Está en la página 1de 34

El convivio teatral

Teora y prctica del Teatro Comparado

JORGE DUBATTI

TEXTOS|BASICOS

QATUEL
JORGE DUBATTI

EL CONVIVIO TEATRAL
Teora y prctica de Teatro Comparado

Textos Bsicos
ATTO
PRESENTACIN

Incluimos en este libro dos estudios de teora y prctica de


Teatro Comparado, disciplina que analiza los fenmenos tea-
trales y su reflexin terica desde un punto de vista interna-
Coleccin: Textos Bsicos cional y / o supranacional, cuyo desarrollo propiciamos en
espacios universitarios desde hace quince aos.
Segn la caracterizacin de las principales reas del com-
1
paratismo teatral , los trabajos reunidos corresponden, res-
Tapa: Bilousdiseo pectivamente, a los campos de la Esttica comparada y la
Diagramacin: Mari Surez Tematologa comparada. Se vinculan indirectamente con otras
reas: Potica comparada, Relaciones entre teatro y medios de
comunicacin, Recepcin internacional, Notacin y edicin tea-
tral comparadas.
A T U E L , 2003 En 'Teatro, encuentro de presencias" proponemos, a partir
o
Pichincha 1901 4 A de los ensayos de Florence Dupont sobre las prcticas litera-
Buenos Aires, Argentina rias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino,
Tel-fax: 4305-1141 una redefinicin de la teatralidad desde el concepto de convi-
vio. Recurrimos a diversos aportes bibliogrficos y una meto-
dologa emprico-inductiva de base antropolgica, fundada en
ISBN 987-9006-94-1 nuestra enciclopedia de espectador, as c o m o en declaracio-
2
nes de teatristas y otros espectadores .
H e c h o el depsito que marca la ley 1 1.72

1
"El campo de estudios del Teatro, Comparado", en El teatro jero-
IMPRESO EN ARGENTINA glfico. Herramientas de potica teatral, Buenos Aires, Atuel, Cap.
PRINTED IN ARGENTINA VII, pp. 103-16.
- Al respecto, quiero expresar mi agradecimiento a los integrantes

5
S o s t e n e m o s en este primer artculo que el teatro es una cionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas",
de las manifestaciones convivales de esa "cultura viviente", articulamos un m o d e l o m e t o d o l g i c o especfico para anali-
transmitida durante siglos hasta el presente, en que la letra zar el p e n s a m i e n t o del autor de Eurindia en diferentes ma-
palpita in vivo, con produccin, circulacin y recepcin dife- nifestaciones de gnero. Nos enfrentamos a la necesidad de
rentes de la letra in vitro, "enfrascada" o "enlatada", cristaliza- proveer herramientas que permitan responder preguntas del
da propia de la cultura del libro. tipo: cmo estudiar las ideas en el ensayo? cmo estudiar
D e n t r o de la tradicin de la poesa oral, q u e tan aguda- las ideas en el teatro? cmo vincularlas?
m e n t e investiga Dupont, el teatro preserva en la actualidad Caracterizaremos luego el s i s t e m a de ideas del pensa-
la cultura convivial en una sociedad letrada y regida por el miento nacionalista de Rojas anterior a 1930, considerando
auge de lo s o c i o c o m u n i c a c i o n a l sobre lo socioespacial, que diversos e n s a y o s aunque con especial atencin en La gue-
desdea cada v e z m s el encuentro cuerpo a cuerpo, favo- rra de las naciones (1924c) y Eurindia (1922-1924), textos
rece la c o m u n i c a c i n a travs de m q u i n a s y exalta el acon- q u e de a c u e r d o con Rojas y diversos investigadores de su
tecimiento literario de la escritura y la lectura en soledad. obra p r o p o n e n una sntesis de sus i d e a s en el segundo
A contrapelo de esa concepcin de la literatura y de las perodo. Definimos los c o m p o n e n t e s fundamentales de di-
formas de c o m u n i c a c i n no-aurticas, definimos el aconte- cho sistema, lo v i n c u l a m o s al r o m a n t i c i s m o europeo can-
cimiento teatral c o m o ua trada de sub-acontecimientos nico para plantear relaciones y contrastes, y oponemos la
concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento con- visin ideolgica del autor a los rasgos m s relevantes del
vivial, el acontecimiento de lenguaje o potico, y el aconteci- nacionalismo poltico de ideas antidemocrticas y catlicas,
miento de constitucin del espacio del espectador. del que Rojas, con mayor o menor grado de explicitacin,
E s b o z a m o s luego una a p r o x i m a c i n emprico-inductiva al siempre tom distancia.
convivio teatral a partir de tres ejes: su c o m p o s i c i n (inte- Finalmente, realizamos un anlisis de Eleln en relacin
grantes y v n c u l o s ) , su estructura diacrnica (formas de con el sistema de ideas de Rojas. C o n s i d e r a m o s esta pieza
reunin pre-teatral, teatral p r o p i a m e n t e dicha, de los in- c o m o "puesta en forma teatral" del n a c i o n a l i s m o del autor
termedios y post-teatral) y el c o m p o r t a m i e n t o del pblico y del p r o g r a m a esttico de Eurindia a partir de tres calas: a)
(acciones intersubjetivas y c o n d i c i o n a m i e n t o s ) . Finalmen- los vnculos intertextuales con la literatura argentina ante-
te, s e a l a m o s el n u e v o sentido y funcin que adquiere el rior; b) los n e x o s intratextuales de Eleln con El pas de la
convivio teatral en las condiciones culturales del presente y selva y otros ensayos de Rojas; c) la presencia del pensa-
revisamos la n u e v a concepcin de texto(s) dramtico(s) y miento nacionalista en los diferentes niveles textuales de
los sistemas de notacin del teatro: escritura mltiple, cues- Eleln, de la fbula a la consideracin de la potica c o m o
tionada y de carcter provisorio por necesidad. metfora epistemolgica. A n t e s de iniciar el anlisis de Ele-
Creemos que la reconsideracin de la teatralidad desde el ln, caracterizamos el fundamento de v a l o r desde el que
principio del convivio a la vez fundamento y avatar inicial Rojas escribe su teatro: la singularidad q u e otorga al g n e -
abre perspectivas fecundas para la teatrologa. ro teatral en su teora de la cultura y dentro de su propia
En "Tematologa comparada: el sistema de ideas del na- produccin c o m o vehculo de las ideas de argentinidad e
instrumento de conciencia de nacionalidad, as c o m o su
definicin de un proyecto teatral para la "nacionalizacin"
3
de la escena "cosmopolita" de B u e n o s A i r e s .
de la Escuela de Espectadores y a los teatristas que la visitaron,
por los dilogos intensos, lunes tras lunes, desde marzo de 2001.
sobre los acontecimientos de la cartelera de Buenos Aires. 3
Agregamos al final del segundo trabajo dos apndices sobre las

7
Con el objeto de facilitar el trabajo del lector, no remiti-
m o s a sino q u e r e p r o d u c i m o s los prrafos de El teatro jero-
glfico sobre tipologa del texto dramtico y concepto de
sistema de ideas. De esta manera, podr leerse El convivio
teatral a u t n o m a m e n t e , sin depender de un v o l u m e n ante-
rior.
Para e n m a r c a r estos estudios en c a m p o s m s amplios
que los especficamente teatrolgicos, n o s result m u y pro-
vechosa la asistencia a sendos seminarios de Doctorado
dictados por H u g o F. Bauza El traspaso de la oralidad a TEATRO, ENCUENTRO DE PRESENCIAS
la escritura. Formas de pensamiento y de expresin en la
cultura greco-latina y su proyeccin y alcance en los tiem-
pos modernos y F e r n a n d o D e v o t o Nacionalismo, fas- Anlisis de las estructuras convivales
cismo y tradicionalismo en la Argentina Moderna en la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de B u e n o s
como contribucin a la teatrologa
A i r e s en 2 0 0 1 . A g r a d e c e m o s al Dr. B a u z a y al Dr. D e v o t o su
lectura de los p r i m e r o s originales. T a m b i n , a N o r a La Sor-
mani, por su d i l o g o permanente, s i e m p r e lcido, y al edi-
tor J o r g e G a r r i d o , p o r sus o b s e r v a c i o n e s y su a p o y o . 0. I n t r o d u c c i n
Esperamos, q u e los lectores acepten estos artculos que aqu
les ofrecemos bajo la forma de libro, sin a pesar nuestro, Nos proponemos reconsiderar la definicin de la teatrali-
segn parece irremediablemente el convivio q u e todo lo dad o especificidad del lenguaje teatral a partir de la iden-
1

torna m s h u m a n o y cordial. tificacin, descripcin y anlisis de sus estructuras convivales .


N o s d e t u v i m o s en el problema del "convivio" del latn,
J. D. convivium, festn, convite, y por extensin, reunin, encuen-
tro de presencias gracias a la lectura de los estudios de
Florence D u p o n t ( 1 9 9 1 , 1994) sobre las prcticas literarias
orales en la cultura "viviente" del m u n d o greco-latino, es-
pecialmente el sympsion y las diferentes variantes griegas
y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el
funcionamiento de formas de "convivialit" trmino em-
pleado por Dupont que no son m e r o contexto del aconte-
cimiento literario sino parte constitutiva e irrenunciable de
l. S u m a d o s a las observaciones de D u p o n t los aportes de
otras investigaciones (Segal, Murray, Vernant, Bauza, entre
otros) que directa o indirectamente caracterizan el funcio-
namiento convivial, traspolamos dichas categoras al tea-
ideas de Rojas respecto del teatro a partir de su anlisis de la 2
tro, de acuerdo con los principios del c o m p a r a t i s m o , para
produccin de los dramaturgos espaoles Jos Echegaray y Be-
advertir su relevancia y singularidad.
nito Prez Galds.

8
Para caracterizar el c o n v i v i o teatral se c o m b i n a r n en 2. A p r o x i m a c i n emprico-inductiva al funcionamiento
este trabajo aportes bibliogrficos diversos con u n a m e t o - de las estructuras convivales.
dologa emprico-inductiva de b a s e antropolgica, c o m p l e - 3. Caracterizacin de la funcin y el sentido "nuevos"
mentaria en algunos aspectos de la etnoescenologa (Pradier, adquiridos por el convivio teatral en las condiciones
1996 y 2 0 0 1 ; Pavis, 2 0 0 0 ) , q u e parte del estudio de c a s o s culturales del presente.
del c a m p o teatral de B u e n o s A i r e s en los ltimos diez aos
y d e s d e lo particular p r o y e c t a lo general. Las reflexiones 4. Redefinicin del texto dramtico a partir de las es-
terico-analticas que se p r o p o n d r n surgen a posteriori de tructuras convivales.
la observacin de la experiencia teatral, de acuerdo con
u n a visin historicista (Dubatti, 1999) que busca restituir
al teatro su concreta materialidad c o m o acontecimiento. Al 1. El c o n v i v i o , p r i n c i p i o del a c o n t e c i m i e n t o
respecto, impulsa estas o b s e r v a c i o n e s una c o n c e p c i n de
teatral
la teatrologa que "regrese el teatro al teatro", en el sentido
que Laura Cerrato otorga al c o n c e p t o de "vuelta a la litera-
El convivio en la literatura oral antigua
tura", de "hacer regresar la literatura a la literatura" (1992,
p p . 9-10). Para ello, implcitamente fundamos las c o n c e p -
3
Ya en Homre et Dallas (1991), v o l u m e n consagrado al
tualizaciones en nuestra enciclopedia de espectador , as
estudio de la e p o p e y a h o m r i c a y del canto del aedo, D u -
c o m o en las declaraciones de teatristas y de otros especta-
pont revela la importancia de la situacin de enunciacin y
dores. Se sigue, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos
4
recepcin de estas formas de la literatura: el banquete. Al
de M i c h l e Petit ( 2 0 0 1 ) .
examinar su ensayo aos despus, la investigadora resume:
Un alcance m s a m b i c i o s o de estos esbozos radicara en
contribuir a la deseada r e c o m p o s i c i n de la base e p i s t e m o - " [ . . . ] l'pope g r e c q u e archaque m e t les h o m m e s
lgica de la teatrologa (Dubatti, 2002a, pp. 39-48) a travs en relation avec M n m o s y n e , la M m o i r e divine du
de u n a doble operacin: monde, dans le cadre rituel du banquet sacrificiel,
par l'intermdiaire de l'ade [...] Savoir phmre et
a) el desplazamiento de la semitica de su lugar actual musical, il n'est accessible que dans un banquet rituel,
de transdisciplina a sus posibilidades originarias c o m o il ne peux pas se thsaurier c o m m e une marchandise"
disciplina de la teatrologa (De Marinis, 1997, p. 18); (Dupont, 1994, pp. 9-10).
b) la instauracin de un n u e v o m a r c o lingstico (Car- En apretada exposicin D u p o n t agrupa los c o m p o n e n -
nap) m s amplio, polimorfo, a partir de la integracin tes de este acontecimiento excepcional: oralidad, m e m o r i a
de los estudios culturales, la antropologa, la ontolo- divina y transmisin convivial en el encuentro de presen-
ga, la filosofa de la historia y la filosofa del lengua- cias del aedo, los dioses intermediados por el poeta y
je. 5
los oyentes-espectadores . Inmediatamente llama la aten-
En la organizacin de la monografa seguiremos cuatro cin sobre su singularidad: se trata de un m o d e l o de pro-
pasos: duccin, circulacin y recepcin literarias en las antpodas
de la escritura i m p r e s a y la lectura ex visu, silenciosa, del
1. Redefinicin del c o n c e p t o de teatralidad a partir del libro. Los p o e m a s no podan ser conservados en la escritu-
acontecimiento convivial. ra, bajo la forma de un enunciado nico, fijo y definitivo,

10 11
bajo la forma de un texto, sin perder su razn de ser. "lte- Tilomas valora la lectura de Dupont c o m o "un verdadero ma-
n t e fondatrice", afirma Dupont, tanto para radicalizar nues- nifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad
tras diferencias culturales respecto de los a n t i g u o s c o m o de improvisacin y 'entusiasmo dionisaco' contra el 'enfria-
para generar expectativas sobre el futuro i n s o s p e c h a d o q u e miento' de una literatura escrita, condenada a estar 'conser-
la posteridad acaso otorgar a los usos de la oralidad y la v a d a , definivamente coagulada en los libros y las bibliotecas"
escritura (1994, pp. 2 4 - 2 5 ) . (1997, p. 15).
La m i s m a D u p o n t se e n c a r g a de sealar q u e L'invention En tanto la transmisin oral exige convivio, reunin, Du-
de la littrature (1994), su libro siguiente, es u n a prolonga- pont se demora en el componente que nos interesa especial-
cin (p. 8) de la p r o b l e m t i c a de Homre et Dallas. R e t o m a mente: el encuentro, la colectivizacin vinculante, que define
sus afirmaciones sobre el b a n q u e t e homrico para estudiar como "un lien [atadura, vnculo] social" (1994, p. 12).
las formas de produccin, circulacin y r e c e p c i n de obras
de A n a c r e o n t e , C a t u l o y A p u l e y o en el m u n d o g r i e g o y lati- "Sym-psion: 'boire ensemble': le synensemble
n o . M u y distantes de n u e s t r o concepto m o d e r n o de "insti- est essentiel. T o u t dans le banquet de D i o n y s o s se
tucin literaria" cuya aparicin marcara p o s t e r i o r m e n t e fait ensemble, et cet ensemble est la sauvegarde des
la "invencin de la literatura", los textos de A n a c r e o n t e , buveurs, car il permet un controle collectif de l'ivresse"
C a t u l o y A p u l e y o son "illisibles" (p. 18 y passim) y, a u n q u e (1994, p. 30 y s s . ) .
textos, funcionan c o m o m e r o s intermediarios d e d o s gru- Segn advierte O s w y n Murray, el trato social fue asu-
p o s de instancias de oralizacin: el anterior a la fijacin miendo en el devenir de la civilizacin griega diferentes for-
textual y aquel q u e la escritura debe propiciar m s tarde, m a s : "La relacin entre el h o m b r e y la sociedad es dinmica
ya fuera a travs de la recreacin memorialista o de la lec- en todas las sociedades: cada poca concreta del h o m b r e
6
tura en v o z alta . tiene un p a s a d o y un futuro; y no existe un h o m b r e griego
"Literatura sin lectores", sintetiza Dupont: no existe en sino una sucesin de h o m b r e s griegos" (1995, p. 2 5 0 - 2 5 1 ) .
el m u n d o antiguo el c o n c e p t o de lector en el sentido que Ello le permite, siguiendo el ejemplo de J a c o b Burckhardt
actualmente, en forma familiar, otorgamos a e s e t r m i n o (Historia de la cultura griega), distinguir cuatro tipos idea-
(Petit, 2 0 0 1 ) . De esta m a n e r a distingue en los o r g e n e s de les o cuatro e d a d e s del h o m b r e griego: heroico, agonal, po-
la cultura europea u n a doble tradicin: ltico y cosmopolita. Lo cierto es que, m s all de los cambios
en las formas de sociabilidad, la literatura oral p e r m a n e c e
"D'un ct, u n e tradition d'criture, p l u s rcente,
c o m o un constante estmulo de socializacin. De las dife-
plus limite sans d o u t e qu'on a bien v o u l u le dire; de
l'autre, u n e tradition de posie (orale), u n e p o s i e ri- rentes formas convivales vinculadas a la literatura oral,
tuelle s'inscrivant d a n s la relation q u e les h o m m e s podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes:
entretiennent avec le dieux et qui, c o m m e le sacrifice, a) el convivio implica la reunin de dos o m s hombres,
dfinit leur identit d ' h o m m e s civiliss, g r e c s ou ro- vivos, en persona, en un centro territorial, encuentro de
mains" (1994, p. 12). presencias en el espacio y convivencia acotada no
extensa en el tiempo para compartir un rito de socia-
Dupont demuestra que la distincin entre oralidad y escri-
bilidad en el que se distribuyen y alternan dos roles:
tura no implica una concepcin meramente utilitaria sino sim-
blica, y que "la priorit symbolique a toujours t donne el emisor que dice verbal y no verbalmente un
l'oral, l'criture apparaissant souvent comme son auxiliaire" texto, el receptor que lo escucha con atencin.
7
(1994, p. 12) . Refirindose a L'invention de la littrature, Jol b) el c o n v i v i o e n t r a a c o m p a a e t i m o l g i c a m e n t e .

