.

- ~~-~--~ ''' ' - -~E-VISTA' DE

Nuestras portadas r~.s;ogen tres
momentos importantes del tea-
tro cubano. "Aire fr?'.' de Pi-
era (direccin Arenal) y "Unos
CONJUNTO ~a.~!!,~a:
hombres y otros" de Daz (di- ORGANO DEL COMITE PERMANENTE DE LOS FESTIVALES
reccin Uerena), repres~ntados
en Mxico pOr el grupo "Taller
_Dramtico", con gran xito de
'pblico y cr.tica. y el estreno
mundial en espaol de "Las
cuatro estaciones" de Wesker,
dirigida por su propio autor (su
primer trabajo de esta clase) en
La Habana.

s_u_M ARIO ..
CONJUNTO
Pg.
Ao 3 No. 7
Este nmero de CONJUNTO (la Revista comenta el e:;ra-
--
La Haba:1a, Cuba do del teatro latinoamericano en Mxico, Uruguay, Co-
lomb:a, Bo!ivia y Chi:e, y seala la importancia del
estreno de "Las Cl:atro estaciones " de Wesker en la
Revista de teatro latinoameri- Habana) . . . . ..... 1
cano. Organo del Comit Per- De Bich Lam a Vicente Revuelta (el Rector de la Escuela
manente de los. Festi.yales.- Dramtica de Hanoi escribe a su colega cubano y le
narra la h,i_storia del Gallo de la Habana en ese pas) 2
Jefe: de Redaccin:.
Wesker y Las. cuatro estacio"nes (el novelista Edmundo Des-
Rine Leal (Cuba)
noes conve.fSa con el dramaturgo ingls Arnold Wesker
sobre elestrena .. en e-:; paol de su pieza ''Las cuatro es-
COnsejo de Redaccin: 4
. . taC:ion_es'') . . ...
lsidora Aguirre (Chile); Enrique
Avelln (Ecuador); Ramn Chal- El teatro en Chile, Colombia, Uruguay y Mxico (dos di-
rec~ores y dos crticos conversan ampliamente sobre Jos
baud (Venezueia); Helio Eichba-
pr:nc:pa!es problemas de la puesta en escena en sus res-
uer (Brasil); Manuel. Galich
(Guatemala); Juan Vicente Me-
pectivos pases) .. 8
lo (Mxico); Carlos Jos Reyes Veraneando (la pieza completa del dramaturgo argentino
(Colombia); Juan Ros (Per); Francisco Urondo. El autoc ha escrito teatro, poesa y
Juan Manuel Tenuta (Uruguay); guiones cinematogrficos y fue urado del Premio Casa
Nora Bada (UNESCO) de las Amricas) . .. 26

Diseo y Emp!ane: Pliego grfico (fotos de las principales puestas en es-

cena] ... 69
Umberto Pea
Dos viejos pnicos en Colombia (el dramaturgo cubano
Redaccin: Virgilio Piera contesta a CONJUNTO varias preguntas
sobre su obra "Dos viejos pnicos " ' estrenada en CO-
Casa de las Amricas, G y lombia) ... 70
Tercera, Vedado.
La Habana, Cuba. El rey se muere (!a pieza de lonesco, puesta en escena por
Jodorowski, miliiante del pnico, es comentada por el
joven crtico Cario Franco) 72
Cada traba :O expresa la opinin El movimiento teatral chileno (Aguirre, Meza, Daz, Cele-
de su aurr. No se devuelven dn, Guzmn, el CUT, Klein, el Cabildo, Te knos, la Uni-
or:gina!es no solicitados. versidad de Concepcin y Or!ando Rodrguez pasan re-
vista a la escena chilena) ... - 75
Unidad Productora 04 "Urselia Oaz Teatro indio en la Amrica Latina (la experiencia escnica
Bdez", del Instituto del Libro. en idioma quechua realizada en una comunidad indgena
del altiplano boliviano) . . ..... . . . . . .. . ' 103
Este nmero de CONJUNTO ofrece una perspectiva amplia y
valiente de los problemas actuales del movimiento teatral latino,:
americano. Por encima de diferencias nacionales, de opinioJt~.
propias, de estilos originales, la confrontacin -de lo que se hf;CI
actualmente en nuestra Amrica ofrece ya un denominador com,\!-\
Esta ,isin de conjunto --por eso lleva ese nombre nuestra ~- ,
vista- empieza a desvanecer un lugar comn, muy extendi<'fQ,)
precis;unente en el mundo teatral latinoamericano. Es el pesimista
criterio de que no hay teatro latinoamericano, o de que es muy
pobre e incipiente. Ne; el anlisis de la escena en Mxico, Uru-
guay, Colombia. Bolivia, Argentina y Chile -a cuyo teatro dedi-
camos .gran parte de este timero--- presenta una obra que, pese
a sus .dificultades actuales, va integrando un poderoso movimiento
cultulal que cada da pesa ms. en la escena internacional. No es
por casualidad que un dramaturgo de la importancia mundial de
Arnold \Vesker escoja a La Habana para estrenar en espaol su
pieza Las cuatro estaciones, bajo sus propia direccin, o que el
vietnamita Bich Lam, rector de la Escuela de Teatro de Hanoi,
llame a los actores cubanos gloria del campo socialista. Se trata,
simplemente, de una toma de conciencia ele todas partes del mundo
hacia el teatro que se hace en este lado del mundo.
Al mismo tiempo, el teatro latinoamericano se define -no poda
ser de otro modo-- como una escena combativa frente al. gorilaje
cultural y la censura poltica. En Argentina y Uruguay, Jos grupos
de teatro independiente continan su ya larga tradicin de sa-
crificio, frente al comercialismo y Jos asaltos a mano armada de
tacuaras fascistas. En Brasil la lucha es cada vez ms aguda
frente al rgimen militar y ~us agresiones a la libre expresin
artstica. En Chile la solidaridad de la gente de teatro es cada
vez ms evidente y encaminada a presentar en la escena los ms
candentes problemas actuales, sin limitacin o freno, integrando
un repertorio latinoamericano.
Esta combatividad del teatro es la mejor respuesta y solucin a
los agudos problemas que afronta la escena latino<~mericana. Sin
ayuda estatal, haciendo frente a gastos cada da mayores, com-
pitiendo con formas comercializadas del teatro, y reprimido cada
vez que intenta plantear con ,alenta y veracidad la realidad actual
americana, nuestro teatro se encuentra en un punto crucial de su
desarrollo. Los teatristas ms avanzados as lo han comprendido
y de sus palabras y opiniones expuestas en este nmero de
CO:\'JUl'ITO el lector podr obtener una visin panormica de
sus problemas. Pero al mismo tiempo no se trata de una visin
pesimista, porque en el nimo de todos est el deseo de luchar
y vencer para imponer un teatro que sea, al mismo tiempo,. ex-
presin de la vida americana y experiencia artstica capaZ de inte-
resar a pblicos de todas partes del mundo.
La tarea no es fcil ni rpida, pero est ya en marcha. Y llegar
el da en que Jos teatristas latinoamericanos, libres de sujeciones
materiales y presiones oficiales, puedan entregar 'todas sus fuerzas
a la creacin dramtica por encima de sus propias fronteras. En
que la escena nuestra no sea un mosaico de voluntades personales
y nacionales, sino un conjunto verdadero de esfuerzos artsticos
encaminados a un ideal comn: el teatro latinoamericano. CONJUNTO 1
 De
BICH LAM a VICENTE REVUELTA
En el VJ Festival de Teatro Latinoamerica no, se otorg,
por .vez primera, el "Gallo de La Habana" a la mejor puesta
en escena. . El mismo fue conferido, por un jurado de de-
legados extranjeros, a Vicente Revuelta, director de "Tea .
tro estudio", por su montaje de La noche de loa aaeainoa de
Jos Triana. En un gesto de solidaridad revolucionaria , Re-
vuelta cedi el Gallo "a los artistas combatientes de Viet
Nam", en la .persona de su delegado Bich Lam, quien a su
regreso a su pas deba entregarlo. CONJUNTO reproduce
ahora una carta de este director a Revuelta donde explica
la suerte del Gallo en Viet Nam y anuncia que cuando se
entregue "ustedes estarn entre nosotros'' como "gloria de
todo el campo socialista".
Hanoi,
Querido Vicent~ Revuelta
y queridos compaeros del Teatro Estudi~
Durante meses he estado sumergido en un trabajo terrible y ahora,
por fin, encuentro un instante libre para escribirles. He seguido, sin
embargo, con tenacidad, el trabajo de ustedes, ya que he ledo con
bastante regularidad los diarios de Cuba. En el verano, unos amigos
de Francia vinieron a Hanoi y me han contado la gira teatral de us-
tedes en Francia y esto me ha entusiasmado verdaderamente. Me han
contado que ustedes fueron invitados por el Teatro de las Naciones,
de Pars, con su La noche de los ascshos y que fue un xito for-
midable. Queridos amigos, ustedes son el portaestandarte de nuestra
bella y noble Cuba revolucionaria y a este ttulo ustedes son la gloria
de todo el campo socialista, ya que su participacin en el.Teatro de las
Naciones prueba con elocuencia )os beneficios del socialismo que, ins-
taurado en su pas desde hace tan poco tiempo, ya ha hecho maravi-
llas. Aqu, en esta tierra de fuego que es el Viet Nam, aunque muy
ocupado, no ceso jams de hablar de las bellezas de su cultura, sobre
su pueblo q!Ie amo y qu 'onsidero _como mo.
Su Gallo de la Habana ha sido confiado al Museo de Arte de Viet
Nam, provisionalmente; - se espera .la reunificacin de nuestro pas
para decidir a quin debe ir, ya que, segn sus deseos, el mismo debe
ser atribuido a los artist~s vietnamitas combatientes. Ahora bien, en
las 2 partes de nuestro pas, por el momento, todos los artistas com-
bat~n en el frente, es todava demasiado temprano para juzga.r qu
artist~s del Norte o del Sur de Viet N am son los que merecen ms _
quedarse con El Gallo de la Habana. Esto quiere decir implcita-
mente que usteqes ~tarn entre nosotros, cuando ese da feliz y tan
esperado llegue, para asistir a la entrega del Gallo de la Habana,
ya que ustedes han sido los iniciadores de ello.
El cofrecito con la cadena del Sr. Revuelta, segn su deseo, ha sido
enviado a la ;oven miliciana de Quang Binh que ha derribado el avin
supersnico yanqui. . Ella y sus padres agradecen profundamente a
Revuelta.
Per mtanme, queridos amigos, describirles, en algunas lneas, .todo . lo
que he hec.h o desde que volv. de la Habana.
Eso fue a mediados de enero de 1967. Despus de mi informe, al
Ministerio de Cultura -informe oral al que fueron invitados los ca-
maradas de la Embajada de Cuba en Hanoi-, he dado unas 20 char-
las sobre el VI Festival de Teatro Latinoamericano en diferentes
crculos .. Hay mucho inters sobre todo lo que se hace en Cuba. Se
ama mucho a su pueblo y sobre todo se admira su herosmo en hacer
frente a los yanquis y se est muy emocionado por todo lo que ustedes
han hecho y manifestado por h causa de Viet' Nam.
Me met seguidamente en el trabajo de la escuela dramtica, de la
cual soy rector. 1vlicnt ras tanto acto en un film (un largo metraje
qu;: tiene como tema la lucha de . una minora ,tnica en las altas me-
setas del Viet Nam del Sur). El film no est terminado todava, lo
e>tar hacia el mes de mayo de 1968. Todava tengo algunas . se-
cuencias que actuar. Desde fnes de septicmb,re trabajo en el montaje
de El intruso>> de Leonid Leono\', para celebrar d 50 anivrsario
de la Gran Revolu in de Octubre.
La premii:re de El intruso tu\'O lugar el 1ro. de noviembre ltimo.
Esta noche tenemos la octa,a representacin. Ha sido un gran xito.
Todo Hanoi corre ahora para tener billetes para esta pieza.
Durante estos das felices, no los olvidamos, sin embargo: La prueba:
Despus de bajarse el teln, los actores se han reunido en el Club de
T ea tro, y, segn la tradicin teatral, me han pedido que les dijese
un deseo que ellos pudieran satisfacer inmediatamente. Mi deseo fue
pedirles ;que firmasen el programa que ustedes encontrarn adju~to.
La realizacin de .la pieza. ha sido constantemente molestada por los
raids de los aviones yanquis. La escalada norteamericana llega a
su apogeo durante los das de los ensayos. Hemos tenido que ma-
niobrar con tctica: Nos levantamos a las 3 de la maana y trabajamos
<le 4 a 9, y por la noche a partir de la cada de la tarde.
E l 2 500 avin yanqui ha sido derribado en estos das ante nuestros
ojos! ... Ustedes ven? Aqu, en esta tierra de fuego, el ;rtista trabaja
como los artilleros! ...
Entretanto, nosotros los artistas vietnamitas nos hemos afligido por
la muerte de nuestro querido Ernesto Che Guevara.
En los primeros momentos no quera creer la noticia, pero finalmente,
por desgracia, era la realidad!. .. Yo he ido a la Embajada de Cuba
en Hanoi . para rendir homenaje al alma de nuestro Che.
En la ca rta qu ha entregado a la Embaj~da de Cuba, he escrito:
(<Entre las pena s que afligen la H umanidad en lucha, hay una
que forja el corazn del hombre. Es la pena causada por la
llll!Crtc, en el campo de batalla, de nuestro querido Ernesto
Che Guevara. .
Como un trueno, su vida fue breve, pero sin embargo trascen-
dente y resplandeciente de luz. Los oprimidos se levaqtan a su
llamado y los imperialistas de todas partes tiemblan de temor.
Amo su pensamiento, amo su vida y an ms ahora, amo su
muerte, ya que una muerte as da al hombre el sentido de la
vida y la trascendencia de ser hombre.
Queridos . amigos y colegas!
Esta carta es la primera que les escribo despus de meses de silencio.
No me lo tengan a mal, se los ruego. Pueden estar seguros de mi
amistad y crean, por favor, que siempre mantengo vivas sus 'imgepes
en el corazn.
Muchos besos a todos u~tedes,
Bich Lam
 .WES KER .
. Y. LAS
. CUA TRO -
ESTACIONES

4 CONJI,JNTO
 Arnold Wesker deeidi montar en La Habana su
pieza Lu cuatro estacione8, en estreno latinoame-
ricano, asumiendo l mismo la direccin escnica
de la ohra. Es sn primer trahajo de esa .,ase
porque pens que slo l sabra dirigir su piez8.
Ahora Wesker nos habla (le su experie~cia cu-
bana, de l. . as Clfatro -estaciones y de la leccin
cubana.

Estamos en uno de los enormes y ridos salones de la Co-

munidad Hebrea de Cuba. Por unas horas es Inglaterra;
es el amor, una pareja empeada en fundir en un solo
cuerpo dos vidas sentimentales rotas. y casi fl.acasadas. All
mismo, de noche, un puado triste de hombres juega len-
tamente al domin: la comunidad juda, hombres de ne-
gocio en su gran mayora, abandon masivamente la isla
con el triunfo de la justicia revolucionaria.
Una idea' loca se apoder de m, as ~xplic Arnold
W esker su decisin de permanecer en Cuba despus del
Congreso Cultural de La Habana para dirigir aqu (y por
primera vez en su vida) Las cuatro estaciones. Fue una

m
z
combinacin de factores: quera trabajar en Cuba, quera
hacer algo para m, y quera una buena razn para no
regresar entonces a Inglaterra. Siempre he deseado dirigir

o Las cuatro estaciones. Por qu? Pens que slo yo

-e
u
sabra hacerlo. :Aunque la obra fue un xito en Suecia,
l:n Japn, y ahora tambin en Nueva York, yo estoy se-
guro de que ninguno de los directores realmente acert.
Era la primera vez que se oa y mova un sueo semejante
por los salones de la Comunidad Hebrea. W esker haba
Ei decidido ensayar all despus de padecer el rugido de los
mnibus, autos y camiones, y el ulular de otras voces
o mientras ensayaba en un stano de la transitada calle 23.

...eSe le ocurri entonces pedir uno de los salones de la Co-

~ munidad Hebrea. Y mientras yo vea juntarse y apartarse
a Raquel Revuelta y Adolfo Llaurad pens que aquello
tena algo d~ justicia potica: un escritor judo, Wesker,
:) esrusiasmado con la Revolucin, vena a llenar de suefios,
u de ilusiones, los salones del cascarn semidesierto de una
comunidad de comerciantes.

...~La obra, que present Teatro Estudio, est dedicada a la

Revolucin, a sus amigos cubanos. Aqu la termin de
corregir cuando asisti en 1964 al IV Festival de Teatro
Latinoamericano de la Casa de las Amricas. Y ahora la
>- vera tomar cuerpo en Cuba y en espaol. Wesker inclu-
sive rechaz una invitacin al estreno de Las cuatro esta-
.~ ciones en Nueva York para quedarse y dirigirla en .La
111 Habana.
~ Las cuatro estaciones, nos dijo Wesker, es una historia de

"'
111
-~
amor, pero tambin es un conflicto moral. Quiere decir,
CONJUNTO 5
 probablem ente, que debe haber y slo hay un amor en la
vida, y si lo dejas pasar ya nunca lo volvers a encontra r.
U na historia de amor dentro de la Revoluci n, en medio
de los problemas de la economa , la educacin y la de-
fensa. Pienso que la Revoluci n es tambin eso: la posi-
bilidad del amor. Y le pregunto a \Vesker: Crees que
tu obra en Cuba cambia de sentido? No, en nada .. Slo
que cuando Adan dice: "Quieres que sufra por los nios
que se mueren de hambre?, sufro ... Quieres que protest
por las guerras?, protesto ... "; cuando dice eso cada palabra
se carga en Cuba de un sentido inmediat o y concreto.
Creo, sin embargo; que hay un lgar para el dolor privado
dentro de una revolucin, debe existir esa posibilidad en
una revolucin como la cubana, a pesar de sus urgentes
problemas colectivos.>>
Las cuatro estaciones es un ao en la vida de dos amantes
-solos todo el tiempo en escena- que tratan de recu-
perar el amor perdido, de amarse a pesar de sus ante-
cedentes: ambos tienen un fracaso sentimen tal en su
recuerdo, ese pasado, esas experiencias de traiciones y sen-
timientos heridos, les impiden amarse con espontaneidad.
El pasado les impide amarse en el presente. Las cuatro
estaciones va dando los diferente s climas del amor, pero
la plenidad se pierda a veces en los momento s de mayor
intensidad. Recuerdo el ah, que t escapes en el instante
en el que ya habas alcanzado tu definici n mejor>> de
Lezama. La lucha es tambin entre el mundo de los
amantes y el mundo exterior. Buscan constante mente un
equilibrio entre el amor y los recuerdos, entre la pareja
y el mundo. Tal vez el momento ms revelador es cuando
Adan dice: Conoce r a ms de una persona es traicio-
narla y Beatriz responde: Conocer a una sola persona
es traiciona r al mundo. A los que han objetado la falta
de un contexto social definido, a los que se pregunta n
sobre la utilidad, el sentido de una obra como Las cuatro
estcioncs en medio de un mundo cruel e implacable como
el nuestro, Wesker responde: Esta obra no es, en ningn
sentido, un abandono de los principio s socialistas ni un
rechazo de los verdaderos problemas humanos ; por el con-
trario, lejos de ser una retirada de los valores contenidos
en mis primeras obras, es su extensin lgica ya que existe
una relacin directa entre, por .ejemplo, el grito de Sara
Kahn: "el amor es lo primero, no puede haber hermand ad
sin amor" y el lamento de Beatriz: "sin amor no tengo
deseos ni apetito, no soy capaz de nada". Negarle a obras
como sta su participa cin en la literatura socialista es
m
z
alienar a todos los hombres y mujeres que necesitan saber
y confront ar la certidum bre de que no estn solos en sus o
-
dolores privados... Escrib . Las cuatro estaciones porque
creo que la ausencia del amor distorsiona y empobrece
u
6
toda accin.
CONJUNTO
5
 Las cuatro estaciones, por otra parte, avanza a contrapelo
de todo el mejor teatro contemporneo: sus convenciones,
su estructura, un constante apoyarse en la idea, la palabra
dan a la obra un aura finisecular. Es intencional: Wesker
quiere decir las cosas con la misma sencillez de su visin
romntica, emocional, comprometida del mundo que lo
rodea. Es tal vez uno de los ltimos romnticos realistas
del teatro europeo. Le recuerdo que muchos dicen que
tanto la obra como la direccin son extremadamente con-
vencionales. Y W esker me responde sin alterarse: Es
cierto. Slo me preocup lograr actuaciones honestas -por
parte de Raquel y Llaurad. Para m no fue suficiente-
mente naturalista.~ Crees que existe alguna diferencia
fundamental entre los actores cubanos y los ingleses? Slo
las diferencias obvias. Una tendencia a lo explcito en los
actores cubanos y una inclinacin a lo implcito en los in-
gleses. Ambos actan dentro del. tono y el estilo de sus
propios mitos culturales.:.
Wesker encontr aqu los problemas tpicos del subdesa-
rrollo: cierta improvisacin, entusiasmo, falta de coordi-
nacin; lo que ms lamenta, tal vez, es haber ensayado
para una escenografa que se modific a ltimo minuto.
A pesar de todo, afirma W esker, la vida cultural cubana
es extraordinariamente rica si tomamos en cuenta la di-
mensin de la isla; hay excelentes diseadores, actores,
directores, escritores, pintores, poetas...
Y la inevitable pregunta final: Qu has aprendido en
Cuba?
Que debo ser ms exigente y firme conmigo mismo y
en los dems. En cuanto regrese a Londres lo pondr

m
z
inmediatamente en prctica.
Y sobre Cuba: ahora s mucho ms. hla terminado mi
luna de miel. Creo que es mejor tanto para m como para

o Cuba. Quiere decir que no estoy de acuerdo con todo

-u incondicionalmente, pero sigo todava enamorado de la

Revolucin.

E. DESNOES

m
o
....e
;::)
u
"'....
e CONJUNTO 7
 CHILE: "En,endemos que la realidad
MESA REDONDA chileaa o latinoamericana es
similar en muchos puntos."

HABLA RL\NDo RomdcUEZ. Creo que hay que dis-

tinguir diverso;; aspectos: en primer lugar, c-
mo c<;t dJ.sificado o jerarq~1izado el tCJ.tro en
Chile, para podrr distinguir el tipo de prob!e-

DIRECTORES m.:s que debe enfrentar c.st(! teatro.

D~sJe el momento en que existe un teatro pro-
fesional de car..cter universitario, .subvencio-
n.Ldo por el Estado, respetndose, cbro est, la
e Orlando Rodrguez
autonoma de estos organismos que son los que
e Santiago Garca dii-igcn b activid:ul del teatro nacional (ll-
e Juan Vicente Mclo mese Instituto del Teatro de h Universidad de
e Federico Wolff Chile, Teatro del Ensayo de b Universidad Ca-
opinan sobre Las dificui'ades t~ctualcs de la tlica~ o T c;ttro Universitario Concepcin, por

esceua latinoamericaua ~ca!Jr algunos de lo~ ms rcpr~s~ntativos) estos

(Mesa rtdonda n::ltbrada en la Casa de bs Amlricas,
b.1jo la direcciri L!e Rine Leal, jefe de rt;daccin de
CONJUNTO. Un t'hileno, un <.:olombiano, un mexi-
cano y un uruguayo comentan algunas de las cues-
tiones ms apremiantes de la escena latinoamericana
en juicios qLe, a pesar del tiemJXl tt:lnscurrido, se
manri~nen vigenres.)
teatros tienen problemas distintos del teatro lla-
mado propiamente profesional, y al misn10
.tiempo son diferentes a los problem:ts que tiene
el teatro independiente, a veces semiprofesio-
nal, en su mayor parte no profesional, y lo que
nosotros dcn(,lminamos el teatro aficionado, que
en un nmero bastante subido -450 grupos
a lo largo del pas- existe en Chile.
Ahora, esta situacin es distinta. Por qu?
Porque los teatros de aficionados tienen um
vida discontinua. El problema econmico atenta
permanentcn1cnte contra su realizacin. Son
organismos que trabajan merced al esfuerzo per-
sonal, a veces con ayuda de bs municipalidades.
Afortunadamente existe un:t disposicin en h
legislatura qt!c obliga a h municipalidad en
nuestro pa~ a entregar el 5 ?l de sus fondos a
la labor de difl1sin cultural, involucrarido en
ello 1a del teatro. Entonces estos teatros, cuando
tienen subvenciones, evidentemente que tienen
un campo de accin mucho mis seguro y un;l
continuidad casi permanente; pero a su vez
(Xisten problemas de prejuicio~, comcnciones,
espc.tlmente en bs provincias, los lugares ms
alejados, producto de rmoras, de viej:1 edu-
c:"tcin del siglo pasado, que impide entonces
d desarrollo masivo o ms efecti.vo del te:ltro.

QUE PASA CON EL TEATRO

EN CHILE?

