la capacidad no solo de revelar
realidades ocultas, sino de poner en evidencia
e incluso de deconstruir el rgimen de visibi-
lidad que determina qu realidades son visibles
y cmo lo son.
Una imagen final:
a manera de eplogo
Quisiera terminar esta reflexin con una
imagen trada de un contexto totalmente
diferente del hasta ahora discutido en este
texto, con el fin de condensar en una frase la
111
potencia del cine de dar la voz y su dimensin
poltica. En su edicin del jueves 3 de octubre
de 1929 el peridico El Tiempo public
(pgina 3) un anuncio publicitario de una
nueva victrola ortofnica automtica impor-
tada de Nueva Jersey, Estados Unidos. La
imagen presenta a una elegante pareja de pie
en frente a una victrola, admirando, casi exta-
siados, su funcionamiento interior. Debajo de
la imagen un texto comunica este asombro al
espectador: S, seor, un criado invisible toca
la msica! (nfasis en el original). Ms abajo,
un texto ms amplio narra la hipottica expe-
riencia de esta pareja cuando, unos das atrs,
asistieron a la casa de la familia Gutirrez a
pasar una deliciosa velada escuchando la
nueva victrola: Paco se levant y mir debajo
de la tapa y yo no pude menos que hacer
lo propio. Vimos un mecanismo casi humano
que descartaba cada disco tocado y colocaba
uno nuevo. En su particular interpretacin del
nuevo mecanismo tecnolgico, este anuncio
condensa el ideal de nuestro rgimen de
visibilidad: que el criado el marginal sea
completamente invisible y, an as, completa-
mente funcional. Es ese deseo lo que el cine
puede poner en evidencia y por lo cual hoy
vale la pena todava defender la idea de dar
la voz a quien no la tiene. Ah es donde radica la
dimensin poltica del cine: no en mostrar al
criado invisibilizado, sino en exhibir y decons-
truir el rgimen de visibilidad dentro del cual
se construye su visibilidad o invisibilidad.
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Versin libre. Clemencia Echeverri, Colombia,
2011. En lnea.
Imgenes fijas de The Act of Killing.
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Cuatro imgenes de
falsos positivos
Palabras clave: Falsos positivos, representacin, documental
colombiano.
Resumen: Este artculo trabaja con un caso de violencia de Estado
especfico llamado falsos positivos. Los Falsos Positivos son
ejecuciones extrajudiciales cometidas por el Ejrcito Colombiano
contra ciudadanos colombianos cuyos cuerpos fueron mani-
pulados para verse como guerrilleros o miembros de grupos al
margen de la ley muertos en combate. El presente artculo analiza
el sistema de representacin que se ponen en juego en estos
crmenes considerando cuatro fotografas publicadas en el ao
2010 y tres documentales acerca de los Falsos Positivos. El argu-
mento es que las partes que participan en revelar la verdad, ya sea
por un lado el Estado colombiano y sus fuerzas armadas y por el
otro, las madres y familiares de las vctimas y las organizaciones
de derechos humanos participan en la construccin de afectos
que directamente hablan de un agenciamiento poltico que debe
ser reconsiderado.
Por Claudia Salamanca Snchez
Keywords: false positives, representation, documentary.
Abstract: In this article I want to look at a specific case of illegal
state violence, known as False Positives. False positives are extra-
judicial executions conducted by the Colombian Army of civil-
ians whose corpses are disguised and passed as guerrillas or
members of illegal groups killed in combat. In this article I analyze
the representational system around these crimes, considering
four photographs published in 2010 and three documentaries
produced specifically about False Positives. My contention is that
the different parties involved in revealing the truth, whether
is the State and the Colombian Armed Forces on one side and the
mothers, siblings and human rights groups in the other, participate
in a construction of affect that directly speaks of political agency
that needs to be reconsidered.
 116 117
cine y poltica cuatro imgenes de falsos positivos

