PROCESSO DE CRIAO NO FAZER MUSICAL: UMA OBJETIVAO DA

SUBJETIVIDADE, A PARTIR DOS TRABALHOS DE SARTRE E VYGOTSKY1

*
Ktia Maheirie

RESUMO. O sujeito compreendido neste trabalho como constitudo e constituinte do contexto social, e a msica como uma
linguagem reflexivo-afetiva, capaz de construir sentidos coletivos e singulares. Entendemos como reflexiva toda atividade
humana que objetiva predominantemente uma racionalidade; e, como afetivas as objetivaes que, embora mediadas por uma
racionalidade, contemplam sobremaneira emoes e sentimentos. A partir dos trabalhos de Sartre e Vygotsky, compreendemos
que nos processos de criao musical os sujeitos unificam dialeticamente a aprendizagem dos conhecimentos tcnicos, numa
postura afetiva, a qual implica em relaes entre percepo, imaginao, sentimentos e emoes. O msico, no processo criativo,
transforma os sons numa objetividade subjetivada, como negao dialtica do determinismo de um contexto, j que nele deixa,
necessariamente, a marca da sua subjetividade. O processo de criao musical deve ser compreendido sempre como um produto
histrico-social, completamente inserido no contexto no qual se d.
Palavras-chave: processo criativo, msica, sujeito em Sartre e Vygotsky.

THE PROCESS OF CREATION OF A MUSICAL: AN OBJECTIFICATION OF THE

SUBJECTIVITY, BASED ON SARTRE AND VYGOTSKY

ABSTRACT. In this workthe subject is understood as constituted and constituent of the social context, and the music, as a
reflexive-affectionate language, capable to build collective and singular sense. We understand as reflexive every human activity
that, above all,aims at a rationality; and, we understand as affectionate the objectifications that, although mediated by a rationality,
they contemplate emotions and feelings. Based on works of Sartre and Vygotsky, we understand that in the process of musical
creation, the subjects unify dialectically the learning of the technical knowledge, in an affectionate posture, which implicates in
relation among perception, imagination, feelings and emotions. The musician, in the creative process, transforms the sounds in a
subjectfied objectivity, as a dialectical denial of the determinism of a context, since it he leaves, necessarily, the mark of the his
subjectivity. The process of musical creation should always be understood as a historical-social product, completely inserted in the
context in which it occurs.
Key words: creative process, music, subject in Sartre and Vygotsky. 2 3

Este artigo busca refletir sobre o processo de criao
musical a partir de duas concepes tericas,
representadas aqui por Sartre e Vygotsky. Embora estes
dois autores apresentem diferenas epistemolgicas e
ontolgicas, que so provenientes de diferentes matrizes
1
filosficas , neste trabalho nos interessa destacar aquilo
que os unifica no que se refere concepo de sujeito e,
como conseqncia, de processos criativos.
Compreendendo o sujeito como constitudo e
constituinte do contexto social no qual est inserido,

1
Este artigo parte da tese de doutorado desenvolvida sob a orientao da Dra. Bader B. Sawaia e com a colaborao, sobre a
forma de leitura crtica da Dra. Andra V. Zanella. Apoio da Capes.
* Doutora em Psicologia Social pela PUC/SP e professora do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da
UFSC.
2
Sartre estrutura sua proposta terica na leitura crtica que faz da fenomenologia de Husserl, do existencialismo de Kierkegaard e
do marxismo, enquanto Vygotsky no sofre uma influncia direta das duas primeiras correntes filosficas. Ambos, apesar das
diferenas, consideram o sujeito histrica e dialeticamente constitudo.
3
Neste artigo, utilizamos sentido e significado como sinnimos, muito embora, ao trabalhar com Sartre e Vygotsky, precisemos deixar
claro ao leitor de que forma estes autores utilizam os termos. Para Sartre (1960/1984), significado engloba o singular e o coletivo,
qualificando de significaes abstratas aquelas vividas coletivamente e significaes concretas aquelas vividas singularmente, sendo
ambas produzidas no contexto social. Para Vygotsky (1982/1992), significado engloba o coletivo, ou seja, significaes so aquelas
vividas coletivamente e o sentido aquilo vivido de forma singular, sendo ambos produzidos no contexto social.