Ahor:~, pasando a b. realidad ms concreta,

que es la realidad de la capital, de Santiago,
8 o CONJUNTO donde est el fuerte del tc:ttro, qu problemas
enfrentan los realizadore~ para la puesta en es- del teatro chileno, a '-u se debe? Ocurre que
cena? Los elencos que tienen problemas eco- a fines de la dcada del 30, cuando se agudizan
nmicos, o los elencos no subvencionados, tienen hs condiciones econmicas, co~o consecuencia
que enfrentar las limitaciones de las salas tea- de la crisis de superproduccin capitalista que
tr.iles; son originalmente ro.?ducida~ al centro de aparece en el ao 1929 en Estados Unidos y se
la ciu&td. Debo decir que en Santiago- de Chile desarrolla intensamente en Chile en lo.o; aos 31
el total de elencos profesionales alcanza, apro- y 32, se produce un movimiento de tipo socio-
ximadamente; d nmero de doce, de los cuales, poltico que se denomin, en ~~ campo ya de la
do.s o tres solamente son subvencionados; lOs lucha misma, el Frente Popular. El Frente Po-
Jems reciben algunl ayda de la municipa- pular signific que la burguesb media, la pe-
lidad, pero el fuerte, su costo, tiene": que en- quea burguesa y el proletariado se unieron
frentarlo merced a sus propi:1s entradas. para tomar el poder poltico, pero eJ poder pol-
tico evidentemente orientado y dirigido por esa
No podemos olvidar nosotros que es un teatro
burguesa. Entonces esta burguesa se enfrent
\}UC est d:mdo hacia b burguesa, la burguesa
a su vez, dentro del campo de la cultura, a
financia el teatro. Enronccs aqu surge la pri-
crear organismos que sirvieran para extender la
mera dificultad: el teatro es una expresin de
labor de culturizacin, que estaba }_imitada hasta
la burguesa para la buFgucsa, es decir: nece-
('Se momento a minoras nacionales, es decir:
sita subsistir. Desde el momento en que ne-
'' la alta burguesa, a la aristocracia.
cesita subsistir tiene que satisfacer al pblico
consumidor. Entonces nos encontramos, por Entonces de all surgieron, especialmente en la
ejemplo, con grandes actores nuestros. Voy a dcada del 40, todos los grandes organismos cul-
dar un ejemplo ms concreto. Existe la figura turales que hoy rigen nuestro pas. Menciono
de un gran ad:or peruano que vive hace muchos el Instituto del Teatro de la Universidad de
aos en Chile, nosotros lo consideramos chi- Chile, que se llam entonce~ Teatro Experi-
leno, Lucho Crdoba, que es un extraordinario mental; la Orquesta Sinfnica de Chile, el Coro
intrprete; ha hecho, incluso, obras de Moliere ' de la Universidad de Chile, la Escuela de Danza
u obras de otros autores clsicos con mucho de la Universidad de Chile, el Ballet Nacional,
xito. Pero, sin embargo, l tiCne que limitarse etctera.
a un pblico que le exige espect~culos reideros, Es decir, con una directiva universitaria, pero
de factura fcil. Incluso l, a veces, ha pres- condicionada por estos factores socioecon6micos,
cindido de esta limitacin, y es el primer actor, que determinaban que los sectores ms avan-
por ejemplo, de los actores de teatro profe- zados de la burguesa tomaran la cultura en su
sionales, diramos de lnea comercial, que ha poder.
hecho el estreno de una obra sovitica. Pero,
sin embargo, l tiene esa limitacin, tiene un Entonces, desde ese momento hasta nuestros
pblico al cual abastecer. das, dado que sigue siendo la burguesa quien
tiene el poder poltico y econmico, el teatro
El resto de las compaas no subvencionadas
ha extendido eVidentemente su radio de a~cin,
se enfrenta entonces al grupo o al sector de
la cultura en general ha extendido su radio de
pblico que va llenando su sala y que lo ya
accin, pero con la limitacin de siempre estar
manteniendo: grandes actrices, .extraordinarios
supeditado al dominio de esta burgu!!'sa que
comediantes, que tienen que satisfacer a este
que exige, y que no dira controla
pblico, un pblico a veces snob, un pblico financia,
evidentemente -como
que va a div~r.tirse, un pblico que. va a pasar porque los organismos,
deca antes- tienen auton9ma, pero indirec-
el rato a la sala de teatro. Entonces el talento
tamente estn controlados por la burguesa, por-
de la actriz est supeditado a las condiciones
econmicas que le plantea esta realidad. que per:necen a esta burguesa.
Ahora, dentro de los universitarios, a pesar de
TEATRO DOMINADO POR LA ello, existe el teatro, diramos los planes teatrales
BURGUESIA. anuales. Ao a ao se planifica la labor, y a
travs de esta planificacin voy a poder ex-
Aqu quisiera hacer una pequea digresi~ para
explicar inejor este problema. La realidad actual CONJUNTO o 9
 plicar ms fcilmente qu problemas enfrenta
ahora en la cre:1cin misma el director, o el
tcnico, o cualquier trabajador del teatro.
Pongo por cas ocl ao pasado, o este ao mis-
. mo, 196 8, el pbn que contempla el Insttuto
del Teatro de la Univ<rsidad de Chile. Se
inicia, por ejemplo, la temporada con una obra
en nuestro teatro <<Antonio Varas, 502 bu-
tacas, repartidas en dos localidades: platea baja
y platea alta; empieza con Tango, del po-
laco Mrozek, pero, en forma paralela, como
tambin .tnemos que cumplir una labor de
difusin, que en el fondo es nuestra labor ms
importante, se va a dar la Comedia de las
equivocacio11cs, de Shakespeare, en una ver-
sin de un. poeta joven chileno. Es decir,
nuestro elenco -que ms o menos est for-
nudo por unos 60 actrices y actores- se di-
vide, se bifurca en esta doble actividad. En-
tonces aqu surge el primer problema prctico:
cmo operar con nuestros actores? Uno, por-
que el teatro Antonio Varas es el edificio
donde se sustenta ms o menos el 40lfo del
financiamiento de nuestro teatro; y otro: la
labor de difusin tiene que estar en la misma
categora.
LAS LIMITACIONES ESCENICAS.
Entonces, cOmo se opera prcticament e? Hay
un comit de directores artsticos integrado
por todos aquellos que dirigen obras teatrales.
De acuerdo a las necesidades de la obra, de
acuerdo a m;mtener en un nivel idntico los
montajes, se reparten las actrices y fos actores
para servir a esta realizacin. Ahora, al mismo
tiempo, esto trae otra consecuencia: el teatro
Antonio Varas tiene limitaciones prcticas:
siete metros y medio de embocadura, 5 metros
de fondo, es un teatro que fue construido para
cine, un largo pasllo; es decir, no tiene las
condicines aptas para sr un teatro. Enton-
ces aqu ya viene el problema prctico de la
adaptacin y la imaginacin de los creadores
para, usando el espacio tan limitado como el
que se dispone en la sala, aun cuando haya
una buena tramoya y un equipo de ilumi-
nacin bastante. moderno, dentro de estas limi-
taciones hacer su trabajo de creacin.
Afortunadam ente en este tipo de realizacin
no existe el freno econmico que sealaba antes
10 o CONJUNTO
en los otros servicios. Pero, a su vez, qu
problema le plantea en la Comedio e las equi-
~ocaciones de Shakespeare? Dnde se va a
dar esta Comedia de las equivocaciones? Bueno,
se va a dar indistintamen te al aire libre o en
locales cerrados, pero locales cerrados que
pueden ser de colegios, de sindicatos, $fe orga-
nismos culturales; son locales que no tienen
los medios tcnicos para desarrollar esta accin.
All se trabaja entonces manteniendo la je-
rarqua en la realizacin misma, en la inter-
pretacin, pero se trabaja con medios rudi-
mentarios en lo que a montaje tcnico se re-
fiere. V ale decir solUciones simples, fciles de
trasladar, y un equipo auxiliar de iluminacin
bastante rudimentario tambin con el cual se
hace esta labor de difusin.
Entonces, desde el punto de vista del creador
hay, dentro de la realidad nuestra, el Instituto
del Teatro de la Universidad de Chile, la doble
profesin, es decir, hacer montajes que por una
parte sirvan para las condiciones aptas -aun
dentro de las limitaciones espaciales- de un
teatro Que tiene todo un ccmipamicnto, corno
.es el Antonio V::tras '" :tl mismo tiemoo,
hacer 11n:1 labor teatral ad:1otada n:tra las
condiciones donde oued:1 re:1lizarse la dlfusi6n
teatral. Dirh vo one del pl)nto de vista del
introrctf' no h:tv m:worcs problem:ts. oorQne
se disoone de un equioo de esccne:r:tfos. de
il11min:tdorcs. de :tetares. es decir. aue los pro-
blemas mismos son oroblemas de la creacin
en s, pero con vcntaias respecto a las posibi-
lidades ~ateri:tles y econmicas en su reali-
zacin.
Ahora, esta es la realidad de la Universidad de
Chile, que es compartida por los otros teatros
universitarios.
EL TEATRO DE LOS
TRABAJADORES.
Con respecto al teatro de la Central de Traba-
jadores querra decir lo siguiente: nosotros te-
namos una tradicin un poco cortada de lo
que fue el teatro obrero. Un gran lder po-
pular de Chile, que fue Luis Emilio Recabarren,
un hombre que estuvo vinculado incluso a
la iniciacin de los movimientos populares en
Argentina, Uruguay y Chile -hablo de los
aos 12 y 13 en adelante--, entendi d"e_sde
aquella poca que' el teatro era un gran ve-
hculo de doble filo: un vehculo cultural y
un vehculo para contribuir a la toma de con-
ciencia de los trabajadores. Se desarroll a
partir de entonces, prolifer el teatro obrero,
el teatro popular, en sindicatos, gremios, aso-
ciaciones de trabajadores, etc., hasta fines de
la dcada del 20. Pero qu ocurri? A me-
dida que se iban agudizando las condiciones
sociocconmicas, los trabajadores fueron cada
vez ms perseguid~s, destruidos sus sindicatos,
incluso eliminados sus dirigentes. La lucha
poltica misma, la lucha social, y adems la
propia disolucin de los organismos teatrales,
especialmente durante la dictadura del general
Ibez -hablo de los aos 27 al 31-, pro-
dujo la disolucin de casi toda esta actividad.
Al producirse la reiniciacin de la estructura
democrtico burguesa en el ao 1932, enten-
dindo el papel que estaban jugando en. el
campo cultural los organismos de los traba-
jadores, el gobierno de la burguesa intent di-
rigir desde el Ministerio del Trabajo esta labor.
Cmo lo hizo? Lo hizo subVencionando con-
juntos, haciendo festivales, ayudando a la rea-
lizacin de estos eventos, pero, en forma muy
sutil, impidiendo que .obras de contenido social
pudieran ser realizadas por estos conjuntos. Es
decir, haMa una especie de control indirecto
que muchas veces los trabajadores que no
estaban formados polticamente caan en el
juego v empezaban a hacer un teatro de) entre-
tenimiento por el entretenimien to.
Al producirse el triunfo del Frente Popular
aqu. la burguesa. que actu ms inteligen-
temente -y no h:l\r que olVidar que estaba
laborando con el proletariado- - promovi los
teatros mviles. es decirhteatros bajo la carpa,
cp~a que ahora se esta haciendo mucho o se
hace <'n el teatro del Ro de La Plata; con
carpas se recorra el sUr. el norte y el centro
del pas. Pero aqu ocurra otro fenmeno:
que las obras que iban a estos teatros no co-
rrespondan al momentg histrico que se viva,
es decir, eran las vieja:s obras, los dramas cam-
p'eros, los melodramas del pasado, las obras
pasionales, que correspondan a la mentalidad
de las primeras dcadas del siglo, pero que for-
maban el repertorio de estos conjuntos.
De entonces a esta parte siguieron subsistiendo
grUpos obreros, pero grupos obreros que- se .des-
v~cul~ban de la lucha misma, es decir, in-
cluso se produca un divorcio entre el elenco
teatral y el sindicato y, a veces, un fen-
meno.ms grave: q~1e el sindicato, siendo orien-
tado por sectores de avanzada, tena en la
expresin de su teatro, del teatro sindical, ma-
nifestaciones de teatro conservador o reaccio-
nano.
Este problema hizo cns1s ms o menos hace
unos aos, cuando la Central Unica de Traba-
jadores, que es el organismo rector en la agre-
miacin de nuestros trabajadores, se dio cuenta
d~ qw. no poda descuidarse la labor cultural.
Existe un convenio cultural de la Central
Unica de Trabajadores y la Universidad de
Chile donde la Universidad de Chile ofrece
sus tcnicos, pero toda. la orientacin, la elec-
cin de repertorios .y la ideologa que va a
primar en la formacin, ya sea de dirigentes,
de artistas, cte. -porque corresponde tambin
a la formacin de dirigentes sindicales-, esa
orientacin h da la Central Unica de Traba-
jadores.
NACIMIENTO DEL CUT.
Entonces, en octubre de 1966 se form el
teatro CUT --que es la sigla de nuestra Central
Unica de Trabajadore s-, un teatro con una
finalidad muy especfica: hacer un teatro de
contenido social. Y este teatro de contenido
social tine un cadcter semiprofesional, vale
decir: los integrantes de este g:ruoo son todos
obreros, profesores. trabaiadores de la s:tlud.
de diversas actividades. todos estos trabaia-
dores reciben clases v reciben direcci6n arts-
tica por parte de tcnicos de la Universidad
de Chile, los Cuale-. aportan nicamente el as-
pecto tcnico o la orientain.
Tenemos tambin un grupo de actores que es-
criben; parecera un teatro por encargo, pero
es un momento muy necesario donde se plan-
tean los problemas que estn inquietando al
sector obrero chileno, ~s decir, a la gran clase
obrera chilena. Pot ejemplo, tenemos un autor
joven, Vctor Torres,_ a quien nosotros le
hemos encargado que planteara en una obra
de teatro la plataforma de lucha que lanz la
CONJUNTO 11
 Central Unica ~e Trabajadores en el ao 1967,
y nos escribi entonces una obra que se deno-
min El futbolista, donde plante desde un
p~nto de vista .teatral, diramos de contenido,
.el problema, la plataforma de lucha, pero
planteada tambin desde el punto de vista
generacional, el punto de vista de las inquie-
tulles de la juventud.
Posteriormente nos entreg una obra, El Gro-
mire, donde plantea el problema de las tra-
diciones en los movimientos obreros.
Tenetnos otro autor, Elizaldo Rojas, que fue
el primer~ que trabaj y trabaja en la Central
Unica de Trabajadores, que ha hecho una serie
de obras con fuertes influencias de Brecht,
donde se -plantean historias sobre las luchas
obreras, y ha realizado una especie de- -tal
como el ttulo de la obra- Recuento de
las masacres obreras.
Y 1a ltima obra, que actualmente incluso va
a integrar el Festival Nacional de Teatros
Independientes y Aficionados que se inaugur
el 12 de enero y que dur hasta el 28, es
El tren amarillo, de Manuel Galich, qUe se
hzo par:1 difusin. en teatro circUlar, justa-
mente para facilitar la re.iHzacin en lugares
donde no hubiera escenario, pero que a los
'efectos del Festival se ha adaptado hacia el
teatro tipo italiano. como es el" escenario del
teatro Antonio Varas.
REPERTORIO UTINOAMERICANO.
TOmamos el repertorio internacional, pero de
preferencia latinoamericano, porque nosotros
entendemos que la realidad chilena o latino-
americana es similar en muchos puntos; la rea-
lidad europea, desde el punto de vista incluso
de la lucha obrera, plantea problemas ba~tante
distintos a los nuestros.
Ahora, hay otro fenmeno bastante inte~:esante:
que este grupo, ert tan poco tiempo, ha reali-
zado numerosas giras por el pas, que son pa-
trocinadas por los sindicatos de cada sector.
Hay organizaciones sindicales, como los obre-
ros de la electricidld, que lo han llevado a
todas las plantas; los trabajadores del cobre,
que es la industria ms importante, loS ha lle-
12 CONJUNTO
vado en gira. Los portuafios, la experiencia
de los portuarios es muy interesante. Por ejem-
plo? los portuarios en San Antonio suelen hacer
as:tmbleas a ~as 8 de la maana, antes de tra-
bajar; entonces el grupo de teatro tuvo que
trasladarse el da ant_es y empezar la funcin
a las 8 de la maana, y se le cambi la asam-
blea por una representacin teatral, es decir,
q uc ellos fueran ya particip:1ndo en esta acti-
vidad cultural.
Y otra experiencia muy valiosa fue la VISita
a un fundo del centro del pas, tomado por
los campesinos y que actualmente lo adminis-
trln los campesinos, desde hace unos tres aoS
ms o menos, que es una experiencia de tipo
combativa importantsima, donde trabajan 75
campesinos con alrededor de unas 5O caba-
lleras -para dar la dimensin cubana-, y
d~ndc ellos tomaron el fundo al dueo, que ya
no vive ms en el fundo -le entregan un cierto
porcentaje de las entradas-, el fundo ha me-
jorado notablemente su rendimiento. Entonces
alH, como no hay local ni nada, se hizo frente
a una cancha de ftbol. al aire libre'. a pesar
de que la obra que se iba a dar. porque no
hab::t un repettorio en ese momento. era una
obra de interior y de ambiente obrt"ro, que es
un lengu1ic muy distinto aT problema de los
campesinos. Pero ;ou ocurre? Como los pro-
bJerri:ts de la clase obrera y campesina- son si-
milares tambin. fcilmente entraron en el
hteeo. Y all inclu~o ocurri6 un fen6meno
distinto: que en -ese momento se estaba ha-
ciendo un c:mmeonato de flhhol -coo;a aue el
ftboL como bien lo saben todos los rioplan-
tens"o;, es la fiebre de nuestro oueblo--, sin em-
barg-o, abandonaron el campeonato porque les
interesaba mucho; es decir, ellos se sintieron
identificados y, al mismo tiempo, interesados
en esta realidad tan distinta que era llevada
por el teatro de la Central Unica. de Traba-
jadores.
Ahora, claro, las perspectivas son amplsimas,
pero t:tmbin existen las limitaciones econ6-
micas.- Este convenio cultural respalda mni-
mamente la labor y, por otra parte, los sin-
_dicatos que tienen una tarea muy dura no
pueden 1\pofar muy fuerte esta- labor. Pero
de todas formas tienen respaldo como para que
se haga una labor bastante interesante.
 COLOMBIA: "Estamos haciendo un
teatro muy comprome
tido.''
SANTIAGO GARcA. Cada vez que me planteo
la Pregunta de por qu se hace teatro en
Colombia, por qu estoy haciendo teatro, cu-
les son los problemas del teatro en Colombia,
no no muy claro el parqu har una serie
de gentes que estamos dedicadas. a hacer una
labor que cada vez ~e nos presenta ms difcil
y c:tda vez C:lS ms inoportuna.
En Colombia realmente nosotros no tenemos
ninguna tradicin tca~ral. Lo que haba hasta
hace unos diez aos eran Yisitas de compaas
cspaol:ts, comp:l.ts cxtranj~ras, inclusive corn.
p:tas :1rgcntina", que llcgab:m al nico teatro
que haba en Colombia, en Bogot por lo
menos, que eq el teatro Coln. Pero mi-
rando hacia atrs y hacindome esa pregunta
de por cu di.lhlos ro estoy h.lcicndo teatro,
yo me acuerdo, haciendo pequeas presenta-
ciones de tipo familiar. L:t tradicin que no-
sotros tenemos en Colombia, realmente, es. una
tradicin muy casera, muy personal, muy pro-
vinciana del teatro, y ~intt:ndo.cl tc:ltro y esa
manera, digamos, de tr,tcfucir la realidad a
un;t nrasa, como una necesidad, como un
hbito cotidiano. En casi todas las casas de
mi barrio ::.e hacan presentaciones de teatro y
se hacan presentaciones con obras inventadas
por las gentes que habitaban :1ll; y realmente
haba unas soluciones muy frescas y muy in-
tcres.wtes. Y f ucra de eso haba el teatro de
la calle, el teatro de los -culebreros, el teatro
de los saltimb:1nquis. que tod:tv;t existe y que
es muy numeroso, y yo creo es de lo ms
puro y lo ms ingenioso, y que no solamente
se limita a vender productos, a vender la pa-
nacea universal, sino que su terna bsico y
el tema que ms atrae al pblico son los temas
poltic~s. la stira poltica. En eso hay ejem~
plos muy buenos y gentes que tienen realmente
un estilo y unas soluciones t:~tupembs.
UN BRECHT CAMPESINO.
En un pueblo llamado lbaguC, por cj.emplo
yo vi una cosa que ojal la lograran descubrir
gente que muy profesionalmente estn traba-
jaq.do en teatro. Se trataba de lo siguiente:.
una presentacin de teatro hecha por campe-
sinos en un saln que ello~ haban acondicio-
nado. En d escenario, ms o menos grande,
se rC'prcscntaba por medio de ctas una aldea,
muy esquemticamente: sala un prc!.entador
r. n.1rrah;t el comienzo de. b.. historia: <<Este
es un pcq uco pueblo donde habitaban unas
familias que fueron agredidas por el ejrcito,
como era el caso de toda la gente que viva en
ese barrio, y todo el pblico eran campesinos
refugiadoS en la ciudad. Y entonces salan
unos actores, se sentaban en las casas, con nios;
entraba el ejrcito. los agredan, y para repre~
sentar Lt muerte y la agresin, caan al suelo,
los cubran con unas sbanas blancas, y sobre
la sbana sala otro actor con un gran frasco
de tinta roja y rociaba de tinta roja las s-
banas. Despus lleg.1ba otro actor, que era
uno de los familian.-s que haba estado afuera
mientras haba habido b agresin, vea a toda
su familia muerta, y entonces levantaba un
fusil, y el narrador interrogaba al pblico:
Ustedes qu creen que har este seor des-
pus de haber visto a toda su familia y a sus
parientes y a su pueblo asesinado? Rebelarse
contra Dios o tornar las :1rmas? Y ah ter-
minaba la obra.
Esa obra no se aplauda. smo que se comen-
taba y provocab.1 una enorme discusin y un
impacto muy fuerte dentro del pblico. l{
como esa habb muchsimas obras. Ellos jamS
haban odo hablar de Breche.
Soluciones como sta uno encuentra cantidades
en la catle y en los pueblos. Ustedes_ saben
que en Colombia s tenemos una larga tradicin
de asesinatos y de violencia. Digamos desde
1948 hasta 19 58, los atios ms fuertes de
la agresin del Estado y la agresin poltica
al campesinado, hay un saldo -que consideran
las estadsticas de los socilogos, que yo creo
que es bajo-- de 300 miJ muertos, asesinados
por (Sta violencia poltica. Entonces esu si-
tuacin de violencia, de injust.icia, de ataque,
CONJUNTO 13
afecta mucho la conciencia popular. Y para
que esa conciencia tenga algn escape, casi
siempre se tradu'ce a base de representaciones,
de pequelas representaciones, de stiras, de
chistes y de un humor negro que cada vez se
hl ido desarrollando ms y ms, puesto que
toda esta violencia y todos estos trgicos acon-
tecimientos no se traducen por medio de la
prensa m por medio de la radio, sino que se
tratan de tapar.
EN COLOMBIA NO HA
PASADO NADA.
No s si ustedes han ledo la novela de Garca
Mrquez, en que se refleja muy bien este pro-
blema, su 1ltima novela, en que el. problema
ms gra~e de Macando, que es una ciudad
inventada, pero que en realidad existe, que
posiblemente es un pueblo llamado Aracataca
en una regin de Colombia donde la Unitc;d
Fruit Co. tena grandes extensiones de cultivos
de banano, hubo por los aos 3O una matanza
gigantesca, una huelga; una matanza en la
que perecieron aproximadament e unos 3 mil
obreros en un da, ametrallados. Este es el
acontecimiento ms importante de la novela,
digamos, es una especie de centro de gravedad
que., sin embargo, dentro de la novela est
totalmente desplazado a casi ser un aconteci-
miento mtico que s.e trata de olvidar inclusive
el mismo da en que acontece. Y esto ha sido
el fenmeno en Colombia. Aparentemente en
Colombia no han matado a nadie, aparente-
mente en Colombia noha pasado absolutamente
nada, aparentemente esos 300 mil muertos no
existen, ni los 3 mil muertos de las bananeras,
porque el imperialismo, porque los dirigentes
polticos, porque la burguesa, tienen todo un
sistema d~ encubrimiento de la realidad, de
otra realidad, de otra realidad buena, de una
realidad fantstica de hacer aparecer a Co-
lombia como una especie de Tahid, de las
Islas Pap, de belleza buclica en que vive
el campeSino, cuando es una realidad total-
mente inversa. Y esa necesidad de revelar esa
realidad se expresa popularmente, muy a me-
nudo, a travs de pequeas representaciones,
de dilogos, de chistes y de la funcin que
en las plazas de mercado y en las plazas p~
blicas tiene el vendedor de especficos, que
14 o CONJUNTO
habitualmente ms que todo es un propagan-
dista poltico muy interesante.
Entonces nosoos, que encima tenamos todo
este problema de la tradicin del teatro formal
espaol, que no nos deca absolutamente nada
y que no le dice absolutamente nada al pueblo,
y que desde muy pequeos estamos haciendo
estas representaciones, nos hemos unido en
grupos para hacer un teatro que aunque to-
dava es imposible, por problemas de espaci~
ms que todo es imposible que llegue a una
gran masa, si por lo menOs poder desahogar
y poder crear una conciencia de realidad en
el pblico. Y ms o menos en ese sentido se
ha enderezado el trabajo que nosotros hemos
hecho en la Casa de la Cultura.
LABOR DE LA CASA DE
LA CULTURA.
La Casa de la Cultura es una organizacin
formada hace dos aos entre gente de teatro,
pintores, literatos y msicos, y en. esta Casa
de 1~ Cultura se hacen con ferencjas y mesas
redondas sobre ptoblemas culturales muy l-
gidos los lunes, los martes se hace cinc club,
. .
los mircoles msica y los Jueves, VIernes,
sbado y dom!ngo, teatro.
Empezamos con una obra de Carlos Jos Reyes,
una adaptacin de una novela de Alvaro Ce-
peda Samudio sobre el problema de la matanza
en bs bananeras. Es una obra que se llama
Los soldados, que creo que ley en la Casa
de las Amricas cuando vino Carlos Jos Reyes.
Es un problema de Conciencia de. dos soldados
que van a la matanza de los obreros de las
bananeras, y que son tambin campesinos, y
que se enfrentan a ese problem:t, y uno logra
tener conciencia de ese tremendo genocidio y
el otro no, el otr~ queda totalmente alienado
'por la estructura disciplinaria del ejrcito.
Con esa obra, en la sala, en la pequea sala
de teatro que tenemos, no tuvo un xito muy
grande, en primer lugar porque era la pri-
mera obra que tenamos; pero cuandO la lle-
varnos fuera y la lievamos a barrios populares
s tuvo ~na gran repercusin. Inclusive en
muchos de esos b"rrios a veces encontrbamos
viejos obreros que haban estado en esa ma-
tanza y que despus de la presentacin con-
tinuaban contando histiias y ancdotas y en-
riqueciendo' todo_ el contenido de la misma
obra. de teatro, en sesiones que a veces se
prolongaron por ms de una hora u hora y
media, y que haba cosa~ muy humorsticas
tambin.
Nuestro teatro es una cosa muy pequea, por-
que es un teatr~ que alquilamos, tenemos que
pagar un arriendo muy elCYado; apenas tiene
de 180 a 200 puestos. Algo parecido, yo creo,
a lo que debe ser El Galpn, con un esce-
nario muy ancho, ancho para lo que es la
sala, que tiene unos 9 metros y medio, que
es_ el mismo ancho del espacio donde estn los
espectadores, y unos 7 metros de fondo. Lo
que es el escenario es casi igual al rea donde
estn los espectadores, da esa sensacin de tea-
tro circular, de teatro muy unido a los es-
pectadores. Y las obras que all ponemos du-
ran aproximadanientc dos meses: tres meses, y
cuando es un xito muy grande duran hasta
cu:nro y cinco meses, como fue el caso de
Marat-Sade, que fue la obra que nos dio un
impulso muy grande como xito de espectcu-
lo, como pblico y como ingresos de taquilla.
SIEMPRE EL TEMA POUTICO.
La nica subvencin que tenemos es la que
nos acaban de dar en noviembre. del ao pa-
sado, de 5 mil dlares anuales, que es absolu-
tamente irrisoria.
Y el tipo de obras que hemos montado han sido
alternadas: una obra nacional y u~a obra ex-
tranjera, pero que siempre sean obras que to-
quen muy de cerca un problema poltico,
porque la experiencia nos ha dicho que lo que
ms atrae a nuestro pblico, lo que ms lo
agita, lo que ms lo entusiasma, es el tema
poltico.
DETENGAN A ARRABAL!
En Colombia no e_xiste ningn tipo de cen-
sura pr~via sobre el teatro, porque las auto-
ridades que controlan eso no entienden ni saben
absolutamente nada de teatro, de ~anera que
no conocen, de manera que no pueden pro-
hibir nada que vaya a suceder. Casi siempre
lo que prohiben es lo que ya pas. Se ha dado
el caso que han prohibido obras, que la pro-
hibicin llega como asun.to ejecutivo semanas
despus de que ha pas::tdo la obra, como fue el"
caso de una obra de Fernando Arrabal, El ce-
m.enterio de automt.:iles, que la consideraron
una afrenta, una ofensa a las dignidades ecle-
sisticas. y entonces el Cardenal hizo una
protesta al juzgado y denunciaron al seor
Arrabal, y lleg la polica a cogerlo preso como
un mes despus que haba pasado la obra.
Adems, en el auto de detencin apareca una
clusula en que se nombraba a u.n detective
para investigar el verdadero nombre del se-
or que se haca pasar por ese nombre, alias
Arrabal.
Con La trampa sucedi algo por el estilo. La
trarnpa es u.Oa obra de Enrique Buenaventura,
qUe trata sobre. la vida y peripecias de un
dictador centroamericano llamado Ubico, que
existi realmente creo que a finales del siglo
pasado o a principios de ste, y que tuvo pro-
blemas sobre todo con alzamientos populares
campesinos, que en esa poca se llamaban al-
zamientos de montoneros. Y entonces muy
satricamente la obra hace aparecer estos le-
vantamiento~ populares como muy importan-
tes, y la parte ms teatral, ms interesante y
que ms le llam la atencin al pblico en
Colombia fue la parte de entrenamiento del
ejrcito, las escenas en que aparece el entrena-
miento del ejrcito por un sargento; llamado
el sargento Dinamita, en que entrena a sus
soldados para luchar contra las guerrillas, en
la contradiccin de que los Soldados todos son
campesinos a los cuales les tiene que deformar
totalmente la imaginacin y la voluntad para
que vayan a pelear contra sus propios herma-
nos. Claro que esta situacin es una situacin
realmente muy cmica, y provocaba risas muy
estruendosas por parte del pblico. Y estas ri ..
sas, este xito cmico de la obra, fue traducido
por el gobierno como tina burla a las fuerzas
armadas de Colombia, que en ese momento es-
taban heroicamente luchando -ese tambin
era el lenguaje de la obra-, heroicamente lu-
chando contra los sediciosos, bandoleros, cam-
pesinos~.
En ese instante haba habido unas embosca-
das de Tiro Fijo~ al ejr:cito y haban pere-
cido como 3 O valerosos soldados>, asesinados
por 4 .5 cobardes bandoleros.
De manera que la obra, a la semana de ser
presentada en Bogot, cuando iba a ser estre-
CONJUNTO 15
 nada en Cali, fue prohibida por la Goberna~
cin, considerndola una afrenta al ejrcito que estaba asignada al teatro de Cali estaba
colombiano. Y el problema que haba era. que
el teatro de Cali era un teatro oficial, era un
teatro del gobiernq, subvencionado,. pagado,
considerado y siendo una institucin oficial.
Y Enrique Buenaventura, director de esa ins~
titucn oficil], escriba una ohra que luego
la Gobernacin, que era la duea prctica-
mente del teatro, prohib:t la obra. Entonces
no hab:t sino dos soluciones: o que sacaran de
ah a Enrique Buenaventura al prohibir la
obra, o que Buenaventura renunciar:t, o que
hubiera una protesta muy grande del pblico,
una protesta de tipo nacional para defender
la obra y para defender a Enrique Buenaven-
tura, y para defender ese acontecimiento. Y
eso ltimo fue lo que sucedi: una defensa
de parte de todas las gentes que traba jan en la
cultura, de todos los niveles, de todos los cam-
pos, y de las Universidades., defendiendo la
posicin de Buenaventura, defendiendo la obra
y acusando al Gobernador de arbitrario, y
como un hecho. de tipo totalitarista, la prohi-
bicin de la obra. Y ms que todo cuando se
trataba de una obra que versaba sobre la Yidl
de un dictador.
De manera que como al mes de haber sucedido
la prohibicin, sta se levant y la obra se pudo
presentar. Pero las posteriores consecuencias
fueron que el teatro de Cali fue anulado, le
quitaron su subvencin, de manera que desde
hace unos meses st funcionando como un
teatro independiente, ya sin ninguna subven-
cin oficial y ya sin ser un organismo oficial
sino un organismo independiente, exact~mente
lo mismo que funcionamos nosotros, que por
un lado da una gran libertad de expresin, se
pueden tratar hasta donde se pueda, yo creo
que hasta que \Tenga la polica y prohiba, pro-
blemas polticos, problemas religiosos y pro-
blemas sociales, pero dntro de unas condiciones
econmicas no digo yo estrechas, sino mise-
rables.
UN CONSEJO A BUENAVENTURA.
Cuando Buenaventura fue a la direccin de
presupuestos del Ministerio de Educacin; que
era la que le daba las subvenciones al teatro,
el director de .presupuestos le mostr la pla-
1b CONJUNTO
nilla de pagos y le hizO ver cmo la partida
borrada, estaba tachada, lo cual era una cosa
anticonstitucional. porque esa partida era una
ley de la Repblica. Y le dijo: Y<Y le voy
a hablar como amigo. Usted, como aUtor de
tc:ltro que es muy considerado y muy estimado,
no debera escribir esta _clase de obras, por-
que esto lo llev~ pr_ecisamente a que le quiten
los presupuestos. Usted, como autor de teatro,
no escriba sobre esos temas>>. Entonces Enri-
que le dijo <<Sobre qu temas?>> Usted
no puede escribir aqu sobre tres cosaS: ni
~obre el clero, ni sobre la oligarqua, ni sobre
el ejrcito. De manera que all un autor
de teatro o un director de teatro que tenga
una subvencin oficial, que .tenga un teatro
de subvencin oficial, pues yo creo que no
Pl_ledc escribir ni siquiera CI cuento de Cape-
rucita Roia, po1 lo rojo.
Y o con~idcro que el desarrollo del teatro hacia
una alta calidad tcnica y hacia una gran po-
sibilidad de acercamiento a grandes masas, slo
se puede lograr con s~Jbn:nciones muy altas,
que faciliten los medios de expresin del teatro.
Eso en Colombia, como se ve, es actualmente
imposible, porque habra que hacer operetas o
habra que hacer algo que precisamente re-
pudiara el pueblo, que est exigiendo esos
temas: temas poli ticos, temas sociales o tem;ts
morales.
Y actu::mdo como estamos hacindolo ahora,
independientemente, en condiciones miserables
de trabajo) apenas podemos llegar a un pblico
muy reducido, muy estrecho, y en condiciones
tcnicas -digamos- tambin muy miserables
que claro, de pronto, se llega a soluciones_ su-
mamente interesantes; de pronto hay obras que
sin n ceinavo salen muy agradables, y 'que
esa carencia de elementos lleva a un gran in-
genio y a una gran fanusa. Hemos hecho
obras, el eje~plo el montaje de El 'Matri-
monio,- de G~mbrowicz, con papeles, con
trapos Yiejos, con cartones, con lo que en-
contrbamos, con sobrantes de otras csceno-
grafjas, y realmente result uila cosa de unfl.
gran fantasa y de una gran frescura. Pero
eso no p.uede suceder siempre, eso es una ex-
cepcin.
Nosotros creemos~ sinceramente, que la necesi-
dad de 1.11u buena finanCiacin es importante.