1 Central Intelligence Un guerrillero sin camuflado
Agency - Office of African muere de civil.
and Latin American
Analysis. Colombian Grafiti en Bogot
Counterinsurgency: Steps
in the Right Direction
Falsos positivos son ejecuciones extra-
- Intelligence Memo-
randum. National Secu- judiciales de civiles cuyos cadveres fueron
rity Archive, 26 de enero
de 1994. En lnea. manipulados para hacerlos pasar por guerri-
2 Falsos positivos: 23 lleros o miembros de grupos ilegales muertos
Aos de horror. Nacin. en combate, perpetrados por el Ejrcito colom-
Semana.com, 21-11-2011.
En lnea. biano durante los aos de la Poltica de Defensa
3 Una tesis macabra. y Seguridad Democrtica (pdsd, 2004-2010).
Conflicto Armado.
Esta prctica abominable no es nueva; ha
Semana, 4-10-2008.
En lnea. sido parte de la cultura militar en Colombia
4 Declaracin del desde hace ms de 25 aos, segn lo report bles por estos crmenes atroces. En 2008, 14
Presidente lvaro Uribe,
este jueves, desde la CIA ya en el ao de 19941. Sin embargo,
Canad. Presidencia de los casos de falsos positivos perpetrados en
la Repblica de Colombia,
Secretara de Prensa, el marco de la pdsd muestran un modelo de
11-6-2009. ejecucin sistemtica2. Los crmenes cono-
5 Las madres de cidos como falsos positivos fueron cometidos
Soacha: Colombia.
Amnista Internacional por un gran nmero de unidades militares en
Espaa - Derechos todo el pas y con una frecuencia inquietante.
Humanos. En lnea.
Las vctimas eran hombres jvenes que fueron
engaados con promesas de empleo en el
campo, lejos de su lugar de residencia. Estos
jvenes fueron transportados lejos, a distan-
cias entre 200 a 400 kilmetros de su lugar
de residencia, entregados a una unidad militar
y posteriormente ejecutados. Sus cadveres
fueron vestidos con camuflados o botas de
caucho y armas fueron colocadas al lado de sus
cuerpos. Los informes de autopsia indican
que las vctimas murieron entre 12 y 48 horas
despus de haber sido vistos por ltima vez
por sus familiares3. Todo indica que estos
crmenes fueron rigurosamente planeados y
no son, como el gobierno colombiano afirma,
el resultado de unas pocas manzanas podridas
dentro del Ejrcito colombiano que interpre-
taron errneamente las polticas de pdsd4.
El caso que llam la atencin sobre los
falsos positivos se conoce hoy en da como
las madres de Soacha5. El alcance nacional
e internacional de este escndalo oblig al
gobierno colombiano a reconocer que las fuerzas
de seguridad del Estado eran las responsa-
en el nmero de enemigos muertos una
madres, habitantes de la ciudad de Soacha,
ubicada en la periferia sur de la ciudad de
Bogot, informaron de la desaparicin de sus
hijos; cada caso era aislado, sin embargo exhi-
ban similitudes impactantes. Los hombres
jvenes en cuestin desaparecieron entre
enero y agosto del 2008. Todas las madres
informaron que sus hijos haban hablado de
aceptar una oferta de trabajo en el campo
que les pagara $800.000 pesos durante dos
semanas y que inclua alojamiento y comida.
Todos se fueron y nunca regresaron. Eran
de edades entre los 16 y 27 aos; algunos
eran desempleados o con trabajos ocasio-
nales; varios de ellos sufran de adiccin a las
drogas y otros tenan enfermedades mentales.
Estos jvenes aparecieron como muertos en
combate en la zona noreste de Colombia a
unos 400 kilmetros de distancia de la ciudad
de Soacha. Sus cadveres fueron enterrados
en fosas comunes. El Instituto Nacional de
Medicina Legal y Ciencias Forenses confirm
que la hora de la muerte de todas las vctimas
de Soacha se registr entre 11 y 48 horas
despus de la ltima vez que fueron vistos por
sus amigos y familiares6.
La reaccin al escndalo del exministro
de Defensa y actual presidente de Colombia,
Juan Manuel Santos (2010-2014), fue la de
reconocer que haba un segmento de las
Fuerzas Armadas colombianas que vean
Colombia: Murdered Mans Brother Threatened. 5-11-2009. En
seal de xito7. Los falsos positivos seran
entonces el resultado de una mentalidad
que ve en el conteo de cadveres seales de
una guerra ganada8. Organizaciones interna-
cionales, como Naciones Unidas9, Amnista
Internacional10, Human Rights Watch11 y la
Federacin Internacional para los Derechos
Humanos12, entre otras, tambin han explicado
los falsos positivos como el resultado de los
beneficios formales e informales, incluyendo
recompensas monetarias a cambio de opera-
ciones militares exitosas, que la Poltica de
Defensa y Seguridad Democrtica estableci
en una serie de directivas emitidas por el
Ministerio de Defensa13. A travs de las direc-
tivas secretas, se determinaba la cantidad
de dinero que las unidades militares recibi-
ran por capturar o matar a combatientes de
grupos ilegales o por apoderarse de cualquier
6 Falsos positivos mortales? Nacin. Semana, 27-9-
2008. En lnea.
7 Reducto de las Fuerzas Militares exige cadveres
como resultados: MinDefensa. Semana, 26-9-2008.
En lnea.
8 International Federation for Human Rights (fidh) y
Coordination Colombia - Europe - United States (cceeu).
Colombia. The war is measured in litres of blood. False
positives, crimes against humanity: Those most responsible
enjoy impunity. 21-6-2012. En lnea.
9 Philip Alston. Report of the Special Rapporteur on Extra-
judicial, Summary or Arbitrary Executions. United Nations
General Assembly, Human Rights Council, Fourteenth
Session, 31-3-2010. En lnea.
10 Colombia: Amnesty International. Colombia: Assisting
Units That Commit Extrajudicial Killings: A Call to Investigate
US Military Policy toward Colombia. 9-4-2008. En lnea;
lnea; Amnesty International. Colombia: Seeking Justice: The
Mothers of Soacha. 30-1-2010. En lnea; Colombia: Impunity
Perpetuates Ongoing Human Rights Violations: Amnesty
International Submission to the UN Universal Periodic Review.
14-2-2013. En lnea.
11 Human Rights Watch World Report 2012: Events of 2011.
Nueva York: Seven Stories Press, 2012, pp. 228-235; Human
Rights Watch World Report 2011: Events of 2010. Nueva York,
Londres: Seven Stories Press, 2011, pp. 227-232.
12 Colombia. The war is measured in litres of blood,
op. cit.
13 Repblica de Colombia. Ministerio de Defensa
Nacional. Directiva Ministerial permanente. No. 29,
17-11-2005. En La Silla Vaca. Tuvo que ver la directiva
sobre recompensas del ex ministro Ospina con los falsos
positivos? En lnea.
 118
cine y poltica
14 Ministerio de propiedad o elemento que pudiera contribuir
Defensa Nacional. Infor-
macin de cooperantes a debilitar la posicin del enemigo. Por otro
permiti realizar 21 mil
lado, la pdsd tambin anim a la poblacin
operativos en 2005.
En lnea. civil, a travs de su programa de cooperantes
15 Ms de 4 mil e informantes, a sealar la ubicacin e iden-
casos de falsos positivos
tidad de combatientes enemigos a cambio de
son investigados por la
Fiscala. El Espectador,
recompensas en efectivo14. Se podra decir
Judicial, 27-9-2014.
En lnea. entonces que la pdsd puso en marcha una
economa de la muerte, mediante la cual los
miembros de las fuerzas militares se lucraban
a partir de prolongar el conflicto colombiano.
De esta lgica se deriva la prctica de poner
en escena combates exitosos falsos para as
lucrarse a partir de la muerte de un enemigo
fabricado. Sin embargo, decir que los falsos
positivos fueron el resultado tan solo de darles
dinero a los militares simplifica este fen-
meno. Los falsos positivos deben considerarse
a partir de la interseccin entre una economa
de la muerte, la construccin de la alteridad
del enemigo fabricado en una imagen y la
construccin del territorio nacional en rela-
cin con las polticas de seguridad globales.
Explicar estos crmenes atroces nicamente
como el resultado de las recompensas y los
beneficios otorgados a los militares a cambio
del asesinato sistemtico de civiles y loca-
lizar la responsabilidad solo en aquellos que
apretaron el gatillo oscurece las categoras
histricas y las relaciones sociales a travs de
las cuales el cuerpo de un joven se convierte
en una mercanca y en su cadver aparece
inscrito la imagen del enemigo.
Mi inters por estos los falsos positivos,
de donde se deriva el ttulo de este artculo, es
construye a partir de gestos retricos como
el papel de la imagen en este fenmeno que
a la fecha cuenta con 4.000 casos abiertos en
la Fiscala General de la Nacin15. La Direc-
tiva 29 del Ministerio de Defensa Nacional
incluye una serie de protocolos que los mili-
tares deben seguir para poder acceder al
pago y/o beneficios por la muerte o captura
de miembros de grupos ilegales al margen de la
ley, y dice que para poder reclamar las recom-
pensas se requiere, primero, de un informe
del comandante de batalln y de su supe-
rior en el cual se detalle la operacin militar;
segundo, el organigrama del grupo ilegal en
cuestin, y tercero, un registro fotogrfico
obligatorio y/o de vdeo tomados en el lugar
del incidente. Este texto se llama Cuatro
imgenes de falsos positivos, imgenes
que corresponden a cuatro fotografas que
la revista Semana public y que son parte de la
evidencia en contra de la Dcima Sptima
Brigada. Mi inters por estas imgenes es ver
qu papel desempean en la representacin
de un crimen y cmo son citadas, referidas y
transformadas u omitidas en la serie de docu-
mentales que se han hecho sobre los casos de
los falsos positivos. As que este texto es una
interpelacin a estas imgenes, a mirarlas y
a entenderlas en la cadena infinita de sentido
que se despliega en el mundo del documental
y especficamente en aquel que busca dar
voz a las vctimas, visibilizarlas y as construir
su estatus de vctima, una categora que se
estos, en momentos coyunturales de memoria
y reparacin.
Cuatro imgenes
Dado que las imgenes de falsos positivos
hechas por los militares siguiendo el protocolo
para poder acceder a las recompensas y que
figuran como nico registro de los crmenes
son evidencia contra el personal militar en
procesos legales, se ha vuelto difcil acceder
a ellas. A pesar de ello, en el ao 2010, la
revista Semana, en su edicin impresa y en
lnea, public una serie de fotografas y graba-
ciones de audio relevantes en procesos judi-
ciales referentes a los falsos positivos16. Sin
embargo, hoy da las fotografas ya no circulan
en Internet y no se encuentran en el archivo
digital de Semana. Se puede encontrar el
artculo que haca referencia a ellas, pero las
imgenes ya no existen en lnea. Aqu, publico
los dibujos de esas imgenes hechos por el
artista Luis Morn; mi prueba de que ellas s
existen; estas imgenes fueron su referente.
Su invisibilidad en el da de hoy no es coinci-
dencia y ms adelante sealar el porqu de
mi insistencia en que estas imgenes deben
ser vistas, reledas, dibujadas e interpretadas.
119
cuatro imgenes de falsos positivos
La revista Semana seala que estas foto- 16 Los casos olvidados
de los Falsos positivos.
grafas pertenecen a un caso denunciado Semana, 10-7-2010.
por el juez penal militar Alexnder Corts, el En lnea.
cual estaba a cargo de la supervisin de los
procedimientos despus de las operaciones
militares en la zona donde la Dcima Sptima
Brigada operaba. Corts dice a la revista que
las fotografas revelaban anomalas evidentes.
Es por esta razn, entre otras, que decidi en
su momento trasladar los casos a la justicia
ordinaria. Corts sospechaba que no eran
operaciones militares reales, sino ejecuciones
extrajudiciales. Sin ninguna explicacin, el juez
Corts fue declarado insubsistente y desti-
tuido de su cargo en el ao 2010. La revista
Semana describe las anomalas encontradas
por Corts:
Entre los muertos haba menores de edad,
y saltaban a la vista graves irregula-
ridades. Los cuerpos de casi todos los
muertos estaban en posiciones anormales
para hombres que supuestamente haban
estado en combates. La ropa que tenan
muchos de los muertos les quedaba grande.
La mayora estaban con botas nuevas.
Algunos tenan granadas colgadas en los
pantalones, algo realmente peligroso ya que
por la forma en la que supuestamente las
llevaban estas podran estallar en cualquier
momento. Uno de los menores de edad
incluso tena puestas las botas al revs.
Los cuerpos aparecieron en un campo
abierto sobre una carretera. No es un lugar
habitual para el trnsito de guerrilleros
fuertemente armados y menos para un
 120
cine y poltica
17 dem. combate. Algunos de los cuerpos de los
menores presentaron impactos de bala a
muy corta distancia, y la prueba forense
para determinar si alguno de ellos haba
disparado y tena rastros de plvora result
negativa. Las fotografas, las primeras que
se conocen de un caso de estos, son bastante
contundentes y contradicen la versin oficial
del combate (Figuras 1-4)17.
En la Figura 1 de Morn, copia de las foto-
grafas de las que habla la revista, vemos un
supuesto rebelde con dos granadas de mano
en los bolsillos de sus pantalones, que cuelgan
de sus palancas de seguridad; si este hombre
estuviera en combate, las granadas seran el
riesgo ms grande para su vida. En la Figura 2
vemos un cadver que viste botas nuevas de
caucho; sin embargo estas se encuentran al
revs. En la Figura 3 el joven tiene el dedo en el
gatillo de una ametralladora, como si hubiera
muerto disparando; sin embargo, las pruebas
para encontrar rastros de plvora fueron nega-
tivas. Deberan ser estas anomalas catego-
rizadas como errores, errores de novatos que
no saben nada de puesta en escena ni de
creacin de imgenes? Puestas en escena
y fabricaciones pobres? Mi argumento es que
estas imgenes muestran un esfuerzo por
narrar el miedo inminente de un futuro. De
hecho estas imgenes son un testimonio del
pasado y, sin embargo, su narracin podra
explicarse en trminos de una pedagoga
moralizante dirigida a los futuros ciudadanos
121
cuatro imgenes de falsos positivos
y espectadores ideales. Las fotografas de los
cadveres realizadas por el Ejrcito buscan
borrar cualquier seal de identidad anterior a
su muerte. Estas imgenes insisten en resistir
cualquier ambigedad; ellas quieren que su
referente, el enemigo, quede absolutamente
claro y que esta claridad permita a los espec-
tadores ideales sealar con el dedo ndice su
peligrosidad. Dos granadas en cada bolsillo, el
dedo en el gatillo y cartuchos de carga adicio-
nales ocultos en el interior de las botas de
caucho son intentos por demostrar, a travs
de la supuesta obviedad de la imagen, que
matar a estos hombres era el nico recurso
posible. Ellas son un esfuerzo por sobrena-
rrativizar la imagen, a travs de sobredefinir
el sujeto/objeto de la representacin, en este
caso, un cadver.
En 2011, un ao despus de dejar su
cargo como presidente de Colombia, a lvaro
Uribe Vlez se le pregunt acerca de los falsos
positivos en una reunin en una universidad
en Bogot. l respondi diciendo que detrs
de esos crmenes se encontraba una verdad
muy dolorosa: Tengo un relato muy triste:
yo he hablado en muchas ocasiones con las
madres de Soacha. Y muchas de ellas en
reuniones muy privadas me confesaron que
infortunadamente algunos de los muchachos Figura 1. Dibujo realizado por Luis Morn a partir de la fotografa muestra el
estaban en actividades ilegales. El tema es cadver de un hombre que lleva granadas en sus bolsillos.
mucho ms complicado de lo que se pudo
 122
cine y poltica
18 Uribe dice que observar18. El expresidente se refiere a
vctimas de falsos positivos
de Soacha estaban en la los problemas de adiccin a las drogas que
delincuencia. Caracol algunos de estos hombres tuvieron en algn
Radio, 11-10-2011. En lnea.
19 Bruno Simone y
momento de sus vidas, un hecho reconocido
Dodo Carrillo. Falsos pblicamente por algunas de las madres. Sin
positivos. Mediakite.
2009. En lnea.
embargo, esta declaracin del expresidente
busca, al criminalizar la adiccin a las drogas,
sugerir una cadena delincuencial: la droga-
diccin, la delincuencia, el trfico de drogas y
finalmente la rebelin. Esta cadena del mal
le permite ejecutar otro tipo de lectura que
va muy acorde con las imgenes expuestas
anteriormente y que contribuye a la sobre-
determinacin de la identidad del sujeto, de
modo que justifica entonces las acciones
del Ejrcito. Frente a esta cadena del mal,
el Ejrcito responde; los falsos positivos se
leen, en este marco que construye el Estado
colombiano, no como violaciones de los dere-
chos humanos, sino como el nico curso de
accin posible para poner fin a la amenaza
que representaba el futuro de estos jvenes:
una cadena del mal en potencia. Esta cons-
truccin obedece a una lgica perversa que
justifica los excesos cometidos por el aparato
de seguridad del Estado sobre la base de una
economa de la prevencin. Sin embargo, y
afortunadamente, la ambigedad se restituye
a partir de la contestacin que se produce en
el encuentro entre diferentes espectadores: las
madres, los jueces, revistas como Semana y el
pblico en general. Esa ambigedad es la que
se buscaba evitar a travs de la sobrenarrati-
123
cuatro imgenes de falsos positivos
vizacin de las imgenes y la lgica perversa
del expresidente Uribe, donde se argumenta
que el crimen hay que acabarlo a toda costa.
Verdad personal
y verdad estatal
El documental Falsos positivos (Bruno y
Carrillo, 2009)19 nos muestra la dura prueba
que los familiares de dos vctimas de falsos
positivos tuvieron que pasar para recuperar
los cuerpos de sus seres queridos. Dorian
Constanza y Hctor se conocieron porque
su prometido, Norbeiro y su hermano,
Alexander, respectivamente, murieron en el
mismo combate, segn la versin del Ejr-
cito colombiano. Despus de ser notificada de
la muerte de su prometido, Constanza recuerda
una reunin con el fiscal regional donde ella
pide ver las imgenes del cuerpo de Norbeiro
para as confirmar su identidad. Adems de
relatarnos los detalles que le permitieron
identificar a Norbeiro en las fotos el tatuaje
en su mueca que simbolizaba su amor, la
chaqueta blanca que llevaba puesta y que
ella le haba comprado, Constanza tambin
seala las anomalas en las imgenes. En la
fotografa, Norbeiro aparece con una cara-
bina vieja al lado de su cuerpo. Hctor, el
Figura 2. Dibujo realizado por Luis Morn de la fotografa del cadver de un hom-
hermano de la segunda vctima, Alexander, bre que usa botas de caucho. Sin embargo las botas son nuevas y las tiene al revs.
afirma que su hermano sufra de un tras-
torno afectivo bipolar severo. En la fotografa
 124
cine y poltica
20 Hollman Morris. del cadver de Alexander aparece junto a l
Falsos positivos: una
historia que se pudo una ametralladora. Esto lleva a que Hctor y
evitar. Contrava, cap. 312, Constanza se pregunten cmo Alexander, en
21-1-2010. En lnea.
su condicin, podra disparar un arma de este
calibre, mientras que Norbeiro, que s haba
estado en el Ejrcito y estaba familiarizado
con armas, aparece con una vieja carabina.
En el documental, Falsos positivos, una
historia que se pudo evitar (Morris, 2010)20,
Viviana Andrea Salcedo cuenta la historia
de su hermano mientras sostiene frente a la
cmara una imagen de l con muletas. Ella dice
que su hermano se fue a tomar una cerveza
con un amigo en una tienda de barrio y
nunca regres. Despus de buscarlo durante
dos das, ella fue cti. Ellos le mostraron un
lbum de lo que ellos decan ser imgenes de
guerrilleros muertos en combate. Al reconocer
a su hermano en una de las fotografas, ella
les gritaba que eso la imagen y la muerte
de su hermano era imposible, puesto que su
hermano no era guerrillero, sino un miembro
del Ejrcito colombiano que estaba en una
licencia por incapacidad.
Tanto en la historia de Dorian Constanza y
Hctor como en la de Viviana, estos familiares
rechazan la imagen tomada por el Ejrcito
colombiano, que paradjicamente es la misma
que les permite reconocer la muerte de sus
seres queridos. A travs de estas imgenes, hay
un proceso de reconocimiento precisamente
por falta del mismo, hay un desplazamiento
entre lo que es aparentemente real y su repre-
sentacin. La certeza del referente se discute:
es el cuerpo de Alejandro, pero de hecho no es
Alejandro; es Norbeiro, por cuanto hay detalles
significativos que aparecen en la fotografa
y le permiten a Constanza identificarlo, sin
embargo no es Norbeiro, l no era guerrillero
y no tena por qu morir en combate. Por un
lado, las familias afirman que sus hijos eran
hombres jvenes desempleados o necesi-
tados de dinero con el sueo de construir a
sus madres o a sus nuevas familias un hogar.
Por el otro, las fuerzas de seguridad del Estado
afirman que esos hombres estaban buscando
problemas, que eran nuevos reclutas para
las organizaciones ilegales impulsados por la
ambicin y el dinero fcil. Esa versin la dio
el expresidente Uribe el 7 de octubre del
2008. En una alocucin televisiva anunci
que estos jvenes no iban a recoger caf
sino a delinquir. Sin embargo, este no es un
problema de versiones: l dijo y los familiares
dicen o entre unas madres que viven en la
periferia de la ciudad de Bogot y la mxima
autoridad del Estado colombiano. Si bien el
problema exhibe una asimetra en el poder
de los discursos, como tambin de posi-
ciones de enunciacin distintas alrededor de
la verdad, la imagen y, en este caso, en las
cuatro imgenes, como tambin en las que
fueron vistas por Dorian Constanza, Hctor y
Viviana, esta diferencia no es reducible a las
competencias de autoridad. El problema de
traducir esta asimetra de los discursos a un
problema de versiones es que el conflicto se
da por el peso de la autoridad y no del juicio
por un crimen. La complejidad que exhibe la
mirada de los familiares al ver esos lbumes
de fotos macabros, relatada anteriormente, no
puede ser reducida a la competencia entre
la verdad que tienen los familiares sobre sus
seres queridos contra la verdad estatal, y esto
parece ser lo que muestran los documentales
cuyo tema son los falsos positivos.
Retratos de familia (2013)21 es un docu-
mental de Alexandra Cardona sobre los falsos
positivos en el que se pone en escena la
verdad personal a travs de la enunciacin del
ser madre. En este documental, las madres
de Soacha y los familiares ms cercanos a
los jvenes asesinados comparten su historia
personal a travs de los lbumes familiares
y su dura lucha por esclarecer los hechos
alrededor de los asesinatos de sus hijos. Al
espectador se le muestran imgenes de las
vctimas en la escuela secundaria, durante su
graduacin, fotos de cumpleaos, imgenes
de cuando eran bebs o en uniforme durante
el ao de servicio militar obligatorio: anc-
dotas y sueos de sus hijos muertos contadas
a travs de las fotografas. Ellas hablan de la
presencia de una vida en familia, de unos lazos
familiares y de una vida vivida. En este intento
por mostrar la verdad de la vctima, los fami-
liares de aquellos muertos como falsos positivos
125
cuatro imgenes de falsos positivos
constantemente sealan las mentiras creadas 21 Karamelo Produc-
ciones, Colombia, 2013.
alrededor de sus seres queridos: ellos no eran
delincuentes, no eran rebeldes, no eran miembros
de organizaciones ilegales, no eran traficantes de
drogas, no eran NN (nomen nescio). Estas afir-
maciones, que en principio son negaciones de
las versiones dadas por el Estado colombiano,
dicen que la vida vivida por estos jvenes no
coincide con la forma en que murieron ni con
las afirmaciones que el presidente, como
mxima autoridad del pas, divulg a travs de
la televisin colombiana.
Tanto el documental de Bruno y Carrillo y
como el de Alexandra Cardona buscan restituir
la identidad original de la vctima, apelando a
los lazos familiares, a las fotografas de su
vida en familia, a detalles como el tatuaje de
Norbeiro o una chaqueta blanca, a la autoridad
que emana de los lazos familiares y en espe-
cial del ser madre. En el documental de Morris,
aunque hace una revisin cronolgica de los
eventos en un contexto histrico y legal mucho
ms amplio, las madres recuentan la vida de
sus hijos como una vida que ha sido no solo
asesinada sino vituperada. Morris muestra
cmo el gobierno nacional ha acusado a los
jvenes de Soacha de criminales y como el
Estado colombiano ha tratado de minimizar
estos hechos. Los documentales mencionados
aqu han asumido la restitucin de la iden-
tidad original de estos jvenes como el lugar
de conflicto del audiovisual. Sin embargo,
 126
cine y poltica
22 Talal Asad. es siempre una identidad que se establece
Formations of the Secular
Christianity, Islam, Moder- bajo la sombra de la versin del Estado. En
nity. Stanford University los dos primeros documentales la historia de
Press, 2003.
las madres o familiares se presenta como la
versin original de los hechos, una versin
que no ha sido oda; lo que se presenta es
la historia de vida de estos jvenes que se ha
mantenido silenciada a travs de las diferentes
estrategias del Estado que sigue poniendo en
duda la identidad de estos jvenes. Efectiva-
mente, omos y vemos a travs de las fotos
y los testimonios la historia de estas vidas. El
documental se presta para visibilizar y dar voz
a quienes no han sido odos. Pero no podemos
olvidar que esta es una forma establecida por
el documental social en la que se apropia al
otro dentro del cuadro de la imagen. Esta es
una estrategia que ha sido altamente criticada
por autores y realizadores como Trinh Minh-
ha. Ella establece que esta estrategia retrica
de dar voz pertenece a la misma estructura de
poder que quita la voz. Quin da voz a quin?
Dnde radica su poder de dar voz? Es as
que en el caso del documental Retratos de
familia, la identidad de las vctimas siempre
est sujeta a aquellos que, desde su lugar de
autoridad de enunciacin, han dibujado otra
versin de los hechos. Tenemos entonces
dos lugares asimtricos de enunciacin que
terminan compitiendo y en los que, en su
asimetra, la imagen documental hace pesar
su versin a partir de crear un teatro de los
afectos. Con esto no estoy diciendo que la
127
cuatro imgenes de falsos positivos
versin de las madres no deba ser oda; todo
lo contrario, debe aparecer. Sin embargo, no
debemos olvidar que la presentacin de sus
voces es igualmente un lugar de enunciacin,
como tambin lo es el gesto documental, que
debe ser analizado desde su espacio como
interlocutor poltico y no solo como un lugar
de puesta en escena de una realidad que
asume como exterior al mismo.
Talal Asad, en su libro Formations of the
Secular Christianity, Islam, Modernity 22, analiza
cmo el espacio de lo secular se ha construido
sobre concepciones especficas de accin y
pasin. Asad dice que la idea de accin secular
se ha construido a partir de erradicar toda idea
de dolor y pasin como prerrequisito para cual-
quier agenciamiento. Lo secular asocia el dolor
y el sufrimiento a una subjetividad religiosa.
Es por esto que asume que, para la construc-
cin de la historia y el autoempoderamiento
en un sujeto autnomo, normal y no pato-
lgico, el dolor y sufrimiento deben ser erra-
dicados progresivamente. En esta serie de
documentales y, en especial, en Retratos de
familia se moviliza el dolor como un lugar de
enunciacin, precisamente el lugar que Asad
en su libro quiere desarrollar como otro modo
de accin y, por consiguiente, de agenciar, Figura 3. Dibujo realizado por Luis Morn de la foto del cadver de un hombre que sostiene
una ametralladora y su dedo est en gatillo, como si hubiera muerto disparando.
contrario a la ideologa de lo secular. Cuando
las madres hablan de sus hijos, de su dolor, de
lo que ellos eran y de cmo desaparecieron,
habitan el lugar del sufrimiento como un acto
 128
cine y poltica
23 Germn Uribe. poltico; sin embargo, el problema no es la
Falsos positivos Qu
identidad de su hijo ni la versin real de los
dice Uribe? Opinin.
Semana.com, 29-4-2014. hechos, sino su accionar poltico en el mundo
En lnea.
24 Juan Carlos
sin ellos, el dolor de su ausencia traducido en
Milln G. Nobel de una accin decidida por habitar y cambiar el entre lo privado y lo pblico y no como una
Paz a falsos positivos?
mundo que ellos han dejado. Es aqu donde
Pregunta madre de
Soacha. Terra. En lnea. el dolor las lleva a establecer una lucha en
24 Ande Izagirre. As contra de estos crmenes, ms all de los
se fabrican guerrilleros
casos particulares. Ellas no solo luchan por
muertos. El Pas, 26-3-
2014. En lnea. justicia en el caso de sus hijos, sino que su
lucha se ha vuelto global.
La versin del gobierno colombiano
al hablar de las madres incita a la opinin
pblica a leer su dolor como el problema pato-
lgico del amor desmedido de una madre que
las ciega a ver la dura realidad de sus hijos,
mientras paralelamente el Estado colombiano
sigue aduciendo la buena fe del ejrcito23.
La seora Luz Marina Bernal, madre de Fair
Len Porras, afirma en una entrevista: cada
vez que vamos a las audiencias somos objeto
de burlas por parte de los militares, mientras
que sus abogados se encargan de dilatar los
procesos haciendo que muchos de los respon-
sables de estos crmenes estn en libertad24.
En el caso de Retratos de familia, la puesta
en escena del dolor se escenifica a travs de la
imagen verdadera: la imagen familiar que las
madres guardan en sus lbumes o las descrip-
ciones que ofrecen de sus hijos a la cmara.
La escenificacin propuesta por el documental
es en el espacio de lo privado; las imgenes
de las madres marchando, protestando, mani-
festando su inconformidad, son mnimas. La
confrontacin por la versin verdadera se
desarrolla como un problema de autoridad
le haban certificado una discapacidad
puesta en escena en las marchas, audiencias,
lazos de amistad y solidaridad, que ya existen
entre sectores pblicos de la sociedad colom-
Que desapareci de casa el 8 de enero y lo
biana y las vctimas de los falsos positivos. En
la escenificacin de las versiones se intuye
que la pregunta movilizada es quin conoca a
estos hombres que pueda en realidad hablar
de lo que fueron en vida. Las madres, con la
autoridad que les confiere parir y la cercana
de vida, asumen esta posicin desde los lazos
familiares y la educacin, mientras que el
gobierno exhibe su autoridad desde la escena
de muerte de estos hombres, al tiempo que
busca desautorizar a sus madres a partir de la
misma escena o reporte. Veamos el siguiente
dilogo recogido en el artculo del diario El
Pas, titulado As se fabrican guerrilleros25:
As que es usted la madre del coman-
dante narcoguerrillero le dijo el fiscal de
la ciudad de Ocaa.
No, seor. Yo soy la madre de Fair
Leonardo Porras Bernal.
Eso mismo, pues. Su hijo diriga un
grupo armado. Se enfrentaron a tiros con
la Brigada Mvil nmero 15 y l muri en
el combate. Vesta de camuflaje y llevaba
una pistola de 9 milmetros en la mano
derecha. Las pruebas indican que dispar
el arma.
Luz Marina Bernal respondi que su hijo
Leonardo, de 26 aos, tena limitaciones
mentales de nacimiento, que su capacidad
intelectual equivala a la de un nio de
8 aos, que no saba leer ni escribir, que
del 53%. Que tena la parte derecha del
cuerpo paralizada, incluida esa mano con
la que decan que manejaba una pistola.
mataron el 12, a setecientos kilmetros.
Cmo iba a ser comandante de un grupo
guerrillero?
Yo no s, seora, es lo que dice el reporte
del Ejrcito.
Este dilogo muestra las competencias y
reclamos basados en autoridad. Aqu se da
inicio a esa competencia a partir de la auto-
ridad judicial estatal, la cual sabe que es ella
quien confiere los veredictos y seala las pato-
logas y los castigos. Primero se le reclama a
la madre haber criado un narcoguerrillero:
As que usted es la madre del comandante
narcoguerrillero, frase con la que inicia una
cadena de culpabilidad que se extiende desde
el cuerpo de la vctima al de la madre26. Ante la
negativa y las pruebas que sealan la incapa-
cidad fsica de Fair, al funcionario de la fiscala
solo le queda decir que l no sabe ms, que
eso es lo que dice el reporte del Ejrcito. Sin
embargo, conspicuamente la entrevista solo
nos da el resumen de lo que la mam de Fair
argument. En un dilogo que llega al absurdo,
la autoridad, en un gesto casi kafkiano, es
129
cuatro imgenes de falsos positivos
conferida al papel. El funcionario es un anillo de 26 Efectivamente las
madres saben que han
la cadena de autoridad del Estado colombiano sido objeto de procesos de
que se extiende mgicamente desde el jefe revictimizacin.
del Estado, las Fuerzas Armadas de Colombia,
las instituciones judiciales y as hasta el ltimo
eslabn de autoridad. El papel tambin dice lo
que Fair no puede refutar: l est muerto. En
Retratos de familia hay una escena donde
vemos este estado paranoico y absurdo. El
12 de febrero de 2010, el expresidente Uribe
invita a las madres a la Casa de Nario en
plena poca de campaa poltica. En una divi-
sin entre ir o no ir, la cmara acompaa a
aquellas que deciden no asistir y s protestar
junto con sus familiares y amigos a las
afueras de la casa de Nario, para manifestar
su inconformidad. En el documental vemos a
la polica que trata de mover a aquellos que
protestan y a los manifestantes explicarles
a quienes las interpelan por qu estn all y
qu necesitan hacer visible. Junto a la fuerza
pblica vemos a un hombre calvo con gafas
oscuras que, paranoico, gira alrededor de los
que protestan, susurra al odo de los policas,
les da rdenes y seala a los manifestantes.
La cmara lo sigue. Esto denota la fuerza de la
protesta; sin embargo, en el documental ese
estado paranoico, sin cara, que frente a unas
supuestas madres indefensas no sabe cmo
responder, no se pone en escena.
 130
cine y poltica
27 F Asad. Formations Talal Asad en Formations of the Secular27
of the Secular Christianity,
op. cit. hace una distincin entre la interpretacin
28 Elaine Scarry. The simblica del dolor y su funcin agenciadora.
Body in Pain: The Making
and Unmaking of the World.
Para ello analiza la etnografa de la antro-
1 ed. York: Oxford Univer- ploga Pamela Klassen sobre el dolor de la
sity Press, 1987.
madre durante el parto. Este lugar de interpre-
29 Trinh T. Minh-ha.
She, the Inappropria- tacin no es para enaltecer a aquellas mujeres
te/d Other. Discourse, 8 que deciden parir sin el uso de analgsicos.
(verano 1986/87).
A Asad le interesa ir ms all de la famosa
interpretacin de Elaine Scarry28 en la que se
define el dolor como un lugar privado, sin posi-
bilidad interpretativa, resistente al lenguaje y
absolutamente rgido. Asad establece que el
dolor siempre es una relacin pblica que, si
bien no puede ser totalmente convertida en
una experiencia lingstica, puede encontrar
lugares de traduccin y acceso. Siempre hay
otro que ve el gesto, oye el grito, nos pasa un
pauelo, o doctores interpretando el dolor, y
aun en la tortura el torturador lee el dolor y lo
usa con conocimiento para ejercer poder. Si
bien nunca estamos seguros del dolor del otro,
podemos relacionarnos con l de una u otra
manera. En el caso de las madres, el dolor
no escapa a esa relacionalidad. Como lo dice
Asad, el dolor de un madre es una experiencia
que se extiende a las familias, a los esta-
mentos de educacin, a amigos, etc., y es all
donde el dolor es constituyen como una expe-
riencia compartida cotidiana. Cuando la banda
sonora de Andrea Echeverri en Retratos de
familia nos dice que todos somos mamitas,
apela a una posicin simblica, ms que a una
relacional. Todos? Esa unidad no se discute;
simplemente se asume que el rol de madre es
una figura con la que se puede generar fcil-
mente una identificacin, y esto solo puede
ocurrir en el campo de lo simblico. Es una
posicin social simblica que las convierte
en mrtires o las glorifica. Sin embargo, y es
mi posicin, el vnculo tiene que rebasar la
idea de una identidad compartida y abrirse a
relaciones pblicas que se establecen en el
dilogo, en la discusin del dolor como modo
de accin y lucha contra la injusticia, en las
posiciones dismiles entre los afectados, entre
las madres que deciden asistir o no a la cita
con el presidente Uribe, entre las burlas de los
militares a ellas y la posicin de sus abogados
y los testimonios, etc. Nuestro vnculo posible
con las madres debe rebasar esa unidad
llamada madre.
Trinh Minh-ha nos presenta un concepto
que me ayudar a articular lo que quiero plan-
tear cuando habla de inapropiados/inapropia-
bles29. Los hijos, hermanos, primos y esposos
de estas mujeres que aparecen en pantalla
fueron reclutados con falsas promesas de
trabajo, supuestamente apropiados dentro
de un sistema que les prometi una salida
a una situacin normalizada que se expresa
en categoras de pobreza y vulnerabilidad.
No se trata simplemente de decir que estos
jvenes fueron seducidos por el dinero fcil,
motivados por una ambicin desmedida,
como lo explica el Estado colombiano. Ellos
fueron puestos en una situacin propia del
capitalismo en la que una oportunidad, frente
a situaciones de vulnerabilidad y pobreza, no
se deja pasar. Este es un movimiento inercial
dentro de un capitalismo de guerra. Estos
hombres fueron apropiados, cooptados por
las lgicas internas de un sistema que, a su vez,
es de libre mercado como tambin es mquina
de guerra. Esa mquina de guerra que insiste
en pelear batallas en las zonas rurales y ms
ricas de este pas se llev a estos jvenes del
mundo de la violencia cotidiana, a un mundo
de guerra de bandos. Sin embargo, y como
las madres sugieren en los documentales,
los reclutadores pensaron que sus hijos no
tendran quin los buscara o solicitara explica-
ciones sobre su muerte. Estos reclutadores
asumieron que la pobreza y la vulnerabilidad
eran de por s silenciosas. Frente a la apro-
piacin de la que son objeto estos jvenes a la
mquina y lgicas de la guerra y el mercado,
uno descubre que las madres encarnan un
ser que es inapropiable. Ellas hacen cone-
xiones potentes que exceden dominaciones
de todo tipo, aun poniendo en riesgo su propia
vida30. Trinh no se refiere a los inapropiados/
inapropiables como un problema de bina-
rismos, sino de intervalos, de ser y no ser al
mismo tiempo. Es por eso que la lucha de las
madres de Soacha no puede ser reducida a
131
cuatro imgenes de falsos positivos
un problema de versiones: la versin de las 30 Donna Jeanne
Haraway. The Haraway
madres en contra de la versin oficial de Reader. Nueva York,
Estado, como una lucha a pulso por la verdad, Londres: Routledge, 2004,
p. 69. Traduccin de la
una historia de melodrama cinematogrfico autora.
entre el gigante y los pequeos, la verdad y
la maquinaria. Es en el intervalo, aquel que
formalmente no ha podido ser traducido en
imgenes, donde se pueden buscar estra-
tegias polticas de resistencia. Las madres
se resisten a ser apropiadas; ellas disputan
entre s; algunas acuden a la audiencia a la
que las cita el presidente Uribe, en vsperas de
elecciones, y otras no; existe posicin y reco-
nocimiento de la posicin del otro, y vemos
en ellas un gesto de camaradera, amistad e
intimidad a travs de una tragedia nacional;
y an con estas imgenes mostradas breve-
mente en el documental Retratos de familia,
caemos en el teatro de las disputas, de las
versiones de los hechos.
Es evidente que este es un discurso recla-
mado por las madres. Veamos las siguientes
declaraciones que Blanca Nubia Monroy,
madre de Julin Oviedo, dio una vez cumplidos
cinco aos de la muerte de su hijo: Es triste
pensar que el tiempo est pasando y no se ven
resultados. Cules queremos? Justicia. Que el
seor presidente se pare ante los medios de
comunicacin y admita que los muchachos no
eran unos guerrilleros, que eran inocentes. Que
diga: perdn, madres de Soacha, disclpenos.
 132
cine y poltica
31 Arco Iris. Madres Esa es la mejor reparacin31. En este testi-
de Soacha, cinco aos
esperando justicia. monio hay dos reclamos que se mezclan. Por
Arcoiris.com.co. En lnea. un lado, el de justicia, pero esta se encarnara
32 Los casos
olvidados de los Falsos
en la voz del expresidente Uribe, si hubiera
positivos, op. cit. pedido perdn, a partir de restituir la identidad
de estos jvenes.
Mi intencin no es criticar esta demanda
de las madres. Por el contrario, sostengo
que para una reparacin es necesario que el
Estado colombiano pida perdn pblicamente.
Sin embargo, a partir de la Ley de Vctimas y
Restitucin de Tierras de 2011, que establece
el derecho a la memoria a partir de la restitu-
cin simblica, el documental aparece como la
forma de dicha aparicin, y ese es el objeto de
la presente discusin. Y si bien el documental
hace parte de este proceso, no podemos
olvidar que tambin es un interlocutor poltico,
que debe asumir sus propias formas discur-
sivas y formato, en un contexto donde lo que
est en juego escapa a la pantalla. La memoria
se hace y se pone en escena, y no solo se
registra, pues va ms all de la realidad vivida
y tambin incluye estrategias de puesta en
escena que puedan ser los pilares de creacin
de esa memoria a futuro. No se trata simple-
mente de crear monumentos a los personajes
y su dolor.
En el documental de Morris se desarrolla
la idea de que las vctimas de falsos positivos
eran jvenes que pertenecan a poblaciones
133
cuatro imgenes de falsos positivos
en condicin de pobreza y vulnerabilidad. La
pobreza aparece como una condicin previa a
los hechos: una pobreza que ha sido crimina-
lizada. Sin embargo, y es parte del argumento
de este texto, la vulnerabilidad de estos jvenes
no antecede a los hechos. Esta vulnerabilidad
se crea y recrea mediante los hechos mismos,
mediante la mquina de guerra, mediante la
imagen que el Ejrcito fabrica con el cuerpo
muerto de estos jvenes. Las ejecuciones
extrajudiciales de estos jvenes se pueden
ver como el resultado de una relacin entre
guerra y explotacin. De quin es la guerra?
Quin la enfrenta? Quin se enriquece con
ella? Si el Estado est llamado a tener el
monopolio de los medios de la violencia para
defender a sus ciudadanos, vale preguntar
qu es ser ciudadano en Colombia? Cundo
sale uno por la borda del barco de la ciuda-
dana? Aqu hay una compleja relacin entre
ese barco que llamamos pas, los que viven
en l como ciudadanos y aquellos que caen
por la borda.
Esta complejidad tambin se manifiesta
en imgenes, en esas cuatro imgenes.
Recordemos cmo las describe la revista
Semana: las fotografas, las primeras que se
conocen de un caso de estos, son bastante
contundentes y contradicen la versin oficial
del combate32. El documental muestra cmo
establecen estas imgenes procesos de Figura 4. Dibujo realizado por Luis Morn de la foto del cadver de un hombre que lleva dentro de sus
disputa en el mundo de la representacin. Los botas de caucho un cargador de rifle.
134
cine y poltica
jvenes de Soacha no solo fueron muertos por
el Ejrcito colombiano, sino que su condicin
de vulnerabilidad era establecida constante-
mente por un pas en guerra, con sus perife-
rias de desplazados en las cuales el Estado es
uno de los actores principales. La vulnerabilidad
se construye a travs de una violencia coti-
diana, mediatizada, que se pone en imgenes
desde los medios y desde el Estado. Los docu-
mentales que asumen el conflicto colombiano
deben reconsiderar la idea de hacer memoria
como el nico lugar de restitucin. Lo simb-
lico tambin momifica, y sin embargo la lucha
de las madres contina cuando ellas se erigen
como sujetos inapropiables.
Por ltimo, miremos estas fotografas o,
mejor, los dibujos de Morn. La Directiva 29
citada exige un registro fotogrfico de los
hechos, o sea que se requera una documen-
tacin visual para acceder a las recompensas.
De las fotografas referentes de los dibujos
de Luis Morn emergen, entre otras, las
pruebas en contra de aquellos que planearon,
aceptaron la documentacin como constancia
de un combate, accedieron a dar la recom-
pensa validando la legalidad del supuesto
enfrentamiento y finalmente toda la red que
supla las armas y autorizaba y se congraciaba
con los hechos. La fotografa no se enfoca
en l dijo y yo digo; el Ejrcito habla de su
propio crimen, lo documenta, sobrenarrativiza
y expone, para que otros comprueben que los
hechos ocurrieron as. La fotografa es una
creacin del Ejrcito, una puesta en escena,
no de un combate, sino de un crimen. Esto no
es obvio. La fotografa, para verla, requiere de
un ojo, como el de las madres o los de un
juez como Corts. Es un ojo que decodifica,
un ojo que va ms all de lo que otros ven. No
es un problema de versiones ni de autoridad;
ellas logran fugarse del discurso del Ejrcito,
aunque fueron creadas por este.
Estas fotografas muestran que la muerte
constituye la posibilidad de la fabricacin; es
la maleabilidad del cadver la que permite su
manipulacin para la imagen. Las poses de
los cadveres en las fotografas solo podran
haber tomado forma en el momento en que
los cuerpos de las vctimas se convirtieron
en material manipulable, lo que significa que
ello sucedi despus de su muerte. Cadver e
imagen coinciden; es la instancia de un control
absoluto sobre la postura. Estas imgenes
tomadas por las fuerzas de seguridad del
Estado son su intento de sustituir cualquier
explicacin verbal, al afirmar la preeminencia
del referente: el enemigo. Estas fotografas
afirman: aqu est el rebelde, aqu est l
sosteniendo una pistola, all est, era peli-
groso, l est muerto. Este enemigo no es
Ral Reyes ni el Mono Jojoy, es el hijo de
Doa Carmenza, es cualquier joven, es usted
o yo. La certeza y sobredeterminacin que
estas fotografas buscaban se disputan en el
encuentro entre los productores de la imagen
(el aparato estatal de seguridad), los fami-
liares de las vctimas y el pblico en general.
Pero la disputa tambin se da en el mundo
de las imgenes: por un lado tenemos las
imgenes de los militares, cuyas anomalas son
aparentes, y, por el otro, las imgenes de los
jvenes de Soacha sobre fondo azul, aquellas
que son normalmente usadas en una hoja de
vida y que las madres han ampliado para
cargarlas durante sus protestas. Esta disputa
es tambin una lucha arraigada en distancias.
En las imgenes del aqu y del all de la guerra.
Estos encuentros abren una zona de la contes-
tacin entre lo que pas all, en una zona de
combate rural, y el aqu, entendido como los
hogares urbanos y lugares de residencia de
las vctimas de los falsos positivos, la ciudad
de Bogot, y Ocaa, lugares desde los cuales
las diferentes imgenes crean mltiples
cadenas de lectura. All y aqu son lugares
reales: por ejemplo, Ocaa y Soacha, as como
135
cuatro imgenes de falsos positivos
tambin son los lugares de ciudadana, de las
promulgaciones de los espacios pblicos y
privados. Las fotografas de los lbumes fami-
liares, as como las usadas por los familiares
y amigos de las vctimas de los falsos posi-
tivos durante las protestas en contra de las
violaciones de derechos humanos cometidas
por el Estado, abren un debate e interpelan la
fotografa tomada por el Estado como prueba,
superando las intenciones de aquellos que
tomaron la fotografa. Esas fotos son prueba de
una ciudadana excluida que insiste en dividir
el territorio nacional y los lugares de ciudadana.
El documental entra tambin en esas compe-
tencias, dialoga con ellas, y es por eso que este
mundo de contestacin de las imgenes debe
abrirse a otras puestas en escena del conflicto
colombiano que vayan ms all del monu-
mento y pongan en discusin esa mquina de
guerra, de violencia cotidiana y de violencia
de bandos.
136
cine y poltica
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Contrava, cap. 312, 21-1-2010. En
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Retratos de familia. Alexandra Cardona