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possvel qualificar a msica como uma forma de
comunicao, de linguagem, pois por meio do
significado2 que ela carrega e da relao com o
contexto social no qual est inserida, ela possibilita
aos sujeitos a construo de mltiplos sentidos
singulares e coletivos.
A msica, de forma geral, nos aborda num
primeiro momento de maneira espontnea4, e, neste
estado especfico, ela nos atinge no mbito da
afetividade, predominando esta esfera do humano no
ouvir e, at mesmo, no fazer musical. Mas convm
compreender melhor o que significa afetividade. Em
primeiro lugar, podemos dizer que ela contempla as
emoes e os sentimentos. Segundo Sawaia (1994), os
sentimentos seriam os estados mais estveis da
afetividade, como o amor, a felicidade, o dio, ou
qualquer outro sentimento que no seja caracterizado
pela exploso. Eles envolvem a reflexo espontnea,
que os alimenta e constitui: o sentimento d-se como
uma espcie de conhecimento (...), mas no um
conhecimento intelectual (Sartre, 1936/1996, p. 98-
9). J as emoes se caracterizam pelo carter
explosivo da afetividade, como a paixo, a alegria, a
raiva, etc. A reflexo espontnea os alimenta, mas no
os constitui. Ambos esto contidos na atitude afetiva e
se caracterizam por serem formas especficas e
diferenciadas de se relacionar a um objeto. A
afetividade, em sntese, envolve todas as relaes
humanas consideradas espontneas, seja percepo,
seja imaginao ou reflexo, contemplando, assim, os
sentimentos e as emoes como formas especficas de
relao entre subjetividade e objetividade.
Quando o sujeito est mergulhado em uma
msica, ele significa o mundo que est a sua volta, por
meio de conscincias afetivas5. Nesta perspectiva,
dizemos que a msica uma linguagem reflexivo-
afetiva, j que envolve um tipo de reflexo que se faz
possvel por meio da afetividade, e uma afetividade
que se faz possvel por meio de determinado tipo de
reflexo.
Acontece que o impacto causado pela msica no
sentido somente na singularidade psicofsica do
4 constitui como tais: aparecem como
Por espontneo estamos querendo qualificar os estados
onde o sujeito no est posicional de si, ou seja, no se
coloca numa postura crtica e distanciada de si mesmo, no
sentido definido por Sartre (1936/1994). Desta forma,
podem ser espontneas as relaes do sujeito com o objeto
enquanto percepo, imaginao e reflexo, inclusive.
5
O termo conscincia, para ns, tem o sentido que lhe
atribui a teoria sartreana, ou seja, conscincia relao,
sendo considerada a dimenso subjetiva do sujeito,
enquanto capacidade de negao dialtica pura
objetividade. Para esclarecer o conceito, ver Sartre
(1936/1994; 1943/2000) e Maheirie (1994; 2002).
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Maheirie
sujeito. Justamente por criar e despertar a afetividade,
a msica parece alterar a forma como o sujeito
significa o mundo que o cerca. Quando se est
tomado pela emoo de uma msica, os objetos
nossa volta ganham sentido e, o que parecia ser
indiferente, passa a ser vivido como necessrio. Isto
, os objetos, entendidos enquanto materialidade,
realidade fsica, passam a ficar repletos de sentido e
marcados pela subjetividade humana. Neste instante,
tudo ao redor parece danar ao mesmo compasso da
msica, e esta organizao sonora passa a dar
musicalidade ao mundo como um todo.
Este tipo de linguagem, como j apontamos,
contempla o processo das emoes e dos sentimentos.
Mas, para entendermos o que acontece com o sujeito,
seja o produtor da msica, seja o ouvinte, necessrio
que compreendamos melhor a constituio das
emoes, como elas participam do fazer musical, e
qual seu papel para quem escuta tais msicas.
A afirmao mais bsica que podemos levantar a
respeito das emoes que um tipo de conscincia
(Maheirie, 1994, 2001), e, como tal, necessariamente
relacional, isto , como conscincia sempre
conscincia de alguma coisa. Portanto, de forma geral,
a emoo s pode ser uma conscincia do mundo e,
como tal, sempre relacional e dirigida a ele. Quando,
por exemplo, nos apaixonamos, estamos enraivecidos
ou amedrontados, vivenciamos estes estados em
relao a algum ou alguma coisa.
