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NOTA AZUL

\
Freud, Lacan e a Arte

'
Alain Didier~ Weill
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'

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Como compreender, hoje, o
sentido do ato artfstico
O que a prtica do seno como a tentativa
psicanalista no cessa de humana de lutar contra a
lembrar que a mes- ameaa de um saber que
tiagem de substncias to nos olha de todos os lados,
heterogneas quanto o so dos satlites televiso, que
a materialidade do corpo, a nos ouve de todas as partes,
imagem do corpo e o verbo suas estatsticas e pesquisas
enxertado neste corpo de opinio, e que instrui
institui entre corpo, nossos corpos, mltiplos
imaginrio e palavra uma regimes e academias de
nodulao cujo carter ~stica? Neste sentido, a
problemtico traduz-se por criao artfstica preservaria
este sofrimento que se aquilo que constitui o mais
chama sintoma. ntimo do sujeito: o enigma.
A partir deste ensina:- Em Nota Azul esto
mento quotidiano con- rewdos diferentes mo-
cedido ao psicanalista, m~ntos de seu trabalho
Alain Diclier-Weill terico: desde uma de.suas
interroga as relaes intervenes n Seminrio
existentes entre a,arte e a de Jacques Lacan at um.
psicanlise, trazendo em artigo inditsobre a
sua reflexo as incidn- concepo <!e sublimao
cias do ensino de Lacan ea\ Freud. Alm disso,
sobre a funo do real publicamos a traduo de
na estruturao do L' Artysp (Paris, 19%),
psiquismo humano. manifesto dirigido a artistas
Como podemos, ento, e psicanalistas , escrito. por
assumir o reconheci- Alain Didier-Weill com
mento de que no somos outros dois psicanalis~,
senhores da palavra, mas Chawki Azouri e Claude
de que somos instituidos Rabant, assim como a
pelo que dizemos? contribuio de Marro
Antonio Coutinho Jorge
sobre o poder da palavra e a
obra de Oarice Lispector.
NOTA AZUL
NOTA AZUL
Freud , Lacan e a Arte

Alain Didier-Weill

com a colaborao de :
Chawki Azouri
Ctaude Raban t
Marco Antonio Cou ti nho Jo rge

l t reimpresso

TRADUO
Cristina Lacerda (parte I)
Marcelo Jacques de Moraes (parte 11)

\I I;o [ <=- oott-


Copyright 1976, 1977, .1996, 1997 Alain Didier-Weill
Copyright 1996 Chawki Azouri
Copyright 1996 Claude Rabant
Copyright 1997 Marco Antonio Coutinho Jorge

Traduo
Cristina Lacerda
M.ilTcelo Ja cques de Moraes

Reviso Tcnica
Marco Antonio Coutinho forge

Projeto Grfico e Preparao


Cmrtra Capa

ISBN
85-8601 1-04-5

1997
Todos os direitos desta edio reservados
Contra Capa Livraria Ltda.
<ccapa@easynet.com. br>
Rua Barata Ribeiro, 370 - Loja 208
22040-000 -Rio de janeiro - RJ
Te! (55 21) 236-1999
Fax (55 21) 256-0526
SUMRIO

Parte I

Alain Didier-Weill
Preliminar a uma reviso da concepo de
sublimao em Freud 7

1' artysp

Alain DidierWelll
O artista e o psicanalista questionados um
pelo outro 19
Chawk i Azouri
Testemunhos de um encontro com o vazio 37
Claude Rabant
O vazio, o enigma 47

Parte n

Alain Didier-Weill
A Nota Azul: d e quatro tempos subjetivantes
na msica 57
O circuito pulsional 85
Marco Antonio Coutinho Jorge
Clarice Lispector e o poder da palavra 105
PRELIMINAR A UMA REVISO DA CONCEPO
DE SUBLIMAO EM FREUD

Alain Didier- Weill

FREUD E O ARTlSTA

Dar continuidade a uma reflexo sobre a


sublimao requer que, preliminarmente, lo-
calizemos os pontos que, na elaborao de
Freud, possam ter sido obstculos a seu pr-
prio avano sobre a questo.

1) O artista um introvertido. Comece-


mos por esta citao extrada de Introduction q
la psychanalyse: "O artista um introvertido que
beira a neurose. Animado por impulsos e ten-
dncias extremamente fortes, ele quer conquis-

7
PRELIMINAR A UMA REVISO DA CONCEPO

tar honra, poder, riqueza e o amor das mulheres.


Mas faltam-lhe os meios de providenciar para si
tais satisfaes. E por isso, como todo homem in-
satisfeito, ele d as costas para a realidade e con-
centra todo seu interesse, e tambm sua hbido, nos
desejos criados por sua vida imaginativa (...)"1

Interrompo essa citao, cujo aspecto


r educionista patente, para observar que
Freud deixa de considerar a questo do belo.
Ele se interessa pela inteno do artista sem
se deixar questionar pelo produto artstico
como tal, que existe independentemente dos
aspectos psicobiogrficos do criador.

Eis por que Freud no se pergunta o que


o sublime, mas apenas o que a sublimao.

2 12) A arte como sedativo. Em numerosas


passagens, Freud trata a arte como um seda-
tivo, como um pio, como uma consolao,
muito prxima do que diz da iluso religiosa.

1. N. do T. Trata-se do ltimo pargrafo da Confernci8


XXID:as-caminhosda fonnaodossintomas( I 916-191 7};
cf. f'reud, S. "Conferncias Introdutrias sobre Psicarullise",
l}iiiioStandardBrasiieim, vo1. XVI. Rio de.Janeiro,~ 1976,
p.438-439.

8
ALAIN O IDIER-WEILL

Esta concepo est, para ele, ligada ao fato


de que o princpio de prazer~ como objetivo
da vida, no pode proporcionar, por causa da
cultura, uma felicidade duradoura, pois no
consegue seno momentos fugidios de satisfa-
o relacionados a uma descarga de tenses.

Observamos quanto a isso que Freud, ao


fazer do princpio de prazer objetivo da vida
(Malaise dans la civilisation, 1928), deixa d e
lado o que havia dito, oito anos antes, sobre a
pulso de morte como objetivo da vida.

3) Freud pensa o artista sob um ponto d e


vista e terno, sem o situar como intrprete con-
creto e singular de seu tempo.

4) Freud interpreta a narcose facultada pela


arte romo ligada a foras imaginativas do artista.
Nisso ele est defasado em relao aos artistas de
seu tempo, que, desde Kant, estavam preparados
para considerar a produo do sublime como o
efeito de uma exploso do imaginrio.

SQ) Freud em contradio consigo mesmo.


Malaise dans la civilisation inicia com a ques-
to do sentimento ocenico no debate com
Romain Rolland. Mostra-se capital para Freud

9
P!RF.UMINAR A UMA REViSO DA CONCEPO

no denegar a existncia deste sentimento-


"estou disposto a admitir a existncia do sen-
timento ocenico em um grande nmero de
.homens"-, mas subtrair-lhe um papel origi-
nal na origem d~ vida religiosa.

Na verdade, se fosse esse o caso - uma


posio mstica original na origem da religio-
sidade -, a concepo freudiana de Totem et
tabu ficaria arruinada,uma vez que, para
Freud, o sentimento religioso efeito de um
assassinato primordial que induz, com a apari-
o do remorso, o retomo de wn pai todo-po-
deroso que o verdadeiro fundador da religio.

O ponto que Freud no chega a pensar


que haja um lao originrio entre o assassi-
nato do pai e a apario do sentimento oce-
nico. Com efeito, a concepo trazida por
Lacan do significante do Nome-do-Pai a de
uma metfora indutora de uma superabun-
dncia vital, cujo carter ilimitado evoca para
ns o s entimento ocenico.

Se vincularmos esta experincia do ilinta-


do, que o sentimento ocenico, ao que Freud
introduz com a pulso de morte - entendida

10
ALAIN DIDil!R-WEJLL

como o que chama o homem ao mais-alm dos


mites da vida -, devemos retomar a concep-
o freudiana da sublimao tal qual se apre-
sentava antes de 1920. Nesta perspectiva, re-
pensamos a sublimao ligada a um ~p~o
simbolizao e no a uma dessexualizaao. A
sublimao seria, nesta perspectiva, no secun-
dria em relao ao sexual, mas primria, es-
trutural, de tal sorte que o dualismo freudiano
(Eros- Tanatos) corresponderia diviso
construda por Lacan entre:

- o Eu assujeitado ao objeto sexual pela


ordem libidinal (Eros),

- o Sujeito assujeitado ordem simbli-


ca, que Lacan interpreta como mscara da
pulso de morte.

So assim postos em perspectiva dois ti-


pos de desejos antinmicos: desejo conforme
o Eu, causado por aquela causa material que
o objeto sexual; desejo X, causado por aquela
causa material que a finalidade significante.

Lacan substitui esse dualismo freudiano


pela trilogia RS.l., o que tem por funo criar

l1
PRELIMINAR A UMA REVISO DA CONCEPO

uma nodulao a trs, uma vez que existe um


terceiro elemento - o real - que comum
a Eros e a Tanatos: de um lado, Eros lida com
um real sexual, silencioso, na ordem libidinal;
de outro, o real, uma vez que ele aquilo de
que o simblico tem que se encarregar para
i-lo simbolizao do par-l'tre2, no ex-
clusivamente sexual. Por exemplo, o real da
lei da gravidade que confere ao corpo seu peso.

Assim, em Lacan, a mesma palavra, reaf,


remete a dois aspectos: o real que passa no
desejo sexual sem ser nomevel e o real do
qual o par-l'tre culpado sempre que no o
simboliza, como faz, por exemplo, o dana-
rino ao subtrair seu corpo gravidade.

FREUD, LACAN E O FIM DE UMA ANLISE

Nesta passagem de Freud a Lacan, do dois


ao trs, existe uma retomada por Lacan do
sentimento ocenico, ao qual ele confere o es-

2 . N. do T. O autor joga com a homofonia entre pnrfetrc,


neologismo criado por Lacan para desiznaro Sujeito em
seu ser de fala, falcnte, e par-l'tre, literalmente pelo-
ser, pclll.-lctrd.

12
ALAIN DIDIERWEILL

tatuto do gozo mstico. Nessa perspectiva,


Lacan situa-se na linhagem de certos nsti-
cos (Angelus Silesius, Hadewijch de Antur-
pia e Santa Tereza d' vila) e acrescenta o se-
guinte: "tais jaculaes msticas no so ta-
garelice, nem palavrrio; so, em suma, o que
de melhor podemos ler. [...} E, assim, vocs
ficaro convencidos de que eu acredito em
Deus. Creio no gozo da mulher, no que ele
113
a-mais... .

Ao reintroduzir a posio mstica, bem


como ao questionar a funo feminina da
transferncia, Lacan faz recuar a concepo
freudiana do fim da anlise: esse fim no ,
como para Freud, redutvel ao luto da iluso
de idolatria do pai, pois, mais-alm do pai
imaginrio, h um pai simblico barrado por
um real que conceme ao feminino: "Creio no
gozo da mulher, no que ele a-mais. [...1Este
gozo que se experimenta e do qual nada se sabe,
no ser ele justamente o que nos coloca na via
da ex-sistnda? Por que no interpretar uma
face do Outro, a face Deus, como sustentada
pelo gozo feminino? Tudo isso se produz graas

3. Lacan,J.le Sminaire, livreXX: Encvtr:. Patis, Seuil, 1975,


p. 70-71.
13
PRELlMlNAR A UM A REVISO DA CONCEPO

ao ser da significncia, e este ser no tem outro


lugar seno o lugar do Outro..."".

"Deus precisamente o lugar onde pro-


duzido o dieu - o deur- o dire. [...I E enquan-
to alguma coisa ainda seja dita, a hipte~e Deus
estar a"5

Para Lacan, Deus como hiptese "no saiu


de cena". A "no-sada" desta hiptese encon-
tra seu lugar em Lacan no termo "suposio"
de um sujeito suposto saber.

O SONHO DE IRMA E A PULSO INVOCANTE

Lacan supe, naquele que vai se tomar ana-


lista, um desejo X ligado ao instinto de morte,
do qual d uma ilustrao marcante no Semi-
nrio Le moi dans la thorie de Freud et dans la
technique de la psychanalyse, ao comentar o so-
nho de Irma: Lacan interpreta a produo do
significante trimetilamina como a produo de

4. Idem, p.71.
5. Idem, p.44.

14
ALAIN DTOIERWEILL

um significante no plano do qual acontecem o


que ele chama de uma "liberao do sujeito" e
de uma "sada da culpa inconsciente".

Eis a maneira como Lacan comenta a pro-


duo de trimetilamina: "Tal como um orcu-
lo, a frmula no d resposta alguma a qual-
quer coisa que seja". Mas o modo pelo qual
ela se enuncia, seu carter enigmtico, que
a resposta questo do sentido do sonho.
Pode-se decalcar a formulao islmica: "No
h outro Deus seno Deus: no h outra pa-
lavra, outra soluo para o vosso problema,
seno a palavra".

Uma outra voz toma a palavra... Podera-


mos chamar de Nemo este sujeito fora do sujei-
to que designa toda a estrutura do sonho ... No
h outra palavra do sonho seno a prpria na-
tureza do simblico... Esta palavra no quer di-
zer nada seno o que , uma palavra...

Seria uma palavra delirante se o sujeito so-


zinho tentasse achar a, maneira de um
ocultista, a designao secreta do ponto onde
est, na verdade, a soluo do mistrio do su-
jeito e do mundo. Mas ele no est sozinho.

15
PRELIMINAR A UMA REVISO DA CONCEPO

dentro dessa possibilidade de dirigir-se a


- pela qual o sujeito sai da solido -que
Freud, a nosso ver, entra na dimenso de uma
invocao que estrutura no a Demanda, mas
a pulso invocante.

A diferena entre ambas est em que a


demanda visa a um Outro que deve estar
imediatamente presente, ao passo que a in-
vocao dirige-se a um Outro que no est
pr sente seno como por-vir. A pulso
invocante assim transferncia no tempo.

O paradoxo temporal ligado produo


do significante trimetilamina o seguinte: de
um lado, por intermdio deste significante, o
sujeito se dirige a um Outro que ainda no
est presente, mas cujo advento esperado
em virtude de uma certa transferncia no tem-
po; por outro lado, nesta invocao para o
futuro, o Sujeito toma nota, no presente, do
fato de que ele est fazendo uma aposta com
a quaJ afirma que acredita "nisso".

Acreditar nisso, e no acreditar "nele" ou


"neJa", a definio mais sucinta que pode-
mos dar do amor.

16
l' a r t y s p

Ala in Didier-Weill
Chawki A:r.ouri
Claude Rabant

Trs textos. Trs proposies resultantes de um


dilogo orientado pelo desejo comum de uma
"mquina anti-<enSUra". Trs abordagens para
um manifesto dirigido a artistas e a psicanalis-
tas. Triplo e mesmo desenho de um movimen-
to em que se pcssam cruzar e questionar dife-
rentes experincias habitadas por um mes-
mo anseio: o do gesto em seu acontecimento
e o da palavra em seu ato.

MCMXCVI
PARJS
O ARTISTA E O PSICANALISTA QUESTIONADOS
UM PELO OUTRO

Ala in Didier- Wem

A QUESTO QUE O ARTISTA PROPE AO


PSICANALISTA

Que o humano o efeito da mestiagem


de substncias to heterogneas quanto o so
a materialidade do corpo, a imagem do cor-
po e o verbo enxertado neste corpo, tal o en-
sino quotidianamente concedido ao psicanalista.