EN BUSCA DEL COMPROMISO.
Ahora, en el futuro yo pienso, en este futuro
inmediato que estamos hoy viviendo, pienso
que debemos continuar en la lnea que esta
mos haciendo: haciendo un teatro muy com
prometido, un teatro que cada- vez trate de
investigar ms nuestra trgica y al mismo
tiempo, por eso mismo, humorstica situacin,
que nos va ganando un pblico cada vez ms
grande y nos va enemistando cada vez ms
con los organismOs oficiales, hasta que suceda
-tiene que suceder- una fuerte ruptura.
Me gustara mucho hablarles de una obra que
yo creo que Il}s o menos resume todas estas
experiencias que hemos dicho. Es una obra
escrita por Carlos Jos Reyes, no escrita sino,
digamos, acumulada por l, que se llama Orbe
et Urbi, y consiste en . una especie de peri-
dico de una gran ciudad, en que la obra se
presenta casi por las pginas en que est sec-
cionado un peridico; hay una pgina social,
hay una pgina poltica, hay una pgina de
crmenes, hay una pgina de comics, hay
una pgina de espectculos, y est todo nues-
tro problema poltico, nuestro problema de
violencia, la situacin catica y ms o menos
aislada en que vivimos, todo est lo ms re-
levantemente puesto en escena que nosotros
podamos y_ con los medios econmicos nfimos
con que contamos.
MIXICO: "No quisiera poner el pa
norama peor."
JUAN VICENTE MELO. Creo que en trmi-
nos generales la situacin del teatro, es decir,
de directores, actores, eScengrafos, los grupos
subvencionados, el teatro profesional o comer-
cial,! es muy parecida a las apuntadas ante-
riormente por los otros compaeros; slo que
no quisiera ganarles la batalla y ponerles el
panorama peo' todava, pero realmente des-
pus de un ciclo de conferencias que se hizo
en Mxico, que se llamaba Qu pasa con el
teatro en Mxico?'>, una de las cuales aparece
en el nmero l de CONJUNTO, realmente
uno se pregunta +:qu pasa?>, despus de lo
que dijeron todos; y pues, pasan muy pocas
cosas, y lo que pasa es muy malo.
DOS INSTITUCIONES OFICIALES.
Exis[en dos instifuciones que apoyan oficial-
mente las actividades teatrales: una es el Ins-
tituto nacional de Bellas Artes, a travs de su
Departamento de Teatro otra es la Universi
dad, a travs de la Seccin de Teatro.
El Instituto de Bellas Artes no tiene, por ejem
plo, una compaa, un grupo estable, sino
que invi[a a determinados directores, que a su
vez invitan a los escengrafos, los msicos o
los actores por. ellos elegidos, de acuerdo con
el jefe de Bellas Artes, Posee el Instituto de
Bellas Artes varios teatros, pero una sala en
especial, el teatro Jimnez Rueda, reciente-
mente inaugurado -tendr dos aos ms o
menos-, una sala muy cntrica, muy accesi-
ble, muy cmoda, muy funcional, con todos
los recursos y efectos tcnicos necesarios.
En ese teatro, sin embargo, las temporadas
con las obras tienen que ser interrumpidas de
pronto, porque pasan festivales de teatro de
primavera o de otoo~ o festivales de pro~
''incia, que renen grupos generalmente de
aficionados que con.Cursan tres veces al afio.
Entonces las obras pasan despus a otro teatro
menos accesible, menos cmodo, menos amable,
que generalmente est un poco oculto a la
curiosidad del pblico.
Sin embargo, el Instituto de Bellas Artes rea-
liza una tarea cada vez ms intensa por, diga-
mos, obligar a la gente a asistir a esas repre-
sentaciones. De esas representaciones yo
recuerdo en particular dos grandes xitos: una
obra mexicana de Emilio Carballido, que se
llama Y o tambin hablo de la Rosa, que fue
un gran xito de pblico y crtica, y la pre-
sentacin de La GatomaqU., de Lop de Vega,
sin ninguna escenografa, prcticamente sin
ninguna sugerencia, dado todo por el movi-
miento y sobre todo por la palabra. Fue un
espectculo mucho muy interesante, mucho
muy importante.
CONJUNTO o 17
Despus de eso, los festivales y los concUrsos
creo que tienen algn inters, pero sin embargo
no Se -mueven -a mi juicio-- a un gran nivel,
es decir, no veo mucho de experimentacin,
de- bsqueda. Hay generalmente bastante con-
formismo; las obras presentadas, ni como obras
mismas, ni como atuaciones, ni como bsqueda
en la puesta en escena, han merecido hasta
ahora, han alcanzado --quiero decir- un nivel
importante.
EL TEATRO COMERCIAL.
La Universidad, por otra parte, s se ha dedi-
cado, con "ta compaa de teatro universitario,
a formar un grupo estable. Ese grupo trabaja
con escengrafos y actores en varias obras
durante el ao, con varios directores, para
formar realmente una compaa de repertorio.
As existe_ ya, y est formada, esencialmente,
por Olmpica, de Hctor Azar; Divinas Pala-
bras, Ttipas de Oro, Ubu Rey, para citar las
ms recientes o las ms notables. Fuera de
esos dos organismos que proporcionan a los
trabajadores del teatro las mayores facilidades,
las mayores comodidades, el resto del teatro
en Mxico se mueve en un ambiente terrible,
es decir, dominado sobre todo por el teatro
comerCial, dicho sea en el peor sentido de la
palabra, a base de obras destinadas exclusiva-
mente a agradar a un pblico que no exige
absolutamente ms que pasar un rato de di-
versin y que no tiene absolutamente el ma-
yor inters en preocup~rse por una represen-
tain o por una obra que va ms all de ese
simple divertimento.
Por otra parte, la actividad de pronto se ve
como un poco escandalizada porque determi-
nados actores o -determinadas actrices ponen
obras, digamos, fuertes, atrevidas', entre
comillas, con objeto de eSpantar un poco a esa
clientela hurguen que le gusta asustarse con
el coco. Sucedi recientemeflte, es decir,
hace unos aOs con el caso ya bastante extem-
porneo de Virginia Woolf, que la gente lo
que comentaba era que se vea retratada en
cada una de las escenas, y le gustaba un poco
asustarse con las situaciones, y salan felices,
les gustaba mucho la obra por esa razn.
18 CONJUNTO
Fuera de eso, repito, la situac1on es muy po-
bre. Si ustedes tuvie"ran oportunidad de exa-
minar la cartelera teatral de la ciudad de
Mxico, pues realmente habra serias difi-
cultades paia elegir qu espectculo podra
tener un mnimo de inters.
Por <;>tro lado existe tambin lo siguiente: los
espectculos en Mxico, comparados con el
cada vez mayor alto costo de la vida, son
relativamente baratos; es decir, la~ funciones
teatrales, el teatro cobra 12 pesos mexicanos,
que .es menos de un peso cubano, lo cual per-
mite una gran afluencia de pblico. Sin em-
bargo, el cine es un espectculo todav:a menor
de costo, cuesta cuatro pesos mexicanos, o
sea, menos de treinta centavos cubanos, y
entonces hay una mayor afluencia todava al
cine, y sucede igual que en el caso del teatro:
la cartelera cinematogrfica est destinada a
satisfacer los gustos de un pblico que ni-
camente quiere pasar ~1 rato y divertirse.
Y AHORA LA CASA DEL LAGO.
Voy a hablar ahora de mi experiencia per-
sonal en la Casa del Lago durante 5 aos,
pua relatar eso.
Hace 15 aos naci, patrocinado por la Uni-
versidad, un grupo que se llamaba .Poesa en
voz alta, que la animaban gente c'!mo Oc-
tavio Paz, Juan Soriano, Leonor A. Carrington,
Alfonso Reyes, Jaime Garc.a Ferrer, y que
constituy un principio de un camino que
pareca ser el ms importante en ese momento
para el teatro mexicano y que ahora ya es in-
dudable punto de refere"ncia para la historia
actual del teatro mexicano.
Voz alta reuna_ a tm grupo de directores,
de adores y de escengrafos. De ese grupo
salieron gentes como Juan Jos Gurrola, Hc-
tor Mendoza, Juan Ibez, Jos Luis Ibez;
actores como Carlos Hernndez -que eStuvo
aqu en Cuba trabajando mucho tiempo--,
Tina Pellicer, y en el que trabaj entre otros
como actor Juan Jos Arreola, por ejemplo.
En fin, ese grupo se desintegr por equis ra-
. zones -no vienen al caso ahora-, y los tres
ms importantes directores, Gurrola, Ibez y
Mendoza quedaron prcticamente desampara-
dos, sin ningn recurso para continuar su
trabajo.
Cuando se form la Casa del Lago, que es
una dependencia de la Universidad, del 'De~
partamento de difusin cultural, se llam a
esos tres directores con sus grupos respectivos
para continuar la tradicin de Poesa en voz
alta, enriquecerla si era posible, y dar ma~
yor consistencia y mayor seguridad a sus
trabajos.
La Casa del Lago es parecida a la institu~
cin en que trabaja Santiago Garca: no se
dedica exclusivani.ente a teatro, sino que hay
conciertos, exposiciones, cine-club, conferencias,
mesas redondas sobre distintos temas. Y o es-
tuve como director de esa institucin durante
5 aos, y dos aos antes como organizador
de los conciertos.
BALANCE DE LA CASA.
Creo que el fenmeno de la Casa del Lago~
ha sido uno de los ms importantes dentro de
la situacin cultural actual de Mxico, ya que
por una parte se tuvo en todas estas diferentes
actividades una actitud comn en cuanto a
difusin cultural y, por otra, se logr cons-
tituir un pblico realmente, formar un p-
blico nuevo.
As, en el terreno de la pintura, por ejem-
plo, se ponan exactamente todos los pintores
jvenes, que estn en total desacuerdo digamos
con la llamada tradicin muralstica mexicana,
y que generalmente eran pintores destinados a
galeras pequeas y un poco -digamos-
privadas. En las conferencias se abordaron todo
tipo de temas, tanto polticos como cultura-
les. Y en el teatro y en conciertos pensamos
hacer tres renglones: uno que rescatara la
tradicin teatral musical, los grandes nom-
bres; otro, de teatro de contenido poltico so~
cial; y otro ms, de experimentacin, de van-
guardia. Todo esto dentro de un marco, que
es el siguien te: la Casa del Lago> est situada
en el bosque de Chapultepec, es decir, en un
lugar abierto, y cuyas actividades son absolu-
tamente gratuitas, el local es muy pequeo,
de cien lunetas.
Es decir, no se trata realmente de un teatro,
es una sala. El lugar es de arquitectura fran-
cesa de principios de siglo, fue fundado a
princ1p1os de siglo, C6tilo porfiriano, y era
destinado :tl Automvil Club de Mxico, es
decir, un sirio de reuniones de la aristoCracia
mexicana. Luego fue, despus de la Revolu-
cin, residencia u oficina de algunos funcio-
narios, y ms tarde aloj al Instituto de
Biologa, y despus Difusin Cultural de la
.Universidad lo tom como un centro de ac-
tividades culturales. Si bien su situacin es
muy importante, eso presenta mltiples inco-
modidades; es decir, la sala misma es estre-
cha, incmoda, las sillas no son lunetas fijas,
el equipo de iluminacin es mnimo, hay. una
sola entrada, los actores estn prcticamente
al mismo nivel que el pblico, es decir: el
mismo nivel de altura. Pero, sin embargo,
todo eso suscit una gran inquietud y un
gran afn de experimentar, de inventar y de
recrear, venciendo -en la puesta en escena-
todas las dificultades habidas. Es decir, por
ejemplo, Jos Luis Ibez puso La moza del
cntaro, de Lope de Vega, durante un ao
entero, sbados y domingos, exclusiv.amente
con un vestuario de Juan Soria~o, muy brech-
tiano en cierto sentido, ocultando la posibilidad
de relacionar fsicamente a los personajes, en
medio de un vestuario no lujoso pero extre-
madamente importante, como resolucin de
una puesta en escena.
Juan Jos Gurrola se encargaba, digamos, de
la experimentacin, de las obras ms nuevas,
de vanguardia y Hctor Mendoza, sobre todo
de obras de contenido poltico. social. El puso
ah Terror y miseria del tercer Reich, La bue-
na mujer de Se-Chuan, para citar las ms so-
bresalientes.
NACIMIENTO DEL PUBLICO
Entonces ah se form no solamente un equi-
po de actores y de directores, de -di8amos-
escengrafos, sino tambin -y creo que eso
fue lo ms importante- de un pblico per-
teneciente a todas las capas sociales que, para
nuestra sorpresa -y creo que esa fue una de
las experiericias ms importantes durante mi
gestin en la cCasa del Lago-, un pblico
vido, interesado, que no vacilaba en destruir
las puercas de entrada para poder asistir a esas
representaciones; pblico principalmente de es-
tudiantes, pero tambin pblico que nunca
CONJUNTO 19
antes haba eStado en una sala de teatro, y
que ah lo haca porque estaba la puerta abierta.
Sin embargo, frente a ese caso digamos excep-
ci~nal, y que contina la tarea de Poesa
en voz alta~, repito, el resto del teatro mexi-
cano es bastante pobre.
Por una parte, comO sucede en los otros pa-
ses latinoamericanos, los actores ya de teatro
ms profesional tienen que huir desgraciada-
mente a la televisin, que si bien no ofrece
ningn inters artstico para ellos s les per-
mite por lo menos un descanso econmico, y
en cierto modo tambin un nuevo acceso al
teatro ya que al ganar popularidad los produc-
tores o los directoies se interesan en ellos como
objeto de taquilla exclusivamente.
Por otra parte tambin creo que la falta de
un grupo de compaas de repertorio repercute
terriblemente en esa desmoralizacin que hay
en el teatro mexicano. Actores y directores
se sienten realmente atados porque no pueden
hacer gran cosa.
Digamos ahora el caOO concreto de Juan Jos
Gurrola, a quien ustedes conocen: ha tenido
que buscar un productor para el financiamien-
to de sus obras. Afortunadamente para l ese
productor no le exige, no le impone Condicio-
nes, sino que exclusivamente se limita a fa-
cilitarle la realizacin de su temporada. Sin
embargo, hay que alquilar la sala, y el costo
de las salas es alto. Tambin tienen que su-
peditarse a un pblico que ya localiza Q ve
en la sala un tipo determinado o de actores
o de obras a las que est acostumbrado a ir.
Por otra parte tambin la censura ha im-
posibilitado el trabajo.
UNA CENSURA CENSURABLE.
La censura mexicana es muy curiosa. Existe
el tipo de ancdotas muy similares a las aqu
anotadas en el caso de Arrabal. En Mxico
desde hace H aos hay un citatorio COD;tta .
Fernando de Rojas por inmoral, por La Ce-
lesti'!a, obra que no se puede poner en Mxico.
Hay eso y hay otras, es decir: aparentemente
se permiten las obras y, sin embargo, hay- ma-
nifestaciones de rupos, desgraciadamente de
20 CONJUNTO
jvenes d~ derecha, que abiertamente agreden
a los actores, como fue en una serie de reci-
tales poticos que Juan Jos Arreola pensaba
dar de poesa y cancin protesta, en iglesias
catlicas, dentro de la iglesia, con la aproba-
cin absoluta de los miembros de la iglesia,
y que fueron vilmente interrumpidas por esa
agresin, le repito que desgraciadamente de
jvenes de derecha.
Por otra parte, hubo una prohibicin para Gu-
rrola de que estrenara El retorno al hogar, de
Pinter, prohibicin ~ue se ha levantado ahora.
Es decir, que existe ese tipo de que se da y
no se da: se prohibe La Celestina, pero despus
se permite El retorno al hogar.
La censura existe oficialmente, pero manejada
de una manera muy curiosa; se refleja mu-
cho ms tal vez en el cine. En el cine en
Mxico no se puede ver absolutamente nada,
o lo que se ve verdaderamente no es nada,
porque las pelculas que logran exhibirse estn
absolutamente mutiladas.
Bien: de pronto se permite poner Bella de da,
en fin, y el pblico,. digamos el pblico inte-
resado en ese tipo de actividades cinematogr-
ficas se siente un poco contento y se le da
una tranquilizada de conciencia. Creo que
todo eso refleja un p~ la situacin del pas.
Pero por otra parte no s si esa sea una situa-
cin meramente provisional, porque creo se-
guir imperando la situacin actual, agravada
por etra parte por la ausencia de un teatro po-
pular en el amplio sentido de la palabra, por
la limitacin de locales, por Wla crtica verda-
deramente inexistente en Mxico, destinada un
poco o _casi referida a una crtica social, que
es una situacin muy parecida a la que existe
en msica. En fin, tambin los autores mexi-
canos cada vez producen menos, y lo que
sale realmente es de muy_ poco inters. Hay
casos muy aislados, pero no veo un nombre
nuevo importante; creo que ms bien lo- que
hay de inters lo hace, sobre todo, los direc-
tores con un conjunto de actores. Sin embargo,
estimo que eso~ pocos dir.ectores y esos actores
que de verdad cuentan en el joven teatro
mexicano son esa- esperanza que nunca debe-
mos perder quienes -amamos verdaderamente
el teatro~
URUGUAY: "Nuestras perspectivas
son muy' difciles casi
dira negras."
FEDERICO WoLFF. El teatro Universal que
dirijo pertenece a una de las tres categoras
de tipo de teatro que existen en Uruguay. En
Uruguay existe el t~atro oficial, La Comedia
Nacional:., mantenido por el Estado; luego
estn los teatros independientes, que existan
antes 1 O u 11, hoy conserva fuerza uno solo,
que es El Galpn, que se rige por a~am.
bleas, comisiones, en fin, con igualdad de voz
y voto; y est el tercer grupo, el llamado tea-
tro profesional, que tiene un director respon-
sable, nosotros le deci~os director estable, que
decide absolutamente todo lo artstico, eco-
n6mico, absolutamente todo. En ese plano hay
dos elencos con sala propia: el Teatro de la
ciudad de Montevideo, que dirige Antonio
Larreta, que interrUmpi6 su labor hace m:s
o menos un ao y medio pero creo que ahora
vuelve, y el teatro Universal, fundado en
196 t. 'Fse naci un poco como una especie
de reaccin frente a los teatros independientes.
Tengo que aclarar que gracias a los teatros
independientes existe el teatro uruguayo, y gra-
cias ::~:1 teatro independiente nosotros podemos
hacer lo que estamos haciendo ahora. Slo
considerbamos que el sistema ya, con cierta
madurez, no nos serva. Es decir, cuando hace
2 5 aos todos empezamos de la nada, era justo
votar, discutir, pero mientras tanto hay una
cantidad de gente que ha madurado, que ha
pasado por un tamiz y entonces ya a nosotros
nos parece que entorpece un poco la evolu-
cin de un teatro, es lento, todas las decisiones
son lentas, son grandes luchas. en las asambleas
para que se imponga tal o cual obra. Pero es
un punto de vista nada ms. De cualquier
modo, de esa necesidad nacieron esos otros tea-
tros llamados profesionales. Si hablo de teatros
profesionales, nadie crea que nosotros viVimos
del teatro para nada, absolut"amente para nada.
NADIE VIVE DEL TEATRO.
Voy a explicar ms o menos cmo funciona
eso. Como ya dije, hay un director estable,
que decide la obra, decide todo, absolutamente
todo. Hay un elenco base, pequeo general-
mente, muy pequeo.
Nuestro elenco tiene 5 actores_ y 3 actrices.
Eso no quiere decir que no hagainos de pronto
obras con 18, 20 y hasta 46 personas, como
hemos heCho. Pero es el ~lenco base, digamos;
sobre ese buscamos el repertorio. Ahora, es
toda gente que trabaja, casi toda.
Nadie en Uruguay vive del teatro, es abso-
lutamente imposible. Por lo tanto,' nosotros,
al menos como funciona nuestro teatro es de
la siguiente manera: des~e el punto de vista
econmico: nosotros no tenemos fondos, no
existen fondos en el teatro. En cada obra se
empieza en cero, es decir, en cada obra se
integ:i-a tanto dinero para la produccin de
esa obra .. Producir puede cualauier integrante,
v tiene puntaie de acuerdo a lo que produce,
porque lt!icamente puede haber una o'6ra en
que se pierda plata, y entonces tendr: que
producir lo menos 15 para poder recuperar lo
oue perdi.
Asimismo es: cada trabajo que hace un actor
tiene un punta le. De pronto pasa que un actor
que h:tce un papel chico, ni siquiera muv bueno,
pero porque ptoduce. porque hace tal o ms
cual traba jo manu:tl. junta una cantidad de
.puntos, y gana mucho ms que el primer actor.
En ese aspecto, lo ajustamos cada vez ms a
la realidad y a la experiencia anterior, para
ser justos.
Pues bien, entonces los actores no tienen obli-
gacin de h:tcer un trabajo m;:mua1. Tambin
nuestro equipo tcnico es muy pequeo, muy
pequeo; lo nico que nosotros pagamos es
la realizacin de la escenografa, es decir, el
tq,bajo manual de armarla, porque esto re-
quiere una experiencia, un maquinista, en fin,
no la pintura, s6lo el armado; todo el resto,
CONJUNTO 21
y todo lo 1ue hay que hacer en el teatro, lo
hacemos nosotros.
En nuestro teatro somos el secretario de com-
paa y yo, y algn actor que quiera ayudar,
siempre que quiera. Intentamos, eso s, crear
una corrciencia en el actor, cosa que creo fun-
damental. Personalmente creo que es muy
peligroso que los actores caigan en, lo que nos-
otros llaniamos, empleados pblicos en Uru-
guay. Es decir, p:tsa un poco con La Comedia
Nacional. La Comedia Nacional tiene, sin
duda, el mejor elenco, pero depende, por un
lado, de una comisin que generalmente no
entiende na~a o poco de teatro por el reper-
torio, que invitan directores equivocados, que
hacen obras imposibles; pero al margen de todo
eso hay una falta' de frescura arriba del esce-
nario, hay un gran oficio --como decimos
nosot-ros-, pero falta lo otro, aQuello que
avasalla al espectador, aquella conviccin in-
terior. En ellos noto alguna cosa, algo
muerto.
Es decir, pienso que al actor, al igual que al
hombre de pueblo --es a mi criteo el gran
secreto de la Revolucin cubana-, hay que
crearle una conciencia en lo que est hacien-
do, y lo ideal es que l est comprometido
con el espectculo al margen de su actuacin;
que ha,ga algo, sea. lo que sea. alin trabaio.
lo que pueda, pero que cuando se levante el
teln l sienta que l es parte de todo eso,
aue est entregando ah!O ms que su trabaio.
Eso siempre d:1. un resultado tremendo. Lgi-
camente que esto no se consigue en todas las
Personas. pero nos hemos dado cuenta que
.evidentemente es lo ideal
Por ejemplo, nosotros tenemos en nuestro elen-
co un actor que se llama Armando Halty, que
es a mi entender el mejor actor urugUayo, vor
lo menos de su generacin -tiene 27 aos-,
el mejor, innegablemente. Estuve hablando
con compaeros de la delegaci6n, espectadores,
les he preguntado, y ellos opinaban exacta-
mente lo mismo. Por ejemplo, antes de partir
para ac, que estbamos por estrenar una pieza,
la Nochebuena, Navidad, el secretario, l y yo
estuvimos en el teatro trabajando horas y ho-
ras para dejar pront;o todo y_ cuando yo vuelva
poder estrenar enseguida.
22 CONJUNTO
Lgicamente, este actor tiene una conciencia
totalmente distinta, hay un compromiso ma-
yor en l.
CERO SUBVENCIONES.
NoSotros trabajamos sin ninguna subvenci6n,
ni estatal ni particular, nunca la tuvimos. E~
tonces, nuestro problema _es terrible, porque
ninguno de nosotros somos capitalistas y
ar~iesgamos en cada obra el nico dinero que
tenemos. Por suerte, hasta ahora el teatro
Universab nunca ha perdido dinero; hubo
varias obras donde no se puede hablar ni si-
quiera de ganancias para los cigarrillos al me-
nos, otras que han dado algunos pesos, pero
jams alcanzaba para vivir ni mucho menos.
Este actor, por ejemplo, trabaja --es intere-
sante eso-, trabaja en el Ministerio" de C~
tura, tiene un sueldo chico. Este hombre
tiene unos pavorosos problemas econ6micos.
El hace incursiones en televisin, pura y ex-
clusivamente para ganar dinero -es bastante
cotizado, porque realmente es -muy bueno--,
pero siempre y cuando eso no moleste a su
labor teatral.
A este actor, que tiene pavorosos problemas
econmicos, le acaban de ofrecer, por trabajar
en un programa de televisin muy famoso en
el Rlo de la Plata. que se llama Tele Cata-
pln'>>, que trabaja tanto en Montevideo como
en Buenos Aires, es un trabajo humorstico,
aproximadament e 100 mil pesos por mes. No
acept-G para seguir haciendo teatro!
Yo creo que esto es un ejemplo. De esos hay
muchos, pero tambin hay muchos que se fue-
ron, muchsimos, y muchsimos que han que-
dado en el caniino. Casualmente, antes de venir
para ac yo tena una libreta con todos los
nombres de los actore~ uruguayos, que m&s o
menos la hice a fines de 1950, y me dio el
otro da por revisarla, y tu:ve que tachar lo
menos un SO% de gente que no hac ms tea-
tro, ya sea porque no lo puede hacer ms eco-
nmicamente o porque se ha dado cuenta que
no rinde; pero es generalmente la parte econ6-
mica. La mayora lo ha dejado, a otros los ha
tragado la televisin.
PUes bien: este es nuestro sistema. Entone~,
lo primero que se r'7upera es la puesta, se de-
vuelve el dinero, y luego se reparte entre los
integrantes; de acuerdo a su puntaje, los be-
neficios.
JUGAR CON LA IMAGINACION.
Nosotros en nuestro teatro, como ya dije, em-
pezamos en 1961 en una sala de 500 butacas,
un escenario de 1 O metros de boca por 6, pero
sin parrilla. Y recordaba, ahora cuando Garca
hablaba de problemas tcrlicos, recordaba cuando
estrenamos una pieza antiblica, que nosotros
le pusimos Patrulla de rutina, una obra 4e
ocho hombres; tenalnos seis focos y yo estaba
desesperado, digo: cmo voy a ilwninar esto
con seis focos? La escenografa la habamos
hecho casi gratis, con caas, con ese naterial
que envuelve las bananas, con bamb, con hojas
de palma, qued sensacional la escenografa.
Pero dije: cmo voy a iluminar eso? Y re-
sulta que en lugar de iluminar el escenario con
seis focos desde afuera, lo iluminamos con cua-
tro, y qued sensacional la iluminacin. Ah
est un poco lo .que deca Garca, de que entre
todas estas enormes limitaciones uno encuen-
tra de pronto soluciones sensacionales, excita la
imaginacin.
Yo soy un convencido de que en el teatro de
ficcin no es necesario poner parta arriba del -
escenario, sino arpillera que parezca pana. Es
muy fcil hacer con pana un traje; adems,
no tiene por qu ser: hay que jugar siempre con
la imagin3.ci6n y con el ingenio, creo que es la
base de todo el teatro.
TEMATICA ACTUAL, POLmCA,
SOCIAL
Entonces nuestra lnea es la misma que habl
Garca: nosotros hacemos una temtica absolu-
tamente actual, poltica, social, y eso nos ha
dado excelentes resultados. Evidentemente hay
un pblico, un pblico muy interesado en pro-
blemas sociales, en problemas polticos. Y
cuanto ms cerca uno toca sus problemas es
.cuando ms viene, eso es evidente. Adems, en
toda la historia del teatro siempre fue as:
cuando el hombre se ve representado encima del
escenario es cuando le interesa; es lgico; al
igual que una charla: enc'ontram~ un ser hu-
mano que habla nuestro idioma, nuestros pro-
_ . sin los locos, y al otro da arriba del eseenario.
blemas e inmediatamente tenemos contacto
con l.
Y as hemos hecho, entre otras obras, hemos
hecho ocho estrenos mundiales consecutivos en
espaol; no es que los hayamos buscado, no es
que queramos tener la novedad de ser los pri-
meros, no; sencillamente en la bsqueda, en
siempre buscar textos actuales, ha sucedido eso.
Entre esas cosas hemos dado: Saco.y Vanzctti,
Terror y 111iseria; Los fsicos, de Drrenmatt;
El rehn, de Brendan Beban; El Vicario, El caso
Openhehner; Marat-Sade, de Peter Weiss, y l-
timamente La noche de los asesinos de Tana.
El montaje de Marat-Sade fue muy curioso.
Nosotros no tenemos escuela de arte dramtico,
por lo tanto no tenemos de donde sacar una
cantidad de gente; adems, los actores son
siempre un poco raros, y t le dices de venir
a hacer un loco de Marat-Sade, y te dice: yo
soy actor, yo quiero parlamentos. Entonces era
un poco difcil incluso recurrir a actores salidos
de escuelas de artes dramticas, etc., etc. En-
tonces primero formamos el ele.D.co base, los
cmicos y todo el restO," menos los locOs, con
nuestro elenco e invitados. Y mientras tanto
pusimos un aviso en el diario, cOsa que caus6
mucha gracia en Uruguay, y decan que est-
bamos locos. Pero nosotros sabamos que no
estbamos locos para nada. Entonces pusimos
tranquilamente que tentamos una obra, que
bamos a montar una obra de muchos perso-
najes, que si hay gente que tiene ganas de hac~r
teatro que se acerque entre las siete y las nueve
al teatro. Entonces vino cada gente, que eran
muy graciosas; todos los compa~ros siempre
queran estar aliado para orlos. Entonces yo les
haca dos o tres preguntas rpidas, y a cada uno
le deca que le iba a avisar, y haca pequeas
seales de a quin iba a buscar, y realmente as
juntamos, y en total fueron despus, 46 gents,
de los cuales 2 5 nunca subieron un escenario.
Y fue increble, fue una de las experiencias ms
lindas de mi vida, fue realmente interesant-
simo. La gente vino y se entusiasm6 de til Ma-
nera, y adquiri de entrada. una disciplina de
trabajo tan formidable que no hubo necesidad
de levantar una sola vez la voz. Pero fue for-
midable, realmente increble, absolutamente in-
creble. Nosotros montamos primero todo el
esPectculo menos los locos, para que los mu-
chachos no tuvieran que esperar tanto. Un
da los llamams, corrimos la obra frente a ellos,
CONJUNTO 23
Y fue realmente una experiencia absolutamente estaba en el tablero de luces, porque el tr:lb.ajo
increble cmo estos muchachos se entusiasma- , fue distribuido de ta.l manera que cada uno era
ron, cmo tomaron en serio y con qu enorme responsable de algo, de la utilera que usaba en
sentido d; responsabilidad el trabajo. la escena de la feria, en las excursiones, en todas
esas cosas, lo entraba y era responsable de
EL TEATRO ES COMO LA volverlo al lugar; lo mismo eran las entradas y
ELECTRICIDAD. salidas. Nosotros jams le decimos a un actor:
ahora tens que entrar. Yo no s si eso existe
Es verdad que nosotros hicimos un trabajo pe- todava en algn pas, que hay un traspunte
daggico, es decir, les enseamos la importancia que lo empuja y le dice: ahora te toca~. No
de cada uno arriba' del escenario, pero no por ese entiendo eso. Un actor tiene que saber en qu
lado de decir: el autor escribi la obra por este momento entra en el escenario.
hombre que esti con la lanza parada, no, no es
eso, sino por otras vas, de las cuales yo estoy PERSPECTIVAS NEGRAS.
convencido, es decir, estoy convencido de que
el teatro es un problema de corriente, de elec- Nuestras perspectivas son muy difciles, casi
tricidad casi dira. Entonces esa corriente, esa dira negras, porque cada da se nos hace ms
electricidad que se forma arriba del escenario, difcil reunir un elenco de cierto nivel. Es
tiene' esa chispa que se produce, es la chispa decir, uno tiene ciertas pretensiones, una cierta
que tiene que llegar al espectador. Entonces altura; es decir. ya no puede retroceder, ya no
yo les haca entender lo que puede si~nificar que puede empezar otra vez lo que empezamos a
46 personas estn absolutamente convencidas haCer hace 20 aos. Ya sabemos que de un
de lo que estn haciendo; esa enorme carga -yo elenco, digamos, de 1O actores, uno es exce-
siempre les deca: ustedes son una gran bate- lente. dos son buenos, tres son regulares, y el
ria-, cu.ando esa enorme carga llega al pblico resto son principiantes. v entonces est la ha-
se produce realmente un incendio. Y eso fue lo bilidad del director de nivelar que eso no mo-
que pas. Y fue formidable. Tanto as que la leste. Y, adems, lo que es fundamental en todo
obra se dio ocho meses. . director en nuestro medio: que tiene que ser
Me di el lujo de venir a Cuba. Yo soy muy una especie de profesor, o sea. hacer direcci6n
celoso del teatro, es decir, estoy en todas las y escuela de artes dramticas de paso; es funda-
funciones, la gen te est mUy acostmbbrada a menta1. cri :un medio como el nuestro, para un
que yo siempre estoy all; pero sin embargo director. ser director de actores. Y cada vez se
tuve la absoluta seguridad de que poda dejarlos h:1ce ms di;cil iuntar ese elenco base. c<;a ,gente
solos, la absoluta tranquilidad de que poda de- madura va, que da el peso, Que son las co1um-
j-arlos solos all, v fue perfecto! No se sus- n:"ts, di-eamos. oara armar el espectculo, porque
pendi una funcin en mi ausencia, la cosa son traeado" por b televisin. o como nos pas
march perfec~:1mente. Fue realmente una de con el actor oue haca Sacho. un :1ctor que c;c
las experiencias m~~ hermosas que he tenido en hizo en nuestro elenco. ou~ 11eg a hacer tr:I-
teatro. bajm excelentes. lo contrat La Comedia Na-
Respecto :.t. los tcnicos, casualmehte estbamos cional. El sabe perfectamente que nunca va
a tener las oportunidades que tuvo en el Uni-
hablando con compaeros uruagayos en el hotel,
que hablaban de Marat, y yo les preguntaba: versal, por much:1s r:~zones; adems, en el
cuntos creen ustedes que haba atrs del es- Universal era el, primero y :11l es el sexto.
nario? Entonces, daro la gente que no en- pero cuenta lo econmico otr:1 vez. A l le
tiende de teatro empezaba a hablar de 20, 30, pagan por lT!es lo qt1e en muchos aos en el
cosa que no existe creo que en ningn teatro, Universal no gan. Entonces lo mismo pasa
yo al menos no lo conozco; en Checoslovaquia con la televisin, o que la Rente sencillamente
puede ser, que yo vi miles atrs del escenario, abandona, porque no puede ms. Un~ cosa es
cuando empezamos todos, que tenamos 18, 20
pero no son necesarios. Entonces les expliqu
que un ~uchacho, de 20 aos, nada ms, que a~s, sin responsabilidades, y otra cosa es ahora
en que uno es casado o al _menos tiene res-
24 o CONJUNTO ponsabilidades.
Entonces cad:1. vez C$ ms difcil, ~e h:tcc ms
dlfcil hacer teatro.

NO HAY CENSURA TODAVIA, PERO ..

Hasta ahora no tenemos problemas de censura.

Pero la situaci(ln uruguaya, especialmente en
los ltimos meses, ha cambiado mucho, much-
simo. No hay una censura todava, pero hay
indicios de algo. Por ejemplo, Cita Rosa es un
cantante muy popular en Uruguay, enorme-
mente popular, que tena vn programa en el
Canal 5 que se llamaba creo que Gencracin
6 5, 55 -bueno, no importa-, con un
buen avisador, es decir, no haba problemas
econmicos, un programa muy visto, que sin
embargo no lo dejan salir ms porque er;t un
programa con canciones de protesta y eso.
Y hayotros indicios que nosotros creemos, es-
peremos que as no sea, que puede pasar cual-
quier cosa.
El Uruguay ha tenido distintos gobiernos, muy
criticables, muy muy criticables, pero haba
una cosa siempre: la libertad de expresi6n y de
pensamiento.
Yo recuerdo cuando hicimos El vicario, en la
segunda funci6n se arm6 un escndalo terrible,
hasta nos tiraron fuego arriba del escenario. No
slo el pblico empez a defendernos con gran-
des coros: fascistas-., etc., etc., y peleas, Y
echaron afuera a esas 2 5 personas que empe-
zaron a hacer escndalo, sino que el Municipio,
la polica, los inspectores del Municipio y la
mism3 polica nos defendiero_n hasta el final.
Bueno, eso era lo lindo en Uruguay. Realmente
uno poda decir y pensar lo que quera. El
futuro? Nosotrm tenemos serias dudas.

CONJUNTO 25
 .

FRANCISCO URONDO
(MENCION., PREMIO CASA
DE LAS AMEHICAS., 1968)

FRANCISCO URONDO. Escritor, poeta, dramaturgo y periodista argen-

lit~o. Naci en Sattia Fe, en 1930. Inici su carraa literaria desde los
das de estudiattte universitario, como Jefe de la Secci6u de Arte con-
temporneo de la Universidad del Litoral y Secretario de Redaccin
de la Revista de la Universidad de Buenos Aires. Actualtnt'nte es cola-
borador de varias revistas literarias, tanto argentinas como de otros
pases de Amrica y .Et1ropa. Su obra comprende ya numerosos ttulos,
entre ellos: Historia antigua ( 19 56), bos poemas ( 19 57), Breve
(1958), Del otro lado (1963), Sainete con variaciones (teatro),
Veraneando (teatro) y la obra que publica CoNJUNTO en este m-
mero. Adems de sus libros de poemas 1
y obras de teatro, Urondo ha
escrito guiones. cinematogrficos en colaboracin con Hctor Goz,
Carlos del Peral y Csar Fernndez Moreno, tales como Pajarito
Gmez (1965 ), Noche terrible (1967) y Crnica del T. C. (1968).
En 1967, concurri al encuentro cotz R1lbn Daro, en Varadero, Cuba,
y en el mismo ao y en 1969, fue .Jurado del Premio Casa de las
Amricas. Pertenece 111 Sociedad Argmtina de Escritores y al Sindi-
cato Argentino de Prensa.
26 o CONJUNTO
 PERSONA JES

C:sAR. Treinta aos.

RAQUEL Su mujer, dos o tres aos menor que l.
DIANA. Segunda mujer de Csar, unos veinticinco aos.
Juuo. Gerente de la empresa donde, tr.tbJj;t Csar, amigo de ste; ligeramente mayor que l.
fuuo. Amigo de Csar.
PADRE. Progenitor de Csar.

ACTO !

El escenario estar dividido _t'n dos grande~ sectores por una zona central_;
al dividir el escenario no lo har de forma simtrica. Mirando la escena,_ el
sector izquierdo representar el inferior de una casa tipo, probable'"!ente si-
tuada en el sector oeste del Gran Bueno.~ Aires; est amueblada con criterio
poco cmzvencional, aunque se advierta que ~o bay alli invertid~ demasiado
dinero. Ser necesario mostrar en este sector, por lo menos dos ambientes:
un dormitorio )' 1111 living, mezcla de lugar de trabajo y lugar de estar; ade-
ms es necesario dar la seusacin de que la casa no termintl en estos ambientes.
El sector derecho mostrar un departamento de la capital, situado tal vez
en Caballito: el criterio con que ha sido arreglado ser anlogo al que se utiliZ
en el otro sector. Aqu se mostrar solamente 1m ambien.te, tambin ~ejano
ente11der que el departamento contina. La zona central . presentar en el
estrado ms alto, un laboratorio de qufmica; en el intermedio, uu despacho
de gern1le de publicidad :r, en el ms bajo, la habitacin de un hotel por horas.

ESCENA 1

Csar llega a su casa -sector izquierdo de la escena-; es muy tarde y no

falta demasiado para que amane-::ca. Tiene algunas cop~s encima, pero eso
se notan ape11as; algn tropiezo, cierta inestabilidad. Puede tomar un allw-
seltzer, merodear, basta que se tJcerca al lugtJr donde Raq1.rcl duerme; se sienta
a su lado en Id penu-mbrtJ, y desde all, la o~serva. Luego de un apreciable
mome11to, prende la luz de un veltJdor tjue despierta a Raquel; sta sonre
semidormida. Toda esta esce11a muda, debe llevar su tiempo; ser toda 1tna
I'SCe1Jtl 11fUda.

RAQUEL (Despert11dou) Qu hora es?

CSAR. Las tres y pico.

R.o\QUE\.. (Con cierta ternura) Ven, acosurc. (Pama) Maana vas a estar muerto de sueo...

CONJUNTO o 27
 (Csar 110 bace ningn gesto) No Yens?
(Csar niega con un gesto de su ~abeza) No te sents bien? (Pausa, no contesta)
Quers que te prepare un caf? (Niega nuevamente con la cabeza; ella queda un
poco expectante).
CSAR. (Luego de un momento) Cunto hace que perdiste la plata de los zapatos?
RAQUEL. (Desconcertada) No s; por qu me pregunts eso?
CSAR. (Sin contestarle, como recordando algo agradable) La nena era chiquita ...
RAQUEL. (Sin entender j S, tendra un ao ...
CSAR. (Mirndola sonriente) Te acords cmo se rea ... ?
RAQUEL. (Prefiriendo no acordarse) S ...
CSAR. (Casi satisfecho) Era como un ataque: no poda parar (alternando: entre memota#tio,
complaciente y serio) ... <<No te ras, me decas no te ras, _te acords? (Pausa)
Despus gritabas: (Como gritando, pero sin le1/antar la voz) No te ras>>. (Pausa en
la que se angustia) Terminaste llorando. ( Autoburlndose) Un lindo melodrama.
RAQUEL Ns cost mucho juntar esa plata. (Recordando) Estbamos pagando el parto y vos
tenas un solo empleo. (Se queda pemando, luego lo mira) Para qu me habls de
rodo eso?
CSAR. (Sin responderle, siguiendo en lo suyo) Y cuando por fin llegamos a tener toda la
plata junta, se perdi. (Mirndola) Y te quedaste sin zapatos. (Sacando conclusiones)
Siempre pasa lo mismo, cuando ya parece que vamos a conseguir algo, cuando ya lo
tenemos. (Hace gesto de aparente resignacin pero que debe tener el trasfondo, la
conviccin de que todo se va al diablo, de que no vale la pena pelear) Por eso me rea.
(Mirndola) Y vos llorabas.

Esto debe emocionarlo ostensiblemente. Tal vez demasiado. Raquel lo ad~

vierte, lo mira y, luego de un instante, le dice:

RAQUEL. (Tierna) Qu pasa, Csar?

CSAR. Nada; pensaba. (Explicndole) Cuando vena en el tren ...
RAQUEL (Con cierta vivacidad, interrumpindolo) ... Llegaste bien ... ?
CSAil. (Decepcionado, perdiendo la paciencia) Claro que llegu bien.
RAQUEl.. (Disc11lpndose) Como siempre llega atrasado ....

F..l la ba mirado con la santa i11tencin de fulminarla; luego de un momento,

nm rabia le dice:

CSAR. Te parece que puede tener 'alguna importancia que el tren llegue atrasado? (Casi
suplicante pero con entereza) Te quera contar lo que pensaba cuando vena en el
eren. (Pausa) Durante todo el viaje, desde que me levant cst:t maana, no hago otra
cosa que pcns.ar en eso; y vos me sals con que si el tren lleg a horario.
RAQUEL. (Advirtiendo que ha bebido )' aferrndose a esto para contralacar) Estuviste tomando.
CSAR. (Con mucha rabia) Oime una cosa, dccime sincramcntc ...
RAQUEL. (Firme, interrumpindolo) ... Estuviste tomando...
CSAR. (Un poco desarmado por la persiste11cia) Un poco (Sarc,htico) Pero el tren lleg a
horario.
RAQUEL. (Preocupada, sin atender el sarcasmo) To4as las noches.

28 CONJUNTO
CSAR. (Hacindose el graciosQ) Generalmente a la noche no se _atrasa: de da es el asunto ...
RAQUEL. (Sin entrar ett rl juego, con tristeza) Me refiero a las copas ...

Csar se levanta bufando, incomprendido, lamf'1tfando que no participen de

su sentido del bumur. Ella lo retiene.

RAQUEL. Me ibas a contar algo?

CSAR. No vale la pena (elusivo), era eso n.o nu~ que nunca llegamos a concretar nada, ni
siquiera una conversacin.
RAQUEL. (Maternal, ablandndolo) Ven, contamc ...
CSAR. (La mira, se ablanda) No, era eso, noms.
RAQUEL. (Tierna, persuasiva) Contamc.
CSAR. Lo que pasa es que no estoy nunca en casa. (Pausa) Vos aqu, todo el da en Castelar,
y. yo por all, :trriba de ese tren. (Pausa) Estoy cansado de viajar, sabs, estoy can-
sado de todo, de trabaj:1r todo el da ....
RAQUEL. ... y de m ...

CSAR. (Sorprendido) No he dicho tal cosa.

RAQUEL, (Sin agrnividad) Si no te hubieras casado conmigo, no tendras que v1V1r aqu, no

tendras que trabajar todo el da. (Triste) Yo tambin estoy cansada; ~u:1ndo se duer-
me la nc!la, no s qu hacer. (Pausa) Tengo ganas de estar con vos.
CAR. (Sin reprochar) Y cuando estoy en casa, apenas hablamos. Es como si no viviramos
untos, es ms cmodo no hablar, no enterarse de nada; es una costumbre.
RAQUEl.. (Como cncontra11do uua salida) Tendramos que cambiarla.
CSAR. (Siu com!ccin) No es fcil.

Pausa. Raquel advierte que su tcipiente, piTo esperanzado entusiasmo, no

tiene resonancia.

RAQUEL. ~Qu pasa?

CSAR. Nada.
RAQUEL (Descubriendo algo) Cmo nada; algo te pasa.
CSAR. No me pasa nada.
RAQUEL (Firme, apoyndose en sus certezas) No soy idiota, Csar.

Raquel se queda como esperando. Csar se sienta en alguna parte --obvia~

mente debi pararse en algn momento--, se loma las manos, las estira hacia
abajo, entre sus piemas, hasta que finalmente dice:

CSAR. Conoc a una chic:1 ...

Se 11~iran 1111 momento --ella se ha erguido apoyndose sobre un codo y se

deja caer sobre la almobada- )1 llora con desconsuelo. Luego se incorpora
con rabitJ.

RAQUEL. Y para vemr a decirme esto, tens que hablarme de las cosas que tenemos que cam-
biar nosotros?
CSAR. (Defendindose, pero enternecido y culpable) Vos hablaste de eso...

CONJUNTO o 29
RAQUEL (Sin escucharlo) Es una maldad, Csar, es una maldad.
es
No bay respuestas; ella llora a cara descubierta. En realidad el reproche
que 1to haba necesidad de cuestionar la relacin entre ellos en
la medida
que sera confesada una nueva relacin. LueKo de un moment o, llorando:

RAQUEl .. Quin es?

CSAR. No la conoc~.

RAQUEL (Despus de un momento , a punto de llorar) La quer~?

(No querindole dar importancia) Un poco.
(1-listricaj Entonces andate con ella y dcjame tranquib . (1_~1 ut , dt'cir algo) No me
RAQUEL.
habls ms. (Nuevo intento de l) Andate.

C~SAR. (Muy tranquilo) Es que a YOS tambin te quiero.

cae
Esto desarma la rabia de Raquel. Lo mira; transiciu muda- hasta que
momento , dice desde la
1mevamente s'obrc la almohada. Luego de llorar 1111

almohada.

RAQUEL !Es linda?

Csar asiente } ella espia desde la almobada.

RAQUEL ~Y la besas como me besas :1 mi?

cia
Csar bace gesto ambiguo que, no obstante, quiere decir que importan
dice el prximo bocadillo , se incorpor a y
tie11e esto. Luego ella, mientras
coloca sus manos cruzadas sobre los pechos.

RAQUEL. Y la acaricias savecit o, aqu como haces conmigo?

El 11iega, tal uez mintiendo. Estd conmodd o. Ella .~;p,lle lentamen te, sin
reprochar.

.l esta hora?
RAQUEL. Por qu me hacs esto, Csar? (Pausa) Para qu me lo decs asi,
tena miedo de
CSAR. Hace tiempo que tendra que habrtelo dicho, pero no me animaba ;
hacerte dao.
decrmelo?
RAQUEL. (Con recelosa curiosidad) Hace tiempo? Hace mucho tiempo que qucrs
CsAR. (Sin advertir- adonde va ella) Aos.
ai1os que
RAQUEL . (Sorprendida e indignndose paulatinamente) Aos? (Indignada) Hace
ands con ella?
CSAR. (Advirti endo el malentendido y trafan.do de aclarar/r_) No, con ella no.
RAQUEL (Casi sobreponindose a las palabras anteriores) Entonces , hubo otras?
CSAR. Hace un mes que la conozco.
RAQUEL (Firme y siempre sobreponindose) Hubo otras?

Csar asiente.

RAQUEL . Muchas?

JO CONJUN TO
 Asiente.

RAQUEL. (Consternada) Y nunca me dijiste n.1d Cmo ha.<:> podido? (Mirndolo) Te das
:uenta que es una traicin?

CSAR. (Abochornado) Cada vez que pasaba algo, quera decrtelo, y despus no me animaba.
No quera verte sufrir: peo"saba ahora, ya que hice b macanl, me tengo que aguantar
solito; era muy fcil hacer l1s cosas y despus venirte 1 contar todo. Hubiese sido
lo mismo que venirte a pedir perdn, te das cuenta? Una chiquilinada; mam, le
romp los lentes a la abuelitato. Mam, me echaron de h escuela.

RAQUEL. (Tomando distancia. /:_n inflexible) Y ahor:t? Por qu vens a pedirme que te perdone?
CSAR. (Sorprendido) Ahon no vengo a pedirte que me perdones.
RAQUEL. (Confirmando u na presuncin) Esta vez es en serio?
Csar a.~iente.
RAQUEL (Siempre en su rol de fuerte, pero como reaccionando interesada en el asunto como
.1i se tratara de 1111 negocio) Quiero saber quines han sido tus mujeres, una por una.
CSAR. No las conOces.
RAQUEL Ko importa.

Sr produu: tttl iucmodo silenoo.

RAQUEL Viva nada menos que con un don Juan, y no -lo sabia.

Csar se pone de pie -si .est sentado-- o marca (ualquier otra accin que con
fastidio, le permita intentar 1tn corte de la situacin.

R.\QUBL (Sarcstica) Ha sido muy egosta de tu parte, Csar. No tendras que habfrme ocul-
tado semejante noticia.
CSAR. (Resentido) Te divierte mucho todo esto?
RAQUEL. (En cnica) Por supuesto.
CSAR. A m no.
RAQUEL. (Sie-mpre irnic-a) Y por qu no? Qu poco sentidq del humor.
CSAR. (Sin {1-utocmnpasin) No lo pasaba nada bien.
RAQUEL. Que modesto.

CSAR. (Prximo a estallar exigiendo respeto) He sufrido mucho en estos ao~.

RAQUEL. (Abandonando su irona, pero secamente) Peor para vos.

CSAR. (Tratando de lln'ar a un nivel serio la conversaci1t) Muchas veces pens que me estaba
volviendo loco.

RAQUEL. (Suficiente, ms all) Los sentimientos de culpa.

CSAR. No eran sentimientos de culpa (duda en decirlo) era desesperacin.
RAQUEL. (Con dureza) Qu pretends?, que t~ consuele? (Ya con rabia) Sos un rico tipo vos,
vas a dejar plantada a tu mujer y a tu hija por una simple calentura, y todava te
iuejs.
CSAR. No es una calentura, Raquel.

RAQUEL. (Llorando) Qu<! es si no?

CONJUNTO 31
CSAR. (Paternal, inlerrumpuhrdola; Es otra cosa, esta vez es distinto; por eso te lo he contado.
RAQUEL. (En pleno llanto infantil y aulocompasivo) Y yo, y tu hija (pausa) y los aos. que
hemos pasado juntot (Buscando argumentos) Y las cosas. que hicimos, y los proyectos.
'(Se larga a 1111 llanto jJleno, luego de u11 n-wnunfo) Por qu me hacs esto, Csar,
por qu?

Su llanto deber durar fu nccrsario, como jJara que permita un desahogo de

rila; l le acaricia la cabeza; rn fa11fo 1(' din:

~o 1\or~s, por favor: no llores m~ . calmatc.

Cuando se calma, lo mira, b(icihulmc cargo de todo lo que est pasando,

scriamrnfe.

RAQUEl. Qu vamos a hacer?

CSAR. (Escptico, elusivo) No se.
RAQUEL. (Vindose/a 1-'tnir con entusiasmo, un po_co 111MIauJj Podemos empezar de nuevo.

CSAR. (Condolindose) Fracasamos, Raquel; es muy triste ~tdmitirlo, pero fracasamos (Mi-
rndola, brez.'e jJausa), como pareja.
RAQUEL. (Pensando, evocando) Queramos ser una pareja distinta. te acords? que no fuer~
igual a las otras parejas, que no cayera en convencionalismos (mirndolo, pausa) y vos.
a mis espaldas, hacas lo que hacen 1odos hlS marido~ ron\r-tH"ion:Jies.

CSAR. (Buenamente) Quiere decir que yo soy el culpable.

RA-QUEL (Tranquilamente) S) vos sos el culp.1ble.
CSAR. Y vos: no hiciste nada para que esto se fuera al diablo?
RAQUEL. (Serenamente) No se ha ido al di:tblo: yo te propongo que sigamos probando, que
tratemos ...
CSAR. (Interrumpindola con energa) Es que ya es demasiado tarde; ya fracas.

RAQUEL. (Irritndose) Eso es lo que vos quers; guers quedarte libre para irt.e con esa tipa.
CSAR. (Tenso) Ca_lmate! querida.
RAQUEL. (Cada vez ms tensa) Yo me calmo, pero vos explicame por qu no podemos m-
tentar otra vez.
CSAR. (Con rabia) Porque ya fracas.
RAQUEL. (Gritando) Mentira.
CSAR. (Tambin gritando) Fracas. (Pausa despus del grlo. El sigue con saa y se1ala el
fecho) Aqu fracas, y vos sos la responsable de que haya fracasado aqu.

Ella se queda sin argumentos frente a la acusacin que es, por lo visto, baJ.
tante cierta. Luego de 1m momenlo, fncuenfra su defensa )' sibilinamenle dice:

RAQUEL. As que ahora soy yo la que tiene la culpa de todo lo que ha ocurrido.
CSAR. (Volviendo a sealar. el lecho, pao agolado JO) De todo no; de lo que pas :~h.
RAQUEL (Mirndolo) Y vos, qu hiciste para que no fracasara ah?
CSAL r odo lo posible.
RAQUEL. Puede ser, admito que no he sido muy brillante, pero pienso que a lo mejor no h"an
sabido sacarme todo lo que hubiera podido dar.

32 COt<JUNTO
CSAR. (T mbin sibilino) Era muy difcil.
R:\QUEL S, es muy difcil,. hay que ser muy hombre.
CSAR. Y muy mujer; para entregarse; para hacer el amor, hay que ser muy mujer.
RAQL'EI . Es cierto; no me fiaba de vos y no me entregaba; y tena razn para desconfiar; los
hechos me lo han demostrado.

Diciendo esto, como exigida por otro problema, se acerca a una de la$ salidas
del escenario )', sin mayor premura -pero ya ets otra cosa- presta atencin
y se dispo11e a ir~c, queddndose dt paso, con la ltima palabra. Antes de
hacerlo dice:

R:\QL'EI. Me parece que Ja nena se despert.

