LOS NUEVOS MODOS DE PERCEPCIN Y EL NUEVO ESPECTADOR

-Introduccin: 1968 es la poca de los ltimos romnticos: los hippies, Marcuse, la contracultura,
los primeros anlisis por parte de Debord a las sociedades del espectculo, las revueltas
estudiantiles (festivas en el mayo francs, sangrientas en la plaza de Mxico) Fue un momento de
importantes cambios sociales y epistemolgicos, pero tambin en la produccin y en la recepcin
del arte. En la produccin del arte aparecen muchas actitudes nuevas. Ya antes a Dada y al
Surrealismo, se haban unido en los cincuenta las propuestas de Piero Manzoni, de Yves Klein o de
Alberto Greco, Fluxus y sus conciertos, la apuesta situacionista por la deriva, el hecho de que
intenten interrumpir el ritmo habitual de las ciudades, apropiarse de los lugares. Despus, ya en
nuestro arco cronolgico, Ana Mendieta, Eva Hesse, los povera italianos, Beuys en Alemania, Helio
Oiticica o Lygia Clark en Brasil. Y tantos otros, y tantas otras. Muchas cosas han cambiado en las
obras de estos artistas: la preocupacin por el lenguaje, la desaparicin del autor, la presencia del
espectador como vector integrado en la obra, la insistencia en el proceso, la apertura hacia la accin,
el cuerpo, el comportamiento Lo importante es que todos ellos buscaban en los objetos y en el
entorno, en las acciones y en las situaciones, una posibilidad de que lo espontneo, lo vivo,
resistiera a una sociedad en creciente racionalizacin. Buscaban un arte nuevo, otro modo de
expresin, que se alejara del mercado y se acercara a la poltica, un arte que volviera a tener
contenido. Practicaban un arte, en fin, que estaba reaccionando abiertamente contra los
mandamientos del todopoderoso crtico modernista norteamericano Clement Greenberg.
-Revisando a Greendberg: En realidad, lo que haba hecho Greenberg, en Hacia un nuevo
Laocoonte (1940) y en su ensayo Modernist Painting (1960), fue crear una gran narrativa del arte
moderno que sustituyera a la narrativa vasariana que llevaba desde el Renacimiento imponiendo su
paradigma a todos los modos de produccin de la pintura, el lugar en el que se desarrolla el arte por
excelencia desde Vasari hasta el fin de la modernidad. Sus mayores mritos son, desde luego, el
haber percibido la historia posvasariana como una historia de autoexamen (basndose en Kant) y el
identificar al modernismo con ese esfuerzo por poner a la pintura (y en realidad a cada una de las
artes) en un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento de su propia esencia filosfica.
Pero, como seala Danto (Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia,
1999), Greendberg es tpico del periodo que trata de analizar, dado que tiene su propia definicin de
lo que debe ser la esencia de la pintura. En esto pertenece a la edad de los manifiestos, todos
preocupados en definir lo que es y lo que no es arte, sin preguntarse por qu algo es arte, la gran
pregunta del mundo posmoderno. Hay, adems, un segundo dogma kantiano del que Greenberg se
apropia: la incambiabilidad del arte. El crtico norteamericano crey que la habilidad para apreciar
una pintura modernista hace ms fcil para nosotros apreciar el arte de otros periodos histricos o el
arte de otras culturas porque podemos admirarlo de una manera exclusivamente formal. De
entrada, esta posicin tiende a transformar a todos los museos en museos de arte moderno y, de
hecho, esta filosofa dio forma a numerosas exposiciones duramente criticadas en los ochenta,
principalmente la exposicin de 1984 titulada Primitivismo y arte moderno en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, que se basaba en afinidades entre obras de Oceana y frica y sus
contrapartidas formalmente similares del movimiento moderno. Pero la verdad es que a Greenberg
se le cuestionaron muchas ms cosas: su alejamiento de lo poltico, su priorizacin de la pintura, y,
dentro de ella, de la pintura abstracta, su rgida definicin de lo que es arte y no es arte, el tema de
la contemplacin desinteresada, en fin, prcticamente todos los pilares sobre los que haba
construido su narrativa de la modernidad.El final de esta narrativa de la modernidad (en la lnea del
final de todos los grandes relatos de los que habla Lyotard en La condicin posmoderna), es lo que
Danto llama, algo dramticamente, el fin del arte.Lo que en realidad Danto quiere declarar es que
las grandes narrativas maestras que definieron primero el arte tradicional, y ms tarde el arte
modernista, no slo haban llegado a su final, sino que el arte actual ya no se va a permitir ms a s
mismo ser representado por narrativas maestras. a partir de 1968, se pudo sospechar que la historia
del arte haba perdido su rumbo, porque no pareca haber emergido nada semejante a una direccin
discernible. Aparecieron una gran cantidad de comportamientos artsticos sucedindose a una
velocidad vertiginosa y superponindose. Comportamientos y formas de hacer. Y as, encontramos
el pop art, el minimal, el povera, la nueva escultura, el conceptual Pero, sobre todo, encontramos
que, a nivel de la prctica artstica, en el posmodernismo existen numerosos caminos, ninguno ms
privilegiado que el resto, al menos histricamente. Y parte de lo que eso significaba era que la
pintura, que ya no era el vehculo principal del desarrollo histrico, era ahora slo uno ms de los
medios posibles dentro de la diversidad de medios y prcticas que definan el mundo del arte, un
mundo que inclua instalaciones, performances, trabajos en la tierra, videos, arte en la red, acciones
callejeras y varios de estos medios combinados. Era como si el gran ro se hubiera transformado en
una enorme red de afluentes, casi inabarcable. Y aqu es, para Danto, donde surge la pregunta
filosfica sobre la naturaleza del arte. La pregunta surgi cuando los artistas presionaron los
lmites y encontraron que los lmites cedan. Solamente cuando se volvi claro que cualquier cosa
poda ser una obra de arte se pudo pensar filosficamente sobre el arte. Es decir, cuando una obra de
arte puede consistir en cualquier objeto (o accin, podramos aadir) legitimado como arte (lo que
ve Danto ante las Brillo Box de Andy Warhol) surge la pregunta de por qu una cosa es una
obra de arte y la otra no. En principio, todo esto hizo estragos al mundo del arte en muchos
sentidos, pero sobre todo en dos campos diferentes: el del mercado y, mucho ms importante, el de
la esttica y el problema de su redefinicin. El mercado: Verdaderamente es un tema fundamental
del posmodernismo el hecho de que no haya nunca ms narrativas maestras. El espritu
reconstructivo (con Foucault a la cabeza) entendi estas narrativas menos en trminos de verdad o
falsedad que en trminos de poder y opresin, y desde que se convirti en pregunta comn quin se
beneficiaba si una narrativa era aceptada y quin resultaba oprimido por ella, esas mismas preguntas
se hicieron extensivas al modernismo. Los crticos de izquierdas pensaron que el modernismo (que
consideraba, ya lo hemos dicho, que la pintura y la escultura eran los vehculos del desarrollo del
arte en la historia) fue, de hecho, una teora calculada para reforzar privilegios, mediante el
fortalecimiento de instituciones como el museo, la galera, el coleccionista y, por supuesto, el
mercado. El artista est inevitablemente coaccionado y, si deseaba triunfar, deba producir obras
que reforzaran esas instituciones ampliamente exclusivistas. A su vez, los museos actuaban como
agentes conservadores del status quo. Y en segundo y ltimo lugar, el problema de la esttica y la
redefinicin de la esttica. Como todo el mundo sabe, la esttica fue forjada como disciplina en
tiempos en que el arte haba permanecido singularmente estable en su concepcin y su prctica
durante varios siglos. El modernismo empez a mover un poco los cimientos de este tema hacia
1880, pero lo cierto es que no forz especialmente a lostericos a repensar sus distinciones porque
se ajustaban bien a Cezanne o a Monet. El nico problema era el arte abstracto que, segn la
esttica tradicional, poda ser considerado no arte. Como hemos visto, a esto se enfrent
Greendberg revisando la teora de que el arte debe ser mimtico, una jugada feliz que la esttica
clsica haba facilitado precisamente mediante la dbil distincin entre belleza artstica y natural
(un cuadro y un paisaje) dejando ahora claro que todo lo que importaba era la calidad esttica
entendida como formal. Pero la teora esttica clsica ya no puede funcionar con lo que Danto ha
llamado el arte despus del arte precisamente porque desprecia del todo la calidad esttica tal y
como se haba entendido hasta ese momento. Por eso, en principio, se negaron a llamarlo arte,
porque no se ajustaba a los trminos de la esttica clsica. Sin embargo, una vez que qued
establecido el estatus de esas obras como arte, estuvo claro que la esttica como teora necesitaba
una seria revisin para poder seguir teniendo un trato con lo arte.
-Cambios en la recepcin del arte. El nuevo espectador: A principios de la dcada de los noventa
tuvo lugar en Francia una resonada discusin en torno al arte actual. En 1992 la Galera Nacional
del Jeu de Paume decide tomar postura ante los ataques de que era objeto el arte de su tiempo y
organiza unas conferencias en la que se reflexiona sobre la creacin contempornea. Hubo muchas
intervenciones pero, entre ellas, es muy destacable la que hizo el filsofo e historiador Georges
Didi-Huberman porque, al final, su tesis principal se iba a convertir en la base ideolgica de todo el
seminario: la insistencia en que toda actitud de negacin y desprecio es, por definicin, no crtica.