19
O ARTISTA E O PSICANALISTA

O que a prtica do psicanalista no cessa


de lembrar-lhe que essa mestiagem, pela qual
o real, o simblico e o imaginrio se entrelaam,
institui entre corpo, imaginrio e palavra uma
nodulao cujo carter problemtico traduz-
se por este sofrimento que se chama sintoma.

Se a nfase do sofrimento incide sobre o corpo,


o sintoma expresso pelo analisando privilegiar o
mal-estar que pode um sujeito experimentar na
maneira que tem de habitar o prprio corpo. &se
mal-estar a prpria expresso do fato de qu~,
aps ter-se tomado falante, o homem se viu des-
pojado daquela naturalidade que tanto o fascina
no corpo do animal: ser concebvel um cavalo,
ou wn gato, que d a impresso de estar mal alo-
jado em seu corpo, de sentir-se apertado nele ou,
ao contrrio, de nele perder-se?

Que poder a anlise transmitir a um sujei-


to que sofre de no sentir-se "em casa" no seu
prprio corpo? De que modo poder o anali-
sando- o qual, mergulhado na depresso, tem
a sensao de receber tamanha presso da gra-
vidade que no mais pode erguer um corpo que
se tomou excessivamente pesado - reencon-
trar a leveza saltitante desse corpo?

20
ALAIN DIDIER-WEJLL

A experincia nos ensina que o sujeito


pode esquecer esta dimenso do corpo que
pesa - vale dizer daquele companheiro que
o cadver potencial - quando o real do
corpo redescobre o liame primordial com o
poder originrio daquele vu humanizante
que a vestimenta, a roupa.

Por efeito da humanizao trazida por


este vu, o real do corpo subtrado ao reino
exclusivo do peso toma-se um real chamado
a elevar-se, a erguer-se num movimento que
o impele a olhar para o cu. O enigma deste
movimento ascensional em que nosso ances-
tral, o Homo erectus, ergueu-se um dia envol-
ve uma outra fora que no a do msculo.

E assim que esse movimento de


reerguimento, que pode transmitir um traba-
lho analtico, prende-se capacidade do ana-
Usando de poder esquecer que seu corpo no
apenas material: este corpo encerra a possibi-
lidade de ser imaterializado pelo enxerto do vu
imaginrio e da palavra.

Esse enigmtico poder de esquecimento-


que o analista articula ao esquecimento pri-

21
O ARTISTA E O PSICANALISTA

mordial do recalque originrio- a primei-


ra pergunta que o analista recebe do artista
quando este se faz danarino: no o artista
aquele que nos instrui sobre a aptido do cor-
po para recusar o peso ao dar testemunho de
sua parte de imaterialidade?

Se, na primeira face que apresenta , o


sinto ma humano, ao privilegiar o sofri-
mento ligado ao corpo, questionado
pelo destino que -a dan a outorga ao cor-
po, em sua segunda face, o sintoma hu-
mano, estando ligado perturbao da
imagem do homem, receb e, agora do pin-
tor, uma pergunta fundamental.

O sofrimento ligado imagem do corpo


prende-se ao fato d e que esta imagem
estruturada como fundamentalmente depen-
dente do olhar do outro. A expresso desta
dependncia toma, de modo geral, duas di-
rees antinmicas.

Na primeira destas direes, o sujeito


conduzido seguinte pergunta: "Serei eu con-
forme ao que o olho do Outro espera de mim?
Tenho eu a boa fonna, o bom uniforme?".

22
ALAIN DrOIER-WEILL

A experincia nos ensina que, para adqui-


rir tal conformidade, o sujeito est pronto a
se renegar. Para isto, uma vez que a funo
do olhar a de procurar uma imagem, ou seja,
algo de fundamentalmente silencioso, ele est
pronto a desqualificar-se como ser falante e, se
este sujeito uma mulher, a obedecer, como
imagem, seguinte injuno: "Seja bela e cale-
se!". O sentido dessa auto-desqualificao :
"Consinto no silncio j que consinto em no
ser mais do que imagem visvel, quer dizer, coi-
sa despojada de invisvel. Na verdade, sei que o
que fala no poderia ser seno invisvel".

A segunda direo que pode tomar o so-


frimento do sujeito exposto ao olhar prende-
se ao que lhe acontecer quando, deixando-
se transparente sob o "olho mau" medusante,
tem ento a experincia de perder aquela coisa
viva que h nele e que a sua parte de
invisibilidade. A partir da, sua imagem, des-
pojada de sua parte de inimaginvel, desa-
parece, pois sua consistncia visvel vinha-lhe
apenas da existncia de sua carga de invisvel.

Que acontece ao sujeito que visto de to-


dos os lados por um olhar onividente, onisd-

23
O ARTISTA E O PSICANAUSTA

ente? Ele medusado, tornado esttua, redu-


zido imobilidade. O deslocamento e o mo-
vimento s se tornaro de novo possveis para
ele caso reencontre, por um trabalho psica-
naltico, aquele ponto para alm da imagem
que , como indica o segundo mandamento
da lei mosaica, a palavra.

Desse terceiro ponto em que a palavra e a


imagem cessam de estar dissociadas, pode
aprecer um outro tipo de olhar, completa-
mente diverso daquele do "olho mau": esse
novo olhar que o analisando encontra no fim
da anlise , contrariamente ao olhar que tudo
sabe, wn olhar que no sabe tudo e que est,
por isto mesmo, disposto a poder no conhe-
cer, mas reconhecer o que h de invisvel no
sujeito. Poder-se-ia dizer ql.!e o advento deste
oTh.ar se d como olhar que ouve: manifesta-
se pela primeira vez na cena trgica grega
quando Apolo - deus da imagem - conse-
gue "ver" o que ouve: a msica de Dioniso.

neste ponto que o analista que se inter-


roga sobre a estrutura do olhar que ele pr-
prio pousa no analisando encontra a questo
do olhar do pintor: no o pintor aquele que

24
ALAIN DIDIER-WEILL

sabe ouvir o invisvel e sabe deix-lo mostra


com algumas manchas de cor?

O terceiro sentido em que se experimenta


o sintoma aquele que se induz no sujeito
quando a palavra deste, desajeitada, intimi-
dada pelo temor de no articular, de gague-
jar, prefere esconder-se no silncio para no
correr o risco de fazer ouvir, para alm do
que as palavras poderiam fazer escutar, a di-
menso do inaudito prpria ao inconsciente.

Como pode um sujeito, na verdade, assu-


mir o reconhecimento de que institudo no
pelo domnio do que pensa, mas pelo que diz,
j que, do momento em que ele se permite fa-
lar verdadeiramente, descobre que no se-
nhor da palavra, pois ela que a sua senho-
ra: a palavra que dispe do poder criador
de transgredir o cdigo e de deixar aparece-
rem significaes inditas.

medida que levado a reconhecer que


o fato de no assumir o poder metafrico da
palavra indutor do sintoma humano, que o
analisando levado a recolher do poeta, do
msico, a seguinte pergunta: de que feita a

25
0 ARTISTA E O PSICANAUSTA

sua relao com a linguagem se, por sua prti-


ca, ele conduzido a subverter o que a prosa
faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poe-
ma e pela msica, o que o poema ou a msica
transmitem de propriamente inaudito?

A QUESTO QUE O PSICANALISTA


PROPE AO ARTLSTA

Se as trs faces do sintoma conduzem o ana-


lista a interrogar o inaudito, o invisvel e o imaterial,
dos quais o msico, o pintor, o danarino so os
embaixadores, no receber o artista, em
contrapartida, uma pergunta do psicanalista?

Sim: o artista recebe do psicanalista a per-


gunta sobre a significao tica da palavra. En-
tender por que esta significao (oi recebida por
Freud atravs da herana grega nos leva are-
conhecer que, muito alm do nto de dipo,
a significao da estrutura trgica que decisi-
va para apreendermos o alcance da tica. Nes-
se sentido, a interpretao que nos prope
Nietzsche para compreender a essncia do tr-
gico mostra-se um caminho fecundo. Que est
dizendo Nietzsche quando afirma que a cena
trgica o lugar de reconciliao de Dioniso e

26
ALAIN DlDIER-miLL

Apolo, seno que na verdade possvel essas


duas divindades que tudo opem - pois uma
se encarrega da dmesure da msica e da dan-
a e a outra do mundo da medida e da forma
-cessarem de se opor?

Esta cessao se produz medida que Apolo


d ao poeta trgico a possibilidade de traduzir,
com a forma visvel, aquela essncia ntima,
anterior a qualquer forma, que a msica.

Nessa operao, o poeta um tradutor que


consegue que o ilintado da mensagem mu-
sical encarne-se nos limites da imagem
apolnea: a palavra do poeta assim o
significante pelo qual se podem amarrar o
real da msica e a imagem especular.

Essa nodulao evoca uma outra pela qual


a linguagem escolstica introduzia, entre a es-
sncia musical das coisas (universalia ante rem)
e o conceito apolneo (uniuersalia post rem), a
existncia dos uniuersalia in re como consti-
tuintes da realidade.

O que conservamos dessa nodulao -


que no deixa de evocar o n borromeano -

27
O ARTISTA E O PSICANAUSTA

que necessria a palavra de um poeta tra-


dutor para que o real musical possa ser to-
mado pela imagem apolnea. Na tenso que
assim se estabelece entre o coro dionisaco {que
assume no s a herana dionisaca da dana
como a herana apolnea das leis da cidade) e
o ator, surge um dilogo que introduz a tica,
uma vez que tal dispositivo o de um tribunal
onde se avalia a repartio das responsabilidades
dos De~ e dos Heris. Esse tribunal da pala-
vra evoca o processo no qual o analisando con-
sente em engajar-se, investindo no novo lugar
trgico que o div: o sujeito do inconsciente
no seria o poeta tradutor que toma visvel aqui-
lo que a imagem especular tem de inaudito e
que, inversament.e, permite a este inaudito
encarnar-se como invisvel no visvel?

Neste sentido, o tribunal da palavra colo-


ca uma questo para todo criador artstico:
quando um sujeito engaja-se efetivamente no
caminho da criao ele no tem que levar em
conta, caso seja msico ou danarino, a tradu-
o de seu ato dionisaco na linguagem apolnea
da forma. Inversamente, caso seja pintor, no
lhe exigido dizer qual o real invisvel que ele
consegue encarnar numa imagem visvel.

28
ALAIN DIDIER-WEILL

Se este pr entre parnteses a palavra no


em nada prejudicial qualidade do ato arts-
tico, prope, no entanto, a questo dele decor-
rente, que a de pr entre parnteses a tica.

Um exemplo caricatural: que pensar da


intensa emoo esttica que levava os oficiais
nazistas a soluarem quando ouviam msica
do Romantismo, mesmo se, sada do con-
certo, retomavam sua tarefa quotidiana?

Se a msica tem por sua conta um real


ilimitado que o limite da palavra sequer pode
transmitir, significa isto que o homem, quan-
do tomado pela msica, cessa radicalmente
de estar sob a ascendncia da tica transmiti-
da pela palavra?

porque podemos supor o horror do qual


ver-se-ia Chopin tomado ao ter conhecimen-
to de que aos soluos que sua msica provo-
cava entre 20 e 22 horas sucedia a tranqila
retomada de um trabalho de morte, que po-
demos dizer que, embora a msica no enun-
cie de maneira categrica o mandamento
''no matars", ela traz implcita, no entan-
to, uma promessa no-formulada.

29
O ARTISTA E O PSICANALISTA

este carter de promessa no-formula-


da prprio criao artstica que, hoje em dia,
levanta para ns uma questo.

medida que aquilo que especifica o mal-


estar de nosso mundo est ligado ao fato de
que o desenvolvimento cientfico das tcnicas
tende a ameaar, de maneira totalmente
nova, a humanizao prometida pela via da
palavra, que a responsabilidade do analista
-lutar, 'a sua maneira, contra toda ameaa
que paire sobre a existncia da palavra -
passa iguabnente pela atitude de colocar a
questo da responsabilidade atual do artis-
ta, de modo que, tambm ele, embora por
outros meios, esteja na resistncia contra o
desfalecimento do verbo.

Um dos modos pelos quais podemos,


hoje, definir o mal-estar de nossa civiliza-
o est em que a nova encarnao da ame-
aa ao logos resulta dos efeitos globais da
difuso de um saber de ordem cientfica,
saber annimo, saber sem sujeito, que se tra-
duz na onipotncia de um olhar posto so-
bre o homem. Somos olhados de todas as
partes: do exterior, pelo olho longnquo dos

30
ALAIN DIDIER-WEILL

satlites e, mais de perto, pelo olho


televisivo que introduz, no interior das ca-
sas, a dimenso de um saber annimo.

Quanto nossa interioridade fsica, est


ela doravante sob o olho das mltiplas son-
das endoscpicas, que vm perscrutando o
interior de nossas cavidades corporais at
o ponto de terem feito cair o mistrio dos
mistrios, que era o da nossa concepo: que
efeito pode ter sobre o inconsciente huma-
no o fato de sabermos que existe um saber
que olha o encontro do espermatozide com
o vulo?

Este olho annimo cientfico, que toma


o lugar do olho divino, no leva mais cul-
pa, antes disso a um perigo mais radical: o
do aniquilamento puro e simples do sujeito
do inconsciente, que no pode, com efeito,
ter oportunidade de existir seno medida
que permanea inconsciente, isto , no
sabido de todo saber exterior. Ao olho de
Deus, que devastador pela culpa que in-
duz, pois ele julga e condena, ope-se o olho
cientfico que no julga: contenta-se com
saber de modo absoluto.

31
O ARTISTA E O PSICANAUSTA

A diferena entre esses dois olhares est


em que o primeiro induz ao recalque, causa
de neurose, ao passo que o segundo leva an-
tes a uma foracluso do sujeito que, perden-
do seu incgnito, perde sua relao com o que
institui este incgnito: a palavra.

O sujeito que se presta a ser - no visto


- olhado no pode mais emprestar-se pa-
lavra constituinte: pode, quando muito, su-
jeitar-sea uma palavra constituda por uma
sociedade de espetculo na qual ele espera-
do como espetacular, quer dizer, no mais
como Sujeito mas como Eu. Se ele no se d a
si prprio como espetculo, ele reduzido
posio de ser um espectador que, com seu
olho, contempla a cena de um mundo do qual
est excludo como agente, p ois seu olhardes-
tina-o funo de espectador.

Uma das expresses do mal-estar ligada


sociedade de espetculo manifesta-se, desde os
anos 1920, no discurso fascista que denuncia
um mundo que, sob o choque do materialismo,
progressivamente despojado de esprito.