12 13
compaero es "el que comparte el pan", estar con el Uranos y observar en el siglo VI a.C. el c o m i e n z o de un
o t r o / l o s otros, pero tambin con uno mismo, dialctica proceso de "enfriamiento" de las prcticas orales y de resis-
del yo-t, salirse de s al encuentro con el o t r o / c o n uno tencia a la cultura de la "ebriedad" (1994, pp. 9 1 - 1 0 5 y
mismo. Importa el dilogo de las presencias, la conver-
pussim), el teatro preserva la estructura convivial que p o c o
sacin: el reconocimiento del otro y del uno mismo,
a poco ir perdiendo p r o t a g o n i s m o muy aceleradamente
afectar y dejarse afectar en el encuentro, suspensin
a partir del siglo X V I al propiciarse a travs del libro la
del solipsismo y el aislamiento.
lectura en soledad, ex visu, c o m o acto individual. C r e e m o s
c) el convivio implica p r o x i m i d a d , audibilidad y visibili- que el teatro es u n a de las manifestaciones convivales he-
d a d estrechas, as c o m o u n a conexin sensorial q u e redadas en el presente de esa "cultura viviente" de la que
p u e d e atravesar t o d o s l o s sentidos por ejemplo, el habla Dupont, perduracin de los hbitos de u n a sociedad
gusto, el tacto y el olfato a travs del v i n o o los ali- "caliente" y "salvaje" en el m a r c o de una cultura "fra" y
m e n t o s compartidos. "domesticada" (Lvi-Stra^iss, 1998). En el teatro la letra
palpita in vivo, a travs de las f o r m a s de produccin, circu-
d) el convivio es efmero e irrepetible, est inserto en el lacin y recepcin diferentes de la letra in vitro, encapsula-
fluir temporal vital en su d o b l e dimensin bergsonia- da, "enfrascada" propia de la cultura del libro. La relacin
na: objetiva y subjetiva. de presencias entre el artista y el espectador resguarda o
restituye a lo literario el carcter situado espacio-temporal-
e) la socializacin no es excluyentemente h u m a n a : el
mente de la emisin y la recepcin, borrando la "modalidad
convivio incluye la ofrenda y la manifestacin del o r -
d e n divino en el rito de reunin. de inacabado". En consecuencia, el teatro aunque reco-
nocidos los reparos de Dupont pertenece, con sus dife-
f) p u e d e afirmarse, a partir de Muschietti (1986, p p . r e n c i a s , a la m e n c i o n a d a t r a d i c i n de la p o e s a oral
12-13), que en tanto b a s e de la literatura oral, el - v o l v e r e m o s sobre este aspecto en el tem 4. H o y el tea-
convivio restituye a lo literario el carcter de "situa- 1 ro preserva la cultura de la oralidad en una sociedad letra-
do" espacio-temporalmente propio de la emisin lin- da y regida por al auge de lo sociocomunicacional s o b r e lo
gstica corriente en cuanto a los sujetos que socioespacial, c o m o afirma Garca Canclini: " [ . . . ] en la se-
participan en ella ( e m i s o r - r e c e p t o r ) . Por el contrario, gunda mitad de nuestro siglo la transnacionalizacin e c o -
la emisin del texto literario escrito y no ledo en voz n m i c a y el m i s m o carcter de las ltimas t e c n o l o g a s
alta slo queda situada desde la primera parte de la oomunicacionales desde la televisin hasta los satlites y
emisin: el acto de escritura y su sujeto, "el acto de las redes pticas reorganiz en un sistema globalizado
lectura remite a u n a s e g u n d a instancia no situada". las comunicaciones" (1995, p. 19), y ello le otorga al teatro,,
Muschietti llama a este rasgo de la p r o d u c c i n litera- que preserva la territorialidad, un valor de resistencia y
ria escrita y no oralizada "modalidad de inacabado" afirmacin de modalidades ancestrales (vase en este tra-
( p . 12), ausente en la literatura oral. bajo el tem 3).
8
L l a m a m o s acontecimiento teatral a la singularidad, la
especificidad del teatro s e g n las prcticas o c c i d e n t a l e s
El convivio en el teatro
(Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes
(Souriau, 1986) o, c o m o afirma Grotowski {Hacia un teatro
.'. A pesar de los reparos que i m p o n e Dupont al contrastar pobre), por negacin de la cleptomana artstica de aquellas
el b a n q u e t e y los festivales teatrales en la A t e n a s de los poticas escnicas acostumbradas a "tomar prestados" com-

14
15
ponentes o artificios de o t r o s c a m p o s del arte q u e no le son El a c o n t e c i m i e n t o convivial. S o s t e n e m o s q u e el punto
"propios". H a b l a m o s de acontecimiento p o r q u e lo teatral de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio:
"sucede", es praxis, accin humana, slo d e v e n i d a objeto lii reunin, el e n c u e n t r o de un grupo de h o m b r e s y mujeres
p o r el e x a m e n analtico. en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiem-
A partir de u n a reconsideracin de lo convivial, el acon- po, es decir, en t r m i n o s de Dupont, la "cultura v i v i e n t e del
tecimiento teatral se manifiesta en su frmula n u c l e a r c o m - inundo antiguo". Conjuncin de presencias e intercambio
puesto por una trada de sub-acontecimientos concatenados humano directo, sin intermediaciones ni d e l e g a c i o n e s q u e
causal y temporalmente, de m a n e r a tal que el s e g u n d o de- posibiliten la a u s e n c i a de los cuerpos. No se va al teatro
p e n d e del p r i m e r o y. el tercero de los dos anteriores. para estar solo: el convivio es una prctica de socializacin
Los tres m o m e n t o s de constitucin del teatro en teatro de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria, y significa
son: una actitud negativa ante la desterritorializacin s o c i o c o -
iniinicacional p r o p i c i a d a por las i n t e r m e d i a c i o n e s tcnicas
I) El acontecimiento convivial, q u e es c o n d i c i n de p o -
sibilidad y antecedente de... (Garca Canclini. 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta
ser televisado ni transmitido por satlite o r e d e s pticas ni
II) El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento po- incluido en internet o chateado. Exige la p r o x i m i d a d del
tico, frente a c u y o advenimiento se p r o d u c e . . . encuentro de los cuerpos en u n a encrucijada geogrfico-
III) El acontecimiento de constitucin del espacio del es- temporal, emisor y receptor frente a frente o "modalidad de
pectador. acabado".
Sin convivio, no hay teatro, de all q u e p o d a m o s recono-
El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acon- cer en l el principio en el doble sentido de fundamento y
tecimiento y slo gracias a l. Sin acontecimiento de expec- punto de partida lgico y temporal de la teatralidad. A
tacin no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el diferencia del cine o la fotografa, el teatro exige la concu-
acontecimiento de e x p e c t a c i n no se ve articulado por la rrencia de los artistas y los tcnicos al a c o n t e c i m i e n t o con-
naturaleza especfica de l o s d o s acontecimientos anterio- vivial y, en tanto no admite reproductibilidad tcnica, es el
res: el convivial y el potico. La idea de espectculo y de imperio por excelencia de lo aurtico ( B e n j a m n ) . Beatriz
espectador no implican necesariamente teatralidad. En con- Sarlo testimonia en u n a entrevista su experiencia frecuente
secuencia, no es la condicin aislada de espectador lo q u e
como espectadora:
d e t e r m i n a la teatralidad s i n o lo que la completa concatena-
d a m e n t e con los p r o c e s o s convivial y potico. Estos m o d a l i - "Voy m u c h o al teatro. Hay algo q u e aprend en
zan la categora de expectacin, la afectan y singularizan Walter Benjamn: el riesgo que tiene el teatro me fas-
teatralmente distinguindola de otras formas de activi- cina [...] el riesgo de la equivocacin, la c o s a de que
dad expectatorial, por ejemplo, la cinematogrfica o la tele- los actores se estn m o v i e n d o en la c u e r d a floja. Es
visiva y a la v e z la concitan para el a d v e n i m i e n t o del lo q u e Benjamn llama el aura. El p e n s a b a q u e hay
teatro si y slo si la e x p e c t a c i n se manifiesta d a n d o enti- artes que p u e d e n reproducirse t c n i c a m e n t e y otras
dad totalizante al a c o n t e c i m i e n t o teatral. no. U n o de los casos en que la reproduccin es posi-
ble, por ejemplo, es la fotografa. Un fotgrafo saca la
Detallaremos a continuacin las caractersticas de cada
primera placa y de ese negativo se p u e d e n h a c e r re-
u n o de estas instancias del acontecimiento teatral, s u s p r o -
producciones infinitas. T a m b i n hay artes de las que
piedades y las categoras q u e involucran para el anlisis
se p u e d e sacar u n a reproduccin fotogrfica a u n q u e
teatrolgico.

16 17
la obra de arte sea un original: la plstica. P u e d o nir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la os-
sacar una foto de La Gioconda e i m p r i m i r l a en un curidad haciendo cosas tontas" (Barts, 2 0 0 3 ) . T r a s p o l a n d o
pster. La Gioconda original tiene aura; la reproduc- en extensin y radicalidad las categoras de A. D e y e r m o n d
cin fotogrfica, n o . En el caso del teatro y de la m- (1996) y R. M. W i l s o n (1970) para el estudio de la la litera-
sica tocada en vivo el aura es irreproducible: no hay tura medieval, p u e d e afirmarse q u e la historia del pasado
foto ni grabacin en v i d e o de una representacin tea- teatral es en realidad la historia del teatro perdido.
tral q u e p u e d a restituir el aura. En el teatro, el aura En el centro aurtico del teatro, el arte adquiere una
est en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto dimensin de peligrosidad de la que el cine carece: el actor
es lo q u e hace q u e sea tan apasionante. H a y m u c h a puede morir ante nuestros ojos, p u e d e lastimarse, olvidar-
g e n t e que dice q u e no tolera el teatro p o r q u e estn se el texto, la funcin se puede interrumpir y suspender.
los actores; lo q u e no toleran es el aura, esa cosa El acontecimiento convivial es experiencia vital intrans-
m a g n t i c a que tienen los cuerpos de los actores, aun ferible (no c o m u n i c a b l e a quien no asiste al c o n v i v i o ) , terri-
de los m a l o s actores" (Dubatti, 2001b, p p . 13-14). torial, efmera y necesariamente minoritaria (si se la compara
con la capacidad de convocatoria y reprOductibilidad tcni-
En el convivio no slo resplandece el aura de los actores:
ca del cine o la televisin, ofrecidos s i m u l t n e a m e n t e en
tambin la del pblico y los tcnicos. Reunin de auras, el
cientos de salas y millones de h o g a r e s ) .
convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El en-
En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las
cuentro de auras no es perdurable, dura lo q u e el convivio:
categoras de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real,
en consecuencia, es t a m b i n imperio de lo efmero, de una
est sujeto a las reglas de lo n o r m a l y lo posible, a la flui-
experiencia q u e s u c e d e e i n m e d i a t a m e n t e se d e s v a n e c e y
dez, el c a m b i o y la imposibilidad de repeticin absoluta, a
se torna irrecuperable. Si el teatro slo acontece en la di-
nuestro m u n d o c o m n o intersubjetivo, a la realidad c o m -
m e n s i n aurtica de la presencia corporal-espritual de ar-
partida (Berger y L u c k m a n n ) . Lo convivial exige u n a extre-
tistas, tcnicos y pblico conjuncin que inicialmente es
mada disponibilidad de captacin del otro: la cultura viviente
h u m a n a y slo a posteriori reconocer la distribucin de
es e m i n e n t e m e n t e temporal y voltil y los sentidos (en es-
roles de trabajo, l u e g o se disuelve y se pierde. Por su
pecial la vista y el odo) deben disponerse a la captacin
efmera dimensin convivial, el teatro c o m o la experien-
p e r m a n e n t e m e n t e m u a n t e de lo visible y lo audible, con el
cia vital se c o n s u m e en el m o m e n t o de su p r o d u c c i n y
peligro de perder aquello que no se repetir, con el riesgo
es r e c u e r d o de la m u e r t e . Ricardo Barts reflexiona sobre el
de prdida de la legibilidad y la audibilidad.
pasado teatral c o m o prdida: "El teatro es u n a p e r f o r m a n -
ce voltil, u n a p u r a ocasin, algo que se d e s h a c e en el
m i s m o m o m e n t o en q u e se realiza, algo de lo q u e no queda El a c o n t e c i m i e n t o potico o de l e n g u a j e . De pronto,
nada. Y est bien que eso suceda, porque lo emparenta pro- en el m a r c o del convivio, se detona un s e g u n d o aconteci-
fundamente con la vida, no con la idea realista de una copia miento: el lenguaje potico. Generalmente un indicador con-
de la vida, sino con la vida como elemento efmero, disconti- vencional da la seal de dicho advenimiento: se apagan las
nuo. En ese sentido el teatro parece contener, al m i s m o tiem- luces de sala, se silencia la msica, se corre el teln... Se
po que la seriedad de la muerte, la mueca ridicula de la muerte, inicia as, en el seno del convivio, un acontecimiento de
su patetismo, su ingenuidad. En una poca hiperartificial, lenguaje, instauracin de un orden ontolgico otro. C o m -
hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un ele- promeLe centralmente el cuerpo de los artistas, su plena
mento primitivo, reducido, como una obligacin de un deve- dimensin aurtica. Si bien se trabaja con la materialidad
de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de