Restrepo. Documental, Karamelo
Producciones, Colombia, 2008.
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Luchas de representacin:
notas sobre imagen y poltica
Palabras clave: Luchas de representacin, produccin audiovi-
sual, audiovisual comunitario, documental.
Resumen: Texto que apunta a la discusin -predominantemente
eludida por el cine nacional- sobre el problema de la represen-
tacin del otro, articulndolo a uno cada vez ms en boga en la
era del selfie: la autorrepresentacin. Se centra en lo audiovisual
y en casos de acentuada asimetra (de clase, tnica, etc.) entre
quienes miran a travs de la cmara y quienes son mirados por
ella. Propone estudiar ciertas imgenes audiovisuales a la luz
de la idea de luchas de representacin, con la que busca poner de
relieve los conflictos de orden simblico y material que estn en
juego en prcticas audiovisuales tanto de traduccin del otro
como de autorrepresentacin.
Por Camilo Aguilera Toro
Keywords: Battle for representation, audiovisual production,
documentary.
Abstract: This text points to the discussion often forgotten in
national cinema- about the problem of the representation of the
other, linking it to another debate often discussed in the era of the
selfie: self-representation. The article focuses in the audiovisual
form, and in case studies in which there are evident assymetries
(of class, ethnics, etc.) among those who look through the camera
and those who are recorded by it. It proposes the study of a set
of moving images through the concept of the battle for represen-
tation, which helps to rise to the surface a series of conflicts in the
symbolic and material realm, both at stake in audiovisual practices.