La presencia del espectador como vector de la obra es fundamental en todas las prcticas artsticas a
partir de los aos sesenta. Si el espectador no se aproxima a ella, la obra queda prcticamente
desactivada. Porque, a partir de ahora, ya no ser posible una mirada pura, aqulla que defenda
Greenberg. Pero ahora lo que vemos ya no es slo lo que vemos, tal como hubiera querido Stella.
Nosotros miramos las obras, pero lo cierto es que ahora sabemos que ellas tambin nos miran. Lo
que vemos, lo que nos mira(Buenos Aires, 1997) es el ttulo de un famoso ensayo que escribi
Didi-Huberman a partir de una obra minimalista de Tony Smith, una obra en la que realmente no
hay casi nada que ver. Pero no slo nos miran, a veces nos tocan. El sujeto, para Lacan, est
tambin bajo la mirada del objeto, y est tocado (touch) por l. Es lo que Barthes desarrollar
como el puctum de la fotografa en La cmara lcida. Porque a partir de ahora el ojo ya no es
simplemente un ojo y el cuerpo ya no est implicado desde un mero concepto fenomenolgico.
Ahora ese ojo tiene sexo, tiene pulsiones (deseos) y tiene memoria. Porque ahora sabemos
que miramos siempre desde un contexto. Somos, como dice Belting, el lugar de las imgenes.
Acudimos a ver imgenes y obras que nos esperan y, al mismo tiempo, llevamos con nosotros otras
imgenes, nuestras imgenes, ligadas a nuestras propias experiencias. Formas de mirar: Entonces,
cmo ver, como enfrentarnos a todo este tipo de actuaciones y de propuestas? Evidentemente, tal
como hace Aurora Fernndez Polanco (Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004),
ampliando el significado del verbo mirar. Mirar es muchas veces imaginar. Cuando hoy en da
miramos en el museo obras (o testimonios de obras, porque la obra fue efmera y ya nunca
podremos verla en cuanto tal) de finales de los sesenta y de los setenta y ochenta, nos cuesta trabajo
disfrutar de un arte que nos parece raptado del sitio real en el que tuvo lugar, de su contexto
efmero. una de las posibles soluciones podra ser ese golpe de lucidez que nos haga reconocer
muchas de las piezas exhibidas, presencia de ausencias a las que podemos volar y que nos
invitan a contextualizar lo ocurrido, a pedir narraciones que recreen la escena. Por eso ver es
imaginar. Ejemplos de Piero Manzoni, Klein o Pistoletto. Pero mirar tambin puede ser
recorrer e intervenir. Muchos artistas van a trabajar en instalaciones o piezas estables, pero
tampoco estas obras llevarn consigo la propuesta de una contemplacin absorta donde algo
inmediato y cerrado se da en toda su totalidad. Habr que andar, pasear, mirar e intervenir para
saber. Formas de interactuar con la obra en Pistoletto, Giovanni Anselmo, Boltanski, Oscar Muoz,
Khaled Hourani. Y mirar, como no, tambin es leer. Debemos tener en cuenta que todo el
territorio en el que nos estamos moviendo se tiende a denominar en un sentido amplio arte
conceptual o postconceptual. Lo denominamos conceptual cuando la obra se incluye en este
movimiento especfico que tuvo lugar a finales de los sesenta y continu en los setenta, como
veremos en captulos posteriores. Lo importante aqu es subrayar que el arte conceptual cambi
radicalmente el modo de entender el arte que tena la modernidad, dando mucha ms importancia a
la idea de la obra que a su realizacin plstica. Y lo denominamos postconceptual cuando la obra,
ya desde los ochenta hasta ahora, maneja un lenguaje plstico heredado del conceptual y elaborado
a partir de las premisas que ste planteaba, tal como podemos apreciar en la mayor parte de las
obras que se estn viendo en este tema, pero incluye un contenido, muchas veces poltico, en lugar
de limitarse a hablar de problemas especficos del arte. Joseph Kosuth, Magritte. Mirar es ver
mucho ms all de lo que ves. Damien Hirst. En los ochenta desconfiar de las representaciones se
convertir en una base de la poca, es decir, ser consciente de que ninguna imagen deja de ser y
estar ideolgicamente motivada. El sntoma que atraviesa los ochenta se refiere a una serie de obras
que insisten en atravesar, en decodificar (deconstruir, podramos decir) la vida meditica para
desactivar sus estrategias: interferir, desvelar, sabotear los mecanismos del poder y hacer una
crtica no de aquella o de esta representacin, sino de la Representacin. El Poder son ahora los
poderes, ya lo deca Foucault, y estn por todas partes. De hecho, incluso, los ejercemos todos y
todas. De manera que a estos micropoderes se les deben oponer microresistencias. Con las
propuestas de estos artistas el espectador se tiene que acostumbrar a ver la obra plstica como una
contribucin ms para la reflexin o el esclarecimiento de los problemas. En eso la teora feminista
(de la que hablaremos en captulos posteriores) fue la pionera. La obra trata (muestra, expone)
problemas de orientacin sexual, de inmigracin, ecolgicos, sociales. De hecho, la mayor parte de
las obras que veremos a partir de los ochenta irn en este sentido. Brbara Kruger, Wodizcko. Como
se ha preocupado de sealar Clement Rosset (Lo real. Tratado sobre la idiotez, Valencia, 2004), el
paso del modelo a su reduccin implica un hurto del modelo que desaparece en beneficio de la
representacin. Y el arte actual tambin plantea la posibilidad de formar parte cuando
ver puede ser participar. En los ltimos aos ha habido un cierto resurgir de aquel ya viejo
espritu del 68 en lo que se ha denominado activismo poltico, muy unido, lgicamente, al arte
activista. Desde hace tiempo estos territorios (el del activismo poltico y el del arte) se han
venido contaminando mutuamente porque por necesidad todos se han visto estrechamente
relacionados con la creacin de imgenes, con la autorrepresentacin y con actividades que siempre
deben ser legibles y efectivas. El llamado arte activista tiene muchas formas diferentes de
actuacin y es siempre un arte poltico, que se desarrolla en el espacio pblico y ante el que cabe la
posibilidad de participar en todo el sentido de la palabra. Chris Burden, Gina Pane, Reclaim the
Streets. Y, finalmente, lo cierto es que en el arte de las ltimas dcadas muchas
veces mirar es no poder mirar. Hemos visto como el gran pblico nunca ha estado interesado
en una cultura de oposicin, en una cultura que provoque inestabilidad en el sistema; ni a favor de
obras que transgredan directamente no se sabe si el gusto o la moral. Desde los sesenta se viene
insistiendo en unas prcticas artsticas que casi no pueden mirarse sin el desagrado que provoca la
violencia, el asco y lo abyecto. Y que adems no se deciden a tratar esos asuntos con imgenes
(representaciones) ms o menos realistas, sino que muchas veces lo aplican a su propio cuerpo. El
ejemplo ms famoso es el de los accionistas vieneses, pero ha habido otros muchos como Gina
Pane, Chris Burden o Tania Bruguera, por ejemplo. Analicemos un poco al menos la propuesta de
los accionistas vieneses. Los accionistas vieneses, formados en la sociedad del bienestar, son
literales contemporneos de las guerras de Vietnam y Corea. En aparente consecuencia, Rudolf
Schwarzkogler, encapsula y asfixia su cuerpo en su Accin 6 de 1966 y Gnter Brus se
humilla y se pincha en Automutilacin III en Viena en 1965. En otras palabras, lanzan sus cuerpos
hacia la destruccin desde el furor, el arrebato y la violencia, desde la dramaturgia del exceso.
Creen que hay que llevar el cuerpo a la mutilacin, a la distorsin, a la aniquilacin, hasta hacerlo
irreconocible como producto de la civilizacin y de la razn, hasta sentirlo en lo animal, en lo
oscuro, en lo rechazado, en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadear. Lo cierto es que
algunos intelectuales opinan que este tipo de obra, este tipo de accin, es punible. Todos sabemos
que en principio no lo es desde un punto de vista legal. Entonces, por qu punible? por qu
lanzar nuestro propio cuerpo a la destruccin y a la violencia es punible? Parece que estos
intelectuales, algunos de ellos muy cercanos al pensamiento contemporneo, no se
quieren dar cuenta de las categoras que estn en juego, porque no estn juzgando una infraccin
definida como tal por la ley, sino otra cosa: el hecho de que alguien ataque su propio cuerpo,
entendiendo implcitamente que este cuerpo no le pertenece, que se trata de un cuerpo social que, en
definitiva, debera ser sumiso. Si la negativa a mirar este tipo de obras persiste, y con ello nos
desentendemos del sentido propio que cada propuesta pueda tener, puede haber dos cuestiones que
debamos plantearnos. La primera es la pregunta por el hecho de que provoquen una negativa a
mirar y, con ello, una desatencin conceptual. Tiene que ver esa negativa con una especie de asco
universal que provocan este tipo de asuntos? En la sociedad que disfrutamos, el morbo, esa especie
de atraccin/repulsin, est servido. Los medios de comunicacin se encargan de ello. De modo
que, en comparacin con muchas imgenes que consumimos cada da, las obras de estos artistas
resultan casi de la misma familia, por no decir ms inocentes. Si estas piezas escandalizan,
entonces, puede ser por falta de justificacin. No podemos acercarnos a ellas en aras de la
informacin, o incluso del entretenimiento. La segunda pregunta tiene que ver con la insistencia de
estas obras en acercarse a lo real (en sentido lacaniano) mismo, a las materias sin formalizar, en
alejarse de la simbolizacin o de la sublimacin, asuntos estos tan propios del arte. Quizs los
artistas, cansados de las fras simulaciones, han empezado a trabajar con la posibilidad de que el
espectador se encuentre con lo real con la nica finalidad de provocar angustia, de perturbarlo, de
sacarle de su sistema anestesiado. El artista, entonces, intenta llegar con su obra a la enojosa e
inaccesible capacidad traumtica de lo real. De ese modo, el espectador tiene una respuesta
inmediata, fsica y emocional al mismo tiempo. A partir de aqu, de estas nuevas formas de
mirar que hemos ido planteando, tanto el artista como el espectador tienen el camino abierto.