O que acontece quando a extenso do


campo do olhar deixa cada vez menos opor-

32
ALAIN DIDIER-WEILL

tunidades ao campo da p alavra? Se a pala-


vra aquilo por que a matria sublimada, o
empobrecimento da palavra traduz-se
correlativamente pela extenso da noo de
matria. O perigo maior da percepo
invasiva do materialismo reside nos tipos de
solues que aparecem para lutar contra a
matria. Nosso sculo viu aparecer o discur-
so fascista que, em seu ponto de partida,
tentativa de reencontro da pureza de uma
alma coletiva ameaada pela impureza da
matria, seja esta comunista ou capitalista.

soluo dualista do fascismo, que para


abater a racionalidade do Iluminismo joga a
carta da obscuridade romntica, a p sicanli-
se foi na poca, como observou Thomas
Mann, o nico pensamento a opor-se, a lu-
tar, no plano do pensamento, contra o fascis-
mo, uma vez que a psicanlise no jogava,
como este, o irracional contra o racional, mas
o racional com o irracional. Entre a clareza
da razo e a exigncia obscura da pulso, a
psicanlise pe em evidncia a existncia de um
terceiro ponto: a palavra do sujeito do incons-
ciente, que carrega a um s tempo as luzes do
sculo XVni e o romantismo do sculo XIX.

33
O ARTISTA E O PSICANALISTA

Decerto no foi por acaso que a psicanli-


se nasceu em nosso sculo com a descoberta,
por Freud, do trauma pelo qual o infans expe-
rimenta, no alvorecer de sua vida histrica, o
surgimento de um olhar medusante que o re-
duz pura materialidade de um corpo petri-
ficado porque repentinamente destitudo de
qualquer habitao simblica.

Se existe portanto uma relao entre o ho-


mem moderno traumati.zado pela oniscincia
de wn saber que olha e o infans trawnatizado
pela dimenso do saber absoluto do olhar, que
o homem, fundamentalmente, trawnatizvel
e C)Ue nossa poca conjuga, paradoxalmente,
emergncia de um progresso emancipador o
aparecimento de um olhar eminentemente
ameaador para este progresso.

Como compreender o sentido do ato ar-


tstico seno como a tentativa feita pelo ho-
mem de lutar contra essa ameaa, substituin-
do ao homem, ameaado de anonimato pelo
saber absoluto, a parte de incgnito que seu
bem mais ntimo? Onde o homem, observado
de todos os lados, fica transparente, eis que o
pintor recorda-lhe que ele continua habitado

34
ALAIN DTDJI!R-WEILL

pelo invisvel; onde o homem ouvido de to-


dos os lados por todas as mdias, pelas esta-
tsticas, pelas pesquisas de opinio, a msica
vem lembrar-lhe que, ao contrrio e contra
tudo, o inaudito conserva suas exigncias;
onde os movimentos do homem so calibra-
dos, por todos os lados, pelas marchas milita-
res e, hoje em dia, sobretudo pela maneira de
movimentar-se dos novos dolos que so os
stars, o danarino a<]uele que relembra ao
homem o fato de que nele permanece um mo-
vimento original cujo carter absolutamente
inimitvel e le tend e a esquecer, dada a
pregnncia das imagens que sugerem a imi-
tao massificada.

35
TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO
COMO VAZIO

Chawki Azouri

Quinze anos aps a dissoluo da cole


Freudenne e a constituio dos diferentes gru-
pos dela originrios, a concluso de Lacan, em
1978,sobre a transmisso da psicanlise perma;
nece vlida: "A psicanlise intransmissvel...
Cabe a cada analista reinventar a psicanlise...
Cabe a cada analista reinventar a maneira de
manter viva a psicanlise". Apesar de sua de-
cepo com o passe, experincia que introdu-
ziu em 1967 para perntir comunidade dos
analistas aprender sempre com a
inventividade do recm-chegado, nem por
isso deixou Lacan de afirmar que o Outro no
existe, que o Outro no existe seno barrado. O
analista em formao/ que est no fim de sua
anlise, est apto a dar-se conta disto, a encon-

37
TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

trar o vazio no Outro e a disso dar testemunho.


Ai reside a capacidade de reinveno dos ana-
listas. Mas a Instituio, inclusive a dele, na pre-
tenso de presentificar o Outro, continuar a
opor-se. O grupo mais uma vez leva a melhor
sobre o sujeito, e a cole Freudienne de Paris, a
no ser porque foi dissolvida, no teve sucesso
onde a Intemational Psychoanalytical Association
(I.P.A.) fracassou.

Ora, desde a instalao de uma organiza-


o internacional para a transmisso da psi-
canlise em 1910, o risco de exaurir-se no pas-
sou ao largo de muitos dos pioneiros que vive-
ram a primeira poca do movimento, qualifi-
cada por Ferenczi de "guerra de guenilhas" e
de "combate no organizado"1 Ferenczi reco-
nheceu ter sido este combate que ganhou, para
o movimento ana1tico, a "simpatia dos tempera-
mentos artsticos - cuja compreenso intuitiva
dos problemas focalizados por ns aliada sua
averso por tudo o que escolstico, alinhou-os
ao nosso lado -, o que contribuiu significativa-
menre para a propagao das idias de Freud".
1. N. do E. Para esta e as outras citaes de Ferenczi, cf.
Fcrencr.i, S. "Sobre a histria do movimento psicanaltico",
em Ob.u.ls Completas, vol. 1. So Paulo, Martins Fontes, 1991,
p.145- 154.
38
CHAWKI AZOURI

Mas, conforme observou igualmente


Ferenczi, "se uma parcela da sociedade que
rene muito valor e muitos dotes simpatiza
conosco justamente por causa de nossa ca-
racterstica de no-organizao, a maioria,
habituada ordem e disciplina, encontra
nisso novo alimento para a sua resistncia".
"Aos olhos desta grande maioria, somos uns
exaltados, sem organizao nem disciplina, e
desse modo no vamos conseguir nos impor",
acrescenta Ferenczi, lamentando os inconve-
nientes nada desprezveis que disso decorrem
nos seguintes termos: "Da resulta que somos
considerados como aptridas, como pobres
miserveis, pelos donos dos laboratrios de
pesquisa e experimentao, os quais duvidam
que possamos deter conhecimentos ignorados
por nossos parentes ricos".

Esse texto de Ferenczi, texto fundador da


I.P.A., escrito em 1910 a pedido de Freud e
sob a influncia deste, dispensaria coment-
rios no fosse to atual. Podemos observar,
no texto, que a escolha estratgica de conquis-
tar "a grande maioria da sociedade" e de esta-
belecer aliana com a medicina, reconhecida
como "parente rico", faz-se acompanhar de

39
TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

uma estrutura organizacional que privilegia a


ordem e a disciplina e realiza-se em detrimento
da aliana natural e primeira com os artistas,
que se tornam o parente pobre que se gostaria
de esquecer. Se essa busca de honorabilidade
que se quer cientfica s se pde produzir gra-
as a um distanciamento em relao s artes,
contribuiu ela sobretudo para o recalcamento
da mensagem freudiana, para a reduo desta
a enunciados cristalizados transmitidos como
dogmas. A histria do movimento analtico
mostrou o vnculo orgnico que existe entre este
tipo de transmisso e a prpria estrutura de or-
ganizao internacional construda segundo o
modelo da Igreja. Alguns, como Tausk e Witte.ls,
lamentaram, j no dia seguinte da fundao -
6 de abril de 1910 -, essa nova aliana com a
Medicina bem como a escolha da Sua como
sede da presidncia da nova associao. Para
eles, tais escolhas se fizeram em detrimento da
neurose dos psicanalistas vienenses e do solo
doentio que era Viena, necessrios a primeira
ao acesso dos analistas doutrina freudiana e
o segundo difuso das idias de Freud.

Com o propsito de trazer ao movimento


analtico a credibilidade de que carecia, a es-

40
CHAWKI AZOUJU

trutura institucional que se supunha trans-


mitir a mensagem fre udiana operou um
recalcamento no prprio lugar de onde Freud
a enunciava, um lugar tecido pelo vazio e pela
origem. Grande parte da dimenso criativa
da anlise foi assim esquecida. Com o passe,
Lacan tentou reencontrar o caminho de urna
reinveno possvel na anlise, apostando no
testemunho do analisando sobre a relao
opaca com a origem e com o vazio
experienciada no final da anlise. Se fato
que, ao encerrar o Congres sur la transmission
em 1978, Lacan reconheceu que o fracasso
do passe toma a psicanlise intransmissvel,
sabemos por outro lado o quanto isso expli-
cado pelo fato de que o gregrio acabara no-
vamente prevalecendo na cole Freudienne de
Paris. Com a dissoluo desse gregrio em
1980, estvamos de novo livres para
reinventar. Desde ento, at que ponto a
reconstituio dos diferentes grupos ter fa-
cultado um novo tipo de lao social, de
reinveno e de transmisso da psicanlise?
As crises, as divises e as dissidnas que se
abatem sobre nossas associaes no sero um
sintoma do retomo do mesmo, pelo fato de que
o grupo acaba sempre por vencer o sujeito, de

41
TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

que a "maioria" almejada por Ferenczi aca-


ba sempre, como em 1910, levando a melhor
sobre a minoria e de que a dimenso artstica
da psicanlise acaba sempre pagando a conta
de sua busca de honorabilidade cientfica?

Reencontrar os camrihos da reinveno


na psicanlise passa, aos nossos olhos, pela
redescoberta dos "ingredientes" de que Freud
se serviu para inventar a psicanlise e de que
Lacan, com sua abertura para outras discipli-
nas, igualmente lanou mo para tomar a fun-
dar a psicanlise. Se Freud reconhece que nos-
sos verdadeiros mestres so os clssicos, se o
Romantismo balizou o terreno da inveno da
psicanlise e se o Surrealismo foi o primeiro
movimento a reconhecer e a transmitir as idi-
as de Freud na Frana, pensamos que reno-
vando laos com a arte e a criao artstica que
p oderemos retomar a via da reinveno na
psicanlise. E isso porque arte e criao arts-
tica so parte de nosso recalcado.

A arte e a criao artstica so parte do


que foi :recalcado pela Instituio psicanalti-
ca no mesmo diapaso que a loucura, a femi-
nilidade e o fim da anlise. Trata-se sempre de
uma relao com o furo, com o vazio no Outro,

42
CHAWKI AZOURI

que o artista, o louco, a mulher e o analisando em


fim de percurso- cada um a sua maneira - po-
dem encontrar e da qual podem dar testemunho.

J neste recalcamento, Freud conta, e mui-


to. Diz ele que "de onde o artista retira sua
fora criadora, esta no uma questo que
diga respeito psicanlise", e que esta ltima
"deve infelizmente baixar as armas diante do
problema constitudo pela criao literria".
Na mesma direo, ao invs de procurar tet
um encontro pessoal com .Arthur Sclmitzler,
em cuja obra ele encontra um ou outro ponto
obscuro e que s pde detectar aps um pe-
noso trabalho de investigao, Freud evita
faz-lo "por temor de encontrar o seu duplo".
Igualmente, a propsito de Nietzsche, Freud
escreve a Fliess que tem esperana de encon-
trar na obra do filsofo "palavras para mui-
tas coisas que pennanecem mudas nele", mas
nunca chega a ler mais do que algumas pgi-
nas de Nietzsche. Trata-se tambm a de uma
questo de anterioridade com relao s idi-
as. Quanto aos psicticos, se hbito lembrar
que Freud no gostava deles, no deve isso
ser tomado como uma boutade, mas como um
fato de estrutura que pe em jogo os mesmos

43
TESTEMUNHOS DE UM ENCOI'ITRO

temores. Prova disso a reflexo que Freud


apresenta a Jung sobre Otto Gross: Freud se
recu sa a aceit-lo como paciente e, ao
encaminh-lo a Jung, reconhece que sua re-
cusa tem origem no mesmo temor, qual seja
"a inevitvel abolio dos limites de proprie-
dade na reserva de idias produtivas". O pro-
blema transferencial que os loucos colocavam
para Freud acionava nele o medo de ver-se
roubado de sua originalidade terica e da pa-
ternidade de seus conceitos.

A Instituio analtica construiu-se em par-


te para tranqilizar Freud em relao a essa
paternidade. E disto decorreria um modo de
reproduo dos analistas baseado em uma te-
oria do fim da anlise entendido como uma
identificao com o analista, vale dizer como
uma reproduo do mesmo. Tambm para
isso, Freud contou muito. Em seu texto que se
tomaria testamentrio da questo do fim da
anlise, Freud o concebe como condicionado
pela submisso ao pai, imposta ao analisan-
do guisa de dvida com relao ao mestre:
"O homem no quer submeter-se a um subs-
tituto do pai, no quer sentir-se obrigado a
nenhum reconhecimento ...". Freud conside-

44
CHAWKl AZOURl

ra que essa "recusa de fennilidade", tanto


no homem como na mulher, o limite
instransponvel do fim da anlise. Mas, para-
doxalmente, alguns anos antes, em 1932, ha-
via Freud reconhecido aos poetas um saber que
recusava aos psicanalistas: "Se quiserem saber
mais sobre a feminilidade, dirijam-se aos poetas".

Se Freud temia a proximidade do psictico,


e terminou por duvidar da possibilidade de
uma transferncia psictica, Lacan prope fa-
lar de uma "transferncia ao psictico", indi-
cando com isso uma subverso da relao do
analista ao saber. A trajetria clnica, terica
e institucional de Lacan marca profundamen-
te sua concepo do fim da anlise. Esta con-
cepo vai mais-alm da "recusa da feminili-
dade" como rochedo intransponvel, at re-
gies em que o encontro do vazio no Outro
possvel, em que ''se vivenda que o homem
no tem ajuda a receber de ningum", "que
ele aprendeu sem ter tido mestre", momento
cujos efeitos de extrema aflio e desassosse-
go do testemunho da passagem a analista.
Deste encontro com o vazio no Outro, o ana-
lista em fim de anlise pode dar testemunho,
e Lacan chega mesmo a considerar que deste

45
TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

momento pode nascer uma "iniciativa poss-


vel de um novo modo de acesso do psicana-
lista a uma garantia coletiva".

No se espera do artista que d testemu-


nho, como o analista, embora de modo dife-
rente, de que teve certo acesso ao vazio no
Outro? Em entrevista ao jornal Lbraton
(agosto d e 1995), quando lhe perguntaram
sobre o lugar do silncio e d o vazio em sua
obra, o pintor e escultor coreano Lee Ufan res-
pondeu: "O vazio no o espao em que o
artista fala. o lugar em que aparecem o ros-
to e a voz do Outro p elo vis do toque d o ar-
tista. Quando se toca tambor, ouve-se um som
que no pertence nem ao tambor nem a quem
o toca".

46
O VAZIO, O ENIGMA

Claude Rabant

" esses d ois obj etos da voz , quase


planetarizada, seno estratosfcrizada, por nos-
sos aparelhos, e do olhar, cujo carter invasor
no menos sugestivo ..."
Jacques l.acan
Le Sminaire de Z4 de junho de 1964

SUJEITO DA CI~NC IA E SUJElTO DO ENIGMA

Se o analista s se pde formar, historica-


mente, no campo da cincia, e se o sujeito se
v cada vez mais confrontado "relao com
essa cincia, medida que ela invade o nosso

47
' O ENIGMA
O VAZIO,

campo, que ela se desenvolve," 1 no menos


verdade que a experincia analtica nos faz
defrontar com outras dimenses do sujeito,
que designarei, genericamente, de "sujeito do
enigma". ao enigma, com efeito, que ana-
lista e analisando esto conjuntamente sub-
metidos no curso de uma anlise. De que
modo, portanto, ter em conta essas outras di-
menses que ligam a anlise no mais cin-
cia, mas s prticas artsticas, s prticas de
uma inveno sem modelo? E como encon-
trar, com respeito a esses dois objetos, a voz
e o olhar, dos quais a cincia n os impe uma
modelizao planetria, modos de interven-
o de um outro tipo?