Para Sartre (1939/1965), a emoo a estrutura
afetiva da conscincia, e como conscincia afetiva, na
sua espontaneidade, se constitui como uma forma de
apreender o mundo. O mundo, por sua vez, quando
estamos numa postura espontnea de conscincia,
pode nos aparecer como sendo amvel, odivel,
apaixonante, etc, e como tendo que ser vivido
necessariamente desta maneira.
Da mesma forma, as aes aparecem como
potencialidades do mundo, ou como exigncias
dele:
a prpria maneira como eu as apreendo
atravs da minha atividade criadora que as
potencialidades devendo ser realizadas (...)
Sinto objetivamente a sua exigncia
(Sartre,1939/1965, p. 52).
Este processo, prprio do domnio da afetividade
humana, dialetiza as antteses ordem-caos,
determinismo-liberdade e reflexo-emoo, em
snteses provisrias no tempo, revelando-se no vivido
espontneo do sujeito que compe a msica. Criar ,
ento, visar a uma seqncia estruturada no mago da
Processo de criao no fazer musical
liberdade, a partir do determinismo presente na leitura
do caos, de maneira reflexivo-afetiva. A partir do caos
do som e do silncio, o sujeito atribui a propriedade do
tempo e do espao, realizando uma seqncia de notas
e intervalos, estruturados em melodia, harmonia e
ritmo. Mas, no momento mesmo da criao, cada nota
e cada intervalo contidos a aparecem e so vividos
como necessrios, tal como a altura, durao,
intensidade e timbre no qual se deram. Trata-se de
uma atividade que est presente no domnio da
espontaneidade, isto , da afetividade e, assim,
vivida pelo criador como um encadeamento
necessrio, fatal e irreversvel.
Sartre definia este processo, quer dizer, o ato de
criar, como sendo um ato de conferir ao mundo uma
necessidade (Beauvoir, 1960/1984, p. 43-44). Isto
significa que o artista introduz a necessidade (um
encadeamento, uma significao que se impe quase
que como uma fatalidade) onde s havia liberdade
(plano da vivncia onde tudo ou qualquer coisa
possvel). A fatalidade, como condio inerente arte,
nada mais do que uma das formas que o sujeito tem
de fazer com que o som e o silncio aconteam no
mundo. Para este autor, a msica vivida
essencialmente como uma necessidade:
Os ritmos, a harmonia dos perodos ou dos
refres me trazem lgrimas aos olhos, as
formas mais elementares de periodicidade me
comovem. Noto que esse desenvolvimento
regular deve ser essencialmente temporal,
pois a simetria espacial me deixa indiferente
(...) Por isso, a msica a forma mais
comovente, para mim, e a mais diretamente
acessvel da beleza (...) E que essa ocorrncia
seja bela, isto , que tenha a necessidade
esplndida e amarga de uma tragdia, de uma
melodia, de um ritmo, de todas essas formas
temporais que avanam majestosamente,
atravs de harmonias regulares, para um fim
que levam nos seus flancos (Sartre,
1983/1983, p. 343).
O sentimento que da se origina no se encontra
somente na materialidade do som e do silncio, mas
tambm na maneira pela qual estes se organizam num
determinado encadeamento. Este traado por um
sujeito que inscreve sua subjetividade naquela
objetividade, transformando a realidade fsica, para si
e para os outros que escutam aquela msica, numa
objetividade subjetivada. Assim, toda msica produz
uma necessidade, uma fatalidade, uma ordem no caos
do som e do silncio, ao produzir novas emoes.
Para Sartre, a emoo tem incio devido
percepo de um objeto que tende a aliment-la de
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forma constante, fazendo com que o sujeito
emocionado e o objeto emocionador se constituam
numa sntese indissolvel. Mas, para que um objeto
possa ser emocionador, tem que se realizar como
presena imediata e, simultaneamente, mgica para a
conscincia. O que isto significa? Vivendo
cotidianamente, o sujeito apreende as qualidades do
mundo de maneira determinista (mundo amvel,
odivel, difcil, amargo, apaixonante, etc.) e,
conseqentemente, as possibilidades de atuao neste
mundo aparecem como igualmente deterministas.