Slo hay que aprender a mirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no slo con nuestros ojos.
Tambin con nuestra memoria y nuestro cerebro porque es importante ser crticos. Como
hemos podido intuir en la obra de Wodizko, no todo vale. Mirar bibliografa comentada.

MAYO DEL 68. ARTE MIMIMAL Y CONCEPTUAL

-Introduccin: No solo fue en la Sorbona o en Nanterre. No slo fue en Francia. Tampoco fue slo
en mayo, ni en el 68, aunque sta fuera la fecha mtica y central. Lo que sucedi estall en casi
todas las zonas del mundo del bienestar, porque en las de malestar el ruido era parte de la vida
cotidiana. La historia del S. XX tiene en Mayo de 1968 una fecha mtica. Sin embargo, los
acontecimientos que pusieron sobre la escena la constatacin de la crisis de los valores de la
modernidad no se produjeron solamente en Pars. Ciertamente stos han pasado al imaginario
colectivo como hito social y cultural, pero lo que se esconde tras las barricadas, tras la toma de la
Sorbona, tras la apropiacin del espacio pblico, afectara a las estructuras de todo el mundo
occidental. Mayo del 68 dejara patente el abismo generacional entre aquellos padres vencedores de
la II Guerra Mundial y una juventud que se revela ante los valores paradjicamente cargados de
tabes y represin social de estos vencedores del fascismo. El mundo haba quedado dividido en
dos grandes bloques: uno capitalista, el otro comunista. Un mundo bipolar caracterizado por la
tensin en las relaciones, la carrera armamentstica y los conflictos de las grandes potencias que las
representaban, EEUU y la URSS, en territorios alejados de los ejes de poder como sera la guerra
de Vietnam-Sin embargo, fue tambin una poca de gran desarrollo econmico y tecnolgico. En
palabras de Hobsbawm, para el 80 por ciento de la humanidad la Edad Media se termin de pronto
en los aos cincuenta; o, tal vez mejor, sinti que se haba terminado en los aos sesenta. El primero
de estos cambios fue el abandono del campo por parte de millones de personas y su asentamiento en
las ciudades. Es la llamada muerte del campesinado, provocada por la incursin de la industria en el
sector agrcola. Campos que se vacan y ciudades que se llenan aumentando exponencialmente su
poblacin y transformando la ciudad tradicional. A partir de entonces el modelo urbanstico
heredado dejar paso a una ciudad compuesta bsicamente de un centro administrativo rodeado
por barrios perifricos que se relacionan entre s mediante grandes redes formadas por carreteras y
tneles poblados por vehculos pblicos y privados. En esta incipiente economa capitalista, un
factor de gran repercusin sera el incremento de las profesiones para las que eran necesarias
estudios superiores. Tal demanda, unida a que ahora las familias podan permitirse alargar el
periodo de formacin de sus hijos, provoc un estallido numrico en las aulas de enseanza
secundaria y, sobre todo, universitarias. Si antes de la II Guerra Mundial la poblacin estudiantil de
Francia, Alemania y Gran Bretaa se estimaba en unas 150.000 personas, un 1% de la poblacin, a
finales de los aos ochenta los estudiantes se contaban por millones. Un crecimiento que no fue slo
algo nuevo, sino tambin repentino, y dio lugar a la aparicin de una verdadera nueva clase, con una
gran fuerza poltica y social, como demostraron los acontecimientos del 68 que analizaremos.
Tambin las familias conocieron cambios de gran calado, provocados en buena parte por el nuevo
rol de la mujer en la sociedad, que de forma progresiva entr a formar parte de la clase trabajadora
en cargos de responsabilidad. Expansin de los movimientos feministas a partir de los aos sesenta.
Un cambio que no se reflejaba solamente en las nuevas actividades desempeadas por la mujer, sino
fundamentalmente en las nuevas expectativas que ellas tenan sobre su propio futuro. La revolucin
cultural que se produce durante estas dcadas tiene por tanto a la mujer, a la familia, y la juventud
como protagonistas principales. La familia tradicional -formada por la pareja con hijos-, era una
estructura social bsica compartida por la inmensa mayora de la humanidad, en las que
identificamos caractersticas comunes: adulterio como falta grave, superioridad del hombre sobre la
mujer y de los padres sobre los hijos, as como de las generaciones ms ancianas sobre las ms
jvenes. Pero esto empez a cambiar radicalmente en los pases occidentales. Los divorcios
comenzaron a dispararse, el nuevo papel de la mujer trajo consigo una reduccin considerable
del nmero de hijos, mientras que el nmero de individuos que vivan solos creca tambin de
forma exponencial. La crisis de la familia tradicionalestaba relacionada tambin con un cambio en
la percepcin de la sexualidad yde las relaciones de pareja, que afectaba no slo a las relaciones
heterosexuales, sino tambin a los homosexuales los aos sesenta conocieron las primeras
legalizaciones de las relaciones homosexuales-. En definitiva, empez a verse de forma distinta
conductas que hasta el momento haban sido reprimidas, tanto por la legislacin como por la moral
consuetudinaria. La nueva juventud ya no se vea a s misma como una preparacin para la
madurez. Estos chicos y chicas comenzaron a considerar los aos que discurran entre los 20 y los
30 como el periodo culminante de la existencia, alentados por la forma de vida que estrellas del
rock como Janis Joplin, Jimi Hendrix o Bob Marley ejemplificaban vida intensa, ansias de
libertad, experimentacin y muerte prematura- El choque era inevitable. Estos jvenes, nacidos
despus de 1950, formaban parte de una generacin divorciada de su pasado que no era capaz de
comprender los viejos dictados vitales de sus mayores. El nuevo modelo de vida estaba marcado por
el individualismo, cada uno tena que ir a lo suyo, y este nuevo leitmotiv se extendi desde el
mundo anglosajn que dictaba la pauta- al resto de pases desarrollados a travs de la msica rock,
la moda y el lenguaje, con un acentuado carcter popular inspirado en las clases urbanas ms bajas.
Este estilo pona de manifiesto el rechazo a los valores tradicionales e ilustraba el proceso de
bsqueda de nuevas pautas para las relaciones entre las personas. Junto a la nueva esttica, las
drogas y el sexo simbolizaban la ruptura con las leyes y normas de estado en este camino hacia la
liberacin social y personal.
-La internacionalizacin de la protesta. Como apuntbamos al principio, no fue slo en la
Sorbona o en Nanterre, ni tampoco slo en Francia, ni en Mayo, ni en 1968. Fruto de un mismo
espritu, tendramos que analizar la llamada Primavera de Praga, el movimiento por los derechos
civiles encabezados por Martin Luther King y las movilizaciones contra la guerra de Vietnam en
EEUU, o las protestas estudiantiles de Mxico acabadas en matanza. Acontecimientos todos ellos
que ponan de manifiesto un profundo malestar con la poltica autoritaria y falta de libertades
individuales del momento. En enero de 1968 aceda a la direccin del partido comunista de
Checoslovaquia Alexander Dubcek. Con l, el partido abra las puertas a ansiadas reformas
liberalizadoras que apoyaba la prctica totalidad de la sociedad: levantamiento de la censura, una
relativa liberalizacin econmica, reconocimientos de derechos sociales (huelga, sindicatos o
libertad religiosa) e incluso la libre creacin de partidos polticos, siempre que aceptaran el modelo
socialista. En este nuevo ambiente la euforia se adue del pas. Florecieron asociaciones,
peridicos, incluso la poblacin adopt voluntariamente la decisin de trabajar gratuitamente los
domingos. En la poltica, el objetivo era dar un rostro ms humano al socialismo, sacrificando en
ello la posicin de monopolio del Partido Comunista. Los nuevos estatutos del partido publicados
por Dubcek incluan palabras como humanitario y democrtico. Esta especie de jbilo social
constituy la esencia de la Primavera de Praga. Sin embargo, esta poltica aperturista no sera bien
vista por el kremlin, quien intent que el nuevo dirigente desistiese de su aplicacin y regresase a la
lnea marcada por Mosc. Su negativa desemboc en la invasin del pas por las fuerzas del pacto
de Varsovia la noche del 20 al 21 de agosto, la detencin de Dubcek, la depuracin del partido
checoslovaco y la vuelta a la normalizacin impuesta por las armas. Desde ese momento, el
comunismo ruso perda toda posible simpata por parte de la izquierda europea. En Mxico, octubre
del 1968 vera una de las peores matanzas que se recuerdan. Era el ao en que el pas celebraba los
juegos olmpicos, pero las miras estaban en los acontecimientos de Praga y de Pars y en las noticias
que venan de Vietnam, donde se vivan los peores momentos de la guerra. Mxico viva una fuerte
inestabilidad poltica, producto de la crisis econmica, y desde agosto se sucedan importantes
manifestaciones pblicas debidamente represaliadas por un gobierno que no estaba dispuesto a
empaar su imagen en fechas tan sealadas. Sin embargo, las protestas continuaron encabezadas
por los grupos estudiantiles. El 2 de Octubre, en la Plaza de Tlatelolco se congregaron ms de
50.000 estudiantes. La represin no pudo ser ms atroz. De las calles convergentes apareci el
ejrcito y comenz la matanza. Las tropas dispararon indiscriminadamente a la multitud y se calcula
que ms de 400 estudiantes murieron en la encerrona. Muchos de los cadveres fueron quemados y
el mutismo se impuso sobre lo acontecido aquel da. Pero por alguna razn, lo que ha quedado
instalado en la memoria seran los acontecimientos ocurridos en Pars durante mayo de aquel ao.