No se trata de fazer uma guerra


disfarada pr pria cincia, ou a suas des-
coberta.s mais confirmadas - como querer
satanizar as novas possibilidades de procria-
o esclarecida ou de pesquisas a partir do
genoma, em proveito de uma mentalidade
conservadora em termos de moraJ - , mas
antes de abordar as novas condies de lidar

1. Lacan,J.leSminllircde 24 de junho de 1964, notas


inditas.

48
CLAUDE RABANT

com esses dois objetos, a voz e o olhar, tal como


estas tramam a nossa existncia. E, ao f~lo,
no nos podemos contentar com um
enfeudamento, como sujeitos da cincia, ao dis-
curso terico-prtico da conformidade. No
fundo, a questo : onde ainda h revolta?

Nossa hiptese que existem nas prticas


artsticas, como em certas prticas que pos-
svel qualificar um tanto rapidamente de
"msticas" (para distingu-las das religies
estabelecidas), reservas de revolta de que ne-
cessitamos para sennos guiados no ddalo da
planetarizao, ou da estratosferizao como
dizia Lacan. O ponto comum dessas prticas
est em uma certa relao com o vazio, que
as ope ao "demasiado-pleno" sem volta
dos objetos da tecnizao desenfreada (com
a misria e a morte que dela decorrem).

Quer se trate de frea r uma acelerao


excessiva (e no aderiramos sem alguma
re serva crtica corren te aos excessos da
"velocidade" de nosso arrebatamento)
ou, ao contrrio, de encontrar uma outra for-
ma de acelerao, estrategicamente
dial tica em relao primeira - certa-

49
O VAZIO, O ENIGMA

mente h de ser este um dos pontos da dis-


cusso que deve ser incentivada.

NOSSO MITO QUE DESAPARECE

De qualquer modo, temos que trabalhar


em tomo do sentimento de um certo perigo
- quaisquer que sejam as diferenas de apre-
ciao desse perigo - , um perigo que
Nietzsche j relacionava s conseqncias do
que chamava de "nosso mito que desaparece".

"O filsofocomo.freiodarodadolempo. nas p?-


cas de grande perigo que aparecem os filsofos -
no momento em que a roda gira cada vez mais rpi-
do - , e eles e a arte tomam o lugar do mito que
desaparece. Mas os filsofos se lanam com grande
antecedncia, pois a ateno dos contemporneos
apenas lentamente volta-se para eles"2

2. Nietzsche, f . Le livre du philosophe. Paris, Flanunarion,


199 1, p.42.

50
CLAUDE RABANT

Eles e a arte - ns e a arte - tomamos o


lugar do mito que desaparece. Duro destino,
diramos ns, o de ser este mito que desapare-
ce. No que tal desaparecimento se tenha com-
pletado; segundo toda verossimilhana, ele ape-
nas comea, e no podemos imaginar que se
complete sem o nosso prprio desaparecimen-
to. Mas estamos nesta desapario - esta
"disparescncia ", a essncia de nossa
desapario. Seria preciso, pois, no apenas
explorar esse mito, e mesmo.restaurar sua ori-
gem (o que no acreditamos possvel), mas des-
camar seus restos, e .interrogar suas figuras de
desapario, como figuras de nossa prpria
morte e arcanos de nossa misria. No , com
toda a evidncia, para uma forma flamejante
da arte que nos voltamos, mas para suas for-
mas mais simples e mais extremas de pr limi-
tes a nu. Pois a partir desses limites que a es--
perana pode (re)tomar vigor. Apenas, a ad-
vertncia de Nietzsche permanece, parece-nos,
sempre verdadeira, o aguilho de nossa neces-
sria modstia: devemos nos lanar com gran-
de antecedncia, e aqui que a lentido retoma,
no como exigna generalizada de uma mo-
derao do tempo, mas como prova de uma
longanimidade de apostar em um tempo que

51
O VAZIO, 0 ENJCMA

extravasa sua velocidade atual de rotao.


por isso que dizamos ser possvel tratar-se de
urna outra acelerao (e mesmo de uma ace-
lerao ainda maior, em relao qual a ve-
locidade atual seria apenas aparente). Esta
lentido o que daria testemunho de uma
certa relao com os "contemporneos", tanto
quanto nos for possvel voltarmo-nos, com
eles, para alguma coisa que necessariamente
ainda no chegou. Portanto, tal lentido se-
ria "simultaneamente'' o testemunho desta
contemporaneidade, mas apenas medida
que no somos "ainda" necessariamente ca-
pazes, todos e coletivamente, de perceb-la.

Isto significa, a nosso ver, que trata-se de


um espao que clauclica necessariamente den-
tro,e fo~a da escrita, numa fronteira da visibi-
lidade "atual", da inscritibilidade "atual" -
uma fronte ira em que h decises a tomar
e que so, muito especialmente, decises de
leitura. Chamamos aqui de decises de lei-
tura aquelas que esto para alm do sim-
ples acionamento, ou investigao, do do-
mnio poltico-religioso da amizade (em
particular da amizade pelo texto - e sobre
isso os analistas tm muita coisa a dizer).

52
CLAUDE RABANT

Tais decises que cortam ou incisam o


domnio da amizade (em seu duplo sentido
poltico e religioso 3 ) so justamente, parece-
nos, as que tm a ver com a arte, que sempre
tiveram a ver com a arte na sua ponta mais
difcil, a menos imediatamente reconhecida
na contemporaneidade dos objetos (olhar e
voz). A ponta dessa leitura-para-alm est, por
exemplo, inscrita na injuno paradoxal de
um Angelus Silesius: "Torna-te tu mesmo o
texto e a essncia (do texto)4 ".

3. c f. DerTida,J. Politiques de I'amit, Paris, Gallc, 1994.


4. "Bechluss I Freund es ist auch genug. Im Fali du
mchr will~t lesen/ScgeJ:l und wettfc ~bst die Schrifi
und selbst das We.~n": ("Resoluo I Tambm bas-
tante amigo. No caso de voc querer ler mais,IF.nto v e
se transfonne na prpria escrita e no prprio ser''.
Angclus Silesius. DerCherubinische Wande.mnann [Oca-
m..nhante angelical], 1674. (N. do T. Scheffler Uohannes),
poet.a alemo, mais conhecido sob o pseudnimo de
Angelus Silesius (Breslau, 1624 - id. 1677). De origem
protestante, converteu -se ao catolicismo e tornou~se je-
suta, elaborando, porm, uma filosofia mstica que se
aproxima do pantesmo mais audacioso. Seus epigramas
so altamente poticos e um dos grandes monumentos
do barroco alemo: Agradeo a gentil colaborao de
Hector Ivan de Albuquerque Ferreira para a traduo do
alemo).

53
O VAZIO, O ENIGMA

E como, nesta fronteira, pr outra coisa


que no o corpo (nem a alma, nem um no
sei qual sublime ter)? Isso no exclui decerto
- e bem ao contrrio- a questo da beleza,
mas encerra-a na questo do vazio, repelin-
do-a para as margens e para os interstcios
dos objetos. Que fizeram os analistas de seus
corpos? Esta uma pergunta que me permiti
propor, e que reponho aqui, sem repouso, como
indcio do que no se deve esquecer. Porque o
corpo seria hoje o espao (mais ou menos aper-
tado) que nos dado entre a cincia e o enigma
- o espao de respirao (talvez sufocante)
entre o donnio da amizade e o do ininscritvel
(presente suspenso entre o terrvel passado e o
futuro sem nome). No figura a arte aquilo que
deve decifrar (por sua conta e risco) o nome do
futuro e incis-lo diretamente em nossa car-
ne? Trata-se de fazer menos objetos que es-
paos entre os objetos?

Corpos dos danarinos sacrificados dan-


a, entre o nu e o vazio- obsidiana5

5. N. do E. Do lat. obsidianus lapis, 'pedra de bsio'.


Rocha constituda de material vtreo vulcnico, de
que se faziam instrumentos cortantes e espelhos.

54
CLAUDE RABANT

Pr sob o olhar campos e experincias ou,


de voz a voz, nodular distncias entre os ob-
jetos seria, pois, tentar criar uma viso (para
alm do olhar) e o domnio de um silncio,
fecundo de diversas escutas, uma e outro en-
trelaados decerto amizade, carregada de
nossos terrores e de nossos vos esforos,
como de nossos erros, mas incisando-a no sen-
tido do que poderia ser uma "significao de
poca" (afinal estamos chegando a corte de
sculos, mesmo se isso faz parte do imposs-
vel desaparecimento de nosso mito, de seu
resto indelvel, como tantos outros e atuais
cortes de sofrimentos coletivos).

E provvel que tenhamos numerosos


parnteses para abrir e para defrar pacien-
temente, lentamente, antes de chegarmos a
pressentir aquele extremo e breve frmito da
beleza em algum nada ou em algum real em
que ela se encontre.

55
ANOTA AZUL:
DE QUATRO TEMPOS SUBJETIVANTES
NAMUSICA

Alain Didier~ Weill

De que magia a msica retira este poder


de nos transportar de um estado para um ou-
tro? Do ponto em que estvamos antes de pe-
gar esse meio de transporte, eis-nos em outro
ponto, aps uma estranha viagem cujos me-
andros eu gostaria de tentar delinear.

Para chamar a ateno sobre esses mean-


dros, que so tambm tempos lgicos, tomo
como ponto de partida o que se passa na em~
o musical: vocs devem ter notado, quan~
do ocorre de a emoo musical nos invadir,

57
A NOTA AZlJL

que ela suscita dois movimentos, dois "esta-


dos de alma", dos quais poderamos provisori-
amente dizer que realizam a conjugao de um
estado de felicidade e de nostalgia psquica.

Se ainda no estamos em condies de des-


tacar a natureza desse gozo nostlgico, obser-
vem por enquanto que a Nota de msica que .
em ns acertar na mosca e desenvolver o es-
tado de gozo ser, sem jamais ser montona,
sempre a mesma, no sentido em que ser dis-
parada tanto de uma simples cantiga quanto
do pian? de Mozart ou do sax de Lester Young.

Batizemos essa nota que acerta na mosca


e nomeemo-la com esta metfora colorida de-
vida a Chopin: a Nota Azul.

No h nenhuma dvida de que e~ Nota


Azul, da qual estabelecemos como uma das
caractersticas estruturais o fato de que ,
para o ICS (inconsciente), sempre a mesma,
deva ser articulada com aquilo que ocorre na
repetio. Ela conjuga o paradoxo de pro-
duzir um efeito que, por mais estritamente
idntico a si mesmo que seja, no se impe
por nenhum carter coercitivo da repetio. Ao
contrrio, assim como o automatismo de re-

58
ALAIN DIDIER-WEILL

petio freudiano vivido neste peso de no-


sentido irredutvel que, ao arrancar o Sujeito
de sua dimenso temporal, ejeta-o do que h
de to enigmtico na presena do "presen-
te", a Nota Azul tem este poder de veicular o
Sujeito no sentido e na presena. Poder, em
suma, de preservar, de premunir o Sujeito
contra o tdio, o montono, como se o gozo
conferido por essa Nota Azul o premunisse con-
tra a percepo de sua repetio. To logo essa
percepo se tomasse sensvel, a Nota Azul,
caindo no campo do bordo, assinaria seu
declnio significante, da mesma maneira que
um significante pode, se o maltratarmos, se
dele abusarmos, perder seu poder de evoca-
o: dobrada, de volta ordem do refro, a
Nota Azul no ser nada alm de uma nota
descolorada da gama cromtica. Sua sonori-
dade, ento, no nos deixar nada mais se-
no a lembrana do momento em que est-
vamos por ela atordoados.

Para explorar que sentido convm dar a


essa possibilidade de usura do significante, ob-
servem que, uma vez destituda de sua cor, a
Nota Azul nos oferece uma vantagem: po-
demos dela nos apoderar cantarolando-a,

59
A NOTAAZUL

tom-la e retom-la trauteando-a, ao passo


que ela escapa a toda apreenso possvel en-
quanto tiver mantido sua cor azul: o gozo de
que ela est prenhe no nos ser certamente
revelado pelo fato de que cantvamos ns mes-
mos essa Nota Azul. S poderemos atingir esse
gozo por intermdio de um outro real, do qual
seremos os ouvintes absolutamente dependen-
tes, j que unicamente pela mediao de sua
presena real que teremos um acesso possvel
a ela. Que haja uma interrupo das vibra-
es sonoras que a suportam, o encanta-
mento logo cessar e nosso poder de pro-
longar imaginariamente em ns o efeito da
Nota no ser maior que o de reproduzi-la,
como se pudssemos hav-la gravado em
algum microsulco mnsico e t-la dispo-
sio: pois essa fugitiva no se guarda, mes-
mo que esteja em algum lugar de nossa dis-
coteca. Ela s se d a ns uma vez que ime-
diatamente nos escapa. Nesse sentido, essa
impossibilidade de mant-la aprisionada
faz d e ns seus prisioneiros, como se o po-
der que ela tinha sobre ns estivesse ligado
sua ininscritibilidade. 1

J. H a uma via para entrar na compreenso do3x Cl>x.

60
ALAIN DIDIERWEILL

Dessa nota direi que se no simbolizvel,


no sentido em que no poderemos inscrev-
la, em que no poderemos reter em ns o e feito
eminentemente fugaz que ela produz e cuja
extino estritamente tributria do real das
vibraes sonoras que a s uportam, ela em
compensao simbolizante. Simbolizante no
sentido em que nos abre para o efeito de to-
dos os outros significantes, como se fosse sua
senha: efetivamente, sob o impacto da Nota
Azul, o mundo comea a falar conosco, as
coisas, a ter sentido: os significa ntes da ca-
deia lCS, de mudos que eram, despertam e
comeam, assim causados pela Nota Azul,
a nos contar casos. 2

Essa Nota Azul nos evoca, claro, o que


est e m jogo no amor: se para o apaixonado
o mundo inteiro, a menor folha tremendo, o
menor reflexo, comeam a fazer sentido, por-
que h em algum lugar para ele um amado
cujo poder simbolizante, poder de criar um

2. N. do T. O autor emprega aqui a expresso familiar


faire la causcttc, que significa convery;ar. Mais adiante o
autor vai novamente explorar o jogo entre causerlcau-
sar e causerlconversar.

61
A NOTA AZUL

verdadeiro desencadeamento da cadeia ICS, est


ligado, como o da Nota Azul, ao fato de poder
marcar sem apelo o limite absoluto do sentido e de
invocar a dimenso do mais-alm do sentido.

A nahtreza do modo de articulao da


Nota Azul com suas vizinhas diacrnicas me-
rece reter-nos: se escutarmos, por exemplo,
um improviso de jazz verdadeiramente ins-
pirado, no poderemos no nos espantar com
o fato de que o encadeamento das notas pe-
las quais nos deixaremos levar nos conduz sem
nenhuma dvida, e qualquer que seja seu
modo prprio de encaminhamento, rumo a
um ponto fixo do qual no demais dizer que
as notas tm como a pr-cincia, o pr-sen-
timento: se o ponto de exploso do sentido,
de ruptura temporal que a Nota Azul,
assim de algum modo anunciado nas notas
antecedentes, no estaramos no direito de
opor ao efeito de posterioridade3 referido por
Lacan no Discurso articulado um efeito de
anterioridade prprio ao discurso musical?

