Obras da mesma aut§ Maria Quisa de Mattos Driolli Pegas Incluidas no programa de piano de Escola Wa i Teas usaated Cores puke tees da Universidade Federal do Rio de Janel © 60 Try Colege of Misc of London.) Os Soldadinhos partom para a guerra. a < = ae J 2° VOLUME i 19" EDICAO REVISTA E ATUALIZADA un 1996 Poema Minueto - Gavota (a antiga) Capricho-Serenata . Lundu Carioca MUSICA PARA A JUVENTUDE PRINCIPIOS BAsicos MUSICA a | a 3 io om So Fuga © Postlidio . ss Af a0 3° ano do curso do iM Estudo om Dé Maior +. 42 5. ano do curso do if Sonata-Fantasia Op. 2121, 4° 5.2 ano do curso do ji A 2 pianos Ronda Infantil n° 1 (Sapo Jururu — Cai, Cai, Baldo)... Ronda Infantil n.° 2 (Capelinha de Meléo A Canoa Virou) {i Para canto © pl Festas de Natal — Segundo Bilhete — Inquietudo DE ACORDO COM OS PROGRAMAS DE: TEORIA DA ESCOLA DE MUSICA DA UNIVERSIDADE FEI RIO DE JANEIRO E DE CANTO ORFEONICO 0g LECIMENTOS DE ENSINO SECUN De acérdo com os programas de Teoria Musical da Escola do Miis(4 UF-RJ.¢ Canto Orfednico dos Estabelecimentos de Ensino Socuill) Principios Basicos da Musica pare a Juventude (em 2 volumes) SOLFEJOS MELODICOS E PROGRESSIVOS ett © 2° anos ~ PRINCIPIOS BASICOS DA CASA OLIVEIRA DE MUSICAS LTDA. RUA OA CARI, 10 - TEL. 222-4509 - RIO OE JANEIRO = RJMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI (Catedratico de Teoria Musical da Escola Nacional de Musica da U. B. e Professor de Teoria Musical e Harmonia do Trinity College of Music of London) RINCIPIO’-= PA RA 3: JUVENTUDE De acérdo com os programas de: Teoria Musical da Escola Nacional de Misica e Canto Orfednico dos Estabelecimentos de Ensino Secundario 2° VOLUME 19* EDIGAO REVISTA E ATUALIZADA 1996 EDITORA CASA OLIVEIRA DE MUSICAS LTDA. UA GA CARIOGA, 70+ TEL z2za5%0 - RO Oe JANEIRO = RJ sited ~ Editora e Distribuidora Ltda Ed.Venancio 1 s/ s0é-trasilia OF U2. Agencia Central ~~ 7aaet ~ srasilia OF 44 )29% 4098-- Faye (Obs 122000478Destinamos o presente trabalho @ juventude das Escolas com a intenedo de orientdé la ¢ facilitar-the 02 conhecimentos éxigidos pelos "programas oficiais, uma vez que néle se encontra a matéria do Curso ‘de TEORIA MUSICAL das Escolas de Miisica ¢ Conservatérios, bem ‘romo as nogées ministradas nos estabelecimentos de ensino secunddi Esperamos possa sér éle itil aos nossos jovens estudantes de mniisica e aos ginasianos. A AUTORA marco de 1964 . Rio Copyright 1953 by Maria Luisa de Mattos Priolll — Rio de Janeiro — (Brasil) MARIA LUISA’ DE MATTOS PRIOLLICap. I — Tons visinhos — ‘Tons afastades ‘Tons vizinhos ‘Tons ataiados Cap. 11 — Escalas cromiticas Generalidades Origem das notas cromaticas Escalas crométicas do modo maior Escalas cromaticas do modo menor “Gap. OT — Modulagio ..... eeaeeae 5 "Gap. IV — Vozes ‘Gap. V — Unissono Generalidades . Unissono nas claves Gap. — VI — Diapasio normal — Escala geral Diapasio normal Escala geral .. Reglio central e extensiio das vores na eseala geral - Gap, VII — Notas atrativas Cap. VII — Acordes ‘Generalidades ..... 7 Diferenca entre o baixo e a fundamental . Formacio dos acordes em. geral Estados dos acordes Inversio dos acordes - Acordes de 3 sons .. ‘Acordes de 4 sons ...... ‘Acordes de 5 sons Ordem © posigéo das notas no acorde Duplicagao e supressio de notas ‘Acardes consonantes e dissonantes Anéllise dos acordes . ‘Cup, IX — Formagio do som (ap. XK — Série harménica Formagio da série harméntca ‘Origem dos intervalos consonantes e dissonantes Grigem dos acordes ... ‘CanXt — Compass mists — Compaen alternados ‘Compasses mistos . Gompassos alternados . ap, XO — Enarmonta Notas cnarménteas Intervalos enarménicos ‘ealas enarménieas ‘Acordes enarménieds ..... Cap, RUT — Géneros musicals up, XIV — Transposicao Generatidades <.....+.. ‘Transposigio eserita .. ‘Teansposigéo Uda. XV = Ornamentos ‘Generaltdaden ss ‘Apuratin “ B 8 28 21 38 38 a 45 48 6 9 sa 54 56 58 59 60 6APRECIAGAO MUSICAL Crigens © evolucio da ‘misica miisiea, nos tempos pré-histérieos miisiea na antiglidade ... arte musical no Egito . arte musical dos Arabes milsica dos assirios, wabhiénios @ Osideus.<.0.2.2 arte musleal dos Hebreus arte musieal dos Indianos arte musical na velha China Antigiiidade Classica ‘A arte musleal dos Gregos ‘A misica dos Romanos. ‘A miisica na Wdade Média ‘© Canto Gregoriano rr Notaedo musical na idade Média Sistema musical medieval Origens da Polifonia ..... Os trovadores e a eancéo’ po © Teatro na Idade Media ppbpbppp' © melodrama — Origem da Opera Classieismo ‘A orquestra » ‘ ‘A Harmonia —'G. Monteverdi e J. F. Rameau. Formas da misica classica .. Os grandes classics . Romantismo . pani ‘ExpansOes harménicas, ‘melédicas ritmicas "| Expansao dag formas ‘musicais Principals mésicos romanticos 1. Miisieos modernos ‘Escola Russa ‘Miisica e miisicos contempordineos ....s+sesssserus> ‘A masica no Brasil... Dados biograficos de misicos brasileires Padre José Mauricio. Carlos “Gomes ..... Alberto Nepomuceno Inoiano Gallet Heltar villa-18bos Camargo Guarnieri Francisco Mignone ‘Agnello Franea ‘Assis Republicano . Paulo Silva José Vieira José siquetra, Octavio Maul Joko Baptista Antonio 84 Pereira . Orlando Frederico pordil® de Freitas Onskio CAPITULO I TONS VIZINHOS — TONS AFASTADOS 1 — Tons vizinhos ‘So considerados tons vizinhos os tons que tém: a) a mesma armadura de clave b) uma alteragéo a mais na armadura ¢) uma alteragéo a menos na armadura. Exemplo: Fé ¢ menor (8 $) — mesma armadura Mi maior e Dé ¢ menor (4) — 1 alteragio a mais na armadura RE maior ¢ Si menor (2 ¢) — 1 alteragdo a menos na armadura, Lai Maior (82) é vizinho de Entre tons vizinhos as notas que tém a mesma entoagio chamam-se notas comuns; as que tim entoagia diferente chamam-se notas earacte- rhutieas (ou notas diferenciais). Exemplo: intre La maior (8£) e Fé $ menor (8 $) sio notas comuns: 1é - il d6 $= r6- £4 - solg; a nota caracteristica é mi, por ser mi natural om La Maior e mit em F4 % menor. 0 tom do qual se procuram os vizinhos chaina-se tom principal. (03 tons vizinhos guardam entre si cerla relagéa de maior ow menor ufinidade, ou seja, afinidade direta ou indireta. De nebrdo com-tal afinidade os tons vizinhos se classifieam como: vizinhos diretos e vizinhos indiretos.MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Tom relative do tom principal Vizinhos | Tom da subdominante (encontrado & 5 justa diretos 1 inferior da tonica do tom principal) ‘Tom Tom da dominante (encontrado 4 5.* justa su- principal perior da ténfca do tom principal) Vizinhos [Tom relativo do tom da subdominante indiretos ‘| Tom relativo do tom da dominante. Cada tom tem, por conseguinte 6 tons vizinhos, sendo 8 diretos e 2 indiretos. Observa-se que os tons vizinhos diretos correspondentes aos tons da subdominante e da dominante devem ser do mesmo modo do tom princi- pal; os vizinhos indiretos si de modo diferente do tom principal. Bxemplo: Ré Maior (24) — Tom principal Si menor (2 $). — tom relativo La Maior (8 4) — tom da dominante Visinhos diretos Sol Maior (13) — tom da subdominante FA g menor (64) — relativo da dominante og in Mi menor (13) — relativo da subdominante f Vizinhos indiretos Dé menor (8 5) — tom principal Mi} Maior (8) — tom relativo Fa ménor (45) — tom da subdominante | Vizinhos diretos Sol menor (25) — tom da dominante Li h Maior (4'4) — relativo do: tnm da suhdaminante "| Visinhoe Sib Malor (25) — xelativo do tom da dominante —_f indiretos Nota-se ‘também que todos os tons vizinhos tém na armadura alte ragées da mesma espécie do tom principal. Os ton’ de D6 Maior e La menor (escala modélo) por nfo terem armadura, tém como vi tons que tém 1 $e 1 5 na armadura, inhos os, Quanto as nolas caraeteristiens observa-se que: PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 9 1 — Se 0 tom principal fér do Modo Maior: a) 08 vizinhos diretos tm uma nota caracteristica b) 08 vizinhos indiretos tém 2 notas caracteristicas 2 — Se 0 tom principal for do Modo menor: 2) 08 vizinhos diretos tém 3 notas caractoristicaa (eom exce- sao do tom relative que tem apenas 1. 1b) 08 vizinhos indiretos tém 2 notas caraeteristicas, Quando entre dois tons h4 mais de uma nota caracteristica, uma dioles sera a caracteristica principal e as, outras caracteristicas se- ‘oundéxias. Caracteristica principal é aquela que melhor distingue determi- nado tom. Procuremos, entio, os tons vizinkos de um tom maior indicando as nolns caracteristicas. Vejamos, por exemplo, os vizinhos de Si h Maior: ‘Tom, principal - Sibm —Y—y ae Schon (Tom Relative? MibMUreda rubclom. Fim(Ton cla, clom.) 4 va W vn Dem (Relativrotinn dav ratclownd Réem(Relalivy tenn da olor) Sa ae we oyit u vu Nota: OP 6 a caracteristien principal ‘Vojamos agora os tons vizinhos de 4 $ menor:10 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ) Fa bem Lam Comet). Sitar de rub dom) Dé fm trm clo lowed 7 RM Gnade: fom da nebo) Nim Crtalact tin ober elown) | oe vw QUESTIONARIO 1 1 — Quals sdo os tons considerados vizinhos? 2 — Que sfo notas comuns? 3 — Que sio notas caracteristicas? 4 — Que outro nome tém as notas caracte- risticas? 5 — Qual o tom chamado tom principal? 6 — Como se classificam os tons vizinbos? 7 — Quais sio os vizinhos diretos do tom principal? @ — E quais, 30 08 visinhor indiretos? 9 — Quantos vizinhor tem cada tom? 10 — Se o tom principal for do modo maior de que modo serdo os vizinhos diretos? 11 — E os ‘vizinhos indiretos? 12 — Se 0 tom principal for do modo menor de que modo serio os vizinhos diretos? 13 — E 0s vizinhos indiretos? 14 — Quando entre dois tons ha mais de uma nota caracteristica, como se denominam esas notas? 15 — A que nota se da o nome de earaeteristiea principal? EXERCICIOS 1 —Indlear as notas comuns entre Sol Maior e Mi menor; Ré Malor e Si menor; Mi } Malor e Dé menor; Dé $ menor ¢ Mi Malor; Fi menor @ La Maior; Sip Maior e Sol menor. SobM e Mim L_ Mesere —————t PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE u — Indicar as notas caracteristicas entre Ré Malor e SI menor; Fi Malor, € RG menor; Li } Maior e Fi menor; Sol ¢ menor e Si Malor;Si 5 Maior e Bol menor, Movers §) — Procurar os tons vizinhos de Sol Malor, Ré Malor, Fa Malor, Mi} Mator, ‘81 Malor e Mi Maior. Movéto: Dem (tom da rubdom.) REM (tom ela dom.) Mi om (abate) oe Li om (orehat tim dar swcbabom) Si om (alot: tam les com) oe 4/— Procurar os tons visinhos de: Sol menor, 81 menor, Dé menor, Dé ¢ menor, RE g menor e i hmenor (de aedrdo com o modélo anterior). H—Procurar ot tone viainhoe (ndlcando se notes caracteristiens) ds FA Maios, Ré Malor, Mi p Maior e Sol Maior. (Para modelo deste exercilo fomem os exemplos dados mas paginas 9 € 10) $—Procurar os tons visinhos Undleando as notas caracteristicas) de Ré mienor, Dé menor, Ml menor e Fé menor. Yo Indlear as notas comuns entze D6 Maior ¢ Fi Mator, Sol Maior e La menor, La Malor ¢ MMi Malor, St menor e Fag menor, Do menor e Fa menor 8 Indicar as notas caracteristicas entre Sol Maior e Si menor; RE Malor @ Li p Malor; Dé menor e SI Maior.2 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI 9 —Procurar os tons vizinhos (indicando as notas caracteristicas) de: Do ‘Malot, Mi Maior, Si} menor, Fé g Malor, D6 3 menor, Si menor, La me- nor, R6 5 Malor, Sol menor, Sol Malcr, Mil, menor, Li Maior, Fé z Maior e Sol menor. a IL — Tons afastados. ‘Tons afastados sitio aquéles que diferem na armadura por 2 ou mais alteragées (a mais ou a menos). ‘Também sio tons afastados aquéles que tém as armaduras forma- das com alteragies de espécies diferentes, isto é um tom tem armadura de ¢ e outro, armadura de 5. Exemplos: Ré Maior (24) — Si Maior (53) ‘Mi menor (6) — F4 Maior (1) Sol Maior (14) — Si b Maior (2) D6 menor (35) — Ré menor (15) Réb Maior (55) — Mi menor (1) Observagio: Embora os tons homdnimos se diferenciem na armadura por 3 alte- ragées, muitos te6ricos os consideram tons préximos, porquanto as teorias harménicas demonstram que entre suas notas hé grande. relagio Exemplo: Dé Maior e Dé menor — tons préximos. Mi b Maior e Mi 5 menor — tons préximos FG g menor e Fa ¢ Maior — tons préximos. Pelo mesmo motivo s&io considerados também tons préximos do tom principal os homénimos dos tons vizinhos. QUESTIONARIO 11 I — Quals.sio os tons considerados tons afastados? 2 — Por que razio Ré ‘Major ¢ SI Malor silo tons afastados? 3 — D6 menor e Ré menor sio tons vizi- nhos ou afastades? Porque? 4 — Por que razio os tons homénimes sio consi- derados tons préximos? PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 13 EXERCICIOS Dar 5 tons afastades de La Major. ~ Dar 3 tons afastados de Si} Malor que tenham também armaduras de }. Sendo Ré Maior 0 tom principal, separar, em duas colunas, os tons vi nhos @ 05 tons afastados: Mi Msior, Sol Maior, Sol menor, Fé Maior, La Malor, Fa g menor, Si Maior, D6 menor, Dé ¢ Malor e Mi menor. Dar 6 tons atastados de Fi menor. Sendo Sol menor 0 tom principal, separar, em duas colunas, os tons viai- luhos ¢ 05 tons afastados: Si} Malor, Dé menor, Dé ¢ menor, Si } menor, La Maiot, Fa ¢ Maior, Ré menor, Fé Malor, Ré Maior, Mi } Malor e SiCAPITULO I ESCALAS CROMATICAS (GENERALIDADES; ORIGEM DAS NOTAS CROMATICAS; ESCALAS CROMATICAS DO MODO MAIOR; ESCALAS CROMATICAS DO MODO MENOR) I — Generalidades: Esealas croméiticas sio aquelas formadas exclusivamente por inter- valos de semitons, diaténicos ¢ cromiticos. Para formar uma escala cromitiea 6 bastante tomar uma escala dia- toniea e interealar semitom entre os graus separados por intervalo de tom. ‘Veiamos como proceder para fazer uma eseala erométie a) escrevem-se todas as notas da escala diaténica; b) maream-se com ligadura os graus separados por semitons naturais ¢) intereala-se Semitom entre os graus separados por tom. Essas notas intercaladas entre os intervalos de tom chamam-se: notas cromiticas ou notas alteradas. Devemos também, tanto quanto possivel, acentuar a subida da es- cala com alteragées ascendentes e a descida com alteragies descendentes. As esealas crométicas também podem ser do modo maior ou do modo menor, dependendo (como nas esealas diat6nicas) do intervalo formado pela tonica (I grau) e a mediante (IIT grau) e pela ténica e a super- dominante (VI grau). No caso de tais intervalos serem maiores ou me- nores a escala cromética sera, respectivamente, do modo maior ou do modo menor. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE, 6 intram na constituigfo dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte- rudas), formando 12 semitons (5 crométicos e 7 diaténicos). Désses 12 semitons, 2 so naturais e 10 alterados. IL — Origem das notas eromaticas. E importante saber que, numa escala cromética, as notas cromdticas devem ter certa relagio, isto , certa afinidade com a escala diaténica que Ihe correspond. Em outras palavras, as notas cromaticas devem perten- cer aos tons afins, isto 6, vizinhos ou préximos da escala diaténica. F essa, pois, a origem das notas cromaticas. IH — Escalas cromatieas do modo maior. ‘Tomemos, por exemplo, a escala diatOnica de Dé Maior e, obedecen- do as regras dadas, fagamos a sua eromatizagio: Analisemos a origem das notas crométicas intercaladas e vejamos ‘em que tons vizinhos se encontram as mesmas.16 MARIA LUISA DE MATTOS PRICLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE u tho de D6 Maior), ao passo que, lé ¢ s6 pertence a tons § 4 afastados. Escala descendente: o ] Sih — IV grau de Fé mae vizinho de Dé Maior Dé $ — sensivel de Ré menor [ pel R6 3 — sensivel de Mi vem [ relativo do tom da ee) ie tom da subdominante vizinho de Dé Maior vizinho de Dé Maior Ip. relativo do tom da dominante § ery ‘tom homdnimo La b — VI grau de D6 all ] tom préximo de Dé Maior g . tom da dominante Fra 2 — sensivel de Sol Maior ( vizinho de Dé Maior mu aed Z | ‘i # — Emprega-se, de preferéneia, o £4 ¢ (em lugar de sol ), por- aie que € a sensivel de Sol Maior (tom vizinho de Dé Maior), enquanto que o sol 5 s6 pertence a tons afastados. Sol ¢ — sensivel de La menor vizinho de Dé Maior Zz Fa tom homénimo Si} — Empregase, de preferéncia, o si} (em lugar de lé $) por- Mi) — Ill gran de Dé menor ( que pertence a Fa Maior — tom da subdominante — vi tom préximo de Dé Maior18 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLE PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 10 ‘Yomemos, por exemplo, a escala diaténica de La menor (forma pri- mitiva) e fagamos a sua cromati oe Ré h — Embora nao pertena a tom vizinho o ré b acentua o movi- mento descendente da eseala e por ser alterag&o descenden te transforma-se em nota atrativa, pedindo resolugio sdbre 0 Dé. O ré b pertence também ao tom de Fé menor (homénimo do tom da subdominante), considerado tom préximo de D6 Maior. Para analisar a origem das notas cromaticas procuremos os tons vi- Wnhos a que pertencem. Escala ascendente: Observamos entéo, que na subida da eseala erométiea do modo maior usam-se alteragdes ascendentes, com excecio no VI grau, na descida £ usam-se alteragdes descendentes, com excecdo no IV grau. I 4 ‘Também podemos usar o seguinte meio pratico para formar as) esealas crométieas do modo maior: we be ko na subida — 0 III e 0 VI graus no devem ser alterados, logo, n&o de~ b — Emprega-se o sib (em lugar de 14 #) porque pertence ao vem ser repetidos. tom de Ré menor (tom da subdominante, vizinho de L4 mo- na descida — repetem-se todos os graus, menos 0 I e o V graus, tam- nor), a0 passo que, 0 Id g pertence a tons afustados. bém, porque nio devem ser alterados. Exemplo: Escala cromatica de Sol Maior: _ tom da subdominante ] D6$ — VIL grau de Ré menor vizinho de L4 menor £ ll Para formar a eseala cromatica do modo menor usa-se 0 mesmo pro- Ré ¢ — VII grau de Mi menor cosso das escalas crométicas do modo maior. IV — Eseala cromitiea do modo menor. : tom da dominante vizinho de L4 menor20 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI £ = tom da dominante Fa#—TII grau de Mi menor vizinho de La menor Ae Sol # — E a sensivel, VII grau do préprio tom de La menor, que 6. como sabemos, uma nota alterada para formar semitom com a tdniea. Pertence ao tom de Lé Maior (homénimo de L4 menor), considerado tom préximo de L4 menor, Escala descendente: Faz-se a descida da escala eromética do modo menor, exatamente, com as mesmas notas da escala ascendente. Assim sendo, as notas cro- méticas por serem as mesmas da subida da escala, tém a mesma origem. Vejamos: Réwn Rém ton Min Laas Lain Mion Mion Réom Réan — = m ~ cabs Observa-se que as notas cromiticas das escalas crométicas menores +tém origem nos tons da subdominante e da dominante, com excecéo da alteragiio do VII grau que pertence ao tom homonimo;.e também “que, nas escalas cromiticas menores (subida e descida) usam-se alteragées ascendentes, menos no II grau, euja alteragiio deve ser descendente. Meio pratico para formagio das escalas eromaticas menores: Sbehaet = PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE at Na subida — 0 Te o V graus nfo devem ser alterados, por conse- Mulnte, ndo so repetidos. Na descida — & perfeitamente igual a subida. Observacio: As notas alteradas de uma escala cromitica do modo Mmonor so as mesmas encontradas na subida da sua escala relativa maior eromética, Kxemplo: QUESTIONARIO 111 1 — Que sfio escalas cromaticas? 2 — Como se deve proceder para formar uma escala cromatica? 3 — Como se chamam as notas intercaladas entre as hotas naturais? 4 — Como reconhecemos as escalas cromitieas do modo maior ¢ do modo menor? 5 — Quantas notas entram na constituicdo de uma eseala ¢romética? 6 — E quantos semitons? 7 — Explicar como se acha a origem das hotas cromticas, 8 — Por que razéo se emprega, de preferéncia, si } em lugar do 14 z, na sublda da eseala cromitica de Dé Maior? 9 — Por que razio se em- prega, de preferénela, f4 ¢ em lugar de sol, na descida da eseala cromatica deaa MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Do Maior? 10 — Ainda na descida da mesma escala, por que razio se emprega 0 r6 p? 11 — Na sublda das escalas eromiticas maiores tOdas as alteracdes em- pregadas sio ascendentes? 12 — F na descida, tOdas as alteragbes empregadas ‘alo descendentes? 13 — Qual o melo pritico usado para formar as escalas cro mitticas malores? 14 — Como se formam as escalas cromAticas do modo menor? 15 — Como se faz a descida das escalas cromaticas do modo menor? 