Todo empezara en la Universidad de Nanterre, ubicada en un suburbio industrial del oeste de la
ciudad, con la protesta de unos cuantos estudiantes contra la prohibicin de entrar en los cuartos de
las chicas, a la que sigui una huelga que acabara sin resultados. Pese a todo, el motor estaba en
marcha. Ya no se trataba slo de las obsoletas normas de comportamiento. Factores como el
modelo de enseanza -basado en clases magistrales y en la acumulacin gratuita de conocimientos-,
los recursos materiales y la oposicin a la intervencin militar en Vietnam haban entrado en el
discurso. Fue tambin el momento en el que algunos de los cabecillas ms representativos del
movimiento estudiantil, se daban a conocer en intervenciones pblicas, como fue el caso de Daniel
Cohn-Bendit. El clima social haba ido calentndose ya entre los meses de enero y abril. Alentados
por textos como De la miseria del estudiante de Guy Debord, la crtica al sistema universitario se
haba instalado entre los jvenes ms libertarios. Por su parte, el incremento de la violencia en
Vietnam se haba trasladado tambin al Barrio Latino, donde los enfrentamientos entre grupos de
izquierda y derecha eran cada vez ms comunes. La inclusin de la poltica en el debate
universitario era ya algo inevitable. La citacin de Cohn-Bendit y seis estudiantes ms ante un
tribunal universitario para ser juzgados por su actividad poltica en la institucin fue la chispa que
prendi la mecha. El 3 de mayo una movilizacin estudiantil en la Sorbona se saldaba con 300
detenidos. A partir de ese momento, las manifestaciones en contra de la actuacin policial se
sucedieron dando paso a los hechos ms conocidos del Mayo Francs: la ocupacin de La Sorbona,
Las Barricadas en el Barrio Latino, la unin de los trabajadores a las protestas, la huelga general, la
multitudinaria manifestacin del 13 de mayo Y finalmente la derrota, o sencillamente el
agotamiento de una movilizacin que haba aunado bajo sus proclamas muy distintos intereses y
visiones de lo que deba ser el futuro. As, el anlisis global de los acontecimientos nos revela un
rechazo de la nueva generacin al proyecto vital productivista y montono que rega el mundo de
posguerra, un levantamiento contra la violencia institucional de los estados y los modelos
dictatoriales y la negacin de un sistema educativo desfasado. Incluso la actitud acomodada
de los viejos partidos polticos de izquierdas era censurada. En definitiva, una negacin tanto del
sistema capitalista occidental como del totalitarismo estalinista. Por lo tanto, lo que qued en
entredicho fue el propio concepto de autoridad. Ms que de revolucin en el sentido estricto de la
palabra en la que est en juego el poder poltico- tendramos que hablar de revolucin cultual, en
la medida en que los tres mbitos principales de la cultura -la familia, los media y la enseanza-
sufrieron una profunda sacudida. La contestacin del 68 fue un intento por romper con la presin
asfixiante de un espacio familiar y poltico claramente autoritarios y retardatarios. Los jvenes
reclamaban su propio espacio de poder desde el que derrocar los esquemas de la moral tradicional.
Posiblemente, la mejor herencia de mayo del 68 fue una actitud vital de alerta y sospecha, la
creencia de que hay que poner todo lo que nos viene dado en tela de juicio.
-Ideas y arte en Mayo del 68. Pensadores contraculturales como Alan Watts o Herman Hesse
ayudaran a descubrir el universo oriental, introduciendo en los jvenes occidentales los principios
del budismo zen y los modos de vida y formas de sentir orientales, que se alejaban de lo aparente
para profundizar en lo interior. As, hinduismo, yoga, acupuntura, kamasutra comenzaron a ser
trminos comunes entre los jvenes que se identificaban con el movimiento hippy. Tambin Herbert
Marcuse, Wilhelm Reich y Jean Paul Sartre seran, como veremos, intelectuales muy presentes entre
las barricadas de Pars. Cuestiones como la prdida de la identidad, la dictadura de la racionalidad,
el control estatal, la manipulacin de la cultura, la sexualidad y la cultura de consumo impregnarn
el pensamiento de estos tericos cuyas ideas fluan en las mentes de aquellos jvenes
revolucionarios. Para Marcuse, el ser humano viva en represin, infeliz y ajeno a s mismo. El
origen de la represin no era sino los dictados de la sociedad, que llevaban al rechazo de los
instintos y que, bajo la apariencia de la libertad en el caso capitalista-, esconda un rgido control
sobre el individuo mediante la manipulacin del lenguaje publicidad e informacin-, de las artes y
de la cultura en general. Esta manipulacin, unida al confort y bienestar que el sistema
proporcionaba al individuo, disimulaba las contradicciones y desigualdades y evitaba cualquier tipo
de duda sobre su idoneidad. Wilhelm Reich, quien intentaba conciliar el psicoanlisis con el
comunismo, sera famoso por sus teoras sobre el sexo y por su apoyo a la liberalizacin de la
mujer. Quien llegase a crear un centro para la investigacin de la energa del orgasmo que l
consideraba la energa primordial del universo y que intentaba aislar y medir- sera conocido por su
reivindicacin de una sexualidad libre, creadora de nuevos sistemas de relacin social que
pondran en jaque el papel de la familia autoritaria. La represin sexual, en su opinin, no era sino
otro aspecto de la opresin capitalista para asegurarse individuos sumisos. La actitud de Jean Paul-
Sartre sera incluso ms radical, encarnando en todo momento el papel de intelectual comprometido
con todas las causas progresistas de su poca. Convencido de que era mejor ensuciarse las manos
de mierda y de sangre hasta los codos (Las manos sucias. Buenos aires, Losada, 2004) que
posicionarse en el inmovilismo y el confort del que se considera por encima de los acontecimientos,
su participacin en apoyo del movimiento estudiantil de Pars sera intenso. Para Sartre, la soledad
que produca la sociedad de consumo derivaba de un sistema en el que los individuos eran tratados
como piezas intercambiables en un universo funcional. La revolucin que observaba aquellos das
era portadora de una fuerza antiautoritaria derivada de una verdadera comunicacin entre seres
humanos. En el terreno artstico, el pensamiento revolucionario del Mayo Francs se plasmaba a
travs de grafitis y carteles que inundaron las calles parisinas. Medios econmicos portadores de
mensajes muy claros que incitaban a la reflexin sobre el sistema y a la continuacin de la revuelta.
Para el diseo de los carteles, realizados su mayora en el Taller popular de la Escuela de
Bellas Artes y en la Escuela de Artes Decorativas, los jvenes estudiantes contaron con el apoyo de
artistas que se sumaron a la revuelta entusiasmados con su espritu y convencidos de que el papel
del arte en la sociedad deba ser comprometido, histrico y poltico. Y es que, como ya se ha
sealado, el debate sobre la misin del arte tuvo en la dcada de los sesenta una especial
importancia. La teora grembergiana segn las cual el arte deba ocuparse en profundizar sobre sus
propias posibilidades expresivas y formales empezaba a demostrarse agotada. As,
distintosmovimientos artsticos comenzaron a preguntarse sobre la naturaleza del arte, a preguntarse
por qu algo es arte y cul era su relacin con la vida cotidiana, qu capacidad tena para
transformar la sociedad, para hacer un mundo mejor. Esta sera la postura de la llamada
Internacional Situacionista, un movimiento artstico e intelectual cuya visin especialmente lcida
sobre la sociedad estara muy presente en las consignas parisinas. Los situacionistas tenan un
carcter eminentemente subversivo para los que el arte no era una actividad separada de la vida,
sino que, por el contrario, deba subordinar cualquier otra actividad a la creacin de situaciones.