3 N.do T. Trata-se do lermo 11pres-coup, verso de


Lacan para o termo freudiano nachtrgfich. O autor
forja em seguida o tenro avsnt-coup, traduzido aqui
por anterioridade.

62
ALAIN DIDIERWEILL

Nesse sentido, a Nota Azul no tanto o que


vai dar, por efeito retroativo, seu sentido ao
incio da frase musical: ela realizao da
promessa da qual o discurso antecedente era
portador; ela a continuao, poderamos
dizer, do saber suposto da linha diacrnica.

Se quisssemos comparar um improviso


musical a uma arqttetura, poderamos tam-
bm dizer que ele sustentado por uma viga
mestra cuja particularidade seria de no es-
tar ainda a, de no estar seno por vir.

Tudo se passa como se no improviso o cri-


ador tendesse a essa viga mestra ou, mais pre-
cisamente, como se ele fosse chamado por ela e
no fizesse nada alm de responder a seu ape-
lo. Essa formulao tem o interesse de fazer sen-
tir que o msico deve reconhecer o caminho
que o levar ao ponto preciso em que ter que
se abolir. Ponto que preexiste mas de uma
preexistncia cuja paternidade, paradoxalmen-
te, dele, como se, ao colocar no instante os
germes de uma existncia por vir, ele criasse
no ouvinte uma forma de espera que tivesse
todas as caractersticas da esperana: esperan-
a na realizao do que seria da ordem de uma
promessa na qual ele se houvesse loucamente

3
A NOTA AZUL

engajado corno criador. Reconheo, dado o que


estou antecipando, que voc tem o direito de
esperar de mim que cu encontre aquilo cuja
existncia lhe fao supor: a Nota Azul.

Que a Nota Azul seja esperada no quer


dizer que ela no surpreender o ouvinte. De-
certo que ela no o surpreender segundo a mo-
dalidade do chiste referida por Freud neste du-
plo movimento de "siderao e luz". Mas esse
. ponto de "siderao" no significa que o gozo
do chiste no esteja aqum do gozo da Nota
Azul, no sentido em que este ltimo, no sendo
radicalmente inesperado, se reduplica com a
descoberta de que no vo esperar o gozo.

A Nota Azul no introduz apenas ao gozo


de si mesma mas, analogicamente, ao prazer
" preliminar do certame amoroso, dimenso
de uma promessa de gozo.

O que ocorre conosco no instante de re-


alizao dessa promessa de natureza a
permitir articular o que se passa na dialtica
do Sujeito e do Outro, uma vez que no
mais sendo, neste tempo forte de exploso
de sentido, nem Um nem Outro, temos que
nos perguntar de que lugar, como Ouvintes,

64
ALAIN DJDIER-WEII.L

funcionvamos antes desse tempo de explo-


so. Se fssemos Um ou Outro.

UM OU OUTRO?

Vou tentar mostrar que ao inverso do


chiste] o Ouvinte de msica instantaneamente
Um e Outro. Se quisermos no entanto delinear
a estrutura dessa instantaneidade, no pode-
mos fazer de outra maneira a no ser indican-
do um certo nmero de tempos lgicos.

Num primeiro tempo lgico, somos o Ou-


tro e muito precisamente o Outro do Sujeito
da criao musical.

Tomemos como suporte provisrio o que


ocorre no chiste: no h chiste como tal se-
no ratificado pelo riso do Outro, diz-nos
Freud numa perspectiva que preciso alar-
gar, pois ao fazer do Outro apenas um puro
Auditor, ele deixa de lado a dimenso do de-
sejo do Outro, isto , ele no se pergunta por
que no se faz chistes, ou lapsos, com qual-
quer pessoa. Nesse caso, reduzir o Outro a
uma simples presena cujo riso vai assinalar

65
A NOTA AZUL

para ns que acabamos de acertar na mosca


equivale a acanton-lo numa posio de puro
receptor e passar ao largo de sua dimenso
de emissor: emissor do desejo inconsciente.

preciso assim colocar para a dialtica


freudiana um tempo lgico preliminar: se para
Freud o riso do Outro assinala ao Sujeito que
ele acaba de encontrar um bom entendedoz-4
de seu desejo lCS, ao qual ele responde por uma
saudao de reconhecimento,5 devemos, ao
inverso, considerar que um clste s brotar do
.. Sujeito do ICS se houver, na presena Outra ao
qual est confrontado, algo que permita o
nascimento desse trao. porque esse algo
o desejo inconsciente, que podemos antecipar
que ao gozo induzido no Outro pela palavra
do Sujeito mescla-se, para alm de um reco-
nhecimento do saber rcs, um reconhecimen-
to, no sentido figurado, por ter sido o

4. N. do T. O autor emprega aqui o termo entendeur,


derivado do verbo cntendre, que tem ordinariamente o
sentido de ouvir.
5. N. do T. O autor joga aqui, como o far mais explici-
tamente no fmal do pargrafo, com o sentido figurado da
palavra reconnaissa.ncc, que, neste contexto, tambm
pode1'ia ser traduzida por gratido.

66
AL.AIN DJDIER-WEILL

inspirador, a causa desse gozo: o Ouvinte goza


menos por ter sido divertido 6 do que por des-
cobrir-se a "musa" do Sujeito.

O Outro, reconhecendo na palavra do


Sujeito uma resposta dada questo de seu
desejo, v ento essa questo promovida
condio de atualidade. Ele manifesta sua
satisfao por um riso ao qual responder
-ponto pouco considerado por Freud- o
riso do Sujeito, pois o Sujeito, ponto funda-
mental, vai rir de seu prprio chiste.

O que o Sujeito manifesta por seu riso a


alegria da descoberta de uma articulao in-
consciente que subitamente aparece possvel
entre o desejo do OutTo e seu desejo de Sujei-
to. Como se o instante em que o riso se apo-
derava por sua vez de Sujeito funcionasse
como uma comemorao deste tempo de tra-
vessia da castrao simblica atravs do qual
o Sujeito, sustentado pela presena ativa do
significante do Nome-do-Pai, escapava ao
assujeitamento do desejo do Outro e nascia
para seu prprio desejo (~O a).

6. N. do T. O autor emprega aqui o termo a-mus para


jogar com a muse do fim da frase.

67
A NOTA AZUL

Apontemos de passagem que temos a


uma pista segura para abordar o que est em
questo no Real do Pai para que o significante
do Nome-do-Pai possa operar e levar o Sujei-
to ao termo da castrao simblica; a partir
da hiptese segundo a qual o chiste como
.. uma reproduo "miniatura" do processo da
castrao simblica -no sentido em que abre
para o Sujeito o caminho de seu desejo-, su-
ponhamos que o xito dessa abertura esteja
ligado ao que se passa no Outro, neste caso na
possibilidade manifestada pelo Outro de rir, de
gozar do significante da Criana. Aprofundar
essa questo nos faria certamente descobrir que
colocar em jogo o significante do Nome-do-Pai
no deixa de necessitar deste real do Pai que
sua aptido a poder rir, a poder gozar de wn cer-
to modo dos significantes de sua Criana.

H a entre o Pai e o Filho dois gozds hete-


rogneos que circulam: um o gozo do Ou-
tro, pois que o gozo deste significante que
lhe falta e com o qual o Sujeito o presenteia
ao manifestar-se como o autor. O outro gozo
do Sujeito, uma vez que o que se coloca em
perspectiva para ele no um significante,

68
ALAIN DIDIER-WEILL

mas o mais estranho dos objetos: o objeto a


lacaniano.

A assimetria desses gozos marca-se ainda


nos descompassos no apenas lgicos mas cro-
nolgicos que escandem os encadeamentos
dialticos do Outro e do Sujeito. Localizemos
quatro tempos mnimos nessa dialtica do
chiste:

12 tempo: presena e pesagem do desejo do


Outro (f.,)

resposta do Sujeito ao 12 tempo ~


22 tempo:
produo do .Cluste

resposta do Outro (no barrado)


3" tempo:
como ouvinte ao 22 tempo ~ riso

4 tempo: resposta do Sujeito ao 3~ tempo~


nso

Deixemos agora o campo do chiste para


retornar a nossa questo preliminar: o
melmano ouve como Sujeito ou como Outro?

69
A NOTAAZUL

A dificuldade de abordagem do campo


musical est ligada, em parte, ao fato de que
os quatro tempos localizveis no chiste supor-
tam-se com uma referncia cronolgica que
no se sustenta mais no campo da msica:
aqui, esses quatro tempos, se que existem,
s poderiam ser simultneos.

nessa perspectiva que o rnelmano que


somos , no primeiro tempo lgico, o Outro.
Se tal msica se apodera de ns porque ao
ouvir nela ~ resposta, a questo que nos
habita toma-se, por ter podido suscitar uma
tal resposta, viva. Sua presena que ignor-
vamos chamada de volta pelo fato de que
uma outra pessoa, o Sujeito msico, prova que
dela recebeu o chamado.

Entretanto a produo do Sujeito msico


no nos toma apenas sensveis presena de
nosso desejo ICS; ela nos diz uma coisa bem
diferente: que nosso desejo no angustian-
te. A reside uma das fontes de nosso gozo como
Outro: um Sujeito - o criador de msica -
nos d testemunho de que a presena do dese-
jo do Outro que somos pode no funcionar para
ele como esse "che vuoi?" angustiante. Nesse

70
ALAIN DIDIER-WEILL

caso at mesmo o contrrio que se produz,


pois se a questo formulada pelo Outro no
"che vuoi?" deixa o Sujeito sem resposta, aqui
o Sujeito, ao nos responder, faz surgir em ns
a presena de uma questo cuja natureza se
revela no esterilizante, mas fecundante para
ele: se h assim algo em ns que est perdido
para ns mesmos e que insufla a palavra ao
Sujeito, descobrimo-nos dando a esse Sujeito
o que no temos, e reconheamos que esta a
frmula com que Lacan designa, desde sem-
pre, o amor. Digamos que precisamente
por poder realizar uma tal conjuno para
o amor que nosso desejo no angustiante
para o Sujeito. O que h de fato de angus-
tiante no "che vuoi ''? No tanto porque o
Outro espera algo sobre o que nada sabe-
mos, mas porque vivamos o Outro como
nos imputando a possibilidade de reconhe-
cer e de outorgar-lhe esta "coisa" que ele
espera de ns. Mas se esse Outro suposto
desejar-nos se conjuga num Outro suposto
amar-nos, ns no mais lhe imputamos que
~sp~r~ d~ ns um ubjetu y_u~ supostamente
possa preencher esse desejo: causa do de-
sejo do Outro, no podemos ser, ao mesmo
tempo, objeto de saciao.

71
A NOTAAZUl

Se a dimenso de espera ligada angs-


tia do objeto depende de que, como Sujeito,
tenhamos menos o sentimento que o pr-sen-
timento da coisa que poderamos nos tomar
para o Outro, possvel dizer que o nvel do
desejo a que temos acesso quando no visa-
mos a objetalizao do Sujeito no est
estruturado na espera, mas num "puro" pre-
sente: o da subjetivao em ato.

Que d esejo ento este cuja natureza, con-


tra-natureza, de no visar o outro como ob-
jeto mas como sujeito dividido? a barra do
Sujeito que sustenta esse desejo do Outro? Ou
o desejo do Outro que cria a barra do Sujei-
to ao suscitar o fulgor do chiste?7

Essas duas questes so, d e fato, apenas


uma, se formularmos que o desejo do Outro
sustentado pela barra do Sujeito, visto que ela
est por vir, qu'e ainda no est a como nos-
sa "Nota Azul". Nesse sentido, o d esejo do
Outro criador da barra do Sujeito ao mes
mo tempo em que sustentado por ela.

7. Questo que introduz a do desejo do analista.

72
AlAIN DIDIER-WEill

no prprio movimento que suscita o in-


teresse do Outro pelo furo do Sujeito que pre-
ciso ver o interesse do Sujeito pelo furo do Ou-
tro, ainda que no haja simetria alguma nesse
inter-essamento mtuo: com efeito, se o Sujeito
se interessa por sua prpria barra, a barra que
h no Outro no questo para este; ela s
questo para o Sujeito, que, por vezes, encon-
'tra-se em posio de poder trazer uma respos-
ta. Resposta que introduzir o Outro presen-
a da impossvel questo pela qual habitado.

Se indicamos o ponto culminante dessa


resposta no que um msico de gnio chamou
de a Nota Azul, porque a magia desse ins-
tante parece depender de que ele concretize
o fato de que o nico encontro possvel entre
o Outro e o Sujeito est em conjugar atravs
desse instante de suspenso temporal seu ni-
co denominador comum: o objeto a; como se
eles no pudessem encontrar-se seno para
comemorar, no reconhecimento do dom do
que no tm, a impossibilidade de qualquer
moeda de troca entre eles. O que h de inesti-
mvel no achado da "Nota Azul" que, para
a insaciabilidade da Demanda, ela a nica
resposta que sabe no ser nem sim nem no:

73
A NOTA AZUL

ela comemorao de um ato psquico funda-


dor, de um nascimento. nisso que o
renascimento para o qual a msica nos convi-
da deve ser compreendido como uma autntica
transmutao subjetiva.

Para abordar o 2!,) tempo, preciso tirar as


conseqncias do fato de que toda msica que
nos toca conjuga um estado de felicidade com
um estado de nostalgia. Mas o que a nostal-
gia? E quem ela visa?

Se a insondvel nostalgia que filtrada da


voz de Billie Holiday nos enche de felicidade,
porque no se trata de desamparo: no somos
levados a ter pena dela. Sua voz no nos faz
evocar a posio de wn Sujeito na sarjeta, des-
peitado por wn Outro surdo e indiferente sua
busca, muito ao contrrio. de fato o Outro
presentificado por sua voz que nos aparece
como um Outro rasgado de um amor imposs-
vel para o Sujeito. Nesse sentido, no de seu
amor impossvel pelo Outro que nos fala Billie:
do amor impossvel do Outro por ela.

sua aptido a supor no Outro um amor


rasgado, impossvel, que secundariamente

74
ALAIN OTDIER-WEILL

rasga o Sujeito e faz dele, para alm de um Su-


jeito amado, um Sujeito amante. Observem que
sem esse salto o Sujeito no estaria longe da
posio erotmana: salto na amnat~, induzi-
do pela assuno deste rasgo que arranca do
Sujeito esses acentos rasgantes, e que nos ras-
garo tanto mais seguramente por nos serem
destinados, uma vez que esse Outro somos ns.

A modalidade pela qual nos revelado


que esse Outro somos ns absolutamente es-
sencial, uma vez que ela o piv de nosso
acesso a uma outra posio: a de Sujeito.

Se, de fato, nos acontece de sermos abaJa-


dos pelo que nos aparece como to "familiar"9
nessa nostalgia musical, no que 00$ a reconhe-
amos: que ns sornos reconhecidos por ela.

8. N. do T. O autor forja a palavra aimance, substantivo


para o adjetivo aima.nl, traduzido acima como amante,
mas que, como substantivo, significa im. O verbo
aima.nter, por exemplo, significa imantar.
9. Observem a esse respeito o que di%amos acma da
angstia: essa "familiaridade" no acompanhada por
uma "inquietante estranhc%a"; (N. do T.: Esta ltima
expresso d titulo traduo francesa do artigo Das
l.!nheimliche, de Freud).