1 Consultar
las publicaciones:
C. Aguilera y A. Gutirrez.
Documental colombiano:
temticas y discursos. Cali:
Universidad del Valle,
2002; O espectador como
espetculo: notcias das
torcidas organizadas na
Folha de So Paulo. 2004;
C. Aguilera y G. Polanco.
Rostros sin rastros: televisin,
memoria e identidad. Cali:
Universidad del Valle, 2011;
Luchas de representacin:
procesos, prcticas y sentidos
audiovisuales colectivos en
el suroccidente colombiano.
Cali: Universidad del Valle,
2011; C. Aguilera. Video
comunitario, alternativo,
popular: apuntes para
el desarrollo de polticas
pblicas audiovisuales. Cali:
Universidad del Valle,
2011; y Rostros y rastros:
notas inconclusas sobre
imagen y miseria. Papel de
colgadura, 9 (2013). Cali:
Universidad icesi.
2 Consultar, por
ejemplo, Michel Foucault.
Las palabras y las cosas: una
arqueologa de las ciencias
humanas. Buenos Aires:
Siglo XXI, 1968.
3 Aguilera y Polanco.
Luchas de representacin,
op. cit.
142
cine y poltica
Estas notas recogen parte de mis intereses
pasados y actuales acerca de la relacin
entre imagen y poltica. Surgen tras haber
realizado investigaciones que han abordado,
en diferentes modos y grados, la relacin en
cuestin1. Busco aqu condensar algunas de
esas reflexiones, estableciendo un dilogo con
algunas perspectivas tericas que abordar de
forma sinttica a lo largo del texto.
Imgenes del otro:
hegemnicas y subalternas
La primera perspectiva la ofrece la idea
de narrativas del otro, asunto de inters de
Michel Foucault cuando estudi cmo el
discurso, lejos de constatar, constituye: el loco,
la histrica, el homosexual, etc.2. Hoy, claro,
se han diversificado los otros, como tambin
las formas de ser narrados. Pinsese en las
cmaras de seguridad dispersas por la ciudad:
son un insumo vital del modo como los teledia-
rios relatan actualmente la violencia urbana.
Qu narrativas de ella y de los involucrados
construyen el periodismo hecho a partir de
esas imgenes? Sin embargo, tanto como es
posible hablar de narrativas hegemnicas lo
es hablar de narrativas subalternas: multipli-
cidad de nuevas personas toman la palabra y
la imagen. La tecnologizacin de la sociedad
no solo deviene panptico: tambin los mira-
dos (si bien no todos ni con la misma eficacia)
miran al mirn. La produccin de smbolos
no se encuentra plenamente monopolizada y
conviene advertir sus nuevos focos y circui-
tos de circulacin. Uno de ellos, aunque de
emergencia no tan reciente, es el llamado
video comunitario o alternativo, fenmeno en
crecimiento que es impulsado, en muchos
casos, por organizaciones populares urba-
nas y rurales. Por medio de imgenes, ellas
toman la palabra y la accin sobre conflictos
de primer orden locales, pero tambin, en
cierta medida, nacionales e inclusive globa-
les. Dentro de esos conflictos, los desatados
por la representacin son cruciales. Por ello el
fastidio que generan a esos grupos las imge-
nes amaadas que los medios de comuni-
cacin construyen de las poblaciones de las Foto rodaje en Popayn de Jiisa Wee, Raz del conocimiento, 2010. Archivo: Fundacin Cineminga.
que forman parte y el empeo que asumen,
en consecuencia, de significarse a s mismas. Las imgenes, como los cuerpos que derivara la posibilidad de inculcar a otros 4 M. Hammersley y
P. Atkinson. Etnografa:
Se trata de imgenes que batallan contra antagonizan en las luchas reales, comba- esos significados que, aunque arbitrarios, son mtodos de investigacin.
Barcelona: Paids, 1994.
otras imgenes: el movimiento indgena del ten entre s, configurando lo que algunos presentados como naturales. Dicho en otros
Cauca defiende por medio de imgenes un investigadores llaman, a propsito de temas trminos, de ese monopolio se desprendera
significado diametralmente opuesto al que relacionados con el aqu tratado, guerra de la posibilidad de que algunos grupos pode-
predomina en las representaciones periods- imgenes (Gruzinski), batalla de imgenes rosos sean capaces de imponer a otros sus
ticas y estatales. Del mismo modo, infinidad (Gubern) o luchas de representacin (Chartier, definiciones de la realidad4. La antropologa
de colectivos juveniles urbanos proponen en Gonzlez y Aguilera y Polanco). Qu buscan supo, desde hace mucho tiempo, que cuando
sus videos una idea de lo juvenil popular que los participantes de esas luchas? Desde Pierre la gente nomina a otra gente se est frente
confronta las que dominan el imaginario de Bourdieu (1995), es posible decir que persi- a un proceso simblico de primer orden, an
las clases medias y altas de las ciudades. En guen detentar y ostentar el monopolio de los ms cuando se advierte que ese proceso
ambas experiencias, la accin colectiva se significados legtimos en torno a determinado simblico est articulado a otros: el colonia-
realiza en y por medio de la imagen3. tema. De la conquista de ese monopolio se lismo, el despojo, el saqueo, la conquista del
 144
cine y poltica
5 Un tema que es objeto de luchas simblicas intensas y que he
tenido la oportunidad de trabajar en mis cursos universitarios es la
guerra en Colombia, una de las fuentes de violencia ms notables
en el pas. Ha sido profusamente representado, cuantos ms actores
sociales acceden al uso de tecnologas de la imagen. Adems de
periodistas y artistas, las propias vctimas y sus victimarios producen
imgenes sobre el conflicto armado: el mismo Salvatore Mancuso
public bajo su autora un documental audiovisual acerca de la
guerra en Colombia que bien vale la pena examinar:
Semblanzas con Too Snchez Jr. - Documental Salvatore
Mancuso. Canal CNC. En YouTube.
6 Por poltica entiendo lo contrario a ideologa. No me detendr en
la larga y problemtica historia que envuelve ambos conceptos, pero
s dir que ideologa alude a aquello que contribuye con la conser-
vacin (reproduccin, en trminos marxistas) del estado de cosas,
mientras poltica alude a aquello que contribuye a su transformacin.
Una gua para reconocer esa distincin tal vez sea la diferencia
que Hannah Arendt establece entre juicio y prejuicio. Para ella, el
primero, poltico por definicin (el pensamiento poltico se basa
esencialmente en la capacidad de juzgar), abre la posibilidad a la
transformacin, mientras que, al contrario, la funcin del
prejuicio es preservar. Hannah Arendt. Qu es la poltica?
Barcelona: Paids, 2005, p. 3.
7 Pierre Bourdieu. La violencia simblica. En A. Moreno y J.
Ramrez. Pierre Bourdieu: Introduccin elemental. Bogot:
Moreno y Ramrez, 2003.
8 Villa Paz forma parte de una regin cultural relativamente
homognea que integran algunas poblados del sur del Valle del
Cauca (Jamund, Timba, Guachinte, Robles, Quinamay, Chagres,
etc.) y del norte del departamento del Cauca (Villarrica, Miranda,
Corinto, Caloto, Santander de Quilichao, Padilla, Puerto Tejada,
Surez, Buenos Aires, Guachen, etc.): poblacin, en su mayora,
negra y campesina, entre la que perviven manifestaciones culturales
de gran riqueza simblica. Msica, danza y celebraciones religiosas y
seculares son tal vez las ms notorias y todas, a su manera, resultado
de la confluencia (y disputa) de diversas tradiciones culturales
desde la colonia. Contrasta con esa riqueza la economa del lugar,
caracterizada por altos ndices de desempleo y por la migracin
forzada tanto por factores econmicos como por la carencia de oferta
de educacin superior para los jvenes. La industria caera, por su
parte, no cubre la mano de obra disponible y ha ocupado tierras que
reducen el volumen de produccin agrcola de los campesinos. La
produccin industrial de caa de azcar es un fenmeno reciente
respecto del proceso de formacin de esta zona cultural. Data de los
aos sesenta Aguilera y Polanco. Rostros sin rastros, en Luchas de
representacin, op. cit., pp. 150-151.
9 Aguilera y Polanco. Luchas de representacin, op. cit.
otro. El trmino otro es aqu importante y no
debera entenderse volviendo a Foucault
como un trmino cuya funcin sea verificar
una realidad a la vieja usanza de la idea del
lenguaje como reflejo del mundo. Se trata,
ms bien, de una categora performativa a
la usanza de Austin, esto es, de smbolos por
medio de los cuales producimos realidades 5.
Imagen y sistemas de
produccin simblica
La segunda idea desde la que la busco
pensar la relacin entre imagen y poltica6 la
ofrece Pierre Bourdieu cuando habla de supre-
sin de medios de produccin simblica 7 ,
especialmente en el caso de grupos sociales
cuya palabra ha tendido a ser silenciada y su
imagen invisibilizada. Villa Paz, corregimiento
de Jamund (Valle del Cauca), es una comu-
nidad de ese tipo. Forma parte de una regin
cuyos sistemas simblicos de larga duracin
vienen siendo progresivamente desmontados
desde la Colonia: ritos mortuorios, celebra-
ciones religiosas, bailes, cantos, relatos, etc.8.
Factores actuales? Descubiertos en campo
al menos tres: la expansin de las iglesias
protestantes en la zona, el alto consumo de
medios de comunicacin convencionales y la
influencia cada vez ms fuerte de la ciudad (lo
urbano) sobre la gente9. Se trata de tres fuer-
zas de orden global que presionan las culturas
145
luchas de representacin
populares locales y que, en el caso de Villa
Paz, hacen que, por ejemplo, el bunde rito
mortuorio que toma forma bajo la creencia de
que los nios que mueren, por haber estado
libres de pecado, se convierten en ngeles
resulte pecaminoso o anacrnico, pasado
de moda, cursi. A pesar del declive de esas
prcticas, algunas persisten y son en algunos
casos reinventadas por medio de dispositivos
tecnolgicos como la fotografa y el video. Las
pelculas de un cineasta local, Vctor Gonz-
lez10, recogen muchas de ellas: el bunde, la
juga, las Adoraciones al Nio Dios, la cele-
bracin de enmascarados y ltigos del 28 de
diciembre, los sueos y sus interpretaciones
profticas autorizadas, el chumbe, el mito de
la mano peluda, el curandero, el mal de ojo,
los relatos, los rumores, los chismes, etc. A Comisin Corogrfica, Provincia del Choc. Venta de aguardiente en el pueblo de Llor,
travs de la imagen mediatizada, Gonzlez Manuel Mara Paz. Biblioteca Nacional de Colombia.
relanza y resignifica esas prcticas por medio popular en la que una sirve como estrategia 10 Lidera una expe-
riencia de produccin
de una suerte de mestizaje tecnocultural, con de pervivencia y resignificacin de la otra. audiovisual local (Villa
lo que potencia y genera una memoria de su Aqu el audiovisual no opera como exterio- Paz, corregimiento de
Jamund, Valle del Cauca).
existencia y transformaciones. Casos simi- ridad, sino como dispositivo de memoria de Cuenta con el apoyo,
lares ocurren con muchos otros grupos de esas prcticas que, antes que conservarlas, especialmente actoral,
de los habitantes del
video de zonas rurales que hacen registro las resignifica y abre posibilidades para su lugar. l se encarga de la
de prcticas culturales locales cuya fuerza fortalecimiento. Frente a procesos de supre- mayor parte de los oficios
artsticos y tcnicos de
viene perdiendo vigor. Como lo expresa uno sin de sistemas simblicos de larga duracin, sus pelculas, la mayora
de ellos, su trabajo es una forma de resis- ante los cuales resulta difcil no entenderlos de ellas argumentales.
Suma alrededor de 30
tencia a los procesos de aculturacin que han en clave de dominacin cultural, el audiovisual pelculas, la mayora de
experimentado las comunidades indgenas del puede estar jugando el papel de reimpulsar las cuales ha producido
enteramente con sus
pas11. En todos esos casos, se establece los remanentes actuales de prcticas cultura- recursos y con el apoyo su
una relacin estrecha entre imagen y cultura comunidad.
les cuyo aliento viene debilitndose.
 146 147
cine y poltica luchas de representacin

11 Aguilera y Polanco. orienta su indagacin es qu hacen, quienes

Luchas de representacin, dominan, con los sistemas iconogrficos de
op. cit., p. 309.
12 Serge Gruzinski. La
los dominados y, al hacerlo, qu poltica de la
guerra de las imgenes: de imagen13 se halla all en juego.
Cristbal Coln a Blade
Runner (1492-2019). Las respuestas a esa cuestin segn
Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1994, p. 45.
Gruzinski fueron variadas, pero con un
elemento en comn: todas buscaron una
suerte de domesticacin de lo desconocido
por medio de su asimilacin a lo propio. Los
colonizadores mayormente dotados de la
visin humanista y renacentista (a ejemplo del
italiano Coln y del cataln Pan) interpreta-
ron las imgenes indgenas a las que llamaron
zem 14, trmino del pueblo tano que ocup
la actual Cuba, entre otras Antillas desde
lo espectral: las imgenes fabricadas por los
El bunde: fotograma de El mal de los siete das, Vctor Gonzlez, 2011. locales provendran de su presunto encuentro
con entidades fantasmagricas, interpretacin
El socavamiento de sistemas de produc- estudio su autor advierte que las imgenes ind- de la cultura visual indgena guiada por lo que
cin simblica puede incluir, por supuesto, los genas fueron sometidas a un proceso intenso Gruzinski llama la mirada del Quattrocento15.
propios sistemas de representacin visual de y ambiguo de dotacin de sentido segn los Los espaoles Mrtir y Fernndez de Oviedo,
una cultura. Tal es el caso del estudio hecho marcos de interpretacin de los espaoles de en cambio, representaran una visin menos
13 Ibdem, p. 102.
por Serge Gruzinski acerca del lugar que finales del siglo XV e inicios del XVI y que, en renacentista y humanista que gtica de las
14 Trmino que ocuparon las imgenes en el proceso de colo- consecuencia, distaban de los sentidos atribui- imgenes indgenas. Ambos las leyeron desde
designa tanto a una nizacin del continente americano por parte dos por los grupos indgenas que las producan lo demoniaco. Fernndez de Oviedo, por ejem-
deidad o espritu ancestral
como a ciertos objetos de Espaa. Revisando los documentos produ- y usaban. Ese proceso de otorgar identidad a plo, aseguraba, a propsito de los zems, que
esculturales que alojan a cidos por la propia empresa colonizadora, lo desconocido (las imgenes indgenas) segn la religin de los tanos consiste en adorar al
dichos espritus.
Wikipedia. En lnea. Gruzinski propone un estudio de la imagen lo conocido (las imgenes propias) conduce a diablo16. Desde esa mirada gtica17, el zem
15 Gruzinski. La guerra hecho desde su lectura, esto es, desde su Gruzinski a plantear lo que llama el problema sera, por tanto, un instrumento para la adora-
de las imgenes,
op. cit., p. 19.
recepcin, desde quienes la miraron, lo que de las imgenes del Otro12 y a rastrear con cin del demonio, figura propia del catolicismo
16 Ibdem, p. 30. implica estudiarla tomando en cuenta la histo- detenimiento las distintas soluciones impues- y de otras religiones monotestas. As, el zem
17 Ibdem, p. 37. ria y rasgos culturales de sus intrpretes. En el tas por Espaa. La pregunta general que resultaba identificado y visualizado a partir de
Zem hecho por indgenas que ocupaban la actual Rep-
blica Dominicana
 148
cine y poltica
18 Ibdem, p. 24. un modelo iconogrfico occidental18, formado
19 Ibdem, p. 55.
a partir, y por influencia de la religin, de un
20 Ibdem, p. 53.
pensamiento dualista que opona la verdad a
21 A diferencia de los
pueblos indgenas de las la mentira o el bien al mal19.
Antillas, el dominio de los
ubicados en Mxico, a Otra interpretacin igualmente amaada
ejemplo de los aztecas, no sera la de Hernn Corts, quien explic las
fue inmediato. De hecho,
en muchas ocasiones imgenes indgenas desde la idolatra. Como
implic, primero, el esta- l, muchos otros espaoles vieron dolos por
blecimiento de alianzas
doquier20. Segn Gruzinski, el Renacimiento
con algunos pueblos para
el sometimiento de otros. se retraa en Europa y la idolatra pasaba a ser
Ibdem, p. 30.
un tema tan candente en la medida que la
22 Ibdem, p. 34.
23 Ibdem, p. 27.
Reforma lo abordaba y denunciaba ms, lo
24 Ibdem, p. 37. que implic un cambio de mirada a las cultu-
25 Ibdem, p. 22. ras indgenas, tanto ms complejas cuanto
ms avanzaba la colonizacin del continente:
sociedades de mayor complejidad como las
situadas en Mxico, muchas de ellas dotadas
de sofisticados sistemas religiosos habran
implicado estrategias ms sofisticadas de
dominacin del otro 21; por tanto, los zems
pasaron a ser dotados de sentido desde la
opacidad de la pantalla idoltrica22, siendo
identificados como paganos, signo de que los
indgenas americanos se encontraran en un
estado de civilizacin inferior al europeo.
Aunque con variaciones el zem como
espectro, demonio o dolo, toda interpreta-
cin de la cultura visual indgena al momento de
la colonizacin de Amrica se caracteriz por la
extrapolacin de las creencias propias [euro-
peas]. Procedimiento habitual de un pensa-
miento conquistador y reductor? Reflejo obli-
gado de todo pensamiento dominante?23. Lo
cierto fue que los colonizadores buscaron la
neutralizacin de las imgenes del adversa-
rio, para lo cual estas deberan pasar siste-
mticamente por su descontextualizacin24.
Desarraigar las imgenes de sus contextos
de produccin y uso buscaba la deslegitima-
cin del colonizado y, por tanto, la justificacin
del trato del que fue objeto: el aniquilamiento, la
explotacin brutal, el hambre, la enfermedad
microbiana25, al igual que el saqueo, del cual
fueron objeto, inclusive, los zems que previa-
mente haban sido demonizados: muchos fueron
enviados como parte de los objetos de valor
que los colonizadores enviaban a los reyes de
Espaa. El zem, adems de demonio o dolo,
pasaba a ser significado, ya no en el discurso
y s en la prctica, como mercanca.
La idea que Gruzinski propone es que
la interpretacin colonizadora hecha de los
sistemas indgenas de representacin a
ejemplo de las imgenes deba empalmar
con el manejo dado a sus sistemas biolgicos:
la tierra, los recursos naturales, la vida misma.
Todo eso en un momento en que en Espaa
influenciada en alguna medida por el huma-
nismo, a pesar de su rezago a ese respecto
con relacin a otras naciones europeas se
viva un debate intenso sobre cmo nombrar
y tratar a los indgenas. Las maneras en que
fueron nombrados buscaban legitimar su
colonizacin. De all que Gruzinski se refiera
a los colonizadores como poseedores de
una educacin del ojo26 y portadores de una
cultura de la imagen [] preada de clcu-
los polticos e ideolgicos27. As, la Colonia
sera un proyecto tanto econmico y pol-
tico como simblico. Prueba de ello es que
el Consejo de la Indias, principal instancia
de poder en las nuevas colonias espaolas,
tena, entre muchas otras funciones, escribir
la historia de la conquista, de la que resul-
taban, claro, narrativas del otro y de sus siste-
mas de representacin visual. La visin que
ofrece Gruzinski acerca de la colonizacin de
Amrica permite advertir la correlacin entre
las dimensiones material y simblica del
fenmeno: no solo se ocup, se esclaviz y
usurp, sino que tambin se dot de sentido
la iconografa del colonizado, no conforme a los
marcos de referencia locales y s de acuerdo
con los intereses polticos y econmicos del
colonizador. Esa ltima idea no debera llevar
a concluir, sin embargo, que la interpretacin
de las imgenes indgenas pudo haber sido de
cualquier tipo con tal de que legitimara la
violencia fsica infligida contra los colonizados.
Segn Gruzinski, los mviles tambin fueron
de naturaleza simblica: la colonizacin de
Amrica ocurri el mismo ao en que Espaa
logr emanciparse del yugo moro y con l de
la persecucin, inspirada en el islam, a las
imgenes catlicas. La identidad visual cat-
lica pareci fortalecerse a raz de la Recon-
quista, y el acoso iconoclasta padecido por
149
luchas de representacin
Espaa parece haber sido para Gruzinski 26 Ibdem, p. 53.
27 Ibdem, p. 30.
una de las causas que explicaran la perse-
28 Ibdem, p. 41.
cucin hispnica de las imgenes indgenas,
29 Nasa es el pueblo
guiada por un plan sencillo y preciso28 que indgena ms numeroso
combin la destruccin y la sustitucin por del Cauca, segundo depar-
tamento de Colombia con
imgenes cristianas.
mayor poblacin indgena.
Pez es el trmino que los
espaoles le atribuyeron
Imagen y sistemas durante la Colonia.
materiales de existencia
colectiva
El estudio de Gruzinski permite reconocer
aspectos de la relacin entre imagen y poltica
que, a pesar de emerger, en su caso, en un
contexto temporalmente remoto respecto del
nuestro, podran ayudarnos a entender lo que
est en juego cuando actualmente una comu-
nidad desposeda de sus medios de expresin
de larga duracin hecha mano del audiovisual
o de otras modalidades de imagen para relan-
zarlos. Como en la Colonia, hoy la supresin
recae tanto sobre los sistemas simblicos
como sobre los biolgicos. De ello tienen
certeza algunos movimientos sociales en
Colombia, para los que la poltica de los secto-
res subalternos no puede reducirse a luchas
de identidad. No bastara con ser incluido en el
discurso y tampoco con ser llamado por medio
del nombre autoimputado (nasa en lugar de
pez 29, por ejemplo). De ello se entiende que
el movimiento indgena del Cauca reclame no
solo el derecho a una palabra y a una imagen
propias, sino tambin el derecho, entre