Quando o sujeito percebe que os caminhos traados
para a atuao esto barrados, ou quando o sujeito
tenta apreender um objeto (o objeto emocionador) e,
no domnio do real no o consegue, a conscincia
busca apreend-lo de uma outra maneira, criando um
mundo mgico, o que equivale a dizer um mundo
imaginrio, transformando-se (emocionando-se) para
poder transform-lo. Em outras palavras, o sujeito
como corpo e conscincia modifica suas qualidades,
emocionando-se, para que o mundo possa se
transformar:
O que sucede, simplesmente, que, sendo a
apreenso de um objeto impossvel ou
criando uma tenso insustentvel, a
conscincia o apreende ou o tenta apreender
de outra maneira, ou seja, a conscincia
transforma-se justamente para transformar o
objeto (Sartre, 1939/1965, p. 55).
O sujeito consegue apreender um objeto novo
ou um antigo de uma maneira nova, j que
ressignifica este objeto a partir da situao na qual se
encontra. Percepo, imaginao e reflexo
espontnea constituem este processo, porque toda
emoo visa produzir um mundo mgico, um mundo
imaginrio, no qual o corpo se transforma num meio
de encantamento deste mundo.
Nesta perspectiva, por exemplo, a dana e o canto
do msico e da platia so formas que o sujeito, como
corporalidade vivida, toma para simbolizar a posse
do objeto desejado. A conscincia, na emoo, no se
limita a criar significaes sobre o mundo, j que ela,
de fato, vive este mundo que acaba de criar, indicando
que a emoo sofrida (Sartre, 1939/1965, p. 67) e,
neste sentido, no se tem um total e absoluto controle
sobre ela. Assim, a emoo um tipo de conscincia
que est estruturada na crena, j que necessrio
acreditarmos num imaginrio (que ns mesmos
construmos) para que possamos nos emocionar.
Esta dimenso imaginria do mundo pode ser
entendida como uma estrutura presente no mundo e
qualificada como mgica. Desta forma, o imaginrio
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faz parte da realidade humana, mesmo sendo a anttese
do real. Este mgico, que nada mais que a
caracterstica bsica do imaginrio, pode vir a reger a
percepo de um sujeito sobre outro, pode vir a reger as
relaes interpsquicas dos sujeitos, fazendo-se presente
e muito forte no contexto social. Compreendido desta
maneira, o mundo social , antes de tudo, mgico, ou,
melhor dizendo, o mundo, que necessariamente social,
contempla uma dimenso imaginria.
O imaginrio e as significaes se inscrevem no
contexto social, estendendo-se s coisas, de tal
maneira que a objetividade e as reaes orgnicas
formam um todo unificado. Sob esta tica, o
comportamento fisiolgico no um mero acessrio,
a objetivao deste processo, representando o srio
(Sartre, 1939/1965, p. 68) da emoo, como um de
seus desdobramentos no plano da objetividade. Estas
manifestaes, como objetivao da vivncia
emocional, no esto separadas das aes de forma
geral, j que ambas se encontram totalmente
sintetizadas. Sobre elas no se tem um controle
como se tem em outros tipos de aes (pode-se parar
de correr, mas no parar de tremer). A emoo se
caracteriza como um comportamento encantador,
que assumido no plano do real, pois para acreditar
nos comportamentos mgicos, necessrio estar-se
perturbado (Sartre, 1939/1965, p. 68) tambm.
Trata-se, antes, do comportamento de um
corpo que se encontra em determinado
estado: o estado, s por si, no provocaria o
comportamento, e o comportamento sem o
estado seria comdia; mas a emoo aparece
num corpo perturbado que tem certo
comportamento (Sartre, 1939/1965, p. 68).
As msicas, na medida em que provocam no
fisiolgico determinadas reaes, podem, a partir da,
nos remeter a estados emocionais intensos, em que s
as aes podero lhes dar uma significao. Esta, no
sendo estabelecida a priori na msica, tambm no o
nas emoes, posto que o que nos emociona no
emocionar necessariamente os outros.
