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Del silencio a la palabra: la nueva mstica en la


segunda mitad del siglo XX

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Luis Martnez-Falero
Complutense University of Madrid
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DEL SILENCIO A LA PALABRA: LA NUEVA MSTICA
EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

LUIS MARTNEZ-FALERO GALINDO


UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

En el contexto de las literaturas europeas, la poesa mstica


ocupa un lugar destacado, sobre todo durante el siglo XVI, cuando la
devotio moderna del siglo XIII parece impregnar una nueva forma de
religiosidad, insertando en el pensamiento religioso las nuevas
concepciones de la relacin espiritual con Dios procedentes de Jan van
Ruysbroeck o el maestro Eckhart, y la posterior aportacin de Toms
de Kempis, junto a un evidente Neoplatonismo (tradicional desde los
mismo orgenes del Cristianismo) y una influencia semita tangible
tanto desde el punto de vista de las fuentes veterotestamentarias, como
a travs de la influencia de Raimundo Lulio y de la mstica suf
(Hatzfeld, 1976: 37-121; Lpez Baralt, 1985; Prieto, 1998: 737-780).
Esta influencia semita, no obstante, se carga de la tradicin literaria (y
religiosa) del Prximo Oriente y Grecia, al recoger San Juan de la
Cruz la imaginera del Cantar de los Cantares, interpretado en su
doble vertiente como lrica amorosa y espiritual (frente a Santa
Teresa, quien asume elementos de la lrica provenzal, como la muerte
por amor, junto a la influencia de Robert Grosseteste y su Chteau
damour en la prosa). Esta imaginera amorosa y espiritual del Cantar
de los Cantares se inscribe, sin embargo, en la tradicin del
matrimonio sagrado (hieros gamos) procedente de la religin sumeria
y que conoce diferentes manifestaciones en el mbito prximo-
oriental y griego arcaico (v.gr.: Schmkel, 1964: 128-166; Kramer,
1999: 99-125; Lloyd Carr, 1979; Penglase, 1994: 113-114 y 150-151;
Pirenne-Delforge, 1994: 166-167 y 363-366; Koehl, 2001), si bien el

Castilla. Estudios de Literatura, 5 (2014): 67-85 ISSN 1989-7383


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mstico espaol, en paralelo a la adaptacin e interpretacin efectuada


por los Padres de la Iglesia (el Cantar de los Cantares como alegora
del matrimonio entre Dios y su Iglesia), lo transforma en la unin
entre el alma y Dios, proporcionndole as un nuevo sentido a la
hierogamia en el contexto de la nueva concepcin de la religin, con
ese Deus intus tambin formulado en los escritos doctrinales de Jean
Gerson o de Erasmo.
La cuestin que queremos plantear en este artculo se centra en
qu elementos se conservan en las tres grandes tradiciones msticas
(rabe, juda y cristiana), tras los cambios socioculturales acaecidos
desde los momentos de esplendor de la mstica, mxime tras el
proceso de desacralizacin y progresivo laicismo acometido por las
sociedades occidentales desde el siglo XVIII y culminado durante el
siglo XX. Por tanto, desde el punto de vista de la literatura comparada,
pretendemos analizar los motivos fundamentales de esa poesa que
busca lo trascendente (divino o humano) para replantear el concepto
mismo de mstica.

1. LA PERVIVENCIA DE LOS MOTIVOS CLSICOS EN LA MSTICA SUF

Si consideramos la pervivencia del Neoplatonismo en la poesa


mstica contempornea, sin duda es en la literatura rabe donde
hallamos un nmero de rasgos ms evidentes, en comparacin con las
otras dos grandes msticas (la juda y la cristiana), esencialmente por
haber variado muy poco a lo largo del desarrollo diacrnico de esta
manifestacin potica. El tema de la trascendencia, con sus motivos,
se ha mantenido casi inalterable desde las bases mismas del sufismo
literario hasta nuestros das.
As, la idea de la ascensin a la Belleza absoluta a travs de la
ebriedad fingida (Lpez Pita: 2004) supone un motivo de longue
dure1, que hallamos a lo largo del desarrollo medieval de la poesa
suf, desde Omar Khayyam, Ibn Arab, Jalel Ud-din Rumi o Ibn al-
Farid, donde se manifiesta este ascenso a travs de la prdida de
conciencia, producto de la introspeccin, en trminos paralelos a la
teora del amor derivada del Banquete platnico, cuya materializacin
ser el amor udr en la literatura rabe a partir del siglo IX. En este

1
Sigo aqu la terminologa establecida por Claudio Guilln referente a tema y
motivo, as como lo que l denomina motivo de longue dure (Guilln, 2005:
230-281).