Sale de escena. Csar, i1tmetliatamente despus, se tira sobre la cama, que-

ddftdme ~rmio. Amanece;' una. vez que se ha dado d suficit'nle paso de
tiempo -tma hora- .~e ve a Csar que despierta sobresaltado. Comienza a
buscar a Roquel, .~e 4larma progresha1m'11fe~ mientr~s repite sin que le
respondan.

CSAR. Raquel, Raquel... (etc.)

Finalmente sta aparece por otra puerta que tambin puede d4r al escenario,
y donde, convencionalnzente, puedr suponerse qpe est el batio. Sale envuel-
t en un tooll.

R:\QUE.I. No te asusts: no me voy a suicidar.

ESCENA Il

En el nivel ms bajo del sector ce~ttral se desarrollar la accin. Debe ser

obvio su aspecto, de manera tal que 110 queden dudas de que es un hotel por
horas; adems, por actuaci'it, detalles de pues/as, 1!/c., ser indudable que
Csar y Diana ban estado haciendo el amor. Ella deber estar enrntelta en
ttna toalla, y abrir la escena en/raudo -como si viniera de u1t baJio- secn-
dose y peinndose el pelo mojado: se ha bailado; luego comenzar a vestirse
y, e-n los momentos crticos, puede hacerlo detrs. ti,~ un biombo que, nece-
sariamente, habr en el lugar. Su ropa puede, cuando -abre la escena estar
diseminada por all, sobre la ca-ma, pendie1tfe del. bio-mbo. Csar la esperar
vestido, tal vez en manias de camisa.

DIANA. (Protestando alegremente) Mir corno tengo el pelo: no se me seca ms. (Pausa) Con
vos no gano para peluqueras. (E11tre displicente y sarcstica) Te voy a pasar la cuenta .
. (Pausa) Total: si realmente fuera una dama no pisira estos lugares. (En tono de falstt
protesta) Francamente hay que tener anas de arriesgarse a que a uno la lleven presa
.:n cualquier JI!Omento. (Arr-ogante) No s qu ano yo con todo esto. (Pausa, luego
alegre, divertida) Mir si nos llevan presos. (Con entusiasmo, abandonaudo stt peinado,
acercndos~ a Csar, co11 aire cmplice) Dicen que avisan por telfono a los maridos.
Vos te im1ginas si lo llaman a Daniel: seor, !!U esposa ha sido sorprendida en un
CONJUNTO . 33
 hotel de mala reputacin, haciendo uso indebido con tro- hombre. (Se re con un solo
ja; luego sigue con .su peinado y, casi slspirando, con impostado tono lrico) Pobre
Daniel; si supiera que su tierna mujer.cita; la _que fuera su novia intacha~le, va con
hombres a lugares como ste. (Mira a su alrededor con fingida amargura) Si supicrJ
o que ha sido de la pobrecita desde que l la abandon. (Abandona bruscamente- su
tOno, pero no su humor, es como si u hubiera acordado de una cita que la apremia y
le obliga a encarar seriamente la tarea de vestirse) No te olvides. (Dice mientras se
ocupa de arreglarse) Tens que dejarme la plata para la peluquera." Me la dejs sobre
la mesa de luz. (Al desgaire) Ya que no pags otros servicios.
CSAR. (Que ha seguido con ternura y ~i-,ertido, lo que dice Diana) Pue.do pagar.
DIANA. (Ecunime) No sera justo. (Declamatoria) Yo te he dado mi cuerpo (cou naturalidad)
pero tambin te he dado la lata.
CSAR. Me gusta que me Cles la lata.
DIANA., A vos lo que te gusta.. es enterarte de m1s peca-d~ (transicin; seria j1or primera vez)
te cont demasiadas cosas ...

CSAR. (Bromeando cariosamente) Inspirt> confianza

Ella lo mira y entrada en e_l tono de Csar hace gesto como dicindole .Sal
dr ah: puede darle 1m lel'e rwpujn de complicidad.
'
DIANA. Me voy a J.rrepentir.
CSAR. ~Por qu?
DiANA. . Mi mam siempre me dice que a los hombres nuncJ. hay que contarles el pasado. (Va
.
a deciY algo pero ella lo lnterrutnpe) Y mucho menos con lujo de detalles.
.
CSAR. (Cordial) 'Buena puta debe ser tu madre
DI:\ NA. (Fi!tgeudo ofensa) Che, qu te pen'ss vos?; cmo decs- eso de una madre! Cmo
':\C atreve?

CSAR. (En el mismo lonu de hilaridad) Por algo dar semejantes consejos: algo tendr que
ocultar.
DIANA. Mi mam es una sciioN decente ..
CSAR. Como la hija ...
DIANA. Como era la hija hasta que te conoci ...
CSAR. ... ya tuvo que confesar la verdad ...
DIANA. ... no tfna nada que ocultar ...
CSAR. . .. salvo que ya no era virgen ...

Acepta cou 1111 gesto la imputaciu; como si esto le produjera un infantil re-
gocijo; como si no encerrara imjmdicia el hacerlo. Las rplicas ltimas,sern
dichas como un jugueteo, como -si estuvieran hablando de otras personas.
Luego dtl gesio, ella sigue e11 lo Slt}'O, a.rreglndose, tal vez poni~ndose algund
ropa detrs del biomjo o bajo la toalla. Mientras hace esto se marcar Uf!a
transiccin: Diana piensa~ ahora seriamente, en_ algO que culminar con el
bocadillo que sigue:

DIANA. Te hJJhiese gustadO que fuera virg~n?

34 CONJUNTO
 La pregunta sorprende a Cstlr que va a negar sin pensa~lo demasiado, pero
se encuentra con que "ella lo mira cara- a cara y advierte que la cosa va en
serio, qu., tiene que ser sincero y no de jugar; luego de un momento, contesta:.

CSAR. No sC, francamente, no s. (Pausa) Es contradictorio. (Pausa) A Vece!! pienso que

me importa un pito y otras Veces me pasa todo lo contrario. (Mir11tlola) Siento que
me hub!ese gustado ser el primero.
1 )ANA. (Con !anura ttn poco zalamera) No SQS el primero, pero sos el mas importante.
Tu marido tambin era importlnt~; por lo menos eso fue lo que dijiste hace un rato.
DL\NA. (Esto la ba puesto seria) S, es cierto, en su momento fue importante. (Smzrie un poco,
)reocupada, lcmcro.w) Me da miedo hablu con Ym de todo esto.
CSAR. (Un j1oco temo) Por qu?
DIANA. (Concentrada) No sC; le tengo miedo a lo~ malos recuerdos. La, imagen de algo que
se ha contado; un extrao metindose con la pcrson:t que uno quiere, con su vida,
con su cuerpo; es una violacin.
Fs mejor saber que imaginarse cosas. Es ndigroso, pero es mejor. (Pahsa) Es la pri-
mera vez que le conts a alguien?
. DIANA. (Despus de asettfr. con un breyc mm,imieutu de cabeza, y de una bretie pa"usa;
!Y vos?
CS.\~. rambin.

Se miran con mutuo reconoc1~ento. Luego Cisar puede comettzar a' ha-
crse la corbata o a ponerse los zapatos, dislradamntle. E{la se htt. q11.eado
pensativa, arrinconada.

TANA. (Sin nfasis) Tengo miedo, Csar. (Pausa, lo '!'ira) No hablemos ms de todo esw.
(E~ no contesta) No me vas a_ querer; no me \'as a querer ms.

lJsto lo ha dicho .mezclando bruma y 1-erdad. En efecto h_aba detectado

cierta amarga digestin de esos recuerdos c~nfesados, y l diciendo lo que
dir, elt alguna medida admite esa amargura. Despus de un ostensible si-
lencio, se recompotle y dice, por.que ref1lnte11fe ha llegado a esa conclusin.

CSAR. No te asusts. (Pausa) Yo te prefiero as.

Diana se acerca enternecida; ha dejado _todo lo que estaba haciendo, y lo

abraza; gratificada, bromeando mimosamettfe.

DIANA. Aunque haya pecado?

CSAR. Aunque ~ayas pecado.
DIANA. ~Aunque no sea virgen?
CSAR. Od.p a las vrgenes, les tengo aprensin, pienso ~por algo no las habrn 'querido.
DIANA. Y mi pasado?
CSAR (Bromeando un poco) Tu seno se ha enriquecido con todos los corazones.''"
fk>\NA. (Tambin bromeando 11-n poco) Aunque eres mi alegra, no me alegra el pacto de

Soneto XXXI, Sonnets, Wi11iam Shakespeare.

CONJUNTO o 35
 esta noche; es demasiado brusco, demasiado temerario, demasiado repentino, demasiado
semejante al relmpago.~* r.

CSAR. Julieta querida, po~quc eres an tan bella.':_,,,_

Ella lo mira, le sonric; mutuamente se festeja con sobrieda1 -un gesto- la

payasada. Luego ella comienza a ~es/irse apresuradamente; pndo mirar previa-
mente la hora y entra en un 1.:rti,~o, pasa wlb;tamente a otro clima.

DIANA. Me tengo q uc ir. Es tardsimo.

CSAR, (Un pDco sorprendido por la brusquedad del cambio) Si son. las ocho....

DIANA. Tengo que prepararle la comida al nene.

CSAR, ~No puede darle de comer tu mam?

Ha terminado stt toilette en un santiamu.

DIANA. (Con cierta impaciencia) Tengo que baarlo, hace como tres das que no lo bao.
(Compulsiva J Salimos?
CSAR, (Reaccio11a11do) Esper que me ponga el saco.
DIANA.

CSAR.
.
En caso te espero abajo, as voy buscando un taxi.

(Ya irritado) No pods esperar un segundo? (Pau.1,, mirnl,ras busca tllgo, cigarrillos,
fsforos), de golpe te entr el apuro?
DIANA. (Aflojando WI poco, aunqur 110 demasiado) Se me hizo muy tarde.

CSAR. Por diez minutos no va a pasar nada.

DIANA. L:1s siete es -;u hora de comida.
C~SAR Entonces con ms razn, si ands con una hora de atraso ...
DIANA. (Intrrmmpmlolo, tensa)-' rcfirimfose a lo quf' busca) Te fijaste en el bao?
~o los llev al bailo.

Diamr se siente con irritaute imfJacicncia. Csar busca en el bolsillo de afuera

drl saco.

CsaR. t\qu est.tban. (Adt,iertc la actitud de ella y con firmeza le dice) Ya ests ofendida ...
DIANA. Csar, por favor no empecemos.
CSAR. Yo no empiezo, sos vos la que de golpe empezs a correr y a empujar a todo el mundo.
DIANA. Yo no empujo a nadie. Estoy apurada, eso es todo. Lo que pasa es que vos no te pons
en mi lugar.
CsAR. t\le pongo en tu lugar.
DIANA. S, se nota, empezs a dar yueltas. (Lo mira, como si huf?.iese dl'Scubierto algo muy
triste. Se sienta) Esto va a terminar mal, Csar.
CSAR, Ch~, pero qu te pasa? (Ella se mantiene en silencio, como aislada: l advlerte que
se siente mal y carilio'So, paternal, se arrima, le toma las manos) 'Qu pasa?
DIANA. (Lo mira como si ya lo bubiese perdido) Yo quiero tener con vos una relacin en serio;
quiero que viVamos juntos y vos nunca vas a querer vivir conmigo.

The tragedy of Romeo and Juliet, William Shakespearc. Acto 11, escena 11.
Idem, acto V, escena JII.

36 CONJUNTO
CSAR. Quin te dijo eso? (Ella bacc un gesto significativo) Me gusta estar con vos.
DIANA. Conmigo, pero yo no estoy sola.
CSAR. S, no ests sola.
DIANA. No lo puedo tirar; es lo nico que tengo y lo quiero mucho.
CSAR. Est bien: si yo no te digo nada.
DIANA. Pero lo pcnss.
No pretenders que me haga cargo de golpe de toda una situacin anterior que vos
resolviste por las tuyas, e.n la que yo no intervine para nada.
DIANA. No tens por qu hacerte cargo de nada, no tcns ninguna obligacin.
CSAR. (De~afianlr) Qu ms?
DIANA. (FalsamPJJ!e sumtsaj Nada, eso nada ms: que si qucrs estar conmigo y si no, no
importa.
CSAR. (Contra/acantio, como si lo tjlle dice 110 .fuera grave) Con vos y con el nene.
DIANA. Por supuc~to, todo o nada.
CSAR. (F.nfriando la tensin) Poco a poco (Pausa) Antes tengo que conseguir ms dinero.
DIANA. (Un poco calmada) Ahora yo tambin trabajo. Se acab la poca en que vos eras el
nico que aportabas a la casa.
CSAR. S, ahora no soy el nico pero tengo que aportar en dos casas.
DIANA. (Tensa otra ~ez) Eso es un pretexto, un gran pretexto.
CSAR. (Secamenh, este tono se mantendr hasta que la escena termina) No son pretextos; son
P!"Oblemas: lo que pasa es que hay muchos problemas y no se pueden resolver as, como
! 1as: tu hijo es un problen:ta, el dinero es otro problema.

DIANA. Cuando la gente realmente se quiere., soluciona todo.

CSAR S, pero de a poco, nunca de golpe.
DIANA. Lo que p:1sa es que vos ya no me quers.
CSAR Te quiero.
DIANA. No te creo.

ESCENA Ill.

La esceua lrtlnscurrir cu la parle itzlcrn;edia drl sector central. All est lil
oficina de ]11lio. Es la gerencia de una agencia de publicidad.

CSAll. (Entrando) Quer:ts h:tbbr conmigo?

Juuo. S.
CSAR. Yo tambin quera hablar con vos.
Juuo. Dale.
CSAR No, empez vos, (bromeando) primero los jefes.
Juuo. (Como dicindole date de hinchar>>) Dale.
Tuuo. M.e puedo quedar?.

CONJUNTO 37
 Ambos, Julio y Csar, hacen gesto por el que significan no tener inconvenientes.

CSAR. (Sentndose) Bueno. (Pausa) Ya sabs que estoy separado de Raquel.

JL'LlO. S, ya saba. Cmo est?
CSAR. (Como dicie11do imagnate) Y.
Juuo. Y vos?

Hacr snla cmt la ma11o d!' <<ms o menos.

juuo. Y a ests viviendo con Diana?

C.SAR. Todava no. (Pausa) Justamente de eso te quera hablar. (Pausa) Mir; tengo que
alquilar departamento y necesito plata.

Se pone de pie tratando de poner buen bumor do11de hay embarazo.

Seot"' ger.ente: tengo el agrado de dirigirme a mted para solicitarle quiera tener a
bien considerar la posibilidad de incrementar mi s:tlario. Saludo :t usted con distin-
guida consideracin. (Se .~knta) Soy todo odos.

La broma no es recibida con entus~asm-o. Por el cunirario, ]11lio queda taci-

turno, por lo tanto la incomodidad crece. L1wgo de 1m momento.

Je!IO. Mira viejo...

Nuevo silencio al cabo del cual Julio reacciona c~mo sacuditndose de encima
algo molesto, casi con rabia.

.Juuo. Francamente no esperaba que quisieras hablar de est~

CSAR, (Aiarmado y malhumorndose) Che, qu te pasa?
.JUuo. (Elusivo) Nada, me tomaste de sorpresa.
C:SAR. (Desconfiando) Bueno, disculp; no pens qu_e fuera una cosa tan sorprcs1va: uno
siempre necesita dinero.
IL'LlO. No; no es por eso; lo que pasa es .que yo antes hUbiera querido hablar con YOS de
otro problema. Anoche estuvimos conversando con -Tulio, justamente.
(Mirndolo a Tulio, en tono de broma, procurando aliviar la expectante tensin qUe
imellsiblemente se ha producido) As que confabulando a mis espaldas.
Tuuo. (Disculpndose por las dudas) Ya te habas ido.
CSAR. (QueriCndo e11frar en tema, pero siempre C1Jcubricndo una .wsiedad con bromas)
Vamos a ver, qu anduvieron diciendo de m?
Jt'LIO. (Que se ba mantenido serio, sin entrar para uadt~ en bromas o 1scarceos despuS dt
una pausa) Bueno, que te notamos raro.
(Decepciouado) Carajo; como para no estar raw: he cambiado de domicilio, he cam-
biado de mujer, lo menos que pueden esperar es que no est como si tal cosa. Que
est preocupado, raro.
juuo. S!, por supu~sto. (Ceudo) Lo que pasa es que yo meda esto con relacin al trabajo.
CSAR.. (Advirtiendo adonde va) Alguna queja?

38 CONJUNTO
Juuo. (Ga11ando -liempo) Bueno ...

CSAR. A pesar de todos mis los personales, no he desatendido un solo asunto.

Juuo. Desatendido no.

CSAR. Entonces?
No es eso. (Pausa, lo pilnsa) Vos sabs cules son mis ide;~s con respecto a este
trabajo.
Juuo.

Csar lo,.mira en silcrzcio, atento, aunque sabe perfectam ente cules son sus
ideas. Espera, por si hay algn elemento nuevo, pero sabiendo --en rl fond~
que va a rcfJelir sus con-sabidas ideas. Despus de una pa11Sa.

jULIO. Se puede llevar adelante si se cuenta con un equipo. (Pausa en la que se siguen mirando)
Y h nica mancr~ de formar un equipo es con gente que tenga capacidad y voluntad
de integracin.

CSAR. (Fastidiado, interrump itndo) Y a mi me falta capacidad de integracin.

jULIO. (lnferrum pitndo a su n'z) Voluntad .

de
CSAR. (f.o mira, va a seguir contrsl4n do, pero prefiel'e confesar) Tengo la sensacin
estar compareciendo.
JULIO. (Con exagerada y, por lo tanto, sospechosa inocencia) Estamos hablando; somos amigos.
CSAR, Si somos amigos; si me conocs, no pds decirme que me falta voluntad de inte-
gracin. He perdido mis mejores aos tratando de integrar algo en mi vida.
Juuo. S, en tu vida privada, pero aqui no ha ocurrido. eso.

CSAR. Vamos,. ~he; aqu se han cansado de sacarme el jugo.

Juuo. No todo el jugo necesario. (Explicativo) En publicidad hay que dar siempre, no
se pueden retacear esfuerzos.
CSAR. Las cosas que haba qUe hacer las he hecho y no creo haberlas hecho tan mal.
eso
Juuo. Es que no se trata de eso. Has trabajado mucho y bien, pero sin convicci11 y
cuando se encara a. la pblicidad como yo
se nota, salta enseguida, especialmente
la encaro.

CsAR. (Un poco capcioso, prro sin- perder afectuo_sidad) Como una mstica:

Juuo. (Firmr) No, como un servicio que se presta a la gente.

(Ya en discttSiu) De qu servicio me ests hablando? La publicidad le
sirve a los
CSAR.
Comerciantes. Sirve para vender, le convenga o no a la gente; sirve para encajarles
cosas, para me~tir. o pods deCir:- Seor no se aliene, no se someta, su heladera
pued~ seguir tirando un tiempito ms; no compre todava una
nueva; se enterrar
en cuotas intiles.

Se queda. esperando respuesta -de Julio_ que no llega. Sin embargo lo mira
framtnh . Luego de 1m_ momento , dice_ todo el dilogo que sigue; que
ser- juzgado en un fono muy bajo.

Juuo. Vos me desprecias.

CSAll, (Realmente sorprendido). No es cierto.
Juuo. .- (C~;- -para .-J, conmovittdo..~e progreSiv amtnte) Ni -yo, m lo que yo hago, valemos
la pena.
CONJUNT O o 39
 (Preocupado jJOr la idea de haberlo jo1dido) Dcjatc de macanas, lo nico que faltaba;
que ahora te empieces :1 perseguir conmigo.
jt'l\0. (Consternado. Al f,orde de la$ lgrimas) Yo pongo muchas cmas en esto.
CSAR. (Calmndolo) Est bien, Julio, est bien
jL'I IO. ()rirndolo) No esperaba que \'OS

Ci,SAR. (TJlrbado) ... yo nunca te ocult que esto para m ..

JcrJo. (Como descubriendo algo muy importante, cortando el bocadillo de Csar y pro-
duciendo, no obstante un silencio) ... he sufrido una gran desilusin, Csar.
CSAlt, (Justificando frente a la ,van nmmocitJ del otro, sintit1dose culpable) Lo que pasa
es que vos exigs una especie de incondicionalidad, de mstica, y ste es un laburo
cmo cualquier otro; donde los empleados trabajan' y cobraD. un sueldo, no pods
exigir ...
.fuuo. (Intt'rrumpic1Ulo, arrastrado pur su conmocin biJcia la bistcria sin levantar demasiado
la voz) No. es cierto: ste no es un trabajo como cualquier otro.
(Conciliatorio) Yo entiendo, yo s que para vos es muy importante, pero esto no
quiere decir que todos tengan que pensar igual. Yo, por lo menos, no puedo engaarme.

Juuo. Pensar lo mismo que yo, es engaarse.

C:SAll. (Condescendiente, explicando, trataffdo de no berir) Para m s; yo siento que ha-
ciendo publicidad es'toy cagando a la gente, y no qui~ro, prefiero quedarme con m1
mala conciencia.
Tt..'LIO. (Al borde de su tensin, sin lt;tJantar la 1'0;;, muy bistrico) Yo en cambio trato de
engaarme para quedarme tranquilo, en paz con mi conciencia.

Se interrumpe, porque un golpe de llanto rortil m parlmento; debe ser

como un ahogo ese llanto, como u ngrito sordo qur no puede contener;
luego de un momento en q1te se repone, se seca los ojos, dice:

jULIO. Francamente no s como hemos podido trabajar juntos todo este tiempo.
CSAR, (Tratando de aflojar la lc11Sin, i11sinuando jovialidad) Vamos, che.
Juuo. (Taciturno) No: es cierto, no me lo explico.
CSAR. (Siempre en el mismo tono de jovialidad forzada co11 tJllC se trata de conrenccr a
utt moribzmdodc que pront? estar sano) Si quers que me vaya, cont con mirenuncia.

j lSLIO. (Apesadumbrado) Yo te lo agradeced;\.

Esto hace pegar 1m respingo a Csar q1tc en ningli11 momento ba esperado

este desenlace. Supona tflt.e toda la com~ersacin se jugaba en tm nivel
amistoso y no empresarial; que biciera pesar su poder, la rrlaci1t. de depen-
dnJcitl que Csar tiene sobre l. Csar piensa q1te es uua bro-ma, 110 conreJJcido
de la realidad, entre bromrando y tanteando ~l terreno.

C'>AR. Desgraci:tdo; me habls en serio?

j11lio asiente J f!Sto al pror:vcur szt definicin tambin define el sentimit'1Jio

dr Csar que se indigna y se sit1tle estafado.

CAR. Er~ eso lo que me queras decir cuando me llamaste?

]11/io asienie. Csar lo toma de las solapas y tiende a arrancarlo del-otro lado
del escritorio.

40 CONJUNTO
C:sAR. Pero vos sos una mierda ...

JtttiO. .. no me provoqus~ Csar, no ni.c provoqus ...

ChAR. ... me haces el cuento de la amistad ...

Tulio trata de intacl'dl'r con accin. Csar, sin soltar a Julio, le dia:

CS.o\R. Y ,os? Estabas enter~do de los planes de ste?

Tcuo. Pero, ;cmo quers que 5Cpa?

Mientras dice lo qul' sigue, Csar suelta a Julio que cae pesadamente en el silln
y all se queda quietito.

CS .... R. (Indagando con desconfianza) Habb hablado con vos.

TULlO. Dijo que te notaba medio raro, pero nunca habl de echaftc.
Juuo. (Falsamente trgico) No querh ech;1nc. (Lo miran) Yos me obligs.
CSAR. (L11ego de mza pausa) No tengas miedo que no te voy a pegar. (A Tttlio) Se lsusta
de todo; lo nico que se anima a hlccr son pequeas porqueras, como sta. Todo
lo dems lo asusta, por eso todo le viene bien, por miedo; se conforma con todo y
hasta llega a pensar que est haciendo grandes cosas, embarcado en nobles empresas.
(Mira a ]u.lio y se le arrima peligrosamen.te, Julio se arrincona en stt silln, en el que
haba cado _sentado, octt-lt~ndo a duras penas su temor. Esto le hace gracia a Csar
que se re una sola vez para Adentro. Esto lo afloja, se t'n4ereza y antes de alejarse le
dice con digna serenidad) Me vas a tener que echar, si quers que me vaya; adems
pagarme todo lo que me corresponde.

Juuo. (Tambin con dignidad) No tengo ningn inconveniente .

ctsn. (Secamente) Con quin arreglo?
Jl'I.IO. Con el contador.

Csar se va. Quedan Tulio )' julio. El primro muy molesto -debi verse
como sigui todas las alternatitas de 1~ totalidad de esta escena en creciente
solidaridad con Csar-; una vez que se ha ido Tulio no modifica su actitu.
Por d contrMio; Julio s: parece baber ga11ado seguridad y, conseC1tente-
111C111e, 1~Jaguanimidad. Compre11r o dice:
1

.h.:110. Est muy descontrolado ltimamente .

Tuuo. (Muy temo) No es para menos.
juuo. Ya se le va a pasar. (Pama) Sigue trabajJndo en la revista?
Tvuo. (Reproc.hando) S, pero eso no alcanza para vivir.

Juuo. Y a va a conseguir otra cosa. Algn diario. Cslr es hombre de prensa y no de

publicidad; son mundos muy distintos. Y o comprendo perfectament e los problemas
que tena con nosotros, porque no se integrab;l.

CONJUNTO 41
 ESCENA IV

La escina en el sector derecho del escenario. Representar este sector a 1111

dcpartatttento vaco que Tttcgo ser de Csar y Dian4. Cuando abre la escena,
c;sar estar solo y ella e1ttrar luego, como si viniera de otros sectores del
departamento qtte ella babra estado recorriendo. Csar mirar por. ttna ven~
larra, su actitud ser esttica. En escenas posteriores est~ sector despojado
de todo mtteble. e.~tar baPitado.

DIANA. No te parece brbaro?

CsAR. S, es muy lindo. (Pausa) Cmo es la cosa?
DIANA. Bueno, la hija de b duea es amiga de mi herm:uu: por eso rengo la llave. Si. no,
hubiese venido ella: te irnagin~. ( bwmerando) Nos ahorramos la comisin, y nos
pide uri solo mes de depsito.
CSAR. Todo el mundo pide un solo mes de depsito.
DIAN!\. (Pausa, sordamente empacada) Est bien: ., te_ parece esperamos. A lo mejor encon-
tramos algo que nos guste ms.

CSAR. A m me gusta. Me parece un poco caro, nada ms.

DIANA. (Desafiando. vela4amente) Vos te has fijado en los diarios?

CSAR. No, no me he fijado. (Explicndole) Pero ~o es .eso;. nO digo que no tengas razn.
Lo q~e yo pienso es que no vamos a poder pagar el alquiler.
DIANA. Vamos a poder; vos tens tu indemnizacin, hasta que co.r:tsigas otra cosa; y yo, a
partir de este_ mes gano casi el dOble.

CSAR. (Puntualizando, queriendo decir nada ms) Este mes.

DIANA. Y el que viene.

CSAR. Y despus?
DIANA. (Enojada, cortando la cosa) Est bien, Csar. Lo alquilo yo sola.
CSAR. No vas a poder.
DIANA. Lo alquilo con Dorita; ella tiene que irse de donde est,
/ CSAR. (Conciliatorio) Por qu no esperamos un poco, hasta que las cosas estn ms claras ... ?
DIANA. ...para m est~n muy claras.
CSAR, Me refiero a la cosa econmica.
DIANA. Y yo me refiero a b cosa sentimental. (Dndose tiempo) Mir, Csar: si vos no ests
de-cidido, yo no te mol~sto ms. (Pausa) Si quers v.olver con tu mujer nadie te lo
,.a a impedir.
CSAR. (Harto, aunque paciente) Eso )'J cst:i definido hace rato. No s p:1ra qu volvs
sobre el asunto.
DIANA. (Incrdula) S, todo siempre estuvo bien definido, pero yos nunca diste un paso
p~ra concretar nada.
CSAR. (Cortante) No es cierto, lo que ests diciendo no es cierto.
DIANA. (Con ms energa 11n) Es cierto.
CSAR, (Gritando) No es cierto. (Sordamente) Me separ de mt mujer, eso es algo que yo
he concretado.

42 CONJUNTO
 (Un poco arrrpcnlida, bt~cindosc tar.:.:o dd malenteudi do) Me refera a nuestra
relacin ...
CSAR. (Sin escucharla demasiado) ... y para s~pararmc de mi mujer, tambin me ruve que
~cparir de mi hij:l. (Pausa) ?\te gustara ver qu haras vos si tuvieras que separarte
de tu hijo.
})p,;.;t_\, (Ablandada , tianaj A b ncn.1 nunca b veas. (Paustl) \'os mismo me lo dijiste que
llevabas una vida que no. era vida. que estabas harto. ( Advirth-nd o qttl' l tambin
tsl en vas de aflojamient o) Te :.1cords?

(Evocando) Agotado. (Pausa) Y las copas. (Pausa) Tornaba corno un ... (Buscando
l(r palabra; no en-contrndola, ha~irndo la broma de trastrocar la frase hecha tal 1/l'Z
con la httencin de q11itar .wlrm11idad) murcilago. (Pau.sa. Esta broma encontraila,
ha sido dirha con certa triste-::a)
DIANA. (Impactada ) Por qu tomabas?
(Con ligero humor) Que s- yo. . Por aburrimien to. Por costumbre (explicndo le);
el alcohol (h coraje y uno <>e acero con m:s facilidad a las cosas, a la gente. Se olvida
de que es dbil...
lt\NA. ...y de que necesita aymb ...

... yo no necesito ayuda ... (A la defensil"a) En realidad no necesito nada.

E.do lo ha dirbo con cierto dolor, casi autorompas ivo. Ella lo advierte, se
le acerca, le toca levem-ente la t.ara. El frente a esto, 1111elve a ablamlarse;
ella le acaricia la cabeza, lttrgo lo abraza. El confiesa.

CSAR. Necesito un poco de paz, es lo nico que necesito.

DIANA. As nunca vas a vivir en paz.

CSAR. Por qu?

DIANA. Porque los hombres solos viven mal.

_El responde tambin al abrazo, mu1' fluMamrnte sin patetismo; pueden besarse.
Ella dir con mucha ternura:

. DIANA. Yo quiero ayudarte, no quiero que te pases la vida de un lado para otro, como si
fueras un prfugo. (Pausa) Cuando uno duda mucho, sin darse cuenta deja de vivir,
por eso quiero que te definas, pa que ests mejor, ms aliviado.
CtsAR. Yo no tengo ninguna duda -con respecto a lo nuestro. (Mirntf.ola) Vos sabs que
te quiero. a Raquel nunca b quise ...
DIAN.-\, Pero te cuest:t desligarte de dl.1.
CEsAR. Muchos aos juntos; ese tiempo no se borr:i de un d:l para el otro. Adem<; estabJ.
h nena ...
DIANA. Y tus sentimientos de culp.1.:.
CSAR., (Aceptando con amargura) Y mis sentimiento~ de culpa.
DIANA. (Reauim11dolo) Para la nena es mejor que no ~iva en una casa donde los padres
no se entienden, ni tienen ganas de entenderse. (Pattst4) Ahora v:.1 a estar ms con-
tenta. (Satisfecha ) Est chocha conmigo._
CSAll, ( Acompfln ose con algn. drsplazami ento) Puede que se~ mejor as.

DIANA. No parecs muy convencido.

CONJUNTO 43
 CSAR. (Se detiene) Hay algo que nunca voy a poder hacer. (Pausa) Algo que si no v1vo
con ella_ no voy a poder darle: a la noche si se destapa; o si tiene fro, si se despierta
llorando porque tuvo una pesadilla, yo no voy a estar.
DIANA. (Dt- buena fe) Tiene a su madre, la puede tapar la madre. /Pausa) Cuntas veces la
tapaste vos?
CSAR.. Muchas.
DIANA. (MOfndose leve y cari1iosameute, para quitarle solemnidad al asunto) Y ahora no vas .
a poder hacerlo ms. (Ante expresin. de fastid-io de Csar, explicndol~) Pero se es
un problema tuyo, no de la nena.
CSAR. (Irritado) Es algo que no voy a poder darle.
DIANA. (Con firmeza) No sos irremplazablc . .(Pa1tsa) Te crees irremplazable, pero no lo sos.
CSAR. (Harto) Ahora resulta que todo se reduce a un problema de vanidad, de amor propio.
DIANA. (Cansada) No digo eso. (Etz actifttd de irse) Vamos?
Y a ests ofendida.
DIANA. No tengo ganas de seguir discutiendo , Csar.
CSAR. No discutamos.
DIANA. (Buenamente) Bueno, entonces vamos.
CSAR, Podernos quedarnos y no discutir.
DIANA. Vamos a discutir (Casi ~aciendo un chiste) Este departamen to nos hace discutir. (Tran-
quila, triste, casi sonriente) Vamos a- devolver las llaves.
CSAR., Cuando hay que conteStar?
DIANA. Ahora.
CSAR, Por qu ahora?
DIANA. Qu vamos a esperar? (Pausa entre indagando y afirmando) Tens la sensac10n de
que te estn empujando , de que yo te estoy empujando . Te sents enredado, entrampado .
CSAR. (Otra vez ablandado) No pienso que me ests obligando a nada. Y o simplemente te
veo pelear por algo que quers; la mala fe est descartada aqu.

Ella se acerca mientras l dice esto --ltino y lo abraza bastante conmodda.

El la besa tambin conmot'ido; luego dice, casi paternalmente:

Cs.u.. Ahora me tengo que i:: and vos. Decilc que s. Avcrigu dnde tengo que 1r a
firmar; si Tulio sirve, como garanta, en fin: todos los detalles.

Ella sonre gratificada, siutindose ob1)iamenh~

comprendida. Se besan otra
z1ez; besndose caen de rodillas, uno frente al otm.Luego se dejan ca de
costado y lentamente al suelo, quedando l ligerameute sobre ella.

ESCENA V

La accin se desarrollar e11 {, parle superior del sector central. Alli el

padre espera de pie que su bijo u acerque. Est severamente vestido pero
hablar sin altisonancias: no es un tipo declamatorio. El lugar puede ser un

44 CONJUNTO
 lgboratorio, un gabittete de qumica inorgti1ca, por ejemplo, con sus aparato~
de dcsiilacin, mecheros, Herlcm Me)'er, retortas, probetas, etc. No deber
llrrar, necnariameufl', guardapoko.

PADRF. (Mntras Cisar am:;a baci11 (:) Es un poco tarde, hijo; tena que irme )'J.

CSAR. (Con ualuralidadj Si pudiera quedarse un momento; quera decirle algo.

PADRE. (Lomen/ando lt rrprocbar) Pero hubiese venido antes.

CS.\R, No pude.
PADRE. (Resignado, masnannuu) Bueno, llegar tarOe. (SiiJ reprocbarj No me gusta. llegar
urde. (Pausa) Aunque te parezca una pavada, me gusta llegar a tiempo (snJtdJtdme)
~icmpre fue as, y ya no voy l cambiar: estoy viejo.

CSAR, (Bromeudoio 1m poco) 'Ms qu~ viejo, parece estar de mal humoc
p,\J)RL ( Reconocinulo) S, pero no es culpa suya. (Hace sea ambigua indicattdo su cabe::.a,
aludiendo a pemamie11IOs que lo martiri:.a11. Como reaccionando de eso tan impreciso
y a lo mrjor iltcx;slc11fr) Qu le anda pa'<tndo? S que perd~ su trabajo.

CSAR. Uno de ellos; :mdo con mala suerte.

l?AURJ'. (Sutilmc11fe intencio11ado) Necesita algo?
CSAR, (Le.emcute dectpcimwdo) No pap; no necesito dinero.
PM>Rf.. Seguro que no... ?
CSAR, No pap.
PADRE. No, como se que no te gusta pedir. (Pausa reflexiva) A m tampoco p1e gusta pedir;
uno termina dependiendo de los dems. Por e~~o nunca me gust. (Para s) Jams le
ped nada a nadie.
CSAR. (Casi dhwtido frente a la convicc-in de su j1odre) Ni un \'aso de agua?
PADRE. (Mir11dolo, adz:irtieudo la bromtl, pero serio) Ni' un vaso de agua.
' .
CSA~. (Co11 dhertida' curiosidad) Y nunca necesit que le alcanzaran un vaso d~ agua?
p ADRI'. Por suerte.
CSAR, (Con curiosidad, pero ya sin divertirle) Aunque ms no fuera para no sentirse solo!'
PADRE. (Reflexh'o) Mir muchacho, la soledad es muy til a veces; no es tan terrible como
la pintan. (Pensdndolo) Deja pensar. (Casi animado jJOr su hallazgo) La grandeza
es hija de.la soledad. (Burlndose) Por eso siempre me ha gustado estar solo.
CSAR, Habla como un- soltern.
P.\DRE. (Siguiendo la broma) Y en alguna medida lo soy; (Cambiando de tema, con cordia-
lidad) Cmo fue eso del trabajo?
CSAR, Nada; tuve un problema con Julio.
PADRE. Conseguiste otra cosa?
CSAR. No; todava no.
PADRE. (AJezclando lamento )' reproche) Es que hoy en da (breve pausa) s1 uno no uenc
una profesin, es difcil defenderse. (Negando co1t la cabeza, reflexivamente) No s
si en su momento no deb haberte obligado a seguir una carrera.
CSAR. (Sin provocarlo) Por qu no lo hizo?
PAORE. (Lo mira, 1t11 poco lo ha sorprendido) No s. (Pausa) Si~mpre pens que a los mu-
chachos hay q~e dejarlos que elijan solos, sin ninuna imposicin. Que tengan la
mayor libertad posible.

CONJUNTO 45
 Ct5AR, (Sin agredir, pero al borde de la queja) Habria que darles elementos parl que estn
en condiciones de elegir. Si no es como dejarlos en b:1nda.

PADRE. (Alertado) Me est reprochando que lo hayan echado del trabajo?

CSAR. (Angustiado) No he dicho eso. (Pattstlj Digo que es difcil elegir, saber lo que a uno
le conviene; lo que no le conviene.
PADRE. (CumprenJiendo que hay algo detrds dt estas rcflexiuucSj Qu pasa, hijo?
CSAR, (Despus de un momento en que lo mirtt) .Me separ de Raquel.

PADRE. (Pausa, C01t tristeza) Ya me lo vea venir. (Pausa) Por qu?

CSAR. No nos entedamos.
PADRE. Y por eso se han separado?

Esto ba sido dicho con jnsadu111brc._ cesar asiente; luego se miran.

PADRE. (Pt:rSitasi~o) Raquel siempre fue tuu chica un po..:o, como te dir: fra. Sabindola
llevar ...
CSAR, (Sin alterarse) Por lo visto yo nunca lJ supe llevar.
PADRE. (Lo mira, comprende el settfidode lo. que ba dicbo. pero luego soslayndolo) Un fr;t-
c;tso a veces ayuda ...