30 Como es posible
notar, algunos de los
medios definidos como
propios son, como los
apropiados, modalidades
de trabajo colectivo de un
origen mucho ms remoto
que el del movimiento
indgena del Cauca. Se
trata, en realidad, por lo
menos en el caso de las
asambleas, de medios
tambin apropiados.
Aunque, por tanto, podra
ponerse en cuestin
la validez plena de la
distincin entre propio y
apropiado, lo interesante
es que con ella se reclama
la existencia de algo que
sera endgeno y se define tica, territorial, tnica, de comunicacin, etc.
un modo especfico de
relacin con lo exgeno,
configurndose con esa
operacin un dispositivo
por medio del cual se
otorga sentido a la apro-
piacin y uso de la
imagen mediada
tecnolgicamente.
31 Colectivo de los
barrios de ladera de Cali
que, entre otras activi-
dades, produce y exhibe
video comunitario.
32 Aguilera y Polanco.
Video comunitario, alterna-
tivo, popular, op. cit., p. 11.
150
cine y poltica
otros, a la vida, a la ampliacin del territorio
que ocupa (acceso a recursos materiales de
produccin) y al fortalecimiento de sus formas
locales de gobierno y de justicia (autonoma
poltica y jurdica). Esa multiplicidad de prop-
sitos pone de manifiesto que estamos frente a
un fenmeno que pareciera no admitir la divi-
sin tajante entre las esferas de lo econmico,
lo poltico y lo cultural. Se trata de luchas que
articulan esas esferas acudiendo a la imagen
como herramienta y estrategia de accin, como
medio de reflexin y crtica de relaciones carac-
terizadas por la inequidad econmica, pol-
La leccin que parece ser posible extraer de
aqu es que las luchas de representacin no
son las nicas o, dicho de otro modo, que la
representacin no es el nico campo de lucha.
Tal vez lo anterior explique por qu muchos
colectivos audiovisuales en Colombia han tran-
sitado entre diversidad de campos. Gran parte
de ellos surgieron de un proceso previo de
organizacin social en torno a la cultura o a
la poltica. En el Cauca indgena, muchos de
esos grupos son una suerte de sntesis de las
experiencias previas de organizacin colec-
tiva en torno a la comunicacin audiovisual
y, en general, en torno a la movilizacin pol-
tica. De all el vnculo fuerte que algunos de
esos grupos establecen entre lo que llaman
los medios propios (asambleas, mingas,
movilizaciones, etc.) y los apropiados (video,
radio, Internet, etc.)30. En contextos urbanos
tambin se afirma la relacin entre poltica y
comunicacin, como en el caso de la Asocia-
cin Centro Cultural la Red (accr)31, para cuya
conformacin
... fueron relevantes los escenarios de
formacin poltica y el encuentro con otras
organizaciones []. Con ellos descu-
brimos que el video es una herramienta
estratgica para contar nuestras historias y
para la interlocucin con la ciudad. Desde
ese momento nos apropiamos del concepto
de video comunitario que para nosotros es
algo muy sencillo: que quienes habitamos
los sectores populares urbanos y rurales de
Colombia nos apropiamos de herramientas
audiovisuales para contar esas historias no
contadas en el pas 32.
Lo que parecen evidenciar esos procesos
de apropiacin de tecnologas de la imagen es
que la organizacin en torno a lo audiovisual
es inseparable de la organizacin popular en
torno a la cultura y la poltica. Este fenmeno
plantea grandes desafos al Estado en cuanto
al diseo de sus polticas, an hoy caracteriza-
das, en su mayora, por aislar sus campos de
accin, de manera que la cultura poco o nada
tendra que ver con la poltica ni esta con la
imagen. Inclusive, algunas polticas estatales
suelen concebir la comunicacin de manera
injustificadamente segmentada, desvincu-
lando, por ejemplo, el audiovisual del Internet,
como quien no advirtiera las imbricaciones
entre un campo y otro. Cada vez ms, muchos
colectivos de video vinculan su trabajo audio-
visual al de Internet, lo que claramente es un
sntoma de la centralidad que esta tecnologa
viene reclamando y de cmo est transfor-
mando tanto la produccin como la circula-
cin y el uso de imgenes en movimiento, pero
tambin transformando y esto es lo que ms
fcilmente suele omitirse los modos en que
las organizaciones sociales hacen poltica, esto
es, los modos en que luchan por no sucumbir
a la invisibilidad y al silencio. Como lo dice uno
de los integrantes de accr,
... expresarse es algo fundamental [] y
se torna urgente cuando los ambientes son
hostiles y quieren condenarte al silencio.
La cmara de video llega a mi vida como
ese instrumento que me permite no solo
hablar y poner mi mirada en otros ojos,
sino tambin hacer que mi comunidad se
observe, se analice y le cuente al mundo
quines somos y por qu es importante lo
que somos. Ese es el valor del video comu-
nitario aqu en mi barrio, en Colombia, en
Latinoamrica en el mundo 33.
Por todo lo anterior, mi propuesta consiste
en insertar el estudio de la imagen producida
por grupos sociales histricamente excluidos
tanto en los procesos de transformacin de
sus sistemas simblicos como en los procesos
de transformacin de sus sistemas biolgicos.
Unos y otros constituyen mediaciones que en
gran medida dan forma (por alusin u omisin)
a las imgenes producidas por esos grupos.
151
luchas de representacin
El caso de las pelculas de Vctor Gonzlez es 33 dem.
34 Citado en Aguilera
especial en tal sentido: aunque el nfasis de y Polanco. Luchas de repre-
las mismas suela recaer en prcticas cultura- sentacin, op. cit., p. 309.
les de origen remoto (el bunde, por ejemplo),
tambin las hay dedicadas a temas de otros
rdenes, como Tiempo de angustia (Gonz-
lez, 2009), pelcula que cuenta la historia de
un agricultor rico que explota a sus trabajado-
res. Con esa pelcula Gonzlez se desplaza del
universo simblico local al del mundo de las
relaciones econmicas entre patronos y traba-
jadores y de las condiciones laborales de los
ltimos. Aqu, lo local aparece decididamente
atravesado por el conflicto, ms como objeto
de reproche que de legitimacin. Sobre los
motivos que le llevaron a hacer esa pelcula,
Vctor indica:
... el principal problema que tiene Villa
Paz es el desempleo y una de las cosas
que queramos mostrar con Tiempo
de angustia era que se comete mucha
injusticia con los trabajadores de aqu.
Tiene que haber pago cumplido y le dicen
al trabajador que para dentro de ocho
das. No s si es porque se les crecen unos
intereses en el banco a los dueos de los
ingenios. Se comete mucha injusticia sin
saber qu problemas tienen los trabaja-
dores, si les hace falta esa plata, si se van a
trabajar sin desayunar34.
Otra pelcula que alude frontalmente a
temas polticos locales es Gracia divina (Vctor
Gonzlez, 2014), narracin de la historia de
una familia que llega a un pueblo que se
 152
cine y poltica
Fotograma de Gracia divina, Gonzlez, 2014.
35 Fragmento de encuentra abarcado por el imperio de un
sinopsis extrada de la
cartula de presentacin grupo delincuencial35. Aunque no se explicite,
del dvd en que Gonzlez
comercializa su pelcula
es plausible pensar que se trata de Villa Paz y
Gracia divina. que el grupo delincuencial pertenece a las
36 Agradezco a fuerzas paramilitares que aos atrs ocupa-
Natalia Lpez, estudiante
de antropologa de la ron ese poblado y que, durante el tiempo que
Universidad Icesi (Cali),
quien me comparti esta
permanecieron, transformaron significati-
informacin. vamente las dinmicas locales. En una lnea
37 dem. similar, Vctor planea actualmente hacer una
pelcula documental sobre los cambios experi-
mentados por prcticas culturales ancestrales
a partir de la llegada de iglesias protestantes a
Villa Paz, tema tambin abordado en Gracia
divina36. Exceptuando esos casos, es claro
que el tono de las pelculas de Gonzlez no ha
sido la denuncia: los casos citados constitu-
yen tres de las aproximadamente 30 pelcu-
las que ha hecho, una de ellas en etapa de
planeacin.
Un ejemplo en que el abordaje de prcti-
cas culturales remotas podra encubrir algu-
nas de las violencias de las que es objeto Villa
Paz es La mano peluda (Vctor Gonzlez,
2010), pelcula que recrea el mito homnimo
de una extraa mano que acecha a los nios
que desobedecen a sus padres. En la pelcula,
la aparicin macabra de la mano peluda tiene
lugar en un bosque al que los nios han ido
a jugar, desatendiendo las rdenes dadas por
sus padres. Ese bosque ha relatado Gonz-
lez al momento de exhibir la pelcula pas a
ser adquirido por los ingenios azucareros que
circundan Villa Paz y que vienen comprando
de manera cada vez ms acentuada las fincas
que los pobladores tienen por fuera de la
cabecera urbana del poblado. La pelcula no
habla de esa violencia. Sin embargo, la pers-
pectiva de Gonzlez parece venir cambiando,
si tenemos en cuenta que actualmente
tambin planea la realizacin de una pelcula Traduccin del otro
documental que abordara el tema de la agri-
cultura local, en alto grado mediada por la
expansin de la mancha caera a costa de las
fincas de los pobladores locales37.
Mientras las amenazas sobre los sistemas
materiales locales parecen haber sido predo-
minantemente eludidas en las pelculas de
153
luchas de representacin
Vctor, en colectivos de video que forman parte
de movimientos sociales ocurre lo contrario:
para el Tejido de Comunicacin de la Asocia-
cin de Cabildos Indgenas del Norte del Cauca
(acin), por ejemplo, esa amenaza ha ocupado
un lugar central en sus pelculas. Basta echar un
vistazo a sus largometrajes documentales
para comprobarlo: Pa poder que nos den
tierra (2005), Somos alzados en bastones
de mando (2006), El pas de los pueblo sin
dueo (2007) e Y siguen llegando por el
oro! (2013). Inversamente a lo que sucede
con las pelculas de Gonzlez, en las del Tejido
la atencin a sus sistemas materiales de exis-
tencia (la tierra, el agua, etc.) deja predomi-
nantemente a un lado la preocupacin por sus
sistemas de produccin simblica: lengua,
prcticas religiosas, etc. Esto no por falta de
inters algunos de los integrantes del colec-
tivo desean a futuro ocuparse de tales temas
y s por la necesidad de alinear sus pelculas
a las prioridades definidas por el movimiento
Y siguen llegando por el oro!, acin, 2013. Cubierta dvd.
social indgena del norte del Cauca.
otro de los conceptos desde los que busco
pensar la relacin entre imagen y poltica.
Se trata de la traduccin efectuada por los
Que algunos de los grupos sociales hist- profesionales de la produccin de smbolos:
ricamente ms excluidos accedan a las tecno- antroplogos, socilogos, historiadores, litera-
logas de la imagen a ejemplo de los afrodes- tos, comunicadores sociales, periodistas, artis-
cendientes en Villa Paz o de los indgenas en el tas, cineastas, videomilitantes, etc. Muchos
norte del Cauca no niega la continuidad del de ellos, en un contexto de supresin de
trabajo realizado por los traductores del otro, sistemas simblicos y materiales, reclaman
 154
cine y poltica
Carta a Jane, Godard y Gorin, 1972. Jane Fonda en Vietnam. Fuente: perfil en Vimeo,
Ici et Ailleurs.En lnea.
38 A partir de aqu, del representado (la vctima) su testimonio
las palabras encomi-
lladas corresponden a acerca de la violencia. As, el otro es instado
fragmentos de la narracin a relatarse en cuanto objeto de la violencia.
en off de la pelcula Carta
a Jane (1972), dirigida por El grupo Dziga Vertov alude a ese trabajo de
Jean-Luc Godard y Jean traduccin del otro en algunas de sus pelculas
Pierre Gorin, integrantes
del Grupo Dziga Vertov. sobre Mayo del 68. La pregunta central de esas
pelculas es cul debe ser el papel de los inte-
lectuales en la revolucin, pregunta que encie-
rra otra: cmo representar al otro cuando
resiste a la violencia? El riesgo que advierte
el grupo Dziga Vertov es la usurpacin de la
palabra y de la imagen del otro. Eso es claro
en la pelcula Carta a Jane (Godard y Gorin,
1972), que analiza una fotografa de Jane
Fonda militando por la paz en Vietnam y que
fue publicada en el diario francs LExpress
el primero de agosto de 1972. El anlisis se
realiz sobre la base de que una foto puede
cubrir tanto como descubrir. Impone silencio
al mismo tiempo que habla 38. En la imagen
en cuestin, Fonda aparece en primer plano
y en segundo a manera de extra, de paisaje
representativo el vietnamita sin foco, un viet-
namita de rostro difuso: De estas dos perso-
nas, una se ve ntidamente y la otra borrosa.
El opuesto de ese plano protagonizado por la
estrella Jane Fonda, pero tambin pinsese
en Michael Moore, Holman Morris, etc. solo
puede ser una imagen imaginada, una imagen
mental: no existe su contraplano. Con quin
habla Jane Fonda? Qu dice el interlocutor
de Jane Fonda? Eso no nos lo dice la foto-
grafa: La eleccin del encuadre no es []
inocente o neutra: se encuadra a la actriz que
mira y no a lo que mira la actriz. Se la encua-
dra, pues, como si fuera la protagonista y
esto es as porque la actriz es una estrella
conocida internacionalmente.
De su parte, el pie de fotografa, que
aunque lacnico no escapa al anlisis de
Godard y Gorin, subraya la accin de usurpa-
cin de la palabra y la imagen del otro: Jane
Fonda interroga a los habitantes de Hani.
La usurpa al menos de dos maneras: de un
lado, atribuyendo el uso de la palabra (inte-
rroga) a quien parece, en cambio, estar escu-
chando: El pie de foto no debera ser Jane
155
luchas de representacin
Fonda interroga, sino Jane Fonda escucha. del otro cuando esta usurpa su palabra y su 39 Una perspectiva
que aborda de otro modo
[] Y es posible que esta escucha no haya imagen39. Va ms all diciendo que el papel el problema de las repre-
durado sino 1/250 de segundo, pero es ese de intelectual no debera dirigir su accin sentaciones y desde la
que he ensayado incipien-
1/250 el que ha sido revelado y difundido. exclusivamente a ejemplo del filntropo a temente pensar la relacin
De otro lado, la usurpacin opera en el pie de favor de los excluidos, si al mismo tiempo entre imagen y poltica
es la que da la idea de
fotografa mediante la omisin de cualquier no se ocupa de las exclusiones de las que prctica de representacin,
referencia a las personas, salvo Fonda, que es objeto y que consciente o inconscien- menos cercana al cine
que a manifestaciones
aparecen en la imagen: Este texto no habla temente, da igualreproduce. En Todo va artsticas para las cuales,
de los vietnamitas que se ven en la foto. Se bien pelcula que Godard realiz en 1972, ms que obras, se trata de
desarrollar intervenciones.
elude su palabra y su imagen: se los silencia meses antes de Carta a Jane, y para la cual La Minga Muralista de
e invisibiliza. As, el pie de fotografa cumple contrat a la propia Fonda para uno de los
2013 que tuvo lugar en
Toribo (Cauca) parece
su funcin ideolgica, reforzando semntica- papeles estelares alude a este asunto: la ser un buen ejemplo de
mente la imagen y, al hacerlo, enmascarando periodista descubre que la represin de clase
eso, pues, de un lado,
se insert en territorios
el modo como ella est construida: Este pie donde el conflicto armado
que padecen los obreros que han tomado la
de foto no subraya [] que la militante ocupa
es intenso; de otro, se
fbrica es homloga a la represin no por articul a un proceso de
movilizacin social local
el primer plano y el Vietnam el segundo. sutil menos eficaz que sufre en su relacin
(Minga Indgena); y,
La imagen se elude a s misma: esconde la amorosa. Carta a Jane remite a Todo va bien finalmente, dej no solo
obras, sino tambin
mirada (y la ideologa) que la ha hecho posible y retoma el asunto, pero no desde la perspec-
procesos de intercambio
y destaca lo mirado, presentndolo como lo tiva de las relaciones de gnero, sino desde el de saberes, de modo que
los murales fueron hechos
nico o, al menos, lo ms visible. concepto de mercanca: la fotografa de Fonda
con el apoyo de personas
responde a un fin preciso, el de centrarse
de la comunidad local.
Pero el Grupo Dziga Vertov no solo habla Dicho de otro modo,
de los peligros que entraa la representacin sobre la estrella para obtener [] un cierto las imgenes deberan
Muestra de la intervencin artstica La Minga Muralista, 2013. Fotos: Natalio Pinto.
 156
cine y poltica

Referencias
encararse no solo como producto, una cierta idea/mercanca. El Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: gnesis
discursos o textos, sino
tambin como prcticas
gesto pacifista de una estrella hollywoo- y estructura del campo literario. Barce-
sociales. Las imgenes dense, aunque presentado como piadoso y lona: Anagrama, 1995.
son prcticas en cuanto se
descubre que corres- espontneo, sera en realidad un producto de Aguilera, Camilo. Rastros de la mirada de . La violencia simblica. En A. Moreno y
ponden a modelos de la industria cinematogrfica de un pas cuyo rostros: notas inconclusas sobre imagen
produccin que es posible J. Ramrez, Pierre Bourdieu: Introduccin
delimitar. Dos de ellos gobierno capitalista busca detener la expan- y miseria. Revista Papel de Colgadura, 9
son los basados en la elemental. Bogot: Moreno y Ramrez,
acentuada divisin del sin del comunismo en Vietnam. La piedad de (2013). Universidad Icesi, Cali. En lnea.
2003.
trabajo propia del modo la vedete, enternecedora hasta el hasto, cons-
de produccin capitalista . O espectador como espetculo: not-
(ms centrado en funcin tituira una mercanca: Una estrella no puede Chartier, Roger. El mundo como representa-
de la produccin de obras
cias das torcidas organizadas na Folha
o productos de orden
pensar puesto que es una funcin social: es de Sao Paulo. Disertacin de Maestra, cin: estudios sobre historia cultural.
artstico o mercantil, pensada y hace pensar. Para Godard y Gorin, Departamento de Sociologa, Instituto de Barcelona: Gedisa, 1995.
respectivamente) y otro
que, al contrario, pugna habra tambin que ocuparse de uno mismo. Filosofa y ciencias, Universidad Estatal
por la diversificacin de
El cuadro debera ocuparlo uno mismo y sus de Campias, 2004. En lnea. Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: una
competencias, esto es,
por una suerte de acceso contradicciones. Jane Fonda no debi haberse arqueologa de las ciencias humanas.
generalizado de quienes . Video comunitario, alternativo, popu-
intervienen en el proceso aparecido en Vietnam a luchar por la paz; al Buenos Aires: Siglo XXI, 1968.
lar: Apuntes para el desarrollo de
de representacin en sus menos no sin antes ocuparse de las violencias
diversas dimensiones polticas pblicas audiovisuales. Cali, Gruzinski, Serge. La guerra de las imgenes:
(tcnica, poltica, econ- que atravesaban su experiencia concreta: las Universidad del Valle, 2011.
mica, etc.), buscando de Cristbal Coln a Blade Runner
que padece y las que reproduce. Ella misma
atenuar la relaciones de (1492-2019). Mxico: Fondo de Cultura
poder entre participantes. constituye una imagen-mercanca que resulta Aguilera, C. y A. Gutirrez. Documental colom-
biano: temticas y discursos. Cali: Econmica, 1994.
de la violencia propia del capitalismo. Los
traductores del otro parece ser posible dedu- Universidad del Valle, 2002. Gonzlez, J. et al. La representacin de lo ind-
cir este enunciado del planteamiento hecho Aguilera, C. y G. Polanco. Rostros sin rastros: gena en los medios de comunicacin.
en los aos 70 por el Grupo Dziga Vertov no televisin, memoria e identidad. Cali: Medelln: Nuevo Hombre, Ascun, 2005.
deberan renunciar al empeo de representar Universidad del Valle, 2011. Gubern, Roman. Del bisonte a la realidad
al otro excluido, pero sin olvidar que tambin
Austin, John. Cmo hacer cosas con palabras: virtual: la escena y el laberinto. Barce-
son objeto y sujetos de exclusin: tambin
Palabras y acciones. Barcelona: Paids, lona: Anagrama, 1996.
ellos forman parte de sistemas simblicos
1982.
y materiales que pueden sustraer y/o ser Hammersley, M. y P. Atkinson. Etnografa:
sustrados. Tambin los traductores deberan Arendt, Hannah. Qu es la poltica? Barcelona: mtodos de investigacin. Barcelona:
ocupar parte del cuadro. Paids, 2005. Paids, 1994.