75
A NOTA AZUL

Como se, de repente, o ouvinte que havia em


ns passasse para o outro lado e comeasse a
nos escutar. A escutar este impossvel amor que
por ser cantado pelo Sujeito vai poder, por ser
assim revelado a ns mesmos, alar o vo de
um amor de transferncia: uma vez que no
somos mais ns que ouvimos a msica, mas
ela que comea a nos ouvir, ns a constitu-
mos como Sujeito suposto saber sobre o qual
transferimos nosso amor.

O termo transferncia deve evocar aqui a


b scuJa topolgica que fez oscilar o Ouvinte
da posio de Outro de Sujeito. Ao passo
que no 1 tempo lgico o msico trazia ao Ou-
vinte uma resposta fazendo surgir a antece-
dncia de uma questo, num 2 tempo essa
resposta significante vai topologicamente in-
verter-se e constituir-se como a questo a par-
tir da qual ao Ouvinte, no mais solicitado
como Outro, ser consignado que se consti-
hta como Sujeito no campo musical dessa nova
questo significante.

Essa transferncia topolgica o correlato


de uma transferncia de amor na qual reen-
contramos os tempos lgicos correspondentes.

76
ALAIN DIDIER-WEILL

1 tempo: o Ouvinte identificado como Ou-


tro, conjuno de um lugar de desejo e de
amncia impossvel. Uma vez identificado
como Outro, o Ouvinte vai, 3 tempo lgico,
identificar-se com um significante desse Ou-
tro, mas pelo vis de uma chicana correspon-
dente a este zo. tempo lgico no qual ele se
identifica, de modo imaginrio, com a posi-
o "de amado" do Sujeito da msica.

No entanto, mal ele est nessa posio de


amado, ei-lo em posio de poder descobrir a
presena suposta Amante para a qual ele um
amado impossvel. Com essa presena ele vai
simbolicamente identificar-se, ilustrando este
ponto antecipado por Lacan a propsito da
identificao simblica: que ela possvel por~
nos que o Outro possa no preencher, mas sus-
tentar a demanda do Sujeito. Isto , que ele possa
manter esta posio de Amante ODesejante.

Nesse terceiro movimento identificatrio,


o Ouvinte realiza esta articulao ICS do ama-
do ao amante, na qual Lacan localiza a es-
sncia da transferncia, e produz-se como
Sujeito falante: aqui, como Sujeito cantan-
te ou Sujeito "m usica nte".

77
A NOTA AZUL

O impacto sobre o Ouvinte desse ponto


de bscula est em realizar esta inverossmil
conjuno entre o que ele pode ouvir e o que
pode dizer: ponto de conjuno de onde a
Palavra do mundo que lhe fala torna-se ao
mesmo tempo sua palavra de Sujeito.

Se nesse ponto topolgico a msica "nos"


fala, num duplo sentido, tanto topolgico (sen-
tido simultaneamente centrpeto e centrfugo)
quanto significante: poderamos ainda dizer
que a significncia explode em ns, com seu
cortejo de gozo, mesmo quando no pudermos
mais dizer de onde vem o signHicante que nos
atravessa: sentido centrfugo, sentido
centrpeto? A essa dupla questo, podemos res-
ponder que nosso gozo no somente o de um
Ouvinte: igualmente o de um Sujeito falante,
criador, uma vez que os significantes que ouvi-
mos, que nos falam, somos tambm ns que os
falamos, que os dizemos. E em todo caso, se no
totalmente de ns que se trata, "poderiarnos ter
sido" 10 ns. Retornaremos a esse amditionnel ~

1O. N. do T. No original : a ''aurait pu tre". .. O verbo


pouvoir(poder) encontra- se aqui no conditionnelpas.s
(equivalente em portugus ao futuro composto do pret-
rito) a que se refere a frase seguinte.

78
ALAIN OIOIER-WEILL

Enfim, um 42 tempo nos parece, com a


emergncia da Nota azul, passvel de ser iso-
lado: ao introduzir a exploso, a interrupo
temporal, ela quem nos introduz na
temporalidade, uma vez que os trs primei-
ros tempos, contrariamente cronologia da-
queles cuja n ecessidade indicamos no desen-
rolar do xito do chiste, so puramente lgi-
cos, desenvolvendo-se numa pura instan-
taneidade.

Poderamos provisoriamente adiantar que


o ponto de bscula que opera na msica, sen-
do ao mesmo tempo ponto d e conjuno
topolgica e temporal, simboliza este ponto
incandescente da linguagem no qual se pro-
duz uma articulao matemtica e ntre o
topolgico e o temporaL

Clinicamente, o fato indiscutvel de que


a msica devolva o u so do significante a um
Sujeito que para isso tenha perdido a dis-
posio articula-se com este ponto piv da
msica em torno do qual localizamos a me-
tamorfose da mensagem do Outro em men-
sagem do Sujeito.

79
A NOTA AZUL

O Sujeito falante que vemos assim formar-


se no campo do Outro situvel como osci-
lando entre duas possibilidades: a primeira,
que a de um encaminhamento ao longo da
rota do tempo, tropea na segunda, que esta
derrota do tempo, este ponto "azul" de ex-
ploso da significncia.

Por rota do tempo entendo esta dimenso


da msica que, tomando-nos pela mo, nos
faz passar de uma nota para outra e saltar o
intervalo, com esta segurana soberana que
nos diz que no cairemos entre duas, que no
seremos "abandon ados". De salto em salto,
somos pegos, sustentados, deixamo-nos levar,
a t mesmo transportar.

Observem sobre esses saltos, que no so


alis todos iguais - alguns so de pulga, ou-
tros de gafanhoto-, que eles no nos 1fazem
tanto saltar "dentro" do tempo quanto fazem
saltar o tempo "em'' ns: o fluxo temporal
cujo escoamento ento sentimos nos habita
de tal modo que ele, mais do que ns, que
responde "Presente", e nisso nos outorga o
mais belo dos "presentes": "o" Presente.

80
ALAIN OIOIER-WEILL

Se escolhi dizer do tempo musical que ele


podia nos "habitar" para marcar que ele
no nos "possui". Nem nos assombra.t1

Ser habitado pda msica, no sentido em


que o compreendo aqui, , ao contrrio, to-
car com o dedo neste ponto enigmtico j evo-
cado em que a mensagem do Outro toma-se
nossa prpria Palavra. Direi de um tal
reviramento que ele este instante lacaniano
de emergncia do Sujeito no lugar do Outro:
instante em que, na alteridade absoluta dos
significantes do Outro, essas notas do Outro
comeam a ressoar como minhas, ou mais pre-
cisamente como se "pudessem ter sido'' mi-
nhas12. O momento de emergncia do Sujeito

11. F.ssa. questo da assombrao pode em compensao


ser colocada para o criador: Schumann fugindo na flo-
resta, assombrado por uma msica, como uma casa. pode
ser por um fantasma. Quanto possesso pela msica,
haveria um estudo especial a dedicar aos estados de pos-
sesso pelo ritmo (a transe vodu, por exemplo).

12. N.do T. No original: auraient pu. Trata-se do


conditionnel pass referido pouco acima e que o autor
retoma no prximo pargrafo.

81
A NOTA AZUL

no seria o momento em que o Sujeito encon-


trou o caminho - to misterioso por sua pr-
pria natureza - do Sujeito flico, do qual
Lacan diz que ele o S do Sujeito barrado?

sem dvida a partir de uma mediao


sobre esse conditionnel pass que o objeto a pode
colocar-se em perspectiva: este "poderia ter
sido eu se... " 13 nos indica a modalidade par-
ticular pela qual reconhecemos o que, neste
advento subjetivo, perdemos no caminho: per-
da deste mais Real de ns mesmos de que to-
mamos como que a medida sem nenhuma
amargura; ao contrrio, com alegria.

DOPASSE

De Um a o Outro, ou melhor do Outro ao


Um, algo no passa: precisamente essa per-
da que faz com que possamos ouvir o Outro,
ouvi-lo at perfeitamente, sem por isso poder
conversar dali de onde ele conversa. 14

13. N. do T. No original: "a aurait pu trc moi s..."

14. N. do T. O autor emprega aqui o verbo causer, que


pode ser tambm traduzido por causar.

82
ALAIN DIDIER-WEILL

Isso nos remete ao fato de que, como seres


de Fala, no somos assimilveis nossa ca-
pacidade de Escuta, no podemos dizer tudo
o que ouvimos, algo morre a caminho, graas
ao que, alis, o que ouvimos permanece ines-
gotvel. Se no fosse assim, haveria a possibi-
lidade de considerar como uma garantia de
verdade o fato de falar em Nome daquele que
diz, ou meio-diz, a verdade.

Nesse sentido, este "resto insensato" po-


deria ser para os tericos que pensam restituir
"todo1' o sentido do que ouvem o equivalente
desta prova narcsica apontada por Freud
quando ele evoca o homem diante das desco-
bertas de Copmico, de Darwin e de Freud.

Prova que guarda relao com aquela que


Lacan chamou de passe: a dissimetria aqui
evocada entre Escuta e Fala me parece estru-
turalmente situada na dissimetria Passador-
Passante. Do mesmo modo que um ouvinte
de msica, por melhor entendedor15 que seja,
nem por isso est num caminho de criao
musical diferente do de um conditonnel pass

15. N.do T. No original entendeur.

83
A NOTA AZUL

(nosso 39. tempo lgico), o passador no pre-


cisamente suposto ter que falar do nvel em
que , em todo caso, suposto poder ouvir: se
ele tem que ser o bom Ouvidor16 do Passante,
ele no por isso obrigado a estar em posio
de falar de onde fala o Passante.

*Publicado originalmente na revista Ornicar? nll8, in-


verno. Paris, 1976-1977.

16. N. do T. No original entendant. Ver nota 4.

84
O CIRCUITO PULSIONAL

Ala in Didier- Weill

INTROD UO DE JACQUES LACAN


A FALA DE ALAIN DIDIER-WEILL

"-- Eis minhas questes, que coloco c que espero


poder resolver este ano; quero dizer que isso nos
leva a algo de fundamental quanto ao que da
estrutura do corpo, ou mais exatamente do corpo
considerado como estrutura. Que o corpo possa
apresentar toda sorte de aspectos que so de pura
fom1a, que h pouco pus sob a dependncia da
sugesto, eis o que me importa. A diferena da for-
ma,da forma corno sempre mais ou menos sugerida
com a estrutura, eis o que eu gostaria de colocar em
evidncia para vocs este ano.

85
O CIRCUITO PULSIONAL

Desculpo-me, pois, isso, devo d7..er, certamente no


o que eu gosfru'ia de ter trazido de melhor esta
manh. Tive, vocs esto vendo, uma gtandc preo-
cupao, estou embaraado--ocasodc di7..cr, no
a primeira ve:r.- estou embaraado a propsito
do que tenho que proferir dante de vocs, e por
isso que vou llies dar a oporturdade de ter algum
aqui que ser nesta manh um melhor orador do
que cu, quero di;r.cr Alain Didicr, que est aqui pre-
sente,e que convido para vir enunciar para vocs a
respeito do que tirou de certos dados que so os
meus, que so desenhos de escrita e que ele quer
lhes participar".

Jacques Lacan

Em primeiro lugar, devo dizer que o Dr.


Lacan me pega completamente desprevenido,
que eu no estava a par de que ele proporia
passar-me a palavra para tentar retomar wn
ponto de que lhe falei nestes dias, do qual devo
dizer de imediato que, pessoalmente, no fao
a articulao com aquilo de que ele nos tem fa-
lado presentemente. Sinto-a talvez confusa-
mente, mas no esperem que eu tente articular
o que vou dizer com os problemas de topologia
sobre os quais o Dr. Lacan fala atualmente.

86
ALAIN DIDIER-WEILL

O problema que tentei articular foi o de


tentar articular, a partir do problema do cir-
cuito da pulso e de maneira um pouco con-
seqente com o que o Dr. Lacan trouxe sobre
a montagem da pulso, as diferentes tores
que me parecem localizveis entre o Sujeito e
o Outro, os diferentes tempos nos quais se ar-
ticulam duas ou trs tores.

Isso permanece bastante hipottico para


mim, mas, enfim, vou tentar lhes retraar
como as coisas podem, assim, colocar-se no
lugar. A pulso, o circuito pulsional de onde
partirei para tentar avanar, seria algo bastan-
te enigmtico, seria algo da ordem da pulso
invocante e de seu reviramento em pulso de
escuta. Quero dizer que a expresso pulso de
escuta no existe - eu creio - em parte algu-
ma como tal, isso permanece completamente
problemtico. Quando falei dessas idias com
o Dr. Lacan, devo dizer que foi mais precisa-
mente a respeito do problema da msica, de
tentar localizar, de localizar para um ouvinte
que escuta uma msica que o toque, que nele
faa efeito, os diferentes tempos pelos quais
se produzem efeitos no ouvinte e nos dife-
rentes percursos que vou tentar entregar-lhes

87
O CIRCUITO PULSIONAL

agora bem sucintamente porque no prepa-


rei texto nem notas. Ento desculpem-me por
ser wn pouco improvisado.

Parto da idia de que, se escutamos uma


msica - estou falando de uma msica que
nos fala ou que nos "musica" - como ou-
vintes que primeiramente funcionamos, que
consideramos essa msica. Isso parece evi-
dente, mas, enfim, no to simples. Quero
dizer que se a msica, num primeiro tempo
- os tempos que vou tentar desmembrar para
a comodidade da exposio no so natural-
mente para serem considerados como tempos
cronolgicos, mas como tempos que seriam
lgicos, e que desarticulo necessariamente
para a comodidade da exposio-, faz efei-
to em ns corno ouvintes, penso que se pode
dizer que porque em algum lugar, como ou-
vintes, tudo se passa como se ela nos trouxes-
se urna resposta. Agora o problema comea
com o fato de que essa resposta faz surgir em
ns a antecedncia de uma questo que nos
habitava como Outro, como ouvinte que nos
habitava sem que o soubssemos. Descobri-
mos, portanto, que h a em algum lugar um
Sujeito que teria ouvido uma questo que est

88
ALAJN DlDIER-WEILL

em ns e que no apenas a teria ouvido, mas


teria sido inspirado por ela, uma vez que a
msica, a produo do sujeito "muscante",
se vocs quiserem, seria a resposta a essa per-
gunta que nos habitaria.

J vemos ento como se poderia articular


isso com o desejo do Outro: se h em mim,
como Outro, um desejo, uma falta inconsci-
ente, tenho o testemunho de que o sujeito que
recebe essa falta no paralisado por ela, no
est em fading, por baixo, como o sujeito que
est sob a injuno do "che vuoi?", mas, ao
contrrio, inspirado por ela e a msica o
testemunho de sua inspirao. Bem, isso o
ponto de partida dessa constatao. O outro
ponto considerar que, como Outro, no sei
que falta esta que me habita, mas sobre a
qual o prprio sujeito nada me diz, uma vez
que ele diz essa falta diretamente. O prprio
sujeito dessa falta nada sabe e dela nada diz,
uma vez que dito por essa falta; mas, como
Outro, eu diria que estou numa perspectiva
topolgica em que me aparece o ponto no qual
o Sujeito dividido uma vez que dito por essa
falta. Isto significa que descubro que esta falta
que me habita a dele prprio, ele mesmo
O CIRCUITO PULSIONAL

nada sabe do que diz, mas eu sei que ele sabe


sem saber. Vocs vem que o que eu lhes disse
poderia se escrever um pouco como o que o Dr.
Lacan articula do processo da separao. Vou
ento articular os diferentes tempos da pulso
com diferentes articulaes da separao.