Cthar niega c:ou la cabeza.

PADRE. (Casi comternado) Y la chiquita; qu piensan hacer con h chiquita~

CSAR. Qued con la madre.
PADRE. Y vas a poder verla?
CtsAa. Por supuesto.
PADRE. Y nosotros?
CSAR. Desde ya.

Se tranquiliza y esto le permite protestar.

PADRE. (Sin ac'alorarse) Parece mentira: dos muchachos jven(!s, inteligentes.

CSA&, Ya te dije: no .nos entendemos.
PADRE. (Perdiendo condescendientemente la pacie11cia) No nos entendemgs, no nos enten-
demos. Qu quers decir con eso de qt1c no nos entendemos?
CSAit.. Eso.
PADRE. (Persuasivo) Pero .eso, puede tener gravedld o no tener gravedad, segn como se lq
tome. (Elaborando el concepto) Si uno se toma la!i cosas a la tremenda, es difcil en-
contrar alguna solucin, pero si uno tiene un poco de paciencia. (Corta para pasar con
entusiasmo 11 dar .un paradigma) Mir tu madre: es una mujer completamente di~
tinta a m; prcticamente n tenemos nada que ver. (Explicando -sin maledicencia) A
m siempre me gust andar entre libros, y ella, ni fro ni calor. (Breve pausa) Y yo,
qu tenia que hacer? Culparla por eso? Obligarla? No; al contrario, toler esa
modalidad suya...
CSAR. ...era ms cmodo...

46 o CONJUNTO
PADRE. (Se corta, lo mira y cumo 5i. no lo hubiese escuchado) ... ustedes en cambio tienen in-
quietudes c.omunes, afinidades. (Permash-o) Raquel, siempre fue una chica interesada
en las cosas que a YOS te interesan ...
CSAR. (U1t poco cansado de la salmodia) Eso no es todo p.tp. Ya se lo he dicho: haba
otros problemas.
p,\DRf.. (Con cierta sneridad) Esos pr~lemas tampoco son definitivo~.- (Sabe que tiene razn y
que por lo tanto, no habr respuesta; la espera un momertto y cuando demuestra con
su sile11cio {uc: 1w la habr, agrega 'siempre comprensivo) A lo mejor vos exigs de-
masiado de ella. (Pausa, de ho"!bre a ho~bre) La mujer es un bicho raro, hijo, con
su mundo aparte. (Conr:incente) Es -otro ~undo; Un mundo que yo respeto, por su-
. puesto, pero muy distinto al nuestro. (Pausa, casi sacndose 1m peso de e1rcima con
lo que ha dicho, con. lo que ha revelado, c(nno si fuera utt st't:~efo de estado) Por eso
nunca podemos entenderlas; por eso ellaS no entienden demasiado nuestra forma de ser,
o de pensar. (Pausa en la que busc; ostensiblemente ms argumentos)' Si quers, son
ms simples, pero... (Valori::a nta tUtima palabra, pues le servir de apoyaur11 Para
la contraparte que de inmediato expr~sa) Lo mismo juegan un papel importa~tsimo.
en la vida. (Convencindolo) No creas que no te entiendo. (Piensa, con sinceridad, di-
ce) Cuando me ech~ron de la- universidad, hubiese querido irme solo por ah, al Chaco,
a trabajar de pen en un obraje, pero estaban ustedes. la familia.

CSAR. (Irnico) La <<sagrada familia.

PADRL (Un poco causado de las objeciones subrepticias} No ~ qu quers decir.
CSAR. Que usted no 'Se fue al Chaco (duda un momen~o), en fin~ no .poda desentenderse,
tena que cubrir las apariencias.
PADRE. Ustedes no eran ninguna apariencia. Eran la realidad, eran mis hijos; los quera.
CSAR. (Admitiendo) S, no es -tan sencillo (lo mira),'.usted tiene razn, yo tambin.- (Casi
para si) Es que el cario a veces se.confunde con culquier cosa; hasta con las peor.es
formalidades; es raro que no se d as, mezclado. (Pausa) Se acuerda esa tarde, cuando

los estudiantes tomaron la . universidad y -la polica no dejaba pasar a nadie y usted
se meti entre los caballos arriesgndose a que... (Se corta) Y o estaba escondido en
una casa vecina; desde all lo vi pasar y lo vi entrar y esper que saliera y, cuando lo-
v salir, pensaba: Ahora s, ahor;t s lo van a golpe~r.
PAJRE. (Rechazando la vtiriante emotiva) Todo eso no sirvi para nada. Puro lirismo, des-
pus nos echaron como a perros, sin darnos Una explicacin. (Mirndolo como exigiendo
una reparacin) Treinta aos borrados de un plumazo. (Con cierta pasin) Habamos
hecho esa universidad; era nuestra.
CSAR. (Como dicindole cariosamente. que no se queje) Despus lo repusieron.
PADRE. Hubo que esperar diez aos, _empezar de nuevo.
CSA&. No puede quejarse: rehicieron todo.
PADRE. No todo. La gente ahora es muy distinta, est muy politizada.
CSAR, Ustedes tambin estaban politiza:dos; hicieron la Reforma Universitaria, metieron 13.
poltica de ._la universidad.
PADRE. Pero estudibamos, tambin estudibamos. Ahora no se hace otra cosa que poltica.
todo es pura poltica.
CSAR. Y?
PADRE. Que tambin hay que trabajar.
CSAR. (Comenzando a desesperar) Para qu?

CONJUNTO 47
PADRE. Para sacar el pas adelante.
CSAil. (Entrando en dcse.~peracin) Y como se lo saca adelante?

PADRE. Trabajando.
CSAR, Pero trabaj~ndo para quin?
PADRE. ( Adhilzdndole y desafiaudo su htfenciTZ) Para quien sea.

CSAR. (IrOuicoj Para quien sea? (Pausa, lo mira, In orfrcllla o comienza a hacerlo) Usted
cuando era joven ten.t sus ide.iS.
PADRE. (Ca.,i fastidiado) Una cosa son las ideas~ y otra cosa muy distint:.l es la re:.~lidad. (CoTl'
amabilidad sr recompoue, aunque st' le uofen bilachas de fastidio) Se puede saber a
qu viene todo esto?
CSAR. A que yo crea en usted.
p,\DRE. (Pausa, padre co11 amargura dice) Si, ustd crea en m y tambin me quera;
(Mirndolo) .en cambio ahora ha perdido todo el afecte: que tena por su padre.
CSAR.- (Reconcentrado) No le h.e perdido afecto. (AUrmlolo) Le he perdido un poco de
respeto, si usted qUiere; no el. cario.
PADRE. Es lo mismo.
CSAR, No, son cosas muy distintas. (Pensmlolo nu:jor) En realidad, ms que perderle el
respeto, le he perdido miedo.
PADRF. (Incrdulo) 1.1iedo?
CSAR, (E.-rplicando siu atender a lt1 desconfianza) Miedo de no estar a su al.tura; siempre
estaba ms all y eso exiga una especie d'e veneraciJl, y usted sabe: los dolos se caen.
(Pausa larga en que recuerda) Una vez bamos caminando por el Parque Lezama;
bamos al Musco Histrio, yo tendra ocho aos. (Pausa) No hablbamos, cada uno
pensando en 10 suyo. (Se queda wr. momento paralizado internamente, luego arranca
otra te~ sin levantar la voz, sin enJatizar, pero con una tensin interna muy grande)
En eso sent algo; como un golpecito aqu (se toca la cabeza) y me toqu par~ ver
qu era (mira al padre): me haba cagado una Paloil).a. (Pausa) -Me dio asco; me sent
hu mi liado, pero no poda reaccionar mirndome la mano sucia. (Pausa) Cuando usted
se dio cuenta de lo que pasaba, se puso a rer _como un loco. (Pausa) No poda parar,
se haba tcnta(io de risa. (Pausa) Creo que hasta yo me tuve que rer un poco, de
..::ompromiso. (Pausa, con rabia) En realidad tena como un nudo. (Pausa) Tena ms
ganas de ponerme a llorar, que de rerme. (Pausa) O de insultarlo a usted que se
rda. (Pausa) Rogaba que todos los pajros del cielo le hicieran lo mismo que me haban
hecho a m. (Recomponindose) Todava no s bien si fue la paloma, o si era usted
el que me haba cagado.
Pii.DRE. (Envalentgnado) Sos un resentido. Una persona que se guarda un recuerdo as tanto
tiempo, es un resentido. (Pausa) Siempre fuiste receloso, especia_lmente conmigo; todo
lo qUe te daba, lo rechazabas. con desconfianza. NunCa me tuviste cario, por ms
que digas.
CSAJ.. (Muy angustiado) Cario s, aunque es cierto: soy resentido, eso vine a decirle. Lo
de Raquel era un pretexto, lo del trabajo tambin: vine a decirle que soy un resentido.
PADRE. Y que yo tengo la culpa de que vos seas un resentido?
CSAR. No dije eso.
PADRE. Y o no tengo nada que ver en tu resentimiento.
CSAR. (Sacaudo fuerzas de su flaqueza) Todo tiene que ver con todo, pap . .(Pausa) Usted

48 o CONJUNTO
 'o'":migo, yo con ust~d. (PauSa) La paloma del Parque Lezama tiene que ver, (Pausa;
los tr~bajos de los cuales me .han echado; los ?latrimonios en los que fracas y el -ina-
rrimonio que por lo visto, usted soporta. (Pausa) Las debilidades de cada uno (Pausa)
Lo que hacen ahora los estudiantes y lo que hacan en el cuarenta y cinco, cuando
ustedes eran profesores, y antes, c-uando eran alumnos; lo que dice la gente, y lo que
puede hacer, o lo que se anima. (Pausa, lo -mira) La inocencia de los padres, la mala
fe de los hijos.

Csar sostiQtc la mirad de su padre, que tambin lo ha m-irado; pero a ste

no se e mutv~ 1m pelo .. Dr$pus de un momento, dice, como .ti 110 fue-ra mt
pretexta.

PADRE. (Rest11dole importancia) Eso es todo?

CSAR. S.
PADRE. Me puedo ir ahora?

CSAR. S.
PADRE. (Si11 doble htleuci6n, para si) ya no voy a llegar a tiempo.

HN l)EL PRIMER ACTO

CONJUNTO o 49
 ACTO II

ESCENA VI

La es"cena abre sobre Raquel que est en su sector, es _decir~ en el sector iz-
quierdo del escenario. Entra" Csar a la casa, se saludan sin agresin, pero sin
mirarse.

CSAI\. Qu tal?
RAQUEL. Hola.
CF.s.ut. (Luego de un breve mommto) Y la nena?
RAQUEL. Mar~ja la sac a pasear. (Pausa) Me pareci mejor que no estuviera; no s; que te
viera llevar las cosas.
CsAR. S, es mejor.

Se c1uami1ta hacia un mueble. Arriba de ste puede haber una Valija~ Saca
ropa del mueble y la. pmte dentro de la valija.

CsAll. Cmo est?

RAQUEL. Bueno, ahora est mejor. (Pausa) Estos dos meses, pobre~ita. Ya te_ dije..

CSAR. (Vinindose abajo) S. (Tratando de sobreponerse) Come bien ahora?

RAQUEL. S; y juega ms. Dentro de todo juega ms.

El ba seguido en lo suyo, pero sn depresin ha sido eciente.

CSAR. Parece que estuvieras hablando de una moribunda.

RAQUEL. , (Firme) No, de una moribunda no;_ pero estuvo mala: la nena estuvo mal.
CSAR. Podras ahorrarte e.sos Comentarios.
RAQUEL.. (Sin alterarse) Es tu hija. Adems fuiste vos el qe pregunt. (Pausa) De todos modos
ya est meJor: pods quedarte tranquilo.

Ella corta su rel~to, remitittdose al. pedido de Csar de no hablar ms drl

asunto; ste despus de un momento, hablar, tratando de reparar.

CsAR. Cmo hiciste?

RAQUEL. (Comprendiedo el sentido de la pregunta) Bueno. (Pausa.) Le pregunt qu le pasaba.
(Pausa) Al principio me deca que .no le pasaba nada, por supuesto (se produce ahora
alguniJ pausa marcada por alguna accin de Csar), pero le segu dando charla, la fui
llevando, hasta que le Pregunt si andaba triste porque el pap no estaba con ella. (Pat1-sa)
Se puso a llorar. (Pausa en la que se queda pensando) Cuand,.o se calm. un poco, me

50 CONJUNTO
 dijo que s, queestaba muy triste y que ella tena la culpa de que vos no estuvieras
con nosotrs, de que te hubieras ido. (Pausa marcada po',. otra accin) Le expliqu que
no era as, que vos ,queras &vivir "Con ella. Que vos y yo ramos los responsables; qu
<i yo: terminamos llorando las dos. -(Pausa larga en la que ella se va reponiendo de la
angustia que le produce el recuertfo del episodio con la ncua. Despus cotno r~accio
,ando) A partjr de ese momento, empez a sentirse mejor, a com; quiso volver al
jardn de infantes. En fin, pa~cce que ~st superando la cosa._
CSAR. Una vez que me mude. y ordene un poco mi vida, b voy a vemr a ver ms seguido.
RAQUEL. (Luegu de zwa bree pt~usa) Es linda tu nueva ca<;a?
C:,SAR. (Ligeramente cm,llllrbado, con algn fastidio) SL

Sr el ir(~ e a otra parle de ese sector del eset:lltlrio. All frente a una bibliote~J,
i:omictr:a a empaquetar libros. Raqu~l lo sigm;, sr le para atrs y, despus
dt 1111 momento, le dicr:

RAQUEL. As qtlC Diana tambin tiene un hijo?

CSAR. (Con amargura) Y eso me joroba bastante.
RAQUEl .. (Irnica) Por qu?
CSAR. (Quejoso) No puedo vivir con la nena, y tengo que estar con .un chico aJeno.
RAQUEL (Casi risuea) Usted se lo bus'c.
CSAR. (Dejando de bacer lo que c.~taha ba_cie11do) Empezamos?

l,'AQUFL Empezamos a qu?

CSAR. A provocarme.
RAQUEL. (Hacitldose la inocente) Vamos, nq se te puede hacer un chiste?
CSAR. (Sin animosidad) Vos sabs que los chistes, en el fondo, siempre tienen algo de cierto;
(Rcanimd11dose, casi de buen humor en virlud de la cordialidad establecida por Raquel
en su ltimo bocadillo) Sabs lo que anda diciendo Julio por ah? (Pausa) Dice que
~oy un play-hoy fracasado.

Se re. El sigue i1"abajando. Ella, comO al deicuido, saca tm libro y- lo mira.

RAQUEL Tambin te llevs este? (El la mira) Efa un regalo que nos hicieron a los dos.

Sin de( ir uada, sin rencor, Csar lo vuel~.-e a colocar en el sitio donde estaba
inici~lmente. fuego sigue en lo suyo; ella lo deja hacer :)1 luego dice:

RAQUEL En qu te vas .a llevar todo esto?

CSAR. Me vene a buscar Tulio con la pick-up del cuado .. (Pausa, luego, resfndole importn-
cia, distradamente) Che, el silln azul?
RAQUEL. (Amable pero firme) De aqu no sale: es un regalo de pap.
CSAR. Me haba encariado.

Silitzcio eti el que st: crea cierta clima; estn cerca: se miratt, etc.

RAQUEL Te extrao, Csar.

Soslayando la confidencia, el clima que se a1)l'cina, retoma JU tarea. Sin dark

im porta~tcia,- fambitz dice:

CONJUNTO 51
CSAR. Y e> tambin . ..JLa mira y en el mismo tono agrega) Fueron muchos aos juntos.

En ese momento, irrumpe en el sector opuesto, Diana que viene de la calle llena
de paquetes y alegre, entusiasmada. El sector derecho estar ahora amueblado.
Ella se quita los zapatos y deja todos los paquetes y comienza a colocar cosas,
a decorar con mucho cario y ternura, con felicidad, casi convencional. En
el sector puede haber canastos de mud~nza, valij~s vacas o sem~or:upadas, etc.
Puede entrar y salir, hasta el final de la escena, poner algn disco, tal vez
el mismo que se utilice en la escena rx.

RAQUEL. (Interpretando, con cordialidad) Demasiados, verdad?

CSAR., (Serio) Penss que fueron demasiados?
RAQUEL. (Tomndole un poco el pelo) No; vos penss.
CSAil, YO no.

Esto ha sido sincero; casi fue un jugueteo que les ha permitido acercane )'
besarse. De all se trasladan a la cama; el sector se oscurece -o no: depende
de la escenografa-, valorizndose, de hecho, el sector de Diana, que sigue
en lo suyo. Luego de un. momento, en que se da de paso tiempo, se vuelve a
iluminar, valorizar, el sector de Raquel, donde Csar ha reiniciado su tarea
cou los librOs; luego entra Rquel vestida con una robe.

RAQUEL. (Irnica) A vm no hay forma de retenerte.

CSAR. (En el mismo tono) Tu intencin era retenerme?

fila asiente; el fono, a pesar del sabor irnico es de broma. El replica, si11
aba11donar ese bu mor, que de todas ma11eras le cuesta md.~ que a ella.

CSAR. Podras haber buscldo algo ms novedoso.

RAQUEL Pens que te iba a gustar.
CSAR. ;'v!e gust. (Pausa, sinceramente) Desde que no somos marido y mujer, las cosas han
mejorado muchQ
RAQUEL.. (Luego de una pausa en que depone su bumor y se pone seria, casi triste) S, ahora
las cosas andan rriejor. (Pausa, con decidida seriedad) Por qu no quers vivir ms
conmigo? (Alegan-do) La pasamos bien; nos hacemos bromas. Esto es nuevo.
CSAR. (Casi distrado) Las cosas se terminan. ([,.a mira) Seagotan.
RAQUEL. Si estuvieran agopdas, no cambiaran (pausa) y entre nosotros hay muchas cosas que
,han cambiado, que han mejorado despus de la Separacin. (Pausa) Como han cambiado
algunas, pueden cambiar otras. (El no contesta," no la mira, ha seguido en lo s~tyo)
Te atrae demasiado?
CSAR. (La mira hacindose el que 110 entiende bien) Quin? (Pausa) Diana?

Raquel asiente

CSAR. Puede ser.

RAQUEL Es ms linda que yo?
CSAR. (Elusjvo) Tienen distinto tipo.

52 CONJUNTO
RAQUEL. (Despus de una pama, distradamente) Dime, Csar: ~os podras explicar las ra-
zones de fondo de nuestra separacin? (El va a co1testar, perO ella lo interrumpe)
Seriamente?
CSAR. (Despus de abandonar su intento dC' contestqr, en un colapso de sinceridad, niega
con la cabeza y, luego de un momento, reflexivamente dice) Serili111ente. (Pensndolo
ms) TaJ;DpocO te podra explicar seriamente por qu alguna vez estuvimos juntos.
RAQUEL (A punto de gritar, pero contenindose, ahogando el grito, por angustia) Nos queramos.
CSAR. (A regaadintes) S, nos queramos.
RAQUEL (Muy angustiada, por llorar) Y o te sigo queriendo. (Piensa, el llanto frustrado se
convierte en insidia) Es esa mujer. (Pausa en la qu"e. el odio se convierte in rabia: gri-
tando y llorando a la vez) Qu te ha hecho? Qu tiene mejor que yo?
CSAR. (Framente) Clmate por favor: No empecemos de nuevo.
RAQUEL Pero cmo 'l!lers que me calme si veo que ests haciendo Una estupidez; si me doy
cuenta de que ests arruinando la vida de todos. Vos ircluido.
CSAR. Yo no estoy arruinando nada. En todo caso los dos juntos lo arruinamos; hacete
cargo de la parte que te toca.
RAQUEL. (Con ligera obsecuencia) 1;"o me hago cargo. He cometido errores, no supe. (Pausa)
Pero los errores se corrigen, hasta que las cosas empiezan a salir bien.
CSAR., Es que las cosas se desgastan.

RAQUEL. (Con rabia) Cu:.mdo la calentura con ella se te pase, cuando se desgaste, te vas .a
arrePen.tir.
CSAR. (Sin recoger el reto de agresin a trav~s (lel insultO a Diana) Puede ser.
RAQUEL. Y yo no te voy a esperar.
CSAR. Nadie te pide que me esperes.
RAQUEL (Con cierta violencia) Y a s que no me peds nada. (Con aparente calmti) Pienso en vos.
CSAR. No te hags la samaritana.
RAQUEL. (Muy angusti4da, por llorar nuevamente) PicOso en m tambin. No pienso. sola-~
men-te en vos. (Pattsa) Yo me quedo sola; te das cuenta?
CSAR, Te queds c.on la nena.
RAQUEl. No es lo. mismo. De todas formas, voy a estar sola. Me voy a tener que acostumbrar
a la soledad,
CS:\R. (Con algo de cinismo) No te pongs pattic:t.

Esto ha sido dicho distradamente, siempre siguiendo en lo Sll)'O, restndole

importa1wia --en la medida de lo posible- a lo que dice. Elltimo bocadillo
le confirma a ella su actitud prescindente, actitud q'm:: ba venido registrando
cada vez con mayor claridad: lo mira; su indignacin crece )' esto le hacC'
decir, luego de un momento, de manera cortante.

RAQUEL Me acost con un tipo.

El lti mira. Luego sigue arreglando sus libros. Ella advierte-que no ha oca-
sionado el impacto que estimaba; as, con m~ fluidez cuenta, aunque_ con
dejo de satisfaccin.
RAQUEL. Es la primera aventura de mi vid;i. (Pausa) Estoy lnuy conterita.

CONJUNTO o 53
CSAR.. Si, ya Yeo.
RAQUEL. Sabs quin L"'i?

CSAR. No me interesa.
R:\QUEL. Tens razn. (Pausa) Mejor que no te diga quin cs. (Pausa) Yas a pensar que es una
venganza, r como no es una venganza.
CSAR. (Suponiendo tfiiC todo esto es 1111a numiobra) NO te lo voy J. preguntar.
R.\QUEL.
. No te lo voy a decir. ('Patt.sa)
quin es lo de menos.
Quera contattc noms; cmo fueron las cosas. Con

CSAR, No tens ninguna amiga para contarle?

RAQUEL Sabs que no. (Pausa) Pens que- poda considerarme am1ga tuya.
CSAR.. (Un poco en broma, 1111 poco eu serio) Pods considerarte.
RAQUEL. Entonces, puedo contar?

Csar.asienie. Ella i1"1icilm su relato c11si 1'"11/usiasnJadd. como si ~.ntara rt1W

peli cula de accin.

RAQUEL. Fue de golpe, fulminante. Estbamos en una fiesta, y esa m1sma noche: zas! (Pausu
breve) Al d.a siguiente salimos a la c:1lle, a pascar (enternecida), como s1 furamm
adolescentes. (Como rcacciontlldo) HastJ. en la canu.:.
CSAR, (lntenttmpindola) ... Adnde qucrs llegar, Raquel?
RAQUEL. (Defendiendo su pres11nta inoce!zcia) Quiero contarte lo que pas despus.
CSAR, (Entre desconcertado; resign~d? y bario) Qu pas despus?
RAQUEL. (Volviendo a .stt tono entusiasmado) Bueno, eso del romance habr durado, que te
dir: una semana. (Mirndolo) Una semana increble. (Csar est- a punto de. reac-
donar de nuevo, ftero ella contina y 110 le deja tiempo) Pero una semana; despus
desapareci.
CSAR. (Desconcertado) El" tipo?
RAQUEL. (Sin perdonarle la confusin) El romance. (i\lds cabal) Fue de golpe, de tm da. pata
oteo; ni siquiera: en una tarde. (Pausa) NOs h:1bamos quedado aqu, juntos -la nena
estaba en lo de ~1aruja-; poco a poco no.~ tmpezamos :.1 :.1burrir; despus nos dio
mucho sueo. (Pausa) Nos seguimos Yiendo, pero y:.1 no es lo mismo. (Pausa, seria)
No creo; d<:spus de lo que me ha p:1sado con v?s, no creo que pueda acostumbrarme
a la idea de ernpez:.1r de nuevo con otro hombre. (Se augustitz) Au.nque quier:1. (Pausa)
Por eso te digo que me voy :1 tener que ir acostumbramlo a b soledad.

Cuf!ndo ella dice ya no rs lo mismO crsar ~'Oit'erd ,, arreglo de sus libros.

Raquel advierte esta dcstlprensiu y, cuando termina rl parlamento, se inte-
rrumpe y dice;

RAQUEL .Me ests escuchado?

CSAR. (Sin poner mayor fnticin) S, por supuesto.
R.-\QUFL. (Con rabia) Escuc.hs, pero te importa un pito. (En un arrtrnque) Mr, mejor andai:e.
(Histrica) Andate de una vez. (Sacndolo) Agarr tu valija, y andate.
CSAR, (Tratando de enfriar la situacin) Tengo que terminar con los libros.
RAQUEL: (Obsedida) Agarr tu v;lija; y andate,

54 CONJUNTO.
CSAR. Son mis libroS
RAQUilL. Estn en mi casa; te ayud a comprarlos. (Pausa) Andate de una vez ..
CSAR. (MirndolcJ con mucho odio) Cuando se te pase, ayisame.

Toma su talija y sale. Ella no contesta; tiesa. Una vez que se ha ido, vuelve
a los libros, toca uno c011 la punta del pie. Luego, y con progresiv intensidad,
comienza a tirarlos contra las paredes, a patearlos, haciendo un gran despliegue.
F.xahu~ta, cae el ~uelo, entre gritos y llantos; poco a puco se apacigua. Luego
cutra Tulio,. Esta, como la primera, 1 deber ser toda la escena muda.

Tuuo. Qu hacs?

Ella no le contesta. El Se arrima y un considerable momento despus, ella dice

sir~ mirarlo:

. RAQUEL. No dej que se llevara los libros .

Tuuo. Y por eso ests ;!S?

IWa _fu 1nira por primera vez. Se incorpora bruscamente y lo abraza; se (ueda
ap~etada a l y en silencio. T11lio le palmea la espalda.

RAQUEL. (Muy contenida, pero al borde -de las lgrimas) Llevtelos; no quiero ver ms esos
libros; scamelos de aqu, por f~vor.
Tuuo. (Conmot'ido) Est bien Raquel; ya me los voy a llevar, calmate; por favor, calmate.

Ella loma distancia, despus de arreciar el llanto, lo mira, se desprende de l,

se sienta por all.

RAQUEL. No vamos a vernos ms.

Tuuo. Le hablaste de nuestro ..
RAQUE!", (Interrumpindolo) 'S, le cont, pero no quiso saber quin era ...
Tuuo. (Interrumpindola) Yo voy a hablar con l. (La mira) u\ qu viene eso de que
no vamos a vernos ms?
RAQUEl, Te estoy utilizando. (Pausa) Es la primera vez que un hombre (se cor~a, pausa), pero
lo sigo queriendo, Tulio, y m_ientras lo siga queriendo.... (Se cortan nue1,amente, pausa)
Para m vos sos lo mismo que Csar. (Pausa) Por eso pude hacer este experimento:
te das cuenta?

ESCENA VII

l.a accin se i11iciart eu el sector de la casa de Dma. Casi simultneamente se

ba apagado el sector.opue~to. Diana _puede leer o coCinar y tal veZ desempear
ambas tareas. Csar irrumpe, sin valija. Diana lo recibe con entusiasmo y alegra.

PlANA. Hola, tan teml>rano: (Diciendo lo que sigue, lo abfaza) Qu suerte! (Luego del
abrazo) MC qued sola y me estaba poniendo triste. (Pausa) El nene sali con su
padre;- hasta la noche no viene. (Con ternur'!, mientras lo vUelvl a a.brazar) Qu

CQNJUNTO 55
 suerte que saliste temprano! (Pausa) Te acords que -r.ena que decorar esa vidriera?
(Con cara de fatalidad) Empezamos maana, te das cuenta?: de entrada se vienen con
las postergaciones; espero que cuando tengan que pagar . .(Interrumpe porque u aC1terda
de algo) Habl tu padre.
CSAR, Qu quera?
DIANA. Nada, saber cmo eStabas. Dice que cundo lo vas a ir a visitar.

CSAR. Como para visitas estoy yo.

DI:\ NA. ( A.dvirtiendo recin que all{o Ir pasa a Csar) Qu _te pasa?
CSAR. Cerr<\rOn la revista.
DIANA. (La noticia le cae como un balda-::.o de agua fra; comtcrnada) No te puedo creer.
CSAit. Cay la polica. (Pausa) Cuando llegu a trabajar, ya estaban.
DIANA. (Verificando indig11ada) La polica? (Pausa transicin, lo piensa, p~eocupada) Y
ahora; qu vamos :1 h:~ccr? (Prot~s/ando) Qu mala pata. 'Mirndolo) -Y por
qu la cerraron?
CSAR. Opinan que somos subersivos (va a prolntar) y desde. el punto de vista de ellos;
tienen razn
S, pero entonces que no hablen de libertad.
DIANA.

CSAR, (Sin- entusiasmo) Ellos hablan de su libertad, nosotros hablamos de la nuestra. Somos
enemigos. (Pausa) El hecho es que estn presos el -~ccretario y el jefe de redaccin;
y 1'ulio.

DIANA. Y qu tiene que hacer T ulio en la revista?

CSAR, Nada, de vez en cuando, rnan.da un artculo sobre economa: es colaborador. (P11usa)
No s qu le pas cuafldo se dio cuenta de que estaba la polica, empez a los gritos,
como si tuviera un ataque. (Paltsa) Lo golpearon; hasta que no lo vieron en el suelo...

DIANA. (lnter~umpindolo) Y nadie lo defendi?

CSAR. Amagamos, pero ellos saca~:on los fierros. (Hace sea de extraer armas, como hacen
los COtV-bo)1S) y nos pusieron contra la pared.
DIA~A. Lo lastimaron mucho?
CSAR, Un poco.
DIANA. Y hasta cuando los van a tener?
CSAR, Parece que tres o cuatro horas; no est el clima para tener a 1-t gente mucho tiempo.
(Pausa) Hay que llevarles UnJ frazada. a lo mejor los dej:m toda la ~ochc.
IA-:x.\. (Asiente luego) Y a los dems no les hicieron nada?
CSAR, No. Nos tuvieron detenidos en la redaccin mientras levantaban el acta.
DIANA. Y ustedes qu hacan?
CSAR . Nada; imagnate. (Pausa, sonre) Salvo Nacha.
DIANA. (Con cara de culo) Qu milagro!
CSAR. (Contemporizador) Estuvo bien. Esta vez realmente estuvo bien. (La mira) Che,
qu te pasa?
DIANA: A m?
CSAJl, S, a vos.
DtANA: Nada.

56 o CONJUNTO
CSAR. Cmo nada.
DIANA. (Esquiva) No, que siempre lo que hace esa tipa, te parece formidable.
C{:SAI\., (Seriamente, iudignado) Siempre no, pero hoy s. Y .qu tiene?
DIAX.o\.. (Buscando el incide11tc) No tiene nada; queda te tranquilo, no te la voy a criticar ms.
CSAR, (Decepcionado) Pero rnir con la que me' sals!
. Y o no te salgo con nada.
(Enojndose progresivamenic) Entonces soy yo. (Ella toma actitud de .amente) Quera
habla"r con vos, creo que se justificaba, creo que pas algo esta tarde,

Ella, mirulras l dice este ltimo parlamt'nto ha sacado un costurero y se ha

puesto a remendar medias. Fl btr obsenado el datO, pero sigut>.

CSAR, Pero por lo visto a vos (ya CfJII ~nucba rabia) te resulta ms fcil. (Pama en que la
mira con mucho odio.) Me c~r.:s escuchando?
(Con arrogancia encubierta en faha .wmisin) Por supuesto.

El od1'iertc la intencin y le htrc~ 110lar el costurero de cacbctazo.

Cf:SAR, jEntonces mirame, car:~jo!

Ella se levanta hecha 1m11 fiua y le grifa desafiante.

DI:\.NA. (Tratando de recoger las cosas, buir, ..t'nfrenlar) Hijo de puu. Ss un hijo de puta.

Recibe el primer cachetaoo; luc.~o lla siue golpeando. Ella tambin golpea,
pero con mfnor eficacia, aunque dice:

DIANA. Sos un cobarde, un maricnt te desquits conmigo, Por qu no le pegaste a la polica?

Por qu?; hijo de putl, .animal.

Miettlras dice_ esto -y todo lo que le surja a la aclri-;; dentro de esta tiesur4-
l 14 h lirdo sobre 14 cama y la agarra del cuello. Ella se asust y' 1W dice
ms nada; l reacciona )' la deja. Se incorpora en la cama, se arregla el pelo,
la ropa )', sin decir una palabra se t.a. Ella ob.~erva esta accin incorpcmlnJose
t~Penas en la cama.

ESCENA Vlll

T1tlio y Csar llegan al foro y se sientan con los pies colgando del escenario;
1tliliza;, las inmediaciones para sus posibles desplazamientos; se tra~ar Je repre-
sentarlos al borde de un muelle en Puerto Nuevo. Si u menester, puede haber
ruidos ambient~les; .ittcluso algunos de esos pitos que siempre p'onet~ melanc-
lico al corazn humano. Los acompa1ia 1ma botella de. ginebra, de la que beben.
Estn un poco alcoholizados, sin llegar a estar borrachos. As, tienen por mo-
mentos 'la picarda, esa l~cidez que S1telc dar a veces l alcohol, cuando no "em-
borracha y embrutece. Luego. de un momento de silencio una vez que se han
sentado, Comienzan 11 hablar.

CONJUNTO 57
. -Tuuo. Antes que nad:t quiero achrarte algo .
CSAR.. (Indiferente) Antes de qu?

Tulio jwr un mo-mento lo mira desconcertado.

Tvuo. Cmo antes de qu?

CSAR. (Lo mira, luego de zm momento, hacihzdose el touto) Dijiste Antes que nada quiero
achraite algo. (Pausa) Quiero saber antes de qu cosa.
Tuuo. (Conster11ada, siu advertir la broma) Es una forma de decir.

Csar lo mira serio, pero luego de 1111 momento se tienta y re; Tulio ad-
vierte que se trataba de una broma .con poco entusiasmo. Csar rindose y
palmrndolo.

CSAR. Ya s, hombre: es un chiste. (La hilaridad de Csar, ~JI no entrar en ella Tu.lio, se
desinfla fcilm~nte, dejando tma sonrisa en Csar) Pasame al amigo.

Tulio le alcanza ltr botella dt f!,inebra y bebeu.

Tuuo. En s'erio, quiero aclararte algo.

CSAR. (Serio) A m no tens nada que aclararme.
TUuo." (Alegando) Me dara una gran tranquilidad de espritu ...
CSAR, (Inteirumpiendo con picarda) A vos s, pero a lo mejor a m no.
Tuuo. (Abriendo un poco el paraguas) Tarde o tempi-ano te vas a enterar. (Pausa en la que
no hay reaccin) Prefiero .decrtelo yo direc~amente: para algo somos amigos.
CSAR. (Exultante y palmendole la espalda) Claro que somos amigos. (Alzando la botella)
Brindemos por nuestra amistad. (Toma un trago y pasa la potella: seriamente agrega)
Pero no digas nada.
Tuuo. (Protestando) Por qu? Si ni siquiera sabs -de qu te voy a hablar.
CS\\R. (Seril!) NC? quiero sufrir ms y (con ligereza, cambiando) tengo el plpito de que
tu historia pUede tener ingredientes (hacindose el gracioso), como te dir (como si
hubiese encontrado la palabra) jodidos.
Tuuo. (Un poco reuntido) Corp.o quieras. (Luego de una pama) Prometcme que cuando te
enteres del asunto no vas a venirme con que ...
(Interrmnpi.nJoltJ) Entre nosotros no puede haber malos entendidos. (Csar toma 1111
trago de la botella, la ofrece y mientras mira c.mo loma el otro) Si entre _Dosotros
hay malos entendidos, tenemos que manda!'nos a mudar de este pas; del planeta.-

Tttlio hace na suai-e excfamacin significando que exagera. Csar sin atender
tl la protesta que trata de quitarle solemnidad al asmztn, sigue diciendo.

Cs!i.. Vos sos una isla ...

Tuuo. (Sealando al ro y hacindose el gracioso -e interru.mpitndo) ... rodeada de agua ...
CSAR, (Sin escucharlo) ... sos el nico tipo que me tiende una mano...
Tuuo. (Haciendo los ademanes correspondirntes a {nterpreiar el imfrumento que menciona)
... violines .. ,

58 o CONJUNTO
CSAR. (Siempre seriu) El nico que trata de sacarme ...

Tuuo. (Abandona ndo su tcnica de hilaridad, e interrumpiendO otra vez pcr para atacar 'fron-
talmente)' siempre cmz la iutencin de quitarle solemnidad) Vamos, che!
CSAR. (Reaccio11ando y pasando rpidament e l tanbin al humor, con algo dt' objetividad,
lmrldndose de l, como si fuera otro) Te _parece muy pattico?
Tuuo. (Como dicindole tiq11c me conts) Un poquito.

Se pone de pie de 1m S11lto y Ju mira: l11ego entra en clima de representaci.u

CSAR. (Actuando abiertamente) Dcj:1mc que te mire todava! Oh, t, muralla que rodeas
a estos lobos, hndete en la tierra y no protejas ms a Atenas! Matronas, volveos irn.:
pdicas! Padres, que se cambien vuestros hijos en desobedientes! Escbvos Y payasos,
arrancad de sus asientos a los gr;tvcs senadofes de arrugas venerables y gobern~d en su
.puesto! Banqueros ~n quiebra, manteneos firffies y, antes de pagar vuest~as deudas,
sacad vuestros cuchillos y cortad h garganta de vuestros prestamistas!" Criados ~e
confianza, robad.! Vuestros sesudos amos, son ladrones de mangas anchas que saquean
con la autoridad de la ley! Cor~t..-d a los lupanares pblicos, jvenes virgenes, y hacedlo
a la vista de vuestros padres! Sirvicnu, e~tra en el lecho de tu amo: tu ama pertenece
al burdel! Nio de diecisis aos, despoja al viejo rengo de tu padre de su muleta
forrada 1 y srvete de ella para saltarle los sesos! (Pausa) Que la piedad, el temOr, la~
religin hacia los dioses, la paz, la justicia, la verdad, el ~espeto de la familia,,el descanso
de las noches, las ..reacciones de la vecindad, la inst~ccin y los modales, los cultos, la;s
oficios, las jerarquas, las tradiciones, las co~tumbres y las leyes se desv"en en las con-
trarias narquas, y reine la confusin.

Desde la jJausa, esto ha sido dicho co11 algo de pesadumbre y siempre actuado.
Tulio est bastante atnito; va a decir algo, pero reinicia Csar.