Fotogramas Todo va bien, Godard, 1972. Fuente: perfil en

Vimeo, UPH. En lnea.
Claudia Corredor CoFundadora de Mujeres al Borde. Coordina Teatro Al Borde
con sus dos procesos principales: la Escuela Queer Teatro las Aficionadas y
laCompaa Teatral Al Borde. Comunicadora social y periodista, documentalista
yaficionada al las artes escnicas, recursos con los que trabaja en beneficio de los
derechos delas personas con diferentes orientaciones sexuales y de gneros. Se
reconoce a s mismaen gnero ficcin y en su orientacin sexuallsbica100% UniversidadJaveriana y Magister en Estudios de Gnero y Cultura
pura.Pionera enColombia en el teatro artivista. Desde 1995 realiza sus primeros
montajes con mujereslesbianas, en el 2001 con las Aficionadas de Mujeres al
Borde inicia una nueva etapadonde participan mujeres bisexuales, trans, intersex,
personas kuir, transmasculinos. Comodramaturga y directora de la produccin
teatral de al Borde invoca personajes raros e irreverentes, ridiculiza los sistemas
que oprimen,y abre miradas para permitir sentir y ser en un mundo marcado por
realidadespeligrosas e irrespetuosas hacia lo diferente.
entrevista
Palabras clave: Audiovisual colombiano, audiovisual y activismo,
audiovisual y poltica, estudios de gnero, lgbt.
Resumen: Entrevista con el colectivo de Al Borde Producciones,
plataforma de realizacin audiovisual. El dilogo gira en torno al
problema de la relacin entre el activismo y la creacin audiovi-
sual, y las relaciones entre la vida ntima, el afecto y el accionar
poltico en las organizaciones lgbt.
Key Words: Colombian audiovisual production, activism, politics
and audiovisual, gender studies, lgbt.
Abstract: Interview with Al Borde Producciones, a collective and
platform of audiovisual production. The dialogue focuses on the
problem of the links between activism and audiovisual produc-
tion, and the relations between personal life, affection and polit-
ical activism in lgbt organizations.
Ana Luca Ramrez CoFundadotra de Mujeres al Borde. Coordina
Al Borde Producciones y la escuela audiovisual Al Borde artivista
(arte+activismo), pansexual y feminista. Realizadora audiovisual
de la Escuela de Cine y Televisin de la Universidad Nacional de
Colombia. Especialista en Estudios Culturales de la Pontificia
gracias a una beca de la Universidad de Chile. Tiene una amplia
trayectoria de trabajo con comunidades trans, lesbianas, bisexuales
y kuir de Amrica del Sur, construyendo aprendizajes importantes
en la creacin de metodologas feministas desde un enfoque sexo-
disidente. Tambin se ha dedicado a la investigacin social, en las
reas de gnero, feminismos, transgeneridades, sexualidades disi-
dentes, memoria y experiencia corporal.
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Conversacin al Borde
por alejandro jaramillo hoyos
Mujeres Al Borde es una colectiva transfeminista, pionera en Amrica del
Sur en el desarrollo de procesos comunitarios de artivismo (arte+acti-
vismo) para hacer visible y posible la experiencia de habitar los bordes del
gnero y la sexualidad.
 160
cine y poltica
1 Para saber ms, Al Borde Producciones es la plataforma
visite: www.mujeresal-
borde.org de realizacin audiovisual de Mujeres
2 Tringulo Negro al Borde, una organizacin de mujeres y
es una organizacin
colombiana que busca personas que desobedecen a las normas
empoderar a las mujeres impuestas sobre el gnero y las identida-
que tienenuna orientacin
sexual lsbica o bisexual, des sexuales y que se inventan formas
para contribuir a mejorar de vida, corporalidades e identidades
su calidad de vida en
una sociedad donde se particulares. Hace ms de diez aos
reconozcan sus derechos,
comenzaron a interrogarse sobre cmo
se fortalezcan sus iden-
tidades y se promueva la cruzar las inquietudes de creacin
diversidad.
audiovisual con el activismo y las disi-
dencias de gnero y el resultado ha sido
una experiencia de produccin sobre
la diversidad de identidades, gneros y
orientaciones sexuales con una mirada
desde el feminismo. Sus audiovisuales
han impactado de manera evidente
el panorama audiovisual de Amrica
Latina; ahora trascienden a un mbito
global y se han convertido en una real
intervencin esttica y poltica en el
contexto audiovisual.
La conversacin que ac se presenta
la hicimos mientras Claudia Corredor y
Ana Luca Ramrez se encontraban en
Estocolmo en un encuentro de la Fede-
racin Sueca de Derechos Humanos de
Gays y Lesbianas (rfsl) en donde se
estaban capacitando, con otras perso-
nas de Amrica Latina y el Caribe, sobre
la sostenibilidad y liderazgo dentro de
organizaciones lgbt.
161
conversacin al borde
Al Borde Producciones se plantea
como una forma de artivismo: unir los
procesos de creacin audiovisual con
las luchas por las libertades estticas,
de los cuerpos y de las identidades.
Desde ese lugar, la vida personal est
totalmente implicada con la creacin.
La urgencia de contar las historias
particulares, de enunciar las consignas
que rigen la vida de estas productoras y
de las personas que activan disidencias
y resistencias las hace persistir en la
tarea de hacerse visibles y nombrables
para construir un mundo que celebre
las diversidades1.
Alejandro Jaramillo: A mi modo de Fotografias de Claudia Corredor y Aritza Ros lvarez durante grabacin de Mujeres de tierra sembrando resistencias.
ver, Al Borde Producciones se consti-
tuye como una iniciativa de produccin
audiovisual con una gran incidencia
y visibilidad. Sus realizaciones estn
bastante presentes en diferentes esce-
narios. Cmo naci esta productora y
cul ha sido su trayectoria?
Claudia Corredor: Estamos traba-
jando desde el ao 2002 y empeza-
mos en ese momento porque queramos
encontrar espacios ms libres con una
mayor inclusin de personas que esta-
ban muy excluidas, como los grupos de
personas lesbianas. En ese momento
participbamos del grupo Tringulo
Negro2. Poco a poco naci la intencin
162
cine y poltica
de crear un espacio alterno, libre, inclu-
yente, tranquilo, donde por medio de
nuevas actividades se le diera un toque
distinto al movimiento.
Ana Luca Ramrez: Una de las prin-
cipales motivaciones fue la necesidad
de innovar en las formas de activismo
que conocamos. Yo estudi realizacin
de cine y televisin en la Universidad
Nacional y Claudia vena trabajando
en un espacio teatral aficionado dentro
de Tringulo Negro. Nuestra idea fue
lograr un espacio para el activismo y la
transformacin social desde la creacin
artstica. Fue como generar un cruce
entre las necesidades de las mujeres
lesbianas, bisexuales, heterodisiden-
tes y transgeneristas, porque desde el
principio nos planteamos la creacin
de espacios donde pudieran confluir,
reimaginarse y reconocerse personas
muy distintas, de todas las corporalida-
des, edades, identidades Pero adems
queramos que fuera un espacio de
creatividad, no solo para el apoyo y la
incidencia poltica, sino un lugar para
crear nuevas realidades desde el video
y el teatro.
CC: Desde ese momento inicial ya
tenamos tres espacios en los cuales
seguimos trabajando: Teatro las
Aficionadas, Al Borde Producciones y
163
conversacin al borde
las reuniones con la comunidad que
ahora se llama Turbas al Borde. Uno de
nuestros primeros trabajos en realiza-
cin audiovisual fue la tesis grado de
Ana que desde el principio se plante
como una historia de mujeres. En la
Escuela consideraban que este tipo de
trabajo era casi imposible y le sugeran
que cambiara la temtica, porque no
era muy adecuada. Luego de insistir
durante dos aos, lo logramos hacer.
ALR: Es un mediometraje argumen-
tal titulado Bajo la piel (Ramrez, 2002)
que estuvo en el Ciclo Rosa. En ese
entonces no tenamos tanta experien-
cia en la circulacin y desafortunada-
mente la pelcula no pase por muchos
lugares; estuvo en este ciclo y en la III
Muestra de Cine LsBiGayTrans en
Asuncin, Paraguay. Pero en realidad
el primer video que hicimos en el 2001
es un videoclip que se llama El cuerpo,
primer territorio de paz (Ramrez y
Corredor, 2001), realizado con otros
activistas del sector LGBT.
CC: Este fue el primer audiovisual
protagonizado por activistas que se
Fotografa de Ana durante grabacin de documental Ni una ms en Bolivia, realizado para el Fondo de Accin Urgente- Amrica Latina y el Caribe.
hizo en Bogot. Dura tres minutos y
medio y fue muy impactante tanto
para el mismo sector como para los
otros sectores poblacionales, porque
mostramos a la gente tal cual era,
164
cine y poltica
demostrando su afecto, y tambin
haba algunos desnudos; fue muy eficaz
para llamar la atencin sobre el tema de
derechos y diversidad sexual.
AJ: Esa relacin entre arte, cambio
social y activismo puede ser un poco
problemtica, porque a veces el
proceso de creacin queda concebido
solamente como un instrumento para
apoyar las iniciativas de trabajo pol-
tico y no se le reconoce un valor por s
mismo, un valor esttico. Cmo han
abordado esta dimensin?
ALR: Siempre hemos querido cues-
tionar eso de ver el arte como herra-
mienta y nuestra propuesta se inclina
ms hacia vivir experiencias. Esa es la
forma de produccin que asumimos.
En ese sentido, el arte nos transforma
en primer lugar a quienes estamos al
frente del proceso de creacin y reali-
zacin. Luego, tambin transforma a
todas las personas que participan de
la experiencia y en un tercer nivel va a
transformar al pblico.
AJ: Ests hablando de tres crculos de
incidencia en esa transformacin; eso
me lleva a preguntar por los cambios en
el primero: Qu ha pasado con uste-
des mismas durante estos aos?
ALR: Una ventaja de Mujeres al
Borde se evidencia en la manera como
165
conversacin al borde
la experiencia creativa nos hace fluir
todo el tiempo; crear nuevas posibilida-
des para nuestro propio activismo, para
nosotras mismas y para la organiza-
cin. Fuimos la primera organizacin en
donde participamos activamente muje-
res bisexuales, heteroflexibles, gente
que en Bogot se estaba cuestionando
sobre las normas establecidas sobre la
sexualidad y el gnero.
Siempre en nuestras acciones ha
llegado todo tipo de personas, bien
sean transgeneristas, bisexuales, fami-
lias, etc. Yo pienso que esa apertura y el
movimiento interno que da la produc-
cin artstica han permitido la llegada
de mucha gente distinta, y nosotras, al
entrar en contacto con esas personas,
cambiamos una y otra vez. Por ejem-
plo, desde mi posicin personal, me
he planteado mi propia pansexualidad,
he repensado mi deseo; ahora, llego a
entender el erotismo como un lugar de
accin poltica.
La Escuela Audiovisual al Borde y
Queer Teatro las Aficionadas, como se
llama ahora el grupo de teatro, hablan
de cmo entendemos la necesidad de
impulsar procesos colectivos y comuni-
tarios; por eso, un punto clave de nues-
tro trabajo es la dimensin organizacio-
nal y artstica. Afiche de Rompecabezas trans, 2014, Escuela Audiovisual Al Borde, La Plata.
166
cine y poltica
AJ: Ah pasamos al siguiente crculo
de incidencia y transformacin: las
personas que trabajan de forma directa
en la produccin colectiva. De dnde
naci para ustedes esta iniciativa de
no ser solo una productora o un colec-
tivo de realizadoras, sino dar un giro de
trabajo colaborativo y enfocarse en la
formacin?
ALR: Todo lo que nosotras hacemos
nace de una inconformidad respecto a
la ausencia de producciones audiovi-
suales suramericanas en los distintos
espacios de circulacin audiovisual
de temticas de diversidad dentro de
nuestra misma regin. Poco a poco
fuimos teniendo ms visibilidad como
productoras y comenzamos a participar
en festivales de cine lgbt en Amrica
del Sur. Ah comenzamos a darnos
cuenta de la poca existencia de colec-
tividades que tuvieran una produccin
constante. Nos pareca grave la brecha
en la produccin de Amrica Latina y
el Caribe con respecto a pases euro-
peos y a Estados Unidos: la desventaja
por las dificultades en la produccin de
nuestras propias imgenes.
Tambin pensamos sobre las conse-
cuencias de esto para la existencia de
las personas lgbt, porque es una inexis-
tencia simblica. Por ejemplo, si una
persona lograba ir a un festival de cine
de Quito, iba a ver lesbianas rubias,
ojiazules, espaolas; y personas trans con
cirugas perfectas realizadas en Estados
Unidos o en Suecia, y la vida real en nues-
tros contextos es muy diferente.
Nos empezamos a preguntar sobre
lugar de invisibilidad en donde estba-
mos y las consecuencias de no tener
referentes propios. Entonces decidi-
mos hacer algo al respecto y ah es
donde llegamos a un punto crucial en
la historia de Al Borde Producciones,
cuando tuvimos la suerte de acceder a
un financiamiento de una organizacin
holandesa que se llama MamaCash: as
logramos por primera vez tener equi-
pos de alta definicin.
Decidimos que podamos hacer
mejores producciones para nosotras,
pero tambin estaba el otro camino:
compartir estos equipos para que otras
personas hicieran documentales sobre
s mismas. Estbamos cansadas de ser
narradas por otros y tampoco queramos
contar solo nuestras historias; entonces,
nos encaminamos a compartir nuestros
aprendizajes.
CC: La Escuela Audiovisual al Borde
es un proyecto ideado por Ana Luca;
[en l] hacemos unos talleres de larga
duracin, con mucha profundidad.
Fotogramas de A qu juega Barby? Claudia Corredor y Ana Luca Ramrez, 2004.
168
cine y poltica
Pero la gente no se queda en la cabeza
con la idea de que solo se pueden hacer
estas cosas con equipos profesionales,
sino que puede mostrar de muchas
maneras sus historias y las cosas que
quiere transformar. No es solo un trabajo
tcnico, sino un proceso de afectos y de
amistad. En cada taller se desarrolla una
confianza muy profunda y al final cada
quien hace lo que quiere y se muestra
como es; nosotras solo les damos los
recursos.
La gente queda marcada por eso
que compartimos y nosotras tambin
aprendemos un montn. De la ltima
escuela, realizada en Argentina, un
documental llamado Rompecabezas
trans (Ryan Survilas, 2014), gan un proceso reciente, pero algo muy satis-
premio en el Festival Venezolano de
Cine de la Diversidad, Caracas, 2014.
El protagonista, un chico trans, al
principio escriba cosas muy simples
y deca que su propia historia no era
interesante. Pero al final descubre que
su vida se puede contar en un docu-
mental, y precisamente esto influye en
la autoestima y genera maneras nuevas
de ver la vida; verse en un documen-
tal es verse reflejado de otra manera.
Estos procesos de la Escuela hacen que
las personas tengan que esculcar en su
propia historia; remover sus recuerdos y
169
conversacin al borde
sus dolores y contar sus secretos, aun
cuando al principio parezca imposible.
Es un proceso que tiene que ver con
lo humano, porque tambin insistimos
mucho en el hecho de que quien vea las
producciones va a ver personas felices
de ser raros, de ser maricas, pirobas,
putos o como cada quien se quiera
nombrar.
AJ: Adems de la importancia de
estos procesos y producciones en un
proyecto de formacin, cules son los
otros logros de la Escuela y cul es su
proyeccin futura?
ALR: Hasta el momento hemos
realizado cuatro escuelas en Bogot,
Santiago, Asuncin y La Plata. Es un
factorio son las transformaciones
micropolticas que han ocurrido en las
personas participantes: en sus entor-
nos ms ntimos, pero tambin en sus
organizaciones.
Un logro importante e inesperado
que habla del desarrollo y del cumpli-
miento de nuestros objetivos es que
los documentales creados en ese espa-
cio lleguen a festivales en todas partes
del mundo. Esto no nos lo habamos
imaginado as. El factor de la distribu-
cin audiovisual no fue algo que nos
planteramos desde el principio, pero Afiche de Mujeres de tierra sembrando resistencias, 2013, Claudia Corredor y Aritza Ros lvarez.
170
cine y poltica
fuimos viendo la importancia de abor-
darlo, porque no bastaba con conseguir
los recursos y producir las ideas. Haba
que pensar a quines queramos llegar
y cul es el impacto que deberamos
tener. En realidad, yo creo que esta-
mos logrando revolucionar ese lugar
que nos dieron de subordinacin en la
produccin audiovisual a las personas
con diferentes orientaciones e identida-
des de gnero de Amrica Latina.
Una de las principales cosas a tener
en cuenta es la sostenibilidad. Deseara-
mos poder tener una mayor frecuencia
en los talleres de la Escuela y explorar
otros gneros, pero en este momento
sentimos que el documental autobio-
grfico puede movilizar cosas muy
importantes. Por ser iniciativas polticas
que parten de un lugar diferente, no del
de la poltica tradicional, sino desde el
borde, hay mucha dificultad para que
las organizaciones como la nuestra se
sostengan en Colombia y sobre todo
con la orientacin de derechos huma-
nos, de temtica lgbt, con una perspec-
tiva atravesada por el feminismo.
AJ: Es verdad, es evidente, en el
panorama audiovisual, la escasez de
iniciativas de largo aliento que sosten-
gan un proyecto poltico como el de
ustedes. No hay en el pas proyectos
tan consolidados como Al Borde. Con
la cantidad de producciones y las dife-
rentes formas de distribucin y visibi-
lizacin que han alcanzado, se podra con la cuestin del gnero y de la orien-
pensar que es una organizacin muy
grande. Cmo est conformada y
cmo es la reparticin de las respon-
sabilidades entre ustedes para lograr
cumplir con todo lo que hacen?
ALR: En este momento, somos un
equipo de tres personas: yo coordino
la productora y en la parte de forma-
cin somos Claudia y yo. Claudia en
Bogot, en las realizaciones que hace,
trabaja con la asistencia de nuestra
compaera Aritza, quien adems se
encarga de la Turba al Borde, o sea,
de la coordinacin de talleres crea-
dos en Bogot, que se realizan cada
mes. Cuando estoy en Chile trabajan
conmigo personas que estuvieron en
la escuela audiovisual de Santiago. Hay
otra compaera que vamos a integrar
que se encargar del tema especfico de
la distribucin.
CC: Lo que nos mueve a nosotras es
la pasin, el amor por las cosas. Lo que
nos permite hacer todo este trabajo es
el deseo de hacerlo y de ayudar a la
gente, porque sabemos que les sirve de
estmulo para ser ms libres, para acep-
tarse cada quien como es, para vivir
el amor como lo quieren vivir. Eso es
muy gratificante, y cuando vemos esos
resultados, que la gente est soltn-
dose y mirndose de manera tranquila
es en cajas de cartn; no contbamos
tacin sexual, pues es una gran recom-
pensa por tanto esfuerzo.
AJ: Ahora quisiera hablar de algu-
nos videos que tal vez pueden dar
cuenta de hitos en la historia de Al
Borde Producciones. Son realizaciones
que han circulado mucho en festivales,
han tenido reconocimientos y susci-
tan muchos comentarios en las redes
sociales. Les propongo empezar por A
qu juega Barby (Corredor y Ramrez,
2004).
CC: Siempre habamos hablado de la
mueca Barbie, de todos los condicio-
namientos que impone: que tengamos
novio, casa, carro, que seamos rubias,
que seamos altas; todas esas imposi-
ciones hegemnicas y uniformes de
la muequita, y tambin queramos
mirar cmo habamos jugado nosotras
mismas. Por ejemplo, mi historia con la
Barbie era que yo me acostaba con
ella; para m no era un modelo, era mi
novia; entonces, decidimos hacer una
historia de ficcin en donde pudira-
mos reunir todas esas especulacio-
nes sobre los juegos. Duramos ms o
menos tres meses escribiendo el guion
171
conversacin al borde
y un mes haciendo la pelcula. La hici-
mos en unas condiciones precarias. No
hay una escenografa sofisticada, todo
con luces profesionales, nuestros filtros
eran bolsas para la basura Pero lo hici-
mos con muchas ganas de aportar una
crtica, a travs del juego, a la violencia
hacia las mujeres.
AJ: Me llama la atencin su decisin
de publicar la pelcula en la red y todos
los comentarios que suscita, porque
hay unos muy fuertes en contra, acerca
de que las muecas se tocan, y la tildan
de ser una cochinada.
ALR: Este tema ha sido muy inte-
resante, porque a nosotras nos han
censurado muchas veces en las redes.
Pero con las barbys, que es una de
nuestras primeras producciones, ha
pasado algo muy interesante, porque,
con la cantidad de comentarios que
hay, tanto a favor como en contra, creo
que deben haber sido acusadas de
pornografa muchas veces, pero nunca
lo han quitado y es nuestro video con
ms visitas y comentarios. Adems
queremos dejarlo en lnea, porque para
nosotras no hay nada censurable. Yo se
la mostr a nias y nios de mi familia.
Esta pelcula estuvo en el Ciclo Rosa y
ha sido una de las pelculas que ms
172
cine y poltica
se ha mantenido vigente en el tema
de circulacin. Hasta el 2011 todava la
estbamos pasando en festivales.
AJ: Y cmo es el proceso de produc-
ciones ms recientes, como La mujer
que se fabric un cuerpo para fugarse
del gnero (Ramrez, 2011).
ALR: Nuestras historias estn
cruzadas por nosotras mismas. Segui-
mos el lema: nuestro deseo es nuestra
revolucin. Este documental marca un
momento de cambio muy importante
en nuestras formas de produccin,
porque es el primer video que yo hice
sin Claudia, estando en Chile. Nosotras
siempre estamos contando historias
que hacen parte de nuestra propia vida.
Yo estoy viviendo en Chile y hago parte
de una comunidad de personas trans.
Michel, quien protagoniza esta reali-
zacin, es mi compaere desde hace
cinco aos y conozco la historia de su
cuerpo. Me motiva tambin toda la
discriminacin que genera el hecho de
que haya una persona trans masculina
que est diciendo: yo amo mi vulva, me
siento bien con mi cuerpo.
AJ: En ese sentido, cmo es la
conexin de Claudia para realizar Muje-
res de tierra sembrando resistencias
(Corredor y lvarez, 2013)?
173
conversacin al borde
CC: Este es un documental que atra- ALR: Nosotras creemos en la nece- aporte importantsimo. La animacin
viesa los sentimientos; quera mostrar sidad experimentar, innovar y arries- y la ficcin nos han permitido hablar
la situacin de las mujeres campesinas. garse a hacer cosas nuevas, diferentes. de muchas cosas y aprender muchas
Pero lo hice por el afecto que le tengo En el contexto de la Escuela Audio- otras. Realmente las reglas, incluidas
a Artiza, mi pareja. Ella proviene de La visual, creemos que un gnero clave las reglas de la produccin audiovisual,
Ceja, Antioquia. All trabajaba, en una sigue siendo el documental autobio- estn para romperlas y cuestionarlas, y
organizacin llamada Vamos Mujer, con grfico; en las otras cosas que hace- eso es lo que tratamos de hacer todo el
mujeres campesinas; fue ella quien me mos, todos los gneros nos hacen un tiempo nosotras.
cont sobre un montn de campesinas
Detrs de cmaras de La mujer que se fabric un cuerpo para fugarse del gnero, 2011 (Chile), Ana Luca Ramrez.
que le hacen frente al paramilitarismo y
estn solas. A pesar del hostigamiento
y las amenazas, siguen sembrando.
As que decidimos retratar esta
historia en donde se ve que el conflicto
armado y el paramilitarismo siguen exis-
tiendo en Colombia. Fuimos al nordeste
antioqueo a hablar con las amigas de
ella. Obviamente con mucho miedo,
porque es un entorno peligroso. Pero
las siete mujeres protagonistas fueron
quienes nos acompaaron todo el
tiempo; gracias a este lazo afectivo, pudi-
mos contar cmo ellas siembran resis-
tencia, pese a todo ese ambiente hostil
que sigue presente en las regiones.
AJ: Para terminar, ustedes creen
que hay un gnero o formatos privile-
giados o ms adecuados para tratar
las temticas del activismo, las resis-
tencias o las disidencias.
174
cine y poltica
Filmografa
A qu juega Barby? Claudia Corredor y
Ana Luca Ramrez. Mujeres al Borde,
Al Borde Producciones, Bogot, 2004.
Quin me dice qu es el amor? Paula
Snchez. Mujeres al Borde, Al Borde
Producciones, Bogot, 2011.
A la cama con Francisco. Francisco
A. Sfeir. Mujeres al Borde, Al Borde
Producciones, La Plata, Argentina,
2014.
Adn y Eva vinieron a m. Nadia Capdevila.
Mujeres al Borde, Al Borde Produccio-
nes, 2013.
Bajo la piel. Ana Luca Ramrez. Tesis de
grado Escuela de Cine y Televisin,
Facultad de Artes, Universidad Nacio-
nal de Colombia. Al Borde Produccio-
nes, Bogot, 2002.
El beso. Stef Jacob. Mujeres al Borde, Al
Borde Producciones, La Plata, Argen-
tina, 2014.
El cuerpo, primer territorio de paz. Ana
Luca Ramrez y Claudia Corredor. Al
Borde Producciones, Sector lgbt de
Bogot, Redepaz, Bogot, 2001.
El despertar a una realidad multicolor.
Andrea Sarta. Mujeres al Borde, Al
Borde Producciones, Bogot, 2011.
Instrucciones para perder la vergenza.
Claudia Corredor y Ana Luca Ramrez.
Al Borde Producciones, Bogot, 2005.
La mujer que se fabric un cuerpo
para fugarse el gnero. Ana Luca
Ramrez, sobre la historia y la poesa de
Michel Riquelme. Mujeres al Borde, Al
Borde Producciones, Santiago de Chile,
2011.
Loka, Loka, Loka. Claudia Anais Rodrguez.
Mujeres al Borde, Al Borde Produccio-
nes. Santiago de Chile 2011.
Mentiras que dan alas. Mujeres al Borde,
Al Borde Producciones, 2013.
Mujeres de tierra sembrando resisten-
cias. Claudia Corredor y Aritza M*ara.
Al Borde Producciones, La Ceja,
Colombia, 2013.
175
conversacin al borde
embotavy, el mecanismo de defensa
ms efectivo. Vanessa Paniagua.
Mujeres al Borde, Al Borde Produccio-
nes, Asuncin, Paraguay, 2013.
Rompecabezas trans. Federico Ryan
Survilas. Mujeres al Borde, Al Borde
Producciones, La Plata, Argentina,
2014.
SIE canto de vida. Mara Cristina Rodrguez.
Mujeres al Borde, Al Borde Produccio-
nes, 2013.
Todo un hombre. Michel Riquelme. Muje-
res al Borde, Al Borde Producciones,
Santiago de Chile, 2011.
Transformaciones del alma. Jimena
Norambuena. Mujeres al Borde, Al
Borde Producciones, Santiago de Chile,
2011.
Transformer. Billy Mueka (Andres Casta-
eda). Mujeres al Borde, Al Borde
Producciones, Bogot, 2011.
Transhumantes. Damian San Martin. Muje-
res al Borde, Al Borde Producciones,
Santiago de Chile, 2011.
Yo soy mi centro. Camila Zabala Mujeres al
Borde, Al Borde Producciones, 2013.
 177
filmografa y bibliografa