18
una desviacin, un car que instaura en trminos romnti- de la actriz. El personaje acontece en otro plano de reali-
cos una physis potica, diversa de la physis natural (Bauza, dad.
1997, p. 43). "A travs de la poesa [teatral], la palabra [y el La n u e v a dimensin ntica del acontecimiento potico
lenguaje no verbal] se revela[n] como un lgos demirgico y. a produce una amplificacin del m u n d o , funda n u e v o s terri-
travs de ella, el poeta por medio de una suerte de metafsi- torios del ser y es eso lo q u e distingue al teatro de otras
ca potica, a la vez que asume el mundo, crea otro situado formas de espectacularidad que p o d e m o s definir c o m o "pa-
en la esfera del arte" (Bauza, 1997, pp. 40-41). Desde el cuer- rateatrales". La seduccin (Geirola, 2 0 0 0 ) y el fingimiento
po de los actores, el lenguaje potico segundo avatar del cotidianos, el ftbol, las c e r e m o n i a s religiosas y los ritos
acontecimiento teatral instala una estructura sgnica v e r - laicos, las fiestas, los desfiles de m o d a s , el discurso y el
bal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizacin acto poltico, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la tele-
(De Marinis. 1997), funciona en dos instancias de produc- visin no ficcional, buena parte de las destrezas circenses,
cin de sentido (Muschietti, 1986): no instauran un m u n d o otro p a r a l e l o al m u n d o sino q u e
- En un p r i m e r estadio del signo, los materiales verbales acontecen en la esfera ontolgica de lo real intersubjetivo.
y no v e r b a l e s se constituyen en signos q u e fundan-nom- Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se ratifi-
bran-describen un m u n d o de representacin y sentido, un can en el acontecimiento de la expectacin.
universo referencia? (Cerrato, 1992). La construccin de ese La amplitud de fenmenos estticos q u e involucra el ca-
m u n d o m a r c a un s a l t o / c a m b i o ontolgico: se crea un uni- rcter referencia! y a-referencial del acontecimiento potico
verso q u e es paralelo al m u n d o , su "complemento" (Eco, permite incluir dentro de la esfera de la teatralidad un re-
Obra abierta), otro m u n d o posible dentro del m u n d o , que pertorio abierto, que no r e c o n o c e las exclusiones clasifica-
1 0
participa de la naturaleza de la ficcin, de lo imaginario y lorias de las taxonomas impuestas en los siglos X I X y X X :
de lo esttico. P e r o ese m u n d o de lenguaje t a m b i n es a- el teatro musical, la danza, la narracin oral (Bovo, 2002) y
referencial (Cerrato, 1992), p u r o acontecimiento de lengua- las mltiples expresiones de la juglara, el teatro ledo y el
j e , lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que semimontado, el recital de poesa y otras manifestaciones
el m i s m o lenguaje (en escena, las poticas m s abstractas perlormticas (Schechner, 2000; Taylor, 1997) son formas
de la danza, el m o v i m i e n t o c o m o p u r o lenguaje): los cuer- del acontecimiento teatral.
pos en s transformados en lenguaje potico, la physis na-
tural p e r m a n e c e en tanto tal pero simultneamente se El a c o n t e c i m i e n t o expectatorial. El universo potico
transforma en physis potica. creado p o r el acontecimiento de lenguaje a partir de los
- En un s e g u n d o estadio del signo (Muschietti), la es- procesos de semiotizacin, ficcin, referencia y funcin es-
tructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: ttica que instauran una dimensin ntica otra, genera
produccin de sentido infinita propia de la funcin esttica un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro
que organiza todos los materiales, tanto los verbales c o m o como acontecimiento de lenguaje. La asistencia al adveni-
los no verbales. miento y devenir de ese m u n d o , la testificacin de ese acon-
Valga la breve descripcin de un caso para advertir la tecer, la contemplacin y afeccin del universo de lenguaje
otredad del acontecimiento potico, el salto ontolgico: un desde fuera de su rgimen ntico constituye el tercer aconte-
espectador c o n m o v i d o que salte al espacio del escenario cimiento o la instauracin de un espacio complementario al
para abrazar a la vctima inocente de un m e l o d r a m a (Inda- potico: el de la expectacin. El espectador se constituye como
lecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio Snchez), no tal a partir de la lnea que lo separa nticamente del universo
podr amparar al personaje sino slo entorpecer el trabajo otro de lo potico. Esa separacin no existe en los espectcu-

20 21
los parateatrales: quien observa se encuentra en el m i s m o c) Puede darse otro caso q u e t a m b i n corresponde a la
nivel de realidad que el acontecimiento o b s e r v a d o . La pti- abduccin potica pero con otra singularidad en su
ca poltica no entabla referencia con un m u n d o otro sino la dinmica: el espectador no sabe que est asistiendo a
esfera inmediata del ser o a travs de sta la presentifica- una e s c e n a teatral y en c o n s e c u e n c i a no tiene con-
cin hierofnica de lo n u m i n o s o (Rudolf Otto, 1998). ciencia de q u e es espectador. Se trata de la experien-
Sin e m b a r g o , el lugar de la expectacin p u e d e perderse cia del "teatro invisible" (Augusto B o a l ) : el espectador
provisoriamente dentro de un j u e g o especfico de la potica sin conciencia an de s asiste a un aconteci-
teatral. El e s p e c t a d o r puede salir del e s p a c i o de expecta- m i e n t o por ejemplo, la pelea de u n a pareja en u n a
cin e ingresar en el c a m p o del a c o n t e c i m i e n t o potico de m e s a de un bar, representada por dos actores y lo
lenguaje. V e a m o s algunos casos de esta abduccin potica: observa c o m o acontecimiento real. De pronto algn
signo voluntaria o involuntariamente deslizado por
a) El espectador puede ser "tomado", "absorbido" por el
los actores le permite advertir la distancia ontolgi-
acontecimiento potico a partir de determinados meca-
ca entre lo potico y lo real. D u r a n t e un tiempo de-
nismos de participacin (los payasos que involucran a
t e r m i n a d o el e s p e c t a d o r sin c o n c i e n c i a de s fue
alguien del pblico en sus juegos, la experiencia de
arrastrado al espacio potico, contagiado por l, "atra-
hacer subir al escenario al pblico c o m o en Cegada de
pado" p o r un orden ontolgico d e s c o n o c i d o del que el
amor de la compaa espaola La C u b a n a o de conver-
e s p e c t a d o r se desprende en el m o m e n t o en q u e t o m a
tir la platea en escena, como en Un enemigo del pueblo,
conciencia de s y puede elaborar la experiencia de lo
versin del director Andrs Bazzalo) y perder moment-
sucedido. Era espectador y no lo saba: caso singular
neamente su conexin con el espacio de expectacin.
de expectacin ingenua. La particularidad de este caso
b) Puede "entrar y salir" del espacio p o t i c o en espect- radica en q u e el espectador no est instalado en la
culos de tipo performticos, en los q u e se instaura la expectacin y "sale" de su espacio m o m e n t n e a m e n t e
posibilidad de una entrada p e r m a n e n t e m e n t e abierta a travs de la abduccin potica sino q u e "entra" a la
al orden ntico del acontecimiento de lenguaje ( L a expectacin gracias a ella. El acontecimiento potico
cama, p o r Batato Barea, en C e m e n t o ) . no r e c o n o c i d o como tal convierte al observador en un
espectador ingenuo, sin conciencia crtica, hasta el
c) P u e d e lograr una posicin de s i m u l t a n e i d a d en el m o m e n t o de la t o m a de conciencia de la distancia
"adentro" y el "afuera" del universo de lenguaje, c o m o ontolgica.
sucede con algunos espectadores de intensa partici-
pacin festiva en Perodo Villa Villa del g r u p o De La
Guarda: el espectador expecta y participa simult- Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de expectacin
n e a m e n t e , y en la mirada de los otros aparece c o m o nunca desaparece definitivamente: p u e d e quedar delegado
"parte" del espectculo. a un nico espectador mientras el resto de la platea partici-
pa "tomada" p o r el acontecimiento potico, p e r o dicho es-
d) Puede ser "tomado" por el acontecimiento potico a pectador es el q u e garantiza q u e el teatro no se transforme
travs de la experiencia que Peter B r o o k ha denomi- en parateatro. No hay teatro sin funcin expectatorial, sin
n a d o "teatro sagrado" en su El espacio vaco: la fuga espacio de v e d a , sin separacin ntica entre espectculo y
de la realidad, lo invisible hecho visible, la conexin espectador. Si el acontecimiento expectatorial deja de deve-
con lo absoluto, el teatro como hierofan (Mircea Elia- nir, el teatro se transforma en prctica espectacular de la
de, 1999). parateatralidad y el arte se fusiona con la vida, c o m o en la

22 23
utopa artaudiana (Dubatti, 2001c y 2002a, especialmente Transcurre, es efmera y es i m p o s i b l e retenerla, recons-
la Introduccin, pp. 19-38). En las manifestaciones para- truirla o restaurarla en su d i m e n s i n presente. T a m p o c o
teatrales apuntadas arriba (vase "El acontecimiento poti- transmitirla o transferirla a poslerort Al convertirla en ar-
co o de lenguaje"), la expectacin es desplazada por la tefacto de la m e m o r i a (Vezzetti, 2 0 0 2 , p. 32), se la desnatu-
participacin. En tanto no hay distancia ontolgica ni es- raliza en tanto e x p e r i e n c i a m i s m a : no se t r a n s m i t e la
pacio de reserva, no se "expecta" la misa o un partido de experiencia convivial sino un artefacto construido para u n a
ftbol por ejemplo, sino que se participa "dentro" de aproximacin prcticamente imposible. La experiencia con-
ellos, ya c o m o feligresa celebrante ("hermanos", segn el vivial se pierde, no p u e d e ser conservada. El artefacto de la
trmino con que el sacerdote se dirige a los participantes memoria implica congelamiento, detenimiento, en oposicin
de la c e r e m o n i a ) o c o m o hinchada, respectivamente. a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivial
La c o n c i e n c i a del carcter de la expectacin es un saber tambin se desnaturaliza en la narrativizacin: pierde es-
adquirido en los espectadores avisados y cultos (Dubatti, pesor e intensidad y adquiere otros atributos que no son
2003b). Por el contrario, p u e d e suceder entre los nios y originales de la experiencia.
los e s p e c t a d o r e s adultos ingenuos (o en algunos casos de A d e m s , en el convivio h a y m s experiencia que lengua-
patologa) que no haya conciencia de la separacin entre el je. Hay z o n a s de la experiencia de las que el lenguaje no
arte y la v i d a " . puede construir discurso. H a y z o n a s de la experiencia que
Las prcticas parateatrales c o m p a r t e n con el teatro una no se p u e d e n semiotizar y en consecuencia, quedan fuera
"ptica poltica" o "poltica de la mirada" (Geirola, 2000, p. del m a r c o lingstico (Carnap) de la semitica. La experien-
50), p e r o no instauran un orden ntico que se desva, apar- cia est sujeta a los lmites de la percepcin. La realidad es
ta y d e s p r e n d e de lo real, p r o d u c i e n d o un fenmeno de transformada en experiencia a partir de u n a percepcin
d e s p r a g m a t i z a c i n del lenguaje (Ricoeur). La v i d a es c a m p o fragmentaria. S u c e d e n m s cosas que las que percibimos.
de ejercicio mltiple de la ptica poltica, de all el tpico de Si percibimos "mal", c o m p r e n d e m o s "mal", construimos un
"la vida c o m o teatro", el "Theatrum Mundi'. La espectacula- artefacto lingstico deficiente (Beckett). La realidad y el
rizacin de las prcticas sociales ha sealado Debord texto son ilimitados, pero la p e r c e p c i n es limitada, y en
es uno de los rasgos m s manifiestos de la cultura actual. consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la
12
Pero la v i d a no es el teatro, al m e n o s para O c c i d e n t e . percepcin estn condicionadas por la cultura y son inmedia-
tez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Compleji-
Experiencia y lenguaje. La composicin tridica del acon- dad, multiplicidad, simultaneidad, limitacin, velocidad, son
tecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra com- categoras que estn en la base de la experiencia convivial. La
prensin del teatro en el convivio. Si la semitica trabaja sobre semitica puede leer el acontecimiento potico-lingstico, pero
el anlisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesa- no desde el rgimen de afecciones de lo convivial, la cultura
rio volver al primero para comprender desde all la totalidad. viviente, lo aurtico. La teatrologa debe emprender el desafo
Y sta se manifiesta como un campo complejo en el que no de repensar la teatralidad desde su cimiento convivial.
rigen las certezas instaladas por la semitica como preceptos Resulta interesante observar que en algunas prcticas
incuestionables. teatrales actuales se restituye al convivio su dimensin de
La p r i m e r a constatacin es que, en el acontecimiento sijmpsion y comensala ( M u r r a y ) : baste citar la c o m i d a de
convivial, en la experiencia de presencia, de contacto e in- t radicin juda que se sirve en Triloga de las polacas (Patio de
tercambio aurtico. no todo esegible. La experiencia convi- Actores. 2002), en las consumisiones del caf-concert o en las
vial tiene puntos ciegos y funciona por contagio (Landoswki). golosinas y bebidas que se venden en los intervalos de espec-

24 25
tculos del circuito comercial. Pero el beber puede adquirir En cuanto a los tcnicos, d i s c e r n i m o s para el anlisis
una dimensin simblica, c o m o expresa A n a Mara Bovo al linsgrupos por la especificidad de sus funciones:
reflexionar sobre su conciencia del convivio durante una fun- 1. los abocados al desarrollo del acontecimiento potico
cin: "[...] la palabra 'comunicacin' m e parece demasiado tc-
(el operador de consola, el asistente de direccin, los
nica para nombrar el fenmeno. Es otra cosa: yo me bebo el
servidores de escena, los maquinistas, los utileros, el
silencio [que hacen los espectadores concentrados en el es-
apuntador...);
pectculo] y ellos se beben mis palabras" (Bovo, 2002, p. 123).
2. los encargados del control de sala (acomodadores, per-
sonal de seguridad).
2 . A p r o x i m a c i n e m p r i c o - i n d u c t i v a a las
Muchas veces los m i s m o s actores d e s e m p e a n funcio-
estructuras convivales
nes tcnicas en escena. A u n q u e generalmente no es r e c o -
nocido c o m o tal, el tcnico ( G r u p o 1) es un artista o d e b e
P r o p o n e m o s a continuacin un conjunto de observaciones tener formacin artstica para responder con la sensibili-
emprico-inductivas que perseguirn una caracterizacin de
i t u l y la capacitacin necesarias a los requerimientos m a -
las presencias humanas en el convivio teatral no slo en cuanto
i i i mies del lenguaje teatral. P u e d e haber convivio teatral
al ejercicio de sus roles de trabajo teatristas, tcnicos, es-
.in presencia de los tcnicos por ejemplo, en f o r m a s m u y
pectadores sino en tanto su naturaleza de "convivantes".
pi linarias y sencillas de teatro, c o m o el m o n l o g o i m p r o v i -
s l o en un espacio teatral no convencional, el recitado es-
Composicin del convivio: integrantes y vnculos pontneo o algunas prcticas de teatro callejero p e r o la
importancia de su presencia cuando es requerida por las
T a l c o m o se seal antes, asisten a la reunin teatral los exigencias del lenguaje teatral q u e d a a la vista si se con-
artistas, los tcnicos y los espectadores. Se trata de u n a s i d e r a la complejidad de las partituras de j u e g o s de luces,
asistencia in praesentia, es decir que, de los teatristas, no entradas de sonido o c a m b i o s de escenografa. En el teatro
c o n s i d e r a m o s asistentes sino slo a aquellos que se en- ni siquiera la robtica m s sofisticada logra desplazar to-
cuentran presentes fsicamente en el acontecimiento tea- I.lmente a los tcnicos.
tral. Indudablemente, nos referimos a los actores (cantantes, Llamamos espectadores a los asistentes al convivio teatral
titiriteros, bailarines, m i m o s . . . ) , agentes protagnicos de la que, no afectados por el trabajo tcnico ni actoral salvo
accin escnica, presencia por principio de necesidad sin la eircunstancialmente, asisten al convivio c o n la funcin
cual el teatro es imposible. T a m b i n los msicos en v i v o , en Inmediata de expectar el lenguaje potico. P u e d e n r e c o n o -
caso de q u e los hubiere. L o s actores son irremplazables y cerse entre los espectadores funciones mediatas a posterio-
no p u e d e n ser sustituidos p o r un holograma. una proyec- ii de la representacin: escribir u n a crtica o un informe,
cin virtual o una banda de sonido sino slo por otro actor. Si pieparar una clase, cumplir con un c o m p r o m i s o contrado
no hay actores no hay acontecimiento teatral. No sucede as (por ejemplo, la promesa de asistir hecha a un integrante
con el dramaturgo, el director, el escengrafo, el iluminador, del elenco, m s tarde referida en otro encuentro), p e r o la
el creador de la msica, los constructores de la escenografa, progresiva autonomizacin esttica del acontecimiento tea-
los electricistas, los integrantes del taller de costura, empre- I ral en Occidente ha otorgado a la expectacin u n a finali-
sarios y representantes, quienes pueden estar presentes in dad en s misma.
absenia a travs de sus obras o su trabajo para llegar al
Sin espectadores, al m e n o s uno, no hay teatro. La i m -
montaje pero no participan necesariamente en el convivio.