CSAR. (Con veheme1lcia) Plagas que atacis a la Humanidad , amontonad vuestros contagios
potentes e infecciones sobre Atenas (al decir esto seala el' suelo que pisa) madura par:t
\ruestras pestes! Fra citica, tulle a nuestros senadores a fin de que ;us piernas c~een
tan fuertement e como cojean sus costumbres! Licencia y lubricidad, des~aos en las
almas y en la mdula de nuestros jvenes, con objeto de que puedan luchar contra la
ola de virtud y ahogarse en el libertinaje! Sarnas, lceras, esparcos sobre todos los
~enos atenienses y llevad a ellos la siembra de una lepJ;a general!

Tulio, no slo est atnito, siuo que mira cmz. inquietud a un 'lado y a otro.
co11 temor de que lo escuchen. o que venga alguien.

Que el aliento infecte, para q uc su sociedad, como su amistad (mira a Tulio y sobre'
l se_ queda un insta11te), no sea ms que veneno: (Pama y por pripzera 11ez sin repre-
sentar,_hablando por si) No me. llevar nada tuyo, sino la desnudez, ciudad deteStable.

Tuuo. (Despus de u11 momeuto)- Vos quers que nos lleven a todos en cana?

CSAR. (Que ha quedado reconcentrado; pudo incluso haberse sentado, cmno reaccionando, ''
manera de explicacin) Lo dice Shakespeare. (Pausa), Timn de Atenas, cuarto acto,
escena primera. (Lo mira) Te acords?: .Colegio Nacionai Buenos Aires, bachiller:es
1946 (Casi cimturiean do) que i!ustraron los prceres de ayer. (Tulio asiente con 1m
gesto, caell en situacin depresiva, como sacudi11dola) Pero Shake~peare no tie!le la
culpa (t&mando la botella y lue,~o ttn trago y deJpus, refirindose a la botella), la culpa
tampoco es !fel amigo.

CONJUN'IO 59
 Le pasa la bQtella a Tulio que toma;_ Csar dice conmovid o, refirindose con_
una sea al lugar_ en el que est.

CSAR, La cuJpa es de este puerto. Del puerto y de la caminata que hemos hecho. (Tratando
de burlarse de s mismtJ) Me ponen en estado de gracia, si quers (se conmueve mucho,
casi a punto de llorar); adems estos barcos: le dan a uno cierta sensacin de libertad.
(Pausa) La verdad, viejo, es que me tomara cualquiera de estos buques. (Tratando
de rCanimarse) Rajar, aunque fuera nadando. (Transicin; se ba quedado pensando,
dispersndose mentalme nte) Llegar lejos? (Lo mira a Tu.lio) Sabs cuanto
hace
que no nado?

Se pone a dar brazadas en el lugar en que se encuentra sentado; luego de un

momento considerable.

CSAR. Antes me gustaba n"ad~r (autoelogindose), era bueno, me pasaba el da en el agua

(pensndolo), era un pez en el agua (Pa11:sa); ahora me han sacado de mi medio (rin-
dose} una vez un ti_Fo me grit: Qu clase de- pescado sos que la Campagnola no
te
envasa. (Pausa) Me dio una bronca. (Pausa) Quera ser marinero, estuve a punto
de embarcarme y todo (como rea.ccionando), .ahora ya es tarde: ya no soy un pez,
soy
un pescado. (Rimlose o tratando) Si nado dos brazadas me ahogo (explican o),
el
cigarrillO (hace seas de beber y mientras lo hace, dice) y los aos. (Retoma sus
bra-
zadas) Ya no soy un pibe, Tulio (con inocencia) tengo que sentar cabeza, no me puedo
pasar la vida de aqu para all ( paSa) no vale la pena ( poninose e pie o terminan
o
con las brazadas) es intil tratar de salir si uno ha hecho Jo que tena que hacer,
o
si tda':a tiene tiempo de hacerlo; o si tiene miedo o si todo, esperanzas, ideas,
no
han sido ms que palabras, lindas palabras que no han servido para nada. (Se queda
un momento pensando, toma otro trago, alcanza la botella a Tulio y ste toma, casi
con
jovialidad, finalment e dice) La verdad es queme hi~o muy bien caminar (mira a Tulio
con agradecimiento y satisfaccin) 'y charls con vos (le toma un hombro, Tulio recibe
con agradecimiento y satisfaccin) y charlar con vos (le toma un hombro, Tulio recibe
agarrado de confidente.
' Tuuo. Confideqte? Si no me contaste nada.
CSAR, Cmo que no? Prcticam ente te he contado mt vida.
'fuuo. S, pero de lo que pas hoy, nada.
CSAR, No sabs lo que pas hoy? No sabs 9.ue cerraron la revista? No S~lbs que te dieron
la salsa y que estuviste en cana hasta hace un rato?
Tvuo. Y o s que hay ms.
C:SAR, (Luego de un momento , como empezandO a contar) Fue un da bravo; en una
sola
tarde prcticam ente (trata'ndo de poner distancia), aunque no se trata solamente
de
una tarde; mirndolo bien, estos ltimos meses han sido lo que en buen castellano
se
puede llamar una buena mierda. (Mirndolo) No te parece?
Tuuo. Una maravilla, no han sido.,
CSA~. (Sht mayor nfasis) Te la rtgalo... !
Tuuo. (Como para q11C no queden dudas de que. 110 se est solamente hablando de Csar)
Para nadie.
CSAR. (Pescando al vuelo la intencin y corroborando) Para nadie. (Pensndolo mjor)
Pero
a nosotros, la verdad, es que nos pasan todas. (Pama) A veces pienso cmo puede
haber tipos a los que en toda su vida n les pasa nada.

60 CONJUNT O
Tuuo. Te gustara estar en el lugar de ellos?
CSAR. Ests loco?
Tuuo. (Apurndolo) .Quieres decir que ests contento con ru destino?
CSAR. (Pensndolo) En cierto sentido, s. (Pensndolo-mejor) Esa es una pregunta tram-
posa: no estoy contento con mi destino, pero Prefiero esto a la mediocridad. (A Tttlio)
~Sabs lo nico (ue quisiera? (Pausa) Que afloje un poco: qui~ro dcscans;lr.
Tuuo. (Tratando de _sacarlo de la autocmnpasinj Ahora vas a descansar.
CSAR. S: vacaciones forz~sas. Estas son las nicas vacaciones que no quera l:omarme. (Serio)
Franc:trnente no s de qu voy a vivir.
Tuuo. \'as a tener que empez:tr a buscar.
CSAR_. S. Maana empiezo :t buscar trabajo y a buscar departamento.
Tuuo. (Luego de untJ brer't: pausa) Otra peloter;l con Di:tna?

Despus de un nu;mtmfo muy bre-n, asiente.

CSAR. E~ta npche puedo ir a dormir a tu_casa?

Tuuo. Tan graYe es?

Csar asienft.

Tvuo. ~Diana sabe que no pensh volver?

CSAR, (Primero niega con la cabe:.a, dcsjuts dice) No, no le dije nada; me fui noms. (Pausa)
Entonces, puedo ir a tu casa?
TULlO. Por supuesto.
CSAR, Qu hora es?
Tuuo. Cerca de la una.
CSAR, (Un poco para s) Ojal est dormida cuando vuelva. (Tratando de aclarar) Cuando.
me separ de Raquel, tambin era de _noche, muy tarde. Incluso la despert para
decirle que me iba. (Pausa) No me gustara que se repitiera la escena.

Al decir esto, gradualmente se ha ido iluminando el sector de Diana.' Se la

ve en camisn. Pone un disco que . puede ser .Otra vez se m_ voc> cantado
por Elizete Cart!om. En su 11lalw lle-va u1za. botella y una copa. El sector est
apenas #uminado. Se sienta en 1m ri1!c:n oc-ulto; all la encf!nirard Csa,r en
la prxima escena. Hasta que ste 1/"egue, se la ver servirse ttn bu.en trago
}' ifr: la botella no caer ttna gota ms. Luego se quedarti t'omo aletargada,
jJero esto cuando est por comenzar la ltima e~cza.

Tuuo. Esta vez, realmente tens ganas de irte?

CSAR. Qu s yo. Lo que realmente quiero es que me dejen tranqu_ilo.
Tuuo. Dejen? Quin es 1; otra?
CSAR, Raquel. (Haciendo gesto de embrollo con las manos). De vez en cuando tenemos
una .recada.

Tulio lo mira, 110 esperab Fsta noticia. Csar lo mira, sosp~cha algo pero no
con clttritlllll.

. CONJUNTO o l
Tuuo. (Pro.feti zaudo) Y as a volver.

RAQUEL (Casi alarmado Con R:tqud:-

Tuuo. . Con Diana.

CSAR. (Recba:a ndo la idea) Seria una debilidad.

una deb,ilidad:
Tuuo. No. (Pausa) As Yhieras con Raquel. (Pausa) En ningn c:tso seria
todo lo contrario .
responsabilidades.
CSAR, (Burlnd ose un Pocu J Sera tomar el toro por la~ ast'ls, asumir hs
'(Sitt complacencia) Yo soy -un irresponsable, !ulio, mal qu~ nos
pese.

Tuuo. 1'\o, no sos un irresponsable.

CSAR. Bueno, voy a volver con las dm.

Tuuo. Eso es lo que ,.os quisieras: las dos juntJ.s, para que se complem enten.
(SCrio J Con ninguna de las dos. Lo de Diana ya pas tambin , tedo
el metejn de
CSAR,
al carajo, y. cu~mdo el metejn se termina, vos
los primeros das, se fue dulceme nte
sabs que empiezan los problcm:ts.

Tvuo. (Luego de una f'ausaj As que ya no la quers.

CSAR. S, quererla, la quiero.

Tuuo. Te pregunto si ests enamora do.

algn movi-
CSAR. (Lo mira JJara t'lT .i le estd habla1tdo e11 serioj Qu se yo. (Pausa, marca
canta) Al principio fue
miento, cambia a la hilaridttd a dun1s penas obtenida, luego
todo ternura, mai dispues me dentr la tristeza.

Tuuo. ( l~n imjJlacablc) Y, a Pesar de b tristeza ...

j Lo que pasa
CSAR. (lnterrum piudolo J Ma si, -(Ridiculi.::;ando) La amo; ya te dije. (Seriu
relacin es
es, que estoy muy cansado. (Que;oso J E8 un trabajo, 1lcYar adelante una
un trabajo, un empleo.

Si ba estada j1arado, volver tt sentarse; si ha estado sentado deber tomar

u11a posicin ms cmoda.
'
CSAR, Y o estoy muy cansado: ya trabaj mucho en m vida.
Tuuo. (Burlnd ose) Por qu no escribs Cus memorias?

CSAR. (De buen bttmm) Una tragedia tendra que escribir.

Tuuo. Un drama: aqu_ no se ha muerto nadie.
CsAR. Ya van a morir; perd cuidado.

Se pone de pie.

Tuuo. '.(Siempre en el mismo !otro) No bs vas a escribir, entonces ?

CSAR. Cuando me muera. Todava no s como termina.

Tuuo. El fi~al es lo de menos, el ttulo. (Divatid o) Cmo podrb llamane?

CSAR, (Dit'ertido, disjmcsto a iugm') Esta histria?

T ulio asiente.

Siguiend o en tono de complici dad adole_scente) ~l icimo de los mohican

os (pausa,
CSAR ..
lo piema mejor) o <<Murieron con las botas puestas.

62 o CONJUN TO
TGLIO. o, Cagamos los de levita">.

Esta les bace mulba gracia J, por otra pa,te, culmina fttJra ellos una viejtJ.
broma -esto para los actores-, tuta vieja complicidad, o tcito. Por lo tanto
St' re11 co11 ganas; rif:,,dmt foda1.a se po11e1! de pie.

CsAR. A quin se le habr ocurrido decir eso?

Tuuo. Y o me imagino la calle' Florida lleno de berlinas y do'i viejos conversando en la
puerta del )ockey Club vestidos de levita y galera.
Y hablando de poltic~; comentando las ltimas el~ccionc.;;, el triunfo de Roca o de
Irigoyen.
Tuuo. atTclll(altdo uu ltimo estertor mtt) iutrotertitlo de risd) CagatiJOS
(Casi para s,
los de levita.

I~stas rcjlexio11cs, 11 jJarti1 del momento en que se paraJt, !Jan enfriado las
bromas. Luego df 101 11101tlt'nfo,. Csar dice seriamente.

CSAR, <!Cagamos los de lnita. Realmente tendra que llamarse as.

Tvuo. Vamos.
CSAR, Vamos. (Cuando c.~tn por .~alir de. esrenaj Nos vemos en tu casa.
Tuuo._ Vas ahora?
CS.o\R, S, voy ahor~
Tuuo. La va~ a encontrar despierta.
~o creo: despus de una pelea emprc le agarra un sueo feroz. (Pausa) En una hora
estoy en tu casa. (Explicndole casi saliendo) Tengo que meter algunas cosas en
la valij;t. (Pausa hrne) La famosa valijira de los que hacen abandono del hogar .

E S CE N A IX:

Se e a Csar llegar al ~cctor daccbo, ya r-alorizado dura1tte la escfna anterior

y que coi-rcspo~tdc al departamento de Diana. El lugar est casi en penumbras.
Cun u arrimtl a la cama y la ve r-aca. Esto lo desconcierta; b~tsca, prende
, uua lu::; y surpcnde finalmeufc a Dian en la actitud de la escena anterior,
es decir, como aletargada; a su lado, en el suelo, bay un cencero, igarrillos,
fsforps, la copa )' la botella. La uusica del disco, ha .terminado, incl~so se
ha producido un bacbc de silencio u1za ve:: terminado el disco. Este debi
csotcbtiJ"S(' muy bajo, basta que lamine la esceua attterior. Una vez producido
d apagn, que marc el final de esa cs-ena, la 1msica se habr escuchado mis
furrti! ba_sta que termine. U11a ztfz qtee ba terminado, se produce, como se.
dijo, un si/enrio y, recin desjms, cntrr Cfsar. U11a vez que descubra a
J);~lla, dir:

CSAR.. Qu hacs aca?

Ella bace gesto como diciemlo qu otro remedio. me queda. Csar advierte
la botella, obsena Slt contenido vaco. Se da cuenta de que est ligeramente
ebria. Esto despertar en l 1leccsidad dt protegerla )' la escena ser tierna
basta el final.

. CONJUNTO o 63
CSAR. Por qu tomaste tanto?
DI.'\ NA. (Tambin tierna) Pens que ya no volvas. (Sin f)a/efiHIW, simplemetlle) No me dejs,
no me dejs nunca.

Csar la levanta entre sus brazos. Ella se toma de l con ternurtZ. Csar
la lleva hasta done est" la cama. Mientras hacen esto, dice lo qUe sigue.
La actitud se ella ser la de dejarse proteger.

DIANA. No puedo estar sin vos. Estaba triste. (Pausa) Te quiero mucho.
CSAR. A..:ustesc.

Al dcir esto trata prcticamente de colocarla en. una camd, ella se resiste
llTemente, mientras explica:

1JJANA. Dejamc, quiero ir al bao;

CSAR. Te sents mal?
DIAN. No.

Csar queda solo. Saca una 1-'ali.ja. Lo piensa y comienza a poner cosas dentro.
Luego duda, lo piema otra ez, saca las cosas que haba guardado y deja
la ;alija donde estaba. De htmtdialo ettlra Diana )' ayudada por Csar,
se mete e11 la cama.

DIANA. Ahora estoy mejor. (Con -hum_or se toca el estmago) Los romanos eran tipos muy
sabios. (Llamndolo, con los brazos) Ven, ven conmigo; tengo fro.

El no reacciona. Ella deja caer los brazos con desalietito y grau trsteza co-
mienza a florar. Luego de una pausa dice.

DIANA. NQ me qurs ms. No me perdons. {Pausa) Esto va a terminar como en las pelculas.
CSAR. Qu q uers decir?
DIANA. Eso, que va a terminar como en las pelculas. (Pausa en la que deja de llorar) Vas a
volver con tu mujer; y yo, por ser la otra, soy castigada; me quedo sola y despus,
cuando soy vieja, pido limosna y vos pass ~1 bdo mo y no me reconocs y yo no
me animo :1 llamarte y, esa noche me muero de fro y de tristeza y, sin saberlo, en
la p_uerta ae tu casa y, al da siguiente, vos sals ...

Esto que quiso ser broma, ba ido toman.do dramatismo hasta el. punto en
que ella est prxima nuevamente a llorar. Llegado a este punto del parla-
mento, ) 14 no aguanta ms y larga el lla11lo. El la mira, luego se acerc11 J
le acaricia la cabeza; con ternura la arrop y le dice.

CSAR. Durmase, no llore ms. Qudese quietita y du~rmase. (Pama) Est.tranquila, que esto
no va a terminar como en las pelculas.

b4 o CONJUNTO
 E S CE N A X:

Se ilmnina d sector dmtde se desarroll esceua Ill, es tfecirf oficina de julio.

All est Tulio sentad en una silla, simulando tener sus dos manos atadas a
~la espalda; ha perdido el sentido y su tabc~a se le hunde en el pecho; pnedc
baber 1m reflector directo, el clsico de los interrogatorios; a m lado Julio
lo mira Y~ luego de un. momcnto dicr:

JULIO, Por qu me hacs esto, Tulio'? (Angustiado) Habl.

Se acerca ms, lo toma del pelo y levanta m cabeza, lo 1nira uu instante

y le besa la frente. En ese momento entra el Padre. Julio suelta el. pelo,
la L_abeza cae; lo 1t;ira concierta desesperacin como si se traJara de un
rnfermo el que yace y como buscando complicidad en el recin lligado por .
la'gran'dad del sa que~ido"J/; a esto rllsponde el Pa1i~ con entereza..

PADRE. No se preocupe; podemos llegar que ha cometido delitos contra la propiedad, o esas
cosa~ de la mujer d~I prjimo. (Pausa) Adems est todo el material de propaganda
que le encontraron en la casa; usted sabe mejor que yo que es un agitador .vulgar y
silvestre, que estn cansados de verlo merodear por la zona prohibida, hacindose
pasar por periodists, usando documentacin falsa.
Ju~IO. (Apesadumbrado) A m me enga: yo realmente crea que era un hombre de" la prensa.
PADRE. (Condescendiente) Siempre fue un muchacho incierto; trat de combatirle ese defecto
pero imposible: su madre lo sobreprotega. (Explica11do) Es una mujer muy buena,
demasiado buena: una madre; para colmo con esa salud tan delic~da que siempre tuvo
la pobre. (Mira .a- Tulio como si fuera un beb, as expectante) Parece que reacciona.

Los dos mtran a T11lio let.Jemente alborozados, comO si real-mente se tratara

de un beb que inicia sus prinieros tnovimientos. Como no ocurre realmente
nada, se_ consternan paula#~amente.

PADRE. No, parece que no.

_jULIO. Pareca que s.
PADRE. S, pero no.
Juuo. (Luego de una breve frausa, interesado) Ella le dio el pecho hasta muy grande?"
PADRE. No. Justamente, si le daba el pecho, ella no contaba el cuento.
juuo. . . Es una lstima. Con la mamadera, los chicos se pOnen inSaciables. Terminan dips-
manos o msticos.
PADRE. (Como diciendo es humano) Se senta en deuda con el hijo, por eso lo mimaba.

Se ilumina el sector donde esi Raqztel; sta dice, co-mo si estuviera ebria.,
o sottmbultJ; perdi4a.

RAQUEL.' Y o lo amaba seor

con deSatino,
pero no "quiso el destino,
fayando y fayando,
tan callando.

CONJUNl'O o 65
PADRE. (Mirando a Tulio, sonrieute y le>antnole la cabeza tomndolo el pelo) Es muy
parecido a Csar. (SiCm/lre SOftrienfc mira a Julio) Incluso a usted se le parece, si no
fuera por el bigote. (Puede o no tenerlo. Julio baja la cabeZa como diciendo: este
dOtl fulano>>)
.fuuo. ( Amablenwnte c~m humildad) .Somos muy distintos. A m me sobr status, a l
le falt. Yo, como le dir, me muevo ms humildement e en este intrincado mundo
moderno; as he podido modificar algunas cosas, o entenderlas; sobre todo entenderlas.
(Con cierto resettfimicuto sealando a Titlio con la cabeza) En cambio l, quiso
cambiar todo de golpe.
DIANA. (Desde su .lugar) Quiero saber cmo V<t a terminar esto.

CSAR; (Un poco fastjdill<io) No tengo la bola de cristal.

RAQUEL. (Desde su lugar, alucinada, profl:lica, u11a casaudra i11sumica. Para s) No se va a
ammar.
(Apremiante) Habl, as nos deja tranquilos.

En el sector donde est Julio, Padre y Csar se produce espectativa porque

Tnlio se. ba movido; l~ego vuerve a caer en el estatismo; esto decepciona
nuevameJttf a f nlio y al Padre.

.JuLio. No va a hablar. Siempre parece que se v'a a largar y despus se desinfla; son todo"
iguales; se hacen los duros y as terminan.
PADRE. (Despreciando sordanu1te) Lo que pasa es que esta clase de gente no quiere a nadie:
se quieren; por eso no les importa nada. (Pausa) Ni siq~iera se molestan en aviguar
lo que la gen'te realmente desea. (Pausa transicin) No se han enterado de que hoy
el mundo entero aspira a tener un poco de paz, de tranquilidad, no pueden concebir
que no los- sigan, que no los a:dmir~n, que no comulguen con sus ideas. (Pausa)
Se creen hroes, mrtires. (Entra Raquel al sector, rpida tramicin) Cmo est la
chiqu.ita? Come mejor ahoraa

RAQUJ!L. (En sei'iora gorda) Aument 400 gramos.

PADRE. Dgale que uno de estos das el abuelito la va a tr a visitar y le va a dejar un
regalito lindo, muy lindo.

Juuo. Qu tiempo tiene se~ora?

RAQUEL. Ay, siempre me hago los con la fecha (zaran.deando levemente u Tulio) Csar, cuntos
aos cumple la nena?
DIANA. (En srt sector) No te dejs entrampar:

Al oir esto Raquel se desalienta, como quien se desalienta frente a alguien que
no entiende nada. Padre, luego de un momento. de bache, sonre a Julio.

PADRE. (Amablement e) Listo?

}ULIO. (Amable tambin) Cuando guste.

Se dispone a marcbar; in.cluso Tulio que se levanta, bajan de ese sector y

caminan por el escenario, como si se tratartl de 1/.11 coniet~tlo a muerte, ro.,._
deado de. su confesor y s vigilancia. El director -jtNMill est_Jtdiar si le conviene
o 110 un rezo por parte e Julio. El ren e la ,..,cp. en fila india ser asi:
]uli.o, T1elio, Padre, Raquel; cuando airanc11 .tl cortejo, ..Cisfu- sale de su sector
y lo espera en el medio del escenario; al irse, Diant~ le dice:.

bb o CONJUNTO
 Yo te quiero, no te olvides.

)' jzmtos lo
El cortejo llega al medio del escenario; Tuliq se desprende de l
mir~n pasar. Tulio cambia obviam ente de actitud.

corte, a quin sigue

Silencio, silencio, apartmonos; ah llega el rey. la teina y la
este duelo y con ceremonial tan deficiente?.

Fl cortejo se rene en crculO, como si rodeara, ubicndose al pi~ de

la tumba.

frag:mtes violetas.
Jvuo. Colocadla en tierr:t y" que de su bella e inmacu lada carne bttett
R.-\QUF. l. <<Flores~ sobre flores: Adis. Yo esperaba que' ft1cras la esposa de mi" hijo.

_Hacen adem11 de nbar los primeros pmiados de tierra.

permit a. Su sueri:c
PADRE. Sus excequias se han celebrado con to.d:.t la. amplitu d qqe el caso
toda regla, hubiera
fue sospechosa y a no ser por aquella orden superior que juZga
sido depositada en tierra profan:.t hasta h trompeta_ del Juicio Final.>>

Dicho esto el cortejo arrama hasta desapareen por el foro.

Tuuo. Sosegos! querido prncipe .

CSAR. Yo amaba a Ofelia.v~-

de Diana
Miran dest~parecer el cortejo, se miran, estn de espaldas. E! sectar---
u ha oscurecido, desapareciendo este personaje tambin .

llegs y pods
CSAR.. El espectculo empieza cuando usted llega. (El otro le sonrie) Cuando
distintos lugares del
hacer hago como la gente (mientras comien za a buscar algo por
algo por cuenta propia y asunto
escenario), esto no quiere decir que vos llegs, hacs
En ese caso estaras haciendo
arreglado. (Pausa, c11 su acci11- es seguido por Tztlio)
dos carabina s y sus
algo privado, privativ o. (En ese '!nomento ha encmitrado algo:
privad~ a los dems;
implementos de litzpieza y carga, le alcanza una y mirndolo) has
el arma prolijamente)
soy un mero onanista, un avaro. (Se sienta, comienza a limpiar
menos a otra persopa , y eso que hacs
En cambio si hacs algo que pueda servir por lo
explota rla o para fabricar te
no es uri pretexto para aprovec harte de esa persona, para
te ests labrand o
una buena conciencia, sin duda ests haciendo algo como la gente;
poder compar tir algo
un porveni r. (Lo mira) Porque para m el porveni r consiste en
en el presente.
la gente coma todos
Tuuo. (Despus de zma pausa) Las cosas no cambian slo ,para que
problema no termina
los das y tenga un techo que la cubra del sol y del fro. El
una buena vez. (Pausa)
distribu yendo bien la riqueza del mundo, haciendo justicia de
siempre fuy muy clara:
No s bien como puede llamarse esta historia, pero b intenci n
ser dueos del tiempQ; para pode~ elegir un
siempre qu-isimos que esto cambiara para
des reales, sin deforma ciones. (Esto
tipo de vida; una vida que responda a necesida
vida de la que n~die peda
emociona a ambos, luego de un s~lencio, sobrio) Una
apropi:lrse.

Los entrecomillados pertenecen a distintos . fragm~ottos de la

Escena Primera, AGfO V, de cHaml~t, Prioce
of Denmark de William Shakespeare.
CON~UNTO 67
 Han terminado .de limpiar ms armas; las a.Jistan.

CSAR. (Mirando a Tulio) Es nuestro mensaje.

Ca1~gan las ctJrabinas )' senltrdo a la manera oriental, casi mirndose y de

/>erfil al P1blico.

Por Jas buenas o como seJ, no veremos ms :1 los hombres separados. 'Jiviendo una
vida enajenada; supongamos gue el hombre es el hombre y que su relacin con el
mundo es una relacin humaJ}a. Entonces el amor slo puede intercambiarse por
amor, la confianza por confianza.>: (Transicin, ponNndose en- posicin de combate,
cuerpo a tierra, apuntando al p1blico -lo mismo bace Tuli~, hablando en tono pe-
li8roso) Esto tiene que cambiar, no te parece? Para que cada .uno pueda usar
toda la fue-rza de su imaginacin. (Pausa) Su _lucidez. sus sentiinientos. (Pausa) Para
que uno p~d:t emocionarse y entender.

Ambos apuutan hacia el .pblico: estn listos pam tirar.

Tuuo. Yo tengo confianza; espero que el mundo no siga siendo lo que es, esta porquera,
este cambalache; (Casi amena::ante. Para s) algn da cambiar; s perfecta_mente
todo lo- que falta, todo lo que nos va a costar. (Lo mira asi subrepticiamente y vuelve
a .m m-ira) No podernos ignorar que pasarn muchas cosas; que est todo J;X>r hacer.

CSAR. (CQ-1flo s; hubiese visto al enemigo, se reacomoda levem~nte y levanta un brazo como
para dar la seal de fuego) En realidad, el espectculo recin comienza. (Baja el brazo
.'.al- hacerlo, m'uy por lo bajo, casi mordiendo las palabras) Arriba el tel6n.

Dicho 'esto, comienzan a tirar todos los tiros que sean necesario -no 111enos
de veinte- sin suspenderlos con los 11plau.sos que se suponen vendrn con el
paulatino osntrecimiento de escc11a qtte debi comenzar hace yo un bu.en rato.

1-'IS DFL SEGUNDO y Ul.TI':\iO :\C ro

H fragmento entrecomillado pertenece a Manuscritos, de Karl l\-1atx:.

l o CONJUNTO
"U.hu uhumanta" (O.tde adermo, muy adelltroJ pe:ra quechua representada por los indlgenas de Lunlaya, Bolivia.
''Topografla de un desnudo" d e Jorge Daz. Teatro de Ensayo de la Universidad Cat61ic:a de Chile.
"El rehn" de Behan, direcci6n ,
Guzmn. Teatro ITUCH,

"El tren amarillo" de Manuel Galich, teatro de la Central Unica de

Trabajadores d e Chile.
 .

--- ...
~
'La fiaca" de Talesmik, teatro ICTUS (Ch ile) .

"Tres tristes tigres" de Alejandro Sievekin9, direcciJ

de Nelson Villa9ra, teatro "El Cabildo" de Chi~
"El tren aman"11o " t eatro arena.

d Joaquln Muriet.s",
"Fulgor y muerte de teatro ITUCH.
de Pablo Neru a,
"El rey se muere" de Eugene lonesco, representa do en la Habana, bajo la direcci6n de Alexandro
Jodorowski.
"Las cuatro estaciones", pueste en esc:ene de Arnold Wesler. Raquel Revuelta y Adolfo Llaured6 en los dos rot.s
proteg6nic:os.
"Aire frfo" de Virgilio Piera. Taller Dram6tico.
"Aire frfo", puesta en escena de H~ttnberto Arenal, en Mxico.
. El ~treno de DoVIeJo pnicos de Virgilio Piera
(Premio Casa de las Amrieu 1968) por el Teatro Expe-
rimental La Mama, de Colombia, eoloea al dramaturgo
whano en un plano de actualidad latinoamericana. El
DOS
'-'reador de Eleetra Garrig:o, La h~da, :Jess, cEI no,
Falsa alarma, Aire fro, r""ponde a CONJUNTO y entre
otra cuestiones hahla de 811 ohra premiada.
VIEJOS
Usted que ha ejercido todos loS g'!'eros literarios, desde la poesjahasta
el C1Umlo, pasando por la novela, el periodismo, la critica y tal vez
PANICOS
el panfkto, pirnsa .que es sobre todas las cosas "" autor de teatro?
Soy, sobre todas las cosas, un escritor. Es de ah de donde se debe
partir para entender mis veleidades, entre las cuales est la de hacer
El
teatro. Veleidad viene del latn velle (querer). El escritor veleidoso
quiere, por vdeidad, afirmar su constancia como escritor. Todos los
COLOMBIA
gneros literarios le son buenos para afirmar su voluntad de querer ...
es decir, de querer ser un escritor. Lo que pasa conmigo es que soy,
esencialmente, un hombre es.pectac~lar, y el teatro que es a s~ vez
espectculo, constituye mi veleidad favorita.
Piera, ~ pesar de que existen Milans y Ramos y dos o tres ms... ,
se conslera usted el padre del nuevo, del verdadero teatro cubano?
Slo me coiMidero uno ms entre varios hombres de teatro que han
hecho, hacen y harn el teatro cubano. No s si el verdadero o el

falso. El enigma ser contestado por la Historia. Y no vaya a creer.
con Milans, Ram06 y esos d06 o tres ms:o (que muy bien podran
ser Luaces, _la Avellafleda) . hay que contar. N unca estuvieron pin-
tados en la pared, y tengo entendido que ahora se_ empieza .a poner sus
nombres en loo muros del Templo de la Fama. No vio usted la repo-
sicin de El becerro de oro, de Joaqun Lorenzo Luaces?
Yo pienso que cada autor tiene sus obsesiOnes, sus leU-motiv. En as!etf
se podra hablar de la familia en cuanto a la temtica, del absurdo.:con
respecto al estiw, quiz de la stira en cuanto 4 la intendlm. Y sin
embargo, M sera bueno expurgar un poco jHirtJ encontrar ese #nico
ikmento esencial que nds dar~a la clave definitiva de su teatro?
Mi teatro (perdneme por decir mi teatro) soy yo mismo, pero tea-
tralizado. Ahora bien, pertenezco a uha poca de la historia cubana
de grandes inseguridades --<eon6mica, social, cultural, poUtica.:_, En-
t.onces no es un azar que las refleje ~n la escena. Usted desliza eD
su pregunta las palapras absurdo y stira. El ente social in;e-
guro vi"Ye su inseguridad coino un absurdo y se defiende de ella con
la stira. Ekctra Garrig6 es una stira de la burguesa cubana de los
aos cuarenta, Falsa alarma representa la inseguridad de la justicia, El
flaco y el gordo la inseguridad del hambre, jess fa inseguridad del
. ciudadano, La boJa la insegridad del amor, Aire frio la inseguridad.
de la familia, El filntropo la inseguridad de los explotados. Cuando
llega la Revolucin, la inseguridad se va. Entonces puedo ponerme a
escribir, con toda seguridad, sobre el hombre mismo en lo que hace
rato se denomiD.a su dimesin existencial. En El no la naturaleza
humana de fJos j6venes encantadores, unidos por el amor, se mani-
fiesta distintamente en su vocacin irrebatible de nunca casarse, an CONJUNTO 69
 cUandO no exista impedimento fsico- ni econom1co que los coh.stri.a
a consumar' el in:ttrim.onio. Eh Do! Viejos. pnicos la nilturaleta _hu-
mana de dt>S viejos, unidos por el tnido, se mafifiestil eh su vca~i6n
irrebatible de sr sietnpt las vittimas de ese tnitdo. Resumiendo, teb
que la clave de mi teatro habra que buscarla en eso que llamamos,
rderido al ser hmarto, una sitacin-liirite.
Bueno, digam-e abara: cto fue eso de que ttsted escribi teatro del
absurdo. ante que lonesco?
En 1948 escrib la pieza, en un acto Falsa alarma, que no siendo
dcfinidamente teatro d~l absurdo, contiene empero algunos -de
sus elementos. Mi texto fue publicado en la revista rlgenes~.
NUeve aos ms tarde Se estten en la Sociedad Lyceu~.
Como la pieza reSultaba un tanto corta l alatgu, pero como eri ese
momento ya haba ledo La soptsno ctdva fui irtflido por Ionesco.
Si el lector cOmpara la edicin de OrgeneS' y la edicin de mi
Teatro cmpleto 'advertid esta- influencia.
Algu.1za gente aseguta -cre que .usted mismo lo dijo en una confe
renciil que dio por abi- que es_ta lt_im pieza /'ue escrita como res-
puesta a La noche de los asesirtos, de ]Os Triana. Ser acliso que
esta vez el maestro fue influido pat tl alutnno?
La noch-e de os asesi~os fue una proVoc~cin con ~uchlllos tnatav.aca
que yo, n poda pasar por lto. Siend01 f?Ot le menos, ta:n joven como
Triana, tn tir al ruedo y escrib Dos viejos pnicos. Si Tridna, coti
su pieza, abra un nuevo camno al teatiro cubano, lo menos qU pue!de
hacer un teatrista que tenga .sangre. en-las venas, sentido de 12 His-
totia y pasin por el teatro~ es seguirlo y secundarlo. No soy un viejO
caquctico que se empea e idiotiza en sus viejos mdulos. PQr el
contrario, vengo e~perimentndo -desde Elet:tra Gt~rrig, que es- la
pieza de la que se dice que inicia el teatro cubano modrh. Trilhol,
qU;C por. lo menos,. es tan joven como yo, tambin .es un experimen-
tador,_ y tanto .lo es que acab por moderni~ar del ,todo nues.tro teatro.
Y ambos -seguiremos experimentand~,. por supue~to con los cuchi_llos
escnicos entre los dientes.
Mire, Piera;.yo tto Je voy _a pcdit que esctiba otr;~ t-e~.l~~ obra. Pero,
por favor, podra contar a los lectores "de qu. se trata al menos?
Se trata del miedo pnico (miedo total) de dos viejos. Tota y Tabo
le tienen miedo a la vida. Es un miedo primigenio: no quieren com'-
prometcrse por miedo a las consecuencias de sus- actos. Cuando se
rehsa asumir ll vida y las consecuencias de vivirla, en toces slo
queda el juego... es decir, jugar a que se vive. y es eso lo que ellos
hacen. Tratan de matar en ese -juego el miedo de que estn posesio-
nados, pero slo consiguen jugar. Al final- de la .pieza, tratan de re-
gresar a la infancia para, desde ella, empezar -la -vida, pero- :el -crculo
se ha cerrado, y los vemos darse -las buenas noches en espera del nuevo
da, tan incierto y. pleno de miedo como todos esos_ .ya vividos por ellos.

70 o CQH~UNTO
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 "El deseo de perdurar aquej a la humanidad
antes del Pnico. Como el auliusto no podi mo-
miearse en vida, eonstrny objetos que lo eo-
brevivieran. Hizo pirmides, templos, acueductos,
esculturas, libros; tel~ pintadas e imprimi su
voz y su imagen; trat de perder su 'persoD:B' en
la obra. En cambio, el Pnico sostiene que el
objeto debe ser ms eiimero que el homhi'C, el
cual, a su vez, ha perdido el atavismo de 'pasar
a la Historia', producto de su Yo individualista."

Sacar al teatro del teatro>>: artculo publicado en la revista Indice, No. 205,
Madrid, 1966.
A. Jodorowski<

El rey se_ muere, d~ Eugene Ionesco, fue estrenada por la compaa del teatro
Hidalgo en el mes de enero del ao de 1968 en la ciudad de Mxico. Posterior-
mente, esta misma compaa trajo la obr~ a Cuba para su representacin en
el teatro habanero Garca Lorca, situado en- el punto ms cntrico de la ciu~ad:
el Paseo del Prado.
Contando en su reparto. con Ignacio Lpez Tarso, Mara T ercsa Rivas, Ana
Ofelia Murgua, Pablo Ledcr, Diana Mariscal y Vctor Eberg (con esceno-
grafa y vestuario- de Eleonora Garrington), El rey ... en su .agona desat in-
numerables opi~iones en p~o y en contra de su montaje. La obra estaba diri
gida por uno de los ms discutidos teatristas de la hora actual: Alexandro
Jodorowsky. Nacido e~ Chil~ y radicado definitivamente en Mxico, Jodo-
rowsky es bien conocido sobre todo por su militancia en el movimiento artstico
dcnomina~o Pnico, que tuvo su lugar de origen en ~~ Caf de la Paix,- d la
Plaza de la Opera, en Pars, en 1960. -corno militante del Pnico, Alexandro
cs\;ribi la cita que hemos hecho arriba. Dos aos despus -del 25 de julio al 4
de agosto del 68- veramos en Cuba Ef rey se -muere, pieza notablemente nu-
trida en su montaje de una concepcin existencialista del mundo (como trata-
remos de demostrar) y profundamente humana, a pesar de que en su temtica
un cierto derrotismo sea la solucin ms feliz para esta existencia pasajera.
El filsofo existencialista Martn Heidegger, planteba ms o menos lo siguiente:
. to9as las posibilidades humanas se equivalen, excepto una: la posibilidad d~ la
muerte. Esta ltima rene tod:ts las p:trticulares posibilidades y las nulifica.
La nica eleccin consecuente qUe puede hacer el hombre, entonces, es la de
vivir para ella (para la muerte), y frente a .esta eleccin las otras resultan
ficticias e impropias ...
Finalmente,. otro existencia lista, Abbagnano, rese as este postulado: La
autntica posibilidad de existir es la imposibil_idad de existir y agreg6: ... asig-
nando igual valor a todas .las p!>sibilidades humanas, no le queda -al hombre
otra cosa que lanzarse d cabeza en cualquier direccin, sumergindose al acaso
en esta o aquella forma de Vid.l, sin seriedad, sin fe y sin razn .. *
Pero vale preguntar a. propsito- de El rey se muere: esto ltimo, sucede real-
mente asf?: ..
Sin lUgar a dudas, lonesco ha tomado la temtica general de Heidegger y la ha
hecho suya. (La reina Margarita afirma al final de la obra, luego que Barengo

Nicola Abbagnano: Existenci4li.Jmo Positivo, editorial Paidos.