La vida en s deba ser un arte. Slo as el individuo podra acabar con la servidumbre de la vida
capitalista y encontrar la libertad, como manifestaba Guy Debord, sin duda uno de los personajes
ms influyentes en la revuelta de Pars. En su opinin haba que acabar con el arte tradicional e
incorporar los valores artsticos directamente a la vida cotidiana, dando lugar a un arte annimo y
colectivo. El arte de la poca moderna se haba revelado cmplice del consumo capitalista. Su
manifestacin ms obvia, el mercado de arte, dictaba al artista el tipo de obras que deba producir,
en un proceso en el que el tiempo de ocio se diseaba para seguir generando beneficios. Mientras,
la alta cultura con esos pintores que pintan para los pintores, esos novelistas que escriben para
los novelistas sobre la imposibilidad de escribir novelas (Sobre el empleo del tiempo libre. I.S., n
4, junio de 1960)- no haca sino constatar su separacin con la sociedad y la vida de las personas.
La superacin de este estado slo poda partir de la disolucin del viejo arte, transformando el
tiempo de ocio en verdadero tiempo libre, en una actividad de creacin que elevase el arte a un
nuevo estado, que lo realizase. El espritu de aquellos das se manifest en innumerables grafitis
cuyas proclamas han quedado para la posteridad. Desde los famosos Prohibido prohibir o Seamos
realistas, pidamos lo imposible hasta el No vamos a revindicar nada, no vamos a pedir nada.
Tomaremos, ocuparemos. Los numerossimos carteles que empapelaron las calles en aquel
momento servan tanto para expresar consignas ideolgicas como para trasmitir mensajes e
informaciones claves en la revuelta, en un momento en el que los medios de comunicacin se vean
como parte integrante del engranaje poltico y social del Estado. As, convocatorias de
manifestaciones y mensajes dirigidos a la clase obrera alternaban con temas locales, nacionales o
internacionales. Por su parte el espritu situacionista se manifestaba igualmente en el carcter
ldico de muchas de estas propuestas: la exaltacin del juego, de la creatividad, de los
deseos
-El arte despus de Greenberg. Arte mnimal y conceptual. Quiz, uno de los pocos aspectos en
el que los historiadores del arte se ponen de acuerdo para definir la produccin artstica que surge a
partir de los aos sesenta recogidos en cantidad de nuevas categoras: minimal, conceptual, land
art, body art, happening; o ismos que estaban ya presentes en aquellos aos: pop art, arte ptico,
informalismo- sera la constatacin de lo que vino a llamarse la crisis del objeto artstico
tradicional. Su origen parta del rechazo que, a partir de los aos cincuenta, una nueva generacin
de artistas profesara hacia los fundamentos del expresionismo abstracto. La primaca de la
expresin subjetiva del genio artstico haba dado lugar en los ltimos aos a una repeticin de
frmulas recurrentes y a una evidente falta de originalidad. De alguna forma, los artistas
entendieron la inutilidad de seguir por la senda agotada de la modernidad. Frente al valor de lo
subjetivo, el punto de partida comenz a trasladarsea lo objetivo. As, Jasper Johns y Robert
Rauschemberg, ya en la dcada de los cincuenta, avanzaron este cambio fundamental incidiendo en
el tratamiento del cuadro como objeto, revelando su naturaleza objetual. Cuando en 1954 el
joven Jones destruye todos sus trabajos anteriores y pinta su primera Bandera, trasladando
directamente al lienzo el motivo de las barras y estrellas de la bandera americana, lo que se produce
es una ruptura con la forma de representacin tradicional. Ya no estamos ante la representacin de
una bandera no tenemos un cielo de fondo, ni sta se presenta ondeante al viento-sino que el
cuadro pasa en cierto sentido a ser una bandera en s mismo. Se trata de una actitud que recordara
a la de Marcel Duchamps con sus conocidos ready-made, pero con un resultado que difiere
sustancialmente. Mientras el maestro francs trabajaba poniendo en duda la propia naturaleza
del arte, declarando artsticos objetos extrados directamente de la realidad, las trasposiciones de
Jones no dejaban lugar a dudas sobre su naturaleza pictrica, su factura manual. Sus piezas eran a
la vez obra y objeto. Lo universal, lo objetivo, sera igualmente el punto de partida de otra corriente
muy diferente ms cercana a la lite formalista- que se desarrolla entre las dcadas de los
cincuenta y sesenta. Los artistas que forman parte de la llamada Abstraccin post-pictrica
Barnett Newman, Frank Stella, Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly- , comparten con Jones y
Rauschemberg el rechazo a la expresin de los estados del artista. Buscar lo absoluto, lo
irrefutable, se convierte en el nico objetivo vlido para una generacin que ha perdido toda la fe en
la verdad de la emocin subjetiva. El color ya no se utilizar como medio de expresin. El objetivo
ser mostrar su valor expresivo intrnseco. Por eso, en su aplicacin se tiende a la planitud y a la
homogeneidad, procurando evitar que el rastro de la pincelada deje ver la huella del artista. Por otra
parte, al considerar el marco como parte integrante de la obra, como lmite de la misma y, por
tanto, como configurador de la forma, se insiste nuevamente en la condicin de objeto del cuadro, y
se rompe con la idea iniciada en el renacimiento por la cual ste era una ventana abierta a otra
realidad. Arte Minimal: Bajo la denominacin de Arte Minimal se agrupa la obra de varios artistas
que, a partir de 1963, trabajaron con una serie de estructuras primarias de gran tamao. El trmino
minimal sera adoptado a raz del ensayo Arte Minimal publicado por Richard Wollheim en 1985,
sin embargo, fueron varios los nombres surgidos durante estos aos para intentar calificar estos
nuevos objetos artsticos Arte ABC, Arte Reiterativo, Literalismo, Cool Art o Arte de las
estructuras primarias-. A raz de la exposicin Estructuras primarias, celebrada en 1966 en el Jewish
Museum de Nueva York, esta nueva concepcin artstica traspas las fronteras de la Gran Manzana
para propagarse por el resto del mundo occidental. No obstante, no existe acuerdo sobre lo que
defina este nuevo trmino, considerado incluso por los propios protagonistas errneo o sin sentido.
Ni siquiera podemos hablar de consenso en cuanto a lo que estas obras significan o representan. Y
es que lo que conocemos como Minimal Art, no puede ser considerado un movimiento al uso. Lo
que estos artistas proponan se alejaba de una simple maniera para adentrarse en una nueva
dimensin del objeto artstico. De una manera un tanto genrica, se han clasificado como minimal
toda una serie de obras cuyos rasgos vienen determinados por la utilizacin de formas geomtricas
bsicas cuadrados, cubos, rectngulos- regulares y simtricas; en las que se suprime cualquier
elemento ornamental o que pueda aportar dinamismo. De la misma forma, tambin los materiales
utilizados eran caractersticos: se trataba de estructuras realizadas mediante componentes
industriales o derivados de la construccin, en los que el color no tena una funcin significativa,
sino que buscaba incidir en la unidad formal mediante una aplicacin plana e inexpresiva. Incluso la
construccin o ensamblaje de las piezas se realizaba en ocasiones de forma mecnica, con tcnicas
industriales, buscando borrar cualquier posible huella del autor en la obra. Las propuestas Minimal
estaban determinadas en gran medida por las investigaciones que la psicologa de la forma haba
llevado a cabo. Los experimentos realizados sobre la percepcin haban demostrado que el sujeto
participa en sta determinando, a travs de una serie de mecanismos, qu es una buena forma y qu
no lo es. Antes de continuar, debemos recordar que para la psicologa de la forma la percepcin era
un fenmeno compuesto por dos tipos de elementos: las sensaciones o estmulos fsicos, que
provienen del medio externo en forma de imgenes, sonidos, aromas; y los estmulos internos, que
provienen del individuo, como son las necesidades, motivaciones y experiencia previa, y que dan
lugar una elaboracin psicolgica distinta de cada uno de los estmulos externos. El espectador no
puede sino dejarse llevar por las sensaciones que su presencia suscita, reflexionando sobre su
relacin con el espacio y la ocupacin de este mismo espacio por parte del espectador. La actitud,
por tanto debe ser muy distinta, no podemos quedarnos en la contemplacin. Debemos caminar,
ocupar, recorrer un espacio en el que el sujeto poda incluso sentir ese estar de ms que se
convirti en un rasgo comn del arte minimal y que explica en gran medida el rechazo que suele
producir. Arte conceptual: qu es o no es una obra de arte?, a por qu algo es una obra de
arte?. Solamente cuando se volvi claro que cualquier cosa poda ser una obra de arte se pudo
pensar filosficamente sobre el arte, seala (El arte despus del fin del arte. Barcelona, Paidos,
1999). Y as lo entenda tambin Joseph Kosuth, uno de los artistas conceptuales ms reconocidos,
al afirmar que la nica tarea para los artistas de nuestro tiempo era investigar la naturaleza del
mismo arte. Por lo tanto, si el mnimal ya haba demostrado la limitacin de la aplicacin de los
grandes discursos narrrativos ante unas obras cuya significacin naca del valor intrnseco de la
forma, el camino quedaba abierto para la investigacin filosfica a partir de de conceptos como la
idea o el proceso.Entonces, qu entendemos por arte conceptual? A grandes rasgos, con
este trmino nos referimos a aquellas obras que ponen el nfasis no en los aspectos formales, sino
en los componentes mentales del arte y de su recepcin. En ellas lo material, lo manual, queda
en un segundo plano mientras que la teora y la actividad reflexiva pasan al primer plano. Una
postura que Mel Bochner ilustr con su conocida sentencia I do not make art. I do art (Yo no
fabrico arte. Yo hago arte) y que llev a Lucy R. Lippard a determinar la desmaterializacin como
la caracterstica comn a estas obras. Es importante sealar que al trasladar la carga artstica a lo
cognitivo, lo que se produce es una ampliacin del propio concepto de arte. Para el conceptual
el objeto es el medio que posibilita la reflexin, sin entrar a valorarlo estticamente. As todos, en
un determinado momento, bien sea con nuestra reflexin, bien con nuestros propios
comportamientos, podemos estar haciendo arte. Por otra parte, los campos en los que esta forma
de arte puede aplicarse se hacen tambin tremendamente heterogneos. Indagar sobre qu
se entiende como arte y cul es su mbito, preguntarse sobre quines dictaminan lo que es y lo que
no es arte, cuestionarse el sistema de comercializacin de las obras o profundizar en las
posibilidades del arte para ser poltico o social, son slo algunas de las cuestiones sobre las que
los artistas empezaran a trabajar a finales de la dcada de los sesenta. En palabras de Sol LeWitt:
"En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto ms importante de la obra, (...) todo se
proyecta y se decide de antemano, la ejecucin es una cuestin superficial. La idea es la mquina
que fabrica el arte" (Paragraphs on Conceptual Art, 1967). Podramos decir que el arte conceptual es
fruto de dos tendencias anteriores: el mnimal y el arte povera. En este sentido, el mnimal tendi a
partir de 1966 a trasladar su inters desde el aspecto formal de la obra a su concepcin previa-como
hemos observado en la ltima obra de Robert Morris analizada-. Respecto al arte povera (que deba
ser estudiado a travs de la lectura propuesta, y que recibe su nombre de la utilizacin de materiales
denominados pobres, como madera, paja, arena ), es una corriente que surge en Italia y que haca
especial hincapi en las relaciones entre los objetos y su configuracin, donde se pone de
manifiesto la manipulacin de los materiales y el proceso de su construccin. El povera haca
patente o su rechazo al mercado artstico y a la concepcin de la obra de arte como un objeto bello,
casi sagrado, a la vez que denunciaba a la creciente industrializacin. Son obras que parten de una
accin, como doblar, estrujar, o incluso quemar, y que ponan en valor el proceso de transformacin.