26 27
portancia de la integracin del convivio es incuestionable.
Sus modificaciones producen acontecimientos teatrales di-
versos, e incluso opuestos. Un buen actor, en l u g a r de otro
m e d i o c r e , generar c a m b i o s relevantes en el acontecimien-
to convivial, en el potico y en la expectacin. El r e e m p l a z o
O
de un tcnico avezado p o r otro inexperto p o n e r p i d a m e n t e
en evidencia su p r o t a g o n i s m o en el desarrollo i d n e o de un
espectculo: la m s i c a entra a destiempo y en el v o l u m e n
no indicado, un a p a g n no se produce, ruidos entre b a m -
balinas, la ausencia de un objeto indispensable para la
representacin... L o s diferentes tipos de p b l i c o determi-
nan que un m i s m o espectculo resulte diverso: baste con-
frontar l a s f u n c i o n e s d e u n m i s m o e s p e c t c u l o d e l a
p r o g r a m a c i n del T e a t r o San Martn para todo pblico en
horarios n o c t u r n o s y para contingentes estudiantiles de la
escuela secundaria p o r la m a a n a o la tarde. La platea q u e Estas relaciones, en una dimensin, son bidireccionales
en funciones ordinarias se d e s e m p e a con un comporta- (los lados del tringulo: A - E , E-T, T - A ) , a u n q u e no simtri-
miento armonioso y previsible en muchos aspectos, se trans- cas en su calidad e intensidad de un vrtice a otro; en otra,
forma en las funciones para estudiantes en el m b i t o de un
ii\ullidireccionales, en el sentido de su efecto multiplicador
recital de rock c o n un d e s p l i e g u e de energa fsica y partici-
ilc afectaciones: las tres flechas interiores al tringulo se
pacin verbal q u e constituye un espectculo en s m i s m o .
Cruzan en u n a interseccin que l l a m a m o s punto de multipli-
En el c a s o de la reciente versin de La casa de Bernarda
cacin de relaciones convivales. D e s c r i b i r e m o s slo m u y
Alba (dir. Vivi Tellas, 2 0 0 2 ) , el inesperado y e x p r e s i v o des-
someramente el funcionamiento de algunas de las princi-
n u d o de M a r a Josefa, sin duda una secuencia irremplaza-
pales:
ble en el espectculo c r e a d o por T e l l a s a partir del texto de
Garca Lorca, debi ser anulado con el uso de un camisn
13 relacin A - E:
en las representaciones para a d o l e s c e n t e s .

Por otra parte, n i n g u n a funcin es idntica a otra, aun- ' - unidireccional de E hacia A: U n a de sus manifesta-
que en ellas se m a n t e n g a el m i s m o elenco y e q u i p o de tc- ciones radica en la pulsin o motor del espectador q u e bus-
n i c o s : las m i s m a s e s c e n a s , p a l a b r a s y p r o c e d i m i e n t o s ca a su actor admirado para estar en convivio con l, por la
generan m u c h a s v e c e s respuestas diferentes en pblicos fascinacin de un encuentro aurtico muchas v e c e s esti-
diferentes. mulado por un v n c u l o previo de i n t e r m e d i a c i n tcnica,
como la televisin o el cine. El convivio justifica incluso
En la reunin teatral los vnculos de socializacin son
grandes esfuerzos e incomodidades, que no son percibidos
mltiples y afectan la esfera del acontecimiento potico y
como tales p o r el "fantico" ya q u e la p r o x i m i d a d aurtica
del expectatorial. D i c h a multiplicidad p u e d e sintetizarse en
con su "dolo" es balsmica o i n m e n s a m e n t e estimulante.
los principales "entre" (Pavlovsky, 1999) a travs del si-
En el caso de los espectculos de gran afluencia de pblico,
guiente esquema:
se imponen ciertas rutinas que modalizan el convivio: se
Soporta la m a l a adaptacin de las c a n c h a s c o m o espacio

28 29
teatral: se pelea por conseguir localidades y en lo posible ('micos una complicidad y un bienestar que le resultan
los m e j o r e s lugares, a u n q u e sea a m u y alto costo (el fen- indispensables para su trabajo. G e n e r a l m e n t e se r o d e a de
m e n o de la "reventa"); se utilizan binoculares para una ma- asistentes y equipo c o n una larga relacin de trabajo, a m i s -
y o r accesibilidad al artista; se grita para hacer or al artista tad e incluso gratitud y r e c o n o c i m i e n t o . Suele s u c e d e r q u e
la p r o p i a voz, que por supuesto se s u m a indiferenciada- 1 actor agradezca el aplauso final y luego lo d e d i q u e a los
m e n t e a la m a s a coral del p a r o x i s m o celebratorio. I ccnicos con un gesto de los brazos en direccin a c a b i n a o
- unidireccional de A h a c i a E: Se advierte, por ejemplo, l.i cxtraescena.
en los actores que trabajan c o n poticas del teatro popular, unidireccional de T h a c i a A: el tcnico suele a c o m p a -
g e n e r a l m e n t e ligadas a la e x p r e s i n cmica, q u e persiguen i i i i su idoneidad profesional c o n u n a posicin t o m a d a so-
un efecto inmediato y una alta participacin del pblico. I I K - los valores artsticos y la p e r s o n a del teatrista. D u r a n t e
Claudio Gallardou y La B a n d a de la Risa practican rutinas dcadas diversas funciones tcnicas (operacin de consola,
fijas al respecto, que incluyen la interpelacin directa, y a asistencia de direccin, la labor de "vestidor" o asistente
v e c e s violenta al espectador indiferente o disgustado. D u - del actor, entre otras) h a n c u m p l i d o u n a tarea formativa, se
rante toda la funcin Gallardou m i r a directamente al pbli- han constituido en u n a institucin pedaggica, ya sea para
co (no hay la m e n o r ilusin de "cuarta pared") y busca su la educacin artstica del tcnico c o m o para la transforma-
c o m p l i c i d a d interpelndolo. S e g n nos ha c o m e n t a d o en Cin de T en A (muchos directores, por ejemplo, h a n traba-
una entrevista, una de sus rutinas consiste en estar a la ludo largos aos c o m o asistentes de otros directores antes
pesca del c o m p o r t a m i e n t o singular de algn espectador (le- de emprender su primer m o n t a j e ) .
v a n t a r s e para ir al bao, p o s e e r una risa llamativa, que- - bidireccional, el "entre" de T y A c o m p o n e u n a ra-
darse d o r m i d o , cambiarse de butaca, etc.) para "tomar de quina relacional que es atestiguada por E (flecha dentro del
punto" a ese espectador u n a y otra vez, c o n gran efecto II ngulo) y le produce afectacin. Por ejemplo, las b r o m a s
c m i c o en el resto del pblico. S u e l e t a m b i n increpar a 0 los j u e g o s que se establecen entre los artistas y los tcni-
aquellos que manifiestan desagrado. Gallardou "para la fun- cos tradicionalmente durante la ltima funcin se integran
cin", se dirige directamente al de "mala cara" y le pregunta al acontecimiento potico y son celebradas desde la e x p e c -
u n a y otra v e z : "Le gusta el espectculo?", y cuando el tacin y convivialmente p o r el pblico. R e c o r d a m o s , entre
i n c r e p a d o "quiebra", Gallardou le dice: "S le gusta? En- muchos casos, la primera funcin de la segunda t e m p o r a -
tonces por qu no se lo cuenta a su cara?". A u n q u e gene- da de Turandot, por L o s M a c o c o s , y los chistes de reen-
ralmente el efecto es positivo, algn caso ha habido en que el CUentro con los tcnicos del T e a t r o A r g e n t i n o de La Plata,
espectador se ha levantado y salido derecho a la boletera a Cuyas risas llegaban durante la representacin d e s d e la
reclamar su dinero. cabina de consola y eran festejadas por los espectadores
- bidireccional, el "entre" de A y E c o m p o n e una m- c o m o expresin convivial festiva.
quina relacional que es atestiguada por T (flecha dentro del
tringulo) y le produce afectacin (segn testimonios de los relacin E - T:
tcnicos respecto de su participacin en espectculos o fun-
ciones con diferentes respuestas del pblico). Es tal vez el vnculo m s desdibujado, al m e n o s en las
prcticas convivales del teatro de Buenos A i r e s . Salvo en el
relacin A - T: caso de los a c o m o d a d o r e s o los boleteros, el pblico tiene
scaso contacto directo con los tcnicos, aunque es con-
- unidireccional de A h a c i a T: el actor busca en los Ciente de su presencia y su trabajo durante el espectculo.

30
relacin A - A:
I adores han manifestado la sorpresa de encontrarse en m e -
Los v n c u l o s se establecen tambin d e n t r o del grupo de d i o de una funcin observndose a s m i s m o s , atravesados
teatristas y ese "entre" de cdigos internos produce afecta- DO) un alto g r a d o de conciencia s o b r e su posicin existen-
cin en E y en T, tanto en la esfera del acontecimiento I tal en el presente. A l g u n o s espectculos han exacerbado
potico c o m o en la expectatorial. La relacin convivial entre ese efecto deliberamente, c o m o Los 8 de julio (dir. Beatriz
los actores p u e d e estar m a r c a d a por u n a subpartitura de i latani y Mariano Pensotti, Ciclo Biodrama, T e a t r o Sarmien-
c o m p l i c i d a d e s y tcnicas c m i c a s que i n c l u y e n el "salirse l i i , 2002). E n e l convivio e l espectador construye sentido
del personaje" (por ejemplo, el control visible q u e a las im- lObre s y conocimiento sobre el m u n d o , elabora un espacio
provisaciones de Gallardou i m p o n e la actriz Cristina Frid- de "intimidad" (Kovadloff, 2002) q u e p u e d e adquirir una
m a n en El Pelele de La Banda de la Risa) o los comentarios iniiein social reparadora (Petit, 2 0 0 1 , p. 6 7 ) . A s c o m o n o s
visibles o invisibles de los actores entre s en escena (van- referimos antes a la importancia de la composicin del p-
se los r e c u e r d o s de Osvaldo Miranda al respecto en Gallina, l ' l i c o en la definicin de su dinmica, debe evaluarse tam-
2 0 0 2 ) . La estructura interna de los g r u p o s y compaas, Idcii la cantidad de sujetos activos en la reunin, es decir,
m s all de los vnculos estrictamente h u m a n o s (la tan la p r e s e n c i a / a u s e n c i a de espectadores, el grado de asisten-
m e n t a d a "vida de artistas", que alcanza en los elencos iti- I ii a la convocatoria de un espectculo. En el T e a t r o M u n i -
nerantes ribetes novelescos), es t a m b i n u n a institucin c i p a l de Ingeniero W h i t e , Baha Blanca, en una platea de
p e d a g g i c a (por ejemplo, la famosa transmisin esotrica alrededor de trescientas butacas, asistimos a u n a funcin
del "secreto de la commedia dell'arte" s e g n T a v i a n i y Schi- especial del espectculo Audiciones (julio de 2002): durante
r o ) . La relacin A - A incluye el vnculo del teatrista consigo lu primera m e d i a hora, en fila 4, al centro, fuimos el nico
m i s m o en escena: la escucha y el grado de conciencia de s espectador. L u e g o se s u m u n a s e g u n d a espectadora, fila
m i s m o en la actividad convivial c o m o f o r m a c i n de la sub- s e i s , al costado derecho. Un sentimiento tuvo primaca: el
j e t i v i d a d (vanse al respecto las o b s e r v a c i o n e s de Eduardo de la responsabilidad de no p o d e r delegar la expectacin en
Pavlovsky en La tica del cuerpo y de A n a Mara Bovo en nii ( i , y generaba una tensin dispersante, que impeda u n a
4
Narrar, oficio trmulo' ). acendrada concentracin. Q u suceda si deba salir en
ffiedio de la funcin? La asistencia c o m p l e t a acorde c o n
relacin E - E: lu capacidad de la sala o al m e n o s considerable a un
espectculo, entraa un inters compartido, una complici-
En sus o b s e r v a c i o n e s sobre el espectador, Pavis seala d a d y capacidad de delegacin en el otro, j u n t o al otorga-
que "no es fcil aprehender todas las implicaciones deriva- i M n u l o d e u n a relevancia implcita a l acontecimiento cifrada
das de la dificultad de separar el espectador c o m o indivi- cu la expectativa colectiva.
duo y el pblico c o m o agente colectivo" (1998, p. 180). En
el convivio el espectador se encuentra con los otros (distri-
Estructura diacrnica del convivio
buido c o m o totalidad del pblico presente o en sectores) y
como h e m o s o b s e r v a d o sobre los actores tambin con-
sigo m i s m o . El convivio no solamente el ejercicio simbli- Tal como se deduce de las experiencias transmitidas en
la Escuela de Espectadores por sus integrantes, el aconte-
co, emocional e intelectual de la expectacin contribuye a
cimiento convivial excede ampliamente la duracin del acon-
la elaboracin de la subjetividad, a la "construccin del s
[i i Imiento potico. Pueden distinguirse al m e n o s cuatro
m i s m o " (Petit, 2 0 0 1 , p. 4 1 ; Dubatti, 2 0 0 3 a ) . M u c h o s espec-
n untos en la descripcin de su desarrollo diacrnico:

32
33
bras evaluativas sobre lo que han visto), de trabajo
convivio pre-teatral: m a r c a el proceso de confluencia para los tcnicos de sala o los encargados de c a m b i o s
de los teatristas, los tcnicos y el pblico hacia el., escenogrficos o limpieza del escenario.
convivio en el centro geogrfico donde se producir el
convivio post-teatral: c o r r e s p o n d e al m o v i m i e n t o
acontecimiento potico. Su inicio es rizomtico: los
de d e s c o n c e n t r a c i n del c o n v i v i o , en el q u e l o s es-
espectadores que valoran especialmente el aconteci-
pectadores se dispersan, se desarticula el "todo" del
m i e n t o teatral al que asistirn p u e d e n llegar a soste-
pblico en grupos y se p r o d u c e el progresivo regreso
ner q u e se han estado p r e p a r a n d o toda su vida para
de los espectadores a su instancia individual.
ese m o m e n t o . Para otros, c o m i e n z a en la circunstan-
cia de la c o m p r a de la entrada, en el dilogo con el
b o l e t e r o o en los preparativos para el traslado al tea-
Comportamiento convivial en el pblico:
tro en compaa. Incluye la llegada al centro del con-
v i v i o , l o s t r m i t e s de i n g r e s o , la u b i c a c i n y la acciones intersubjetivas y condicionamientos
p r o g r e s i v a p u e s t a en e s t a d o de d i s p o n i b i l i d a d o
apertura receptiva en espera del acontecimiento que, En las relaciones entre E y E dentro del convivio teatral
c o m o es sabido, siempre entraa la expectativa de se genera un principio de integracin y acuerdo por el que
lo i n e s p e r a d o y de u n a r e v e l a c i n . D e s d e el n g u l o la reunin de las subjetividades genera un agente intersub-
de a f e c c i o n e s de los artistas y l o s t c n i c o s , el c o n - |i livo. H a y contagio, afectacin, m u c h a s veces de sorpren-
v i v i o pre-teatral se inicia en la larga tarea de los dente velocidad y de unidad inexplicable, si bien no debe
e n s a y o s y el trabajo grupal de preparacin del espec- pensarse que el pblico llega a ser en ningn m o m e n t o un
tculo, ya sea en el proceso creador antes del estreno actor colectivo monoltico u h o m o g n e o . Por el contrario,
o en las horas de preparativos previas a cada fun- i-ste agente intersubjetivo se manifiesta atravesado por ten-
cin. d o n e s de consenso y disenso en p e r m a n e n t e mutacin. El
convivio es acontecimiento social (mirar y ser mirado) e
convivio teatral p r o p i a m e n t e dicho: se detona con implica guardar las formas establecidas implcitamente de
el c o m i e n z o del acontecimiento potico y constituye M u e r d o con las convenciones. Esta suma a un sujeto c o -
la experiencia teatral en s m i s m a . Se cierra con las lectlvo no implica inmovilidad ni enajenacin. La dinmica
c o n v e n c i o n e s rituales del balance celebrativo o cues- del convivio favorece el pasaje permanente, el dilogo y los
tionador, aprobador o descalificativo: frente al salu- erifrentamientos entre la subjetividad del espectador-indi-
do de la c o m p a a , el a p l a u s o o el a b u c h e o , el grito viduo, las sectorizaciones (recortes grupales o de tenden-
de "bravo!" o la silbatina. E s t a etapa se d i s t i n g u e I las internas) y el o r g a n i s m o intersubjetivo del p b l i c o
de l o s p r o c e s o s anterior, i n t e r m e d i o y p o s t e r i o r por II lubattl, 2003a). C o m o herramientas iniciales para el an-
la c o m p l e j i d a d de p l a n o s o n t o l g i c o s y la multipli- IlllS del comportamiento convivial queremos destacar las
c i d a d d e los a c o n t e c i m i e n t o s c o n c a t e n a d o s (convi- tenientes acciones intersubjetivas:
vial, p o t i c o y e x p e c t a t o r i a l ) .
de conjuncin: el agente intersubjetivo responde c o m o
convivio de los intermedios: se desarrolla en el tiempo totalidad de alto grado de homogeneidad en una m i s m a
de los intervalos (para todos los integrantes del convi- direccin (ej.: el aplauso o la risa generalizados). Se trata
v i o ) ' y de las salidas de escena (slo para los actores). <l' la ratificacin de los gustos y concepciones de una co-
Suelen ser momentos de descanso y distensin para los tldad coincidente en la q u e c a d a i n d i v i d u o espectador
artistas y los espectadores (quienes intercambian pala-