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caso, a travs de esa interiorizacin de la belleza de la mujer amada se


produce el encuentro con la Belleza, atributo divino:

Las palmas de mis pupilas me dieron a beber la fiebre del amor


cuando mi copa se hizo rostro de La que a toda belleza supera.
En mi borrachera, di a entender con la mirada a los compaeros,
que era por beber sus vinos mi secreto regocijo.
Consintieron mis ojos en evitar la bebida,
pues de Ella procedan tales virtudes, no del fresco vino de la
embriaguez.
La taberna de mi borrachera fue la de mi gratitud a esos jvenes,
por quienes quedaron ocultos tanto mi amor como mi fama.
Anhel su Unin al desvanecrseme el sentido,
y no me alcanz la inmensa mano del temor []
Aunque mi lengua no pronunci una sola palabra a su odo,
los ms secretos cuidados de mi alma le fueron desvelados.
Su escucha fue para m como un sueo, y nada vi,
pensamiento que gir carente de visin directa.
Le revel a la tribu lo ms recndito de m,
pues (en verdad) lo conoca.
Era como si los ngeles Escritores descendieran a su corazn,
para referirle lo que en mi interior haba escrito []
(Al-Farid, 1989: 55 y 57).

La taberna, cuyo sentido es la ruina (abandono de los atributos


humanos), es el lugar donde los sufes se renen, el lugar del
encuentro con Dios; es decir, se trata de un no-lugar, un espacio para
el retiro interior. Este mismo motivo lo hallamos en el poeta suf
contemporneo Javad Nurbakhsh (1926-2008), en poemas como El
banquete de la taberna o Nosotros y la puerta de la taberna. En el
primero,

Me honro de la taberna y de los poseedores de la visin ah reunidos,


libres sus almas de ambos mundos.
En ese reino de la no-existencia, no hay seco ni hmedo,
no hay estril ni frtil.
En ese crculo de la fidelidad, no hay camino para el yo o para el
t,
muy pequeo es ah el recuerdo de ambos mundos.
Con el yo y con el t surgen los pensamientos y el temor al
peligro,
donde no hay t ni yo, no hay peligro alguno.
Lo que hay de bueno o malo en este mundo es fruto de tu bien y de tu

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mal,
si te transformas en el bien, ya no caben ah bueno ni malo []

En el segundo de los poemas sealados, la presencia divina es


ms evidente:

Aqu estamos nosotros, a la puerta de la taberna, qu desear el


Amigo?
Aqu esperamos con todo el corazn, qu querr el Dueo de los
corazones? []
Si otorgan Luz o no, no hay tristeza alguna,
aqu estamos nosotros, a la puerta de la taberna, qu desear el
Aliento de la Vida?
(Nurbakhsh, 2001: 25 y 94).

Como podemos ver, los nombres de la divinidad se manifiestan


de manera metonmica a travs de sus atributos. Como seala el
propio Nurbakhsh, siguiendo al maestro suf Howiri, El nombre es
todo lo que es diferente del Nombrado [] El nombre divino no es
una palabra formada por varias letras [ste es el Nombre del Nombre]
sino que es la esencia sagrada de Dios nombrado por uno de Sus
Atributos (Nurbakhsh, 2001: 355). Sin embargo, en otras ocasiones,
la mencin a Dios se realiza a travs de pronombres o de formas muy
cercanas de nuevo a la poesa religiosa cargada de simbologa
procedente de la lrica amorosa (o viceversa), siguiendo un modelo
muy cercano al Cantar de los Cantares. As, el poema La imagen del
pensamiento:

Desde la imagen de tu pensamiento borramos el deseo que tenemos de


Ti,
pues no es imaginable conversar contigo.
Yo s que es imposible esperar nuestra unin,
pues con los propios pies no puede nadie ir por el camino de tu
vecindad.
T eres la Amada que amas tu propio rostro y T el enamorado,
quin sino T puede beber el vino de tu cntaro?
El corazn que te ama sin medida no es otro sino T,
pues tus enamorados poseen tu carcter y tu naturaleza.
En este credo del amor, tu cabellera es el velo de tu rostro,
nuestras manos no pueden apartarlo.
Nuestra lengua no logra hablar de Ti, como T eres,
mejor sera cortar la para que no se ruborice []

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(Nurbakhsh, 2001: 30).

Taberna, nombres de Dios y reescritura del Antiguo Testamento.


Los motivos no han variado y el tema de la unin espiritual mantiene
los mismos elementos que en los textos sufes clsicos, lo que nos
muestra, a su vez, un imaginario que se ha mantenido en sus races
antropolgicas con pocos cambios, fruto de una concepcin de la
realidad espiritual apegada a la tradicin, como producto social y
cultural que ha mantenido una misma lnea en la diacrona histrica.