Volviendo al arte conceptual, no podemos olvidar otros factores que, segn Victoria Combala,
estuvieron muy presentes en la concrecin de esta nueva deriva artstica. El primero de ellos, la
estabilizacin de la filosofa analtica en las universidades anglosajonas de los aos 60; una
corriente que a partir de Wittgenstein se centrara en el anlisis del lenguaje y en la lgica
matemtica como forma de acercamiento a la realidad, negando as toda metafsica para esta
escuela, muchas de las cuestiones planteadas por la filosofa partan de una utilizacin errnea del
lenguaje, por lo que la aspiracin de sta no deba ser sino la aclaracin lgica de los pensamientos-
. A ello que se sumaba la ampliacin y difusin de los medios de comunicacin de masas, la mezcla
de tcnicas, el carcter heterogneo e interdisciplinario del arte, los cambios producidos en la propia
actitud del artista -que abandona el gesto dramtico, la rebelin bohemia y desesperada contra el
pblico burgus y su sistema de valores, y el desarrollo de la lingstica y la semitica. Un vistazo
por la heterogeneidad de enfoques aplicables al arte conceptual tendr como parada fundamental la
postura artstica radical del grupo Art-Lenguage cuyo mayor representante es Joseph Kosuth. En
1989 el grupo ingls Art & Lenguage publica el primer nmero de su revista Art-Lenguage.The
Journal of conceptual art, y en el mismo ao Kosuth escribe: [Desde Duchamp] todo el arte es
conceptual [en s mismo] porque slo existe conceptualmente. l hara uso de de la filosofa
analtica del lenguaje en su intento de explorar la naturaleza e identidad del arte. As, bajo el ttulo
de arte como idea como idea, presentara una serie de obras fotogrficas con
definiciones del diccionario de palabras como idea significado o nada, con las que abordaba
el carcter de la representacin y se subrayaba el carcter tautolgico del arte la nica pretensin
del arte es el arte mismo. El arte es la definicin del arte, afirmaba-. Pero la prevalencia de la idea
sobre el objeto no slo valdra para hablar sobre el propio arte, y lo conceptual propiamente dicho
dara paso a lo que entendemos por postconceptual, en obras donde se manifiestan cuestiones
polticas, sociales e incluso existenciales.
LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTSTICOS EN LOS ESPACIOS
TRADICIONALES DEL ARTE: INSTALACIONES E INTERVENCIONES

-Introduccin. La revisin de la nocin de espacio artstico fue una de las mayores aportaciones de
las vanguardias artsticas del siglo XX. Son muchos los ejemplos que nos permiten entender como
para muchos artistas el espacio tradicional de la obra se contemplaba como un lmite artificial que
imposibilitaba la ansioda identificacin entre arte y vida, aspiracin que adquirira una gran
relevancia durante las primeras dcadas del siglo XX. Tomando como ejemplo la aparicin del
collage, observamos que ms all de las nuevas posibilidades formales, a lo que asistimos es a una
revisin del propio concepto de arte como lenguaje y a la asimilacin de nuevos soportes para la
expresin que, por otra parte, ya no se correspondan con lo exclusivamente pictrico o escultrico.
Durante estos mismos aos, los futuristas proclamaran la total y absoluta abolicin de la lnea finita
y la estatua cerrada. Abramos la figura y encerremos en ella el ambiente (Humberto Cocina). El
concepto de ambiente fue importante para el dadasmo. En la Primera Misa Internacional Dad
(1920) presentaba una muestra en la que los lmites del objeto artstico se desvanecan en un
conjunto integrado por cuadros, carteles, textos y muecos. El plano del cuadro se estaba
rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropindose del espacio
expositivo. Lucio Fontana: He aqu mi bsqueda ms all del plano usual del cuadro, hacia una
nueva dimensin. El espacio. Un gesto de ruptura con loslmites impuestos por la costumbre, por
los usos, por la tradicin. Si el arte pretenda identificarse con la vida, los espacios de
representacin estaban abocados tambin a transformarse, deban recorrerse, tocarse. Facilitar una
relacin con el espectador de mltiples posibilidades. Donald Judd: La mitad o ms de la mejor
obra de los ltimos aos no ha sido ni pintura ni escultura. Larraaga: A mediados de los sesenta
se haba pasado de la concepcin de un espacio donde se incluyen las cosas y las personas, a un
espacio donde se exponen esos mismo sujetos y sus objetos, y despus a un espacio como
confluencia y elaboracin, un espacio que se activa o se construye, un espacio como relacin.
-Instalaciones. El trmino instalacin ha sido utilizado con tal profusin desde su aparicin que
pareciese que todas las propuestas actuales deban ir acompaadas del mismo para ser consideradas
verdaderamente contemporneas. Muchos han visto en ellas una nueva categora artstica, otros un
gnero, una evolucin del montaje expositivo, una derivacin de la escenografa teatral, un hbrido
entre escultura, arquitectura y pintura y finalmente, los que ven en ellas una nueva dimensin de la
escultura. Sin entrar a valorar cada una de estas acepciones una cosa queda clara: La heterogeneidad
de las propuestas que reciben este nombre. Nuestro acercamiento al fenmeno de las instalaciones
no podr realizarse a partir de una definicin concreta, inexistente e improbable, o del intento de
incorporrarla a una nueva categora historicista, sino que deber ser ms bien, como su propia
formacin, el resultado de una serie de confluencias, de propsitos y de realizaciones concretas,
partiendo de que la instalacin surge para nombrar una manera de proponer arte y no para definirlo;
no es ms que una de las posibilidades expresivas nacidas de las extraordinarias transformacines
del arte de las ltimas dcadas. En la obra de los tubos florescentes de Dan Flavin, el espacio
arquitectnico queda alterado, el propio espectador se hace partcipe. La caractersta fundamental de
las instalaciones radica en la conquista del espacio circundante, para el cual se disea la obra, cuya
funcin dejar de ser la de un simple contenedor para constituirse en la parte integrante de lamisma.