Mas, independentemente daquilo que faz um
determinado sujeito se emocionar, a emoo tende a se
perpetuar, j que um certo contedo reflexivo a torna
cativa de si, captando no objeto emocionador alguma
coisa que a faz acontecer constantemente, perpetuando
esse mundo mgico. Esta alguma coisa so as
qualidades do mundo mgico projetadas ao futuro,
vivenciadas como o sentido deste mundo, vivenciadas
como protenso afetiva. Assim, importante
compreender que a emoo no um acidente, um
modo de existncia da conscincia, uma das formas
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Maheirie
pela qual ela compreende o seu ser-no-mundo
(Sartre, 1939/1965, p. 81).
Nesta direo, podemos afirmar, ao lado de Sawaia,
que conhecimento, ao e afetividade so elementos de
um mesmo processo, o de orientar a relao do homem
com o mundo e com o outro (Sawaia, 1994, p. 164), e se
revelam no movimento que constitui a postura do sujeito,
neste caso especfico, em relao msica (j que esta
nosso objeto de reflexo), seja como profissional seja
como ouvinte.
A afetividade, postura central no sujeito musical, traz
uma dimenso que se objetiva no corpo, outra que
implica numa seleo de pensamentos, e uma terceira que
se constitui em imagens, sem as quais no constituiramos
um mundo mgico. Vale destacar que estas trs
dimenses so faces de um mesmo processo, no
podendo ser entendidas de forma dicotmica.
A imaginao, conscincia afetiva de um objeto em
imagem, se constitui pela degradao, ou seja, pela
transformao de um saber j incorporado, isto ,
subjetivado pelo sujeito ao longo da sua histria. Neste
processo, primeiramente, o sujeito percebe o objeto; em
seguida, a partir da sua materialidade, da conscincia do
signo que est presente nele, opera uma sntese de
significao que se constitui na transformao do saber j
incorporado. Esta sntese de significao remete o sujeito
a uma conscincia de imagem, que, por sua vez, se traduz
na realizao de um saber na matria intuitiva que lhe
aparece (Sartre, 1936/1996). A mediao da afetividade
torna este processo possvel, pois a postura relacional
que garante a percepo, a imaginao, uma reflexo
espontnea, envolvendo o processo do saber e a sntese
de significao, que a transformao ou degradao
deste saber.
O sentido da msica, em decorrncia destas
afirmaes, sempre permeado pela afetividade. Em
primeiro lugar, percebemos sua sonoridade, depois
degradamos um saber anterior que tenha uma relao
com os elementos percebidos deste som para, em seguida,
transformarmos este saber e constituirmos um sentido
quela msica. Posteriormente, estabelecemos, de forma
singular, um significado para a msica, compactuando ou
no com seu significado coletivo. As caractersticas
daquela sonoridade surgem como um complexo
representativo que aparece determinado pela conscincia
afetiva, a qual, por sua vez, lhes d nova significao.
A msica uma expresso do pensamento afetivo
e sua funo simblica, posto que revela e traduz
uma poca, um fato, ou outro objeto qualquer, de
forma que possvel afirmar que seu aspecto crucial ,
como afirma Vygotsky (1970/1998), sua capacidade
em compreender pelo corao. Ao escutarmos uma
msica podemos, por meio dela, tornar mais
Processo de criao no fazer musical
complexos os nossos saberes, definir melhor nossos
pensamentos, dar maior preciso s nossas posies,
trazer para o presente um objeto que est ausente, e,
at mesmo criar objetos imaginrios. Para o ouvinte,
uma msica pode despertar novas reflexes, com ou
sem a mediao de imagens, j que estas, como parte
da realidade humana, no so a anttese da reflexo,
mas to-somente anttese dialtica do real. De
qualquer forma, preciso deixar a msica agir sobre
ns para que qualquer um destes aspectos possa se
realizar, seja a partir do som e das letras, seja do
movimento da dana e/ou do cenrio onde os shows
musicais acontecem.
Portanto, a contraposio entre realidade e
imaginao no to absoluta quanto possa parecer.
Vygotsky (1930/1990) quem nos ajuda muito nesta
direo, pois compreende uma ligao estreita entre estas
duas dimenses, colocando a imaginao como uma
funo vital e necessria ao processo de criao e
indicando quatro formas de vincular fantasia e realidade.