16 — Qual a orlgem das notas cromiéticas nas esealas cramiticas do modo menor? 17 — Nas escalas eromitieas menores em que grau se usa alleragio descenden- te? 18 — E em que graus sio empregadas as alteracGes descendentes? 19 — Qual o meio pratico usado para formar as escalas cromiticas menores? 20 — Qual a relagdo existente entre as notas alteradas de uma escala cromitica menor e as da sua relativa maior? EXERC{CIOS 1 — Fazer tddas as escalas cromaticas maiores com armadura de sustentdos, indicando a origem das notas cromaticas (tomar como modélo @ escala de Sol Maior que se encontra na pigina 18). 2— Fazer, como no exercicio anterior, tddas as escalas crométicas maiores com armadura de beméls. 3 — Fazer tOdas as escalas cromticas menores com armadura de sustenidos, indleando a origem das notas cromaticas. 4— Fazer, como io exercicio anterior, tOdas as escalas crométicas menores com armadura de beméls CAPITULO IIL MODULAGCAO A modulacio consiste na passagem de um tom para outro, no decor- rer de um trecho de misica, Exemplo: Donteweeee es Régeeeee eee DS Mae 0 trecho, no qual se encontram modulagées, chama-se modulante (0 exemplo anterior 6 um trecho modulante). O trecho inteiramente escrito hum s6 tom, isto é sem modulagdes, chama-se uniténico, Exemplo: Rem 0 trecho deve comegar ¢ terminar no mesmo tom, contudo, pode en- car em um modo e terminar em outro. Quando hé mudanga de modo na terminagdo 6, geralmente, de menor para maior. Exemplo: Dj ee eem4 MARIA LU1SA DE MATTOS PRIOLLI © tom com o qual se inicia e termina um trecho de misica chama-se tom principal. Os tons pelos quais se passa no decorrer do trecho so de- nominados tons accessérios ou secundérios. Quando a modulagio perdura por algum tempo, e 0 novo tom toma feicio de destaque, 6 costume mudar-se a armadura da clave; porém, se a modulagio ¢ répida ¢ volta logo ao tom principal ou continua passando ligeiramente por outros tons até voltar, definitivamente, ao tom princi pal, usam-se os sinais de alteragdes acidentais necessdrios e conserva-se sempre a armadura do tom principal. Se a modulagéo toma fei¢do destacada, fazendo-se sentir em toda sua plenitude, ou terminando um perfodo da composigio musical chama- se modulagio definitiva. Quando a modulagio volta imediatamente ao tom prineipal ou faz passar por varios tons até voltar ao tom principal é chamada modulagio passageira. ‘As modulacées podem ser efetuadas para tons vizinhos ou afastados. Os diferentes processos para se modular constituem parte do estudo de Harmonia, Hé, também, modulacdes chamadas encobertas que, s9- mente os conhecimentos aprofundados de Harmonia revelam o tom em que se encontram. Isto, porém, o estudante conheceré mais tarde, em mo- mento oportuno. Contudo, em uma melodia escolar, contendo modulagdes bem simples, para tons vizinhos diretos ou para os tons homdnimos, pode-se perfeita- mente reconhecer as modulacées se observarmos as seguintes regras: I — Se 0 trecho esté em modo maior: a) a alteracio ascendente do IV grau provoca modulagdo para 0 tom da Dominante. b) a alteracéo descendente do VII grau provoca modulagio para o tom da sub-dominante. Dé M. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 25 ) a alteragéo ascendente do V grau provoca modulagdo para o seu relative menor. Lai om, DésM__, d) as alleragées descendentes do II e do VI graus provocam mo- dulagdes para o homénimo menor. II — Se o trecho esta em modo menor: a) a alteragdo descendente do VII grau provoca modulagao para 0 fou relative Maior. A De Mt. Lim. Dé 3 b) as alteragSes ascendentes do III e do VI graus provocam mo- Wulngiio para 0 seu homénico Maior. Lirm___, Lam. QUESTIONARIO IV 1 — Que € modulagio? 2 — Que 6 um trecho modulante? 3 — Como se lama o trecho escrito num s6 tom? 4 — Pode o trecho comegar em um modo terminar em outro? 5 — Como se chama o tom com que se inicla e termina @ trecho? 6 — Que so tons accessérios? 7 — Que outro nome tém os tons Aevensérios? 8 — Quando.é que se muda a armadura da clave em conseqiléneia26 MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI da modulagio? 9 — Que é modulagao definitiva? 10 — Que 6 modulagdo passa~ gelra? 11 — Em melodia escolar, se 0 trecho est no modo mator, qual a mo- dulagdo provocada pela alteragdo ascendente do IV grau? 12 — E pela alteragio descendente do VII yrau? 13 — pela alteragio ascendente do V grau? 14 — & ela alteragdo descendente dos II e VI graus? 15 — Se o trecho estiver no modo ‘menor qual a modulagdo provoeada pela alteragio descendente do VII grau? 16 — pelas alteracdes ascondentes do II ¢ VI graus? EXERCICIOS —Indicar as modulagses: a CAPITULO IV VOZES Meninos e meninas possuem em geral na infaincia a mesma vox — vou de crianca, Algumas vézes a voz de crianca 6 dotada de certo volume e intensi- dade suficiente para edueé-la, emprestando-lhe o seu timbre juvenil um alrativo todo peculiar. Neste caso, poderé a voz da crianga ser aprovei- {ada musiealmente como solista ou em cores. ‘Nos adultos as vozes dividem:se em masculinas femininas e, quan- do educadas, so classificadas conforme a sua tessitura e, principalmen- to, conforme o seu timbre. A tessitura da voz consiste no conjunto de sons que ela pode emitir naturalmente, isto & sem esférgo. timbre é a principal qualidade da voz. ¥ pelo timbre que distin- kuimos a voz de cada um em um grupo de pessoas. De acérdo, pois, com a tessitura e o timbre assim se classificam ‘an vores: baixo tenor masculinas baritono contralto soprano femininas {me soprano Diapasio (ou registro) de uma voz é a sua altura na eseala musical. diapasio pode ser: contralto meio soprano soprano rave médio agudo e tenor baixo barftono A extensio das vozes ndo pode ser medida com precisiio, porquanto hi vozes, extracrdinariamente desenvolvidas, que ultrapassam os sons fraves ou agudos da tessitura normal. As vozes capazes de ultrapassar 0 Himite normal chamam-se vozes solistas, As vozes menos desenvolvidas28 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI que guardam o limite de extensio normal sio chaniadas vozes corais) (vozes que cantam em cores). Extensio das vozes corais (nas claves de Sol e Fé na 4.* linha). 2 = Soreano Voors o- Femivinas Mei0-sornao Contracto Tewor Banitono Baixo Pelo exemplo dado acima verifica-se que tanto as vozes feminin: como as vozes masculinas siio separadas entre si por um intervalo de 3.4] Da voz feminina mais grave (contralto) para a voz masculina mais da (tenor) hé intervalo de 4.%. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 29 Chamam-se vozes correspondentes aquelas que pertencem 20 mes- diapasio, assim sendo, cada voz feminina tem a sua voz corres: pondente masculina e vice-versa. Vozes correspondentes: Soprano — tenor Meio soprano — baritono Contralto — baixo. As vozes correspondentes sio separadas por intervalo de 8.%. Antigamente cada voz usava uma clave particular: Baixo — clave de FA na 4.° linha. Baritono — clave de Fé na 2.* linha, ‘Tenor — clave de Dé na 4." linha. Contralto — clave de Dé na 3.* linha, ‘Meio soprano — clave de Dé na 2.* linha. Soprano — clave de Dé na 1.* linha, Estensio das vozes corais nas claves antigas. Vozes FEMININAS:30 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Vozes Mascuciwas. Atualmente usamos para tddas as yozes, smente as claves de Sol € Fé na 4.* linha, Para as vozes femininas usa-se a clave de Sol, e para as vozes masculinas, a clave de Fé na 4.* linha, com excegio da vor de tenor que 6 comumente escrita na clave de Sol e entoada uma 8.* abaixo. Tam- bém se usa eolocar depois da clave de Sol uma clave de Dé na 4.* linha quando a melodia é para tenor. A esta dupla clave dé-se 0 nome de clave mista. Exemplo: As vozes mais comumente encontradas sio: 0 meio soprano ¢ 0 baritono. © quarteto vocal classico 6 constituido pelas vozes do diapasio grave do diapaséo agudo. Soprano (1.8 voz Contralto (2.* voz) Quarteto voeal lassico Tenor (8.8 voz) Baixo (4.* voz) PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE, st De acérdo com o timbre, e também, conforme seja a tessitura mais envolvida para o grave ou para o agudo algumas vozes se subdividem om varios tipos, come ligeiro Vozes Infantis soprano 4 lirico dramético fomininas £ S200 7 femi j tenor a contraltino dramatico rude baritono { ** grave ‘Maseulinas { tenorino baixo cantante profundo QUESTIONARIO V 1 — Quando é que pode ser aproveitada musicalmente a voz da erlanga? 2 — Como se dividem as vozes dos adultes? 3 — Que ¢ tessitura? 4 — Que é Umbre? 5 — Como se classificam as vores de acérdo com a tessitura eo timbre? 6 — Que ¢ diapasio da voz? 7 — De acdrdo com 0 diapasio como se classificam ‘hs vores? 0 — © ponsivel medir exatamente a extensio das vous? 9 — Como se chamam as vozes que ultrapassam a extensio normal? 10 — © que quer dizer Vores corals? 11 — Qual a extensio das vozes femininas, colocando as notas na clave de Sol — (6 suficiente citar as notas que limitam a extensio; exemplo: soprano — do D6 da 18 linha suplementar inferior a0 L4 da 1 linha suple- mentar superior; ete.). 12 — Qual a extensio das vozes masculinas colocando fas notas na clave de Fa na 4 linha? — 13 — Qual o intervalo que separa as Yoves masculinas? 15 — Qual o intervalo que separa o contralto do tenor? 16 — Que sio vores correspondentes? 17 — Qual a voz correspondente do so- prano? do baritono? do contralto? do tenor? do baixo? do meio soprano? 16 — Qual o intervalo que separa as vozes correspondentes? 19 — Qual a clave uusada, antigamente, para o soprano? para o baritono? para o tenor? para 0 melo-soprano? para o contralto? para o baixo? 20 — Qual a extensio do so- prano, colocando as notas na sua clave antiga? 21 — E a do meio soprano? 22 — E a do contralto? 23 — E a do tenor? 24 — Ea do baritono? 25 — Ea. do baixo? 26 — Atualmente qual a clave usada para as vores femininas? 21 —E para as vozes masculinas? 28 — Qual a clave usada para o tenor? 29 — Que 6 clave mista? 30 — Quais sto as vores mais comuns? 31 — Qual 0 lapasio das vores do quarteto vocal clissleo? 32 — Quals as vozes que consti- tuem 0 quarteto vocal clissico? 33 — De acérdo com o timbre e a tessitura quals. (08-varios tipos de soprano? de tenor? de baritono? de baixo?CAPITULO V UN{SSONO (GENERALIDADES — UNISSONO NAS CLAVES) I — Generalidad A palavra unissono significa —- 0 mesmo som. Chama-se tocar ou cantar em unfssono quando dois ou mais instru- mentos, ou duas ou mais vozes, tocam ou cantam, simultaneamente, a mesma melodia. ‘Na execucdo em unfssono os sons devem guardar exatamente a. mesma altura, Exemplo: (Gorrane) Unissono \io- Soraavo Entretanto, dé-se também o nome de unissono As melodias executa- das, simulténeamente, por varias vozes ou instrumentos, embora este- jam as notas em diferentes oitavas. ‘Exemplo: Sornano Unissoxo Mecio-soraayo PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 33 I — Unissimo nas clayes. © unissono nas claves consiste em escrever 0 mesmo trecho de mt- wien em claves diferentes, porém conservando, precisamente, a mesma altura de entoagd Exemplo: Unissowo NAS. CLaves Para eserever com facilidade conservando o unissono nas claves, 6 necessfrio eonhecer bem a posi¢do do Dé central em todas as claves. Dé central: = D6 central em tédas as claves:MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLT PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE Convém observar que, as notas eseritas em linhas tém 0 seu unisso- no escrito também em linha, seja qual for a clave; as notas escritas em espagos tém também o seu unissono escrito sempre em espaco. - Eserever nas claves antigas de meio-soprano, tenor e contralto, = ‘ 6 — Bscrover nas claves de Sol e Fé na 3 linha: QUESTIONARIO VI 1 — Que significa 2 palavra unissono? 2 — Que quer dizer tocar ou cantar ‘em unissono? 3 — Os sons executados em unissono devem guardar a mesma al ‘tura? 4 — Em que consiste 0 unissono nas claves? 5 — Onde se escreve 0 Dé ! ‘entral na clave de Sol? 6 — E nas claves de Dé? 7 — E nas claves de Fa? EXERCICIOS 1 —Determinar se as notas dadas se encontram acima ou abaixo do Dé central, cima dboino ‘Mopfto 2 — Eserever a seguinte melodia nas claves antigas de soprano, meio-soprano e contralto.CAPITULO VE DIAPASAO NORMAL — ESCALA GERAL (REGIAO CENTRAL © EXTENSAO DAS VOZES NA ESCALA GERAL) 1 — Diapaséo normal. Chama-se diapaséo normal a nota Id que se esereve no 2° espago da pauta (lida com a clave de sol), ¢ que funciona como base de afinagao Para os instrumentos da orquestra. Diapasio normal: I — Escala geral. ‘Chama-se escala geral 0 conjunto de todos os sons musicais que o ouvido pode classificar e anslisar. Compreende 97 sons, sendo 0 mais grave 0 5.° dé abaixo do diapasio normal e 0 mais agudo, 0 4.° dé acima do mesmo diapasio. Para que se possa designar a altura exata dos sons, sem auxilio da pauta e das claves, di-se a cada nota um ntimero de ordem. Para essa numeragio usa-se 0 seguinte processo: a) dé-se um mimero a cada nota Dé da eseala geral. Assim 0 5.° Dé abaixo do diapasio normal (0 som mais grave dessa escala) é designado da seguinte forma: D6-2 (lé-se D6 menos 2). O Dé imediatamente supe- rior a date serd o D6-1, © 03 subacatientea: Dé1, Dé2, D3, Dé4, DS5, Dé6, e D67 (0 som mais agudo da escala geral). b) cada uma das.8 oitavas da escala geral recebe um niimero, cor- respondente & nota Dé com a qual ela comega. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA. A JUVENTUDE ” ‘Teremos, entio, as oitavas assim numeradas: 88 — 2 (do D6-2 ao Dé-1) 84 —1 (do D6-1 a0 D61) 82 1 (do Dé1 ao D62) 88 2 (do D62 ao D63) 84 8 (do D63 ao D6 4) * 4 (do D64 a0 D65) 84 5 (do D65 ao D66) 8* 6 (do D66 ao D67) ©) tédas as notas compreendidas dentro de cada 8.4, serdo desig- nndas pelo seu nome seguido do nimero correspondente A 8. dentro da qual se encontram. As notas contidas dentro da 8.°8, por exemplo, hwsim numeradas: D68, D6 g 3, R63, Ré $ 3, Mi3, FA3, ete, © D68 é chamado Dé central por ser a nota que se acha exatamente ho meio da escala geral. De acérdo com a altura dos sons, a eseala geral se divide em cinco regides: ido sub-grave (ou gravissima) — comecando no D62 e terminando no D6L rogiio grave — comegando no D6 1 e terminando no Dé2 wgido média — comegando no D62 e terminando no Dé4 ido aguda — comecando no Dé4 e terminando no Dé 5 regio super-aguda (ou agudfssima) comecando no D65 e terminando no D67 Como vimos, as regides sub-grave, média e super-aguda percorrem duas oitavas; as regides grave e aguda, percorrem apenas uma 8. II — Regifio central e extensio das vozes na eseala geral. As 8 regides, grave, média e aguda formam a regido central. Esta regido abrange assim, quatro oitavas (inicia-se no D61 e termina no D6 5) ¢ dentro dela se enquadram a extensio de todas as vozes ¢ a ex- tonsio dos principais instrumentos de corda. ‘Vejamos a extensio das vozes na eseala geral:8 MARIA LUISA-DE MATTOS PRIOLLI Vozes masculinas: Baixo — do FA ao R&B Baritono — do Lal ao Fé Tenor — do DS2 ao Las ‘Vozes femininas: Contralto. — do Faz ao Réd Meio-soprano — do La2 ao FAd Soprano — do D638 ao Lad (Observa-se, perfeitamente, pela numeracio, a diferenca de uma) 84 entre as vozes correspundentes). Como vemos, a extensio das vozes se acha compreendida na regio! central, isto é de Fal ao Lad. ‘Também as claves pertencem as diferentes regives (grave, média @ ayuda) da regido central: as claves de F4 na 3.* linha e na 4.* linha ser- vem para a regis grave; as claves de Dé na 28, 3 e 4.% linha, para a) fia; a clave de D6 na 1.* linha e a clave de Sol, para a regia aguda. A numeragao dos sons da eseala geral di 0 n.° 1 & se= gtinte nota por ser esta a nota com que se inicia a re- = ido central. Der Esta nota correspoade também & corda mais grave do violoncelo Cinstrumento que figura como baixo no quarteto de cordas). ®, pois, a regido central, a regio mais importante da escala geral. ‘Téda a eseala geral pode, também, ser escrita apenas na clave de Fé na 4 linha © na clave de Sol, com auxilio,de linhas suplementares € com a linha de 8. 0 instrumento que percorre toda a escala geral é 0 grande érgio, instrumento que emite com maior clareza 0 D67 (iiltima nota da escala geral) 6 0 Mautim, PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 39 ceca otacc) MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO vir 1 — Qual € a nota que recebe o nome de diapasio normal? — Porque? 2 — Que é escala geral? 3 — Quantos sons compreende a escala geral? 4 — Quantos sio os sons naturais e quantos sio os sons alterados? 5 — Qual 6 0 som mais grave dessa escala? 6 — E 0 som mals agudo? 7 — Como podemos designar a altura exata dos eons com auxilio da pauta e das claves? 6 — Eapll- que como se faz 2 numeracio da escala geral. 9 — Por que razio 0 Dé3 se cha- ma D6 central? 10 — Quantas e quais sio as resides da escala central? 11 — Determine onde comega e termina cada regiéo, 12 — Quais sio as re- ides que percorrem duas oltavas? 13 — Quais siio as regiées que percorrem uma oitava? 14 — Quais sdo as regides que formam a regiio central? 15 — Onde se inicla e termina esta regiao, e quantas oitavas abrange? 16 — Em que regido se enquadra 0 conjunto de tOdas as vores? 17 — Determine a exten- ‘io das vozes masculinas dentro da escala geral. 18 — Determine a extensio das vozes femininas. 19 — A que regio pertencem as claves de Fé na 34 ¢ na 48 linha? 20 ~ Quais as claves da regio média? 21 — & as da regiao aguda? 32 — Vor que raz0 da-se 0 numero 1 20 Dé que se escreve na 2° linha suple- mentar inferior, na clave de ¥4 na 4* linha? 23 — Qual a regiao mats impor- tante da escala geral? 24 — Qual o instrumento que percorre toda essa escala? 25 — Qual o instrumento que emite com maior elareza 0 D61? EXERCICIOS 1 — Escreva 0 D3 (Dé central) nas claves de Dé na 1. linha, Dé na 3* linha, Fa na 8 linha e Fé na 4 linha. Mornia %— usereva na clave de Sol as seguintes notas: MiS, Sol3, S13, Dé3, Ré4, Lad e Fis. 3 — Esereva na clave de Fé na 49 linha: D62, 6012, D63, RE, L42, LAl, Fal, Sil, DOL. CAPITULO VIL NOTAS ATRATIVAS (SUA RESOLUCAO NATURAL) Chamam-se notas atrativas (ou notas de movimento obrigado) fquclas que pedem resolugio sdbre outra determinada nota. As principais notas atrativas séo: ) 0 VIE grau (sensfvel), que pede resolugdo ascendente para a tonica; b) 0 IV grau ( subdom ), que pede resolucio descendente para o Mt grau, Vejamos as notas atrativas de Dé maior e suas resolugées: ‘Esses dois graus (VII e IV) s6 tém, entretanto, tendéncia atrativa (uando ouvidos simultaneamente, pois formam intervalo harménico dis- fonante, isto é, uma 4.* aumentada ou a sua inversdo, 5.* diminuta., As Notas que servem de resolugio formam intervalo consonante. ‘Deduz-se da{ que, toda dissonancia tem resolucio natural sdbre uma consonancia. ger ‘A nota atrativa 6, pois, quase sempre, parte integrante de uma dis- hondneia, e 0 fato de resolver sdbre outra nota é, justamente, para se proximar de uma eonsonaneiMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTION ARYO VIII 1 — Que sio notas atrativas? 2 — Quais sio as principals notas afrativas fe suas resolugdes? 3 — Que intervalos formam essas notas atrativas quando ouvidas simultineamente? 4 — Sobre que intervalos resolvem? EXERCICKOS Dé as notas atrativas (em intervalo harménico) e suas resolugées naturais, dos seguintes tons: Sol maior, Ré menor, L4 menor, Fé maior e Si menor. CAPITULO VIIL ACORDES NERALIDADES — DIFERENCA ENTRE 0 DAIXO E A FUNDAMENTAL ORMACAO DOS ACORDES EM GERAL — ESTADOS DOS ACORDES — INVERSAO DOS ACORDES — ACORNES DE 3, 4 E 5 SONS; SUA FORMAGAO. ¥) SUA COLOCAGAO NAS ESCALAS MAIORES E MENORES — ORDEM E PO- NICAO DAS NOTAS DO ACORDE. DUPLICACAO E SUPRESSAO DE NOTAS — ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES — ANALISE DOS ACORDES). | — Generatidades: Nise o nome de acorde ao conjunto de sons ouvidos simultanea- Monte, e cujas relagdes de altura so determinadas pelas leis da Natuveza. Os acordes sio formados por grupos de 8, 4 e 5 sons. acde3%om» acde $oma) ac. de 5 dom 9) Convém observar que os sons que formam os acordes Vojumos os exemplos dados acima: io diferentes. sol — si -— ré . 8 sons sol — si — ré — fa 4 sons sol — si — ré.— fa — 14 5 sons Entretanto, podemos, num acorde, repetir qualquer das suas notas, lina ou mais vézes, Porém, para classificar acorde, como sendo de 3, 40 6 sons, contam-se apenas os sons diferentes. As notas repetidas cha- Mam-se notas dobradas.“ MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLE Quando as notas do acorde aparecem colocadas em 3.%* superpostas) diz-se que 0 acorde est em posicéo primitiva (ou posicio natural). No exemplo seguinte as notas dos acordes no esto em 3.* suy ostas, logo, 9s acordes néo estio em posicdo primitiva. IL — Diferenga entre 0 baixo e a fundamental: A nota mais grave do acorde (seja qual fér a sua posigie) cham: 0 baixo. oo ie ee Baixo Briso Baixo Brivo Baixo Quando o acorde se encontra em posicio primitiva (3.** superpostas] © baixe recebe 0 nome de fundamental. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 48 ‘A fundamental é, pois, a nota bésiea, a nota que dé origem ao acor- lo; assim sendo, a fundamental 6 a nota mais importante do acorde. I { FurpamenTaL — Fowp. — Fowp. Quando 0 acorde esté em posi¢io primitiva o baixo e a fundamental ilo a mesma nota, conforme podemos verifiear no exemplo anterior. No exemplo abaixo os acordes nio estéo em posigéo primitiva. Procuraremos, entio, quais as notas correspondentes ao baixo e & fundamental, Furs. pres l J L Baixo Bro Como vimos, o baixo é a nota mais grave do acorde, seja qual for a jun posigso; 2 fundamental é a nota basica, e para encontré-la devemos (olocar © acorde em 3.** superpostas. III — Formag&o dos acordes em geral: As notas do acorde que se encontram acima da fundamental, so llosigmadas pelo mimero correspondente ao intervalo que formam, res- poctivamente, com a fundamental. Acordes de 3 sons: fundamental — 3.4 ¢ 6%. Acordes de 4 sons: fundamental — 3.8 — 6.8 — 7%, Acordes de 5 50 ac. de dim. ae cde 4 ror. Fons. Fons. Fou.46 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI IV — Estados dos acordes: Os acordes’tém-dois estados: fundamental — quando o baixo e-a fundamental sio ‘a mesma nota, estado invertido — quando a fundamental nio é 0 baixo, isto é quando 0 baixo é uma nota e a funda- mental 6 outra nota, Exemplo: Est.Fuo. Est. wveativo Est. wvertipo tS fone v Baixo ‘Baixo ‘Baixo ‘V — Inversiio dos acordes: Acordes de 3 sons Os acordes de 3 sons tém 2 inversdes: 1 inversio .. 3 no baixo 28 inversio .... 58 no baixo Est.rov. Vin. BP wy, t | L Funp. te PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE a Acordes de 4 sons Os acordes de 4 sons tém 3 inversdes: 1.4 inversio 8.2 no baixo 2.8 inverstio 54 no haixo 3.8 inversio . 7 no baixo Exemplo: Acordes de 5 sons A caracteristiea dos acordes de 5 sons 6 0 intervalo de 9.* (intervalo composto) que se encontra entre a fundamental e a iiltima nota, Assim sendo, seja qual for a sua inverso 6 obrigatério conservar éuse intervalo (de 9.8), ou seja, 6 preciso colocar sempre a 9.* acima da fundamental. Por ésse motivo, s6 podemos colocar como baixo nas inver- Noes, a 3.7, a 5." ea 7.". A 9." nao pode figurar como baixo, pois se 0 fi vermos nfo sera possivel conservar o intervalo de 9.%, isto 6, manter a 9." sempre acima da fundamental. Logo, os aeordes de 5 sons também tém 3 inversdes, uma vez que a 4 inversio (com a 9.* no baixo) 6 impraticdvel. 14 inversio 3" no baixo 2. inversio . 52 no baixo 3.29 inverséo ... TA no baixo Exemplo: Est.Foxs. tin. 3 inw 3* iny. Fu. ise 548 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO IX 1 — Que é acorde? 2 — De quantos sons podem ser os acordes? 3 — Quando 6 que um acorde est em posigéo primitiva? 4 — Que outro nome tem a posigio peimitiva? 5 — Como se chama a nota mals grave de um acorde? 6 — Qual & ‘a nota do acorde que toma o nome de fundamental? 7 — Quando o acorde nia ests, na posiedo primitiva como devemos proceder para encontrar a fundamen tal? 8 — Qual a formacao dos acordes de $ sons? 9 — E dos acordes de 4 sons? 10 — B dos acordes de 5 sons? 11 — Quantos estados tém os acordes?: 12 — Quando 6 que o acorde esti no estado fundamental? 13 — E no estado in- vertido? 14 — Quantas inversdes tém os acordes de 3 sons? 15 — Como podemos. conhecer cada inversio? 16 — Quantas inversbes tém 0s acordes de 4 sons? 17 — Quals so as notas que constituem o baixo de cada inversio, respectiva~ mente? 18 — Qual é 0 intervalo que earacteriza os acordes de 5 sons? 19 — Qualg a5 notas que Podem servir de baixo quando invertemos os acordes de 5 sons? 20 — Por que razio a 9. no pode figurar no balxo? 21 — Quantas inverséea ‘tém os acordes de 5 sons? EXERCICIOS 1 — Coloque os acordes em posigdo primitiva fee zinin 3 Boo L__MopéLo 2 — Determine o baixo e a fundamental: gE Sires gig ia Pg ie eelg montio 3 — Inverta os seguintes acordes: a) PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 49 Cae : ORF 4 — Iaique 0 baixo, a fundamental ¢ determine o estado: Fenn. _Est.Fuwn, VI — Acordes de 3 sons: De acérdo com a classificagio dos intervalos com que sio formados 0" wordes de 8 sons chamam-se: 8) acorde perfeito maior b) acorde perfeito menor ©) acorde de 5.* diminuta 4) acorde de 5.* aumentada Acorde perfeito maior Formagio: 3.4 maior e 5. justa.MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 51 # encontrado nos seguintes graus: Acorde de 5.* diminuta: I-Iv—v.. escalas maiores Formagio: 8." menor e 5.8 diminuta, VOW... escalas menores Exemplo: . Exemplo: E encontrado nos seguintes graus: va. + esealas maiores u— vu... escalas menores Acorde perfeito menor: Exemploz Formagao: 3.4 menor e 5.* justa Exemplo: Sms B encontado nos seguintes graus: I — lI — VI ...... esealas.maiores I-W., escalas menores Exemplo: Acorde de 5.* aumentada: Formagio: 3° maior ¢ 5.* aumentada, rt Fxemplo: mm F2 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE B encontrado no seguinte grau: ‘V (dominante): — escalas maiores e menores, ‘Exemplo: # encontrado exclusivamente no seguinte grau: m — + esealas: menores Exemplo: : Observacdo: Os acordes perfeito maior e perfeito menor so assim de- nominados por serem ambos formados com 5.* justa (consonncia per- feita). Somente a 3.* difere, um tem 3.* maior e 0 outro, 3.8 menor. Da qualidade dos sous intervalos 6 pois que so formam as denominagées: pea vate ate perfeito maior e perfeito menor. 2 88 menor, Be » menor 0 nome dos acordes de 5° diminuta ¢ de 5.* aumentada dado de a Scan a acérdo com o intervalo formado pela fundamental e a sua dltima nota, Acordes de 4 sons Os acordes de 4 sons so 8. Para denominé-los observa-se: 0 inter- Sm valo formado pela fundamental ¢ a sua dltima nota (intervalo de 7.*), ¢ também o grau da escala em que se encontram. E encontrado no seguinte grau: tasee scone 130: ‘VII (sensivel): esealas maiores. ‘Exemplo: a) acorde de 7. da dominante b) acorde de 7.* da sensivel ¢) acorde de 7.* diminuta (também chamado acorde de 7.* da sen- sivel do modo menor). = Acorde de 7.* da dominante: Formacio: 3.8 maior, 5.* justa, 7 menor. Exemplo: Feo Tomfo MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 55 £ encontrado no seguinte grau: Acorde de 9.* menor da dominante: ‘VII (sensivel) .......... escalas menores. Vormagao: 3." maior, 5.* justa, 7.8 menor e 9.* menor Exemplo: Acordes de 5 sons Os acordes de 5 sons so 2, Para denominé-los observe-se: o inter- valo formado pela fundamental e a sua tltima nota, e ainda, o grau da escala em que se encontram. V (dominante) . f encontrado no seguinte grau: . escalas menores ‘Essos acordes sio: Exemplo: a) acorde de 9.* maior da dominante b) acorde de 9.* menor da dominante eee ws Acorde de 9. maior da dominante: Formagio: 3.* maior, 5.* justa, * menor ¢ 9.* maior QUESTIONARIO X 1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formago do acorde Exemplo: Portelto maior? 3 — Him que graus é encontrado? 4 — Qual a formacdo do acor~ We perfelto menor? 5 — Onde se encontra ésse acorde? 6 — Por que razio se \wmam perfeltos ésses acordes? 7 — Qual a formagio do acorde de 5% dimi- ta? 8 — Onde 6 encontrado? 9 — Qual a formagdo do acorde de 5. aumen- Win? 10 — Onde 6 encontrado? 11 — Quantos sio os acordes de 4 sons? 1t — 0 que devemos observar para denomind-los? 13 — Como se chamam ésses oe Atordes? 14 — Qual a formagéo de cada um déles e em que graus se encontram? — Quantos sio 05 acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus B encontrado no seguinte grau: I encontram os acordes de § sons? V (dominante) ... escalas maiores eee | — Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fa malor, La mator, Si menor, Ré menor, Mi menor, © Dé $ menor. ame Beane PM PIB Berm a Exemplo: PR. J Ig@wrruwcy MARIA LUSSA DE. MATTOS PRIOLLI # encontrado no seguinte grau: VIL (sensivel) +++ @scalasmenores. Acordes de 5 sons Os acordes de 5 sons sio 2. Para denominé-los observe-se: o inter- valo formado pela fundamental e a sua dltima nota, e ainda, o grau da escala em que se encontram. I Bases acordes siio: a) acorde de 9.8 maior da dominante b) acorde de 9," menor da dominante Acorde de 9.* maior da dominante: ‘Formagio: 3.* maior, 5.* justa, 7." menor e 9.* maior Exemplo: gm oh E encontrado no seguinte grau: V (dominante) . escalas maiores Exemplo: PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 55 Formagio: 3.* maior, 5.* justa, 7.* menor e 9.° menor Exemplo: # encontrado no seguinte grau: V (dominante) . escalas menores Exemplo: ove x QUESTIONARIO X 1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formagio do acorde Perfelto maior? 3 — Hm que graus é encontrado? 4 — Qual a formagao do acor- lo perfeito menor? 5 — Onde se encontra ésse acorde? 6 — Por que razio se hamam perfeltos ésses acordes? 7 — Qual a formagdo do acorde de 5% dimi- hut? 8 — Onde encontrado? 9 — Qual a formagio do acorde de 5° aumen- (ada? 10 — Onde 6 encontrado? 11 — Quantos slo os acordes de 4 sons? 12 — 0 que devemos observar para denominé-los? 13 — Como se chamam ésses hoordes? 14 — Qual a formagdo de cada um déles ¢ em que graus se encontram? 1b — Quantos sio os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus # encontram os acordes de 5 sons? EXERCICIOS = Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol mator, Fi ‘mator, La maior, Si } menor, Ré menor, Mi menor, e Dé menor. Sains,MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI Formar todos os acordes de 4 sons nas escalas de: Sol malor, D6 menor, 1 } malor, S1 menor, Fé ¢ malor e FA menor. Formar todos os acordes de 5 sons nas escalas de: Fi mator, Dé $ menor, Ré malor, St } menor, Mi } menor F4 $ menor. 4 — Formar os seguintes acordes: a) perfeltos-matores de Ré maior 1) perfeltos-menores de Fé maior ©) acordes de 5.* diminuta de Sol menor @ acorde de 5° aumentada de Dé menor ©) acorde de 7 da dominante de Fi $ menor 1) acorde de ® acorde de 1h) acorde de 1) acorde de 2) aeorde de 9* menor da dominante de Sol ¢ menor. Classificar, inverter e determinar as escalas em que se encontram 08 se guintes acordes: ‘VIL — Ordem e posig&o das notas no acorde Conforme sua disposi¢o as notas de um acorde sio colocadas em} direta ordem ou indireta # direta quando as notas do acorde ahedecem A disposiciia sucessiva dos intervatos que o formam. Exemplo: Estroxa, Pivv, Piny, de. de $row. (onpempizera) PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ” Acorde de 8 sons em ordem direta: Estado fundamental. ...... 14 inverséo . BH inversio oe... cece eee ee Bee BS 42 0 68 Observac&o: os intervalos sio sempre contados a partir do baixo. A ordem 6 indireta quando as notas do acorde niio obedecem @ Aisposigho. n Bin im eS dede stom Somme inpinera) Os acordes de 4 e 6 sons também podem aparecer em ordem direta ou indireta, Os acordes também podem estar em: unida (também chamada estreita) posigso ou efastada (também chamada larga) Exemplo: Poumon Pawn Pusnony Pomon Pat Pompe Parca Puwpa P.tarcr ae Poninn = 22 uo88 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Observac&o: Os acordes de 8 sons quando esto em ordem direta estiio sempre em posicao unida; quando estio em ordem indireta estio em posigao larga. s acordes de 4 5 sons quando estio em ordem direta esto sempre ‘em posigéio unida; quando esto em ordem indireta podem estar, indife- Tentemente, em posigéo unida ou larga. ‘VIII — Duplicagéo e supressio de notas Em qualquer acorde pode-se duplicar ou suprimir qualquer nota, sem que éste acréseimo ou esta supressio venha modificar a qualidade ou a classifieacso do acorde. ‘A duplicagio de notas também se chama dobramento. Exemplo de acordes com notas dobradas: Exemplo de acordes com supressio de notas: Observacio: a duplicagéo e supressio de notas nos acordes serio estudadas detalhadamente em Harmonia. Nos acordes de 3, 4 ¢ 5 sons evita-se, geralmente, o dobramento das notas atrativas. ‘Também 6 costume evitar-se a supressio de notas atrativas. Assim sendo, no acorde de 7.* da dominante suprime-se, de preferéncia, a nos acordes de 7.* da sensivel e 7.* diminuta, suprime-se, geralmente, a 34 e nos acordes de 9.3, suprime-se a 5.*, QUESTIONARIO XI 1 — Como pode ser a ordem das notas de um acorde? 2 — Explique quando a ordem ¢ direta ou indireta. 3 — E a posico das notas, como pode ser? 4 — Qual a posicéo das notas quando o acorde esté em ordem direta? 5 — # possivel duplicar ou suprimir notas dos acordes? 6 — Como se chama a dupli~ PRINGIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 59 eagiio de notas? 7 — Quals so as notas que, geralmente, nio devem ser dobra~ ax ou suprimidas? 8 — Qual a nota que, de preferénela, se suprime no acorde Wo 78 da dominante? 9 — E nos acordes de 7.* da sensivel e 7 diminuta? 10 — E nos acordes de 9* maior e menor da dominante? EXERCICIOS | — Determine a ordem, a posielio das notas e o estado dos seguintes acordes: ci mopivo §) — Classifique 0s acordes do exercicio anterior. IX — Acordes consonantes e dissonantes. De aedrdo com os intervalos que os formam, os acordes se classifi- tam como: consonantes ¢ dissonantes. SGo consonantes aquéles formados sdmente por intervalos con- Honantes. perfeito maior acordes consonantes perfeito menor Sio dissonantes aquéles que contém um, ou mais, Nantes, Todos os acordes dissonantes possuem notas atrativas, e, por ésse motivo, pedem resoluga 5 diminuta 7 da dominante da sensivel diminuta 9.8 maior da ‘dominante 9.4 menor da dominante acordes dissonantes Nota: O acorde de 5* aumentada também 6 dissonante, porém, (mo 6 dissonante artificial (conforme verificaremos mais adiante uando estudarmos a origem dos acordes) deixamos de inclui-lo entre os Wlomais acordes dissonantes.© MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI X + Anillise dos acordes: ‘Exemplo: CAPITULO IX Acorde de 5.° aumentada; estado funda- ‘mental, ordem direta; posicio unida; dis- sonante artificial; encontrado no III grau de Ré menor; inversées: eat FORMACAO DO SOM Se tomarmos um corpo elistico qualquer, uma corda de tripa, por exemplo, se a esticarmos e a deixarmos sibitamente, ela fara movimento patra cada lado e voltaré & sua posigéo primitiva. # a éste movimento que ne dé 0 nome de vibragio. © movimento compreendido entre a posigio de repouso e¢ a 1.8 volta a essa posigéo é uma vibragio simples. Quando a corda faz dois, QUESTIONARIO XII dlésses movimentos consecutivos temos uma vibragio dupla. 1 — De acbrdo com os intervalos que os formam como se classificam acordes? 2 — Quando 6 que silo consonantes? 3 — Quals sio os acordes nantes? 4 — Quando é que sio dissonantes? § — Quals so 0s scordes dlsse~ nantes? 6 — De que espécle 6 0 acorde de 5* aumentada? Exemplo: EXERCICIOS 1 — Classtticar os seguintes acordes ¢ dizer se sio consonantes ou 2 — Formar os seguintes acordes: a) 5° diminuta do VII grau de Ré menor b) TS da dominante de Sol mator ©) 7 diminuta de Sol menor @ 7S da dominante de L4 menor ©) 9® malor da dominante de Ré menor 1D 88 diminuta do VII grau de F& mator g) 78 da sensivel de Mi maior h) 98 menor da dominante de Mi menor ) TS diminuta de F4 menor 2) TS da sensivel de 81 mator. 3 — Analisar os seguintes acordes: Be Posigie Vivwngio —Vipragie pe nevus Sinerees Burea Em tempo determinado, um certo mimero de vibragées origina a for- io de um som, 0 som 6, pois, um fendmeno vibratério; 6 a impressio auditiva que resulta das vibragSes iscronas dos eorpos elisticos. 0 som, propriamente dito, ou seja o som musical, é produzido por vibragées periddicamente regulares. As vibracdes irregulares produzem 6 rufdo (0 trovaio, o marulho das aguas, queda de um corpo, ete).we MARIA LUISA DE MAT OS PRIOLLE Viaracdzs Reoutares (Som) VEO Vioragdes ine ecuranes (Ruivo) Quando uma corda é posta em vibrag&o, cada metade, cada te cada quarta parte da corda produz vibragoes parciais ao mesmo temy que vibra a corda inteira, Cada fragmento vibrante da corda produz, por sua vez, sons parei que acompanham o som principal (ou som gerador), ou seja, 0 som qué Bsses sons parciais so chamados sons harménicos ou sons concomi tantes e quase que imperceptiveis na sua maioria, A existéncia désses sons parciais foi provada por Mersenne e expl cada por Sauveur, ambos fisicos francéses, em Paris (1701). © som possui 3 propriedades que o definem: altura, intensid: e timbre. A altura consiste na maior ou menor elevacio do som, e depende maior ou menor mimero de vibragdes executadas num tempo dado. Quanto mais répidas férem as vibracdes, isto é quanto maior £6 © seu némero, mais agudo seré o som; inversamente, quanto mais lent forem as vibragdes, menor 0 seu mimero e, portanto, mais grave serdl 0 som. © som musical mais grave que 0 nosso ouvido pode pereeber e ana- lisar 6 0 que resulta de 16 vibragdes duplas (ou 32 vibracées simples) por segundo, correspondendo ao Dé-2 e dado pelo tubo de 82 pés do grande Grgio; o mais agudo & 0 de 4.100 vibragées duplas (ou 8.200 vibracoes simples) por segundo, eorrespondendo ao Dé 7 e dado com absoluta cla- reza pelo flautim. Contudo, até 4.224 vibragdes duplas (ou 8.448 vibragdes simples) por segundo os sons tém ainda cardter musical. Acima ou abaixo dos Ii mites citados os sons, perdem sua qualidade musical e so considerados rufdos. A intensidade consiste no grau de forga com que se apresenta o som © depende da amplitude das vibragées. Quanto mais amplas forem as vibracées, mais forte sera o som. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 63 © timbre depende do néimero de harménicos que acompanham o som yerador e da sua ordem mais ou menos regular. 0 timbre 6 a personalidade do som. Se ouvirmos um mesmo som pro lusido por vozes ou instrumentos diferentes, 6 por meio do timbre que yeconhecemos esta ou aquela voz, ou ainda qual o instrumento que 0 produzin. QUESTIONARIO XIIT 1 — Que é vibrago? 2— Que 6 vibracio simples? 3 — Que é vibrac: dupla? 4 — Que é som? 5 — Qual a diferenca entre som ¢ ruido? 6 — Que é ‘Que so sons parciais? 8 — Que outro nome tém 05 sons par- tlais? 9 — Quais sio as propriedades do som? 10 — Em que consiste e depende altura do som? 11 — Qual o som mais grave que podemos pereeber e quantas Mbragdes tem? 12 — B qual o mais agudo? 13 — Bm que consiste ¢ depende & Imtensidade do com? 14 — Pale sdbre-o timbre. gerador? 7 —CAPITULO X S£RIE HARMONICA (SUA FORMAGAO — ORIGEM DOS INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES — ORIGEM DOS ACORDES) I — Série harméniea (formagio). Ao conjunto de sons que acompanham um som gerador (ou som, fundamental) dé-se 0 nome de série harmonica. © mimero de harménicos de um som gerador é indeterminado. Se, por exemplo, fizermos vibrar uma corda cujo som produzido seja Dé1, a série harménica serd a seguinte: So Seance Pelo exemplo dado vemos que ‘aordem dos harménicos é a seguint do 1.° harménico para 0 2.° justa do20 9 8o Justa do32 0” "9 4° justa do42 "09 5° maior aw5e Beto 62 ‘menor do62 ” "9 7 menor do7 9 Bo maior aoe "9 99 maior do92 > 910° maior PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 6 Quanto mais os harménicos se afastam do som jerador mais impre- clnos e dissonantes se tornam os sons. ‘Sio considerados consonantes os 6 primeiros sons da série harménica. ‘Exemplo: II — Origem dos intervalos consonantes e dissonantes Observa-se que os 6 primeiros sons da série harmonica formam os Intervalos consonantes, ou seja, a 8.4 justa, a 5.* justa, a 4.8 justa (con- wonantes perfeitos), a 8.8 maior e a 3.* menor (consonantes imperfeitos). A 6. menor ¢ a 6.* maior, intervalos também consonantes (consonantes Imperfeitos), so respectivamente as inversées da 3.4 maior e da 48 menor. Os demais intervalos se encontram do 7.