35
es protagonista y testigo de la experiencia teatral comuni-
lo-temticos del texto dramtico, espectacular o actoral g e -
taria: se asiste a la coincidencia en rasgos generales
nera una disposicin convivial diferente a partir del recono-
entre lo q u e uno siente y lo q u e sienten los otros.
cimiento de las convenciones (ej.: la actitud propiciatoria y
- de disyuncin: el o r g a n i s m o intersubjetivo se frag- participativa de los adultos en las funciones de teatro in-
m e n t a en grupos o sectores q u e a travs de sus delegados fantil; la dinmica del agente intersubjetivo divergente en
expresan contraste entre s o incluso discriminan poltica- los espectculos cmicos y en los dramticos).
m e n t e el a m i g o del e n e m i g o (ej.: la "guerra" de pblicos que
- la composicin cultural (en un sentido a m p l i o que
g e n e r Eurpera V de J o h n C a g e en el T e a t r o Coln, 1995,
incluye lo tnico) de c a d a c a m p o teatral: de a c u e r d o con
rgie de Vivi Tellas). la afirmacin de Pradier, "el h o m b r e danza su cultura", y
- de control: el organismo intersubjetivo genera sus m e - asiste al convivio teatral con las disposiciones de la totalidad
c a n i s m o s para mantener la a r m o n a convivial y el acata- de su rgimen de experiencia y competencias culturales.
m i e n t o de ciertas reglas (ej.: las l l a m a d a s a silencio con las
q u e los espectadores se r e p r e n d e n entre s cuando algunos
hablan o hacen ruido). 3. F u n c i n y s e n t i d o d e l c o n v i v i o teatral en las
c o n d i c i o n e s c u l t u r a l e s del p r e s e n t e
- de delegacin: del o r g a n i s m o intersubjetivo surgen
e s p o n t n e a m e n t e los representantes encargados de llevar
Relativizacin del concepto de "lo nuevo" en el
adelante ciertas manifestaciones colectivas, "en n o m b r e de
teatro actual
todos", "uno en lugar del todo" (ej.: los espectadores que
aceptan subir al escenario la abduccin potica para
q u e la funcin siga su c u r s o ) . Afirmar a comienzos del siglo X X I que el principio del
(catro es la institucin ancestral del convivio es coherente
con un rasgo emergente en el c a m p o teatral de hoy: la rela-
Estos c o m p o r t a m i e n t o s conviviales del pblico aparecen livizacin del valor de lo n u e v o . Si la historia del teatro de
c o n d i c i o n a d o s por cuatro v a r i a b l e s principales: Occidente puede ser p e n s a d a a partir de pulsos de m o d e r -
nizacin, de cuestionamiento y superacin crtica de las
- el contexto sociohistrico del presente, la disposi-
concepciones teatrales previas, lo cierto es que en la actua-
cin q u e p r o v o c a n en el o r g a n i s m o intersubjetivo aconteci-
lidad no est m u y claro q u es n u e v o y q u no lo e s . Esta
mientos polticos o econmicos comunitarios (ej.: el atentado
Incierta s i t u a c i n de la c a t e g o r a de lo n u e v o en el t e a t r o
a la A M I A ; el atentado a las T o r r e s Gemelas; el anuncio y
de B u e n o s A i r e s c o m p a r t i d a s i n c r n i c a m e n t e c o n el tea-
p r i m e r o s tiempos de incertidumbre frente al acorralamien-
I ro de otras g r a n d e s c a p i t a l e s e s c n i c a s del m u n d o e v i -
to de los a h o r r o s ) .
< lencia un estado indito en la historia de la escena occidental,
5
- el espacio teatral (de sala o al aire libre): cada espacio en estrecha relacin con las nuevas condiciones culturales' .
impone un conjunto de reglas al comportamiento colectivo, La relativizacin de lo nuevo como valor se manifiesta en un
convenciones que se adquieren culturalmente (ej.: las reglas conjunto de fenmenos:
varan en el Teatro San Martn, en el Centro Cultural Ricardo
Rojas o en el Parakultral, en cuanto a la manera de sentarse a) La paradjica n o v e d a d de la "muerte" de lo nue-
y moverse, comer o fumar, interpelar a los actores, e t c . ) . v o . Para m u c h o s teatristas actuales lo n u e v o "ha
muerto" c o m o valor. El c a m p o teatral se ha diversifi-
- la p o t i c a teatral: el conjunto de procedimientos m o r - cado a tal punto q u e hay absoluta libertad para bus-

36 37
car m o d e l o s en las tradiciones y en l a s expresiones
ms distantes, en el presente y en el p a s a d o , dentro retardataria slo genera bostezos en Rosario o C r d o -
del teatro o fuera de l (en otros lenguajes artsticos o ba. Lo n u e v o no vale con la m i s m a m e d i d a para todos
m s all del arte), en la Argentina o en cualquier otra y exige la actitud del "matemtico l o c o " de la que
parte del m u n d o , sin que el valor de lo n u e v o parcele hablaba S a m u e l Beckett: para cada clculo de medi-
u n c a m p o r e c o r t a d o d e investigacin p a r a esas bs- cin, un instrumento diferente.
quedas. En el m i s m o c a m p o teatral c o n v i v e n De la
d) La aceleracin de los c a m b i o s . El sentimiento o la
G u a r d a y su t e a t r o de alturas c o n C l a u d i o G a l l a r -
e m o c i n de lo nuevo m u t a n con vertiginosa rapidez.
d o u y su r e c u p e r a c i n del s a n e t e , el P e r i f r i c o de
L o que pareca considerablemente n u e v o ayer y a n o
O b j e t o s y su i n v e s t i g a c i n s o b r e H e i n e r Mller,
lo p a r e c e hoy, a la luz de u n a reconsideracin, y se
Guillermo Angelelli y su bsqueda ritual. Sin embargo,
v e r m e n o s afectado aun maana. L o n u e v o parece
el sentido de obsolescencia de lo n u e v o es nueva en la
r e d u c i d o a m o d a instantnea, s n o b i s m o de lo efme-
historia del teatro, implica una paradjica novedad.
ro. "Qu es lo nuevo en la ltima m e d i a hora?", ex-
b) La r e d u c c i n del m a r g e n de s o r p r e s a y contraposi- presin de la contradiccin a que se enfrentan quienes
cin. La relativizacin del valor de lo n u e v o se expre- no r e c o n o c e n la zona de clivaje de esta categora.
sa en un adelgazamiento de la capacidad de sorpresa
e) La v i g e n c i a del canon de la multiplicidad, que pro-
del teatro actual. Prcticamente no existen hoy las
picia m i c r o p o t i c a s y micropolticas de lo n u e v o .
poticas de contraposicin (Lotman) radicalizada, es
Lo p r o p i o de los c a m p o s teatrales h o y es la desdeli-
decir, aquellas que plantean un contraste profundo
mitacin, la proliferacin de m u n d o s , el "cada loco
con los hbitos de recepcin del espectador avisado.
c o n su tema", el valor de la diferencia, la c o m u n i d a d
C m o s o r p r e n d e r hoy? L a s p o i t . i s del teatro ac-
pacfica o slo circunstancialmente beligerante. De
tual p a r e c e n remitir a un "dj vu" p e r m a n e n t e , a
esta m a n e r a cada teatrista, grupo o c o m p a a redefi-
una ratificacin del "nada nuevo bajo el sol".
nen el sentido de lo n u e v o segn su p r o p i o rgimen
c) Lo n u e v o es tal en contexto. En el m a r c o de la de experiencia y su propio ngulo de afecciones, de
crisis de los universales y del principio de verdad, lo a c u e r d o a su micropotica y su micropoltica (Dubat-
n u e v o deja de ser una categora de v a l o r internacio- ti, 2 0 0 2 b ) . No es lo m i s m o lo n u e v o para Vivi Tellas,
nal, c o m n a t o d o s los hombres, p a r a convertirse en para R i c a r d o Barts o para el g r u p o Catalinas Sur.
una reformulacin de cada cultura en su contexto.
f) Un efecto ilusorio de destemporalizacin. Las n u e -
La corriente filosfica del "giro lingstico" (Scavino)
v a s condiciones del funcionamiento del valor de lo
pone el acento en la necesidad de p r e g u n t a r p o r las
n u e v o en el teatro actual g e n e r a n la impresin de
construcciones culturales cuando se trata de indagar
u n a puesta entre parntesis del devenir histrico, de
una visin de m u n d o y una m a n e r a de concebir lo
una suspensin ilusoria del t i e m p o confrontada con
real. De esta manera, una prctica de teatro ritual
la experiencia de "fluir" temporal del pasado. No se
que pueda cargarse de "novedad" para los espectado-
siente "avanzar" el teatro o "progresar" hacia un de-
res de B u e n o s A i r e s tal v e z no adquiera la misma
t e r m i n a d o m o d e l o futuro sino, p o r el contrario, las
dimensin en Corrientes o Jujuy, centros m s prxi-
prcticas teatrales parecen expandirse en el espacio
m o s a las f o r m a s parateatrales. El d e s n u d o que es-
sin progresin temporal.
candaliza a un sector reaccionario de alguna provincia
g) Un efecto real de m u l t i t e m p o r a l i d a d . En el c a m p o

39
e s c n i c o conviven diferentes tiempos teatrales, de las indito y por cierto complejo r g i m e n de experiencia y fun-
p e r d u r a c i o n e s de la p r e m o d e r n i d a d a la p o s m o d e r n i - d a m e n t o de valor. La relativizacin de lo n u e v o p r o m u e v e
a
dad (Dubatti, 2 0 0 2 , C a p . X ) . Incluso el imaginario y una reformulacin de su valor en el polisistema de la cultu-
las poticas de algunos de los teatristas brillantes ra. En este sentido, el teatro en los tiempos presentes se
P a c o Gimnez, A l e j a n d r o Urdapilleta, Ricardo Bar- define n o v e d o s a m e n t e por su capacidad de resistencia y de
ts p a r e c e n t r a n s c u r r i r en el futuro, r e v e l a n d o resiliencia. Y la valoracin de la dimensin convivial del
v e r d a d e r a s metforas y estticas de anticipacin. teatro es parte de ese m o v i m i e n t o de resignificacin.
El teatro tiene en la actualidad la capacidad irrefrenable
h) La emergencia de "nuevas" categoras tericas para de ir contra la corriente histrica en muchos aspectos. El
definir prcticas ancestrales. En los ltimos quince teatro es resistencia contra las nuevas condiciones culturales:
a o s se han formulado dentro del c a m p o teatral nue-
a) contra la desterritorializacin que p r o m u e v e n las
v a s categoras para p e n s a r sus manifestaciones ac-
nuevas redes comunicacin ales televisin, internet,
t u a l e s . E n t r e ellas s o b r e s a l e n las d e "teatrista",
conexiones satelitales,, chateo (Garca Canclini,
"dramaturgia de actor, de director, de grupo" y cree-
1995). El teatro exige territorialidad, la reunin en
m o s q u e debe sumarse a ellas la de "convivio". El
un espacio geogrfico real una sala o cualquier otro
t r m i n o teatrista d e s i g n a a aquel creador q u e no res-
lugar, en un centro territorial que preserva lo so-
tringe su actividad a un d e t e r m i n a d o rol pautado en
cioespacial contra lo sociocomunicacional.
t r m i n o s excluyentes dramaturgo o director o esce-
ngrafo, etc. e integra en su prctica, indiferencia- b) contra la desauratizacin del h o m b r e que p r o m u e -
d a m e n t e , diversas aristas. T o d o s los oficios en un v e n las intermediaciones tcnicas (Benjamn). A dife-
teatrista y cada oficio en t o d o s . L o s conceptos de dra- r e n c i a del cine, la r a d i o o la televisin, el teatro
m a t u r g i a de actor, de director o de g r u p o b u s c a n re- preserva el intercambio aurtico de los cuerpos re-
conocer prcticas escriturarias que exceden la unidos en el centro territorial, el convivio, el encuen-
tradicional del escritor de teatro, del dramaturgo lite- tro de presencias, rechaza la reproductibilidad tcnica
rario o de gabinete, ajeno a la escritura escnica" . Se 5
y p r o m u e v e lo h u m a n o efmero, el afectar y dejarse
ha llegado ms lejos an al proponer una dramaturgia afectar en la experiencia de contacto inmediato con el
de la luz o musical. Pero si bien estas categoras otro. Es por ello que el teatro no admite ser trasvasa-
c o m o la de convivio se instalan en el campo teatral' do al soporte cinematogrfico o televisivo sin la prdi-
porteo en los ltimos aos, implican el reconocimien- da de su singularidad discursiva, sin su aniquilacin.
to de prcticas ancestrales, tan antiguas como el teatro El teatro es para el h o m b r e un permanente r e c u e r d o
occidental. Basta pensar en un teatrista como Moliere, de su naturaleza temporal (Barts).
o en la dramaturgia de actor tan practicada en la Edad
c) c o n t r a la h o m o g e n e i z a c i n cultural de la globali-
Media o por los artistas de la commediade'arte.
zacin. A diferencia de otras formas artsticas c o m -
plementarias con los p r o c e s o s de planetarizacin, el
El nuevo valor de lo convivial: manifestacin de teatro favorece en los g r u p o s minoritarios del convi-
v i o la pulsin contraria a la globalizacin, la localiza-
resistencia y resiliencia
cin (Beck, Robertson), la singularidad de las
identidades culturales, el regreso al "uno mismo", al
S u c e d e q u e lo nuevo teatral se ha redefinido frente a las
saber del grupo, la tribu, la regin o la nacin.
condiciones histricas y culturales hoy vigentes, a nuestro

41
d) c o n t r a la insignificancia, el o l v i d o y la trivialidad.
El teatro exige construir sentido y pensamiento, se el pblico. El teatro exalta en su visin minimalista
plantea como espacio de proyeccin de la memoria, por necesidad el convivio teatral es minoritario, si
c o m o oasis de sentido en una realidad que parece se lo confronta con las posibilidades masivas del cine
h a b e r p e r d i d o su p r i n c i p i o de o r g a n i z a c i n . El tea- o la televisin la m e d i d a originaria de lo h u m a n o :
tro se transforma en una herramienta de asuncin "lo m e n o s es ms" resulta una de las frmulas m s
del h o r r o r h i s t r i c o y a t r a v s de s u s m e t f o r a s frecuentes en los territorios poticos de la escena.
i n v i t a a repensar la historia nacional y a elaborar un h ) c o n t r a l a e s p e c t a c u l a r i z a c i n d e l o s o c i a l o l a cul-
discurso memorialista. El convivio conduce al encuen- tura d e l e s p e c t c u l o . Si la teatralidad ha sido usur-
tro c o n u n o m i s m o y un m a y o r grado de conciencia pada p o r lo social en trminos de G u y D e b o r d y
de s. h o y los polticos son "ms" actores que los actores de
e) c o n t r a la supuesta u n i v o c i d a d de lo real y el pen- teatro (Barts), la escena resiste reformulando el c o n -
s a m i e n t o n i c o . E n tanto lenguaje dotado d e s e m i o - cepto de la teatralidad y denunciando el artificio so-
sis ilimitada, el teatro p r o p o n e metforas de la realidad cial.
q u e la revelan c o m o multiplicidad y complejidad, el i) c o n t r a la p r a x i s p e r d i d a . El teatro se sale de s y
teatro opera c o m o una amplificacin nunca del todo parte n u e v a m e n t e en b u s c a de su perdida funcin
a b a r c a b l e del m u n d o a travs del despliegue de otros social, desde una n u e v a experiencia y d e s d e n u e v o s
m u n d o s ficcionales y poticos paralelos a este m u n - saberes. U n n u e v o teatro social? Las prcticas de
do. los grupos y a g o l p a m i e n t o s Catalinas Sur, L o s Ca-
f) contra la h e g e m o n a del capitalismo autoritario y landracas, A m a n e c e r , Crear Vale la Pena, T e a t r o x l a i -
el n e o l i b e r a l i s m o . El teatro se configura en la socie- d e n t i d a d . B r a z o L a r g o , M o r e n a C a n t e r o Jr, y de
d a d actual c o m o un tpico instrumento de contrapo- m u c h o s otros teatristas as lo demuestran.
der (Deleuze), de creacin de espacios micropolticos El teatro actual no slo es resistencia: tambin resilien-
alternativos para la construccin y el desarrollo de cia, capacidad de construir en tiempos de adversidad. S e -
otras subjetividades ( P a v l o v s k y ) . Esas micropolticas g n Nstor Surez Ojeda y M a b e l Munist,
se transforman en a r m a s contra el solipsisimo y el
n a r c i s i s m o introspectivo, favorecen la religacin so- "la resiliencia es u n a condicin h u m a n a que ha
cial, el trabajo en equipo, la prctica comunitaria, lo sido estudiada por m d i c o s y cientficos, y t o m a n d o
grupal. "No se va al teatro para estar solo". la palabra de los ingenieros y arquitectos q u e la apli-
can para referirse a los materiales de la construccin,
g ) c o n t r a l a p r d i d a d e l p r i n c i p i o d e r e a l i d a d , l a trans- la han definido c o m o la capacidad h u m a n a p a r a so-
p a r e n c i a d e l m a l y el s i m u l a c r o . En una realidad breponerse a las adversidades y construir sobre ellas.
s u m e r g i d a bajo un alud de i m g e n e s e informacin, Es decir que hay d o s conceptos importantes: el pri-
a g o b i a d a de noticias y v a c a de acontecimientos, el m e r o es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las
teatro nos aleja de la dispersin enajenante e invita a desgracias; y el s e g u n d o es ser capaz de fortalecerse
la concentracin, a d e m o r a r s e en el apartamiento, a y salir transformado a partir de ellas".
detenerse a mirar, al retiro reflexivo en la oscuridad
de la sala en convivio con los teatristas, los tcnicos y En este sentido el teatro resiste contra la pauperizacin
y la fragilizacin, contra el avance del e m p o b r e c i m i e n t o .