2. LA MSTICA JUDA: DE LA CBALA A LA SOAH

Si en la mstica rabe encontrbamos la taberna como motivo,


en la religin juda el tabernculo (que comparte raz lxica con
taberna, es decir, tienda o cabaa; lugar de encuentro y cobijo en
cualquier caso), es el lugar de encuentro con lo divino. Junto al
tabernculo, hallamos otros elementos recurrentes en la mstica juda,
como los nombres y la reescritura del Antiguo Testamento (Tor),
puesto que la poesa juda busca dar la palabra al Dios sin nombre, al
Dios ausente.
Es sta la base de la produccin potica de Edmond Jabs
(1912-1991), poeta egipcio de religin juda y lengua francesa,
exiliado en Pars desde 1956. La obra de este poeta busca dar nombre
al que no lo tiene, para que el Eterno Ausente se manifieste a travs de
la palabra humana, se materialice en el verbo potico. Por ello, Jabs
desarrolla su obra (tanto en prosa, como a travs del poema en prosa, a
veces roto con la insercin de versos libres y versculos) en torno a un
midrash2 en el que rabes imaginarios debaten sobre Dios (ms
exactamente: sobre la idea misma de Dios) y sobre el ser judo. Estos
debates cruzan la produccin potica jabesiana, dotndola de unidad
formal y temtica, y proporcionando adems el smbolo central de
esa produccin: el desierto, entendido como lugar de lugares, como
lugar donde todos los caminos comienzan y terminan, donde todos los
caminos se entrecruzan. El desierto es, pues, el punto central de la
palabra, de la palabra errante y proftica (identificada ya por Blanchot
con la obra literaria en El espacio literario (1992: 45-50)), cuyo
paralelo textual se encuentra en la correlacin de los libros de Jabs

2
El midrash consiste en la exgesis de la Tor o del Zhar a travs del dilogo
(Scholem, 2000: 67 y ss.).

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formando ciclos temticos (Le Livre des questions (1963-1973), Le


Livre des ressemblances (1976-1980), Le livre des marges (1975-
1991), etc), y estableciendo asimismo correlaciones entre estos
grandes bloques (con los respectivos libros insertos en ellos) y los
libros exentos (Le livre du partage (1987), Un tranger avec, sous le
bras, un livre de petit format (1989), etc).
La idea de desierto y la idea de Libro (de Libro de los libros)
cobra as forma, haciendo realidad el proyecto de Libro de Mallarm3,
Igitur, solo materializado en Un coup de ds jamais nabolira le
hazard. Pero, aqu, este deseo de Libro busca una trascendencia a
travs de la palabra del Ausente concedida por el ser humano. Como
en Mallarm, lo trascendente divino pasa a ser trascendente humano,
incluso partiendo de una simbologa que pertenece al imaginario de
una tradicin religiosa milenaria. Todo profeta es judo, todo poeta (en
tanto que desarraigado y errante) es judo. Por esa confluencia de
imaginarios y formas, el aforismo se constituye en una de las bases de
la potica de Edmond Jabs. El poeta vuelve a ser profeta, pero no
para hablarnos de unas verdades eternas e inmutables, sino para
hablarnos de unas verdades profundamente humanas. La palabra del
Dios es ahora la palabra del Hombre, como nica expresin posible de
lo trascendente. Palabra y silencio se constituyen, de este modo, en
smbolos donde la existencia o el vaco (a los que podran remitir en
un primer momento, la palabra y el silencio representado por los
espacios en blanco, por ejemplo, en el poema de Mallarm Un coup de
ds) ya no importan, pues lo fundamental es el silencio a travs de
la escritura como manifestacin de la ausencia (esa eterna ausencia del
Dios). As, en Le livre du partage:

Pensar el silencio es, de algn modo, hacerlo audible.


El silencio no es debilidad del lenguaje.
Es, por el contrario, fuerza.
La debilidad de la palabra es ignorarlo.
Qu es lo que posees?
Un soplo. Y l me destina a la muerte.
Ms que al sentido, apgate al silencio que ha modelado la palabra.
Aprenders ms sobre l y sobre ti, siendo tan solo, el uno y el otro,
escucha.
El ruido del libro: la pgina que uno vuelve.

3
En relacin al origen y evolucin del concepto de Libro, remito a Martnez-
Falero (2009).

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El silencio del libro: la pgina que uno lee.


Como si el paso del silencio no pudiese hacerse sin algn gemido.
El ruido es sordo; su imperfeccin se hace, a veces, insoportable.
El silencio es universo de soledad. Exige, del odo, destreza y acuidad.
De ah que, querindonos hacer escuchar lo que el odo solo a duras
penas percibe, sea, con frecuencia, tan doloroso.
Escribir es un acto de silencio, que se da a leer en su integridad.
Todo gesto de Dios es silencioso y por eso est escrito, enseaba un
sabio.
(Lengua fuente lengua blanco).4

Otro concepto crucial en la potica de Jabs es el de escucha.