° som harménico em diante 6 sio, por ésse motivo, considerados dissonantes, TI — Origem dos acordes Na série harménica até 0 9° som encontra-se 0 grupo de acordes ‘onsonantes e dissonantes chamados naturais. ‘Vejamos: (jo SSS t6 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Acorde perfeito maior (consonante) — harménicos 4-5-6 Acorde de 5.* diminuta (dissonante natural) — harménicos 5-6-7. Acorde de 7.* da dominante (dissonante natural) — harménicos, 456-7 Acorde de 7.* da sensivel (dissonante natural) — harménicos 5-6-7-9) Acorde de 9.* maior (dissonante natural) — harmOnicos 4-5-6-7-9, Com o abaixamento do 9.° som harménico (eujo som aproximado correspondente ver aparecer muito mais’ adiante, no decorrer da série) encontra-se a formacao do acorde de 7." diminuta (com os mesmos sons que formam 0 de 7.* da sensivel) ¢ 0 de 9.* menor da dominante (com 03 mesmos sons que formam o acorde de 9.* maior), pois o absixamento do, 9.9 som harménico produz o intervalo de 7.* diminuta e o de 9.* menor, Dos acordes que ja estudamos, o tinico que nfo se encontra na série harménica é 0 acorde de 5.* aumentada, e 6 por ésse motivo considerado) acorde dissonante artificial. Quanto ao acorde perfeito menor, que 6 consonante, alguns autores! consideram-no formado pelos harménicos 6-7-9. Outros dizem ser a sui origem 05 harménicos 10-12-16. Consideramos mais clara e precisa a teoria de Hugo Riemann (cuj profundos conhecimentos do assunto ninguém contesta) sobre a o do acorde perfeito menor. Baseados nos seus largos conhecimentos de aciistica provoui Hu: Riemann a existéncia de uma série harménica descendente (exatament com os mesmos intervalos da série ascendente) de um som gerador. E nos 6 primeiros sons harménicos (consonantes) dessa série, eneontra 0 acorde perfeito menor, formado também pelos harmoni- 05 4-5-6, Esta teoria sobre a origem do acorde perfeito menor se encontre claramente exposta na “Teoria general de la Mtisica” e na “Hist6ria de Ia Musica”, ambas “ed. Labor”, de H. Riemann. Vejamos éste exemplo extrafdo da “Histéria de la Mdsica” gina 189) de Hugo Riemann — edigdo Labor. 1 =n (6 J Nee Observem que os harménicos 4-5-6 formam 0 acorde consonant 1i-do-mi, perfeito menor. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE or Como vimos, essa teoria sdbre a origem do acorde perfeito menor oxplica perfeitamente a sua origem, e dada a sua procedéneia nés a acei- {amos plenamente. QUESTIONARIO XIV 1 — Que ¢ série harméniea? 2 — Qual o nimero de harménicos que acom- panham o som gerador? 3 — Quais os intervalos que formam a série harménica [U6 0 9.° som? 4 — Quais so 05 harménicos considerados consonantes? 5 — Fale tore a origem dos intervalos consonantes ¢ dissonantes. 6 — Quais sio os Acordes dissonantes naturals? 7 — Quais so os consonantes? 8 — Quals os hurménicos que formam 0 acorde perfetto mator? 9 — Quais os harménfeos que formam os acordes dissonantes naturais? 10 — Por que razio é dissonante ar- lufleial © acorde de 5 aumentada? 11 — Fale sdbre a origem do acorde per- felto menor. EXERC{CIOS 1 — Forme a série harmonica até 0 9° som dos seguintes sons geradores: Sol, Fi, La, S1, Ré Mi, SI}, Mip, DSZ © Solg. 2 — Forme todos os acordes encontrados nas séries harmonicas do ‘cima, exereiclo Si Fine gion SM Kim Seem. z8 MARIA LUISA DE-MATTOS PRIOLLI 3 — Forme os seguintes acordes: a) ») ° a © p acorde perfelto malor da sérle harmonica de Fé acorde de 7* da Dominante da série harmonica de Li. acorde de 7 da sensivel da série harmonica de La acorde de 9* malor da dominante da série harmonica de Mib acorde de 5. diminuta di série harmonica de Sib acorde de 7" da Dominante da série harménica de Ré. CAPITULO XI COMPASSOS MISTOS — COMPASSOS ALTERNADOS I — Compassos mistos Di-se 0 nome de compasso misto & reuniiio de dois compassos dife- rentes executados simultaneamente, : Quando escrito em misiea para piano uma das mios executa um compasso, enquanto a outra executa compasso diferente. ‘Também dois instrumentos tocando em conjunto com compassos di- ferentes formam um eompasso misto, Na execugao do compasso misto 6 indispensivel que os primeiros tempos de cada compasso coincidam sempre. Exemplo: Yioult PIAxo0 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI TI — Compassos alternados ‘Compassos alternados siio aquéles formados pela reuniéo de dois ow trés compassos (de 2, 3, ¢ 4 tempos) executados alternadamente. Os compassos alternados mais usados sio os de 5 T tempos (exe- cugéo alternada de 2 compassos). Exemplo de um ecompasso de 5 tempos (execugio alternada de um. bindrio e um ternério) : Bix, Tea. Bix, Ten. ST5mMpos 4 _STSIROS ‘Alguns compositores empregam as vézes os compassos alternados sem a linha pontilhada diviséria. xemplos: Se alternarmos 3 compassos (um de 2, um de 8, e um de 4 tempos) teremos um compasso de 9 tempos (menos usado que os de 6 e 7 tempos). ‘fisses compassos alternados' siio também indicados por fragées e tém: sua formagio idéntica aos demais compassos. (Os compassos alternados podem ser simples ou compostos, conforme sejam os compassos que os constituam. . PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE a Servem como numerador das fragées dos compassos simples os ni- meros 5, 7 e 9; 08 denominadores so os mesmos dos demais compassos conheeidos. ‘Vejamos a formagio dos compassos alternados simples. Compasso de 5 tempos (denominado q compasso bindrio e um ternério, ou vice-versa. jo): formado por um Exemplo: Compasso de 7 tempos (denominado septenaris terndrio e um quaternério ou vice-versa. formado por um. Exemplo: Compasso de 9 tempos: formado por um quaternirio, um ternério 6 um bindrio ou vice-versa, Exemplo: > > > > SEES Er f Se alternarmos compassos compostos teremos compasses alternados compostos. Assim sendo, cada compasso alternado simples tem 0 seu corres- pondente composto e vice-versa. © meio de encontrar ésses compassos correspondentes 6 0 mesmo do para os demais compassos.2 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Os numeradores das fragSes dos compassos alternados compos tos so: para 0 quindrio para o septendrio para o de 9 tempos . ey eo 101/10) 21 (8 x 7) 27 (8 x 9) ioe Comrosto SEPTENARIO Confosto per KConePos To) Como vimos, pelos exemplos dados, a acentuacio forte dos temy recai no 1.° tempo de cada um dos compassos que entram na form: dos compassos alternados. | Unidades (de tempo e compasso) dos compassos alternados simple e compostos: ‘SuMPLES UT. QuiwaRto PTENARIO jare-2e 9 TEMPOS PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 3 Compostos UT. Uc. Foxt Haviesnio SETENARID Comp, DE 9 TemPOs: Observa-se que, sdmente 0 quinrio composto e o septenirio simples tom unidade de compasso. QUESTIONARIO XV 1 — Que é compasso misto? 2 — © que se torna indispensavel na execugio los compassos mistos? 3 — Que é compasso alternado? 4 — Quais séo 0s com- Passos alternados mals usados? 5 — Como so indlcados os compassos alterna- ox? 6 — Quais sio os numeradores das fracées dos compassos alternados sim- ples? 7 — H quals so os denominadores? 8 — Como é formado um compasso quinario? 9 — = 0 compasso septenirio? 10 — F 0 compasso de 9 tempos? M1 — 2 possivel alternar compassos compostos? 12 — Qual o meio de encontrar ‘ot compassos alternados correspondentes? 13 — Quais os numeradores de fra~ {qbes dos compassos alternados compostos? 14 — Onde recal a acentuagio forte (los tempos nos compassos alternados? 15 — Quais sio os compassos alternados que tém unidade de compasso? EXERCICIOS 1 — Dé exemplo dos seguintes compassos alternados indleando as acentuagSes fortes: a) quinério simples » b) septenario simples1" ° a ° D MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI quinario composto septenério composto ‘compasso simples de 9 tempos compasso composto de 9 tempos. Determine as seguintes unidades: a) ») © @ unidade de tempo do compasso 1/8 unidade de tempo do compasso 6/16 unidade de compasso do compasso de 7/3 unidade de compasso do compasso de 15/4. CAPITULO XIL ENARMONIA (NOTAS — INTERVALOS — ESCALAS — ACORDES ENARMONICOS). I — Notas enarménicas Chama-se enarmonia a relacdo entre 2 sons cuja diferenga de altura, Hlxorosamente matemStica, seja uma coma, No sistema temperado entretanto, passaram a chamar-se enarmd- nieas as notas de altura perfeitamente igual nos instrumentos de som fixo, porém, com nomes diferentes, tais como: R&b - Dé #3 Mit - Fa; ete. Exemplo: NOTAS EXAUMGNICAS + II — Intervalos enarménicos Podemos enarmonizar um intervalo fazendo enarmonia de umd ou fmbas as notas do intervalo. Exemplo: Enarmonizando a 1.* nota (enarmonia parcial) : # dionMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Enarmonizando ambas as notas (enarmonia total) : 3°m 3° Convém notar que, se apenas uma nota fér enarmonizada o inter yalo muda de classificagio; se ambas as notas forem enarmonizadas intervalo poderé mudar ou conservar sua classifieagso. IIT — Escalas Enarménicas Sabemos que ha em cada modo 1 escala sem armadura (escala mo~ elo), 7 esealas com # na sua formagio 7 esealas com beméis, Bssas 30 escalas (15 de modo maior e 15 do modo menor) tém, t0- das, nomes diferentes, porém, nem todas tém entoagio diferente. No modo maior tém a mesmo entoaio as seguintes escalas: Si Maior e Dé Maior; Fé £ Maior e Solp Maior; D6 ¢ Maior e Ré b Maior. ‘No modo menor tém a mesma entoagio: Sol # menor e La p menor} Ré # menor e Mi} menor; L4 3 menor € Sip menor. ‘Tissas escalas de nomes diferentes e com a mesma entoagio sio ¢! madas — escalas enarménicas. Pela enarmonia ficam as escalas reduridas a 24 (quanto a entoa- Go): 12 para 0 modo maior € 12 para o modo menor. ‘A enarmonia éstabelece um parentesco mais ou menos direto entx os tons afastados, e 6 por meio dela que os tons em euja formagio e tram sustenidos encadeiam-se naturalmente aos tons formados com be médls, € vice-versa. ‘Somando-se as alteragées da armadura da clave de dois tons ena méniieos verifiea-se que o total é sempre igual a 12. Isto em conseatié cia das 12 quintas que separam éstes dois tons. ‘Tomando-se como ponto de partida os tons de Dé Maior ou La me nor (esealas modélo) ¢ fazendo-se as séries ascendente ¢ descendente de 5. justas, encontraremos, respectivamente, os tons com sustenidos beméis na armadura, os quais se confundem quando aleangam enarmonia. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE, 1 Vejamos éste exemplo, partindo de Dé Maior: B éste o “ciclo das 5.” em térno do qual gira o nosso sistema tonal, Sabemos que qualquer nota pode servir como tdnica, e, assim sendo, dar formagao a uma escala, Entretanto, para facilitar a Teitura dos tre- chos musicais, os tons que tém mais de 7 alteragdes na armadura sio sempre substitufdos pelo seu tom enarménico, Vejamos: Se depois do tom de Dé ¢ Maior continuarmos a série as- cendente de 6. justas, encontraremos: Sol z Maior (com 6 3 na arma dura, ou seja, Fa x , Dog, Solz, R6g, Lag e Mig), RE (com 95), L4 $ Maior (com 10), ete. Na pritica ésses tons so substitutdos respectivamente, pelos sous onarménicos: Lé Maior, Mi b Maior, Si Maior, ete, ‘Do mesmo modo, se depois de Dé ) Maior continuarmos a série des- cendente de 5. justas, encontraremos: FA 5 Maior com 8 } ), Si Maior (com 9 5), Mi bb Maior (com 10}), ete.8 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ‘Também ésses tons sio sempre substituidos respectivamente pelos ‘seus enarménicos: Mi Maior, La Maior, Ré Maior, ete. IV — Acordes enarménicos Podemos enarmonizar um acorde fazendo a ‘enarmonia de uma ow mais notas do seu conjunto. Convém notar que o acorde enarmonizado nunca muda a sua classic ficagao, embora mude sempre de tom. “Se fizermos a enarmonia de uma ou varias notas (enarmonia par- cial), 0 acorde enarmonizado mudard de estado (ou de inversio). Exemplo: Enarmonizando uma nota: Enarmonizando duas notas: Se fizermos a enarmonia de tédas as notas (enarmonia total) acorde enarmonizado conservard 0 mesmo estado e a mesma posicdo. Exemplo: PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE » QUESTIONARIO XVI — Que é enarmonia? 2 — No sistema temperado que sio notas enarmén!- ‘eas? 3 — Como podemos enarmonlzar um intervalo? 4 — Que sio escalas enar- ménleas? § — Pela enarmonia a quantas fieam reduzidas as escalas? 6 — Ge somarmos as alteragées das armaduras das esealas enarménicas que nimero obleremos? 7 — Porque? 8 — Por que ruzio uv si usudos us tons que lem mals de 7 alteragées na armadura? 9 — Quais os tons que os substituem? 10 — Como podemos enarmonizar um acorde? 11 — O acorde enarmonizado muda de classificagio? 12 — E de tom? EXERCICIOS 1 — Bnarmonizar as seguintes notas: N Movéto 2.— Enarmonizar os intervalos: Mopevo cia 3 — Enarmonizar os acordes (fazendo enarmonia de uma s6 nota): Est-Fuvo.Co) MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI 4— Enarmontzar os acordes (fazendo enarmonia de tédas as notas), Determine as enarménteas das seguintes escalas (indlcando as Tespectivas: armaduras) Sol $ Malor, Ré g Malor, Fé Malor, Sol menor, nor, Dé % Malor e Lé 5 menor, v 2 vata Sol$ Maior Lab Maiow CAPITULO XII GRNEROS MUSICAIS De acérdo com a qualidade das notas que entram na sua construgio on trechos musicais podem ser: do género diaténico — quando tém por base a eseala diaténica, isto 6, entram na composigéo elementos fornecidos pela eseala diaténica. Exemplo: do género cromitico — quando tém por base a escala cromitica. Exemplo: 2 ars —_—» __ do género enarménico — quando entram na composicio elementos ‘enarménicos.a MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI Zste Gitimo género (enarménico), confunde-se, na audigio, com o género cromético. Assim sendo, verifica-se que 6 tém carater preciso e ineonfundivel os géneros diaténico e cromético, Sho ésses, por conseguin- te, os géneros musicais que, mais freqtientemente, sio empregados. QUESTIONARIO XVII 1 — Quando € que uma composico é do género diaténico? 2 — E do género. eromético? 3 — B do género enarménlco? 4 — Com que outro génere se con~ funde o género enarménieo? 5 — Quais os géneros mais empregados? EXERCICIOS 1 — Determinar o género das seguintes melodias: a4 : a CAPITULO XIV TRANSPOSICAO (GENERALIDADES — TRANSPOSICAO ESCRITA — TRANSPOSICAO LIDA) ‘I — Generalidades: A transposi¢éo consiste em elevar ou abaixar o diapasio de um tre- cho musical. Sua finalidade 6 acomodar a uma voz ou a um instrumento uma misica escrita em tom muito alto ou muito baixo. sem mudanga de clave eserita A transposigio com mudanga de clave pode ser IL — Transposigio eseri Para fazer a transposigéo eserita sem mudanga de clave: a) conserva-se a clave do trecho original; b) coloca-se a armadura do tom transportado de acdrdo com o in- tervalo dado; ©) faz-se o transporte de tOdas as notas, de acérdo com o inter- valo dado; ) Veja que tédas as notas que tém alleragéo acidental, serdo tam- bém alteradas no tom transportado. Exemplo: TRAWSPORTAR A 2° menor SuperiorMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Verificando: a) 0 trecho original esta escrito em clave de sol; no tom transpor- tado conservamos 8 mesma clave; b) 0 tom original 6 Ré Maior: fazendo o transporte A 2." menor superior (intervalo dado), o tom transportado sera Mi b Maior (8b na armadura) ) fazendo o transporte das notas de acérdo com o intervalo dado (2 menor superior), verificamos que tédas as notas foram escritas uma 28 menor acima; 4) as trés notas alteradas acidentalmente também foram altera- daa no tom transportado. Para fazer a transposigio eserita com mudanga de clave: Coloca-se a clave determinada e, para facilitar a escrita, procura-se © unfssono da 1.* nota; a seguir, observam-se as regras b, ¢ e d, do trans- porte anterior. Exemplo: ITRANSPORTAR A 2° menor Sup. ICLAVEeSOPRANO QUESTIONARIO XVIII 1 — Em que consiste a transposigio? 2 — Qual a finalldade da transposi- 40? 3 — Como pode ser felta a transposigio? 4 — Como pode ser felta a trans- posisio escrita? 5 — Quais as regras observadas na transposiedo escrita sem ‘muudanga de clave? 6 — E na transposisio escrita com mudanga de clave? PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 85 EXERCICIOS 1 — Fazer transposigao sem mudanga de clave: ‘Az maion ve. ae E, AS*mEonsve. AP iusta su A 22awoRine, AR amon sur J fe Gr FE= Atul ur. Fazer @ transposigio com mudanga de clave: a | } A 2* maior sup. : te 7 i Chaves sopRAno . sO a eee eo A A3*mEnoR ivr. 3 Poll CLave:DE mtio-SOPRANO A A* dustaiwrs NIE |Cunve De TENOR% MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI I — Transposigéo lida ‘Na transposi¢io lida observa-se 0 seguinte: 1 — Substitue-se mentalmente a clave escrita por uma outra clave, por meio da qual as notas tomem (sem mudar de lugar) o nome que Gevem ter depots de efetuado o transporte. 2 — Imagina-se junto clave a armadura do novo tom. 3 — Procura-se saber antecipadamente quais as modificagées que iro sofrer, com a nova armadura, as notas alteradas acidentalmente no decorrer do trecho. Esta tltima operagéo requer algumas regras especiais que facilitam a leitura transportada: a) Quando o tom transportado tem ¢ a mais ou b a menos na a- madura — quantos férem os ¢ a mais ou b # menos, quantas serio as notas (na ordem dos $) elevadas um semitom cromético. Assim, o b> passaré a yee b) Quando o tom transportado tem } a mais ou ¢ a menos na ar- madura — quantos férem os } a mais ou $ a menos, quantas scrdo as _ notas (na ordem dos b) abaixadas um semitom cromético. Assim, o 3% passard a $ > an oe moe os nob ©) Quando o tom transportado tem % na armadura e pela transposi- fio passa a ter b; ou vice-versa. Somam-se os niimeros das alteragdes que constituem ambas as ar maduras; o total da soma seré o némero de notas (na ordem dos 2) que devem ser elevadas um semitom cromético, se 0 tom transportado tem na = na armadura; ou o néimero de notas (na ordem dos ») que devem ser abaixadas um semitom cromético, se o tom transportado tem 5 na armadura; 4) Quando a soma das alteragées das duas armaduras der um to- tal superior a 7. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE at © némero que exceder a 7 seré correspondente ao niimero de notas, na ordem dos , que serio elevadas dois semitons crométicos; ou, na or- dem dos p que sero abaixadas dois semitons crométicos. Quando a transposigio 6 feita a um semitom cromético superior ou inferior nfo hé necessidade da mudanga de clave, e as duas armaduras terfio uma diferenga de 7 alteragdes. QUESTIONARIO XIX 1 — Quais sio as regras que devem ser observadas para a transposicio Wda? 2 — Para faciltar a leltura das notas alteradas acidentalmente como devemos proceder se o tom transportado tem ¢ a mais ou h a menos? 3 — E se tiver b @ mais ou a menos? 4 — E se o tom original tem e 0 tom transportado b ou vice-versa? 5 — E se a soma das alteragves das armaduras der um (lal fuperior a 7?CAPITULO XV ORNAMENTOS~ (GENERALIDADES — APOGIATURA — MORDENTE — GRUPETO — FLOREIO — TRINADO — PORTAMENTO — CADSNCIA MELODICA — ARPESO) I — Generalidades: Chamam-se notas reais tédas aquelas que fazem parte integrante da melodia. ‘Ornamentos sio as notas estranhas ao desenho melédico, © server. para adornar as notas reais da melodia, aumentando-lhes o efeito, danz do-thes mais brilho e graga. Os ornamentos sio geralmente representados por nota de tipo menor. que as notas reais, ou por sinais convencionados. Exemplo: iS ae aes Os principais ornamentos, mais freqtientemente usados, so os se -guintes: apogiatura, mordente, grupeto, trinado, floreio, portamento, ca- déncia melédiea e harpejo. I — Apogiatura: A apogiatura & o ornamento formado por uma ou duas notas sepa- radas da nota real por intervalo de tom ou semitom diatonico. Se estiver acima da nota real seré apogiatura superior, se estiver abaixo seré apogiatura inferior. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE » A apogiatura pode 5 simples { Jonga (ou expressiva) (1 nota) breve apogiatura sucessiva (2 notas) Estudaremos separadamente as varias espécies de apogiatura. Apogiatura simples: Apogiatura longa ou expressiva — representada por uma pequena nota, cuja figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada. Exemplo: Na execugio temos a observar: I— Se a apogiatura pertence a uma nota sem ponto (nota simples) : Dé-se & apogiatura a metade do valor da nota real, ficando a nota real com a outra metade. Exemplo: Kotagio Barcusio > II — Se a apogiatura pertence a uma nota pontuada: Dé-se & apogiatura um tergo ou dois tercos da nota real (conformo soja a sua representacdo), ficando a nota real com o restante do wou valor,cy MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Exemplo: Hot acho > > II — Se a apogiatura pertence a uma nota que venha seguida de ‘outra da mesma entoagio. Di-se & apogiatura todo o valor da nota real que, neste caso, se suprime, Exemplo: Notagio = > A execugio das apogiaturas longas segue as regras citadas, seja qual for o andamento (lento ou rapido) do trecho musteal. Apogiatura breve — representagdo: uma colcheia (em tipo peque- no) atravessada por um trago obliquo. Execugio: dé-se A apogiatura uma pequena parte (1/4, 1/8, ete.) do valor da nota real, ficando a nota real com o restante do seu valor. Quanto mais lento for 0 andamento do trecho musical, mais rapido sori o valor da apogiatura, PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 1 Exemplo: Not acko Apogiatura sucessiva Consiste na execugio sucessiva das apogiaturas, superior e inferior, da mesma nota real. Quando comeca acima da nota real chama-se apo- giatura sucessiva superior; quando comega abaixo da nota real é apogi tura sucessiva inferior. Representagio: 2 semicolcheias (em tipo pequeno). Execugio: di-se & apogiatura uma parte do valor da nota real, fi- eando esta com o restante do seu valor. Exemplo: ‘tag Koa MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI sec. Vivo ee Ee 2. < Eure, Lento > QUESTIONARIO xx 1 — Que sto notas reais? 2 — Que sio ornamentos? 3 — Como sio repre- sentados 0s ornamentos? 4 — Quais os ornamentos mais usados? 5 — Que 6 apogiatura? @ — Como se chama a apogiatura de uma 06 nota? 7 — i de duas notas? 8 — Como deve ser representada a apogiatura longa? 9 — Como deve ser executada? 10 — Como é representada a apogiatura breve? 11 — E como) deve ser executada? 12 — Fale sébre a apogiatura sucessiva. EXERCLCIOS 1 — Determinar a execugdo das seguintes apogiaturas: PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE, II — Mordente © mordente é formado por duas notas, sendo a primeira de som igual a nota real e a segunda, uma 2.* maior ou menor, acima ou abaixo da nota real. Se a segunda nota forma com a primeira intervalo ascendente, 0 mordente 6 superior; em caso contrério é inferior. Representago: b pele Fae y Execugio: ‘Dé-se ao mordente uma parte do valor da nota real, fieando esta com © restante do valor. Também af quanto mais lento for o andamento do trecho, mais répido seré 0 valor do mordente. Exemplo: Hotngko ae seal — med = lie aig: = {{ Exec. Vivo =,* MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 95 QUESTIONARIO XXI 1 — Como 6 formado o mordente? 2 — Qual a sua representagio? 3 — Como deve ser executado? EXERCICIOS 1 — Determinar a execueio dos mordentes (em andamento rapido e lento): +e ” ~vterminus « exsevsto do armaments: a» alte — — IV — Grupeto © grupeto é constituido pelo agrupamento de 3 ou de 4 notas dispos- tas por graus conjuntos sem ultrapassar a 2.* superior ou inferior da nota real. Se o grupeto comega com a 2.* acima da nota real ¢ chamado gru- peto superior; caso contrério é inferior. Representagdo: + noo Gnurere sur. Gaurtro ine. Se a nota superior ou inferior do grupeto deve ser alterada coloca-se a alteracio desejada acima ou abaixo do sinal do grupeto. Exemplo: o & & F ¢ Se o grupeto é de 3 notas: a) 0 sinal do grupeto vem sdbre a nota real. Exeeugio: Dé-se para o grupeto a primeira parte do valor da nota real, ficando esta com o restante do valor. Exemplo: b) 0 sinal do grupeto vem entre duas notas da mesma entoacio. Convém observar que o sinal do grupeto pertence & 1.* das duas notas.% MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI Execugio: Dé-se para o grupeto a iiltima parte do valor da nota real, ficando esta com a primeira parte do seu valor. 7 ‘Exemplo: Nota: Quanto mais lento for 0 andamento mais répido poderé ser executado 0 grupeto de 3 sons. Se o grupeto & de 4 notas: © sinal do grupeto vem colocado entre duas notas de entoagio dife- rente, Pertence também o sinal do grupeto & 1.° das duas notas. Execucio: a) Se a nota & qual pertence o grupeto & de valor par (nota no pontuada) : Dé-se para o grupeto a segunda metade (nos andamentos répidos) ou a diltima quarta parte (nos andamentos lentos) do valor da nota real. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE ” Exemplo: b) Sea nota qual pertence o grupeto é pontuada, e esta nota preenche um tempo (de compasso composto) ou um compasso (de ter- niirio simples). Dé-se para o grupeto a iiltima terga parte do valor da nota real, into 6, executa-se o grupeto no valor do ponto. ‘Simples Not. > > ©) Sea nota A qual pertence o grupeto é pontuada, porém nao com- pleta tempo ou compasso:MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI Divide-se 0 valor da nota real em 8 partes; dé-se a 1." parte para a nota real, a 2." parte para as trés primeiras notas do grupeto (em trés quidlteras) ¢ a 8.* parte para a iltima nota do grupeto. Nestes dois dltimos casos a execugio do grupeto 6 sempre a mesma, seja qual for o andamento do trecho. QUESTIONARIO XxII 1 — Como ¢ constituido o grupeto? 2 — Como 6 representado o grupeto: superior? 3 — E o inferior? 4 — Como podemos reconhecer se 0 grupeto é de 8 ou 4 sons? § — Como se executa o grupeto de 3 sons? 6 — E 0 de 4 sons? EXERCICIOS 1 — Determine 9 exeenghio das grupeton: oo PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 9% Vv — Trinado, trinado (também chamado trilo) consiste na repetigao répida e al- ternada de duas notas consecutivas. Exemplo: Representagio: teb Quando 0 trilo se estende por varias notas diferentes chama-se ca- deia de trinados. Exemplo: Se 0 trinado deve comegar pela nota superior & nota real sua repre- sentagho 6 a seguinte: %100 MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI Execugio: Demme nnanini st iin nara, Exec, Aitzono -xee. LENTo xtc. Presro PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 101 Observem que, se 0 trinado comeca com a nota real e termina com notas de resolugie, a divisio dos valores que 0 constituem é alterada no ‘iltimo grupo, isto é, 0 altimo grupo 6 em quidlteras. Exec. Lavto Porém, quando o trinado comega com a nota superior e termina com notas de resolucio, a divisio dos valores é sempre normal. brmmmerysnereeinnnmrenenecinareennnietyrone entrees LxecLanco THe 7 as © trinado 6, entre todos, o ornamento mais rico em quantidade de notas. Quanto mais lento o andamento, mais cheio de notas poderd ser 0 trinado e, conseqientemente, mais répida seré a execugio, © trinado pode terminar com notas de resolugio.rc MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO XxuIr — Qual 0 outro nome dado ao trinado? 2 — Em que consiste o trinado? 3. — Que 6 cadela de trinades? 4 — Como se executa o trinado quando éle ter- ‘mina com notas de resolugie? § — Qual o ornamento-mais rico em quantidade de notas? 1 — Execugio de trinados: teen Pere Deven bem J—irte gi | VI — Floreio © floreio é um ornamento sem forma definida. & constituido por uma ou mais notas, cujo mimero pode variar indeterminadamente. ‘Representagio: Quando o floreiy cousta de uma s6 nola, 6 indieade por uma peyuena figura como a apogiatura breve, e diferencia-se da apogiatura por nao guardar com a nota real intervalo de 2.* superior ou inferior. Exemplo: etc. Quando 0 floreio é composto de duas ou mais notas: nd fete. Execugéo: PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 103 Dé-se para o floreio uma pequena parte do valor da nota real. A nota real que cede parte de seu valor ao floreio é, geralmente, a nota real que precede, Exemplo: > QUESTIONARIO XXIV 1 — Qual a forma do florelo? 2 — Como ¢ constituido o floreio? 3 — Qual fa diferenca entre o floreio de uma s6 nota e a apogiatura? 4 — Como se fax a ‘execugdo do florelo? EXERCLOIOS Execugio de floreios See104 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ‘VII — Portamento © portamento consiste na répida antecipacio da nota real. Representacéo: ; Sel Execugio: Dé-se para o portamento uma pequena parte do valor da nota real que o precede. Exemplo: QUESTIONARIO XXV 1 — Em que consiste 0 portamento? 2 — Como se executa 0 portamento? EXERCICIOS — Bxecugio de portamento: PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 105 2 — Execugio de ornamentos: ‘VIII — Cadéncia Melédica A eadéncia melédica 6 um ornamento que consiste na execucio de uma passagem sobrecarregada de notas, em valores iguais ou desiguai ¢ cuja interpretacao fica ao eritério do executante. Este ornamento tem a propriedade de interromper 0 compasso du- rante a sua execucho. Exemplo: . ata. cx. Mims: B preciso ndo confundir a cadéneia melédica com as grandes “cadén- cias” que fazem parte integrante de certos “concertos” ou outras pecas, também de grande vulto, Neste caso, a “eadéncia” 6 uma condensagio dos temas principais ¢ fragmentos da obra, onde o virtuose poderé ter ensejo de mostrar suas brilhantes qualidades técnicas e interpretativas. TX — Arpeja arpejo consiste em executar sucessiva e rapidamente as notas de um acorde, Representagio:106 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Exeeugiio: QUESTIONARIO XXVI 1 — Que 6 cadéncia melédica? 2— A cadéncia melédiea ¢ idéntica as gran- ) des “cadéneias” dos concertos? 3 — Ha regra estabelecida para a execucSo da eadéncia melédica? 4 — Em que consiste o arpejo? EXERCICIOS 1 — Execugdo de ornamentos: APRECIACAO MUSICAL ORIGENS E EVOLUCAO DA MUSICA A MUSICA NOS TEMPOS PRE-HISTORICOS A origem da misica nfo pode ser estabelecida, nem a época do seu aparecimento. Presume-se, tenha sido a arte musical, revelada ao homem sob duas formas: 1.*) pela arte da danea; 2.*) pela arte da palavra cantada, uma vez que, 0 canto foi empregado sempre, desde a época mais remota, em tédas as cerimOnias religiosas quase sempre unida A danca, considerada pelos povos da antigilidade como arte sagrada. Deduz-se assim que os homens da era pré-histérica foram os primel- ros a expressar emogGes por meio de gestos, executando estranhos movi- mentos ritmados. Conseqilentemente, no hé divida de que o ritmo tenha nascido com o primeiro homem, por isso que, éle trazia consigo mesmo o ritmo das suas pulsagdes, o ritmo do andar e o ritmo da respiragio, sen- tindo nascer em si desde logo, a necessidade de reproduzf-los. ‘Supve-se também, que os primetros homens tivessem querido imitar ‘08 sons da propria voz com objetos risticos. ‘Nao ha vestigios de que ficasse gravado nenhum canto do homem pré-histérico, e assim, nada ficou de eoncreto, que nos possa revelar algo da mésica na era primitiva. E interessante lembrar que 0s music6logos so undnimes em consi- derar que da associagio da arte da danea ¢ da palavra eantada é que sur- giu a sublime arte da misica,108 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A MUSICA NA ANTIGUIDADE # em documentos antigos — baixos relevos, medalhdes, inscri¢des, papiros — e pelas referéncias que se encontram nas obras dos grandes fi. Wsofos, que vamos encontrar quanto se refere a arte musical na, antigiiidade, Os mais velhos documentos conhecidos sio: um baixo relévo provi ‘velmente caldeu, representando um harpista, encontrado nas escav: feitas em certo monte de ruinas entre os rios Tigre e Eufrates, e fragmento de papiro, que se supde represente um trecho babilénico notaglo musical, de cérea do ano 2000 a.C. Entre os povos da antigiiidade destacam-se pela sua civilizagio exipcios, os arabes, os assirios, os babilonicos, os caldeus, os hebreus, indianos, os chineses © muito epecialmente, os gregos. Embora pouco de positivo se saiba de sua miisica naqueles tem @ julgar pelos documentos encontrados, é de se presumir que fosse t tada com especial atengio, A missica dos povos antigos era absolutamente em unfesono, ¢ mava parte em todos os atos solenes, principalmente nas ceriméni religiosas. ‘Vamos fazer um pequeno resumo sobre cada um désses povos que possam compreender como era cultivada a misica naquelas er: Jonginguas. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 100 A ARTE MUSICAL NO EGITO O egipeio 0 povo de civilizagéo mais antiga de que se tem conhe- cimento, e sabe-se que a miisica e os misicos gozavam de grande consi- deragdo entre éles. Tanto na miisica religiosa como na guerreira, ou ainda, na mésica reereativa, davam preferéntia as expressdes elevadas e serenas, reser- vando-lhe lugar de destaque no culto dos deuses, nos banquetes solenes ¢ nas cerimdnias finebres. Os egipeios faziam escalas de 7 notas as quais davam nomes, repre- sentando-as com os mesmos hieroglifos empregados na representacdo dos planetas, Entre os seus instrumentos encontravam-se os instrumentos de corda, como a harpa e o alatde. As primeiras harpas egipeias eram pe- quenas e possuiam poucas cordas. Os instrumentos de sépro eram as flautas de vari eral, de barro, de osso ou de marfim. ‘Também depois de deseoborto 0 omprégo do bronze, os egipeios fa- bricaram flautas e trombetas déste metal. Até hoje so conservados em varios museus do mundo, flautas esipeios de barro, de madeira e de bronze. ‘Também tinham os egipcios instrumentos de pereussio, figurando entre éles os tambores de guerra, Com o bronze fabricavam eimbalos em forma de pandeiros e varias espécies de castanholas, entre as quais se destacava 0 sistro, usado nas ceriménias celebradas em homenagem & deusa Isis, divindade que personificava a primeira civilizagio egipeia. A misica entre 0s egipcios era praticada em coletividade, sendo re- servado & mulher o desempenho de papel importante no conjunto musical. tipos e, em110 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A ARTE MUSICAL DOS 4RABES Os drabes figuram entre os povos orientais que mais cultivaram e propagaram a arte musical. ‘A miisiea era indispensivel em tédas as ceriménias religiosas. No Alcordo, livro sagrado muculmano, todos os versiculos eram cantados, € até hoje conservam os rabes essa tradicao. 1 Sabe-se que a pritiea do canto e a exeeugio dos instrumentos eram, em remotas épocas, confiadas as mulheres e aos escravos. O primeiro “muezin” do islamismo foi um cantor negro, filho de um& escrava etiope. Chama-se “muezin” aquéle a quem 6 confiado 0 papel de subir ao minarete, e, entoando eénticos religiosos, chamar os fiéis para a prética das boas agées. 0 célebre fil6sofo e misico Al-Farab foi um dos primeiros que, na lingua arabe, codificaram as leis da miisica. Possufam os érabes um sistema musical de 17 notas. Nos primeiros séeulos da era cristo miisico filésofo Ahmed-Ib Kalil adaptou & miisica arabe a poesia métrica, Para a métrica poét foram tomados como primeiros modelos de ritmo, 0 passo do camelo € galope do cavalo. ‘As primeiras melodias 4rabes associadas & métrica postica er: cantadas pelos beduinos nos desertos, acompanhando 0 passo cadenciad do eamelo. Entre os antigos instrumentos drabes encontram-se instrumentos de corda, de sépro e de percussio. ‘Um dos mais velhos e rudimentares instrumentos érabes era ch mado rabeca do poeta. ‘Tinha ssmente uma corda e com ela se acomy nhava o poeta da tribo nas suas pomposas e brilhantes declamacies. ‘Usavam também pequenas harpas para acompanhar os cantores alaide. Entre os instrumentos de pereussio figurava o adufe, que tinha forma de um jarro cuja boca era recoberta por uma pele de animal, @ servia para marear 0 ritmo das misieas coletivas. © principal instrumento de spro usado pelos arabes foi a flau Era fabricada de bambu e tocada pelos pastores beduinos. ‘Aos pouicos a miisiea foi deixando de ser, entre os povos drabes, ples diversio ou elemento do culto religioso, passando a ocupar posi distinta e permanente na eérte dos califas, em quaisquer ceriménias. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE, ut A MNSICA DOS ASSIRIOS, RARILONIOS E CALDEUS Poueo se sabe da arte musical désses povos, por falta de documen- tagdio escrita; contudo, varios dos monumentos encontrados nos mostram a arte sempre ligada & magia. Sabe-se que entre os assirios e babilOnios a miisica desempenhava funeSo importante para animar as tropas nas batalhas. Usavam a miisiea também para alegrar os suntuosos banquetes festas, nos tempos de paz. ‘Varios eram os instrumentos usados por ésses povos e j4 divididos entre as trés categorias: corda, s6pro e percussio. A lira era tocada com um plectro. O pleetro era uma varinha de mar- fim usada para fazer vibrar as cordas da lira, Entre os instrumentos de sdpro dos assirios, babilénios e caldeus, figuravam as flautas e as trombetas, ¢ entre os de percussio, os timpanos 0 gongo.uz MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A ARTE MUSICAL DOS HEBREUS ‘Tudo quanto se refere a civilizagio e, conseqllentemente, & arte mu- sical dos hebreus é-nos transmitido, em grande parte, pela Biblia. Nos livros sagrados hebreus encontram-se varios trechos onde hé referéncias a fatos que se prendem & misica. Os salmos eram os principais cantos sacros dos hebreus, atribuidos a David, musicista e um dos chefes do exército israelita, Era David quem acalmava Saul, ref de Israel, nos seus acessos de eélera ou de melancolia, ao som dos acordes da sua harpa. © canto dos salmos passou do culto israelita para 0 culto cristéo, @ Santo Ambrésio, que tanta influéneia teve na misica litérgica, adap- tou-os mais tarde & Igreja Catélica, Quando David sucedeu a Saul no trono de Israel, procurou elevar a cultura musical do povo hebreu. David tinha por hébito reunir 0 povo em praca piiblica. Convocando 0s melhores instrumentistas do reino, proporcionava a todos um meio de ouvir boa musica, e nessas ocasides, formava coros de mais de mil pessoas. Eis af a origem das grandes concentragées orfednicas, tio em moda nos tempos de hoje. Quanto aos instrumentos hebreus 6 provével que se originassem dos instrumentos egipcios e drabes. Possufam um instrumento de s6pro muito caracteristico e reservado a0 culto; chamava-se eshofar, e era fabricado com um chifre em espiral. Usavam trompas, flautas pandeiros de origem egipcia © pratos de metal de origem érabe. A miisica dos hebreus era rica de instrumental, fosse nas procissdes e nas festas ou na prities do culto sagrado. Tocavam e cantavam provi velmente em unfssono, como os demais povos da antigitidade. Para completar, podemos dizer que algumas rarissimas melodias tradicionais hebraicas foram encontradas e conservadas numa sinagoga do Cairo, como uma das preciosidades da arte musical da antigiidade. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE us A ARTE MUSICAL DOS INDIANOS ‘As civilizagées dos primeiros povos histéricos esto extintas hé sé- culos. Os indianos (¢ também os chineses) constituem excego & regra e conservam carinhosamente iniimeras das suas tradigées. Por ésse moti- vo, muito mais amplos so os conhecimentos que nos legaram do modo como entendiam e praticavam a arte musical. Os indianos cultivaram a miisica desde sua infancia histérica e por meiy de seus instrumentos atingiram considerével evolugio musical Conservaram tratados que nos transmitiram diversas nogdes te6ricas, inclusive a sua eseala fundamental, também de 7 notas, como a dos egipeios, persas arabes. Na India tudo 6 simbélico. Consideravam a méisica como parte inte- grante da formacao do Universo e do sistema religioso. ‘A invengdo da escala musical 6 atribufda & deusa Svaragrama e as 7 notas da escala personificavam as 7 ninfas que acompanhavam a deusa ‘Svaragrama. Dos nomes das 7 ninfas proveio a denominagao das notas musicais, que 6 até hoje conservada na terminologia musical indiana. Usavam a notaco musical designada por caracteres sinscritos, Era © sanscrito a lingua sagrada dos indianos. Segundo a lenda foi o grande Brama, quem imaginou ¢ levou ao seu povo 0 mais antigo e o principal instrumento indiano — a vina, Trata-se de um instrumento de corda, genuinamente indiano, ‘Tinham também um instrumento parecido com o alaide, denomina- do magoudi, tomado aos rahes par empréstima, que por sua vez, j4 0 haviam recebido dos egipeios. ‘Usavam também o ravanastron, que dizem ter sido o mais antigo instrumento de areo, de onde, provavelmente, se originou, muito mais tarde, 0 violino. ‘Na misica indiana predominava o ritmo, que apesar das indimeras combinagées era, geralmente, monétono. Dai usarem com freqiiéneia os instrumentos de persuassio, como cimbalos, tambores ¢ outros mais, importados dos demais povos.aus MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A ARTE MUSICAL NA VELHA CHINA As primeiras nogSes da arte musical na China remontam ao reinado do imperador Fou-hi, cérea de 4.000 anos a.C. Sua teoria baseava-se no seguinte principio filos6fico: “do s6pro do vento, do murmiirio do oceano e do canto dos péssaros o homem féz a misica logo, a miisica nasceu da natureza”. A primitiva escala chinesa era pentaténica, ou seja, formada de cinco tons. Foi na China que surgiu um dos primeiros misicos tedricos dos quais se tem noticia. Chamava-se Ling-Lum e estabeleceu, como base tedrica da misica, o sistema de 5 tons que formavam a escala pene tatonica. Atribui-se ao principe Tsay-Yu a introdugio dos dois sons que fale tavam A escala chinesa, transformando-a em escala de 7 sons. ‘Na velha China a eriago da misica era privilégio peradores e principes, quer dizer, era uma instituigio ofi objetivo orientar 0 povo na pritica do bem e purificar-Ihes os pensamen= tos. Serviam-se também da misica para entoar hinos em louvor do Céu € dos seus antepassados. Por meio da miisica rendiam louvores ao Céu pelas gracas e favores que Ihes eram coneedidos. ‘Também a danca chinesa na antigtidade revestiase de cardter reli- gioso e simbélico: cada gesto das maos ou dos pés representava um sfm= bolo, fésse da lealdade, da bondade, do amor materno, ou do amor filial, etc. Bastante numerosos eram os instruments dos antigos chineses. © king, instrumento de pereusséo que consistia em pedacos de pe~ dras afinadas, suspensas por um fio num cavalete, era tocado com um martelo. Entre os instrumontos de corda, figura em destaque o Kin, cujas cordas eram de seda retorcida. Outro instrumento importantissimo inventado pelos chineses era o techeng. Segundo varios autores, désse instrumento originou-se muito mais tarde, no Ocidente, o harménio. curioso saber que o tscheng era um dos instrumentos de uso quase que exclusivamente religioso. E 0 harménio, que teve nele o seu antepas- sado, também 6 um dos instrumentos mais usados no templo do culto cristio. ANTIGUIDADE CLASSICA — Gregos e Romanos So éles, os Gregos e Romanos, os verdadeiros antepassados da nossa arte; déles partiu o primeiro impulso para o amplo desenvolvi- mento e elevacio da misica ao mais alto grau de perfeicao. A ARTE MUSICAL DOS GREGOS Os Gregos legaram-nos fontes numerosas para o estudo da sua misiea, No s6 nos velhos monumentos, em que se encontram gravados fragmentos de melodias, facilitando-nos 0 conhecimento de elementos da sua notagio musical, mas também nos tratados longos e minuciosos, B interessante observar que todos os filésofos e mateméticos gregos escreveram sobre miisica; isto porque na Grécia, pafs de filésofos, poetas e artistas, a misica fazia parte integrante da cultura intelectual, ocupando lugar de destaque como um dos principais fatéres dos meios educativos. ‘Na Grécia a musica estava sempre unida & poesia, e era, geralmente, acompanhada da danca; a essas trés artes 6 que, verdadeiramente, da- vam o nome de misica. Em grego a palavra musica significa “arte das musas”, © os antigos gregos atribuiam & mitologia a origem da mdsica e dos instrumentos musicais. INSTRUMENTOS DA GRECIA Sobre a lira, que parece ter sido o mais antigo instrumento grego, contam-se varias lendas. Dizem que Apolo, deus das musas e notavel pela sua beleza, pas- seando pela praia encontrou, certa vez, um casco de tartaruga com as tripas ressequidas e esticadas. Apolo fazendo vibrar as tripas do ani- mal, ouviu uma série de sons melodiosos, produzidos pelo contacto dos seus dedos nas tripas sécas. E assim surgiu a lira grega; alids, grando ndmero delas tinham primitivamente a forma de casco de tartaruga.16 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Outras liras foram fabrieadas sob a forma de chifre, devido a outra lenda também atribuida a Apolo, que desejando um instrumento para se acompanhar quando cantava, ligou aos chifres de um boi algumas cordas de tripa. Outro instrumento grego era a cftara, o instrumento nacional da Grécia, de sonoridade suave © majestosa; destinava-se especialmente & misica séria; usavam-na os virtuoses da époea quando se apresentavam em piiblieo. Os pastores gregos costumavam tocar a flauta de Pan, enquanto guardavam os rebanhos. Consistia ésse instrumento numa série de tubos que emitiam cada um, um som diferente. Sua invengdo era atribufda a Pan, o deus dos pastores, Outro instrumento de grande importincia era o aulo (em grego — aulos). © aulo cra a flauta grega, de palheta dupla, som agudo e excitante, ¢ apesar das transformagies e dos aperfeigoamentos, ainda hoje, conser- va, mais ou menos, a sua primeira forma. # a flauta, propriamente dita. Os cantores que se acompanhavam da eitara eram denominados ¢i- taredos e os do aulo, eram auletas ou auletes. CARATER DA MUSICA GREGA A iniisica entre os gregos cra praticada sob dois aspectos — nobre orgiaco. Nota-se perfeitamente que ésses dois tipos de misica apareceram mais tarde, na Idade Média; representados pelas misicas: religiosa e profana. MODOS GREGOS Os gregos davam as suas escalas 0 nome de: modos. Os modos eram divididos em tetracordes, e a posigao do intervalo de semitom nos tetracordes é que distinguia os diferentes modos. Usavam varios modos, isto é, varias esealas, sendo os principais os seguintes: modo dérieo, modo frigio, modo lidio. Cada um déles possuia o seu cardter expressivo e a sua acdo defi- nida sobre a moral. Segundo Platéo o modo dérico era solene e grandioso, despertando as mais clevadas virtudes, era por isso considerado como o mais im- portante. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ut © modo frigio favorecia a impetuosidade e a orgia. 0 modo lidio era ‘usado nos cantos juvenis; favorecia a educagio, despertando nos adoles- centes 0 gosto pelo elevado e puro. Como dissemos, 0 modo dérico era o principal; assim sendo, o siste- ma tonal grego era haseado nesse modo, ¢ a0 que chamavam sistema completo, outra coisa no era sengo um conjunto de quatro tetracordes doricos. Os gregos constituiram ainda para os seus modos trés géneros: diaténico, cromético e enarménico, NOTACAO MUSICAL Quanto & notagéo musical, usavam os gregos para ésse fim as letras do seu ulfabelo. Alids, nfo 86 0s gregos, mas também a maior parte dos povos da antigitidade fazia uso das letras do alfabeto para a grafia dos sons, tendo @sse sistema, segundo musicégrafos de reconhecida autaridade, tido ori- gem na fndia com as letras do alfabeto sanscrito, Os gregos usavam uma notagio musical para a misica instrumen- tal, por meio de letras de um alfabeto arcaico, e outra notaclo para 0 misica vocal. RITMO Grritmo da miisica grega era intimamente ligado ao ritmo da poesia. tempo, de acdrdo com a duragao das sflabas, era mareado por dois valo- res: a:longa (—) ea breve ( U ). Bsses valores agrupados formavam ‘0s pés (correspondentes, hoje, ao nosso compasso). Varios pés agrupaclos formavam o verso; varios versos formavam a estrofe; varias estrofes davam formagio & composigéo musieal. Exemplos dos prineipais ritmos empregados na musica grega: Grupos impanrs wroquv-u: dd tame u- dd Grupos Panes viero-v dod Auspesto uu- + dd d ESponsev-- = d d8 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A misica na Grécia era um dos fatéres preponderantes da educagio dos jovens. Assim como consideravam a gindstica indispensavel ao desenvolvi- mento fisico, era a misiea imprescindivel formacdo moral da juven- tude grega. Gostavam também de praticar a miisica em festivais ao ar livre. Désses festivais os mais importantes eram os Jogos Olimpicos, cele- brados de quatro em quatro anos, e consagrados ao culto Zeus, o rei dos Deuses. Essas grandes festas compreendiam o culto religioso, jogos atléti- cos, certames de virtudes espirituais e artisticas, e os vencedores dos Jogos e dos concursos eram exaltados ao som de coros imponentes, que davam margem a importantes competi¢ées musicais. Realizavam-se ain- da, nestes festivais, representagdes de cenas imagindrias e reais. Foram essas representages que deram origem ao teatro clissico da Grécia, e onde vamos encontrar o nome dos trés grandes tragicos: Esquilo, Séfocles e Euripedes. Os gregos levantaram teatros em tédas as cidades, e em todos os lugares onde se reuniam para celebrar festas; ¢ ainda; em todos os paises aonde chegavam difundiam sua arte e cultura, A MUSICA DOS ROMANOS A cultura musical dos Romanos, na antigiiidade, era muito inferior A dos outros povos. Como sabemos, Roma subjugou a Grécia forga de suas armas. Mas, foi a Grécia, a terra conquistada que impos 4 Roma a sua civi- lizagdo apurada, quem difundiu entre os Romanos o gésto das artes e das letras; e 0 povo conquistador deixou-se dominar pela cultura superior do povo vencido, aceitando-a para sou préprio uso. Os mais eminentes professores de misica, bem como os melhores artistas e poetas eram trazidos da Grécia. E assim, Roma assimilou em cheio a influéncia helénica nfo s6 na arte musical, como nas demais artes. © teatro romano sofreu também a influéneia do teatro grego. Contudo, a imponente e magnifica arte grega resvalou para a me- diocridade @ converteu-se em diversio barata e vulgar: é que foi preju- dicada pela indole guerreira do povo romano da antiglidade, pouco afeito as manifestagées de arte elevada. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 9 Os romanos eram vaidosos, e dizem que, os seus imperadores, s0- mente por vaidade, instituiram os primeiros concursos de canto. Bastante conhecida é a rivalidade entre Nero e Briténico; e esta ri- validade.estendia-se em todos os setores, até mesmo na arte de cantar. Nero costumava apresentar-se nos Jogos Olimpicos como executante ¢ cantor, Atribuem-lhe a instituicio da claque, arranjada e organizada para o aplaudir durante as competigées. Quanto aos instrumentos musicais, nfio hé noticia de que algum ti- vesse sido inventado pelos romanos; foram todos importados de outros povos, sendo considerado por éles como um dos mais importantes a tibia, que era perfeitamente idéntiea ao aulo grego. Apreciavam e usavam também, fregtientemente, a eftara e a lira. © canto de guerra era geralmente acompanhado de trombetas de metal de som estridente. Os executantes da tibia eram chamados tibfeenes e os de trombeta, cornfcenes, A tibia, sendo o instrumento predileto dos romanos, era usada em quaisquer cerimOnias, fésse nas solenidades devotadas ao culto dos seus deuses ou nos festejos populares, considerado como o antepassado do nosso to conhecido carnaval. © desprestigio e a decadéncia da arte musical deixam entrever cla- ramente até que ponto baixaram e se corromperam a sociedade e a arte romanas. ‘Mas o cristianismo no seu ideal de £¢ e pureza, tomou a si a missio de reerguer o pedestal da “arte divina” — a miisica. E 6 na misica cristé que vamos encontrar a origem das mais belas sinceras realizagdes da arte musical, e a fonte de inspiragio daqueles que por suas sublimes melodias e rieas harmonias deixaram seus nomes gravados na Histéria da Masica. E 09 ‘talianos, descendentes diretos dos romanos, cérca de mil anos mais tarde, criavam a sua misiea propria, individual, maravilhando 0 Universo inteiro com a centelha do seu génio artistico.PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE aa A MUSICA NA IDADE MEDIA Na Idade Média predominou a miisiea vocal sdbre a miisiea ins- trumental. Desta época, as melodias mais antigas conservadas, sio as melodias do culto eristao. Provavelmente os primeiros cantos cristéos tiveram origem nos can- tos gregos, hebraicos e romanos. © canto dos cristdos era pratieado em conjunto, em unissono, ¢ con- siderando 0 carter religioso das ceriménias, foram banidos do culto to- dos os instrumentos de que se utilizavam os pagdos em suas festas. As primeiras melodias cristis eram singelas, pouco extensas e trans- mitidas de um para outro por tradicdo oral. $6 mais tarde, com o desenvolvimento da notagio musical, as melo- dias puderam ser escritas e conservadas. ‘Uma ver concedida a liberdade do culto eristiio todo o seu ritual foi codificado © ordenady, inclusive 9 canty religioso. Foi Santo Ambrosio (bispo de Mildo no século IV) um dos primeiros ‘que se ocuparam dos cantos litirgicos. Segundo a tradie&o foi ée quem escolheu 0s quatro modos gregos conservados para 0s cantos da igreja e que, mais tarde, receberam 0 nome de modos auténticos. Santo Ambrésio compés, também, a letra e misiea para diversos trechos litérgicos e a éle & atribuida a introdugéo das antifonas e dos hinos na igreja do Ocidente. © CANTO GREGORIANO Dois séculos depois (século VI) 0 papa Gregério — o Grande (mais tarde Sao Gregério) contribuiu largamente para o desenvolvimento da arte da musica. Selecionando e coordenando os cantos religiosos, de acér- do com’as ceriménias ¢ festas realizadas nas diferentes épocas do ano eclesiastico, reuniu-os num livfo — 6 Antifonério,a2 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 123 Este livro foi préso, com uma corrente de ouro, ao altar-mér da igre- ja de So Pedro, em Roma, como modélo do canto cristao. © canto litirgico recebeu, entdo, em homenagem ao papa Gregério 0 Grande, o nome de canto gregoriano (também conhecido como canto- eho on canto-plano). Embora bastante modifieado pelo correr dos séculos o antifondrio é ainda hoje usado na Igreja Catélica. Sio Gregério criou também uma escola de canto (Schola Cantorum), ‘com a finalidade de preparar cantores para os oficios religiosos. © canto gregoriano muito se assemelha A miisica diatonica grega, e para a sua pritica foram fixados 8 modos. ‘Désses modos, 4 foram os de Santo Ambrésio — e receberam o nome de modos auténticos. (Os outros 4, derivados dos modos auténticos, foram chamados mo- dos plagais. protus auténtico 1° @ 2° modos protus plagal deuterus auténtico 8.2 ¢ 4.° modos deuterus plagat auténtico tritus plagal tetrardus auténtico 7.9'e 8° modos tetrardus plagal | 590 6° motes { | |As duas prineipais notas de cada modo eram denominadas: Final (ou téniea) ¢ dominante. Vejamos entio, como eram constituidos os modos da igreja. Observe-se que as Finais nos modos auténticos e seus respectivos plagais so comuns. Exemplo: LP mono lavténtice? 2? mono ( ptagat) ery F mone aut.» FE nope (phy) Fnovo Cavk.) 8* ope ( plag.} Os modos do canto gregoriano cram ascendentes, ao contrario dos modos gregos que eram descendentes. ritmo empregado na musica gregoriana é inteiramente livre e, ge- ralmente, ajustado ao ritmo da palavra. As melodias gregorianas so lindissimas e muito puras, deixando transparecer sempre um misto de piedade, dogura e, ao mesmo tempo, nusteridade. __ 0 eanto gregoriano mareou época na Histéria da Misica e quicé da civilizagdo em geral, uma vez que, por varios séculos foi a nica misica conhecida e praticada.a4 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI NOTAGAO MUSICAL NA IDADE MEDIA Os primeiros sinais de notagéo musical foram, naturalmente, muito rudimentares. Foram usados a partir dos primeiros séculos do cristianismo dois sistemas de notagio: a notacgo alfabética e a notagio neumética. A notagio alfabétiea que j4 vinha sendo empregada pelos povos an- tigos, continuou em uso na Idade Média: As letras gregas, porém, foram substituidas pelas letras latinas: A-B-C-D-E-F-G lé- si-d6-ré-mi-f4-sol A substituigdo das letras gregas por letras latinas 6 atribuida 20 Papa Gregorio — “O Grande”, sendo dado a ésse sistema de notagio 0 nome de — notagio gregoriana. A notagio neumética foi usada a partir do século VI na Igreja Latina, Consistia a notagio neumética em um sistema de notagio por meio de sinais especiais — neumas. Neumas eram sinais cuja signifieagio nao indicava um som preciso, determinado, Alguns representavam sons isolados ou grupo de sons; outros de- signavam 0 movimento dos sons, ora subindo, ora descendo, ou ainda, conservando-se na mesma altura, conforme 0 movimento melédico. Esse sistema de notagéo tem sido profundamente estudado e discuti« do por eminentes musie6iogos, sem que tenham conseguido chegar a uma traducdo verdadeiramente satisfat6ria, uma vez que, embora tenham conseguido, mais ou menos, o significado particular de cada sinal, nada orienta como se encadeiam uns aos outros, nem o som exato que re presentam. Os nomes dos sinais neumiticos eram nomes latinos, e tinham orle gem na forma do sinal que representavam ou no efeito que exprimi Os principais eram o Punetum e a Virga, que constituiam os sinais fundamentais; sendo as outras figuras neumiticas combinagdes désses dois sinais, com modifieagdes e acréscimos de outros. Os sinais neumaticos eram em niimero muito elevado, mas nada se sabe de quem nasceu a idéia da sua criacio, nem a época exata do seu aparecimento. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 125 Em meados do século IX ésse vago e imperfeito sistema de notagio foi melhorado por Hucbald (monje do mosteiro de Santo Amando). No século XI, surgiu outro sistema de notac&o, idealizado por Hermann (cognominado Contractus por ser paralitico). © sistema de notacdo de Hermann consistia em indicar com preci- do, por meio de letras, 0 intervalo exato que ia de um som a outro. , No séeulo XI surgiu 0 grande Guido D’Arezzo (monje do convento de Pomposa), que imaginou um novo sistema indicando com precisio a altura relativa dos sons. : Déle nasceu a idéia da criaglo da pauta, & bem verdade que, em ve- Jhos manuseritos de fins do séeulo IX jé se encontra o uso de uma ou duas linhas horizontais, paralelas, geralmente coloridas de vermelho e amarelo, representando um som fixo. No eoméco dessas linhas eram co- locadas as letras F (designando 0 Fé) ¢ C (designando o Dé) da notagio alfabética latina, indicando exatamente 0 som do sinal neumético eolo- cado naquela linha, Esse processo era, porém, ainda muito incompleto. Guido D’Arezzo, baseado nesse sistema de linhas, pos fim & incer- teza dos sinais neumiticos com 0 seu novo processo. Juntou, primeira- ‘mente, mais uma linha as duas jé existentes, e verificando o bom resul- tado obtido, juntou mais uma outra linha, dando a cada uma um som fixo. Esta pauta de 4 linhas constituiu o sistema Guidoneano, cujo éxito foi completo. Na verdade, éste processo elucidava extraordindriamente a leitura dos trechos musicais, tanto assim, que tOdas as igrejas e claustros aban- donaram desde logo os antifondrios da época, que sé continham sinais neuméticos, e os modificaram de acdrdo com o sistema de Guido D’Arezz0 que determinava exatamente a altura dos sons. Assim se originou a pauta que, até meados do séeulo XIV s6 possufa 4 Tinhas. Nesta época foi acrescentada uma 5.