42
43
Para h a c e r teatro slo h a c e n taita un e s p a c i o v a c o , un tralidad (considerando esta ltima c o m o resultado de la
actor q u e lo a t r a v i e s e y un e s p e c t a d o r q u e lo o b s e r v e imbricacin de los tres acontecimientos: el convivial, el lin-
(Brook). El teatro es, por definicin de su identidad no cep- gstico-potico y el expectatorial).
tmana, u n a prctica p o b r e ( G r o t o w s k i ) . La falta de d i n e r o Este fenmeno de multiplicacin del concepto de escri-
no paraliza al teatro si ste logra explotar la precariedad tura teatral permite r e c o n o c e r diferentes tipos de drama-
como consigna esttica e ideolgica (Barts), c o m o n u e v a turgias y textos dramticos: entre otras distinciones, la de
"riqueza de la pobreza". H o y el teatro porteo es p u r a resi- dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con
liencia. C r e e m o s q u e u n a de las manifestaciones de esta sus respectivas c o m b i n a c i o n e s y formas hbridas, las tres
capacidad resiliente es la transformacin de m u c h o s artis- ltimas englobables en el concepto de "dramaturgia de es-
tas "puros" en artistas "gestores" de su actividad, es decir, cena". Se reconoce c o m o dramaturgia de autor la produ-
creadores de las condiciones de produccin, circulacin y cida p o r e s c r i t o r e s de t e a t r o , es decir, d r a m a t u r g o s
recepcin de sus obras teatrales desde la p r o b l e m t i c a de propiamente dichos en la antigua acepcin restrictiva del
la "gestin". Frente a los a v a n c e s tecnolgicos en g r a n trmino: autores que crean sus textos antes e independien-
parte inaccesibles por sus costos, la actitud resiliente del temente de la labor de direccin o actuacin. D r a m a t u r g i a
regreso al convivio. La adversidad de los tiempos exige es- de actor es aqulla p r o d u c i d a por los actores m i s m o s , ya
tas mutaciones y redefine la resistencia y la resiliencia c o m o sea en f o r m a individual o grupal. Dramaturgia de director
expresiones de lo n u e v o . es la generada por el director cuando ste disea u n a obra
a partir de la propia escritura escnica, m u c h a s v e c e s to-
m a n d o c o m o disparador la adaptacin libre de un texto
4. Convivio y texto dramtico: ampliacin y anterior. La dramaturgia g r u p a l incluye diversas varian-
cuestionamiento de la escritura en el teatro tes, de la escritura en colaboracin (binomio, tro, cuarteto,
18
equipo...) a las diferentes f o r m a s de la creacin c o l e c t i v a .
En diversas oportunidades h e m o s destacado que, entre En b u e n a parte de los casos histricos estas categoras se
los c a m b i o s aportados por el c a m p o teatral de la post-dic- integran fecundamente.
tadura, debe contarse la definitiva formulacin de u n a n o - La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de crea-
cin terica que ampla el concepto de dramaturgia (Dubatti, dor del aedo y de co-creador del rapsoda. B a u z a afirma q u e
1995, 1999a y 2 0 0 1 a ) . la lengua griega distingue
El reconocimiento de prcticas de escritura teatral m u y
"los trminos aoids, 'poeta', y rapsodas, 'declama-
diversas ha conducido a la n e c e s i d a d de construir u n a ca-
dor': el primero sera una suerte de creador con las
tegora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no
restricciones q u e i m p l i c a aplicar este t r m i n o a un
seleccione u n a s en d e s m e d r o de otras en n o m b r e de una
tipo de poesa que se reelaboraba en forma oral [...];
supuesta sistematizacin q u e es, en suma, tosco r e d u c c i o -
el segundo el rapsoda es una especie de co-creador,
n i s m o . En el teatro, slo escribe el "autor"? Por supuesto
1 7 dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino
que n o . En el camino de b s q u e d a de una respuesta a
este p r o b l e m a , hoy s o s t e n e m o s q u e un texto dramtico no que de acuerdo, con las necesidades y preferencias
es slo aquella pieza teatral q u e posee autonoma literaria del auditorio hilvana de manera oral el material po-
y fue c o m p u e s t a por un "autor", sino todo texto d o t a d o de tico del que dispone" (1997, p. 105).
virtualidad escnica o que, en un proceso de escenificacin, La multiplicacin del c o n c e p t o de dramaturgia permite
ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la tea- tambin otorgar estatuto de texto dramtico a g u i o n e s de

44 45
pus, m u c h s i m o m s vasto, y sumar al inventario de textos
acciones o formas de escritura que no responden a una los producidos por actores, directores y a u n q u e es cierto
notacin dramatrgica convencionalizada en el siglo X I X . que estos textos e n g r o s a n la lista del teatro p e r d i d o , mu-
Al respecto, es fundamental diferenciar texto d r a m t i c o y cho es todava el material que puede ser r e c u p e r a d o frag-
notacin dramtica (Dubatti, 1999a). El c o n c e p t o de texto mentariamente, en especial el de las ltimas dcadas.
dramtico no d e p e n d e de la verificacin de los m e c a n i s m o s P r o p o n e m o s una tipologa de textos d r a m t i c o s a partir
de notacin teatral (fijacin textual: divisin en actos y es- del estudio de casos histricos y basada en un recorte de
cenas, didascalias, distincin del nivel de e n u n c i a c i n de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la
los personajes) hoy v i g e n t e s pero que, c o m o se sabe, han enunciacin, la autora, la fijacin textual o notacin dra-
m u t a d o n o t a b l e m e n t e a lo largo de la historia de la conser- mtica, la relacin con el texto espectacular en el convivio
vacin y edicin de textos dramticos (baste confrontar los teatral. A partir de estas consideraciones, establecemos tre-
criterios de notacin de la tragedia clsica y de las piezas ce rasgos combinados para una tipologa:
de Shakespeare en sus respectivas pocas). Las matrices de 1) ficcin/no-ficcin;
representacin las m a r c a s de virtualidad escnica mu-
chas veces se resuelven en forma implcita, c o r r e s p o n d e n a 2) p r e s e n c i a / a u s e n c i a de matrices de representacin
lo "no-dicho" en el texto, al subtexto. explcitas o acotaciones;

Es digno de sealar q u e la formulacin de esta n u e v a 3) p r e s e n c i a / a u s e n c i a de enunciacin m e d i a t a o ha-


nocin de d r a m a t u r g i a no se ha generado en abstracto del bla de los personajes;
laboratorio de la teatrologa, sino que ha surgido de la inte-
4) relacin temporal con el texto espectacular: ante-
raccin de los teatristas con los tericos, y especialmente a
rior, simultneo o posterior a la escena;
partir del r e c l a m o de los p r i m e r o s . A pesar de q u e la multi-
plicacin del c o n c e p t o de dramaturgia v i e n e desarrollndo- 5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, direc-
se desde m e d i a d o s de los ochenta, todava hoy h a y sectores tor, de grupo;
reaccionarios tanto entre los teatristas c o m o entre los
6) sujeto de la n o t a c i n dramtica;
investigadores y los crticos q u e niegan este a v a n c e y per-
severan en llamar d r a m a t u r g i a a un nico tipo de texto. 7) p r e s e n c i a / a u s e n c i a de notacin dramtica: texto
H a b l a m o s de "avance" p o r q u e la recategorizacin i m p l i c a el dramtico oral-representado y texto dramtico es-
beneficioso a b a n d o n o de la "rgida estrechez del m o n o t e s - crito (a partir de la distincin de Paul Ricoeur, 2000);
mo epistemolgico" (Kovadloff, 1998, p. 21).
8) p r e s e n c i a / a u s e n c i a de autonoma literaria;
Otra de las g r a n d e s conquistas que aporta el n u e v o con-
20
cepto de dramaturgia r a d i c a en la posibilidad de r e a r m a r 9) texto c o n c l u i d o / e n p r o c e s o ;
tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas
10) texto f u e n t e / t e x t o destino (texto traducido, texto
y, sin e m b a r g o , fuertemente fecundas en la historia del tea-
19
adaptado);
tro a r g e n t i n o y m u n d i a l . Por ejemplo, la d r a m a t u r g i a de
actor, cuyo origen debe b u s c a r s e en los textos de los m i m o s 11) cdigos de fijacin textual: verbal, musical, icono-
griegos (Can t arel la. 1971) e incluye una rica historia (De grfico, coreogrfico;
Marinis, 1997).
12) obra a b i e r t a / o b r a cerrada (segn el g r a d o de m a r -
Este c a m b i o en la consideracin del d r a m a t u r g o hace gen para el llenado de lugares de indeterminacin);
que hoy se p u e d a releer la produccin dramtica de la his-
toria teatral argentina a partir del diseo de un n u e v o cor-

47
46
13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capa- diverso tipo, en su mayora escritos en el p e r o d o de la
cidad de distinguir texto princeps, variantes, versio- postdictadura. Se trata de textos dramticos de caracters-
nes relevantes que constituyen "otro" texto). ticas d i v e r s a s (vase el A p n d i c e bibliogrfico a este tem a
continuacin de la Bibliografa). T o m a n d o en cuenta el ras-
Nuestra tipologa no pretende crear una t a x o n o m a es- go "sujeto creador" de la tipologa antes propuesta, en algu-
tricta para la clasificacin de los textos d r a m t i c o s : se trata nos casos los textos responden ntidamente al concepto de
de preguntarle a c a d a texto estudiado c m o funciona res- dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner, Z a n g a r o , R o -
pecto de las trece pautas indicadas. La c o m b i n a t o r i a de drguez, T a n t a n i a n , L a r a g i o n e , P r o p a t o , A c c a m e , Carey,
dichos rasgos ser p o r necesidad diversa. Cura, R a m o s . . . ) , en otros a la d r a m a t u r g i a de actor (Urda-
Esta reconsideracin del estatuto del texto d r a m t i c o 21
p i l l e t a ) , d e director (Barts, C a r d o s o ) . grupal ( M a c o c o s ) .
implica el c u e s t i o n a m i e n t o de la escritura d r a m t i c a c o m o Hay m u c h o s casos en que, a causa de los p r o c e s o s de c o m -
un proceso cerrado, fijo, cristalizado, in vitro. En este senti- posicin, los lmites entre las categoras se diluyen o se
do, el teatro no ha h e c h o suyas las potestades de la escritu- evidencian fusiones: Veronese, S p r e g e l b u r d (especialmente
ra tal c o m o las c o n c i b e la cultura de la literaridad. C o m o en el caso de Fractal, en el q u e trabaj sobre textos de los
en el caso de A p u l e y o sealado por Dupont, la escritura es actores), L o l a A r i a s , Pavlovsky, Briski, Kartun, D a y u b , tea-
para el teatro un m e r o intermediario d e s d e o h a c i a la orali- tristas que integran en su labor diversas actividades (ac-
z a c i n / p u e s t a en escena. tuacin, direccin, escritura autoral, e t c . ) .
"La i n v e n c i n de la escritura y la consecuente Desde el p u n t o de vista del rasgo "sujeto de la notacin
mutacin de cultura de oralidad a cultura de literari- dramtica", en la m a y o r a de los ejemplos citados es el dra-
dad no slo signific el paso de lo auditivo a lo visual maturgo el e n c a r g a d o de la notacin. El texto n o s fue en-
sino tambin una tendencia a la abstraccin, a la lgi- tregado por su autor prcticamente en las m i s m a s
ca y al razonamiento cientfico" (Bauza, 1997, p. 103). condiciones de notacin en que sali m s t a r d e publicado.
Sin e m b a r g o hay d o s casos en los q u e d e s e o d e t e n e r m e
Pero estos c a m b i o s no afectaron al teatro, ya q u e porque i l u m i n a n la singularidad de la escritura teatral y
"el lenguaje hablado (el teatro] exige necesariamen- sus p r o c e s o s de fijacin textual en la postdictadura.
te la presencia de un interlocutor, en t a n t o q u e el El p r i m e r o es Postales argentinas. En 1989, luego de
lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un rit- haber visto unas diez v e c e s el espectculo de Barts, le soli-
mo m s lento, dado q u e no tiene la p r e m u r a que citamos el texto para estudiarlo. "No est escrito", n o s con-
exige dirigirse a un receptor d e t e r m i n a d o del mensa- test Barts, "y no creo que haga falta escribirlo p o r q u e esto
je tal c o m o , por ejemplo, sucede en la oralidad [y en no es literatura". C o n v e n c i d o s de q u e la p i e z a encerraba un
el teatro]" (Bauza, 1997, p. 103). texto magnfico, insistimos y, luego de u n a cargosa perse-
cucin incentivada por la invitacin de G u s t a v o B o m b i n i
El nuevo c o n c e p t o ampliado de dramaturgia implica la a preparar u n a antologa para Libros del Quirquincho, bajo
complejizacin de nuestra visin del texto d r a m t i c o , q u e la supervisin general de Graciela Montes, Barts acept
requiere ser estudiado segn el tipo de texto al q u e respon- escribir el texto y n o s propuso un p r o c e d i m i e n t o singular:
de. Los trece rasgos sealados son algunos ejes propuestos "dictarlo" en m a r z o de 1990. Durante siete r e u n i o n e s (a
para la p r o b l e m a z a c i n de dicha complejidad. razn de u n a s e m a n a l ) , en su viejo estudio de la calle Ra-
Desde 1990 v e n i m o s realizando con relativa frecuencia mrez de Velazco y J u a n B. Justo. Barts n o s dict el texto
un trabajo de fijacin y edicin de textos d r a m t i c o s de mientras iba recordando de m e m o r i a el espectculo. Le pro-