Un lugar de confluencias, un espacio que posibilita y necesita de la relacin con el espectador para
adquirir pleno sentido. Descifrando el espacio. En ingls, installation tiene dos acepciones
reconocidas. Una sirve para referirse a la forma de construir, de disponer en el espacio una serie de
elementos que cumplen una funcin determinada. Por otro lado, hace referencia a una forma de
otorgar dignidad a algo en una situacin dada, lo que en castellano traducimos como investir. La
segunda acepcin nos permite distinguir entre instalaciones cuya relacin con el espacio parte de la
intencin del artista, con una cierta independencia del lugar en el que se ubica la obra y aquellas
otras cuya relacin con el espacio que acoge la instalacion condiciona inevitablemente la obra hasta
convertirse en un elemento ms de su concepcin -es el caso de aquellas proyectadas para un
espacio concreto, donde la instalacin interacciona con toda una serie de significados anteriores que
son fundamentales para su comprensin. Un ejemplo del primer caso sera El hombre que ech a
volar de Ilya Kabakov. Retomando el discurso de las instalaciones, la obra no descansa en un
determinado objeto, ni siquiera en una acumulacin de ellos. Depende de un espacio que no se
entiende como mero soporte, sino que se configura desde la concepcin de la obra como el lugar en
el que confluyen referencias y sentidos. Pero adems, el espectador se convierte en sujeto
insustituible de la obra, a ste le corresponde activarla. Instalacion y espectador forman parte de un
dilogo que se revela como el verdadero objetivo artstico, slo as adquiere sentido, se carga de
significados. La confrontacin con un espacio dado supone para el artista la posibilidad de
transformarlo. Ejemplo El ro de la luna de Rebeca Horn. El artista que trabaja con instalaciones
utiliza una trama de sensaciones y referencias cuyo resultado no est establecido de forma previa.
Este artista debe ser un profesional. Alguien que conoce los materiales, los mecanismos, los
procesos, los criterios de interrelacin o el funcionamiento de sus componentes, porque lo que no
presenta es un conjunto de posibilidades alrededor de una determinada potica. (Kounellis alterna
en sus instalaciones elementos naturales y fabricados). Pero adems, las instalaciones se acompaan
de un componente temporal que no puede despreciarse. Suelen estar concebidas como obras
efmeras. Una condicin determinada en gran medida por las polticas del museo y la galera,
constreidas por la bsqueda de rditos y la limitacin espacial. Esta naturaleza efmera no fue
entendida como un problema para los artistas que trabajan con instalaciones, sino ms bien como
una frmula que les permita alterar la relacin del arte con las instituciones y el mercado. Relacin
profundamente controvertida que se manifiesta a veces de forma especialmente agresiva como
Samson de Chris Burden. Esto provoca que ya no se pueda hablar de objeto artstico en sentido
tradicional sino de proyectos artsticos que adquieren significacin en funcin de unas determinadas
condiciones. La obra radica en el dilogo que se establece entre la instalacion y los significados
intrnsecos a este espacio que se altera. Ejemplo de Christian Boltanski en la Iglesia de Santo
Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela.
-Intervenciones. A finales de los sesenta, el arte y los artistas eran la representacin de la
autoridad. El arte, a mi modo de ver, deba ser considerado una actividad, igual a todas las restantes
actividades del mundo. En ningn caso se trataba de una excepcin. De ah que me pareciera
primordial poder hablar de l exactamente de la misma manera en que se habla el hecho de ir de
compras o de cualquier otra actividad de la vida cotidiana. Quera que el artista fuera lo contrario a
un sacerdote, que el arte fuera lo contrario de la religin, y el mundo del arte lo contrario a los
altares. Sin mitos. Haba muchos pedestales que derribar, que deban ser desmitificados. Mostrar
que en ellos no haba nada divino, mgico o excepcional dice Vito Acconci. Las fronteras entre lo
pblico y lo privado y el contexto social comunicativo que de ellas se desprende han conformado
siempre el tema central de sus propuestas. Si el arte se reconoca como una actividad intrincada con
la sociedad, si realmente haban caido los pedestales, si ahora el espacio de la galera se entenda
como lugar de encuentro, como una plaza mayor por qu no ir a una plaza de verdad? Entendemos
como intervenciones aquellas propuestas que surgen de la relacin entre la obra y su contexto;
aquellas que tienen lugar en el espacio urbano, se manifiestan a travs de tcnicas de invasin o
interrupcin con el objetivo de sacar a la luz las complejas relaciones que se establecen entre la
sociedad y el espacio pblico. Sobre espacio urbano y la ciudad contempornea. El espacio
urbano es la ciudad, la calle, lo cotidiano; es donde tiene lugar la realidad. Es necesario reconocer la
ciudad como el lugar donde se produce lo social, donde como sujetos nos enfrentamos a los
smbolos comunes de identidad de una sociedad. Parece obvio pensar que la configuracin del
espacio urbano debe partir de las necesidades y usos que la sociedad reclama de este. Sin embargo,
en muchos casos, la experiencia de la ciudad es la de no lugar: espacios carentes de identidad,
donde no es posible reconocer un simbolismo o una historia comn, presentes en todo momento en
forma de supermercados, de estaciones y aeropuertos, o vas de comunicacin. Interviniendo al
espacio pblico. El artista reconoce ahora su funcin social, dando significacin al espacio pblico,
hacindolo portador de una memoria, haciendo visibles los colectivos invisibles o denunciando los
sistemas de manipulacin polticos. Las premisas y los objetivos que sustentan cada intervencin
pueden ser muy variados: Alterando el espacio: Modificar el espacio con el fin de alterar las
expectativas de los transeuntes respecto a su relacin habitual con el espacio pblico. Ejemplo
Richard Hamilton o Flix Gonzlez Torres. Los dos juegan con la capacidad de percepcin del
ciudadano en una sociedad claramente saturada de imgenes, camuflando sus actuaciones en el
paisaje de tal forma que se hace difcil percibirlas como obra artstica. Ejemplo de Hans-Peter
Feldmann, el inters no recae en los objetos sino en la concepcin de lo pblico (mete lmparas de
lgrimas en baos pblicos y movidas as). Lugares de la memoria: La ciudad est compuesta de
una memoria colectiva. Sobre esto trabajaran muchos artistas, haciendo evidentes valores asociados
o imponiendo una nueva forma de interpretacin del espacio. Ejemplo de Demis Adams, para el que
los espacios urbanos son territorios psicolgicos, investidos de toda suerte de complejas relaciones
de poder. La preocupacin por la historia llevara tambin a trabajar sobre el objeto pblico por
antonomasia: el monumento. Su objetivo es forjar una identidad comn bajo unos valores que se
entienden como correctos. Ejemplo de Hans Haacke, utiliza la idea del contra-monumento,
entendido como el objeto que recoge los momentos negativos del pasado para obligar al ciudadano
a enfrentarse a ellos. Mostrar la manipulacin: La ciudad como espacio pblico es tambin el
lugar destinado a servir de campo de batalla, el territorio en el que manifiesta la lucha por el control
poltico y econmico. El control del espacio pblico ha sido siempre objetivo de los grandes grupos
de poder. Las imgenes que saturan una ciudad responden en todo momento a una ideologa
determinada. La determinacin de muchos artistas a partir de la dcada de los ochenta ser
precisamente desvelar estos poderes ocultos que se esconden tras la imagen, para cual la estrategia
ha de ser la de descubrir los mecanismos de los sistemas de representacin. Ejemplos de Krysztof
Wodiczko, la paradoja capitalista se revela otorgando visibilidad a uno de sus exponentes ms
claros, los homeless, los sin techo. Por eso las polticas pblicas buscan desplazarlos de los centros
representativos de las ciudades a las periferias invisibles. Homeless Vehicle. Jenny Holzer,
imposicion de textos en espacios pblicos. Su obra no ofrece respuestas, sino que plantea
interrogantes con mltiples posibilidades.

LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTSTICOS EN LOS ESPACIOS

TRADICIONALES DEL ARTE: EL VIDEO ARTE Y EL NET ART.

-Introduccin. 1913 Gino Severini declara: Yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas
formas de arte, incluso empleadas con el espritu ms genuinamente innovador; limitan la libertad
creativa del artista. Ellas mismas contienen sus destino: museos y galeras de coleccionistas, en
otras palabras: cementerios. La pintura como expresin artstica privilegiada era una herencia
cultural que los artistas empezaron a cuestionar ya desde la aparicin de las llamadas vanguardias
histricas. Dos visiones contrapuestas en cuanto a tecnica: por una parte la de aquellos que ven en la
implantacin de la tecnologa un demonio que nada tiene que ver con los fines del arte -lo que
podramos llamar una visin humanista del arte-; y por otra, la de los artistas fascinados por la
experimentacin y posibilidades que conllevaba, para los que la tecnologa constituye un factor
intrnsecamente relacionado con el arte, lo que prcticamente hace de ella una filosofa artstica.