A primeira vinculao est contida no fato de
extrairmos da realidade os elementos que compem a
imaginao. Estes elementos, que esto presentes na
imaginao, so modificaes das combinaes dos
elementos j presentes na realidade. Por isso, quanto mais
ricas forem as experincias da histria de um sujeito,
maior o material que ter ao seu dispor para compor
novas imagens, estruturando diversas fantasias.
A segunda vinculao se d entre produtos
preparados da fantasia e determinados fenmenos
complexos da realidade (Vygotsky, 1930/1990, p. 19). O
produto desta vinculao fruto da funo criadora da
imaginao, pois inventa novas combinaes entre
elementos complexos, tanto de uma dimenso quanto da
outra. Neste movimento de vinculao, o sujeito pode
enriquecer sua experincia sem ter que vivenci-la no
concreto. possvel vislumbrar este processo quando, por
exemplo, se escuta uma histria contada por meio de uma
msica, ou quando esta nos descreve um lugar ou uma
coletividade que no conhecemos no mbito do real. Este
tipo de vinculao nos permite compreender experincias
sociais diversas das nossas, ampliando nosso horizonte
compreensivo graas nossa capacidade imaginativa.
A terceira forma de vinculao o enlace
emocional. Para Vygotsky (1930/1990), toda emoo
se manifesta em imagens concordantes com ela, de tal
forma que as reaes corpreas, impresses, idias e
imagens constituem um todo que se unifica a ela.
Nesta perspectiva, os sentimentos tendem a dominar
outras dimenses da vida e qualificar o mundo de
acordo com nosso estado de nimo, porque, se
estamos alegres, corpo, pensamentos, impresses e
imagens constituem um mundo alegre.
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A quarta forma seria o produto da fantasia
revelando-se como algo completamente novo,
inexistente no mundo real que, quando objetivado,
passa a existir neste plano e a modificar as pessoas e
outros objetos. Com uma fora ativa, este produto
capaz de transformar a realidade, fechando o crculo
do processo de criao humana: o produto da criao
propriamente dito que, para existir, teve de ser
mediado pela fantasia e pelas emoes.
Para Vygotsky (1930/1990), a fantasia, como um
aspecto da imaginao, movida pelas emoes,
havendo uma mtua influncia entre estas e a
imaginao. O autor acrescenta que a afetividade pode
at unificar concepes e significaes distintas, tal
seu poder na constituio dos sujeitos. A importncia
que confere relao entre afetividade e arte faz
qualificar esta como a tcnica social do sentimento
(1970/1998, p. 3), sendo sua funo sistematiz-lo e
transcend-lo numa nova objetividade.
Mas a emoo vivida na arte no pode ser
confundida com outras emoes, nem a gramatical, nem a
intelectual, j que a emoo da arte acontece
primeiramente na forma. esta que contm a arte
propriamente dita, pois, ao mudarmos um milmetro que
seja da sua forma, estaremos mudando tudo. Ora, se a
forma prpria de toda obra de arte, a emoo
especfica da forma condio necessria da expresso
artstica (1970/1998, p. 42). Especificamente, no objeto
acstico, a musicalidade, propriamente dita, est na
forma e no no contedo das letras, indicando que a arte
musical reside, em primeiro lugar, no modo como a
msica me toca.
Vygotsky (1970/1998) afirma que a arte implica
numa dualidade de emoes, isto , ela possibilita
emoes opostas do tipo dor-prazer, depresso-excitao,
como no exemplo da tragdia. A contraposio dos
sentimentos seria prpria da impresso esttica, a qual
operaria pelo princpio da anttese. Para ele,
Toda obra de arte encerra forosamente uma
contradio emocional, suscita sries de
sentimentos opostos entre si e provoca seu
curto-circuito e destruio. A isto podemos
chamar o verdadeiro efeito da obra de arte, e
com isso nos aproximamos em cheio do
conceito de catarse, que Aristteles tomou
como base da explicao da tragdia e
mencionou reiteradamente a respeito de
outras artes (Vygotsky, 1970/1998, p. 269).