48 49
pusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto
correspondiente publicado en el p r o g r a m a de m a n o de la tencia. [...] me parece q u e el texto ha tenido siempre
pieza. P a s a d a la primera etapa del dictado y ya tipeado el u n a s u p r e m a c a ideolgica en relacin con la forma y
texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotacio- el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que
nes, las c o r r e c c i o n e s y agregados q u e suplian las lagunas el relato textual es el relato de los sucesos escnicos,
de semejante "proeza" de la m e m o r i a . Barts no crea en el y los sucesos escnicos no tienen nada que ver con el
estatuto textual y m e n o s an en el literario de Postales relato textual, p o r q u e est en j u e g o u n a situacin de
argentinas. F e l i z m e n t e se equivocaba, y pronto lo c o m p r o - otro orden. Primero, una situacin de carcter org-
b, ya q u e en m e n o s de un ao el v o l u m e n Otro teatro tuvo nico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, m u s -
dos ediciones. Barts expresa en su p e n s a m i e n t o ntida- culatura, qumica, energas de contacto que se v a n a
mente la relativizacin del valor de la escritura en materia poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excu-
teatral. A s lo afirma en una entrevista, q u e transcribimos sa para eso. Lo otro es una obra que se llama El
in extenso p o r q u e ilumina el cuestionamiento del concepto pecado que no se puede nombrar y u n a sucesin de
de escritura d e s d e el teatro: m o v i m i e n t o s y de textos que se v a n a decir rigurosa-
m e n t e igual que u n a estructura, pero eso va a fun-
"Mi resistencia a la publicacin de los textos en cionar como una malla, donde uno va a hacer
los cuales trabajo, inclusive adaptaciones como el caso cabriolas. Las cabriolas son las posibilidades de m l -
de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o tiples combinaciones en el relato, el relato de lo q u e
de Mueca, sobre un texto h o m n i m o de A r m a n d o se est diciendo, el sentido, el sentido de por qu se
Discpolo [ . . . ] , es porque no creo en el valor de los acta, de lo que est e n j u e g o , el contacto con el otro,
textos salidos de aquellos s u c e s o s y acontecimientos la competencia casi deportiva de v e r hasta d n d e j u -
que se p r o d u c e n en el escenario, q u e t a m p o c o pue- gs, hasta d n d e soportas el j u e g o de la actuacin,
den ser transmitidos por las didascalias, esa palabra p o r q u e la actuacin es un j u e g o de una complejidad
h e r m o s a q u e los autores h a n inventado p a r a / n o m - y de u n a energa m u y curiosas. [...] La palabra, y
brar los comentarios de la escena. Lo m s importan- sobre todo la palabra escrita que produjo la revolu-
te q u e p a s a ah es la fuerza y la energa con que se cin total a causa del f e n m e n o de la imprenta, ha
acta ese texto, pero la actuacin no est ni p o d r funcionado siempre c o m o gida y elemento v i n c u l a d o
estar n u n c a dentro del texto, n u n c a podr estar esa a la ley y por ende al padre, y nosotros percibimos en
energa, esa decisin, esa v o l u n t a d de existencia que la actualidad de m a n e r a t r e m e n d a el dominio de lo
yo b u s c o c u a n d o dirijo un espectculo. / que sera la dependencia de la escritura. La literatura
"Siento el texto tan ajeno a m c o m o si fuera sepa- e m p e z a funcionar c o m o un v a m p i r o de la actuacin
rado, p o r ejemplo, el elemento de la luz, c o m o si me y c u a n d o apareci la escritura potica, la actuacin
p r o p u s i e r a n transmitir el diseo de la iluminacin de adopt moralidad. La religin, q u e la haba prohibido
ese espectculo, porque a alguien le podra interesar durante novecientos aos, dijo: 'Ah, esto est bien,
el tratamiento de la luz. Es un tanto e x t r e m o pero es ests son las formas cultas'. El texto y la poesa le
casi la sensacin de que quedara m u y reducido mi dan u n a legalidad a esa otra c o s a perversa, primitiva
trabajo, quedara colocado en un lugar de autor o de y desagradable que es q u e alguien quiera actuar, por-
d r a m a t u r g o , y no es sa mi f o r m a de u b i c a r m e en el que sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa
teatro, as c o m o no soy un docente. Esa es mi resis- en la vida; que ah, cuando acta, vive intensamente,
de m a n e r a ms pura y m s plena. Durante m u c h o s

50
51
de los c o m p o n e n t e s de i m p r o v i s a c i n i n c o r p o r a d o s espon-
siglos la actuacin intent escapar a ese d o m i n i o q u e 23
tnea, casualmente, en dicha funcin e s p e c f i c a : rastros
haba ejercido la literatura y s i e m p r e hubo un mal-
de c o n v i v i o . De acuerdo con la exigencia planteada en el
entendido, que legalizaba el teatro en relacin con la 24
p r l o g o a la primera edicin de Rojos globos rojos , para la
escritura, se crea que el texto era el alma de la obra.
transcripcin del n u e v o texto s l o incluimos aquellas aco-
Se deca q u e 'se representaba' el texto, se haca algo
taciones que consideramos m n i m a s e imprescindibles. P e r o
ya existente, no se creaba realidad, no se tomaba al
es importante sealar q u e P a v l o v s k y trabaj d e t e n i d a m e n -
teatro c o m o una idea a u t n o m a . Las formas domi-
te sobre el manuscrito de la desgrabacin y anul m u c h a s
nantes, pedaggicas q u e se fueron i m p o n i e n d o du-
de las acotaciones, en su b s q u e d a de la casi absoluta
rante el siglo, favorecieron eso: el naturalismo, ciertas
desaparicin de didascalias (voluntad ya e x p r e s a d a en la
lecturas de la textualidad, el formalismo, el automa-
p r i m e r a edicin de Voces/Paso de dos) para preservar el
tismo, para no hablar de los g r o s e r o s m a m o t r e t o s del 25
carcter "abierto" y "multiplicador" del t e x t o . E s t u d i a m o s
teatro culto o del teatro c o m e r c i a l . La nocin de q u e
los c a m b i o s registrados en Dubatti, 1999b.
actuar era someterse, que ser buen actor era ser buen
intrprete de eso que ya exista antes de su interven- En suma, si bien se han a m p l i a d o el estatuto del texto
cin. En este sentido, creo q u e la preeminencia del d r a m t i c o y la nocin terica de dramaturgia, diversos tea-
valor de lo literario es m s ideolgica que esttica" . 22 tristas entre ellos Barts y Pavlovsky cuestionan la ca-
pacidad de la notacin d r a m t i c a para dar cuenta de la
De la m i s m a manera, E d u a r d o P a v l o v s k y concibe la es- escritura en el proceso convivial-potico-expectatorial del
critura de sus textos en estado de apertura a la experiencia teatro. De esta manera, si bien aceptan finalmente publicar
del convivio y los procesos de escenificacin. En nuestra sus textos, lo hacen desde u n a ideologa que cuestiona la
edicin de su Teatro completo I (1997) incluimos una "nue- literalidad y despliegan dentro de los m i s m o s textos o pa-
va versin" de su pieza Rojos globos rojos. El texto publica- ratextualmente (prlogos, declaraciones en entrevistas, etc.)
do en la p r i m e r a edicin ( C o l e c c i n L i b r o s de Babilonia, advertencias contra la s u p u e s t a fijacin in vilro de la nota-
1994) reprodujo el manuscrito e n t r e g a d o por P a v l o v s k y a cin. P a r a Barts los textos d r a m t i c o s son g i r o n e s de nie-
los editores u n o s cuatro o cinco m e s e s antes del estreno bla entre las sombras de u n a experiencia teatral perdida;
del espectculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, para Pavlovsky, slo el estmulo de una multiplicidad que
m s tarde, en el curso de dos a o s y cinco meses de t e m p o - siempre se renueva en el convivio teatral.
rada (de agosto de 1994 a d i c i e m b r e de 1996), el texto se
fue modificando notablemente. Es as que le p r o p u s i m o s a
P a v l o v s k y registrar los c a m b i o s y editar una "nueva v e r -
sin". La elaboracin de este s e g u n d o texto fue resultado
de la g r a b a c i n de una funcin con p b l i c o de Rojos globos
rojos, v i d e a d a en el T e a t r o Babilonia, en octubre de 1996, y
la posterior y minuciosa transcripcin del texto hablado
por los actores y de la fijacin de la cartografa de acciones.
En esta lenta y compleja tarea c o n t a m o s con la colabora-
cin de N o r a La Sormani, y la revisin final de Pavlovsky.
La n u e v a v e r s i n da cuenta, sin diferenciarlos, no slo de
los c a m b i o s estables introducidos al original sino tambin

53
52
s
Como antecedente de las observaciones que siguen, vase Dubatti
Notas 2002a, especialmente Captulo II, "La teatralidad y el ser: el
acontecimiento teatral" (pp. 49-56).
9
1
A pesar de que los diccionarios de lengua espaola sealan que El acontecimiento de lenguaje o potico involucra el problema de
el adjetivo correspondiente < las voces convite o convivio es "con- la referencia: a) referencia de lo teatral o autorreferencia; b) refe-
vlval", el uso rioplatense mas frecuente es "convivial" y preferi- rencia del mundo representado: c) referencia del mundo exter-
mos para nuestro trabajo esta segunda modalidad. no. Vase al respecto nuestro 'Hacia una teora de los efectos"
2
Vase al respecto Dubatti, 1995a y 2002a. (indito).
10
3
Valoramos como respaldo de las siguientes observaciones nues- Vase al respecto la nota 5.
11
tra vivencia expectatorial en ms de 1400 espectculos comen- Mltiples testimonios (o ficciones) dan cuenta de este borra-
tados, desde 1989 hasta hoy, en diferentes espacios crticos miento ingenuo de los lmites entre la vida y el arte: las partici-
profesionales. paciones de los chicos en las funciones teatrales, quienes
4
Nos sirven de gua su uso de las entrevistas con lectores adoles- increpan directamente al personaje y entran en dilogo con l
centes y el anlisis de su propia trayectoria que desarrolla en su como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad en el
"autobiografa como lectora". La invitacin de Petit: "Les reco- que ellos se ubican (Dubatti, 2003c): el episodio del Fausto
miendo un pequeo ejercicio: escriban su autobiografa como criollo de Estanislao del Campo, esplndida exploracin cmica
lectores" (2001, p. 66), ha sido aplicada provechosamente a las del suceso: la reaccin de los gauchos que, en funciones cir-
trayectorias de expectacin de los integrantes de la Escuela de censes, saltaban al picadero para defender a Moreira de la
Espectadores espacio de estudio que coordinamos desde 2001, polica: la ancdota referida por Jorge Luis Borges a Miguel
cuyos resultados tendremos en cuenta para la composicin de Briante (1970) sobre una muchacha que aseguraba tener un
este trabajo. Remitimos al respecto a Dubatti 2003a, 2003b y hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo haba tenido del
2003c. actor que encarnaba el personaje en una compaa itinerante).
12
5
Fusionamos aqu la doble funcin de recepcin (or y expectar) Al respecto, Jack Goody ("Teatro, ritos y representaciones del
destacada por Charles Segal (1995, pp. 213-246), ya que soste- otro", 1999, pp. 115-168) reconoce una "tenderrcia internacio-
nemos que el trabajo del aedo y del rapsoda generan siquiera nal" europea contra el teatro y en defensa de los ritos, que se
discontinuamente no slo audiencia sino tambin expectacin. remonta a los textos platnicos y perdura con avalares diver-
6 sos y reformulaciones hasta bien avanzada la modernidad. En
Bauza resume el proceso de pasaje de una lectura ex auditu a
esta ltima etapa la antiteatralidad se expresa repudiando en
otra ex visu: "Con los rollos o volmenes papirceos de la anti-
el teatro su distancia ontolgica respecto de lo real y el rito.
gedad, con los cdices de la Edad Media o con los libros del
Paradjicamente, dicho repudio implica de alguna manera el
mundo moderno, se abandona la cultura ex auditu donde hay
reconocimiento de la especificidad ontolgica del acontecimien-
un declamador y escuchas y se pasa a la lectura: sta, en un
to potico teatral. Remitimos al respecto a los estudios de J.
primer momento, era en voz alta (tal como aconteci tambin a
Barish (The An-Theatrical Prejudice. 1981) e I. Levine (Men in
lo largo de todo el medioevo) pues se la senta como una prolon-
Women's Clothing, 1994), entre los ms recientes.
gacin de la conversacin y el texto era comprendido en la medi- 13

da en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente Secuencias del espectculo que en las funciones ordinarias eran
no por la vista sino por el odo" (1997, p. 113). expectadas con respetuoso silencio, en las sesiones para alumnos
7 se convertan en objeto de coros, interjecciones y comentarios
Jorge Luis Borges lo afirma en su conferencia sobre el libro: "Los
gritados. Por ejemplo, cuando Adela aparece ante su madre con el
antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Vean en el libro
vestido verde y se niega a cumplir con el luto exigido, cerca de mil
un sucedneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siem-
pre: Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra adolescentes vitorearon en la Martn Coronado al personaje, cele-
oral sea efmera sino que la palabra escrita es algo duradero y brando su rebelda, como se vitorea a los grandes jugadores en la
muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de livia- cancha: "Adeeela. Adeeela, Adeeela!". Digno de ver y or.
11
no: alado y sagrado, como dijo Platn. Todos los grandes maes- En Hasta que me llames, espectculo sobre el mito de Ulises y
tros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales" Penlope. Bovo utilizaba un vestido tejido de una amiga muy
[Borges oral 1979].

55
54
querida, pieza que involucraba una larga historia entre ambas. De esta manera continuamos con una prctica de fijacin tex-
"Para mi todo esto, aunque el pblico no lo sepa, le Otorga otra tual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prlogo a
densidad a esa presencia. Ese encaje de lana est cargado de esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cmo "escribi" el texto:
significado para mi. En un momento del espectculo, donde "Una amiga lo grab (en una funcin) en Montreal y lo pas a
debo mirarme en un espejo, siempre me resulta sorprendente mquina. El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovs-
verme con el vestido de Silvia. Un vestido, te deca, que soa- ky, 1987. p. 16).
mos juntas. Tiene treinta aos (el vestido], diez ms de lo que Tanto la primera como la segunda edicin de Rojos globos rojos
esper Penlope por Luises" (Bovo, 2002, p. 111). incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado
15
Por razones de extensin, para una caracterizacin de las nue- de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en esce-
vas condiciones culturales, remitimos a Dubatti, 2002a, esp. na quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los
Cap. IV, "Teatro, cultura y semntica de la enunciacin: funda- movimientos-ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es
mento de valor, rgimen de experiencia". decir su propia musicalidad. Su texto dramtico. Su propia
16
Vase un desarrollo ms extenso de este concepto en el tem 4 esttica de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orien-
de este trabajo. tada a travs de una minuciosa bsqueda de los personajes en
17
Es llamativo cmo este proceso de redefinicin del texto dram- los ensayos. Una pregunta se impone: las Popi dnde estn?,
tico se observa en diferentes campos de la investigacin tea- qu hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar sus rit-
tral, entre ellos, el medievalismo. Vase al respecto las valiosas mos sus movimientos propios. Pero ellas son "nuestras Popi'
observaciones de Eva Castro Caridad en las pginas iniciales y deben existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos
de su Introduccin al teatro latino medieval (1996, pp. 9-30). intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he
18
No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".
experiencia de El avin negro de Cossa-Rozenmacher-Somiglia- Ese carcter multiplicador de la escritura escnica, difcilmente
na-Talesnik o en la escritura en colaboracin de los binomios, traducible a la escritura a travs de la notacin, ya es puesto
al estilo Malfatti-De las Llanderas), sino de "grupo de teatris- en evidencia por Pavlovsky en sus metatextos a Telaraas (1976)
tas". y El seor Laforgue (1982).
''-"Paralelamente al movimiento de reconsideracin terica de la
nocin de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de
algunos grandes actores y capocmicos argentinos: Nin
Marshall. Pepe Arias. Enrique Pinti, entre otros.
20
Aprovechamos los aportes de la critica gentica y su considera-
cin de la literatura como una escritura viva (Hay, 1994),
como texto en movimiento (Almuth Grsillon, 1994, p. 25),
nunca cristalizado del todo, la literatura como un hacer, como
actividad, como movimiento (Grsillon, 1994, p. 25). Tuvimos
en cuenta especialmente la prctica de la crtica gentica apli-
cada al teatro (Grsillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato,
1995). Especficamente en cuanto a las relaciones entre orali-
dad y escritura, remitimos a E. Lois (2001).
-' Sobre el caso particular de la edicin de los textos de Alejandro
Urdapilleta, remitimos a Dubatti 2002b.

- "Ricardo Bartis: imaginacin tcnica y voluntad de juego". Con-
junto, Casa de las Amricas. La Habana, n. 111 (octubre-di-
ciembre 1998). pp. 84-86. Sin nombre del (los) entrevistador(es).
Reproducido en Barts. Canda con niebla (2003).