Filmografa y bibliografa del siglo xx y lo que va corrido del

Coordenadas de aproximacin a las relaciones
entre cine e historia poltica colombiana
Por Luisa Fernanda Ordez Ortegn
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
A manera de eplogo, la filmografa
incluida en este apartado es una
propuesta que busca articular los
ttulos mencionados por los autores
de esta edicin de los Cuadernos con
otras fuentes de referencia, tanto
audiovisuales como escritas, que
responden, indagan, interpelan o
confrontan algunos procesos claves
en la historia poltica del pas. De
acuerdo con las ideas postuladas en
la introduccin del libro, la iniciativa
de (re)producir una video/filmo-
grafa de las relaciones entre cine y
poltica en Colombia puede merecer
un tomo exclusivamente dedicado
a ello. Las vertientes de lo poltico
son tantas que sera imposible poner
una cota al problema dentro de la
produccin audiovisual colombiana.
As, el objetivo de esta seccin es
modesto: sugerir algunas coorde-
nadas que permitan a los lectores
interesados en el tema aproximarse
a las relaciones entre cine e historia
poltica colombiana.
La presente seleccin tiene un ca-
rcter ms ortodoxo que el resto del
libro, pero apunta a la meta concreta
de situar la imagen en movimiento
como una fuente fundamental en la
escritura de la historia poltica co-
lombiana, cuyo valor epistemolgico
supere el de la mera ilustracin de
los procesos histricos del pasado
y presente del pas. Ms all de
intentar publicar un listado de ttu-
los en espera de ser consagrados
a o reiterados en el canon de la
produccin audiovisual colombiana,
en las siguientes pginas se sugiere
una gua de lecturas y, por supuesto,
unas miradas a la historia poltica
colombiana en clave audiovisual.
Sin duda, el lector encontrar ttulos
y temticas que faltan y que sobran.
Por ejemplo, no se han incluido el
clsico debate por el significado de
un cine nacional y lo relativo a los
cines regionales, a la representa-
cin de la mujer en el audiovisual,
al problema de la migracin interna
y externa, y al cine y el audiovisual
indgena. Algunos de estos temas
an merecen mayor atencin por
parte de los investigadores en cine,
otros han sido temticas centrales
de nmeros previos de los Cuadernos de
cine colombiano.
La filmografa est organizada en
cinco secciones, casi todas ellas co-
rrespondientes a un perodo histrico debemos la llegada del cine al pas
siglo xxi en Colombia. Luego de una
breve introduccin a cada apartado,
el lector encontrar, adems de los
ttulos sugeridos, alusiones a colec-
ciones y fondos audiovisuales, mate-
rial de archivo y una breve bibliogra-
fa de referencia. Sobre esta ltima,
incluimos no solamente textos
publicados dentro del campo de los
estudios sobre cine y audiovisual en
Colombia, sino tambin textos pro-
venientes de otras disciplinas, como
el periodismo, la historia, la sociolo-
ga o la antropologa. En ocasiones,
la produccin acadmica es la que
ha definido la importancia de algunas
de las pelculas incluidas aqu: ledas
y reseadas por cineastas, crticos
e historiadores, han conservado
su valor histrico con el correr del
tiempo. Pero, en otras circunstan-
cias, algunos ttulos o temticas an
no han sido objeto de atencin por
parte de los investigadores sobre
imagen en movimiento en el pas.
All, los vacos de produccin aca-
dmica sobre el audiovisual en cada
perodo precisan de una interaccin
inicial con este tipo de fuentes, que
permitan la confrontacin directa de
las imgenes con la historia escrita.
El cine en la
Hegemona
Conservadora
(1897-1930)
Aunque a este perodo histrico le
pas en las dcadas siguientes.
y decenas de ttulos de cine silente,
la mayora de pelculas producidas
El asesinato de
Rafael Uribe Uribe:
en las primeras dcadas del siglo xx
no fueron abiertamente concebidas
para confrontar un evento histrico
o las peripecias de un proceso pol-
tico en particular. Al contrario, clsi-
cos como Bajo el cielo antioqueo
(Arturo Acevedo Vallarino, 1925)
han sido ledos en clave poltica es-
pecficamente para tratar de respon-
der a la pregunta por lo nacional
desde la imagen en movimiento,
pero no fueron necesariamente
realizados con tal fin. Sobre este
perodo proliferan los anlisis en los
que el principal objeto de estudio es
la representacin de la tradicional
sociedad colombiana y las imgenes
costumbristas a las que aluden mu- El drama del 15 de octubre.
Vicenzo Di Domnico. Di Domnico
chos de los dramas producidos en
Hermanos, 1915.
dicha poca.
Los siguientes ttulos hacen parte de Rafael Uribe Uribe o el fin
esta filmografa por su vinculacin de las guerras civiles en
Colombia
directa con acontecimientos hist-
ricos del perodo que provocaron Pedro J. Vsquez. Bolvar S.A., 1928.
profundas grietas en la historia pol-
La prdida de Panam:
tica del pas: el asesinato del general
Garras de oro
Rafael Uribe Uribe y la prdida de
(The Dawn of Justice - Alborada de
Panam. El primero, un preludio para
la historia de los magnicidios a los Justicia). P. P. Jambrina. Cali Films,
lderes de oposicin en Colombia; el
1926, 56. Ficcin.
segundo, una radiografa del impacto Garras de oro: mudo testi-
que la poltica exterior estadouni- go de una injusticia scar
dense tendra sobre la soberana del Campo y Ramiro Arbelez. 2009,
52. Documental.
 178
cine y poltica
Bibliografa
ElGazi, Leila. El drama del 15 de
octubre. Credencial Historia, 112
(abril1999).
Rivadeneira, Ricardo. El drama
del 15 de octubre. Francesco y
Vicenzo Di Domenico. Arcadia,
100 (enero 2014).
Surez, Juana y Ramiro Arbelez.
Garras de oro (The Dawn of Jus-
tice-Alborada de Justicia), the
intriguing orphan of Colombian
silent film. The Moving Image, 9
(1) (primavera 2009).
Torres, Rito. Primer centenario del
estreno del primer largometraje del
cine colombiano. Fundacin Patri-
monio Flmico Colombiano, 24
de enero de 2015. En lnea:
El cine en la Repblica
Liberal (1930-1946)
Sobre este perodo, la mayora de
las producciones relacionadas per-
tenecen al gnero noticioso y son de
carcter documental. En particular,
es importante sealar la persisten-
cia del trabajo de los Hermanos
Acevedo en el Noticiero Cineco y el
Noticiero Nacional. Su filiacin con
el Partido Liberal los llev a con-
vertirse en los cineastas oficiales
del rgimen. El seguimiento de la
vida poltica y personal de Enrique
Olaya Herrera es uno de los corpus
documentales ms destacados de la
produccin flmica de la poca.
Apoteosis de
Olaya Herrera
Acevedo e Hijos, 1930, 9.
Colombia victoriosa
Acevedo e Hijos, 1933, 60.
La resurreccin de la
Repblica
Acevedo e Hijos, 1930.
Olaya Herrera y Eduardo
Santos o De la cuna al
sepulcro
Acevedo e Hijos, 1937.
Bibliografa
Documentales Colombianos 1915-1950.
Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano. Bogot, 2008.
Galindo, Yamid. El cine en el pro-
yecto educativo y cultural de la
Repblica Liberal 1930-1946.
Tesis de Magster en Historia,
Universidad Nacional de Colom-
bia, 2014.
Uribe Snchez, Marcela. Del cine-
matgrafo a la televisin educa-
tiva: el uso estatal de las tecnolo-
gas de comunicacin en Colombia
(1935-1957). Historia Crtica, 28
(2005): 27-58.
Cine y
violencia poltica
Esta seccin de la filmografa est
dividida en seis partes que aluden
a una periodizacin tentativa de las
relaciones entre cine y violencia po-
ltica en Colombia. Los ttulos inclui-
dos aqu, por las razones menciona-
das en la Introduccin a este nmero con el pasado.
de los Cuadernos, corresponden a pel-
culas producidas directamente en el
contexto de los procesos histricos
que documentan, pero tambin son
reflexiones posteriores sobre la vio-
lencia poltica, entendida como un
proceso histrico de larga duracin
y sus secuelas en la sociedad colom-
biana. Esta ltima afirmacin no es
azarosa: al contrario, se conoce que
pelculas como Esta fue mi vereda
(Gonzalo Canal Ramrez, 1959) o El
hermano Can (Mario Lpez, 1962),
fueron objeto de censura por su
alusin, aparentemente prematura, a
La Violencia bipartidista de los aos
40 y 50. Tanto la produccin como
la recepcin de estas pelculas por el
pblico y los organismos de censura
son sintomticas de las posibilida-
des de enunciacin del conflicto.
Por ejemplo, la representacin del
paramilitarismo y de sus vctimas
comenz a aparecer en la imagen en
movimiento hasta bien avanzada la
primera dcada del presente siglo,
coincidiendo, de manera paradjica
quizs, con un cambio de gobier-
no. Un caso reciente como el de la
censura por parte de Cine Colombia
del documental No hubo tiempo
para la tristeza (2013), producido
por el Centro Nacional de Memoria
Histrica, es una prueba fehaciente
de que la exposicin de ciertos temas
y realidades de nuestra historia
179
filmografa y bibliografa
reciente an esta sujeta a cdigos
morales y coyunturas polticas que
El 9 de abril de 1948:
eluden una confrontacin directa 9 de abril de 1948
Camilo Correa y Charles Riou.
Procinal, 1948. Documental.
Las primeras dos partes estn direc-
Ces la horrible noche
tamente relacionadas con el perodo
Ricardo Restrepo. Pathos Films, 2
conocido como La Violencia en las
Gaitn s, otro no
dcadas de 1940 y comienzos de
Mara Valencia Gaitn. Ministerio de
1950. La tercera parte hace referen-
Cultura, IO Producciones, 1999, 54.
cia algunos de los ttulos que carac-
terizan el perodo de 1953 a 1957: la Documental.
dictadura de Gustavo Rojas Pinilla
como una paz simulada, donde la
Direccin de Propaganda juega un
papel fundamental como estrategia
poltica del rgimen. La cuarta parte
est vinculada a procesos como
el surgimiento de las guerrillas, la
represin policial y los movimientos
estudiantiles, y el estado de sitio
como una constante en la vida co-
lombiana durante el Frente Nacional.
La quinta parte es un breve inventa-
rio de las producciones audiovisua-
les que se relacionan con la guerra
sucia contra la oposicin poltica y La Violencia bipartidista:
algunos de los matices del impacto
del narcotrfico en la sociedad co- Canaguaro
Dunav Kuzmanich. Producciones
lombiana de los aos 80, adems
de resear algunos ttulos asociados Alberto Jimnez, Corporacin
Financiera Popular Fonade, 1981, 87.
con la historia del M-19. Por ltimo,
Ficcin.
la sexta parte es un recuento de las
pelculas producidas en el perodo Cndores no entierran
todos los das
que va desde los dilogos de paz del
Francisco Norden. Procinor, 1984,
gobierno de Andrs Pastrana (1998-
2002) hasta el presente del con- 90. Ficcin.
flicto armado en Colombia, a travs Crnica Roja
de la produccin cinematogrfica y Fernando Vallejo. Conacite Dos,
audiovisual. 1979, 85. Ficcin.
 180
cine y poltica
El hermano Can
Mario Lpez. Producciones
Nemqueteba. 1962, 90. Ficcin.
El ro de las tumbas
Julio Luzardo. Cine TV films. 1964,
87. Ficcin.
Esta fue mi vereda
Gonzalo Canal Ramrez. 1959, 23.
Ficcin.
La cerca
Rubn Mendoza. Dia-fragma Fbrica
de pelculas, 2004, 21. Ficcin.
Pedro Flrez, llanero,
msico y exguerrillero
(serie Yurupar). Gloria Triana.
Audiovisuales, 1986, 50.
Documental.
Bibliografa
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Guzmn y Eduardo Umaa. La
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Bogot: Tercer Mundo, 1963.
Pulecio, Enrique. Cine y violencia
en Colombia. En lvaro Medina,
Arte y violencia en Colombia desde
1948. Bogot: Museo de Arte
Moderno, 1999.
Surez, Juana. Cine y violencia en
Colombia: claves para la cons-
Documental.
truccin de un discurso flmico.
Memorias XII Ctedra Anual de
Historia Ernesto Restrepo tirado:
Versiones, subversiones y repre-
sentaciones del cine colombiano.
Investigaciones recientes. Bogot:
Museo Nacional de Colombia,
2009.
___. Sitios de contienda. Produccin
cultural colombiana y el discurso
de la violencia. Madrid: Ibe-
roamericana; Frankfurt a. M.:
Vervuert, 2010.
Uribe, Mara Victoria. Matar, rematar
y contramatar. Bogot: Cinep,
1996.
La dictadura de Rojas Pinilla
(1953-1957):
Actividades nacionales -
La reeleccin presidencial
Archivo Histrico Cinematogrfico
de Inravisin, 1953. Documental
noticioso.Archivo Histrico
Cinematogrfico de Inravisin.
Colecciones.
Colombia con
su presidente
Archivo Histrico Cinematogrfico
de Inravisin, 1953. Documental
noticioso.
Desmovilizacin de las
guerrillas del Llano
Marco Tulio Lizarazo. Gran Colombia
Films, 1953. Documental.
Funerales de
Gustavo Rojas Pinilla
Jairo Pinilla Tllez. 1974, 70.
San Andrs,
paraso tropical
Direccin de Informacin y
Propaganda del Estado. 1954, 10.
Documental.
Surgimiento de las guerrillas,
represin policial y
movimientos estudiantiles,
Estado de Sitio en el Frente
Nacional (1957-1974):
28 de febrero de 1970
Alberto Meja. Cine Popular
Colombiano, 1970, 13. Documental.
Asalto
Carlos lvarez. Cine Popular
Colombiano, 1968, 9. Documental.
Montaje con material de archivo.
Camilo Torres Restrepo
Diego Len Giraldo. Consejo
Superior Estudiantil, Universidad
Nacional de Colombia, 1966, 16.
Documental
Camilo,
el cura guerrillero
Francisco Norden (dir.). Procinor,
1974, 96. Documental.
Ellos le dijeron s a la paz
181
filmografa y bibliografa
Carvalho Las otras guerras
Alberto Meja (dir.). Cine Popular de la coca
Colombiano, 1969, 37. Documental.
Patricia Castao y Adelaida Trujillo.
Montaje con material de archivo.
bbc Televisin, France 3, 1990, 52.
Chile no se rinde carajo Documental.
Juan Jos Vejarano y Jaime Osorio.
Memoria de los silenciados:
Juventud Comunista del Partido
Comunista Colombiano, 1975, 15.
El baile rojo
Yezid Campos. Ceicos,
Documental
2003, 59.
Introduccin a Camilo
Carlos lvarez. 1978, 25.
Documental. Montaje con material
de archivo.
Qu es la democracia?
Carlos lvarez. AV Asociados, 1971,
40. Documental.
Los aos 80:
Adis a las armas
Ana Cristina Navarro y Victoria Mar-
tnez. 1990, 51. Documental.
Archivo
Audiovisual Citurna
Fondo Jorge Enrique Pulido
(Cinemateca Distrital). Colecciones.
Colombia, rebelin
y amnista 1944-1986
Adelaida Trujillo. Compaa de
Fomento Cinematogrfico (Focine) -
Video Comunicaciones Gama, 1987, La toma
300. Documental. Miguel Salazar y Angus Gibson.
2011, 90.
Rafael Vergara Navarro. 1990, 30.
La toma de la Embajada
Documental.
Ciro Durn. 2000, 106. Ficcin.
Galn, la
lucha de un gigante La historia sin fin
Ximena Ospina y Mauricio Martnez. Ana Cristina Navarro. 2009, 94.
2004, 74. Documental. Documental.
 182
cine y poltica
Laura dej el fierro
Felipe Paz. Cinep, 1991, 58.
Documental.
Pizarro:
un guerrero de paz
Mara Victoria Guinand y Rafael
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Biblioteca Luis ngel Arango.
Colecciones - Registros sonoros.
Ya vuelvo. Carlos
Pizarro. Una vida por la
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despus de la Ley de Cine de
2003:
Caicedo o la
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Berta Luca Gutirrez Gmez y
Juan Guillermo Romero Toro.
Canal Universitario, Universidad de
Antioquia -Teleantioquia, 2002, 52.
Documental.
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Jorge Al Triana. Grupo Colombia
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El pramo
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Ficcin.
El silencio roto
Felipe Paz. Ministerio de Cultura
de Colombia, Instituto Nacional de
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53. Documental.
Falsos positivos:
una historia que se pudo
evitar
Hollman Morris. Contrava, 2010.
Documental noticioso.
Falsos positivos
Simone Bruno y Dado Carrillo. Me-
diakite, 2009, 55. Documental.
Impunity
Holman Morris y Juan Jos Lozano.
Jardn de amapolas
Juan Carlos Melo. Royal Films, 2014,
88. Ficcin.
La primera noche
Luis Alberto Restrepo. Congo Films,
2003, 94. Ficcin.
filmografa y bibliografa
La sierra
Scott Dalton y Margarita Martnez.
2004, 84. Documental.
La sirga
William Vega. Contrava Films, 2012,
89. Ficcin.
La sombra del caminante
Ciro Guerra. Ciudad Lunar
Producciones, 2004, 91. Ficcin.
Los actores del conflicto
Lisandro Duque. EGM Producciones,
2008, 100. Ficcin.
Los colores de la montaa
Carlos Csar Arbelez. El Bus Pro-
ducciones, 2011, 94. Ficcin.
Mampujn.
Crnica de un
desplazamiento
183
Centro Nacional de Memoria
Histrica, 2009, 26. Documental.
Mampujn.
Somos memoria, somos
resistencia
Soraya Bayuelo. Colectivo de Comu-
nicaciones Montes de Mara Lnea
21, 2011, 60. Documental.
Mujeres no contadas
Ana Cristina Monroy. Instituto
de Estudios Regionales, Servicios
Audiovisuales, Universidad de
Antioquia, 2005, 50. Documental.
No hubo tiempo para la
tristeza
Centro Nacional de Memoria
Histrica, 2013, 64. Documental.
Noticias de
guerra en Colombia
scar Campo. Instituto Nacional
de Radio y Televisin - Inravisin,
Ministerio de Cultura de Colombia,
2002, 53. Documental.
Nunca ms
Fernando Restrepo y Marta
Rodrguez. Fundacin Cine
Documental, 2001, 54. Documental.
 184 185
cine y poltica filmografa y bibliografa