Compreendida como uma complexa
transformao dos sentimentos (Vygotsky, 1970/1998,
p. 270) e vivida numa dimenso psicofsica, a catarse
provm de um curto-circuito das emoes, que
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acontece devido ao seu carter contraditrio. O
antagonismo principal estaria na emoo da forma em
contraposio emoo do contedo, as quais se
colocariam em sentidos opostos, destruindo-se neste
curto-circuito. Na superao desta contradio,
teramos a catarse reelaborada como reao esttica.
Desta maneira, o artista pode, por meio da forma,
reforar, enfraquecer, maximizar ou destruir o
contedo, dependendo da articulao que ele estabelea
entre estas duas dimenses. O resultado implica no
modo como o espectador transcende suas prprias
emoes em forma de catarse e como ele consegue
articul-las na produo de fantasias. Em sntese,
Poderamos dizer que a base da reao
esttica so as emoes suscitadas pela arte e
por ns vivenciadas com toda realidade e
fora, mas encontram a sua descarga naquela
atividade da fantasia que sempre requer de
ns a percepo da arte. (...) nessa unidade
de sentimento e fantasia que se baseia
qualquer arte (Vygotsky, 1970/1998, p. 272).
Para Vygotsky (1990), a imaginao acontece por
um processo semelhante gestao, cujo parto d luz a
criatividade. Este processo tem incio na percepo que
temos dos objetos reais, para depois podermos dissociar e
recompor os elementos desta realidade, em forma de
fantasia. Em seguida, agrupamos os elementos
modificados e estabelecemos uma sntese entre eles e os
elementos agrupados do contexto real. Quando a
imaginao se objetiva no mundo real, quando
cristalizamos nossa imagem no contexto social e
produzimos algo da, estamos criando o novo.
Nesta perspectiva, a imaginao a base para toda e
qualquer forma de criatividade, seja ela artstica,
cotidiana, cientfica ou tcnica, na qual o sujeito realiza
uma negao do passado, de suas experincias concretas,
em funo de um porvir, de suas projees futuras.
Portanto, o processo de criao uma articulao
temporal realizada pela subjetividade, numa postura
afetiva, como negao da objetividade, com vista a
transformar esta objetividade numa nova objetividade,
deixando nela a marca da subjetividade.
O msico, quando cria um novo produto em seu
trabalho acstico6, est resgatando seus conhecimentos
tcnicos e, ao mesmo tempo, est reelaborando seus
sentimentos e emoes. Estes, a partir deste processo,
6
Termo criado por Samuel Arajo (1992), para se referir a
uma noo universal e abstrata que envolve o conceito de
msica. Para ele, trabalho acstico se refere a todo trabalho
realizado pelo ouvido, garantindo a noo de trabalho
para o fazer musical, transcendendo a tradicional viso da
msica como, simplesmente, fenmeno sonoro.
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Maheirie
ganham nova profundidade e significao, e so superados
por meio da articulao entre reflexo espontnea e
imaginao, at que se possa fazer surgir uma nova msica.
Criar uma msica implica, neste sentido, a possibilidade de
articulao entre o conhecimento tcnico, a transformao
das emoes, a imaginao e a reflexo, a partir dos
elementos do som e do silncio presentes no mundo, em
funo do ainda no existente.
No obstante, quando dissemos que as emoes e
sentimentos participam em todo trabalho de criao e,
especialmente, na criao da msica, no queremos
dizer com isso que os sentimentos e emoes, da
mesma forma que surgem na vivncia do msico,
possam ser utilizados cruamente. Vygotsky quem
nos chama a ateno para este fator:
Por si s, nem o mais sincero sentimento
capaz de criar arte. Para tanto, no lhe falta
apenas tcnica e maestria, porque nem o
sentimento expresso em tcnica jamais
consegue produzir uma obra lrica ou uma
sinfonia; para ambas as coisas se faz necessrio
ainda o ato criador de superao desse
sentimento, da sua soluo, da vitria sobre ele,
e s ento esse ato aparece, s ento a arte se
realiza (Vygotsky, 1970/1998, p. 314).