72 CONJUNTO
ha hecho todo lo posible por evitar la muerte: Era una agjtaclOn bien intil,
~verdad?) Pero e nh misma medida, el autor nos ha diseado el estado en el
que esta ineludible problemtica se plantea: este estado es el sentimiento trgico.
La muerte constituye una angustia de la existencia J.!~ecisamente porque el
hombre no la quiere, sino que ama la vida, se ama a s. mismo, ama a la natu-
raleza. Para :1plazar este Dc~tino hemos inventado una infinita gama de valores
y Eugenc Ionesco dice: son mitos pero, estos mi~os, oO hacen m.s dol~roso
lo inevitable?... El hombre debe aceptar pasit'amentc y en soledad consigo
mismo (ante la muerte todos estamos solos, dicen los exlstencialis s) este Des-
tino porque, paradjicamente, l significa 'una liberacin: Margarita limina,.
casi al final de la obra, todas las ata9uras que han apretado al Rey durante su
existencia. l.o libera cOn 'la proximidad de la muerte, le hace enfrentar su soledad,
y Mara dice: .Te amo ... Barengo: <<S, ya lo s, pero no me sirve para nada>> ...
Con esto queda definidJ. la ~dentidad de ideas entre Heidegger y Ionesco, a~
como el punto donde c<;tc ltimo difiere de Abbagnano. Se me hace claro que
todos los matices de esta excelente obra de la dramaturgia universal y la crti~a
a su temtica, son irreductibles a estas lneas por razones de espacio (necesi-
tara el pabelln central del CapitoliO). A caf9bio de esto, podemos intentar
el anlisis del resultado lgrado por Jodorowsky que, en definitiva, es lo que
corresponde a una "crtica teatral. Por otro lado, es precisamente ese resultado
el que ms criterios nos ha consumido. Pero debemos comenzar por el- prin-
cipio. Aquel qUe explique la estructura general de U!l absurdo ionescano...
La trayectoria dramtica del rey Barengo se desenvuelve en _dos planos que,
contrapuesto con irona, prOye.ctan un resultado absurdo. Estos dos planos
~ealados sOn: Barcng0' como iuditiduo o como representante de la especie, es
decir, como caso particulr o como caso 1mhersal. Dos monlogos distint~s
revelan lo que digo: el primero est proclamado por el propio rey y en l
manifiesta el afn de perpetu:1r su individualidad por encima de todo lo que
existe: Un slo nombre: el ffio... ; el otro monlogo lo dice el alabardero
y con l presenta a Barcngo como creador de todo lo humano sobre la tierra.
El absurdo, repetimos, proviene de esta doble d~mensin que, hecha juego
teatral>>, sostiene sobre la escena un argumento tan asombrosamente simple que
podemos resumirlo en pocas palabras. A pesar de .esto ltimo, la direccin de
la pUesta en escena, conciente de ello, ha manttinido la obra con un recurso
que ya no tan s.lo la hace asequible como espect:culo, sino que adems' r~a
firma su temti~a confirindole una dimensin que no deba perder (sobre este
punto volveremos nuevamente) . Este recurso es el tono farsesco. A la di-
reccin se le ha repetido hasta el hartazgo (incluyendo las opiniones de algunos
crticos -mexicanos): ese tratamiento desvirta la obra ... Y m parece nece-
sario aclarar: falso: la monumentali za. Opino que la direccin ha resumido en
ese tono un espritu que ha sido usual a casi todos los grandes escritores trgicos,
(Hay que citar 'ta actitud y el <<tono de los enterradores en Hamlet?) Y es
que al enfrentar de ese modo una temtica tan seria (nada menos que la que
se refiere al Destino del Hombre) la obra n?s activa ese setttimiento trgicO
que le era imprescindible. Este sentimiento, por supuesto, es provocado en el
.
espectador por repulsi1z. El natural narcisismo humano (la empata
nos -hace- repeler el que los problemas concernientes a nuestra
.
especie
con el rey)
sean tra-
tados como asuntos de espectculos cirqueros. Pero esta es- la tcnica de la ,,

irona. Y en este caso la tcnica del ::tbsurdo. La direccin del montaje (es-

CONJUNTO 73
 tamos en el terreno prometido arriba) ha destacado este aspecto filosfico de
la obra por encima de un aspecto que hubiera posedo ms efectividad poltica~
pero que, no obstante ello, hubiera. sido tambin ms limitado 'en su signifi-
cacin. Como la direccin lo ha concebido (rodeando al rey de animales,
llevndolo a morir a los pies de la Rueda del Destino) Barengo representa el
REY DE LA NATURALEZA como otro intrprete cualquiera lo hubiese situado
en su valot poltico, el-esposq de Margarita sera hoy el Soberano de un Estado.
Para ambos casos la obra se prestaba. Se trataba _simplemente de destacar el .
individuo o el Hombre. El ser ,individual o el ser universal.. El aspecto filo-
sfico o su dimensin poltica.~.

CARLO htANCO

74 CONJUNTO
 EL .

MOVIMIENTO
. TR.A
TEA L . .

CHI LEN O

CHILE
Resumen de un teatro
El movimiento teatral chileno es deter
minante eit 18 escena latinoamerica na.
La aparicin <de nuevos grupo~ profe-
sionales, el desarrollo .del teatro fnera
. de la capital, la alta calidad de los eS-
pectculos y sobre todo, un mayor in:
ters n la dramaturgia nacional y una
conciencia social, sitan -a Chile como
uno de los pases latinoa~erieanos ms
teatrales.
CONJUNTO ofr,..ce un resumen teatral
de esa nacin. lsidora Aguirre, Euge-
nio Guzmn, Jorge Daz, Jaime Celedn,
Orlando Rodrguez, GustavoMeza , Eva
Klein, Ral Rivera, Nelsou Villagra,
Eugenio Dittborn, Jaime Vadell, DeHina
Guzmn, Jos Chesll, Mara Asuncin
Requena y Shenda 1\omn, analizan, co-
mentan y responden del trabajo !ll
Teatro de Ensayo, La Central Uniea
de Trabajadores, el ICfUS, el ITUCH,
el Cabildo, Teknos y la Uhiversidad de
Concepcin. Finalmente. la publicacin :
del Ma!lifiesto del Devartamento de Tea
tro de la U!liversidad de Chile actualiza
este balance del teatro chileno. La toma
de conciencia de los teatrisias se agu :
. diza frente a un tetro comercial y .- su
,perficial, y .phmtea. nueVItO tareas para
1969. Este ser, sin duda, un ao deci
sivo para la escetia chlletia.

CONJUNTO 75
 Tomando de aqu y de all, eri el material reunido, estrenos,
labor teatral, opiniones de la gente de teatro, parece ir
cristalizndose al fin una nueva orientacin que lenta-
mente vena gestndose: orientacin hacia un teatro la-
tinoamericano sin fronteras, y donde los problemas na-
cionales tienen su parte (sin excluir por esto difusin del
teatro, clsico o vanguardia, europeo) . Pero la nota pre-
dominante parece darla este teatro que no rehye los temas
de la Amrica de hoy, y que est vivo, es decir: denuncia,
protesta, expone, propone, aun cuando haya dentro de las
obras, algunas maduras, otras inmaduras, ms o menos
logradas en su forma, de . autores nacionales o latino-
amencanos.

EL TEATRO: UN INSTRUMENTO DE _LUCHA

Nos es posible ya separar lo ideolgico, lo poltico, de

lo puramente teatral en muchas de sus manifestaciones
Desde el estreno del Teatro de Ensayo de la Univer-
sidad Catlica: Topografa de un desnudo de Daz,
donde claman los mendigos asesinados de Guanavara, en
Brasil y donde lo formal, lo teatral -por decirlo as- est
cuidado, elaborado ,al extremo, donde prima lo intelectual,
hastalas obras del Teatro obrero de la C.U.T. que ensaya
sus primeras obras,. documentos realistas, a veces casi copias
fotogrficas. de la realidad, an imperfectamente elabo~
radas, para llevar su denuncia o su. enseanza a las masas
populares, parece primar esa necesidad actual de hacer del
tea:tro un instrumento de lucha; el teatro que no quiere
quedarse rezagado, al margen de las guerrillas en la sierra,
que ensaya maneras propias en el despertar comn.
Es el mismo espritu que anima el estreno del ITUCH:
Fulgor y muerte de Joaqun Mztrieta, de gran trascen-
dencia artstica por el nombre de su autor, Pablo Neruda
-que incursiona por vez primera en' la dramaturgia como
autor, slo lo haba hecho como traductor de Romeo y
Julieta-. Aunque levante la: bandera de un hroe ban-
dido, romntico y legendario, aunque domihe sobre el
teatro la poesa, aunque la accin se site en la poca del
oro en California, es tambin la historia de nuestra Am-
rica Latina de hoy, de siempre. Cito al cronista Prez
Rosales: << .. .la mala voluntad del yankee vulgar contra los
hijos de otras naciones, y muy especialmente contra los
chilenos se haba acentuado... habaseles indigestado el
arrojo del chileno que, sumiso en su pas, deja de serlo
,en el extranjero... En la obra, chilenos y mexicanos hijos
del pueblo, despojados estos ltimos de su tierra, se de-
fienden de la rapia del poderoso aventurero yankee.
Y mientras esto suceda aqu, en pleno centro artstico
y de lite,. en el teatro Antonio .Varas de Santiago,
76 CONJUNTO
all en el altiplano de Bolivia, contratados por la Uni-
versidad de Oruro, un matrimonio de chilenos creaba un
teatro en lengua quechua en una comunidad indgena.
Ukhu Ukhumanta (desde adentro, muy adentro... ), in-
tento de penetrar en el alma del indio, sacando a luz sus
sueos y. mitos, de rescatar la vieja cultura quechua y de
integrarla a la cultura del blanco, unir, borrar lmites.
'

LA CASA DE LAS AMERICAS

Como es significativo el hecho de que la obra de Daz,

Topografa de un desnudo haya sido estrenada en elfes-
tival de La Habana 66, antes que en Chile (y se anunci
para ser puesta en Buenos Aires) . Digo, significativo
porque es evidente la labor de la Casa de las Amricas por
romper barreras y abrir caminos entre los pses vecinos,
separados muchas veces por viejas rivalidades, porque es
difcil el dilogo entre las distancias del continente, o por
simple incomunicacin, por ignorancia de los problemas
comunes. En los encentros de teatristas (ya sea con-
cursos o festivales) por contactos personales o difusin de
libros y revistas, la Casa de las Amricas va entregando
obras colombianas a Venezuela, obras chilenas al peruano,
etctera. Y los delegados de Europa, Asia y Africa, vn
conociendo e interesndose en la voz de nuestros autores
latinoamericanos.
El teatro ICTUS (sala Comedia) dio a conocer con gran
xito de pblico 1:i obra de dos brasileros Libertad, li-
bertad, y estren a un joven autor argentino, T alesnik,
antes que se realizara el estreno de su obra en Buenos Aires.
El teatro El Cabildo puso en escena Amoretta de Os-
valdo Dragn, donde Nelson Villagra interpret con.
maestra y con acento chileno a un bonaerense tpico
del mercado de Palermo. El teatro obrero CUT difundi
por los barrios El tren amarillo del guatemalteco Manuel
Galich, denunciando la explotacin de la United Fruit y
la combativa obra infantil, El Espantapjaro y los pjaros,
de una autora cubana, Dora Alonso. Gustavo Meza pre-
sent una dramatizacin del proceso a Debray en la sala
del ICWS, y se habl de llevar a escena, episodios de
la vida ,del Che.
El teatro est ahora presente en las manifestaciones po-
pulares, en los homenajes a Cuba que nos dice con su
ejemplo es posible lograr la justicia para todps, est pre-
sente en la protesta contra la agresin imperialista al
pueblo de Viet Nam. Y el mismo fenmeno que obser-
vamos en toda Amrica, donde las figuras del Che, de
Debray, el reconocimiento a la figura de un Fidel Castro,
CONJUNTO 77
aun cuando alguien no comparta sus ideas, y el orgullo
de los argentinos de todos los colores polticos porque el
Che naci .en su tierra, el respeto universal por estas fi-
guras de la revolucin latinoamericana va destacndose
cada vez ms en nuestro teatro.

DEBRAY
Entrevist a Gustavo Meza director de Proceso a un pro-
ceso, teat:ro:docuinento sobre el juicio a Debray, estre-
nado en Santiago de Chile.

HOMENAJE A REGIS DEBRAY

-En 1968, algunos t"ompmleros nos -vimos compro-

metidos en una avenlltra apasionante y qu.e culmin t;in~
el espectculo titulado Debray, proceso a un proceso. Al
decir de muchos, fue un xito artstico y poltico; pero,
para nosotros no fue sino un modestsi11Jo grano de aren~ 1

lan!.Zado, casualmene. n la Pxfensa playa que PS la Revolucin

americana.

-EXPLICANOS COMO NACIO ESTA INICIATWA

-A peticin del comit Por la libertad de Rgis De-

bray>>, me fue solicitado en mi calidad de director teatral
independiente, la organizacin de una velada>> de adhe'-
sin al escritor que estaba en ese momento siendo enjui-
ciado por los gorilas que cumplen su turno en el altiplano.
Pues bien, actores no me fltaran, ya que partiCipar en
este tipo de actos, para un artista de nuestro pas, ms
que un deber; es un placer; una catarsis que le permite,
dmante el transcurso de varios das, decir lo. que siente,
lo que anhela, cosa absolutamente reida con sus labores
habinules que estn limitadas a la representacin de los
pers<:Jnajes del teatro, que normalmente se aleja. tan.ro de
78 CONJUNTO
 las verdaderas ralidades y, por supuesto, a la tontera tele-
visada a que tiene que hacer frente, si quiere comer a diario
un plato de sopa y un pan.

-COMO LO ORGANIZAST?

-Mi primera preocupacin fue pedir que por ningn mo-

tivo. deberamos recurrir a los moldes que desafortunada-
mente son tan habituales en este tipo de actos: discurso,
cancin-protesta y fundamentalmente la lamentacin es-
tril de salvacionismo-revolucionari que slo logra re-
afirmar en el auditorio que es rriuy. desafortunada su
existencia, muy mala la burguesa, y muy malo el impe-
rialismo. U na vez terminado el acto, suean todos en
1 sus casas que Santa Claus les dej en los zapatitos los votos
que necesitan para conquistar el poder.. El comit estuvo
de acuerdo en hacer algo nuevo y manos a la ob~a!

-CUAL ERA TU IDEA?

-.-Tenamos claro lo que haba que hacer, pero y? Junto

con Mirta Gonzlez, periodista y esposa de Marcelo Romo
(uno de 'nuestros actores jvenes .ms destacados, que ms
tarde interpret a Debray, agregando a sus condiciones
profesionales un impresionante parecido fsico al filsofo
francs) , recopilamos todas las noticias que daba la prensa,
las ordenamos cronolgicamente y las transformamos en
dilogos diversos, en el que los autores (excepto Mrcelo-
Debray) se desdoblaban en varios personajes para inter-
pretar y hacer comentarios como entes sociales. Las cor-
tinas que dejaban tres salidas al escenario, dos taburetes
que hacan l;ts veces de crcel o de estrado del triburtal;
tres reas de luces independientes y, lo ms importante,
cuatro excelentes intrpretes: Delfina Guzmn de El
Cabildo, Tennyson Perrada del Instituto del Teatro,
Nissim Sharim y Marcelo Romo del ICTUS. Los actores
tenan a su cargo: el periodista Lee Hall, de Life y su
secretaria; Andrew Roth; la madre de Debray, Lpez Ca-
nedo (el estudiante boliviano) , el fiscal y presidente def
Tribunal (slo M. Romo, como ya dije, interpret siempre
a Debray).

-COMO SE REALIZO LA CARACTERIZACION,

CAMBIOS, ETC. EN ESTA DRAMATIZACION?

-Llegamos a la conclusin de que el nico caracterizado

deba ser el actor que tena a su cargo el papel de Debray,
y el resto slo hara un esbozo de c;tda uno de sus perso-
najes -para facilitar los momentos, en que el actor, como
CONJUNTO . 79
 hombre, se volva al pblico para obligarlo a comprome-
terse en el asunto--. No s si logramos del todo el obje-
tivo, que era crear en el pblico un estado de vergenza,.
de reconocimiento de que, a pesar de ser un pblico de
izquierda (se supona que. lo era en su gran mayora ... )
mientras estas cosas estaban sucediendo en la realidad, l
tranquilamente continuaba tomando su caf con leche,
y mova la cabeza diciendo: Que pena.

-;.POR QUE SE TE OCURRIO MOVER ESE RESORTE?

-Porque creo que la vergenza es uno de los sentimientos

revolucionarios ms activos. Lstima que no logrramos
transmitirla.

-,CRES ENTONCES QUE El~ RALAl'iCE NO

FUE POSITIVO?
---------------.--
-Creo que a pesar de eso, confirmamoslo apasionante que
es el te.u:ro-documento, y sobre todo, cuando los hechos
tratados se refieren a la actualidad y a nuestro propio
mundo. Y an ms, cuando testigos presenciales parti-
cipan en la segunda parte del espectculo, como ocurri
en esta ocasin. El periodista Roth, que haba sido encar-
nado en escena por un actor, se enontraba en la sala como
espectador. La abogado Chela Alvarez, que haba viajado
a Bolivia y conocido a fondo el aspecto legal del juicio,
Augusta Carmona, periodista y testigo presencial del jui-
cio, con cuatro meses de estancia en Camiri, intervinieron
en la segunda parte del acto. Finalmente, el escritor Ma-
nuel Rojas tuvo una intervencin sincera, humana, com-
. prometida, reclamando para los artistas y creadores a estos
creadores de la revolucin americam que son el Che y
Debray. Grandes saludos y felicitaciones a la salida de la
funcin. Pero ... se puede hacer mejor la prxima vez.
-En realidad, por haber estado presente en el acto, puedo
afirmarte que hubo gran entusiasmo, el teatro estaba re-
pleto, con gente de pie, y al final, se pidi que se hiciera
lo mismo, es decir una dramatizacin por actores, de la
epopeya vivida por el Che Guevara. No cabe duda que
fue un excelente aporte a la vez al teatro y a la poltica,
y que inici, sobre todo, la participacin directa del ar-
tista en la ideologa revolucionaria.

80 CONJUNTO
'

ICTUS
Alguna~ consideraciones de Jorge Daz

Los estrenos del ICTUS durante el ao 1967 fueron, sin

duda, menos brillantes y de menor xito de pblico que
los de aos anteriores (La maa, Lmta danza en el pat-
bulo), pero tienen a mi modo de ver una signiticacin,
en su conjunto, de gran importancia.
De las cuatro obras presentadas durante el ao, una, El
cepiUo de dientes, haba sido estrenada en 1966 y con-
tinu dndose con gran xito parte del ao 1967. Luego
se estrena Libertad, libertad de los brasileros Flavio Rangel
y Millor Fernndez. Posteriormente una adaptacin libre
hecha por ei dramaturgo chileno Alejandro Sieveki1;1 de
los dibujos de Jules Feiffer que se titula Humor para gente
<'11 serio y fimilmente la obra del argentino Ricardo Ta-
lesnik La 'Fiaca. -
Fcilmente es posible darse cuenta a qu se debe la es-
pecial significacin que yo le atribua a estos estrenos:
1o De cuatro estrenos,_ dos son obras de chilenos (una de
ellas adaptacin libre de texto-caricatura) y las otras dos
son obras latinoamericanas, una argentina y otra brasilea.
29 Las cuatro obras han sido escritas por dramaturgos
i jvenes sobre una temtica viva, palpitante y de .gran
i inters.
. i 39 La obra argentina se estrena primero en Chile que en
' Argentina y da a conocer en Argentina y Latinoamrica
a un dramaturgo joven e inexperto, pero de grandes con-
diciones.
Ya el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica haba
programado un ao de estrenos latinoamericanos, pero se
trataba de autores ms o menos consagrados, clsicos.
Este intento fue recibido con frialdad y puede conside-
rarse frustrado. En cambio la experiencia intentada por
CONJUNTO 81
 el ICTUS de estrenar autores ovenes latinoamericanos
representa el esfuerzo ms vivo y valedero a la hora de
tratar de conseguir una visin latinoamericana de pro-
blemas, denuncias y testimonios.
El camino es ese: Experimentar con las nuevas voces lati-
,
noamencanas.

ELI~TUS
DA DI~DO: BASTA!
'
Por Jaime Celedn, presidente y director del ICTUS

Creo que 1967 fue en la trayectoria del ICTUS, un ao

decisivo no slo en cuanto a la 'lnea 'ms definida tomada
en la seleccin de su repertorio, sino que, muy funda-
mentalmente, a la madurez alcanzada en todo el grupo
en relacin al contenido de las obras y a su homognea y
profesional realizacin. Nuestra bsqueda, que durante
11 aos se haba concentrado en un teatro contemporneo
que inquietara al pblico tanto en lo formal como en lo
conceptual, desemboc en 1967 en un teatro de denuncia.
que termin por inquietarnos vivamente a nosotros mis-
mos, a los tcnicos y actores de ICTUS. Hemos superado
ya la etapa de la experimentacin por la experiment:rcin.
Hemos dejado atrs el laboratorio de formas que termi-
naba por transformarnos en un grupo de gran xito en
el pblico b..;rgus chileno. Todo lo que ICTUS haca en
sus primeros 10 aos era inmediatamente aceptado y
aplaudido por una minora selecta que repletaba nuestro
teatro La Comedia, en un afn mundialmente similar,
de que las burguesas sean las primeras en mimetizarse
con el nuevo arte, por audaz que ste sea. 1967 ha sido
el hito en que ICTUS ha dicho: Basta!
Los hombres jvenes de nuestra Amrica hemos madurado.
1
No somos tan jvenes y me temo que estemos luchando
por que no nos ocurra que -sea tarde para lamentarnos
1 de no ser tambin, tan americanos. Queremos aprovechar
1 el teatro como lo que verdaderamente es en su esencia: un
1
arte de comunicacin de ideas. Y nuestra hora latino-
1 americana, nos obliga a comunicar algo ms que intentos
estticos. Debemos comunicar al pblico chileno, la sangre
violentada de los artistas que sensibilizan el proceso actual
de nuestra Amrica. Las voces de Rangel, de Daz, de
Dalmiro Senz, entre otros, no estn solas y no deben
quedar solas: El ao recin pasado nos ense eso en gran
medida. El pblico que nos sigue ha comenzado a cam-
biar. Es que ICTUS est cambiando. Nuestra inquietiid
en 1968 se ha. centrado en largas discusiones sobre .este.
82 o CONJUNTO
 tema. Hay que conmover, pero no en forma gratuita o
puramente artstica. Hay que hacer mover en las butacas
el adocenamiento del conformsmo de la clase diri.sente de ,
nuestra Amrica. Hay que decir cosas, sin temor. Hay
que molestar, herir, ~scupir, con audacia. Debemos atacar
con fiereza, aun a riesgo de que nuestra hermosa y con-
fortable sala de 180 butacas se transforme un tiempo en
una barricada semiabandonada. Hay que volver, creo
yo, a decir cosas importantes y actuales, pero enraizadas
con nuestra problemitica. No la europea y extranjeri-
zante de los primeros 1O aos del ICTUS, sino la del
hombre de Latinoamrica de hoy. Y la sala debe ser el
centro de todas estas inquietudes. Las que son puramente
expresables en u m forma teatral, todos los das. Las que
1
necesitan nuestra voz y nuestro modesto aporte, el da
.f que no trabajamos profesionalmente ..As, hemos presen-
1 tado un espectculo de denuncia que titulamos: Proces,o

a 1111 proceso, basado en el llamado juicio a Rgis Debray;

ITU~II
Eugenio Guzmn: El rehn, un disparate serio

Un fenmeno curioso constituy el estreno; por el Ins-

tituto del Teatro (ITUCH), de El reh11 de Brandan
Behan (1923-1964), con crticas muy polmicas a favor
y en contra y desconcierto del pblico, por tratarse de
problemas de la revolucin en Irlanda, y por el tono mis-
mo de la obra, un dispa.rate serio como lo califica su
CONJUNTO 83
 director '(E. Guzmn), que sin embargo fue la obra que
logr la mayor asistencia de pblico en el ao 67, con
30,000 espectadores.
De la discutida obra, nos habla su director Eugenio
Guzmn:
Para m El rehn es una pieza. muy original, como Bren-
dan Beban, su autor. Constituye un testimonio perso-
nalsimo, vital y chispeante, desprendido de toda
reverencia o sometimiento a cualquier dogma aceptado,.
de las contradicciones internas de la ya casi milenaria
lucha de liber;tcin del pueblo irlands frente a su anta-
gonista: el imperialismo britnico. Beban sugiere con la
ancdota de El rehn, que las viejas formas de lucha que
~ostentan slo el sello ue consigna patriotera estn hoy
-con la presencia apocalptica de la amenaza atmica-
totalmente fuera de lugar.
Pero su mensaje antiblico no termina all, pues parece
proponernos tambin, por medio de la tierna unin amo-
rosa de 'feresa, la campesina d:_ Irlanda, y Leslie, el
obrero ingls que cumple su servicio militar' un po-
sihle camino de autntica reconciliacin entre ambos
pueblos. Sin embargo esta idlica solucin -desbara-
tada por el propio autor con un vuelco irnico y do-
loroso-- no se ver concretada ni en el escenario ni en
la realidad, mientras la clase obrera inglesa (representada
por Leslie) perm.anezca excluida o ignorante de las de-
cisiones del gobierno .de su pas sobre asuntos de poltica
exterior, o Ja clse campesina de Irlanda (Teresa) sea
vctima del juego fantico de una estrecha consigna na-
cionalista, que slo logra provocar acontecimientos in-
sensatos. Contribuye a realizar este valioso testimonio
antiblico, al.igual que la crtica cida a las estructuras
y convenciones de la sociedad de hoy, el sello ambivalente
del estilo. Behan da rienda suelta, a travs de toda la
pieza, a su buen humor exuberante, obsceno y en oca-
siones, brutal, como tambin a su imaginacin potica,
a su rica fantasa, a su furor iconoclasta y a su vena
sentimental, rasgos todos tan profundamente irlandeses:
Utiliza tcnicas de music-hall, y de teatro expresionista,
simblico y didctico, enfatizando su crtica y testimo-
niando a la vez su clido amor por los seres humanos.
La sordidez del lugar (casa de prostitucin) la extra-
vagancia de los personajes y su disparatada conducta no
son sino el ropaje exterior de una experiencia profunda
de Beban, el artista alcohlico y poeta, que desde el in-
terior de Su mup.do alucinado, pugna por comunicarse
con el espectador. Y entre muchas cosas que nos invita
a replantearnos con su lenguaje escandaloso, desbordante,
popular, se refiere primordialmente a la trgica alter-
84 o CONJUNTO
 nativa que 'sufre el hombre contemporneo, ms all de i
1
Irlanda, ms all de cualquier ancdota local: o paz fun"
dada en una justicia social que elimine mitos, fronteras, 1

naciones y clases explotadas, o muerte atmica de una 1

inmensa extensin de la humanidad. 1

~UT
Teatro de los trabajadores para los trabajadores '

1
Un nuevo tc;1tro, creado a fines del 66, vino a vita-l
, !izar la temporad.a del 67, con su espritu revolucio-
nario y combativo, es el teatro Cut. Es un teatro de
los trabajadores para los fl'abajadores que contina la
tradicin de Recabarren, que creara entre 1910 y 20,
un movimiento de teatro obrero, en las salitreras, como
medio de difusin de sus ideas y .enseanza al tpinero y
al hombre del pueblo. Recabarren, lder y fundador del
Partido Comunista en Chile, deca: Consideramos el
teatro como una necesidad educativa y de crtica de los
defectos. Aunque en manifestaciones aisladas o espo-
, rdicas, jams dej de haber co?juntos obreros o tea-
' tros en sindicatos desde aquella poca, hoy, es el teatro
Cut, elque recoge ms firmemente y con mayor con-
-ciencia esta tradicin. Por eso, siendo un teatro de los
trabajadores para los trabajadores, quiero que sea . uno
1 de sus integrantes (obrero, marino de la tropa, luego
i empleado pblico) quien nos hable, desde adentro, de lo
que es, de lo que se propone este nuevo grupo.
Albino Carvajal, actor del conjunto, debuta en El tren
amarillo, de Manuel Galich, para el 26 de Julio, en la
semana de homenaje a Cuba y luego tiene el principal
papel en El espantapjaro y los pjaros de la autora cu-
bana Dora Alonso... yo nac el 26 de Julio me dice
con una ancha sonrisa. Tiene ahora 29 aos y ,nos cuenta
su vida:
Mi abuelo fue marino, soy de V. alparaso la tierra ms
linda! y del barrio "Playa ancha", repblica indepen-
diente, como decimos all. Mi abuelo era marino de la,
CONJUNTO 85
 tropa, tropano de barco de guerra. Mi padre, estudi
en la Escuela de artes y oficios, y lleg a tener una pe-
quea lndustria de muebles. Se arruin y qued fsica-
mente destruido cuando vinieron las represiones de Gonc
zlez Videla, ya que era un marxista de lnea y un mi-
litante activo del Partido Comunista. Por eso a los 12
aos tuve que dejar la escuela primaria y trabajar como
obrero. Mi madre viuda y otro hermano (sonre), se
llama Mximo Gorki, mi hermano, no s por qu no
me pusieron ese nombre a m y no Albino... (Albino es
muy moreno, de pelo muy negro). Empec como ayu-
dante de un tcnico de radio y, a los 14, ingres a la .
Shell, para limpiar por dentro esos enormes tanques de
, 1 gasolina. Continuaba mis. estudios en liceos nocturnos.
Por. razones de urgenci~ econmica ingres a los 18,
como "tropano", en la marina de guerra, y me especia-
lic en enfermera, en la misma Escuela de Marina. Ah
comprend muchas osas, en esos nueve aos de ma-
l rino. Me di cuenta cmo, debido al adoctrinamie nto que
dan oficiales y capellanes, el muchacho se convierte en
1
. un perro, se traumatiza y se destruye como ser humano ..
L El que tiene conciencia y compromiso es obligado a dis-
parar contra los de su propia clase, si hay mtines
1
huelgas. Y se le prepara, en caso de guerra, para matar
a sus hermanos aunque, agrega, yo como hijo de mar-
xista nunca pensaba participar en la guerra, pensaba
desertar. Hoy mismo, me ira del pas por no matar ni
medi'o argentino o peruano (reflexiona y agrega) ... claro
que en caso de revolucin es distinto. Pero tampoco, si
hay un golpe militar, podra disparar contra los milicos
que son gente del pueblo y mandados.
Albino dej la marina luego de provocar con otro com-
paero una huelga d hambre en protesta por malos
tratos y psimo rancho (comida) y es actualmente
empleado del Servicio Nacional de Salud, con horario
de 7;30 a.m. a 3:30p.m. lo que le permite ser integrante
del teatro Cut. Siempre continu sus estudios en liceos
nocturnos para las humanidades. Lo conoc en .el Taller
de autores que dirijo, en la Escuela de Teatro de la Uni-
versidad de Chile, ya que tiene escrita una obra sobre sus
malas experiencias como tropano en los 9 aos de marina
y le interesa la dramaturgia:
Mi padre escrib-a cosas extraas, lo s por mi madre
aunque no conoc sus escritos. Pero s que le gustaba
mucho Kafka y que escriba en su estilo. Antes de es-
cribir la obra sobre la marina, que culmina con la huelga,
escrib otra por una experiencia que tuve: estuve ayu-
dando a uh compaero que tena muchos problemas,
muy raros, neurtico y, entonces, por ayudarlo, le a
86 o CONJUNTO
 1 Freud, y escrib despus esta obra, que ahora me aver-
genza, pero que quiero trabajar en el taller.
1 El teatro Cut, fundado el 5 de octubre de 1966, nace
. mediante un convenio Cut-Universidad de Chile; una
de las iniciadoras y dirigentes es Fidelma Allende, diri-
gente del Comit de Cultura. .
Lo que es muy importante, dice Albino, en la cons-
titucin de este teatro, es la integracin que se produce
entre el hombre trabajador -y de poblaciones margi-
nales- y los universitarios, ya que todos sus asesores
-profesores, directores- pertenecen a la Escuela de
Teatro de la Universidad de Chile -Orlando Rodr-
guez, Emilio Dufour, Heine Mix, Sergio Arrau, Marcelo
Romo, etc.
Albino explica por qu ingres al teatro Cut:'
Siempre me gust el teatro, ya en la marina form un
pequeo grupo. Luego fui llamado por un compaero
al teatro de la Quinta que diriga Elizaldo Rojas, un
teatro que mostraba las obras de este autor, escritas con
ocasTJ de cada huelga o tomas de terrenos, i:omando.
,datos de los diarios, y escenificando estos documentos
para la gente del pueblo. Este teatro junto con muchos
otros se uni para formar el teatro Cut. Tambin se
anexaron el Teatro del pueblo, el de la poblacin N O-
gales y los que pertenecan al grupo del Instituto Cubano
de Cultura.
Sobre las obras presentadas por el teatro Cut, nos dice:
Su debut fue con la obra Sa11ta Mara de Elizaldo Rojas,
que cuenta la masacre brutal de mineros del Norte
-!quique- en la escuela_ Santa Mara -mueren cerca
de 2,000 entre mineros y familiares, en 1907-. La obra
se dio el da 21 de diciembre del 66 conmemorando ese
aniversario, 59 aos ms tarde, en el teatro "Cariola"
de la Sociedad de autores teatrales. Luego en 1967 pre-
sent Recumto tambin de Elizaldo Rojas, que enumera
las masacres en Chitc desde 1840. Por esa obra me enter
que entre i 840 y 70, hubo 20 huelgas de obreros, marina
y campesinos... se da cuenta, ya en esa poca?... Pero
lo que ms me sorprendi fueron las h)lelgas de los chi-
nos. Salan, en los diarios de entonces, avisos que ofre-
can 60 100 chinos, los traan como esclavos, como
mano de obra, slo dndoles la comida!
La obra de Rojas, Recuento, sigue la tcnica de Drag~
en las Historias para ser contadas. Tres actores, mas-
culinos, con simple pantaln y camisa, relatan e inter-
pretan a los diversos personajes.. La incorporacin de
estas nuevas tcnicas de aproximacin a los sectores la-
borales permite difundir, sin recargo de escenarios, ves-
tuario o gastos especiales, la historia de las luchas del
pueblo. Muchas veces actan al aire libre, en escenarios
CONJUNTO 0 87
 improvi~ados, circulares por la necesidad, cte. Le pido
que me relate las experiencias ms interesante para l
s
en este sentido.
Para el 1" de Mayo, llevamos a escena los hecho's de 1
Chicago en la plaza Bulnes, en pleno centro de Santiago, ..
y por primera vez se integraba el campesino, ahora
con ms conciencia por sus nuevos sindicatos, a los
obreros que llenaban la plaza. Se logr mantener el
inters durante toda la funcin a pesar de ser un
pblico de concentrac in popular y no de teatro.
Pero una de las experiencias ms apasionantes fue la
de Curic -sur- en el fundo Los Cristales. Nos lla-
maron para un festival que se realizaba con ftbo y
circo, nosotros llevamos tteres -son t te res muy revo-
1 lucionarios, de Jaime Moran- y un espectculo de
' teatro. Este fundo fue "tomado" por sus inquilinos, en
1966, debido a las psimas condiciones en que traba-
jaban. Era un fundo grande, arrendado, y el dueo
, poco se preocupaba . Se deban salarios e imposiciones
i de seguro social desde haca aos. Luego de prtestar y
1 no ser odos, se tomaron el fundo, armando barricadas,

' defendindose con sus ~orquetas e instrument os de tra-.

bajo, haciendo fuego y fosas. Los ametrallaro n y les
1
1 mataron un inquilino, tambin muri una mujer de in-
1 farto con las bombas lacrimgen as. Pero no cedieron y
se les dej quedarse ah y comprar ellos el fundo. Lo.
extraordina rio es que han salido adelante, lo estn pa-
gando y lo hacen producir, a pesar del "boicot" que les
hacen, ya que no quisieron aceptar "un asentamien to"
que les propona el Gobierno,. por no estar de acuerdo
con la manera como se hacen estas reformas. No les
quieren arrendar maquinaria , y ellos van todos, nios,
"abuelitas" muy ancianas, hasta enfermos, a cosechar
para reemplazar la mquina. Lo mismo les ponen difi-
cultades con la semilla, y tambin se negaron a enviar un
profesor, alegando que el local del sindicato no tena
condiciones, etc. Por lo que deben mandar a lns 15 e
nios escolares a una distancia considerable para estudiar.
Lo ms apasionante era conversar con los viejos cam-
pesinos, tan slidos en sus principios, c011 tanta fe en
. su empresa y en su lucha. Dimos El futbolista, obra de
uno de los nuestros, Vctor Torres, qu~ narra la vida en
un hogar obrero, donde el padre y el hijo mayor est en
huelga desde hace tiempo y el otro, sin conciencia ni
compromiso, slo suea con ser un futbolista como Pel.
La otra experiencia interesants ima fue la presentaci n
de esa misma obra en Barrancas, cerca de Santiago, donde
un grupo de familias desesperadas por la falta de hogar,
se tomaron un terreno y estuvieron .ah, cercados por la
polica, sin poder construir sus viviendas, a la intemperie,
l
88 'o CONJUNTO
 sufriendo mucho -murieron nios de neumona-. To-
do el pueblo se solidariz con ellos llevndoles ayuda y
nosotros presenta'mos esta obra para: levantarles la moral.
Ellos mismos improvisaron ah un escenario y prestaron
la utilera. Se sentan muy identificados con los per-
sonajes, y alentados- en su actitud valiente de lucha.
Para la semana de homenaje a l Revolucin cubana, .
del 26 de Julio, el teatro Cut present en la sede del sin-
dicato Madeco, El tren amarillo de Manuel Galich, gua-
temalteco radicado en Cuba, obra que trata el conflicto
de la United Fruit Co. en su pas. Y desde entonces se
ha vuelto a poner en distintos locales y se present en
un Festival de Teatro el 21 de enero' de 1968. Le pre-
gunto por qu escogieron la obra cubana de Dora Alonso
El espantapjaro y los pjaros.
<<Se presentaba siempre el problema de los nios, que los
obreros no tienen con quien dejar en sus casas, y que se
aburran entorpeciendo la funcin. Entonces, decidi-
mos mostrarles, adems de los tteres, obras infantiles.
Escogimos esta obra de Dora Alonso, porque trae, junto
con entretener, una enseanza y est as en la lnea del
grupo Cut. A travs de smbolos, con realismo y poesa
dos campesinos viejos cuyo trigo es devorado por los p-
jaros, se defienden ~ la rapia con un espantapjaros
que habla en un lenguage revolucionario. Quin dice
que los pobres no podemos luchar, on nuestros trapos,
palos y estopa? La tierra es para quien la trabaja y
hay que echar fuera a los ladrones.
Le pregunto si l pertenece al Partido Comunista:
No, no he entrado a ningn Partido aunque soy un
marxista convencido, porque creo que todo est muy
catico. No entiendo que los partidos marxistas busquen
alianzas o hagan transacciones con otros partidos no
marxistas y que no se unan comunistas y socialistas. Mi
seo es que se renan en el FRAP (Frente de accin
popular). Adems... no es mejor para: el artista o crea-
dor, mantenerse libre~ dado como andan aqu las cosas?