Embaixo direita, pus o processo da se-


parao com uma seta que vai do grande
Outro barrado (1.) a esta falta posta em co-
mum entre o grande Outro e o Sujeito, o ob-
jeto pequeno a. Esta seta pretende significar
que, como Outro, nada sei dessa falta, mas
alguma coisa dela a mim retoma do sujeito
que dela lhe diz alguma coisa. por isso que
eu a articulo com a pulso, porque tudo acon-
tece como se eu quisesse chegar a articular
essa falta, esse nada, a agarrar alguma coisa
dela, saber algo sobre ela. Confio, ento, no
Sujeito; digamos que deixo-me puxar por ele:
trata-se, alis, da pulso. Deixo-me puxar por
ele e espero dele que me d este objeto peque-
no a. Mas medida que avano, que espero
do sujeito, se assim posso dizer, o que descu-
bro que, ao seguir o sujeito, ambos no fa-
zemos seno ontornar o peq\leno a. Ele est
efetivamente no interior do anel e asseguro-

90
ALAIN DIDIER-WEILL

me efetivamente de que esse pequeno a ina-


tingvel. Eu poderia dizer que um primeiro
percurso e que, quando me assegurei como
Outro de que ele tem efetivamente este car-
ter de objeto perdido, a idia que proponho
que se pode compreender nesse momento o
reviramento pulsonal de que fala Freud e que
Lacan retoma, o reviramento pulsional que
vou colocar no alto do grfico, como a passa-
gem a um segundo modo de separao, como
uma segunda tentativa de aproximao do
objeto perdido, mas desta vez a partir de uma
outra perspectiiva: a perspectiva do Sujeito.

Explico-me. No primeiro tempo, coloquei


que eu era ouvinte: ouo a msica. Nesse
segundo tempo que postulo, eu diria que,
enquanto eu me reconhecia como ouvinte,
o ponto de bscula que chega, que faz com
que agora eu v passar para o outro lado,
pode ser articulado assim: se ento eu me
reconhecia como ouvinte, poderamos di-
zer que, desta vez, sou eu que sou reconhe-
cido como ouvinte pela msica que a mim
chega, isto , pela msica que era uma res-
posta e que havia feito surgir uma questo
em mim. As coisas se invertem, isto , a

91
O CIRCUITO PULSIONAI.

2 tempo

4~ tempo 1 2 tempo

92
ALAIN DIDIERWEILL

msica torna-se uma questo que me convo-


ca como sujeito a respond-la.

Vocs vem que a msica se constitui como


que me ouvindo, como sujeito finalmente -
chamemo-lo por seu nome-, como sujeito
suposto ouvir. Assim, a msica, a produo,
o que era a resposta inaugural torna-se a ques-
to, e a produo do sujeito msico, ao consti-
tuir-se como sujeito suposto ouvir, consigna-me
nesta posio de sujeito, qual vou responder
por um amor de transferncia. Por isso no se
pode no articular o fato de que a msica efeti-
vamente produz o tempo todo efeitos de amor.

Retorno ainda a esta noo de objeto per-


dido pelo seguinte vis: vocs certamente no-
taram que o prprio do efeito da msica so-
bre ns que ela tem este poder de metamor-
fose, de transmutao, que se poderia rapi-
damente resumir dizendo, por exemplo, que
ela transmuta em nostalgia a tristeza que h
em ns. Quero dizer com isso que se estamos
tristes ou deprimidos, podemos designar o ob-
jeto que nos falta, cuja falta nos falta, nos faz
sofrer, e estar triste triste, quero dizer, no
a fonte de nenhum gozo. O paradoxo da

93
O CIRCUITO PULSIONAL

nostalgia -como dizia Victor Hugo, a nos-


talgia a felicidade de estar triste - que
precisamente o que nos falta na nostalgia
de uma natureza que no podemos designar,
e que amamos essa falta. Vocs esto vendo
que, nessa transmutao, tudo se passa como
se o objeto que faltava se houvesse verdadei-
ramente evaporado. E o que eu lhes propo-
nho compreender efetivamente o gozo, uma
das articulaes do gozo musical, como ten-
do o poder de evaporar o objeto. Vejo que
podemos tomar a palavra "evaporar" quase
no sentido fsico do termo . A fsica definiu
assim a sublimao: na sublimao, trata-se
efetivamente de fazer passar um slido ao
estado de vapor, de gs; e a sublimao
esta via paradoxal pela qual Freud nos en-
sinou - e Lacan articula isso de maneira bem
mais rigorosa - , precisamente a via pela
qual podemos ter acesso, justamente pela via
da dessexualizao, ao gozo.

Vocs vem, portanto, neste segundo tempo


- que marco no alto do circuito (reviramento da
pulso) -,uma primeira toro: talvez tenha
sido a partir dessa noo de toro que o Dr.
Lacan pensou em inserir este pequeno discurso

94
ALAIN OlDIER-WEill

topolgico no ponto em que se encontra


em seus avanos. Assim, neste segundo
tempo, aparece uma primeira toro em
que h apario de um novo sujeito e de
um novo objeto. O novo sujeito, sou pre-
cisamente eu que, de ouvinte, me torno ...
- no posso dizer falador, falante,
musicante... - , seria preciso dizer que o
ponto na msica em que tudo se passa como
se- insisto sobre o se-, tudo se passa como
se ns mesmos produzssemos as notas que
nos atravessam. Insisti sobre o se e sobre o
condicional que est ligado a esse se - no
estamos delirando-, mas tudo se passa en-
tretanto como se, ainda que no sejamos ns
que as produzamos, fssemos ns mesmos
que as produzssemos: somos ns os auto-
res dessa msica.

I. N. do T. O autor utiliza o termo topo, abreviao de


topographie. Termo restrito ao registro familiar, tem usu-
almente o sentido de plano, esboo ou discurso, exposi-
o. Aopo pela expresso "discurso topolgico" justi-
fica-se pela evidente aluso do autor aos problemas de
topologia abordados por J.acan.

95
O CIRCUITO PULSIONAL

Pus, assim, uma seta que vai do sujeito ao


pequeno a separador, querendo indicar com
isso que, nesta segunda perspectiva da sepa-
rao, do ponto de vista do Sujeito que te-
nho uma perspectiva sobre a falta no Outro.
Mas que falta essa? Como situ-la em rela-
o ao amor de transferncia? Bem, quando
escutamos uma msica que nos emociona, a
p rimeira impresso de ouvir o tempo todo
que essa msica lida o tempo todo com o amor:
parece que a msica canta o amor. Mas se
levarmos a srio este pequeno esquema e ten-
tarmos compreender como funciona o amor,
sentiremos, neste movimento de toro na
msica, que no tanto o sujeito que fala de
seu amor ao Outro: ele responde antes de tudo
ao Outro, sua mensagem esta resposta em
que ele convocado por este sujeito suposto
ouvir, sua msica de amor impossvel na
verdade uma resposta que ele d ao Outro e
ao Outro que ele supe o fato de am-lo e
de am-lo com um amor impossvel.

Se vocs quiserem, poderamos fazer su-


mariamente um paralelo com certas posies
msticas, uma vez que o mstico aquele que
no nos diz que ama o Outro, mas que s faz

96
ALAIN OIDIEll-WEill

responder ao Outro que o ama que est posto


nesta posio, que no tem escolha, que s
faz responder a isso. Neste segundo tempo
da msica, pode-se fazer esse paralelo, j que
o sujeito efetivamente postula o amor do Ou-
tro por ele, mas o amor do Outro como radi-
calmente impossvel. por isso que pus esta
seta, porque o Sujeito tem, por esse segundo
ponto de vista, urna perspectiva sobre a falta
que habita o Outro. Vocs vem que, depois
destes dois tempos, poderamos dizer que se
confirma atravs desse segundo tempo que o
objeto evaporado, na segunda posio, per-
manece to evaporado quanto na primeira
posio. Estamos nos aproximando, como
vocs esto vendo, do fim do anel. A transfe-
rncia, possvel notar, corresponde muito
precisamente maneira como Lacan intro-
duz o amor de transferncia no seminrio Le
Transfert: o Sujeito postula que o Outro que
o ama; ele coloca, port anto, um amado e um
amante. H, pois, passagem nesse amor de
transferncia, do amado ao amante.

O que eu lhes disse a, de todo modo, no


exato porque esse segundo tempo no pode arti-
cular-se como tal, ele se articula sincronicamente

97
O CIRCUITO PULSIONAL

com um terceiro tempo que existe, eu diria,


sincroncamente com ele da seguinte manei-
ra: sendo ele mesmo msico, sendo ento pro-
dutor da msica, o sujeito dirige-se, desta vez,
a um novo outro, que chamei de sujeito supos-
to ouvir, que no mais totalmente o Outro do
ponto de partida, um novo 'outro. Esse novo
outro, precisamente, no mais o "vel", no
mais "ou um ou outro". Com esse novo outro
ele vai tambm identificar-se, ou seja, h, a partir
do alto do anel, uma dupla disposio em que
o sujeito ao mesmo tempo aquele que falan-
te e aquele que ouvinte2

H algo que talvez possa ilustrar para vocs


essa diviso: aquela que posta em evidncia
pelo mito de Ulisses e das Sereias. Vocs sabem
que Ulisses, para escutar o canto das Sereias,
havia tapado com cera os ouvidos de seus ma-
rinheiros. Como devemos compreender isso?
lflisses expe-se a ouvir, a ouvir a pulso invocante,
a ouvir, enfim, o canto das Sereias; pois quando
ele vai ouvir o canto das Sereias, vocs sabem que
a histria nos conta que ele berra para os mari-
nheiros, que lhes diz: "Parem,. vamos ficar''.

2. N. do T. No original, enfendant.

98
ALAIN DIDIER-WEILL

Mas ele tomou suas precaues: sabe que


no ser ouvido. Em minha opinio, o que
esse mito ilustra meu segundo tempo. Ulisses
ps-se em posio de poder ouvir, visto que
se havia assegurado de que no haveria este
reviramento da pulso, isto , o segundo e o
terceiro tempos; em que se havia assegurado
de que no haveria um sujeito suposto ouvir
por causa dos tampes de cera. Vocs esto ven-
do que o primeiro tempo - ouvir- uma coi-
sa, mas isso coloca para ns o problema da ti-
ca do analista. Ser que precisamente um ana-
lista, que algum de quem se pode esperar
que oua certas coisas, ser que, num momen-
to dado, ele no est necessariamente, pela pr-
pria estrutura do circuito pulsional, em posi-
o de ter que se fazer falante? De no fazer
como Ulisses, digamos, que j havia corrido um
primeiro risco de ouvir certas coisas.

Depois desses segundo e terceiro tempos


em que o Sujeito e o Outro continuam seus
caminhos lado a lado sempre separados pelo
pequeno a separador, imagino qual seja nos-
sa posio, onde nos encontramos em rela-
o a nosso ponto de partida. Bem, podera-
mos dizer a respeito do ponto em que o sujei-

99
O CIRCUITO PUl.SJONAl

to desemboca que, depois desses segundo e


terceiro tempos, ele encontrou a segurana de
que era efetivamente impossvel encontrar o pe-
queno a separador, uma vez que ele s conse-
guiu girar a seu redor. Mas foram-lhe necess-
rios vrios movimentos dialticos para ter, eu
diria -no sei se a palavra boa - , como que
wna forma de certeza que vai lhe penniti.r fa-
zer wn novo salto, que ser meu quarto tempo,
um novo salto que vai lhe permitir naquele
momento passar para uma nova forma de gozo,
correr esse risco. Eu disse correr esse risco por-
que no dado que se consiga atingir o que
chamo de quarto tempo e que vou, de qualquer
modo, marcar. Digo-lhes que podemos imagi-
nar um ltimo tempo que seria o ponto tenni-
nal, o ponto no de retomo, urna vez que a
pulso no retoma ao ponto de partida, mas o
ponto possvel, derradeiro da pulso. Marquei
o gozo do Outro, e o pequeno esquema, o novo
esquema de separao, o terceiro que inscrevo,
representa o esquema da separao no mais
com o objeto pequeno a na lnula, mas com o
significante S de grande Outro barrado, S(~), e
o significante 5 2, significante que Lacan nos
ensina a situar como sendo o do Urverdriingung,
do recalcamento originrio.

100
ALAlN DIDIERWEILL

Por que marco isso? Direi que, uma vez


feito todo o percurso, seja do ponto de vi sta
do Sujeito, do Outro ou do segundo outro,
fica confirmado que o objeto verdadeiramen-
te volatilizado. Pode-se imaginar que, nesse
momento, o Sujeito vai fazer um salto, no
vai mais contentar-se em estar separado do
Outro pelo objeto pequeno a, mas vai proce-
der verdadeiramente a uma ten tativa de tra-
vessia da fantasia; h uma passagem no se-
minrio Les quatre concepts fondamentaux de
la psychanalyse em que o Dr. Lacan, muito
antes de falar do problema do gozo do Outro,
coloca uma questo a propsito da pulso e da
sublimao: ele se pergunta como a pulso pode
ser vivida depois do que seria a travessia da fan-
tasia. E acrescenta: "Isso no mais do dom-
nio da anlise, mas do mais-alm da anlise".

Recordemos, ento, que o objeto pequeno a


no unicamente, como se ouve dizer com
tanta freqncia, essencialmente caracteriza-
do pelo fato de que o objeto faltoso; se certo
que ele o objeto faltoso, sua funo de ser o
obje to faltoso apontada muito especiahnen-
te no fenmeno da angstia. Mas, alm dessa
funo, poderamos dizer que sua funo

101
O CIRCUITO PULSIONAL

fundamental antes de mais nada a de vedar


esta hincia radical que toma to imperiosa a
necessidade da demanda. Se h verdadeiramen-
te algo de faltoso no ser falante no o objeto
pequeno a, esta hincia no Outro que se arti-
cula com o S de grande Outro barrado: S (~).
por essa razo que, no fim do circuito pulsional,
para dar conta da experincia do ouvinte, emi-
to esta idia de que a natureza do gozo a que se
pode ter acesso no fim do percurso no est de
modo algwn prxima d e um "mais-gozar", mas
precisamente ao lado desta experincia de um
gozo que poderamos talvez chamar de
"exttico", gozo da prpria existncia. Alis, a
propsito do termo "gozo exttico", fiquei im-
pressionado ao localizar num nmero de
Musique en jeu mn trabalho em que Lvi-Strauss
pe muito precisamente em perspectiva a na-
tureza no do gozo, mas da experincia da m-
sica e da que lhe parece ser a da experincia
rrstica. O prprio Freud, numa carta a Romam
Rolland, articula espontaneamente que resistia
ao gozo musical, e que esse gozo musical lhe
parecia to estranho quanto o que Romain
Rolland lhe dizia sobre os gozos de ordem ms-
tica. Enfim foi ele mesmo que articulou os dois,
que teve a idia de introduzir a msica nisso.