* linha, porém para o canto-chao foi conservads & pauls guidomeana, de 4 linhaes. A Jetra colocada no inicio das linhas foi dado o nome de letra-clave, ¢, mais tarde, simplesmente, elave. Vérias letras foram entio usadas, porém conservadas para tal fim foram as letras C (D6) F (Fa) ¢ G Gol). Tais letras designadas ou modificadas sucessivamente pelos copis- as, sofreram transformagdes diversas nas suas formas até chegarem a figura que hoje conservam.126 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Sempre com a idéia de facilitar a leitura musical, Guido D’Arezzo modificou também a configuragio dos sinais neumsticos, dando-lhes uma figura mais ou menos uniforme, com a forma de pontos negros quadra- dos ou em losangos, indieando precisamente o lugar do som cor- respondente. Esta nolagéo ficou sendo chamada nutagio negra ou quadrada. ‘Nesta ocasiéo surgiu também a misica proporeionada (compasso), mareando a época da misica medida (ars mensurabilis). Para as silabas longas eram usadas notas de forma quadrada (cha madas longas) e para as sflabasbreves usavam notas em forma de losan- go (chamadas breves). Surgiu entio um outro sistema: notagio colorida, com notas verme- Ihas (valores breves) ¢ negras (valores longos). Segundo a opinido de varios musicélogos foi para evitar o incdmodo emprégo de duas tintas diferentes que surgiu a idéia de substituir as notas pretas por braneas (valores longos) e as vermelhas por pre (valores breves). Assim apareceu a notagio branea em principios do século XIV. Até entio, a misiea era sempre intimamente ligada & palavra, se~ guindo as inflexées e 0 ritmo do texto. Com o correr dos tempos, a evolucdo da musica fez sentir a necessi- dade de se emancipar da palavra, principalmente diante dos répidos pro- gressos da misica instrumental. A vista disso, sentindo a necessidade de dar a cada som uma dura ¢lo exata, a notago proporcional foi se desenvolvendo e melhorando. Com 0 correr do tempo foram os copistas modificando 0 feitio qua~ Grado das notas, até chegarem & figura oval que hoje usamos. Cada uma das figuras da notagio branca se subdividia em 2 ou 3 fi- garas de valor imediatamente menor. A esta subdivisio chamavam pro- lacdo (perfeita, quando se subdividia em trés figuras, e imperfeita quan- do se subdividia em 2 figuras). Na Idade Média o tempo musical era denominado: perfeite (corres pondente ao atual compasso terndrio) e imperfeito (correspondente a0 atual compasso bindrio). Eis ai a origem dos nossos compassos simples e compostos. Quanto A denominagdo dada hoje as notas musicais devémo-la quase que inteiramente também ao grande Guido D'Arezzo, o qual, possuidor de extraordinario espirito inventivo, procurou um meio de melhorar 0 método de ensino entio adotado. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ut Para que seus alunos retivessem facilmente na meméria a entoagdo dos graus da eseala, Guido A’Arezzo utilizou-se das primeiras silabas das palavras inieiais de cada metade dos versos que compunham uma estrofe de um hino a Sio Joao. Cada uma dessas sflabas subia um grau e correspondia exatamente nos seis graus da escala usada naquela época (sistema de hexacordes). A estrofe era a seguinte: ‘Ut queant laxis Resonari fibris ‘Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti _Labii reatum Sancte Johanes Eis af a origem dos nomes das notas musicais: ut- ré-mi- f4- sol- li. ‘Mais tarde com o acréscimo de um sétimo som A escala fundamen- tal, vérias denominagées foram propostas para ésse novo som. Firmou-se para ésse sétimo som a sflaba Si, por serem as iniciais das palavras Sancte Johanes, tltimas palavras da mesma estrofe de onde Guido D’Arezzo tirou as seis primeiras sflabas. Em meados do século XVII, um misico italiano, Doni, substituiu a sflaba ut, téo incdmoda para o solfejo, pela silaba Dé, primeira do seu nome. Desde entdo us nulus musicais conservaram-se até hoje: ‘D6 -ré- mi-fa- sol - 1d -si.128 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI SISTEMA MUSICAL MEDIEVAL sistema musical medieval era baseado numa série de 6 suns con- secutivos, isto é, a escala usada era de 6 graus. Por ésse motivo era cl mado sistema hexucordal, ou sistema de hexueordes. Os 6 sons do hexacorde eram dispostos na seguinte ordem: 2 tons, 1 semitom, 2 tons. ‘Na Idade Média a sucessio dos sons musicais era sempre diaténica (sdmente o si podia ser abaixado um semitom, tal como faziam os gregos). © hexacorde podia ser usado de trés modos: ut. ré mi-fé-soklé — hexacorde natural (sem a nota si) sol-ld-si-dé-ré-mi — hexacorde duro (com o si natural) f4- sol- lé- sip-dé-ré — hexacorde mole (com o sib) Como a escala s6 tinha 6 graus, e entre elas s6 havia um semitom, qualquer semitom era designado pelas sflabas mi - fa. Assim sendo, fosse qual f0sse a verdadeira entoagio dos sons, todas as notas de qualquer hexacorde eram sempre denominadas na seguinte ordem: ut- ré- mi- fa- sol- 14. Para diferenciar a entoagao davam, entao, 08 hexacaries os nomes de: hexacarde natural, quando nio continha a nota si; hexacorde duro, contendo 0 si natural; hexacorde mole, aquéle que continha o si b. Quando a melodia nao ultrapassava os limites de um hexacorde, a leitura era fécil, porém, se a extensio da melodia a obrigava a passar de um hexacorde para outro, as notas obrigatériamente mudavam de nome, Era a isto que davam 0 nome de mutacio. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 129 ORIGENS DA POLIFONIA ‘Na antigiidade a mtisica era exclusivamente monédica, o canto era em unissono ou a oitava. . Na Idade Média surgiram as primeiras tentativas de cantos a varias vores diferentes ¢ simultaneas. organum ou diafonia foi a primeira manifestacio polifonica e com- punha-se de duas vozes apenas. Enquanto uma das vozes sustentava um canto gregoriano, a outra, caminhando nota contra nota, partia do unfsso- no, afastava-se gradativamente até o intervalo de 4.* justa, e voltava ter- minando em unissono. Mais tarde ¢ que os intervalos de 6.* e 8.* justa também foram admi- tidos. A primeira voz, isto 6, a que sustentava o canto principal, chama- va-se tenor (do latim tenere, manter) ou vox principalis; a segunda voz era denominada organalis, que, pelo nome presume-se fOsse um acompa- nhamento ao érgio. © organum passou a ser usado a seguir, a trés vozes, guardando har- ménicamente os intervalos de 4.%, 5° 8. justas paralelas. Esta era a’forma usada no tempo de Huebald (século IX). Juntamente com o mensuralismo (valores medidos), surgiu a segun- da tentativa de polifonia — 0 Deseanto (do latim — diseantus). Este era de origem francesa, e a principio também a 2 vozes simente —o tenor e 0 descanto — porém mais desenvolvido, pois a segunda voz floreava duas, trés ou mais notas contra uma. Mais tarde o descanto passou a ser realizado a 3 e 4 vozes (diseantus triplum e quadruplum). Seus principais géneros foram: 0 motete, o rond6, ete. No século XIV surgiu uma outra forma polif6nica, usada pelos ingle- ses — 0 falso bordio. Era formado por vozes dispostas em 3.* ¢ 6%, como na 1.* inversio dos acordes de trés sons. Foi originado do gymel (do latim cantus gemellus), também usado na Inglaterra e formado por intervalos de 3. Os miisicos da Idade Média davam aessa nova miisica 0 nome de ‘a mensurata (mtisica medida), em contraste eom o canto gregoria no, denominado misiea plana. Os miisieos do s6culo XIV davam & masica dos séculos anteriores a denominagao de ars antiqua, e & misica da época, ars nova.130 MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI OS TROVADORES E A CANGAO POPULAR Na Idade Média, enquanto a misica erudita era estudada nos mos- teiros, sujeita a uma infinidade de regras e teorias, 0 povo no seu entu- siasmo pelas Cruzadas, invasGes barbaras, facanhas dos cavaleiros an- dantes © guerras romanescas, cantava e criava seus poemas @ cangées, cheios de um ardor, nem sempre encontrado na arte erudita, apesar da sua superioridade. Foi nesta época que, para cantar os feitos herdicos ¢ os sentimentos de Amor, surgiram os trovadores. ‘A cancio popular era cultivada pelos trovadores e menestréis (ou jograis). 4 Os trovadores pertenciam & nobreza, e dedicavam-se & poesia e & misica, inspirados em sentimentos nobres e, principalmente, no cult pela mulher. Os menestréis (ou jograis) eram os misicos ambulantes e contado- res de hist6rias, e faziam désse oficio 0 seu meio de vida. Os primeiros trovadores surgiram em Franga. Os do Sul, isto é da antiga regifio chamada Provenga eram denominados troubadours (tro- vadores), us da regigu Nurte, eram denominados trouvéres (troveiros)« Floreseeram os troubadours e trouvéres nos séculos XII e XIII. Mui- tos déles deixaram seus nomes gravados na Histéria da Musica, como: Guilherme — “Conde de Poitiers” (0 mais antigo trovador francés), ‘Thibaut de Champagne — “Rei de Navarra”, Adam de la Halle — “O corcunda de Arras; e outros. s trovadores italianos (trovattori) ¢ alemdes (minnesdnger) tam- bem tiveram papel importante no desenvolvimento da cangéo popular. A arte'dos minnesdnger era de cardter bastante elevado. Chegaram. a fundar uma corporagio musical composta de minnesdingers; os trova- dores pertencentes a essa Associagio eram chamados Mestres-Cantores, Entre os minnesdingers encontram-se Wolfram Eschenbach e Oswald Walkstein (o primeiro a compor verdadeiras melodias para as palavras). Portugal também teve seus trovadores. © rei D. Sancho I foi trovador; Pai Soares Tavelros, foi dos mais antigos trovadores portugueses, 0 mais importante. A forma principal da musica dos trovadores era a canc&o, que podia, PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 131 ser de eardter pessoal (pondo em evidéncia determinado personagem) ou simples narrativa. Entre as de cardter pessoal estavam: a cangio de Amor, traduzindo © culto do trovador & sua Dama. A sirventes, dirigida ao senhor feudal, tratava de questdes politieas. A caneio do eruzado, para estimular a guerra santa. O jeu parti, discussao entre dois trovadores, que é a origem do nosso desafio, As canges narrativas pertencem: a alba, que cantava as alegrias e Rsperangas dos namorados. A serena, que cantava as tristezas do amor. 0 romance, narrativa amorosa. A pastorela, cantava assuntos pastoris. A balada, cantando os feitos heréicos. 0s trovadores usavam instrumentos para acompanhar as suas ean ges, Os mais usados eram: a harpa, o alatide, e a guitarra. Os jograis, mais ruidosos, usavam além désses a flauta, o pifaro, a trombeta, o tam- bor, as castanholas, 0 pandeiro, ete. ‘Nao resta divida que, musicalmente, o periodo mais importante da Idade Média foi o da formagio da polifonia, porém 0 period em que flo- resceram os trovadores foi aquéle que, verdadeiramente, eonquistou a simpatia do homem moderno.132 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI 0 TEATRO NA IDADE MEDIA Na Idade Média o teatro era, principalmente, de cardter sacro. Kram representados assuntos religiosos extraides da Biblia ou da vida dos santos. Essas representagdes sacras cuja época foi do século X ao século XHI chamavam-se Autos e Mistérios, e eram realizadas nas igre- jas, ou ao ar livre, porém, sempre acompanhadas de misica cantada e instrumentos. Embera as cenas sacras fossem mais divulgadas, representavam também esretéeulos profanos. Désses espeticulos citaremos como exemplo Le Jeu de Robin et ‘Marion, uma pastoral de autoria do trovador Adam de La Halle — “O Coreunda de Arras”, contendo no seu conjunto varias cangées populares. Essa obra é considerada uma das origens da dpera cémica. RENASCENCA Fssa grande fase da Humanidade — A Renaseenga — surgiu com 0 movimento intelectual e artistieo influenciado nas obras primas do pensa- mento e das artes antigas, desprezadas e esquecidas durante a Idade Médin. Ao mesmo tempo, os pensadores e artistas se desprendiam das for- mas escolisticas € tradicionalmente religiosas para darem vida As suas proprias criagdes € descobrimentos. A MUSICA SACRA E PROFANA NA RENASCENGA Tendo sido 0 Renaseimento um movimento de libertagio, foi, natu- ralmente, como todo movimento dessa natureza levado a perturbagdes ¢ excesses. E, justamente, onde se fizeram sentir mais fortes tais excesses foi no terreno, que, pela sua prépria natureza, deveria ser o mais rigoroso e ©. mais exemplar: — a religiéo. Esta, em todos os setores, foi reformada, A musica religiosa passou a sofrer a influéncia da rxfisica profana, © canto gregoriano de linhas tio severas, aos poucos, eva abandon do; temas de cancées populares eram usados como cantus firmus, dando ao ritmo mais liberdade, PRINCIPIOS. BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 133 Enfim, a mésica sacra sofreu inteira transformagéo, amoldando-se ao carater da mtisica profana. A misica teve, nessa época, seus fundamentos assentados por Felipe de Vitry, Guilherme Dufay, Martinho Lutero e Palestrina. Numa pequena regifio da Flandres ¢ do nordeste da Franca os miisi- cos ampliaram as velhas teorias, criaram novas formas, e divulgaram 03 seus conhecimentos por téda a parte. Esses misieos constituiram a Escola franco-flameng: Guilherme Dufay — flamengo, notavel por sua cultura, criow um es- tilo seu, baseado nas imitagdes. A imitacéo consta do seguinte: uma voz apresenta um tema, e outra repete, logo a seguir, o mesmo tema. Gui- Iherme Dufay foi contemporaneo de Dunstable, outro nome importante dessa fase da Hist6ria da Misica. Baseado nas imitagdes surgiu também nessa época o Caron, outra forma de miisica contrapontada. Nesta época firmou-se, definitivamente, a Polifonia vocal, caleada nas regras do Contraponto, onde sobressaiu Fe- lipe de Vitry. Quando se deu o choque religioso entre os povos latinos os germanicos, foi langada a idéia da diviséo da Igreja em dois grupos distintos. Quem mais trabalhou por ésse movimento foi Martinho Lutero (0 fundador da religiao protestante). Martinho Lutero (1483-1546) — excluiu dos cantos toda 2 inovaglo dos flamengos, por achar que as novidades introduzidas tiravam das me- lodias 0 cunho religioso. Compreendendo a necessidade dos fiéis partici- parem coletivamente dos cdnticos nas ceriménias religiosas, substituiu o atim pelo alemao, para que as oragées fossem por todos entendidas. Quanto & mtisica, transformou-a completamente, Usou melodias simples, muitas vézes as proprias melodias populares, sem rebuscados, onde pu- desse encaixar perfeitamente as palavras das oragdes. Zsses cnticos eram entoados a 2, 8 ou 4 vozes. Foi assim que se originou — o cor Martinho Lutero tinha por prinefpio o seguinte conceito: “a musica governa 0 mundo € torna os homens melhores”. Naturalmente que esta musica havia de agradar e, as se encontrando grande mimero de adeptos. Entre aquéles que se dedicaram e aprimoraram 0 coral, encontrare- mos Henrique Schiitz e um dos maiores mestres da miisiea, em toclos os tempos — Jodo Sebastiao’ Bach. Os chefes da Igreja Catéliea vendo 0 desenvolvimento tomado pelo Protestantismo e 0 grande mimero de seguidores que atraia, compreen= deram que deviam reagir e reorganizar a Igreja Catélica. , difundiue134 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Entre as novas bases para a estabilizagio da Igreja foi incluida a miisica praticada em maiores proporgées. Foi permitido que se incluisse nas atividades religiosas, a mdsiea instrumental mais ampla, e permitido © Canto Figurado, quer dizer, néo Gregoriano, Foi nesta época que surgiu na misica catéliea o grande Pierluigi Pa- lestrina (1524-1594) — considerado o maior génio musical do seu tempo. ‘Sua misica é de uma perfei¢do absoluta, dentro do mais puro estilo rel gioso, Deixou muitas obras, entre as quais se encontra a célebre Missa, dedicada a0 Papa Marcelo. Nao podemos deixar de citar também Orlando de Lasso (1530-1594), misico belga, um dos mais fecundos compositores do seu tempo, e cujas obras sio de real valor. Em Veneza aparecia, na mesma época, uma escola famosa de com- positores, Escola Veneziana, que teve como fundador Adriano Villaert. Esta Escola criou os coros duplos, isto 6, dois coros independentes a 4 vores cada um, que, reunidos, formavam um conjunto de 8 vozes. As formas musicais da misiea profana usadas na Renascenca eram: ‘Madrigal — Composi¢&o vocal polifénica, a 4 ou 5 vozes, sobre poe- sia de caréter dramético, narrativo ou amoroso, Vilanela — Composigao de estilo ligeiro e harmonizada com simpli- cidade. Cangio — Composigio mais ou menos na forma da Vilanela, porém mais trabalhada e aprimorada, servindo a mesma melodia para todas as estrofes. Intermédio — Composigao dramatiea que usavam representar em cena entre os atos de uma representagiio de maior vulto. As formas de mésica sacra eram: Motete — Composig&o vocal poli niea, sem nenhum acompanhamen- to instrumental; era baseado em textos biblicos, geralmente em latim, e com 0 correr dos tempos, usado também em outras linguas. Missa — Composiczo para varias vozes, sdbre textos latinos, exe- cutada durante a missa — a ceriménin mais elevada da liturgia catélica. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 135 © MELODRAMA — ORIGEM DA OPERA Em Florenga, em fins do séeulo XVI, um gentilhomem, o Conde de Kardi, costumava reunir em seu palicio os artistas, poetas e sibios mais notaveis para discutirem assuntos de arte e intelectuais. A misica era tida em grande aprégo entre éles, e assim estudavam e analisavam as novas tendéncias que se esbogavam na arte musical. Essas reuniges, chamadas Cameratas, eram freqtientadas por Vicen- te Galilei (pai de Galileu), Jiilio Caccini e Jacé Peri, misicos; Emilio del Cavalieri, gentilhomem; e por Otévio Rinuccini, poeta. Foram éles que criaram o estilo recitativo. Vicente Galilei compés musica para fragmentos do Conde Ugolino, de Dante e das Lamentacées, de Jeremias. ‘De Emilio del Cavalieri foram representadas 0 Satiro e Desespera- cdo de Fileno, em 1590, Em 1594 foi executada a peca Dafne, com texto do poeta Rinuecini e misiea de Peri. Em 1600, foram eseritas duas éperas sobre um libreto de Rinuceini, chamado Euridice, Uma das éperas foi composta por Caceini, e a outra por Peri. A 6pera Euridice de Peri, foi escrita e representada por ocasiio do casamento de Henrique IV com Maria de Médicis. O casamento de Hen- rique IV marcou data na Histéria da Mdsica, pois durante os festejos em homenagem a essa cerim@nia foram realizados os primeiros esbogos dase género de misica — a épera. ‘Neste mesmo ano foi representada em Roma a 6pera de Emilio del Cavaliere, Alma e Corpo. Sio essas 8 dperas os primeiros documentos do melodrama moderno. A instrumentagdo dessas pecas era ainda bastante reduzida, limita ‘ya-se @ um simples acompanhamento. Os instrumentos mais em moda naquela época eram o velho aladde © 0 cravo,136 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI CLASSICISMO Chama-se periodo clissico 0 periodo em que os artistas ¢ intelectuais basearam seus principios culturais em modélos antigos consagrados. 0 séeulo XVII marea o declinio do estilo polif6nico vocal e inicio da nova era em que iria sobressair a mésica instrumental. Tanto no género religioso como no profano comegaram a ser escritas pecas, especialmente para os instrumentos. As pecas instrumentais eram executadas de trés maneiras: a) um s6 instrumento (geralmente o eravo ou o alaide); b) alguns instrumentos (musica de cdmera); ¢) uma massa de instrumentos (orquestra). A misica religiosa passou a ser executada também em orquestra, ou no érgio. ‘A misica instrumental profana destinava-se principalmente & danga, A ORQUESTRA Com 0 desenvolvimento da arte instrumental, a orquestra teve, con seatientemente, o scu nfvel clevado. Claudio Monteverdi (1567-1643) — nascido em Cremona (Itélia), na sua 6pera Orfeu (considerada a primeira grande obra dramatica), ja dew aos instrumentos uma importéncia mais definida. ‘A orquestra, que era primitivamente constituida por instrumentos de corda, foi acrescida de alguns instrumentos de sdpro, embora sem es- trutura estabelecida. E a orquestra pré-clissica, usada nas obras de Corelli, Vivaldi e Bach, Sémente em meados do século XVII, muito mais desenvolvida, atin« giu a orquestra periodo chamado da orquestra elassica, com Haydn, Mozart e Beethoven. A HARMONIA — Cliudio Monteverdi e Joo Felipe Rameau A polifénia que surgiu, e foi o ponto culminante da musiea, na Idade ‘Média, passou também a se desenvolver ¢ evoluir, transformando-se num dos setores mais ricos e valiosos da arte musical — a Harmonia. once PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 137 Claudio Monteverdi foi o primeiro a empregar agregacées sonoras dissonantes, isto 6, os acordes dissonantes. Foi éle quem primeiro usou os acordes de 7.* e 9.8 sem preparacio. 0 estudo dos acordes em particular, e do seu encadeamento uns aos outros, passou a chamar-se baixo continuo ou Harmonia. Joao Felipe Rameau (1683-1764) foi o maior ampliador e o sistema- tizador das teorias harmonicas. 