CONJUNTO o 89
TEATRO DE ENSAYO
Por Eva Kleln

Siguiendo con el objetivo de difundir el teatro nacional,

como se ha venido realizando desde hace 8 aos, en 1967
el Teatro de Ensayo estren a dos autores chilenos, La
nia en la palomera, de Fernando Cuadra y Topografa
de un desnudo, de Jorge Daz. Ambas cumplan con dos
requisitos bsicos para la directiva del TEUC: a) Len-
guaje directo y ancdota simple, b) Problemas que afec-
ten directamente al espectador.
La nia en la palomera, con direccin de Fernando
Colina e iluminacin y e'scenografa de Bernardo Trum-
per trata el problema de una adolescente de clase media
baja que por falta de orientacin llega a la prostitucin
somo nico medio de escape.
Eugenio Dittborn, presidente del Teatro de Ensayo, se
refiere a esta obra en los siguientes trminos: La nia en
la palomern, es adecuada para un pblico medio y po-
pular. Es especialmente vlida para Chile en este mo-
ment pues refleja los problemas de cada da que in-
fluyen en cada chileno. Slo mostrando imgenes en las
que cada cual se puede rdlejar se puede crear conciencia
en un pas. ,
El segundo estreno de la temporada fue Topografa de
un desnudo, de Jorge Daz, obra vanguardista basada en
el desgraciado hecho ocurrido en Brasil la noche del 15
de julio de 1961 en-la cual fueron ahogados 30 habi-
tantes de un basural so pretexto de ser el nico medio
de acabar con la miseria. Esta obra tambin fue dirigida
por Fernando Colina con escenografa e iluminacin de
Bernardo Trumper.
90 CONJUNTO
 . A propsito de la eleccin de esta obra Eugenio Dittborn
l menos, la con-
expres~: Se trata de llevar a escena, por lo
sideracin de que el ser humano es un ser humano y no
un animal. Se trata de dignifica r al hombre abandona do
en el medio espantoso de las poblaciones perifrica s.
A fines de 1967 se realiz una exitosa gira al Per (la J.)
realizada a propsito de una invitaci n recibida del Tea-
tro de la Universid ad Catlica del Per. En esta opor-
tunidad se llevaron tres obras: La nia en la palomera,
Topograf a de 1111 desnudo y El Tony Chico de Luis Al-
berto Heireman s. La pieza que ms gust y por la cual.
se tuvo que prolonga r la temporad a fue Topograf a de
un desnudo. Al respecto dice Eugenio Dittborn : Era
lgico que esta obra, con una problem tica latinoame ri-
cana, removier a al pblico peruano despertan do con-
ciencia sobre b miseria y la sordidez en que vive una
parte de los habitante s de Chile y. Amrica.

~ABILDO
Cuatro actores respondie ron, en 1968

La Ca 'El Cabildo'. es una de las agrupada s en

Chile, en el INTI (Instituto de los teatros inde-
pendiente s). Est formada por dos actrices y dos
actores.

Ustedes que estn Por cumplir el primer aiio de labor

como compaa, podran darnos su punto de vista so~
bre el trabajo realizado hasta aqu?
CONJUNT 91
shenda romn
El hecho de que nuestra compaa siga en pie y con ~n
futuro alentador es lo ms importante. Te digo que siga
en pie, porque cuando sepas que vivimos de Ja taquilla,
sin ningn tipo de subvencin y que partimos con un
capital de 100 escudos (cien escudos equivalen ms o
menos a 14 dlares) que cada integrante aport a la
empresa, comprenders que slo a costa de sacrificio, de
fe y de empuje sobrehumano hemos podido cumplir es-
te primer ao de vida. En cuanto a lo de fututo alen-
tador, sabrs que obtuvimos el premio de la crtica como
el mejor elenco de 1967, y el premio de la revista especia-
lizada Ecran tambin como el mejor elenco, .lo que
significa que nuestro trabajo tuvo. repercusin y exce-
lente acogida. Esto nos har ms llevadera la carga en
el futuro.

Qu razn o impulso los hizo reunirse para formar esta

compaa, ya que todos ustedes estaban trabajando en
diferentes teatros, con tantos xitos y teniendo, por as
decirlo, una seguridad_ que ahora perdan?

delfina guzmn
Nos reunimos por tener un pasado en comn: egresados
de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, in-
tegrantes todos durante 8 aos del Teatro de la U ni-
ver~idad de Concepcin (T.U.C.). Por una bsqueda
de calidad artstica, ya que somos todos firmes conven-
cidos de que el eje del espectculo teatral es el trabajo
de l_os actores. Razones de tipo econmico; no existe tal
seguridad, como dices, ya que la situacin del actor es
sumamente inestable en Chile. Se trabaja en una obra
y luego no se est seguro de obtener trabajo en la si-
guiente. Y por otra parte, estas razones de tipo artstico:
nuestra idea de encontrar esa calidad como actores, al
estar dispersos, trabajando en diferentes compaas con
distintos directores (directores o repertorio no elegido
por nosotros mismos) esta idea no poda llevarse a la.
prctica.

Cul es la organizacin interna de El Cabildo?

nelson villagra
En lo econmico, funcionamos como una cooperativa.
Nos repartimos las ganancias (cuando las hay!) por
partes iguales. Hemos distribuido la tarea de propa-
ganda para Shenda, relaciones pblicas para Delfina,
92 'cONJUNTO
 administracin la hago yo y Jaime hace de comodn
en cualquiera de ellas. En lo artstico decidimos por
mayora el repertorio. De los tres espectculos que he-
mos presentado este ao, Tres tristes tigres, obra chilena.
de Alejandro Sieveking, la dirig yo: Amoretta de Os
valdo Dragn (argentino) la dirigi Jaime Vadell y
Ventanas y fragmentos dos obras cortas de Murray
Schisgal, la dirigi lin director invitado: Gustavo Meza.
Los trabajos del escenario: lucesJ cortina, sonido, etc.,
los realiza el que no est en ese momento en escena.
Pero nunca han faltado .esos maravillosos ayudantes ad-
honorem, dispuestos a sacrificarse slo por un gran sen-
tido de compaerismo. Ha sido el caso de algunos alum-
nos de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile,
Bruno Serrano, Mario Fernndez y Julio Lpez, o li-
ceanos como Franklin Chim.

Cul es la lnea artstica de El Cabildo?

iaime vadell
La verdad es que partimos sin ninguna declaracin de
principios. Nos junt la necesidad de ejercer nuestra
profesin en mejores condiciones. Nuestro repertorio,
en este primer ao, est compuesto por obras realistas-en
un amplio sentido de lo que es realismo. Pensamos que
el contacto diario con el pblico nos ir definiendo.
Somos un teafro de arte porque creemos en la responsa-
bilidad creadora del artista ante la sociedad y, al mismo
tiempo, una compaa comercial, porque al no tener sub-
vencin vivimos de la taquilla. Nuestra preocupacin
fundamental es dar obras que conciernen a los hombres
y mujeres de nuestro pas, que los impacte, qu; los haga
cambiar para mejorar. Somos ambiciosos y estamos dis-
puestos a dar lo mejor de nosotros mismos para con-
seguir estas metas.

CONJUNTO 93 1
 TEK NOS
ocho aos despus ( 1968)
'
El director de la obra y del teatro Tcknos nos habla 1

de su teatro. Dice Ral Rivera: '

Este conjunto vocacional naci hace 8 aos del entu-
siasmo de los estudiantes de pedagoga; tcnica e inge-
niera de la Universidad Tcnica del Estado. Comienza
con programas" cortos, luego sigue con obras en tres
actos, y obtiene, hace 4 aos, una sala de 160 especta-
dores y se atreve entonces a trabajar la temporada com-
pleta. Adems de los jvenes estudiantes de hace 8 aos
atrs, hoy ya maduros artsticamente, el elenco se com-
pleta con algunos actores profesionales, segn necesida-
des de reparto. Pero siempre se ha mantenido en el ,
elenco, artstico y tcnico, ese espritu de la primera ola .;
juvenil q'ue le diera vida.
Mara Asuncin Requena, nacida en Punta Arenas, es una
autora de gran talento y que ha sido estrenada por los
mejores conjuntos -Fuerte Bulnes y El camino ms largo
(historia de la primera doctora graduada en Chile) por
el Ituch, Ayayema, por el teatro de la Universidad de
Concepcin (obra que tiene lugar en Puerto Eden, Isla
W ellington, etc.)-. Quizs no ha escrito lo suficiente

por dedicarse a su otra profesin, la Odontopediatra, es-

pecializada en la atencin dental de escolares de escasos
recursos, realizando con ello una labor de gran impor-
tancia social en pases como el nuestro. Le pregunto a
Asuncin Requena, qu se propuso expresar en su obra
Pan caliente:
<<Trat de expresar, dice, los valores imperecederos, que
persisten en los grupos marginados, cuya miseria e injusta
94 CONJVNTO
condicin no ha logrado destruir la bondad, el humor, la
solidaridad ante problemas comunes, el amor en su total
expresin.
Pan caliente tuvo una enorme resonancia de pblico, de
todos los medios sociales siendo una 0 bra de Corte cos-
tumbrista, muy verdadera, que llega en forma directa,
donde cada personaje es fcilmente identificado, y qe
aporta un mensaje de optimismo, de aliento, a los que se
ven reducidos a esa miserable condicin de :vida, contri-
buyendo a la vez a dar a conocer al pblico de clase aco-
modada una verdad, vista por dentro, que tantos ignoran
o tratan de ign!:>rar.

TU C
Teat~o universa~

El Teatro de la Universidad de Concepcin realiza su

labor de difusin a travs de una compaa profesional
y un club de teatro formado por alumnos. uni~e~sitarios.
Se fund hace veinte aos, pero se profestonahzo en los
ltimos diez aos.
Su objetivo es dar a conocer el teatro universal, ajustando l
' su programacin a la siguiente pauta general: .
1 / obra clsica de funcin completa 1
1 / obra moderna
CONJUNTO 95
 l ; obra de vanguardia
1 / obra chilena
1 obra de Navidad para el foro abierto.

Hasta el ao 1960 cont con una elegante sala de estilo

italiano construida a fines del siglo XIX. Desgraciada-
mente ~1 terremoto del ao 1960 la destruy totalmente.
Las funciones se realizan ahora en el Nuevo Teatro Con-
cepcin, cinc dedicado a la explotacin de pelculas.
La planta profesional del TUC consta de 15 actores, 5
tcnicos, un administrador, un jefe de difusin y un di-
rector que es. el jefe de la reparticin.
En su repertorio han figurado:
El rescate de una libra de S. O'Casey
La cantante calva de E. Ionesco
Milagro en el mercado viejo de O. Dragn
La seora Dally tiene un amante de W. Hanlcy
El umbral de Jos Chesta (nacional)
Los. incendiarios de Max Frisch
i La flor de la laguna de Roberto Navarrete (nacional).

. 1 .

18 PREG UNT AS
A ORLAND O RODRIG UEZ 1

'
'
Qu autores nacionales hau estrenad ltimamente
cmo ban sido recibidas sus obras por la crtica y
pblico?
-Cuatro fundamentalment e. Topografa de un des-
nudo de Jorge Daz, con aplauso de la crtica aunque
poco pblico; La nia en la palomera de Fernando Cuadra,
96 o CONJUNTO
 con ex1to de pblico, aunque discutida por la crtica;
Fulgor y 1mmte de Joaqun Mwrieta de Neruda, xito
de pblico y crtica dividida; y Tres tristes tigres de Ale-
jandro Sieveking, con poco pblico y crtica dividida.
Y en cuanto a los autores exft'anjeros?
-El Marat-Sade de Weiss, estrenada por el ITUCH, que
continu durante el ao pasado; El rehn de Behan, por
el mismo grupo; Libertad, libertad. de Rangel y Fer-
nndez, brasileos, en montaje del ICTUS. Tambin La
fiaca' del argentino Ricardo Talesnik, tambin puesta en
escena del ICTUS.
Qu compaias han tenido una actuacin destacada?
-Pues el ITUCH y el ICTUS, el Cabildo, trabajaron
respectivamente en sus salas teatro Antonio Varas, La
comedia y Teatro Tala. El Cabildo, joven elenco for-
mado en 1967 obtuvo el Premio ael crcul de crtico
de Arte.
Cules han sido los teatristas ms destacados?
-Como di,ectores, Pedro Orthous por Fulgor y muerte
de Joaqun Murieta, y Eugenio Guzmn, por El rehn,
ambos del ITUCH. Jaime Celedn por La fiaca y Claudia
Di Girolamo por Libert!ld, libertad, estos dos ltimos del
ICTUS. En cuanto a las actrices, Carla Cristi e Ins Mo-
reno, Shenda Romn y Mara Eugenia Cavieres. Los ac-
tores ms destacados fueron Arnaldo Berros, Roberto
Parada, Nissim Sharim y Humberto y Hctor Duvau-
chellc. Los escengrafos que realizaron un mejor trabajo
fueron Guillermo Nez, Sergio Zapata y Bernardo
Trumper. ,.
Hubo compaa ntranjcra de importancia? .
-Solamente la Comedia Francesa.
Qu nuevas inquietudes se han manifestado?
-En el campo profesional b aparicin de El Cabildo,
grupo joven que se impuso de inmediato. En el campo
obrero el desarrollo del teatro CUT de la Cettral.Unica
de trabajadores, asesorado por la Universidad de Chile. Es
un elenco semiprofesional con un repertorio absoluta-
mente de contenido social. Recuerdo ahora algunos t-
tulos estrenados en los ltimos meses: El futbolista,. de
Vctor Torres, Recuento de Elizaldo Rojas, El krumiro,
tambin de Torres, El espantapjaros y los pjaros, de la
cubana Dora Alonso, y El tren amarillo del guatemalteco
' Manuel Galich, en teatro circular o arena. Tambin se
intensific el trabajo en las casas de cultura o las munici-
palidades de Santiago y provincias.
Existe estmulo oficial?
-S, hemos tenido estmulos oficiales. Se .elimin por
ley el impuesto del 1O por ciento que pagaban los espec-
CONJUNTO .. 97
 tculos teatrale1 y la rimnicipalidad de Santiago otorg
subvenciones de 20,000 escudos a seis elencos profesionales
de los que laboran permanentemente en la capital.
-Qu obras se han editado y qu publicaciones peri-
i dicas sobre teatro han aparecido?
i -Ninguna publicacin peridica teatral ha aparecido.
1 Fueron editadas El teatro en Chile>> del periodista Mario

Cnapa Guzmah, Teatro chileno del siglo XX, obra

ma en colaboracin con Domingo Piga, que f)le edi-
tada el ao pasado aunque el texto data de 1966, y 'Apuntes
1 para la historia del teatro en Chile del sacerdote Alfonso

! Escudero. En cuanto a obras, se publican a mimegrafo

por el ITUCH, en el teatro de Ensayo de la Universidad
1 Catlica, y se insertan en la revista Mapocho>> de la
' Biblioteca N aciana!. U na seleccin de obras cortas fue
publicada por la editorial Zig-Zag, bajo el ttulo de Teatro
chileno actual. Pero no han sido editadas obras indi-
viduales.

98 o CONJUNTO
 La sociedad empieza a transformarse. Vivi-
DECLARACION mos una crisis profunda de la ideolog~a.. bur-
guesa y por ende de sus instituciones. Vivimos
DE aparalelamente la ms grande revolucin ~ec
nolgica y cientfica de la historia y el violento
PRINCIPIOS estallido de las nasas ~xplotadas por el si.stema
capitalista. Frente a esta cr-isis los upive"rsi-
DEL tarios conscientes hemos t~mado posicin con
sentido crtico, comprometindonos con la sov
DEPARTAMENTO ciedad y con los cambios estructurales. Lo im-
, portante es que esta til)a de conciencia, esta.

DE actitud es ideolgica y se ha traducido en la

ejecucin de una poltica universitaria. Se han

TEATRO enrentado diversas po;icioncs ideolgicas sin

ocultarse, como otrora lo hicieran las ms- oscu-
ns y retrgradas ideologas burgucias.
DE LA La Universidad de Chile se orient hacia la

UNIVERSIDAD formacin tecnolgica y profesional, sin con-

tribuir en forma ci-eadora y crtica al procesa-
socio-econmico y cultural del pas. Se qued
DE CHILE rezagada y no desarroll su capacidad de ins-
pirar la revolucin social. La economa depen-
diente y la influencia del sistema econmico-
social actual se reflejan en la Educacin Su-
perior, impidiendo que la Universidad trate y
resuelva .los problemas nacionales, subordinando
los intereses de la cultura nacional uniVersitaria,
cuya finalidad es el bien social. La tendenci~
a la especializacin tecnolgica y cientfica ha
sido completamente ajena a la concepcin Uni-
taria del saber, tendencia que disOcia el saber
totalizador y lo desvincula de su origen y obje-
tivos sociales, orientando la Universidad exclu-
sivamente al profesionalismo. Es peor estas ra-
zones que la Universidad forma tecnlogos_ y
profesionales liberales, individualistas, que lgi-
camente deben servir l~s intereses rnoqopolistas
y los intereses que tales monopolios representan.
pe este concepto arranca la discriminacin que
ha existido en la Universidad respecto a las
funciones acadmicas, jerarquizndolas arbitra-
riamente en su status universit:trio y social y
en los presupuestos. La Extensin no haba sido
entendida hasta este momento y su je.~;arqua
universitaria estaba muy lejos de alcanzar los
ms bajos niveles de las otras funciones. Eri la
reciente Convenci6n de Reforma hubo acad-
micos que osaron negar la condicQ. de tal a
los Universitarios que se dedican a la extensin.
Se habla mucho de Reforma en todo el mbito
Universitario y ya no hay que no se proclame

CONJUNTO 99
 reformisu. No disponemos de un patrn que
mida y determine en reformismo, pues n todos
pensarrios del mismo modo, ni aspiramos a la
misma idea de Universidad. ni perseguimos los
mismos objetivos.
Ha grupos. Hay posiciones. Hay quienes ha-
blan de un modo y actan de otro. Enuncian
slo una parte del todo o llaman las cosas por
nombres figurados. Hay quienes veran con
gusto una Usiversidad simplemente moderni-
zada, con algunoS cambios estructurales mec-
nicos,- slo formales y burocrticos, pero sin
tocar los contenidos de la estructura.
Y en su postura frente a la ecuacin Univer-
sidad-Sociedad adoptar una actitud cientificista,
purita en la ciencia o en el arte. Surge ahora
u.t:ta Universidad democrtica; -libre y creadora,
que aunar y totaliZar el saber y la cultura,
que antes la Universidad Burguesa quiso sepa-
rar, desintegrar y deshumanizar. No acept~mos
ms una ciencia . y un arte purista dirigid~s a
aqullos pocos que hasta ahora tenan acceso a
la Universidad y a la cultura, por la injusta
divisin clasista de esta actual estructura, ecO-
nmica burguesa. Y a esta posicin clara, defi-
nida, sin eufemismos, valiente, decidida, recia-
mente compromctidl cOn la autntica revo-
lucin adhiere todo el pensamiento libre de
aquellos universitarios .consecuentes con la. rea-:-
lidad del mundo e'n que vivimos. Y est-a posi-
cin se manifiesta en la docencia y en la inves-
_tigacin y muy especialmente en la extensin
que, al totalizar el quehacer uniyersitario, pone
a la Universidad en contacto con Ja sociedad
dando y recibiendo.
A travs de la Extensin la Universidad crea
vnculos con la sociedad, aliados en una tarea
comn en cuyo contacto se nutrirn recproca-
mente. en una alianza consciente y responsable,
a travs de este humanismo nuevo de la Uni-
versidad, de esta conciencia dinmica con que
la Universidad se orienta hacia la sociedad.
Esta integracin, en lo que al teatro se refiere,
nos llevar de inmediato a explorar la comu-
nidad para determinar los caminos, las modali-
recibirdades de accin, qu dar a esa sociedad y
qu recibir de -ella. Esto no significar inves-
tigar y planificar. Esta relacin Investigacin-
Extensin dar los 'fundamentos de lo que lla-
mamos problemtica de la realidad nacional.
100 CONJUNTO
La Planificacin es uno de los conceptos refor-
mistas fundamentales. Mecanismos de infor-
macin p~rmanentes permitirn elaborar una
poltica artstica de integracin y promocin
dentro de una Usiversidad con estructura flexi-
bles. Esto permitir integrar nuestro Teatro a
un medio de constante transformacin.
Esta planificacin enamar de organismos de-
moorticos no 'resolutivos,_ los cuales propon-
d~n alternativas y estarn formados por gente
de visin y conocimientos generales, contando
adems con la asesora de: los especialistas pla-
nificadores.
La idea de planificar obedece a un sentidp y a
una interpretacin dinmica de la realidad y
de ningn modo a una.concepcin pragmtica
y mecanicista que no representa la interacin
de 1; comunidad con la Universidad de un modo
creador y dialctic<_>.
eon todo este contenido ideolgico ya expre-
sado, la planificacin, al traducirse en un hacer
concreto del Departamento de Teatro, entre-
gar a la Universidad reformista~ el rostro de
un Teatro nttevo, que responda a la ideologa
de. la nueva Universidad. Este acento ideolgico
no significa presentar obras intelectualizadas, en
un sentido peyorativo, o aburridas.
Brecht dice en su Brevario de Esttica que la
funcin primordial del teatro es entretener. La
tragedia griega fue ms que entretenida para
los griegos de los siglos v y IV A.C. y lo mismo
fue el Misterio Medioeval, y la Comedia Espa-
ola y .el Teatro de Shakespeare. Pero cuando
Brecht habla de entretener, est diciendo com-
prometer, c:lmbiar, remecer, despertar, hacer
concientc y crtico al espectador de un tre-
mendo problema sOcial; o sea el teatro como ins-
tiumcnto de cambios sociales. Y jams en-
tretener como sinninfo de adormecer o de
entregarse.
Por eso creemos al planificar la extensin del
Departamento de Teatro debemos entregar al
pblico obras de inequvovo compromiso con la
posicin sealada, un Teatro de gran calidad'
:trtstica que sea ideolgicamente consec~ente
con los principios de esta Universidad antimpe-
rialista y antiburguesa.
En la Planificacin que presentamos para 1969,
hay un doble aspecto: uno, el de las obras mis-
mas y el otro a quien van dirigidas. El p-
blico se ha mantenido desde hace muchos aos
sin crecer. Por eso es de extraordinaria impor-
tancia crear nuevos pblicos. Estas masas que
irrumpen en el proceso de cambios sociales, en
este mund.o de violentas transformaci~nes, cien-
tficas, tecnolgicas y sociales, necesitan un
teatro nuevo, que exprese en forma y conte-
nido este mundo de crisis r de cambios en que
VIVen.
Hasta ahora exista el concepto de extensin-
caridad. Un programa o repertorio para el Tea-
tro Antonio Varas, para la buruesa culta y
previlegiada, y un _apndice llam~do exten-
sin. Ahora asistimos a la reivindicacin de
la Extensin, que es la ms importante activi-
dad del Departamento, pues hasta la docencia
misma y b. investigacin se :fcen en funcin
de la Extensin y ser en ella en donde reaer
el gran acento del hacer universitario del De-
partamento de Teatro. Presentamos un plan
que es slo el comienzo de una actividad que
en el futuro deber ser ms extensa.
La accin del Teatro se llevar a todo el pas,
y a los barrios, a los colegios, escuelas, sindica-
ros, con dos o ms equipos simultneos. Ahora,.
con audacia, pero con clara conciencia de los
principios que sustentamoS y de los deberes y
responsabilidades que tenemos como miembros
de una Univenidad nueva, Nacio~al y al ser-
vicio de la sociedad, trabajaremos con nuevos
mto9os y nuevas ideas.
Comprendemos que para algunos ser difcil
entender este nuevo teatro y para otros tal vez
muy difcil seguir el camnio- trazado. Pero es
ste el momento ms importante desde 1941
en que fundamos el Teatro en la Uaiversidad
de Chile. Ahqra lo refundamos, con casi 30
aos de experiencia de vida, de teatro y de
luchas. Nacimos en el fragor de una lucha
social, de caracteres parecidos :r los actuales,
imponiendo nuevas tcnicas. y concepciones ar-
tsticas que cambiaron el teatro chileno. Hoy
renacemos en una nueva lucha junto :1 la clase
obrera y campesina. Somos hombres de teatro
y universitarios conscientes y responsables df:l
mo~ento histrico en que vivimos y del papel
que debemos desempear desde la Universidad
y hacia la sociedad.
A aquellos que dudan y vacilan podemos de-
cirles que no hay alternativas, hay una sola
posicin y una sola accin comn.
Ahora el Departamento de Teatro deber ser
el autntico organismo orie~tador de la acti-
vidad teatral chilena, como lo fuera en el pa-
sado el Teatro Experimental.
Esta apertura del Departamento de Teatro de
la Universidad de Chile, qUe- busca integrar en
su hacer artstico a la sotiedad. toda, va a ba-
sars~, adems de su. columna vcrtebr.al ideo-
lgica, en la creaci de un gran teatro nacio-
nal .Y popular. Para esto abriremos nuestro
teatro a lautor que quiera y necesite expre-
parasarse con los problemas de .riuestro pueblo
.Y para nuestro pueblo. Crearemos talleres y las
condiciones tcnica~ que permitan al nuevo
autor (o al que ya lo es) rea~izar sus obras
junto a los actores y directores y diseadores,
haciendo realidad, en lo estricta?'lente r"eatral,
esa conciencia crtica que reclamamos para toda
la Universidad .. Igualmente el teatro latinoame-
ricano ser otra fuente, rica y poco explorada
de futuras labores de neustro Departamento;
Y se seguirn provocando las condi~iones _para
que en los aos sucesivos la produccin nacio-
nal y latinoa~eficana sea cadi vez mayor y
abarque una parte considerable de las futuras
plnificaciones. Un autntico mov1m1ento de
t~atro Nacional y popular no puede vivir de
una cultura refleja, sino crear sus propios va-
lores. An cuando este apoyo, tan vital para
la drarriaturgia chilena, fuera el l:nco aporte
en la reforma del teatro, sera de un valor
histrico.
'En la bsqueda, conquista r creac10n de p-
blicos hemos consultado niveles diferentes y en
la planificacin se ha estudiado qu obras y
para quienes darlas. Ya existe un conglome-
rado que va al Teatro sin que se le busque de
un modo especial, alrededor del 1% de la po-
blacin de Santiago y un grupo minoritario
en provincias. Existe un pblico potencial que
hay que ganar. A lo largo d~ todo el pas
hay u~a masa de muchos miles de obreros,
empleados, profesionales, estudiantes esperando
1'!-s condiciones adecuadas y el momento en que
seamos capaces de tentarlos y empUjarlos a
' nuestros espectculos, enorme poblacin que
es la que financia, con sus imp~estos, la l!ni-
versidad.
CONJUNTO 101
los creadores del espectculo, 'sino por el con-
tenido, las ideas y los personajes que los ani--
men. Se tratar de encontrar el modo de
ampliar la actividad de la Extensin por los
medios i:nodernos de comunicactn de masas,
COJ:!IO son la T.V. y el Cinc. Esta planificacin,
interesen a la gran masa ciudadana, qt;e sean
atractivas no slo por la tcnica y el arte de
mximo, pues .tiene una importancia relevante
como auxiliar de la Docencia y sobre todo de
la Extensin.

en cuanto a lo extensional, se complementa r DOMINGO PIGA

co,n charlas ilustradas en nivelt:s estudiantiles y DIRECTOR DEL DEPARTAMEN TO

foros diversos que pueden origin!lne en reu- DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILC

niones especiales o con ocasin de presentacin Documento refrendado por los Consejos
de obras. N ormafi'vos y Ejecut-ivos y fa Asamblea
An cuando la presente ocasin es s6lo para in- Gen,eral del DEP. que es quien por
formar a la Asamblea del Departament o de uotacn popular escoge todas sus a~tio-
Teatro de una parte de la planificacin, la de~ ritlades y s-u, poltica artstica.
la funcin extensional, y ms an de una p~rte
de ella, por razones pr.cticas de urgencia y de
puesta en marcha de los grupos de trabajo, ha-
blaremos brevemente de la planificacin de' la
docencia y la investigacin.
Al terminarse el concepto terico y prctico
de Escuela pas a ser sustituida sta por el ejcr-
cico de la doecncia, concretada en carreras con-
dUcentes a un ttulo, o una lnea de satisfac-
cin cultural, sin finalidades. profesionalistas,
para aquellos que slo se interesan por la cien~
cia o el arte, sin buscar un ttulo profesional.
La nueva Univesidad, al perder su marca pro-
fesionalista, pas a ser ciencia y a ser arte al
servicio del conocimiento cinetfico. o arts-
tico. El alumno ahora no lo ser, ms de una
deter~inadx escuela o carrera, sino que ser
alumno de la Universidad, pUdiendo estudiar en
todos los departamento s y disciplinas, sin otr:
limitacin que sus inclinaciones, su capacidad'
y su disponibilidad de tiempo.
Le daremos imPortancia primordial a la pr:_-
paracin de instructores de teatro aficionado,
escolar~ obrero, etc., pues la nece~idad del pas
reclaman a estos directores y or:ientadores de
grupos, especialmente en las provincias.
La docencia estar orientada fundamentalm ente
hacia la prctica, formando hombres de teatro
en sentido social. En una prxima a!amblea
departamenta l informaremos detalladamefl.te de
la planificacin de la docencia, como asimismo
de la investigacin, que debe desarrollarse al
Por eso estimamos que es de una importancia
extraordinaria. la planificacin con obras que
tengan contenido y presenten problemas que

102 o CONJUNTO
TEATRO INDIO. TEATRO QUECHUA, EN QUECHUA.

Vernica Cereceda, de paSo por Chile, D.os

_cuenta su experiencia con Gabriel Martnez.

EN LA (su esposo) en una comunidad indgena, del

altiplano. Gabriel Martnez y Vernica fueron
antes director y actriZ deL Teao ~niversi

AMERICA INDIA tario de Concepcin y luego, creadores del

Teatro carpa, de difusin popular, El Ca-
leuche; Ver~ttlca eS, a.dems, dramaturga y.
profesora de teatro. Al ser contratados por
la Universidad' de Oruro para hacer teatro uni-
versitario ert Bolivia, optaron por la creaci6n
de un teatro indgena en lengua quechua, con-
siderando, por una parte, que el in~gena I.o"
tiene. cmo expresarse en Sudamrica y, por .
otra, que el quechua es tina lengua dominante,
aunque no de mane.ra oficial; pues no es acep-
tado, en el altiplano de Bolivia y los valles
del P~r. El grupo, que consta 'ad~ms de tres
bolivianos, despus de intensa bsCJ,ueda, opt
por radiCarse en la comunidad (que es la orga-
nizacin genuina esrructural de estos -indgenas)
de Lunlaya. Junto con buscar la m3.D.era de
crear este teatro, han estado alfabetizando en
quechua, para lo que tuvieron que estudiar la
lengua -pues el indgena slo mantiene t.ra-.,
dicin oral y no sabe escribir-, a fin- de ir
estructurand? la primer~ obra.
El materiaf lo tomaron de la misma comu-
nidad, fOrjand~ el. tema en interminables con-
versa~iones con lOs viejos indios, interrogato-
rios sobre sus creencias y tradiciones. Hasta
ahora el indio, nos dice Vernica, se proyecta
en Ja cultura boliviana solamente en sus for-
mas exteriores, rasgos tpicos foiklricos jr de-
corativos; Ukhu Ukhumanta (desde.adentro,
muy adentr:o) es un intento de. penetrar en
el alma del indio, sacando ~ luz sus mitos, sus
sueos y ritual, que expresan una visin .propia
del mundo, captada en profundidad.

LLEGAR AL MITO A TRAVES

DEL RITO.

La primera parte de la obra escenifica al-

gunos sueos (se han recogido ms de 200
sue'?S). La segunda es la representac~n, v-
vida, de un mito, a travs de un ritual. Los
actores indios de la comunidad, 12 en total,

CONJUNTO 103

oscilan entre los 18 y los 65 aos. Ellos mismos-
han creado. toda la msica para el espectculo
(absolutamente todos en b comunidad son
msics, ejecutantes de los distintos instru-
mentos de viento zampoas, quenas, pin- vuelve el orgullo por su cultura y de abi
quios, mohoseos, y de percusin w~n recuperan sU dignidad racial y de seres hu-
cares y cajas, tradicionales incaicos). Hasta
ahora el, indio, para defenderse de la cultura
blanca, ha querido conservar la suya sin variar
las formas, pero J.hora, en este intento de
teatro, se ha visto obligado a crear ciertas va-
riantes, lo que sin deformar la tr~dicin, la va
enriqueciendo: modos de usar de manera di-
ferente los mismos instrumentos~ etc. Los 12
actores se turnan para ejecutar la msica,
turnndose tambin en el uso de los instru-
mentos.
Actualmente el teatro indio aonstituye una
novedad en toda la zona, ya que hasta el lxico
quechua q.ue designa el espectculo aranwa,
se haba perdido entre ellos.
AL RESCATE DE UN MUNDO
LATENTE.
1'j
soltados, pero ya han podid.o comprobar que
ms all de su resonancia artstica, el teatro
'
provoca ciertos fenmenos en la comunidad
miSma que son altamente positivos: se les de-
1
._'
l
manos. Por primera vez hacen algo en lo
que no interviene ~1 blanco, sino como un gua
para ayudarlos a exteriorizar lo que les per
tenece. Al 'calor de esta tarea teatral, los lazos
entre ellos y entre comunidades se fortalecen,
vuelven a buscar, soluciones colectivas para sus
problemas. Les devuelve la fe en s mismos y
rescata la rique~a de una cultura, un idioma
artstico por excelencia ( cancionfs- y poesas
populares) que no ha encontrado vas poste-
riores de desarrollo en Bolivia (no hay escuelas,
libros y peridicos en quechua) y . que se
iba empobreciendo dramticamente. Rescata
junto con la lengua y su expresin artstica, '
una visin del mundo y una actit~ filosfica
milenaria.
lsidora Agnirre

El por qu de este teatro. El indio, nos

dice Vcrnica, conserva cierta visin de mundo,
que, como hombres blancos, hemos perdido.
La cultuia occidental est en una bsqueda
desesperada por devolver al hombre a , s
mismo, a una base_ esencial y profunda de
la que lo ha alejado el intelectualismo y la
ciencia moderna. El indio conserva an, a
pesar de toda- la presin que ejerce sobre l
la cultura europea, una integridad de su per-
sonalidad y una relacin directa y viva con
la naturaleza y el cosmoS. Nuestro inters es
encontrar en ellos los elementos que puedan
devolvernos esa parte perdida. La forma del
teatro es en s un ritual que, con sus, elementos
subjetivos que surgen de lo ms profundo del
alma y de lo inconciente, intenta, de algn
modo penetrar en el espectador blanco, sal-
tndose- las diferencias culturales o de con-
ciencia, usando esa base mtica que todos con-
servamos.
Vernica nos explica que todo esto no es
ms q~e una bsqueda, una experiencia que
se inicia (llegaron a la comunidad slo en junio
de 1967) y an no pueden predecirse los re-

104 CONJUNTO


R E C IB IM O S
naltic o. Edi
Philip W eissnia n. La creativ idad en el teatro. Estudi o psicoa
Julieta Campo s, 249
ciones Siglo XXI, !\lxico , 1967, traduc cin de
pgina s.
el direc
(Un estudio a la luz del psicoa nlisis sobre el trabajo del actor,
avski, John Wilkes
tor y el drama turgo, as como el crtico . Stanisl
Tenne ssee Willia ms y
Booth, Eugen e o~Neill, Berna rd Shaw, Sfocl es,
otros, vistos con la pupila situada en un sof.)

Teatro Univer si
lrma de la Vega. Tcnic a de actuac in. Edicio nes del
s,
tario de la Univer sidad de Las Villas, Cuba, 1967, 226 pgina
o Stanis lavski
(La autora , una de las primer as en usar en Cuba el mtod
os de trabaj o, as co-
recoge , en este volutn en, sus experi encias y mtod
de su experi encia
Ino una serie de ejercic ios y notas de clase, produ cto
person al con el sistem a. )

o, 1967, 203
Qu pasa con el teatro en Mxico ? Editor ial Novar o, !\lxic
pgina s.
y respon den
(Diecis is person alidad es del teatro mexica no se interro gan
Sano, Luis
a la pregun ta. Salvad or Novo, Luis Guille rmo Piazza , Seki
AlexaJ tdro
Reyes de. la Maza, Carlos Solrz ano, Franci sco Ignaci o Taibo,
Rafael So
Jodoro wski, Lya Engel, Rodolf o Usigli, Celesti no Gorost iza,
Marce la del Ro, Wilbe rto Can
lana, l\lara Luisa Mendo za, Hctor Azar,
ren que algo pasa con la escena
tn y Fernan do Snche z l\layan s descub
1nexic ana.)

ibre a ene-
Revist a de Teatro . Public acin trimes tral. Ao 1, No. 2, dicieQ
Dembo , diseo grfico John
ro de 1968, Caraca s, directo ra Miriam
Lange , 50 pgina s.
Monas terio,
(Una revista eopeci alizada donde Adolfo Marsil lach, Rubn
Ugo Ulive, Elas Prez Borjas junto
Genev ieve Serrea u, Edwar d Albee,
lana, notas del teatro intern aciona l
a otros, nos hablan de la escena venezo
por el aro, de Rafael Alvara do.)
y nos dejan leer De 7, 15 a 8 la entrad a es