57
56
BIBLIOGRAFA

A A W . , 1994, Crtica gentica, nmero especial de la revista


Filologa ( U B A ) , a. X X V I I , n. 1-2. Volumen a cargo de
Elida Lois.
A A W . , 1995, El hombre griego, ed. a cargo de J.-P. Vernant,
Madrid, Alianza Editorial.
Artaud, Antonin, 1964, Oeuvres compltes, Paris, Gallimard,
tomo IV.
Baristi, J., 1981, The Anti-Theatrical Prjudice, Berkeley.
Barrenechea, A n a Maria, 1995, "Comentario de la ponencia
Aux limites de la gense de A l m u t h Grsillon", Inter
Litteras ( U B A ) , n. 4, 15-16.
Bartis, Ricardo, 2003, Cancha con niebla. Teatro perdido:
fragmentos, ed. a cargo de Jorge Dubatti, B u e n o s A i -
res, Atuel. (en prensa)
Baudrillard, Jean, 1991, La transparencia del mal, B a r c e l o -
na, A n a g r a m a .
Bauza, Hugo F., 1997, Voces y visiones. Poesa y represen-
tacin en el mundo antiguo, B u e n o s Aires, Editorial
Biblos.
Beck, Ulrich, 1998, Qu es la globalizacin? Falacias del glo-
balismo, respuestas a la globalizacin, Barcelona, Paids.
Benjamin, Walter, 1968, "The w o r k of art in the age of m e -
chanical reproduction", en su Illuminations (ed. H.
Arendt), New York, Harcourt, Brace & World Inc.

59
Berger, Peter L., y T h o m a s Luckmarm, 1995, La construccin De Marinis. Marco, 1982. Semiotica del teatro. L'analisi tes-
social de la realidad, Buenos Aires, Amorrortu Editores. tuale dello spettacolo, Milano. B o m p i a n i .
Borges, Jorge Luis, 1979, Borges orai, B u e n o s A i r e s , E m e - , 1997a, Comprenderei teatro. Lineamientos de una nue-
c/Editorial de Belgrano. va teatrologa, Buenos A i r e s , Galerna.
B o v o , A n a Mara, 2 0 0 2 , Narrar, oficio trmulo. Conversacio- , 1997b, ed., Drammaturgia dell'attore, Bologna, I Qua-
nes con Jorge Duhatti, B u e n o s A i r e s , A t u e l . derni del Battello Ebbro.
Breyer, Gastn, 1968, Teatro: el mbito escnico, Buenos Debord, Guy, 2000, La sociedad del espectculo, Madrid,
A i r e s , Centro Editor de A m r i c a Latina. Pre-textos.
, 1995, Propuesta de sgnica del escenario, Buenos A i - D e y e r m o n d , A l a n . 1996, "El catalogo de la literatura perdi-
res, Ed. Celcit. da: estado actual y porvenir". Letras, n. 34 (julio-
, 2003, La escena presente, Universidad de B u e n o s A i - diciembre), 3-19.
res, Col. L i b r o s del Rojas, d o s t o m o s (en prensa). Dubatti, Jorge, 1995a, Teatro Comparado. Problemas y con-
Briante, Miguel, 1970, entrevista con J o r g e Luis B o r g e s en . ceptos. Universidad Nacional de L o m a s de Zamora,
la revista Confirmado, en A A W . , Las mejores entre- Facultad de Ciencias Sociales, C I L C .
vistas de la historia argentina (Luis A l b e r t o R o m e r o y , 1995b, Batato Boxea y el nuevo teatro argentino, Bue-
Sylvia Satta, c o m p s . ) , B u e n o s A i r e s , Aguilar, 1999. nos A i r e s , G r u p o Editorial Planeta.
Brook, Peter, 1994, El espacio vaco, Barcelona, Ediciones , 1999a, El teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argen-
Pennsula. tino, B u e n o s A i r e s , A t u e l .
Burckhardt, J a c o b , 1953, Historia de la cultura griega, Bar- , 1999b, "La nueva versin de Rojos globos rojos de
celona, Editorial Iberia, 5 v o l s . Eduardo Pavlovsky". en O. Pellettieri ( e d . ) , Tradicin,
Brger, Peter, 1997, Teora de la vanguardia, Barcelona, modernidad y posmodernidad (Teatro Iberoamericano
Pennsula. y Argentino), Universidad de B u e n o s A i r e s , Facultad
Cantarella, Raffaelle, 1971, La literatura griega clsica, Bue- de Filosofa y Letras, Editorial G a l e r n a y Fundacin
nos A i r e s , Losada. Arlt, 1999, pp. 229-238. T a m b i n en E d u a r d o Pavlo-
vsky, Micropoltica de la resistencia, J. Dubatti c o m p . ,
C a r n a p , Rudolf, 1974, "Empirismo, semntica y ontologia",
B u e n o s A i r e s , E u d e b a / C I S E G , 1999, p p . 209-222.
en J. M u g u e r z a ( c o m p . ) , La concepcin analtica de la
'filosofa, M a d r i d , Alianza. , 2000, c o m p . , Nuevo teatro, nueva crtica, B u e n o s A i -
res, A t u e l .
Castro Caridad, Eva, 1996, Introduccin al teatro latino me-
dieval, U n i v e r s i d a d e de Santiago de Compostela, Ser- , 2001a, c o m p . , El teatro argentino en el III Festival
vicio de Publicacins e Intercambio Cientfico. Internacional de Buenos Aires, U n i v e r s i d a d de Bue-
nos A i r e s , Col. Libros del Rojas.
Cerrato, Laura, 1992. Doce vueltas a la literatura, B u e n o s
A i r e s , Ediciones Botella al Mar. . 2001b, "La deslumbrante intensidad de las propues-
tas m n i m a s . Entrevista con Beatriz Sarlo", Teatro al
, 1995, "A p r o p s i t o de gnesis textual: algunas notas
Sur, n. 19 (Edicin Especial, V ) , agosto, p p . 13-16.
acerca de B e c k e t t dramaturgo y Beckett director", n-
ter Litteras ( U B A ) , n. 4. 17-18. , 2001c. "Consideraciones sobre el c u e r p o y la cultura
en el sistema de ideas del 'Prefacio' a El teatro y su

60 61
doble de A n t o n i n Artaud", en A A V V . , Cuerpos, Uni-
versidad Nacional de Jujuy, Talleres Grficos de la , 1995, "De las identidades en una poca postnacionalis-
U N J U , pp. 109-126.
ta", Cuadernos de Marcha, n. 101 (enero), pp. 17-21.
, 2002a, El teatro jeroglfico. Herramientas de potica , 1997, Imaginarios urbanos, Eudeba, especialmente la
teatral, B u e n o s A i r e s , A t u e l .
primera conferencia: "Despus del p o s m o d e r n i s m o .
, 2002b, coord., El nuevo teatro de Buenos Aires en la La reapertura del debate sobre la modernidad" (pp.
postdictadura (1983-2001). Micropoticas I, B u e n o s A i - 19-65).
res, Ediciones del Centro Cultural de la C o o p e r a c i n . , 1999, La globalizacin imaginada, Buenos Aires, Paids.
, 2003a, "Subjetividad e intersubjetividad en el aconte- Geirola, Gustavo, 2000, Teatralidad y experiencia poltica
cimiento convivial", indito. en Amrica Latina, Irvine, Ediciones de Gestos.
, 2003b, "Una encuesta sobre hbitos conviviales en Goody, Jack, 1999, "Teatro, ritos y representaciones del
tres salas teatrales de B u e n o s Aires", indito.
otro", en su Representaciones y contradicciones, B a r -
, 2003c, con la colab. de N o r a La Sorniani, "Observa- celona, Paids, pp. 115-168.
ciones sobre el c o m p o r t a m i e n t o de los nios en el Grsillon, Almuth, 1994, "Qu es la crtica gentica", en
convivio teatral", indito.
A A W . , 1994, 2 5 - 5 2 .
, 2003d, coord., El teatro de grupos, compaas y otras -, 1995, "En los lmites de la gnesis: de la escritura del
formaciones. Micropoticas II, B u e n o s A i r e s , Edicio-
texto de teatro a la puesta en escena", nter Litteras
nes del Centro Cultural de la Cooperacin.
(UBA), n. 4, 5-14.
Dupont, Florence, 1991, Homre et Dallas. Introduction
Grotowski, Jerzy, 2000, Hacia un teatro pobre, M x i c o , Si-
une critique anthropologique, Paris, Hachette.
glo X X I Editores.
, 1994, L'Invention de la Littrature. De l'ivresse grec- Guillen, Claudio, 1985, Entre lo uno y lo diverso. Introduc-
que au livre latin, Paris, La Dcouverte.
cin a la Literatura Comparada, Barcelona, Editorial
Eliade, Mircea, 1999, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Crtica.
Paids.
-, 1998, Mltiples moradas. Ensayo de Literatura Com-
Ferai, Josette, 1999, "El texto espectacular: la escena y su parada, Barcelona, T u s q u e t s .
texto", Itinerarios. Revista de Literatura y Artes, n. 2,
Hardt, Michael, y A n t o n i o Negri, 2002, Imperio, B u e n o s A i -
p p . 17-48.
res, Paids.
Ferreiro, Emilia, 2 0 0 1 , Pasado y presente de los verbos leer Hay, Louis, 1994, "La escritura viva", en A A W . , 1994, p p .
y escribir, B u e n o s A i r e s , F C E .
5-22.
Gallina, Mario, 2 0 0 2 , c o n la colab. de Sergio Mansilla, Herlinghaus, H e r m a n n , y M o n i k a Walter, 1994, eds., Pos-
Osvaldo Miranda, el comediante, B u e n o s Aires, C o -
modernidad en la Periferia. Enfoques latinoamerica-
rregidor.
nos de la nueva teora cultural, Berlin, Langer Verlag.
G a r c a Canclini. Nstor, 1992, Culturas hbridas. Estrate- Contiene artculos de los compiladores y de Nstor
gias para entrar y salir de la modernidad, B u e n o s Garca Canclini, Carlos Monsivis, Renato Ortiz, N e -
A i r e s , Sudamericana. lly Richard, Beatriz Sarlo, H u g o A c h g a r y otros.
Kovadloff, Santiago, 1998, Sentido y riesgo de la vida coti-
diana, B u e n o s Aires, E m e c .
62
63
Petit, Michle. 2 0 0 1 , Lecturas: del espacio ntimo al espacio
. 2002. Ensayos de intimidad, Buenos A i r e s . E m e c .
pblico, Mxico, FCE.
Landowski, Eric. Sobre el contagio, m i m e o .
Pradier, Jean Marie, 1996, "Ethnoscnologie", International
Lvi-Strauss, Claude, 1998, El pensamiento salvaje. Mxi-
de l'Imaginaire, n. 5.
co, F C E .
, 2 0 0 1 , "Artes de la v i d a y ciencias de lo vivo", Conjun-
Levine. I., 1994, Men in Women's Clothing: Antitheatricaly to, n. 123 (octubre-diciembre), pp. 15-28.
and EJJeminization 1557-1642, C a m b r i d g e .
Reisz de Rivarola, Susana, 1989, Teora y anlisis del texto
Lois, Elida, 2 0 0 1 , "La interrelacin escritura-oralidad des- literario, B u e n o s A i r e s , Hachette.
de la perspectiva de la crtica gentica", en Elvira N.
Rest, Jaime, 1978, Mundos de la imaginacin, Caracas, M o n -
de A r n o u x y A n g e l a Di Tullio, eds., Homenaje a Ofelia
te Avila.
Kovacci, B u e n o s A i r e s , Eudeba, pp. 3 0 1 - 3 1 1 .
Ricoeur, Paul, 1983-1984-1985, Temps et rcit, Paris, Seuil,
Lotman, Jurij, 1988, Estructura del texto artstico, Madrid,
tres tomos.
Ediciones Istmo.
, 1986, Du texte l'action. Essais d'Hermneutique II,
Morris. Nancy, et Philip R. Schlesinger. 2000, "Des thories
de la d p e n d a n c e aux thories de la rsistance", Her- Paris, E s p r i t / S e u i l .
mes, n. 28, p p . 19-33. , 2000, "Qu es un texto?", en su Del texto a la accin.
Ensayos de Hermenutica II, B u e n o s A i r e s , FCE, pp.
Murray, O s w y n , 1995, "El h o m b r e y las f o r m a s de sociabi-
127-147.
lidad", e n A A W . , 1995, pp. 249-287.
Robertson, Roland, 1992, Globalization: Social Theory and
Muschietti, Delfina, 1986, "La produccin de sentido en el
Global Culture, London, Sage.
discurso potico", Filologa, a. X X I , 2, p p . 11-30.
Sarlo, Beatriz, 2000, Siete ensayos sobre Walter Benjamin,
Ong, Walter, 1996, Oralidad y escritura, M x i c o , F C E .
Buenos A i r e s , F C E .
Otto, Rudolf, 1998, Lo santo, Madrid, Alianza Editorial.
Scavino, D a r d o . 1998, La filosofia actual. Pensar sin certe-
Pavis, Patrice, 1994, El teatro y su recepcin. Semiologa, zas, B u e n o s Aires, Paids.
cruce de culturas y posmodernidad, La Habana, Casa
Schechner, Richard, 2000, Performance. Teora y prcticas
de las A m r i c a s .
interculturales. Universidad de B u e n o s A i r e s , Col. Li-
, 1998, Diccionario del teatro, dramaturgia, esttica, se- bros del Rojas.
miologa, Barcelona, Paids.
Sebeok, T h o m a s A . , Signos: una introduccin a la semitica,
, 2000, El anlisis de los espectculos, teatro, mimo, Barcelona, Paids.
danza, cine, Barcelona, Paids.
Segal, Charles, 1995, "El espectador y el oyente", en A A W . ,
Pavlovsky, Eduardo, 1987, Potestad, B u e n o s A i r e s . Edicio- 1995, pp. 213-246.
nes Bsqueda, prlogo de E. Pavlovsky.
Souriau, Etienne, 1986, "Esttica c o m p a r a d a y literatura
. 1999, Micropoltica de la resistencia, c o m p . Jorge comparada", en su La correspondencia de las artes. Ele-
Dubatti, B u e n o s A i r e s . E u d e b a / C I S E G . mentos de esttica comparada. Mxico, FCE, pp. 15-23.
. 2 0 0 1 . La tica del cuerpo. Nuevas conversaciones con Surez Ojeda, Nstor, y Mabel Munist, 2000. "Qu es re-
Jorge Dubatti. B u e n o s Aires. Atuel.

65
64
siliencia?", La Mancha, a. V I , . 16 (diciembre), pp
16-18.
Taviani, Ferdinando, y Mirella Schino, 1982, Il segreto della
Commedia dell'Arte, Firenze, La C a s a Usher.
Taylor, Diana, 1997, Disappearing Acts. Spectacles of Gen
der and Nationalism in Argentina's "Dirty War", D u k e
University Press.
T h o m a s , Joel, 1997, "Prlogo" a H. Bauza, 1997, p p . 11-15.
Ubersfeld, A n n e , 1993, Semitica teatral, M a d r i d , C t e d r a / APNDICE BIBLIOGRFICO AL TEM 4
Universidad de Murcia.
Vernant, Jean-Pierre, 1995, "El h o m b r e griego", e n A A W .
1995, pp. 11-31.
O r d e n a m o s cronolgicamente las ediciones y los autores
Vezzetti, H u g o , 2002, Pasado y presente. Guerra, dictadura sobre los que h e m o s trabajado y se h a c e referencia en el
y sociedad en la Argentina, B u e n o s A i r e s , Siglo Vein- tem "Convivio y texto dramtico: ampliacin y cuestiona-
tiuno Editores de Argentina. rniento de la escritura en el teatro":
Villegas, Juan, 1991, Nueva interpretacin y anlisis del
texto dramtico, Ottawa, Girol B o o k s Inc. 1991.- Otro teatro (Despus de Teatro Abierto), antologa,
Wilson, R. M . , 1970, The Lost Literature of Medieval En- L i b r o s del Quirquincho. Incluye las obras Postales
gland, L o n d o n , Methuen. argentinas de Ricardo Barts, Cuesta abajo de Ga-
briela Fiore y Pred naHubr de Alejandro Solomians-
ki.
1992.- Teatro '90 (El nuevo teatro de Buenos Aires), antolo-
ga, Libros del Quirquincho. Incluye las obras Ma-
cocos, adis y buena suerte de La B a n d a de Teatro
L o s M a c o c o s y Pascua rea de Patricia Z a n g a r e
1992.- Cuatro estrenos del '91, antologa, Coedicin del Tea-
tro Municipal San Martn, F u d a n c i n "Carlos S o -
migliana" y F U N C U N . Incluye las obras Florita de
B e r n a r d o Carey, Casi Boedo y Avenida de Mayo de.
Eduardo Freda, Locos de contento de J a c o b o Langs-
ner y Pascua rea de Patricia Z a n g a r o .
1994.- Rojos globos rojos de Eduardo Pavlovsky, Ediciones
Babilonia, Col. Libros de Babilonia.
1994.- As se mira el teatro hoy, antologa, Beas Ediciones.
Incluye las obras Tres maanas de Mario Cura, bito
de Javier Daulte y Salven al cmico de Marcelo Ra-
mos.

66 67