Hemos visto que, en el sufismo, la interiorizacin de la bsqueda de
Dios (y, finalmente, la contemplacin de la Belleza, como atributo
divino) aparece representada por el motivo simblico de la taberna. En
Jabs, la escucha, como concepto que representa esa interiorizacin,
tambin subyacente en el smbolo del desierto, se explicita ya desde el
mismo comienzo de su obra potica, como hallamos en el arranque de
su antologa Le seuil. Le sable, que acoge su produccin en verso a
partir de 1959, y que coincide en muchos aspectos con los temas y
motivos desarrollados en esa potica anteriormente expuesta, y
representada formalmente por el poema en prosa y el versculo. As,

Cmo se efecta el paso del silencio al escrito? Un temblor de la


escritura, a veces, lo revela; este temblor est provocado por la
escucha, la ltima e inmemorial escucha que hace, en alguna parte,

4
Reproduzco aqu la traduccin de J. .Valente, recogida en Cuaderno de
versiones (2002: 331-333). El texto en francs es el siguiente: Penser le silence
cest, en quelque sorte, lbruiter. // Le silence nest pas faiblesse du langage. / Il est,
tout au contraire, force. / La faiblesse de la parole est de lignorer. // Quel est ton
bien ? / Un souffle. Et il me voue la mort. // Plus quau sens, attache-toi au
silence qui a model le mot. / Tu apprendras davantage sur lui et sur toi, ntant
plus, lun de lautre, qucoute. // Le bruit du livre : une page que lon tourne. / Le
silence du livre : une page que lon lit. / Comme si le passage du silence ne pouvait
se faire sans quelque gmissement. // Le bruit est sourd ; son infirmit le rend,
parfois, insupportable. / Le silence est univers de solitude. Il exige, de loreille,
adresse et acuit. / Cest pourquoi voulant cote que cote nous faire entendre ce
que loue a grand-peine percevoir, il est, souvent, si douloureux. // crire est un
acte de silence, se donnat lire dans son intgralit. / Cest parce que tout geste de
Dieu est silencieux, quil est crit, enseignait un sage (Jabs, 1991: 45-46).

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bascular la lengua y el pensamiento. Pero el milagro es que la lengua,


lejos de deslucirse, se encuentra enriquecida (Jabs, 2003: 11).5

De este modo, podemos ir trazando ya el papel de la


introspeccin como instancia creativa para la poesa con valor
trascendente (para lo trascendente divino y lo trascendente humano),
en una diacrona que quiz habra que retrotraer hasta los mismos
orgenes profticos de una poesa que nos habla de unas verdades tan
nuestras, tan particulares de lo humano, como el uso de la palabra
como forma de expresin.
Ahora bien, este carcter proftico de la poesa, as como el
silencio de Dios, entraron a ocupar un lugar central en el imaginario
judo tras la Soah no solo como recurso para intentar explicar un
horror sin lmites, sino sobre todo para dirigirse al Eterno Ausente
que ni siquiera se ha manifestado o intervenido para salvar a su
pueblo, que se diriga a la muerte en las cmaras de gas cantando
salmos. Por ello, resulta evidente el motivo de la reescritura de los
libros sagrados de la Tor que encontramos, por ejemplo, en Nelly
Sachs (1891-1970). Me interesa aqu la reescritura que del patriarca
Jacob realiz la poeta germano-sueca en su libro Eclipse estelar
(1949), por cuanto nos va a permitir ms tarde establecer un paralelo
con el mismo motivo potico en la obra de Paul Celan.

JACOB
OH ISRAEL,
primognito en la lucha del alba
donde todo nacimiento con sangre
est escrito en el crepsculo.
Oh el cuchillo afilado del canto del gallo
clavado en el corazn de la humanidad,
oh la herida entre noche y da
que es nuestro lugar de residencia!
Paladn,
en la carne parturienta de las estrellas,
en el duelo de la vela nocturna
por el que un canto de pjaro llora.

5
Comment seffectue le passage du silence lcrit? Un tremblement de
lcriture, parfois, le rvle; ce tremblement est provoqu par lcoute, lultime et
immmoriale coute qui fait, quelque part, basculer la langue et la pense. Mais le
miracle est que la langue, loin dtre entame, sen trouve enrichie. La traduccin
es nuestra.

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Oh Israel,
t una vez para la bienaventuranza finalmente liberado
del roco de la maana tu gracia en gotas
sobre tu cabeza
Bienaventurado para nosotros,
los vendidos en olvido,
gimiendo en el hielo movedizo
de muerte y resurreccin
y por el pesado ngel sobre nosotros
torcidos hacia Dios
como t!
(Sachs, 2009: 110-111).6

Jacob, que en hebreo significa sostenido por el taln, posee un


segundo nombre, Israel, es decir, El que lucha con Dios. La primera
denominacin nos traslada al mbito mtico de Aquiles. La segunda,
nos indica una rebelda que Nelly Sachs hace suya, en un debate o
enfrentamiento de rebelda con Dios, por su silencio, por su ausencia.
Esta reinterpretacin y reescritura de la Tor est marcada por el
sufrimiento, por una fe que se pregunta, al tiempo que por ese vaco
de la divinidad en tiempos de persecucin (no una ms, sino la que
rene y culmina los horrores de las anteriores), por las razones del
enfrentamiento.
En esta misma lnea de reescritura, que determina la mayor parte
de su produccin potica, Nelly Sachs entra de lleno en la mstica
juda reinterpretando la Cbala. En el poema Secreto surgi del
secreto Zhar: captulo de la creacin (Nadie sabe ms, 1957) estos
caracteres profticos alcanzan el mayor grado de evidencia. El poeta
es ahora plenamente profeta, visionario entre el apocalipsis y la
revelacin manifestada simblicamente a travs de las letras del
alfabeto hebreo. Quiz, por ello, las secciones que componen este
poema giran claramente ya hacia el enigma: hacia el enigma del ser y