Por qu llor el general?
Hernn Daro Ruiz Hernndez. Geo
Publicidad, 2006, 75. Documental.
Porfirio
Alejandro Landes. Karma Films,
2011, 101. Ficcin.
Todos tus muertos
Carlos Moreno. 64-A films, 2011,
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Bibliografa
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Memorias XII Ctedra Anual
de Historia Ernesto Restrepo
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Cali, ciudad de Amrica
Los nios primero
Diego Len Giraldo. Comit Ejecu- Gustavo Nieto Roa. Instituto Colom-
tivo de los Juegos Panamericanos,
biano de Bienestar Familiar (ICBF)
1971, 90. Documental. - Producciones Mundo Moderno,
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Marta Rodrguez y Jorge Silva. 1970- Oiga vea
1975, 52. Documental. Carlos Mayolo y Luis Ospina. Ciu-
Chircales dad Solar, 1972, 27. Documental.
Marta Rodrguez y Jorge Silva. 1964-
1971, 42. Documental.

Educacin para el
desarrollo
Pequeas voces Julio Luzardo. Instituto Colombiano
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Jairo Carrillo. Jaguar Taller Digital, Gordillo, Claudia. Seguridad meditica: cine colombiano. Tierra en Trance.
2011, 75. Animacin. la propaganda militarista en la 1968, 15. Documental.
En lnea.
Retratos de familia Colombia contempornea. Bogot: El hombre de la sal
Alexandra Cardona. Caramelo Uniminuto, 2014. Gabriela Samper. 1969, 11. Docu- Pasado el meridiano
Producciones, 2013, 91. Jaramillo Morales, Alejandra. mental. Jos Mara Arzuaga. Arpa Films,
Documental. Nacin y melancola: narrativas de El pas de Bellaflor 1962, 100. Ficcin.
Retratos la violencia en Colombia (1995- Fernando Laverde. 1971-1972, 22. Planas: testimonio de un
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 186
cine y poltica
Races de piedra
Jos Mara Arzuaga. Cinematogrfi-
ca Julpea, 1962, 79. Ficcin.
Se llamara Colombia
Francisco Norden. Presidencia
de la Repblica - Direccin de
Informacin, Empresa Nacional
de Telecomunicaciones, Instituto
de Fomento Industrial, Instituto
Colombiano de la Reforma Agraria,
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Bibliografa
lvarez, Carlos. El cortometraje del
sobreprecio (datos 1970-1980).
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Bogot, 1982.
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Nacional de Colombia, 1989.
___. Una dcada de cortometraje
colombiano 1979-1980. Arcadia
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Durn, Mauricio. Carlos lvarez:
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Mexicana de Cineastas, 1988.
Surez, Juana. Cinembargo Colom-
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Valle, 2009.
Zuluaga, Pedro Adrin. Cine c
colombiano: cnones y discursos
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de Investigacin sobre Imagen en
Movimiento en Colombia 2011.
Publicacin: 2013.
Cine,
afrocolombianidad y
audiovisual lgtbi
Esta seccin entra en sintona con
el concepto de resistencias enun-
ciado en la Introduccin del libro y
analizado con mayor profundidad
en los textos de Camilo Aguilera y
Alejandro Jaramillo. Aqu el listado
de referencias est dividido en dos
apartados: el primero se enfoca en
el audiovisual sobre o producido por
poblacin afrodescendiente, mien-
tras que el segundo hace lo propio
en el caso lgtbi.
Cine y audiovisual sobre
afrodescendientes:
Avelino,
el ltimo carguero
Marta Luca Vlez. 1997, 29.
Documental.
Del palenque de
San Basilio
Erwin Goggel. 2003, 85.
Documental.
El vuelco del cangrejo
scar Ruiz Navia. Contrava Films,
2010, 90. Ficcin.
La playa D.C.
Juan Andrs Arango. Burning Blue,
2012, 90. Ficcin.
Los Acevedo en el Choc
Hermanos Acevedo. Acevedo e
Hijos, 1924, 20. Documental.
Mam Choc
Diana Kuellar. 2009, 58.
Documental.
Manos sucias
Josef Kubota. Kubota Films &
Colectivo Grupo Creativo, 2014, 83.
Ficcin.
Rostros y rastros
Mara Constanza Ramrez, 1988-
2000. Serie.
Self Determination
Sergio Bent. 2010, 31. Documental
sobre San Andrs Islas.
Tierra amarga
Roberto Ochoa. Producciones
Romar, 1965, 53. Ficcin.
Travesas
Alfredo Molano, 1992-1995. Serie.
Yurupar
Gloria Triana y Jorge Ruiz Ardila
1983-1990. Serie.
Cine y audiovisual sobre
poblacin LGTBI
Bajo la piel
Ana Luca Ramrez. Al Borde
Producciones, 2002, 58. Tesis de
grado Escuela de Cine y Televisin,
Facultad de Artes, Universidad
Nacional de Colombia. Ficcin.
El cuerpo,
primer territorio de paz
Ana Luca Ramrez y Claudia
Corredor. Al Borde Producciones,
Redepaz, 2001, 2.
A qu juega la Barby?
Claudia Corredor y Ana Luca
Ramrez. Mujeres al Borde, Al Borde
Producciones, 2004, 17. Ficcin/
animacin.
filmografa y bibliografa
Mujeres de tierra
sembrando resistencias
Claudia Corredor y Aritza M*ara.
Al Borde Producciones, 2013, 29.
Documental.
Transformer
Billy Mueka (Andrs Castaeda)
Mujeres al Borde, Al Borde
Producciones. 2011, 8. Documental.
Quin me dice
qu es el amor?
Paula Snchez. Mujeres al Borde,
Al Borde Producciones, 2011, 5.
Documental.
El despertar a
una realidad multicolor
Andrea Sarta. Mujeres al Borde,
Al Borde Producciones, 2011, 6.
Documental.
Instrucciones para
perder la vergenza
Claudia Corredor y Ana Luca
Ramrez. Al Borde Producciones,
2005, 11. Documental.
187
De putas o peluqueras
Mnica Moya. Yag Producciones,
2011, 52. Documental.
Triloga Nefandus
Carlos Motta. Carlos Motta Studio,
2013, 33. Video ExperiMental.
Este pueblo
necesita un muerto
Ana Cristina Monroy. Zona
A Entertainment, 2007, 48.
Documental.
Bibliografa
Aguilera, C. y A Gutirrez. Documental
colombiano: temticas y discursos.
Cali: Universidad del Valle, 2002.
Aguilera, C. y G. Polanco. Rostros
sin rastros: televisin, memoria e
identidad. Cali: Universidad del
Valle, 2011.
___. Luchas de representacin:
procesos, prcticas y sentidos
audiovisuales colectivos en el
suroccidente colombiano. Cali:
Universidad del Valle, 2011.
___. Video comunitario, alternativo,
popular: Apuntes para el
desarrollo de polticas pblicas
audiovisuales. Cali: Universidad
del Valle, 2011.
Ciclo Rosa 2013. Catlogo. Cinemateca
Distrital - Idartes, 2013.
Echeverri, Ligia. Serie Yurupar,
20 aos. Gloria Triana: Tejedora
de sueos con los hilos de la
ciencia. Bogot: Proimgenes en
Movimiento, 2003.

carlos mayolo
Perfiles de los autores
cuadernos de cine colombiano 23-2015 nueva poca
Luisa Fernanda Ordez Ortegn
Historiadora de la Universidad Nacional, profesional en Gobierno y Relacio-
nes Internacionales de la Universidad Externado de Colombia y Mster en
Preservacin y presentacin de la imagen en movimiento de la Universidad
de Amsterdam. Fue docente de historia de las artes y la cultura visual en la
Universidad Pedaggica Nacional. Ha participado en varios proyectos relacio-
nados con los vnculos entre la poltica, las artes y la imagen en movimiento.
Coordin el proyecto de intervencin, clasificacin, catalogacin y acceso del
archivo del cineasta Luis Ospina, y del fotgrafo Eduardo Carvajal. Tambin es
Asesora de curadura, catalogacin y gestin de colecciones audiovisuales de
Seal Memoria.
Yamid Galindo Cardona
Magister en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Con estudios
superiores en Gestin del patrimonio audiovisual en la Universidad de Bogot
Jorge Tadeo Lozano. Especialista en historia del cine en Colombia, de la rela-
cin cine e historia, y de la historia del cine. Fue profesor de historia y teo-
ra del cine, y cine latinoamericano en la Universidad Agustiniana. Vinculado
a la Cinemateca del Museo de Arte Moderno La Tertulia durante diez aos,
donde fue coordinador del cineclub entre el 2002 y el 2007. En el 2008 gan
la pasanta en cine para realizar investigacin en la Fundacin Patrimonio Fl-
mico Colombiano; en el 2010 y 2014 le fue otorgada la beca de investigacin
en cine, ambas por el Ministerio de Cultura. Hace parte del grupo de investi-
gacin Nacin/Cultura/Memoria adscrito al Departamento de Historia de la
Universidad del Valle.
189
perfiles de los autores
Isabel Cristina Restrepo Jaramillo
Historiadora, miembro del Grupo de Investigacin Historia Social (gihs) y
coordinadora del cineclub La mquina del tiempo. Actualmente desarrolla su
tesis de Maestra sobre ideas de la historia y representaciones del pasado
en el audiovisual colombiano y hace parte del equipo de investigacin de los
proyectos Tecnologas del orden: ciudad, cuerpo e ideologa, Medelln 1959-
1970 y Guerra sorda: la poblacin civil en Antioquia observada por la inteli-
gencia del Estado 1960-1970. El artculo publicado en este cuaderno es una
versin resumida de la investigacin para obtener el ttulo de pregrado: Cine
colombiano y cambio social: hegemona y disidencia en el Frente Nacional
(1958-1974), Departamento de Historia, Universidad de Antioquia, 2013.
Juan Carlos Arias Herrera
Docente investigador en las reas de historia del arte, esttica y teora del
cine, y realizacin documental. Con estudios de pregrado en Cine y Televisin
en la Universidad Nacional de Colombia, y en Filosofa en la Pontificia Univer-
sidad Javeriana, es Magster en Historia y Teora del Arte, la Arquitectura y la
Ciudad. Candidato a doctor en Historia del Arte en la University of Illinois at
Chicago. Autor de varios artculos, y del libro La vida que resiste en la ima-
gen: cine, poltica y acontecimiento, y co-editor del libro Codificar/Decodificar:
prcticas, espacios y temporalidades del audiovisual en Internet. Es profesor del
Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana. Ha
enseado distintas asignaturas en los programas de Estudios Latinoamerica-
nos en la University of Illinois at Chicago, y de Historia del Arte en la School of
the Art Institute of Chicago.
Claudia Salamanca Snchez
Artista visual. Escribe alrededor de la contemporaneidad de la imagen y su
percepcin. Es candidata a doctorado en el Departamento de Retrica de la
Universidad de California, Berkeley. Su trabajo doctoralhabitaen las intersec-
ciones entrelos campos de laEsttica,losNuevos MediosylaTeora Pol-
tica.Su disertacinanalizalasteoras de lacontrainsurgenciaysu relacin
conla narrativa dela nacin en unteatro globalde operacionesde guerraque
es cada vez ms meditico, catico y especulativo.Suinvestigacin y trabajo
artstico proporcionaun anlisis quecontextualizala cultura visual dela gue-
rra,susgramticas,los imaginariosy tecnologasysu intervencin enla pro-
duccin del espacioglobal y losterritoriosnacionales.
190
cine y poltica

Camilo Aguilera Toro

Docente de la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle. Inves-
tigador con estudios de pregrado en Comunicacin Social y de postgrado en
Sociologa de la Cultura. Ha publicado en el rea de la imagen, especialmente
audiovisual, algunos libros y varios artculos, algunos en coautora. Entre ellos,
Documental colombiano: temticas y discursos; O espectador como espetculo:
notcias das torcidas organizadas na Folha de Sao Paulo; Rostros sin Rastros: televi-
sin, memoria e identidad; Luchas de representacin: procesos, prcticas y sentidos
audiovisuales colectivos en el suroccidente colombiano; Video comunitario, alter-
nativo, popular: apuntes para el desarrollo de polticas pblicas audiovisuales y
Rostros y rastros: notas inconclusas sobre imagen y miseria.

Alejandro Jaramillo Hoyos

Artista y realizador audiovisual. Tiene experiencia en direccin de televisin
pblica dirigida a infancia y juventud, sobre derechos y diversidad. Investiga
sobre arte contemporneo y medios masivos. Trabaja en montajes escnicos
y multidisciplinares. Es miembro de la Red de Artes Vivas, organizacin que
trabaja en diversos proyectos de investigacin y creacin. Realiz estudios de
psicologa y tiene un ttulo de Magster Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas.
Ha sido profesor de la Universidad Nacional de Colombia en el Instituto de
Estudios en Comunicacin y Cultura ieco; en la Maestra en Estudios Cultu-
rales y en la Maestra Interdisciplinaria en Teatro y Artes Vivas.

Presentacin kuir Bogot, festival internacional de arte & cine queer. Cinemateca Ditrital, 2015. Foto. J. Alexandra Rodrguez.
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cine colombiano
cuadernos de
cuadernos de cine colombiano
23 cine y poltica
Cine y poltica: miradas
disidentes sobre nuestra realidad
Santiago Trujillo Escobar
Todo cine es poltico
Julin David Correa Restrepo
Cine, audiovisual y poltica:
disidencias, transgresiones y resistencias
Luisa Fernanda Ordez Ortegn
Referencias internacionales en
el cine del proyecto educativo y
cultural de la Repblica Liberal, 1930-1946
Yamid Galindo Cardona
Cine colombiano y cambio social:
hegemona y disidencia en el Frente Nacional
Isabel Cristina Restrepo Jaramillo
Dar la voz, dislocar la imagen:
visibilidad de las vctimas en el
documental contemporneo
Juan Carlos Arias Herrera
Cuatro imgenes de
falsos positivos
Claudia Salamanca Snchez
Luchas de representacin:
notas sobre imagen y poltica
Camilo Aguilera Toro
Conversacin al Borde
Alejandro Jaramillo Hoyos
Filmografa y bibliografa
Coordenadas de aproximacin a las relaciones
entre cine e historia poltica colombiana
Luisa Fernanda Ordez Ortegn