A msica, sob esta tica, capaz de cumprir a
funo de dar uma forma aos sentimentos, emoes,
imaginao e reflexes, j que os transforma num todo
organizado e inteligvel, objetivado em sons que se
articulam sobre os fragmentos de silncio. A
especificidade deste processo faz da msica o produto de
um trabalho altamente elaborado, no qual o conhecimento
dos elementos acsticos se alia criatividade com que o
sujeito articula, processa e elabora os elementos da
percepo, imaginao e reflexo, de maneira afetiva.
Assim, a msica como produto do trabalho acstico
aparece repleta de sentido e pode ser qualificada e
compreendida como uma linguagem de reflexo afetiva.
O processo de criatividade do msico precisa ser
compreendido, por sua vez, sempre como um produto
histrico-social, completamente inserido no
tempo/espao no qual se d, a partir das condies
objetivas do contexto, sempre mediado por um
processo intersubjetivo. Nesta perspectiva, toda obra
domnio da atividade de todos os homens, destacando
um carter coletivo em qualquer inveno singular.
Com isso, no estamos querendo dizer que direitos
autorais no existem, ao contrrio, acabamos de destacar
a complexidade na elaborao do produto de um trabalho
acstico. Queremos apenas tornar presente uma viso de
sujeito, produto e produtor do contexto social,
descartando totalmente a viso da arte como um dom,
isto , como uma potncia inata que seria prpria de
Processo de criao no fazer musical
alguns selecionadssimos sujeitos. Compor objetivar
uma subjetividade singular que se acha inserida num
determinado contexto. Nesta perspectiva, o produto da
criao deve ser compreendido como uma totalizao em
curso, contendo toda a humanidade na interioridade de
seu produto.
A partir de uma concepo que se tem do sujeito
que podemos lanar uma concepo do que possa ser
criatividade. O sujeito, na perspectiva adotada neste
trabalho, compreendido por meio de uma leitura
histrico-dialtica, a qual aponta que ele construdo a
partir da objetividade, mediado pela subjetividade, nunca
podendo ser reduzido a uma condio de puro objeto. Por
outro lado, tampouco podemos dizer que o sujeito ocupa
a condio de sujeito absoluto, j que est determinado
pelas condies objetivas do contexto.
Subjetivar e objetivar se revelam aqui como duas
dimenses do sujeito, j que ele objetividade enquanto
realidade fsica e ao e subjetividade enquanto
possibilidade de transcender o j objetivado (Maheirie,
2002). Neste sentido, subjetividade a dimenso que
dialetiza a opacidade, fazendo com que o sujeito se
relacione com a objetividade produzindo sentidos. Assim,
o sujeito, como subjetividade objetivada, mediado
constantemente pela objetividade da realidade social e
pela subjetividade que se objetivou no contexto, ou seja,
pelos significados produzidos pelos sujeitos em relao.
Para que possamos estar coerentes com esta viso
de sujeito, importante que a atividade criadora seja
compreendida como uma atividade humana e, neste
sentido, submetida s determinaes do contexto
histrico-cultural no qual est inserida. Obra de
sujeitos em situao, uma atividade criativa ser to
maior quanto maiores forem as possibilidades de
atuao destes sujeitos em seus contextos, aliadas s
condies que estes tm para o exerccio da
imaginao (Zanella, Balbinot & Pereira, 2000).
Assim, ao lado de Zanella e cols. (2000), podemos
afirmar que o carter social de toda e qualquer criao
humana afirma-se pelo interjogo existente entre o
produto da atividade criadora e as novas significaes
que este engendrar, tanto para o autor/criador, como
para os sujeitos que tomaro contato com a produo
(p. 543). Por isso, o produto da criao, seja ela
cotidiana, cientfica, tcnica ou artstica, sempre
dialetiza a relao objetividade/subjetividade na medida
em que possibilita aos sujeitos produzirem
constantemente novas significaes, construindo,
desconstruindo e reconstruindo sentidos singulares e
coletivos em contextos concretos.
Endereo para correspondncia: Ktia Maheirie, Caixa postal 10038, CEP 88062-970, Florianpolis/SC. E-mail: maheirie@cfh.ufsc.br
Psicologia em Estudo, Maring, v. 8, n. 2, p. 147-153, 2003
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Recebido em 14/04/2003
Aceito em 15/10/2003