102
ALAJN DIDIER-WEILL

ltimo tempo, portanto, em que o sujeito


far o salto- no sei se se pode dizer para "alm"
ou para "atrs" do objeto pequeno a - , chegar
a atravessar e a adv ir a este lugar, p ode-se
dizer, de comemorao do ser inconsciente
como tal, is to , da partilha das fa ltas mais
radicais que so aquelas que constituem a
hincfu do sujeito do inconsciente e a do in-
consciente. Poderamos d izer, se vocs quise-
rem, que, no ltimo tempo, o Real como im-
poss vel posto em brasa, leva do
incandescncia; n esse momento, indicarei que
a pulso p ra, no sentido em que os msicos
e os ouvintes de msica sabem que em certos
momentos de perturbao pela msica, como
se diz, o tempo pra. Efetivamente h uma
suspenso do tempo nesse nvel. E nessa s us-
penso d o tempo, pode-se fazer a hiptese de
que o que se passa uma espcie de comemo-
rao do ato fundador do inconsciente na se-
parao mais primordial, a hincia mais primor-
dial que foi arrancada do Real e introduzida
no sujeito, que a do 5 do grande Outro
b arrado, S (~), do significante 5 2 Creio que o
ltimo ponto que se pode avanar fazer notar
que este ponto de gozo, que me parece ser o que o
Dr. Lacan articula ser do gozo do Outro,

103
O CIRCUITO PULSIONAL

precisamente o ponto de dessexualizao


mximo, eu diria total, superior, sublime,
sublime no sentido de sublimao. E exata-
mente atravs desse ponto que a sublimao
lida com a dessexualizao e com o gozo.

Ento, as duas ou trs tores de que eu


lhes falava no comeo so aquelas que so
localizveis entre a passagem do primeiro
para o segundo tempo, do segundo para o
terceiro; para dizer a verdade, no sei se po-
demos falar de toro para a topologia do que
eu chamaria de quarto tempo. Isso fica para
pensar. Agradeo a ateno de vocs.

Transcrio da interveno de Alain Didier-Well em


21 de dezembro de 1976 no Semnro L'insu que sait de
l'une bvue s'aile mourre de jacques Lacan.

104
CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Marco Antonio Coutinho Jorge

Para Eliane, Samuel,


f.lisa, Crislac.

DO PLURAL AO UM ...

Num artigo anterior sobre Clarice


Lispector, situei seu texto como uma mani-
festao exemplar do discurso mstico, o qual
Lacan insere no campo do gozo feminino
por excelncia, urna vez que este se pro-
duz para alm da referncia ftica, mas-
culina, de todo e qualquer sujeito falante 1

1. Coutinho Jorge, M A "A iniciada sem seita", em &xv e


~emlreudc.Laam.RiodeJaneiro,J~eZahar, 1988,
p.97-104.
105
CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Posteriormente, num ensaio subseqente, tra-


tei de sua escrita como sendo um exerccio
reiterado da experincia do despertar, a qual se
inscreve, para Lacan, precisamente no ma-
go da experincia psicanaltica2

Aqui, valorizando algumas colocaes fei-


tas por Paul-Laurent Assoun em seu livro
Freud e a Mul!Jer3, volto ao texto de Clarice para
indagar sobre aquilo que constituiria, em essn-
cia, o objeto do discurso feminino. Abordando a
relao da menina com a me, Assoun sugere
a vigncia para cada sujeito de uma oposio
entre duas formas de linguagem bastante di-
versas: a linguagem paterna, edipiana, e a ma-
terna, pr-edipiana. Sua diferena reside no fato
de que a primeira vem ordenar e organizar
aquilo que na segunda informe e catico.

Dito de outro modo, a linguagem edipiana


representaria o cais no qual o sujeito se ancora
para fazer face ao caos do perodo pr-

2. CoutinhoJorge, M. A. "Clarice Lispector e a Experin-


cia do Despertar'', em Anurio Brasileiro de FsiC811lise.
Rio de Janeiro, Relume Dumar, I 991, p. I 66-170.
3. Assoun, P. -I.. Freud c a Mulher. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1993.

106
MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

edpiano: cais paterno, representado pelo


surgimento do Outro paterno. Este advm
como o terceiro no qual o sujeito se ancora
para fazer face ao caos intrnseco relao
com o Outro matemo em que a dualidade da
relao com a criana fechada, sufocante e
pode ser mortfera, pois seu carter funda-
mental o do entredevoramento. Em outros
termos, se com o advento do dipo a lingua-
gem atinge sua plena potncia recalcante, isso
se d porque o que ela recalca primordialmen-
te so as vivncias corporais da criana em
sua relao to ntima e indiferenciada com
o Outro materno.

Proponho que se reflita se no discurso que


se pode denominar de feminino o que emer-
ge no justamente a produo de uma con-
tinuidade, uma ponte que liga esse passado
(pr-edipiano) ao presente (edipiano): o dis-
curso feminino evocaria mais facilmente as
lembranas de experincias originrias e, acos-
sado constantemente por elas, as colocaria em
palavras da lngua materna. O fato mesmo de
nome-la de lingua materna j no revela, por
si s, a inerncia que se d entre a entrada da
criana na linguagem e o Outro matemo?

107
CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

A questo que se coloca diz respeito a qual


seria o objeto de um discurso que se ativesse
permanente e predominantemente a tais ex-
perincias pr-edipianas. Um esboo de res-
posta, que pretendo ilustrar com o texto de
Clarice Lispector, seria: tal discurso trataria
de forma privilegiada das experincias cor-
porais mais remotas e das sensaes e dos sen-
tidos de uma forma geral. Trataria esse dis-
curso tambm dos animais e, mais do que isso,
da vda em toda e qualquer de suas manifes-
taes. Trataria, ainda, da msica, da pintu-
ra e de todas as produes humanas no
linguageiras, ditas no-verbais.

Tal discurso pretenderia trazer para o cam-


po do sentido, isto , das articulaes simblico-
imaginrias, aquelas experincias que perten-
ce m ao mbito dos sentidos , do real das
vvncias, daquilo que resta inefvel. O sentido
viria unificar o que, nos sentidos, se acha pul-
verizado: da pluralidade dos sentidos almeja-
se obter a unidade que o sentido propicia.

Observo que a prpria desordenao pre-


sente no ato mesmo da ~scrita de Clarice -
ela escrevia em qualquer lugar, numa conta

108
MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

de gs, num pedacinho de papel -, sugere a


ocorrncia, nela, de um estilo catico que pa-
rece obedecer a orientaes pulsionais
acfalas. Clarice escreve como quem grita,
como quem chora, ou mesmo apenas (mas ser
isso apenas?) como quem vive: por movimen-
tos de fluxos, espasmos, contraes ... Estilo
de desordenao e de desordanao.

... E DO UM AO PLURAL

Centralizo minha leitura em gua Viva 4 ,


texto que condensa a mais fundamental ti-
ca clariceana, embora ao longo de toda a sua
obra se possa encontrar concluses semelhan-
tes. Nele, trata-se da lngua como Ungua ma- ,
terna, lngua visceral que quer dar voz ao ter-
rvel desamparo do beb, com suas vivncias
parciais e evas~vas linguagem de um corpo
ainda despedaado que almeja obter um tra~
o de unidade. Tal lngua, prolongamento do

4. Todas as ctaes de Clarice tispcctor so de Agua


Vva.. Rio de janeiro, Nova Fronteira, 1980.

109
CLARlCE USPECTOR E O PODER DA PALAVRA

grito e do choro, se atm a falar das experin-


cias mais embrionrias dos sentidos; ela des-
creve a novidade inerente s imagens, aos
sons, aos perfumes, ao batimento respira-
trio, aos sabores.

Tal lngua longnqua quer dar palavras s


formas mais simples da vida; trata-se, nela,
de uma celebrao contnua da vida, e, mais do
que isso, de um texto que deseja dizer a vida:
um texto que pretende reduzir a zero a dis-
tncia que separa real e simblico. Mas um
texto que quer dizer p real, dizer o impossvel
de ser dito, acaba paradoxalmente p or desta-
car esse impossvel, esse real a partir do sim-
blico, pois para Lacan o real est fora do sim-
blico, ele ex-siste ao simblico.

de se supor que o poder da palavra seja


to maior quanto mais proximamente ela con-
siga se situar em relao vivncia real. Se
todo escrito potico apresenta em grau mais
ou menos elevado esse poder, que por defi-
nio a ele inerente, o discurso feminino
aquele que parece se caracterizar por tomar
onipresente wna tendncia a dizer o real.

110
MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE
t
Uma das formas mais simples de aproxi-
mar-se d o impossvel dizer que impossvel
dizer o impossvel. Diz Clarice: "Ouve-me,
ouve o silncio. O que te falo nunca o que te
falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que
me escapa e no entanto vivo dela e estou
tona de brilhante escurido". Outra forma de
dizer o impossvel frisar a separao radi-
cal que h entre real e simblico, ou seja, en-
tre o viver e o dizer: "Estou consciente de que
tudo o que sei no posso dizer, s sei pintan-
do ou pronunciando, slabas cegas de senti-
do. E se tenho aqui que usar-te palavras, elas
tm que fazer um sentido quase que s
corpreo, estou em luta com a vibrao lti-
ma". Mas seja como for, o projeto que insiste
sempre esse, o de dizer o impossvel de dizer:
"Ao escrever n o p osso fabricar como na
pintura, quando fabrico artesanalmente
uma cor. Mas estou tentando escrever-te
com o corpo todo, enviando uma seta que
se fin ca n o ponto tenso e nevrlgico da pa-
lavra". E ainda: "Sim, quero a palavra lti-
ma que tambm to primeira que j se con-
funde com a parte 'i ntangvel do real".

111
CLAJUCE LISPECfOR E O PODER DA PALAVRA

Nessa intrincao entre simblico e real,


emerge com dareza em seu texto a relao
entre corpo e palaura: "A palavra mais impor-
tante da lingua tem uma nica letra: ". Seas
experincias com o Outro matemo so aque-
las em que o corpo ainda carecia de palavras,
o feminino fala do pr-edipiano, da "lingua-
gem corporal", materna, sem a ordem instau-
rada pela linguagem paterna: "Deixa-me fa-
lar puramente em amamentar".

Nesse sentido, pode-se observar que orde-


nar o corpo, como cada vez mais proposto
atualmente em nossa cultura atravs da n-
fase nas terapias corporais e nas academias
de ginstica, nos mtodos de emagrecimento
e de controle corporal, talvez consista numa
tentativa de resposta ftica, masculina, de-
sordem e ao mal-estar que os sujeitos carre-
gam do perodo pr-edipiano.

TRADUZIR A VlDA ESPANTOSA

Em gua Viva, Clarice tematiza uma


perplexidade constante em relao vida:
"Quero morrer com vida. {...} Queria tanto

112
MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

morrer de sade. Corno quem explode." Des-


se modo, as mais estranhas formas de vida
merecem sua ateno: as mais tnues, como
a prpria gua viva, nome que une num s
termo os pares opositivos orgnico/
inorgnico, vegetal/mineral, animado/ inani-
mado. Tambm as mais perturbadoras, como
a ostra: "Ser que a ostra quando arrancada
de sua raiz sente ansiedade? Fica inquieta na
sua vida sem olhos." Assim, Clarice fala da
gata, da galinha, do cavalo, do protozorio,
da lesma, dos dinossauros, das corujas, das
tartarugas, das abelhas, das formigas. E
tambm dos ratos, das aranhas, dos caran-
guejos, dos escorpies ...

A vida constante fonte de espanto e seu


discurso quer se aproximar precisamente des-
sas vivncias animais, sejam estas as mais ru-
dimentares. Uma intuio quase inconfessvel
parece lhe indicar uma regio de transincia
entre o humano e todas essas formas vivas:
"No ter nascido bicho uma nnha secreta
nostalgia. Eles s vezes clamam do longe mui- .
tas geraes e eu no posso responder seno
ficando inquieta. o chamado".

113
CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Pode-se supor que se as mulheres amam


tanto os animais, porque adotam-nos como
eternos bebs que jamais passaro, como es-
tes o fazem, ao registro da linguagem, criatu-
ras vivas que contudo no participam, como
o homem, do universo simblico. Trata-se de
uma espcie de relao amorosa, sagrada,
rrstica, com o nstrio da vida, essa vida que
as mulheres do quando do luz.

Um chisfe, para levar ao riso- esse seu


' poder - , no pode ser explicado: a explica-
o mata a graa. Igualmente, a escrita de
Joyce ou de outros autores que explodem as
palavras precisa ser decifrada e no comove:
ela fica mais do lado do discurso psictioo, no qual
Lacan isolou corno uma das principais caracte-
rsticas a ocorrncia de pelo menos um neolv-
gismo, que ocupa na psicose um lugar nuclear
semelhante ao que ocupado pela fantasia na
neurose. O texto de Joyce, cheio de neologis-
mos, dificilmente poderia comover, ele exige
um trabalho cerebral, lgico, de decifrao.
J o texto de Clarice Uspector no um texto
de experincias formais; , antes disso, um
texto de experincia em que a palavra apresenta
a mais ntima aderncia aos sentidos. Ele

114
MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

tangencia a borda do ininteligvel, mas no


cede tentao delirante: ele fala do imposs-
vel e no da impossibilidade de dizer.

O discurso feminino de Clarice traduz, traz


para o regime das palavras o mais fielmente
possvel aquilo que de outro modo permane-
ceria para sempre situado aqum (ou alm)
destas. Ainda aqui, a congruncia entre a es-
crita feminina de Clarice e a experincia psi-
canaltica impressionante: em ambas, tra-
ta-se da tarefa, impossvel de ser totalizada,
de colocar palavras nos sentimentos e, assim,
dar a estas seu mais pleno poder.

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SOBRE OS AUTORES:

Alain Didier-Weill - psiquiatra e psicanalista, foi


membro da cole Freuderme de Paris e um dos fundado-
res do Mouvemen t du Cout Freu.di.en e do lnterassocmtif de
Psyd111ruyse. Autor de Inconscimte freudumo e transmisso
da psicanlise Oorge Zahar, 1988), Fim de uma anlise. finali-
dade da psicanlise (org.) Oorge Zahar, 1993), Os trs tempos
da lei Oorge Zahar, no prelo). autor de peas de teatro
entre as quais s tros cases blanches e Pol.

Chawki Azouri -psiquiatra e psicanalista. Autor


de f ai reussi lii ou le parano"aque cho ue: la thoric a-t-elle
un pere? (Denel, 1991) e 1...a Psycltanalyse l'cOllte de
I'nconscient {Marabout, 1993).

Oaude Rabant - filsofo e psicanalista, foi membro


da cole Freudienne de Paris e um dos fundadores do
Ore/e Freud.eu. Criou as revistas Palio e lo. Autor de Dlire et
thorie {Aubier, 1978), Clins (Aubier, 1984) e Inventer /e rel:
dni entre perversion et psyclwse (Denel, 1992).

Marco Antonio Coutinho Jorge -psiquiatra e psi


cana lista, foi membro do Colgio Freudiano do Rio de Janeiro
at 1990. Coordenador-geral do Corpo Fmulmo - Pesquisa e
Transmssiio da Psiet~nlise, RJ. Autor de Sexo e disasrso em
Freud e Laam Oorge Zahar, 1988) e Oito aulas sobre Lacan
(org.) Oorge Zahar, no prelo).

SOBRE OS TRADUTORES:

Cristina Lacerda - poeta e jornalista. Autora de Pele


da palma (Siciliano,l993).

Marcelo Jacques de Moraes professor-adjunto


d e Lngua e Literatura Francesa na Universidade Federal
do Rio de Janeiro.
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ISBN 85-86011-04-5

L. 7