3 de sua autoria o primeiro “Tratado de Harmonia” que se publicou, em Paris, em 1722. FORMAS DA MUSICA CLASSICA Fundindo-se a melodia, 0 ritmo e a harmonia, e sendo dada a cada um désses 3 elementos igual importancia, as formas musicais alcanca- yam a culminancia de sua estrutura. Principais formas da misiea clissiea instrumental, dramética © de danca: Fuga — composi¢&o em estilo contrapontado. |A forma mais clevada da misica polifonica. Consisto a fuga no de- senvolvimento do Sujeito (tema principal), e de acérdo com determina- das regras, todos os demais elementos da composicio esti a éle, dircta ou indiretamente, relacionados. Sonata — originou-se da Fuga. Era primeiramente monotemitica (com um s6 tema) e depois, ditematica (com dois temas). Divide-se em 3 ou 4 partes chamadas tempos ou movimentos. Quando a sonata é para um ou dois instrumentos, 6 chamada, sim- plesmente, sonata; yuando escrita para mésica de cimera toma o nome de duo, trio, quarteto, ete. Sinfonia — sonata eserita para orquestra. Concérto — sonata para orquestra, havendo um instrumento desta~ ado fazendo solo. ‘Tema e variagdes — trata-se de um tema, que aparece, a seguir, com, variagées, como 0 préprio nome da composigio indica.138 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Formas da miisica dramitica: Oratério — surgiu na Itélia, originando-se nas Jaudes dramiticas e dilogos. Foi uma das formas do melodrama, porém s6 era executado em ambiente especial, isto 6, em locais de oracdo, O assunto do oratério era aero, eonsistindo em narrativas dramftiens, sempre haseadas em argu- mentos biblicos. Cantata — surgiu na Itélia. Na cantata o argumento podia ser, indi- ferentemente, sacro ou profano, Nesta forma musical sobressairam Carissimi (na Itélia), Schiitz e Bach (na Alemanha), Algumas formas de dancas clissicas: Gavota — danga francesa; compasso 2/2 (alla breve); movimento moderado, Giga — danga rapida; compasso ternério simples, ou qualquer com- passo composto (tempos em subdivisdo ternaria). Cardter alegre e ritmo bizarro. Bach compés algumas gigas em compasso 4/4. Bourrée — danga francesa (de Auvergne); compasso 4/4; caréter alegre. Passepied — danga da Bretanha; muito em voga na corte de Luis XIV; compasso ternério. ‘Minueto — danca francesa, muito em voga no século XVIII. Com- passo 3/4. Mitito graciosa, delicada e deixando transparecer na miisica ‘as cortesias préprias da danga que ela representa, A um conjunto de dangas antigas, no mesmo tom, de caracteres di- ferentes, executadas sucessivamente, no cravo, ou em pequena orquestra, davam os franceses o nome de Suite; os italianos usavam para o mesmo fim o nome de Partita, PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 139 OS GRANDES CLASSICOS Os compositores do século XVII e XVIII que firmaram e fixaram as bases das formas musicais, desenvolveram a estrutura da orquestra e s0- bressairam como virtuoses nos seus instrumentos, so considerados os grandes clissicos. Podem ser agrupados em trés Escolas fundamentais: a) Escola italiana — que cultivou principalmente 0 bel-canto, com melodias amplas e atraentes. b) Escola franeésa — onde se sente a elegdneia e a finura de um estilo, cheio de expressi ©) Escola alemi — que se aplicou A mésica filoséfica, onde ressalta # austoridade da forma ¢ o porfeito equilibrio das construgées. PRINCIPAIS CLASSICOS ITALIANOS SCARLATTI, Domingos (1683-1757) — deixou éperas pecas reli giosas. Era um virtuose do eravo, para cujo instrumento compés intime- ras Sonatas. - DURANTE, Francisco (1684-1755) — sua obra era quase téda reli- giosa: Missas, Salmos, Motetos. PERGOLESI, J. Batista (1710-1786) — compositor de 6peras e mi- sica sacra, Sua 6pera Serva Padrona é uma obra-prima, embora a orques- tra fosse muito reduzida. PAISIELLO, Jodo (1741-1816) — produziu grande nimero de obras religiosas, éperas e pecas para cravo, CLEMENTI, Mucio (1752-1882) — compositor e organista. Escreveu mais de 100 Sonatas para piano, e também exercicios de técnica pianisti- a, entre os quais se encontra o eélegre Gradus ad Parnassum, até hoje usado pelos estudantes de piano. ROSSINI, Joaquim (1792-1868) — um dos mais célebres composito- res italianos. Deixou cérea de 40 éperas. Entre elas citaremos: Barbeiro de Sevilha, Otelo, ete. PRINCIPAIS CLASSICOS FRANCESES COUPERIN, Francisco (1668-1733) — organista, cravista ¢ compo- sitor. Suas principais obras foram para o cravo.v0 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI RAMEAU, J. Felipe (1683-1764) — compositor ¢ tedrico famos Autor do jé eitado “Tratado de Harmonia”, MEHUL, Etienne Nicolau (1763-1817) — compositor de éper: sonatas para piano, Sua dpera “José no Egito” foi a primeira dpera es crita sem mulheres ¢ sem falar em amor. LULLI (ou Lully) J. Batista (1633-1687) — um dos reformadores a 6pera; pode ser considerado o verdadeiro fundador da épera francesa, Moliére encarregou-o de escrever a miisica dos bailados de suas coe médias. Nasceu em Florenca, mas foi levado para a Franca em tenra idade. { GLUCK, Crist6vao V. (1714-1787) — autor de muitas éperas, entre as quais se destacam: “Orfeu” e “Alceste”. Nasceu na Alemanha, mag filiou-se & Escola Francésa, assim como: GRETRY, André E, Modest (1741-1813) — compositor muito inspi rado, autor de varias 6peras, Entre tédas as suas obras sobressai “Ricars do, Coragio de Leo”, considerada a obra prima das éperas-cOmicas, Nas ceu em Liege (Bélgica). GOSSEC, Franeiseo José (1734-1829) — belga, fundador da musica sinféniea na Franga, Compés varios Trios, Quartetos, Operas, Sit fonias, ete. CHERUBINI, Carlos Salvador (1760-1842) — italiano, autor de vée tias obras didaticas, entre as quais se encontra um “Tratado de Cone. traponto”. REICHA, Anténio (1770-1836), nascido na Tehecosloviquia, Autor de varios trabalhos didéticos, como: “Tratado de Melodia”, “Curso de Composicéo Musical” ¢ outros. Compés também é6peras e misicas de camera. PRINCIPAIS CLASSICOS ALEMAES BACH, J. Sebastio (1685-1750) — um dos maiores génios da mix sica em todos os tempos. Sua influéneia se faz eentir até hoje em todas as escolas. Habilissimo organista e cravista. Deixou numerosa cbra dé grande valor, em todos os géneros do seu tempo, A Fuga foi o género de. composi¢o em que mais sobressaiu. Seus “Preliidios e Fugas para o cra+ ‘vo bem temperado” fazem parte do repertério de qualquer virtuose do piano. HAENDEL, Jorge Frederico (1685-1759) — contemporaneo de J. & Bach. Embora seus estilos sejam bem diferentes, seu nome nao é menos) ilustre que o de Bach. PRINGIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ua Os ingléses consideram gléria nacional. Apesar de alemao, Haendel viveu na Inglaterra os seus tiltimos anos de vida. Sua obra é imensa. So muito conhecidas e tocadas suas pecas: “O Ferreiro Harmonioso” e 0 célebre “Largo”. BACH, C.F. Emanuel (1714-1788) — filho de J.S. Bach. Grande compositor, deixou obra numerosa, Emanuel Bach estabeleceu o plano da Sonata moderna. ; HAYDN, Francisco José (1782-1802) — escreveu lindissimas sinfo- nias. Para éste género de composic&o éle fixou o plano definitivo, sendo por isso considerado 0 “pai da Sinfonia”. Deixou grande ntimero de épe- ras, dois oratérios, considerados verdadeiras obras-primas: “A Creacio” e “As quatro estagées”, ¢ muitas obras de camera. MOZART, Wolfang (1756-1791) — considerado o mais perfeito de todas os génins dn miisiea. Foi meninn proiifgio coma eravista. Como eam. positor abordou todos os géneros, e em todos éles foi insuperavel. Deixou Oratérios, Musiea de Cimera, Cantatas, Salmos, Sinfonias, Concertos, Operas, Sonatas, ete, enfim eérea de 600 composigées. Entre as suas obras mais conhecidas esto as éperas “Bodas de Figaro” e “A Flauta Migica”, Concertos (para piano e orquestra), Sonatas (para piano) ete. BEETHOVEN, Luts (1770-1827) — na opiniéo de varios autores é “o maior génio do século”, Autor de 9 Sinfonias, cada qual mais bela, thdas elas executadas pelas principais orquestras do mundo. Deixou uma pera, “Fidelio”, varios “Trios”; Quartetos, seis “Concertos” para piano ¢ orquestra, 32 sonatas para piano, ¢ muitas obras mais. Morreu comple- tamente surdo,a2 MARIA LUISA DE MATTOS PRICLEI ROMANTISMO Em fins do século XVIII e prineipios do século XIX, os compositores © poetas comecam a libertar-se das regras de composigio e estilo estae belecidas pelos autores clissicos, e escolhem seus modélos nos romances trovadorescos, ¢ outros temas populares da Idade Média. E 0 chamado Periodo Romantico ou Romantisinv. Na Franca, 0 romantismo nasceu da revolug%io moral que, apés a ree volugéo politica e social — A Revolugio Franeésa — transformou os mo- dos de pensar e os sentimentos de cada um, Nos autores eliéssicos sente-se a pureza das idéias e das formas dow minadas ¢ disciplinadas, sempre obedecendo a preceitos, Nos romfnticos predomina a sensibilidade, a imaginac&o e a fanta: sia, sem obediéneia a formas restritivas. & o predominio do Indivi- aualismo, EXPANSOES HARMONICAS, MELODICAS E RITMICAS DO ROMANTISMO A Arte Musical sofreu com o Romantismo profundas modifieacses, A harmonia alargou-se, e os acordes dissonantes naturais e artifiy is passaram a ser usados sem restrigées. As resolugdes naturais dos acordes dissonantes-deixaram de ser uma, obrigagio, sendo substituidas pela idéia de continuidade (resolugdes excepcionais). A melodia foi langada ao sabor da fantasia, sem obstaculos ou limites, Ao ritmo foi dada inteira liberdade. Usavam-se quaisquer combina: ses ritmicas, desde xs mais simples, Ao mais complicadas. Pura facilitar a eserita de certos ritmos confusos foram criados 03 compasses mistos € 08 alternados. oi EXPANSAO DAS FORMAS MUSICAIS Durante 0 periodo romintico as formas musicals também sofreram a influéncia da época, embora as chamadas formas clissieas (sonatas, Guartetos, sinfonias, fugas, ete.), conservassem os seus planos tra. Aicionais. Na sonata, foi substituido o Minueto (ai encaixado como um dos mo- ‘vimentos) por um Scherzo, O lied (cangao) foi entre as formas roménticas, a que aleangou mais alto grau de perfeigo, Caracterizava-se pela simplicidade e pela pureza da melodia, Foram também eriados: © Rondé — Sonata, © poema sinfénieo, outra forma nova de misica instrumental, £ uma Peta para orquestra, de forma livre, exprimindo uma agio, um assunto PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE M3 Jiterério ou quadros da natureza, sendo por ésse motivo chamado miisica com programa. £ uma pega descritiva. Foi criado por Belioz, mas foi Liszt quem elevou as suas possibilidades expressivas. Drama Lirico Sinfénico, criado por Wagner, com a fusio teatral da musica, poesia, danga e arquitetura cénica, levando a musica de teatro ao 5 bailado, por sua vez, evoluiu, dando origem A Arte Coreografica. Na misica caraeteristica apareceram: © Noturno, 0 Romance sem palavras, os Estudos, a Barearola, e ou- tras mais. A orquestra também progrediu consideravelmente, Aumentaram-Ihe o mimero de instrumentos, sendo nela incluidos o Flautim, o Corne-Inglés, © Clarone, o Contrafagote, os Tambores e outros, além dos instrumentos de percussiio. PRINCIPAIS MUSICOS ROMANTICOS Escola romantica alema: WEBER, Carlos Maria (1786-1826) — compositor inspirado, deve sua gléria, prineipalmente as suas 6peras. Destas, quatro se celebrizaram: “organ, “Freichiitz”, “Oberon” ¢ Preciosa”. Sua conhecidissima “Convite & Valsa” é 0 primeiro exemplo de valsa de concérto, Weber ser~ viu de modélo a varios compositores notaveis, como: Wagner, Berlioz, Mendelssohn, e outros mais, | SCHUBERT, Franz (1797-1828) — Dotadas de encanto todo parti- cular, suas obras so notéveis pela beleza melédiea, Seus lieds sio céle- bres. Nao hé quem desconheca a sua “Ave-Maria”, “Serenata” e a “Sin- fonia Inacabada”. Deixou mais de 600 obras. ; MENDELSSOHN, Felix Bertoldo (1809-1847) — Esereveu lindissi- mos “Coneértos”, “Sonatas e 03 famosos “Romances sem palavras” (g2- nero por éle criado). Sua orquestragio é das mais ricas e primorosas. SCHUMAN, Roberto (1810-1856) — 86 depois dos 20 anos é que se consagrou definitivamente & mésica. Famoso compositor. Obras mais ¢o- nhecidas: “Carnaval”, “Pecas para a Juventude”, “Estudos Sinfénicos”. Casou-se com uma pianista notdvel na época, Clara Wieck, a propagadora da sua obra depois da sua morte, Morreu louco. WAGNER, Ricardo (1813-1883) — Extraordinario compositor de 6peras, Foi o mais diseutido e o mais lisonjeado de todos os eompositores. Entre suas Speras destacam-se: Tristdo e Isolda, Parsifal, a Tetralogia: 0 Ouro do Reno, Walkirias, Siegfried e Crepisculo dos Deuses.4 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI BRAHMS, Jodo (1833-1892) — Compositor eélebre pelas suas Dan- ¢as Hiingaras” (baseadas em motivos populares hiingaros). Compds também Valsas, um Requiem, uma Sinfonia, e grande nimero de misica ce cémera. Pertencem ainda a essa Eseola os seguintes compositores: CHOPIN, Frederico (1810-1849) — Pianista © compositor famoso. ‘Suas obras so exelusivamente pianisticas. Citaremos: as Valsas, Notur- nos, Baladas, Prelidios, Estudos, dois Concértos, ete. Nasceu na Polonia, rerto de Varsévia. LISZT, Franz (1811-1886) — Naseido na Hungria, Talvez 0 maior pianista de todos os tempos. Grande compositor. Sao conhecidissimas as suas “Raps6dias Hiingaras”, Deixou, entre outras obras, varios Poemas Sinfénicos. Uma de suas filhas foi espésa de Wagner, de quem Liszt foi grande amigo. Escola romantica italiana: Os miisicos desta escola dedicaram-se especialmente ao género ope- ristieo: DONIZETTI, Caetano (1797-1848) — Operas prineipais: “Favorita” (sua obra-prima), “Liieia di Lamermoor”, “A Filha do Regimento” (6pera cémica). 7 BELLINI, Vicente (1802-1885) — éperas principais: “Norma”, A Sonambula”, ete. VERDI, José (1813-1910) — 6peras principais: “Rigoleto”, “La Traviata”, “Aida”, “Oiclo”, ete. Entre os italianos foi o maior composi- tor de 6peras do séeuilo XIX, Escola romantica francésa: MEYERBEER, Giacomo (1791-1864) — Embora tendo experimen. ‘ado outras escolas, fixou-se na escola franeésa, Celebrizou-se com as Speras: “Huguenotes” @ “O Profeta”. HALEVY, Fromental (1799-1862) — Compositor. Obras prineipais: “Os Mosqueteiros da Rainha”, “A Rainha de Chipre”, ete. Foi professor de Gounod, Bizet e outros miisicos de renome. BERLIOZ, Heitor (1803-1869) — Deixou obras do mais alto valor, como: “Sinfonia Fantistiea”, “Danagio de Fausto”, etc. GOUNOD, Carlos (1818-1893) — Um dos mestres de mais valor da miisiea francésa. “Fausto”, dpera, foi a sua obra-prima. A sua famosa “Ave-Maria” foi inspirada num dos Preliidios de Bach. FRANCK, Cesar (1822-1890) — Nascido na Rélgiea. Além de com- positor, foi um grande mestre. Obras principais: “Redengao” (poema sin- fonico), Missas, “Prelidio, Coral e Fuga”, ete. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 48 MUSICOS MODERNOS Os compositores modernos procuram, hoje em dia, impregnar-se, cada um, das ¢6res locais caracteristicas do seu proprio pais. Isto dé margem a que novas escolas sejam criadas, baseadas em (endéncius nacionalistas. Entre os prineipais autores modernos destacam-se: SAINT-SAENS, Camilo (1835-1902) — miisico francés de projegio universal, Notavel organista e compositor. Obras principais: Sinfonias, Poemas Sinfénicos, ete. MASSENET, Julio (1842-1912) — Grande mestre e compositor francés. Entre suas obras, citam-se: as 6peras, Manon e Werther. Foi pro- fessor de um dos maiores miisicos brasileiros: Franeiseo Braga. FAURE, Gabriel (1845-1924) — Misico francés, Obras principaist Berceuse, Romance, Elegia, Sinfonia em Ré menor, etc. DINDY, Vicente (1851-1931) — Misico francés. Além de composi- tor, deixou obras diditieas de grande mérito, como: Tratado de Com- RAVEL, Mauricio (1875-1937) — Compositor francés. Autor do cé- lebre “Bolero”, e mais, Sonatas, etc. PUCCINI, Giacomo (1858-1924) — Misico italiano. Autor das 6pe- ras: “Manon Lescaut”, “Boémia”, “Madame Butterfly”, etc. MASCAGNI, Pedro (1863-1945) — Misico italiano, Autor das 6pe- ras: “Amico Fritz”, “Cavalaria Rusticana” (1 ato), ete. DELIUS, Frederico (1863-1984) — Mdsico inglés. Autor de: The Magic Fountain (6pera), “Three Englishs Songs”, etc. ELGAR, Eduardo (1875-1934) — Misico inglés. Autor de: “O Ca- valeiro Negro” (cantata), “Rei Olaf”, “Sinfonias”, “Poemas Sinféni- cos”, etc. ALBENIZ, Isaac (1860-1909) — Mdsico espanhol, Autor de grande niimero de pecas para piano. Entre outras citaremos: “Seguidilhas”, “Legenda”, “Cordoba”, “Sevilha”, ote GRANADOS, Henrique (1867-1916) — Mésico espanhol. Autor de grande nimero de pegas para piano, como: Dangas Espanholas, etc. FALLA, Manuel (1876-1946) — Miisieo espanhol. Autor da conheci- da “Danca do Fogo”. BARTOK, Bela (1881-1947) — Misico hiingaro. Autor de: “Suite de Danca”, ete. SIBELIUS (1865) — Misico finlandés, Autor de: 7 Sinfonias, O Cisne de Tuonela (poema sinfonico), ete.6 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI GRIEG, Eduardo (1843-1907) — Misico noruegués. Uma das glé- rias da misiea do seu pais. Suas obras principais: Je t'aime (para canto), Concérto em La menor (piano e orquestra), Peer Gynt (suite sin- fonica), ete. SMETANA, Frederico (1824-1884) — Misieo teheco. Autor de: “Dancas Tehecas”, “Poemas Sinfanieos”, ete. DVORAK, Antonio (1841-1904) — Miisieo teheco. Autor de “Dan- as Slavas”, “Sinfonia do Novo Mundo”, “Poemas Sinfénicos”, ete. MAC-DOWELL, E. Alexandre (1861-1908) — Naseido em .Nova Torque (Estados Unidos). Autor de Lancelot and Elaine (poema sintoni co), Suite Indiana, ete. GERSHWIN, Jorge (1898-1987) — Naseido em Nova Torque (Es- tados Unidos). Autor da célebre “Rhapsody in Blue”, e mais “New Yerk Coneerto”, ete. ESCOLA RUSSA Os compositores russos, pela originalidade e caracteristicas diferen- tes dos demais compositores dos outros paises, deram & sua miisiea uma feigiio téda especial baseada no desenvolvimento dos cantos populares, formando a Escola Russa. Essa Escola, que ja possui lugar de relévo no cendrio da misica universal, tem como principais representantes: GLINKA, Michel (1804-1857) — Suas obras, ricas de harmonia, so habilmente orquestradas para a época. Autor de: La vie pour le Czar e outras. RUBINSTEIN, Anténio (1829-1894) — Foi compositor e grande pianista, Suas obras: Oratérios, Gperas, Sinfonias, etc. BALAKIREFT, Alexandre (1836-1910) — Obras prineipais: Aber- tura sdbre temas russos, Melodias Russas, etc. BORODINI, Alexandre (1834-1887) — Obras prineipai: Estepes, Sinfonias, Principe Igor, ete. MUSSORGSKI, Modesto (1885-1881) — Um dos maiores sinfonistas da alta Escola Moderna Russa, Obras principais: Quadros de uma Espo- sigio, ete. TCHAIKOWSKY, Pedro (1840-1893) — Um dos mais conhecidos compositores russos. Obras principais: Sinfonias, grande ntimero de pecas para piano, para canto, ete. RIMSKL-KORSAKOFF, Nicolau (1844-1908) — Obras principais: Sinfonias, Operas, etc. STRAWINSKI, Igor (1882) — Obras principais: Petruchka, Péssa- ro de Fogo, ete. Cenas das PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE ur MUSICA E MUSICOS CONTEMPORANEOS Predomina na mésica contemporanea o conceito da Politonalidade e da Atonalidade, cuja preocupacdo é exclusivamente produzir efeitos iné- ditos e aberrantes. Na harmonia o acorde é tratado com fungdo expressiva prépria completamente liberto das determinagdes harménicas. ritmo tornou-se auténomo. Hoje usa-se a polirritimia e a arritmia caminhando paralelamente As combinagées ritmicas tradicionais. Na orquestra deu-se a introduc&o de novos elementos sonoros, prove- nientes muitos do jazz norte-americano. Os misicos contempordneos por sua vez, se caracterizam pela “ati- tude de investigagao em relago aos fatos musicals”. Entre os misicos contempordneos de maior projegdo, citam-se: DEBUSSY, Claude (1862-1918) — Considerado por muitos 0 maior representante da misica francésa erudita contemporanea. Debussy, um dos maiores cultivadores da arte impressionista, mar- cou, como dizem vérios autores, a “era debussyniana”, Sendo o impres- sionismo musical necessdriamente deseritivo, compreende-se os titulos poéticos que Debussy deu as suas composigdes: “A Catedral submersa”, “Jardim ‘sob a chuva”, “Manha de um dia de festa”, ete. HONEGGER, Artur (1892) — Nascido no Havre (Franca), Autor de: Pacific — 231, Pastorele d’#té (poema sinfonico), ete. SCHOENBERG, Arnoldo (1874-1951) — Nascido na Austria. M sico de coneepeses ultra-modernistas, consagrou-se ao sistema dodecafo- nico; seu estilo & chamado expressionista. Obras principais: “Noite ‘Transfigurada”, “Cineo pecas para Orquestra”: “Pressentimento”, “O Passado”, “O acorde cambiante”, “Peripécia”, “O Recitativo obligato”, e outros mais. HINDEMITH, Paulo (1898) — Nascido na Alemanha. Obras princi. pais: “Sinfonia”, “Os quatro temperamentos”, ete. Entre os misicos brasileiros contemporaneos figuram destacadamen- te: Heitor Vila-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Assis Republican, e outros, cujos dados biogréficos encon- tram-se mais adiante, ao tratarmos da Musica Brasileira.