6
JACOB /// O ISRAEL, / Erstling im Morgengrauenkampf / wo alle Geburt mit
Blut / auf der Dmmerung geschrieben steht. / O das spitze Messer des
Hahnenschreis / der Menschheit ins Herr gestochen, / o die Wunde zwischen Nacht
und Tag / die unser Wohnort ist! // Vorkmpfer, / im kreienden Fleisch der
Gestirne / in der Nachtwavchentrauer / daraus ein Vogellied weint. // O Israel, / du
einmal zur Seligkeit endlich Entbundener / des Morgentaus trpfelnde Gnade / auf
deinem Haupt // Seliger fr uns, / die in Vergenssenheit Verkauften, / chzend im
Treibeis / von Tod und Auferstehung / und vom schwerem Engel ber uns / zu Gott
verrenkt / wie du!.

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del lenguaje, hacia el enigma de la creacin, quiz como una


referencia al Sitr otiyot, captulo del Zhar que consiste en un
monlogo del rab Shimn bar Yohay sobre las letras que aparecen
en los nombres de Dios y acerca de los orgenes de la creacin
(Scholem, 2000: 184). Nelly Sachs concede as a la creacin potica
un sentido csmico, que alcanza lo visionario, lo proftico, mediante
una sublimacin del lenguaje, de un lenguaje que supera lo humano:

ENTONCES ESCRIBI el escribiente del Zhar


y abri de las palabras la red de venas
e introdujo sangre de los astros,
que giraban invisibles y solo
de anhelo incendiados.
El esqueleto del alfabeto se alz de la tumba,
ngel de las letras, cristal primigenio,
con gotas de agua de la creacin insertas,
que cantaban y se vea a travs de ellas
brillar rub, jacinto y lapislzuli,
cuando la piedra an estaba blanda
y diseminada como flores.
Y, negro tigre, rugi
la noche; y se revolc
y sangr con chispas
la herida da.
La luz era ya una boca que callaba,
tan solo un aura traicion al dios del alma.
(Sachs, 2009: 185)7

Las letras del alfabeto, que componen la Cbala han


determinado el destino de los judos, han escrito la vida y la muerte, el
horror ms all de todo lo conocido y de lo imaginable, con las
mismas letras de los nombres de Dios, con las mismas letras que
acogen desde el soplo creador a la forma, con los atributos divinos
insertos en sus respectivos sonidos. Porque la Soah desmiente la

7
DA SCHRIEB der Schreiber der Sohar / und ffnete der Worte Adernetz / und
fhrte Blut von den Gestirnen ein, / die kreisten unsichtbar, und nur / von Sehnsucht
angechndet. // Des Alphabetes Leiche hob sich aus dem Grab, / Buchstabenengel,
uraltes Kristall, / mit Wassertropfen von der Schpfung eingeschlossen, / die sangen
und man sah durch sie / Rubin und Hyazinth und Lapis schimmern, / als Stein
noch weich war / und wie Blumen ausgest. // Und, schwarzer Tiger, brllte auf / die
Nacht; und wlzte sich / und blutete mit Funken / Die Wunde Tag. // Das Licht war
schon ein Mund der schweig, / nur eine Aura noch den Seelengott verriet.

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tradicin mstica juda referente a la Cbala, porque los cabalistas


conceban las letras escritas como smbolos que se refieren a procesos
en los mundos celestiales (Laenen, 2006: 283). El ms profundo
horror es profundamente humano, y la escritura, la bsqueda de lo
trascendente ms all de ese horror, solo nos muestra el vaco o el
silencio, que es necesario combatir con un nuevo lenguaje.
Es precisamente en ese nuevo lenguaje sobre el que Paul Celan
(1920-1970) sustenta su obra potica. Su testimonio (porque nadie /
testimonia por el / testigo) busca el lenguaje de lo inefable (de lo
inefable humano) para dar cuenta del horror. En el poema Voces, de
Reja de lenguaje (1959), por ejemplo, el patriarca Jacob no es el que
lucha con Dios, sino que la voz de este patriarca fundido en la voz
del yo potico nos muestra un infinito llanto como representacin
del recuerdo de la Soah, en la que Celan perdi trgicamente a sus
padres: su padre muri de tifus, su madre (la que le trasmiti la lengua
y la alta cultura alemana) asesinada de un disparo en la cabeza. As, es
la Voz de Jacob la que ahora clama desde las lgrimas, es la voz de
Celan la que lucha con Dios:

Voz de Jacob:
Las lgrimas.
Las lgrimas en el ojo hermano.
Una qued suspensa, creci.
Dentro vivimos nosotros.
Respira, que
se desprenda.
(Celan, 2004: 118)8

Paul Celan, desde el punto de vista religioso, se inscribe en la


tradicin del jasidismo. Esta corriente de pensamiento mstico judo
naci en Alemania en la Edad Media, si bien fue refundada a
mediados del siglo XVIII por Israel Baal Shem (Maestro del santo
nombre), cuyas enseanzas se difundieron por Rusia y otros pases
eslavos (Scholem, 2000: 351), por lo que nos encontramos ante un
movimiento mstico muy localizado geogrficamente y en cuyo
mbito de influencia se encontraba la Bukovina, regin de
procedencia de Celan (o Ancel). Los escritores jasdicos se sirven del
epigrama y el aforismo, lo que era ya para Celan un primer

8
Jacobsstimme: // Die Trnen. / Die Trnen im Bruderaug. / Eine blieb hngen,
wuchs. / Wir wohnen darin. / Atme, da / sie sich lse.

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acercamiento a la poesa. El empleo del aforismo lo aproxima a la


potica de Edmond Jabs, si bien su tratamiento de la Soah difiere, no
solo por el punto de partida en el contexto de la mstica del
judasmo por parte de ambos poetas (el midrash en el poeta franco-
egipcio; el jasidismo en el caso del francs de lengua alemana y origen
rumano), sino tambin por testimoniar Celan su propia experiencia del
horror, frente a la visin ms literaria (evidentemente, por hablar
desde experiencias ajenas) de Jabs. Es conocido que cuando Celan
estaba leyendo a Jabs, el Libro de Yukel (1964) (perteneciente al
ciclo El libro de las preguntas), traz un Nein! junto al siguiente
pasaje:

En una aldea de Europa central, los nazis un atardecer enterraron


vivos a algunos de nuestros hermanos. El suelo, con ellos, se remeci
durante largo rato. Aquella noche, un mismo ritmo vinculaba a los
israelitas con el mundo.
(Jabs, 2006: 305)

Celan tambin lleva a cabo a cabo un proceso de reescritura de


la Cbala, similar al realizado por Nelly Sachs, aunque llevando an
ms lejos el carcter trasgresor de la poesa respecto del modelo. As,
tomando como base las diez categoras fundamentales (sefirot) a las
que se reduce la pluralidad de aspectos referentes a Dios, cuya raz es
la Cbala, Paul Celan plantea una modificacin sustancial: las sefirot
son las diez esferas de manifestacin divina (Scholem, 2000: 234 y
ss.; 2001: 121 y ss.), la primera de las cuales es la Corona, o La
suprema corona de Dios; para Celan, esta suprema corona no nos
remite a una divinidad, sino al amor fsico como nica esperanza para
el ser humano:

CORONA
En mi mano come el otoo su hoja: somos amigos.
Descascaramos el tiempo de las nueces y le enseamos a andar:
El tiempo retorna a la cscara.
En el espejo es domingo,
En el soar se duerme,
la boca dice verdad.
Mi ojo desciende al sexo de la amada:
nos miramos,
nos decimos lo oscuro,
nos amamos uno al otro como amapola y memoria,
dormimos como vino en las conchas,

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LA NUEVA MSTICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 79

como la mar en el rayo de sangre de la luna []


(Celan, 2004: 62)9

No obstante, Celan no solo reescribe textos pertenecientes a su


tradicin juda, sino que en mltiples ocasiones hallamos referencias a
textos de la tradicin cristiana, fundiendo as ambos imaginarios10. De
acuerdo con esto, los judos son equiparados a mrtires o al propio
Cristo, mientras que en otras se halla una crtica hacia quienes
causaron la Soah (desde Lutero, y su apremiante invitacin a quemar
sinagogas, a los nazis). Un buen ejemplo de ello es el poema
Tenebrae (Reja de lenguaje), catalogado como blasfemo por
algunos catlicos, pues en l, a partir del Oficio de tinieblas (y de las
Trois leons de tenbres de Franois Couperin), se plantea la vida (y
la muerte) en un campo de exterminio. Como seala John Felstiner
(Felstiner, 2002: 157), Celan utiliz en el borrador el ttulo de
Couperin, hasta adoptar el eje semntico de la secuencia: tinieblas,
unas tinieblas del mundo que son las de la humanidad, y ante las que
Dios aparece como penitente. Jean Bollack, por su parte, interpreta el
texto en clave de via crucis personal (Bollack, 2005: 365), si bien el
plural nosotros que proporciona la cohesin y la coherencia al texto
nos sita en un campo de concentracin, con la identificacin de todo
un pueblo como cristos torturados ante la muerte, por lo que el ruego a
Dios nos sita al tiempo en esos campos y en el Glgota:

Tenebrae
Estamos prximos, Seor,
Prximos y apresables.
Ya apresados, Seor,
uno en otro enzarzados, como
si la carne de cada uno de nosotros fuese
tu carne, Seor.
Ora, Seor,
9
CORONA /// Aus der Hand frit der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde. /
Wir schlen die Zeit aus den Nssen und lehren sie gehn: / die Zeit kehrt zurck in
die Schale. // Im Spiegel ist Sonntag, / im Traum wird geschlafen, / der Mund redet
wahr. // Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten: / wir sehen uns an, /
wir sagen uns Dunkles, / wir lieben einander wie Mohn und Gedchtnis, / wir
schlafen wie Wein in den Muscheln, / wie das Meer im Blutstrahl des Mondes [...].
El poema pertenece a Amapola y memoria [Mohn und Gedachtnis] (1952).
10
Este proceso de cruce de elementos del imaginario judo y del cristiano
comenz en su poesa de juventud: por ejemplo, el poema Dornenkranz (Corona
de espinas) (Celan 2010: 42).

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invcanos,
estamos prximos.
Ladeados por el viento bamos,
caminbamos para inclinarnos
sobre la zanja y la oquedad.
Al abrevadero bamos, Seor.
Era sangre, era
lo que t has derramado, Seor.
Brillaba.
Nos arroj tu imagen a los ojos, Seor.
Los ojos y las bocas tan abiertos estn, tan vacos, Seor.
Hemos bebido, Seor,
la sangre con la imagen que en ella estaba, Seor.
Ora, Seor.
Estamos prximos.11

Solo una experiencia que supere la experiencia humana puede


ser expresada mediante un lenguaje que supere al lenguaje, que
conceda al individuo la voz de todo un pueblo, que identifique su voz
con lo trascendente, materializndolo en forma de dolor y de palabra.
Por ello, Paul Celan supone uno de los grandes pilares de esta palabra
trascendida.

3. JOS NGEL VALENTE: CONFLUENCIA DE IMAGINARIOS Y MSTICA DE


LA PALABRA

Esta mezcla o confluencia de imaginarios, en torno a una mstica


de la palabra, es esencial para comprender la obra potica de Jos
ngel Valente (1920-2000), sobre todo aqulla que se centra en la
bsqueda del ser ms all de la experiencia en el mundo, indagando en
el lenguaje mismo las respuestas que el ser humano necesita, pues en
el lenguaje se encuentra su verdadera esencia. A esta bsqueda
corresponde el segundo segmento de la obra del poeta orensano, que

11
Transcribo la traduccin de Jos ngel Valente (2002: 273). TENEBRAE ///
Nah sind wir, Herr, / nahe und greifbar. // Gegriffen schon, Herr, / ineinander
verkrallt, als wr / der Leib eines jeden von uns / dein Leib, Herr. // Bete, Herr, /
bete zu uns, / wir sind nah. // Windschief gingen wir hin, uns zu bcken / nach
Mulde und Maar. // Zur Trnke gingen wir, Herr. // Es war Blut, es war, / was du
vergossen, Herr. // Es glnzte. // Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. / Augen
und Mund stehn so offen und leer, Herr. / Wir haben getrunken, Herr. / Das Blut und
das Bild, das im Blut war, Herr. // Bete, Herr. / Wir sind nah (Valente, 2002: 272;
Celan, 2004: 125).

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engloba su produccin comprendida entre 1977 y 1992, y que el


poeta, a la hora de establecer su poesa completa, titul Material
memoria. En ella, la influencia de San Juan de la Cruz resulta evidente
(ya era notoria en su produccin anterior), pero ahora emerge otra que
la completa para el fin propuesto: Miguel de Molinos y el iluminismo
quietista (Valente, 2000a). Tanto a partir de San Juan de la Cruz (y las
influencias recibidas de la poesa rabe, como ha sealado Luce Lpez
Baralt), como a travs de la lectura directa de otras tradiciones
heterodoxas, que en el imaginario rabe identifican la poesa con la
lengua del Paraso, Valente asume tambin el imaginario de la mstica
perteneciente a ese imaginario. A travs del iluminismo quietista, del
sufismo y de la mstica juda aparece en su obra potica el concepto de
escucha, de introspeccin como fuente de la creacin, como fuente de
la palabra potica, trascendida en el ser: Se oye tan solo una infinita
escucha (Tanquam centrum circuli) o Quedan tiempo y escucha /
para or lo celeste (Fbula) (Valente, 2000b: 60 y 61), lo que
entronca, a su vez, con el concepto esencial de silencio en la filosofa
(Empdocles o Herclito) y la poesa desde Hlderlin y Rimbaud
(Steiner, 2000: 68-72) hasta desembocar en Mallarm.
En cuanto a la asuncin del imaginario mstico judo, Jos ngel
Valente va a ir introduciendo progresivamente elementos hasta
desembocar en sus Tres lecciones de tinieblas (1980). Aqu la Cbala
se constituye en materia para subvertir la creacin divina (a travs del
valor simblico de las letras del alfabeto hebreo) en un juego entre esa
creacin y la creacin potica, desde el aliento inicial a la forma,
puesto que como seala Harold Bloom la Cbala es un cuerpo
extraordinario de lenguaje retrico o figurativo (Bloom, 1992:18).
Como en Celan, y su poema Tenebrae, la msica de Franois
Couperin desempea aqu un importante papel. Se produce, por tanto,
un recorrido inverso entre Celan y Valente: trasvase de la liturgia
catlica al imaginario judo sobre la Soah, en el primero; asimilacin
de la Cbala para hablar de la creacin potica, partiendo de un
imaginario mstico cristiano, en el segundo. As, Valente comienza
por el soplo creador, el alef:

ALEF
En el punto donde comienza la respiracin,
donde el alef oblicuo entra como intacto relmpago
en la sangre: Adn, Adn: oh Jerusalem.
(Valente, 2001: 53)

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Esta idea del aliento creador, de la alentada que penetra hasta lo


ms profundo del ser, nos remite tambin hacia esa idea de pneuma en
la retrica y la potica clsicas, referida al perodo oratorio o a la
extensin del verso, sometidos a la secuencia que se puede emitir con
cada respiracin. Pero, obviamente, este trmino griego tambin nos
remite al alma, por lo que hallaramos un punto de identidad, en
torno al origen, entre alma y palabra.
No obstante, como es fcil de adivinar, Valente modifica la
interpretacin que la Cbala aporta para cada uno de estos smbolos.
Por ejemplo, la bet, que para la Cbala representa la morada en la
tierra para Dios, reflejo de la morada celestial, en el poeta orensano se
hace un mayor hincapi en los valores de la morada metafsica,
redundando en la memoria y la palabra como moradas del ser, como
lugar para la creacin, pues se trata de una construccin (nuestra
memoria, nuestra creacin) mediante el lenguaje:

BET
Casa, lugar, habitacin, morada: empieza as la
oscura narracin de los tiempos: para que algo
tenga duracin, fulguracin, presencia: casa, lugar,
habitacin, memoria: se hace mano lo cncavo y
centro la extensin: sobre las aguas: ven sobre
las aguas: dales nombres: para que lo que no est
est, se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hlito
fecunda al humus: se despiertan, como de s, las
formas: yo reconozco a tientas mi morada.
(Valente, 2001: 54)

Resulta muy difcil interpretar este texto de Valente a la luz de


la exgesis cabalstica, por cuanto escapa a una estricta concepcin
juda. No sucede lo mismo si le aplicamos algunos conceptos
derivados de la metafsica contempornea; o mejor dicho, algunos
planteamientos procedentes de la filosofa contempornea para
reconstruir la metafsica. Por este planteamiento, lenguaje y memoria
se constituyen en la morada del ser (Heidegger, 1999, 2002, 2004 y
2005; o Vattimo, 1993 y 1999). El mundo interior del ser humano (de
cualquier ser humano) est construido mediante el lenguaje y la
memoria, mediante una memoria transformada en lenguaje, fuente de
la creacin literaria (no solo potica), pero que en la poesa adquiere
un mayor grado de valor simblico, al explicitar esas profundas

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verdades del ser humano, al hablar de lo inefable del ser, para lo cual
es necesario emplear un lenguaje otro, un lenguaje ms all de las
palabras, porque solo el smbolo puede manifestar esa verdad del ser,
ese enigma que se plantea ya desde el propio concepto de existencia y
de estar en el mundo. La poesa desoculta al ser, lo abre a la palabra
para que sea comprendido por los otros, por s mismo. Por ello, esa
desocultacin (mediante el enigma, que debe ser interpretado) supone
un retorno a las races profticas del lenguaje potico. Por ello,
tambin, esa asuncin en Valente de materiales procedentes de
diversos imaginarios (rabe, judo y cristiano):

NO DEJIS MORIR a los viejos profetas pues


alzaron su voz contra la usura que ciega nuestros
ojos con xidos oscuros, la voz que viene del
desierto, el animal desnudo que sale de las aguas
para fundar un reino de inocencia, la ira que
despliega el mundo en alas, el pjaro abrasado de
los apocalipsis, las antiguas palabras, las ciudades
perdidas, el despertar del sol como ddiva cierta en
la mano del hombre.
(Valente, 2001: 247)

De este modo, la palabra humana que busca la trascendencia se


humaniza, deja de mirar fuera de s, para mirar dentro de s: su
escucha ya no espera la voz que viene de lejos, desde un ser ausente y
cuyo nombre es una incgnita, sino que forja su mundo a partir de la
introspeccin. Encontrar la palabra que forje nuestro mundo, el mundo
de lo humano, es encontrar nuestra esencia.

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