Dadasmo (visin de aquellas que desconfan profudamente del desarrollo tcnico) y futurismo. (la
tecnologa era el instrumento que permita romper con la tradicin poltica y artstica). Lo que
quedaba fuera de toda duda era la invalidez del arte heredado. La actitud del artista conocera una
importantes transformacin que le llevara a considerar la experimentacin como un elemento
esencial de la prctica artstica (imagen fotogrfica, cine o televisin). La produccin mecnica del
movimiento lograba lo que muchos artistas haban intentado plasmar por otros medios. Para
Bergson el tiempo real no poda entenderse como una sucesin de estados en reposo. Su percepcin
dependa ahora de la intuicin, en la que reconoca la facultad de conocimiento para aquello que se
escapaba a la ciencia, lo que llamo mi presente tiene un pie en el pasado y otro en el futuro
-Video Arte. Nacera en los aos sesenta en Norteamrica, esta definicin tomara cuerpo a partir
de la proliferacin de imgenes filmadas por parte de los artistas Fluxus. Nam June Paik Cafe a
GoGo: imagenes captadas de forma casual, donde la consideracion de arte derivaba
fundamentalmente de la actitud del artista y del hecho de que ste lo considere como tal. Entedemos
como video arte aquel que utiliza en la plasmacion de sus objetivos un nuevo soporte, la pantalla de
televisin, y un nuevo objeto, el televisor. El video arte se sita entre la confusa razn de ser obra
de arte y la realidad de ser parte de un mass media. Walter Benjamin dice que lo que se atrofia en la
obra de arte es el aura de sta. Un aura derivada del contexto ritual del que la obra de arte surga, un
aqu y ahora nico que haba constituido histricamente el concepto de su autenticidad. Cine y
televisin. De la conformidad de un nuevo lenguaje a la imposicin de una nueva realidad. El
televisor era un objeto que provocara un profundo cambio de la sociedad en relacin con las
imgenes, la televisin pas a ser el mejor arma del capitalismo. El medio es el mensaje. Se trataba
de una teora que ampliaba tanto el concepto tradicional de medio como el de mensaje. Los nuevos
medios no eran formas para relacionarnos con el viejo mundo, eran nuevos lenguajes, cdigos
adquiridos que configuraban una nueva realidad. Zen para el cine de Nam June Paik: el objetivo
era liberar al pblico de la manipulacin, otorgando espacio a las asociaciones libres por parte del
espectador. Su propuesta tena como fin cuestionar la propia experiencia televisiva y hacer visible
ese entramado de intereses que lo sustentaba. Wolf Vostell: mtafora de la destruccin que trae
consigo la tecnologa. Paik: visin optimista que pretenda reconciliar al hombre con sta,
humanizar la tecnologa una vez desmontado el entramado manipulador que se esconda tras ella.
Vostell: visin neodadasta que se enfrenta al conformismo y alienacin mediante una violenta
guerra declarada. El video como soporte artstico. La crtica a la televisin se conviti en uno de
los temas preferidos hasta mediados de los ochenta. La nocin de verdad emanada de los mass
media fue revisada de forma satrica. El discurso de Daug Hall cuestiona el poder del lenguaje en
la poca del espectculo pblico. En Mike se construye un refugio de Michael Smith, (1985) se
analiza, en tono de comedia, la estrecha relacin entre el miedo y el poder de las democracias
occidentales, donde los medios de comunicacin ienen un papel prtagonista. Perfect Leader (1983
) de Max Almy es un intento de desenmascarar los poderes e intereses que se esconden tras la
imagen televisiva, a la que se le reconoce su capacidad para trivializar los acontecimientos ms
releventes a la vez que capta la atencin del espectador. El video como elemento de documentacin
de performances. Chris Burden: un quemao, se dispara y se arrastra por una calle llena de cristales
rotos en suavemente. El video permita observar el cuerpo en el acto de creacin, convirtindose
en cierto sentido en una prolongacin del gesto artstico. A Vito Acconci el video le permitir
profundizar sobre el papel del cuerpo en el arte y en la vida, as como descubrir la falsa sensacin
de intimidad de las imgenes televisadas. Ed Emshwiller: la tecnologa elctrnica es una nueva
tcnica a disposicin de los artistas. El enfrentamiento primitivo entre arte y tecnologa sera
superado pocos aos ms tarde, una vez asimilado el vdeo como medio artstico, por algunos
autores como Bill Viola. Para ste el video es una herramienta, un medio de expresin
profundamente personal que le permite adentrarse en la exploracin de su identidad psquica y
personal y en su relacin con el medio que le circunda. Con una actitud muy cercana al misticismo
oriental, sus trabajos giran en torno a la memoria, a la existencia, a la naturaleza y la tradicin,
Nantes tryptic de Bill Viola.
-Net Art. Interneeeeeeeeet. Nuevos trminos en los que el artista de la era digital debe manejarse.
Posibilita la entrada al universo artstico de sujetos cuya relacin con la tradicin histrico-artstica
puede ser escasa incluso nula. La imputacin de internet en la sociedad contempornea ha
transformado la estructura de sta: pasndose de la produccin industrial como motor de desarrollo
a una economa de la informacin, de las estructuras jerrquicas a las redes descentralizadas y de
los mercados locales a los globales. Jodi.org bomba de hidrgeno. Mouchette.org pone de
manifiesto la construccin y la percepcin de la identidad.

ARTE Y NATURALEZA

-Introduccin. A partir de la dcada de los sesenta el arte sufri una transformacin que se
caracterizaba en gran medida por un proceso de desmaterializacin de la obra. De esta forma, la
atencin se desplazaba del objeto fsico a toda una serie de componentes conceptuales que estaran
presentes de forma ms o menos evidente en casi todas las manifestaciones posteriores. Por tanto,
ser en este contexto en el que debemos emplazar toda una serie de propuestas que, abandonando el
espacio en blanco de la galera y del museo, seran realizadas en espacios naturales. Land art. Es
necesario aceptar que la categorizacin del arte en estilos es una actividad artificial que en el mejor
de los casos nos ayuda a agrupar un conjunto de obras que comparten aspectos comunes, pero que
en ningn caso determinan propuestas homogneas con idnticos objetivos. As pues, consideramos
Land Art a las obras que se realizan interviniendo en espacios naturales, convirtiendo este
paisaje en materia artstica mediante transformacines o mediante la seleccin de fragmentos
del mismo. El propsito no era crear un nuevo estilo sino cambiar la forma de hacer arte. La
aportacin del artista busca siempre enriquecer el entorno natural con una nueva lectura, posibilitar
otra forma de interaccin con la naturaleza. Es en el estar haciendo donde encontramos el verdadero
potencial de unas obras que, en ocasiones, tendrn una vida efmera. Son obras pensadas para
situarse en un lugar determinado, que adquieren gran parte de su sentido de la relacin que se
establece con un entorno particular, lo que las diferencia de las obras transportables. Adems un
rechazo generalizado al valor mercantil del arte, deben experimentarse en un emplazamiento
concreto, del que se deriva una experiencia nica.
-Integraciones, interrupciones e implicaciones. Entenderemos como integraciones una serie de
obras que manipulan el paisaje como si se tratase de autntico material, desplazndolo, cortndolo,
aglomerndolo o reubicndolo. Con interrupciones nos referiremos a aquellos proyectos que
conjugan el entorno y la actividad humana mediante intervenciones en las que se hace uso de
materiales fabricados por el hombre; de tal forma que se plantea una reflexion sobre la capacidad
transgresora de la actividad humana y su relacin con el entorno. Como implicaciones
entenderemos aquellas obras en las que la relacin que se establece entre artista y etorno adquiere
un carcter netamente personal. Suelen caracterizarse por la utilizacin de una escala humana y un
gran respeto por el entorno. Robert Smithson y la teora del site/nonsite. El viaje, el propio acto
de traslacin, de bsqueda de lugares, se constituye en parte del proceso creativo. La obra ahora no
surge de una contemplacin esttica de la naturaleza, sino que se convierte en la sntesis de un
proceso iniciado desde el momento en que el artista abandona la ciudad para aventurarse en el
camino. Smithson emprendi una obra que pretenda convertirse en paradigma de lo que l entenda
que era responsabilidad del artista: liberar al arte de un sentido absoluto -el del espacio donde habita
el ser humano- para expandirse en un tiempo relativo. El mapa representa un conocimiento
intelectual, mientras que el territorio representa la experiencia fsica. El mapa en estas obras no es
slo una representacin del terreno, sino un acta que da fe que la obra de arte se ha realizado, de que
los presupuestos de se han cumplido. Double Negative de Heizer surge ms del vaco que de lo
slido. Nuestra vivencia temporal y espacial no es real, sino convencional. Interrupciones. La
cada de los fundamentos artsticos de la modernidad conllevaba la bsqueda de nuevos confines
para el arte. Y a los postulados minimalistas, en los que los elementos plsticos y sus relaciones
deban valorarse por s mismos, sin tener en consideracion el contexto fsico o cultural de su
localizacin, vendra a sumarse una nueva visin del arte que tiende a la valorizacin de la realidad
como elemento capaz de proporcionar una experiencia esttica. El paisaje es una construccin
cultural, no depende tanto de los objetos que los conforman como de la mirada que se posa sobre
ellos. Lo sublime viene definido como aquello ante lo que experimentamos una sensacin
contradictoria de atraccin y repulsin, derivado del enfrentamiento de un sujeto racional limitado
por su propia condicin natural y una realidad absoluta, de una potencia infinita e inabarcable.
Franois Lyotard establecera una diferencia fundamental entre lo sublime romntico y lo sublime
en el siglo XX: lo sublime romtico se encontraba en un ms all (en un mundo diferente) y en el
siglo XX est aqu y ahora; Ahora esto es lo sublime: Es decir, el instante produce el
acontecimiento. En la actualidad lo sublime radica en la experimentacin mientras que el estar en
un ms all, desde una posicin en la que no existe la afectacin, es la que permita a estos pintores
romnticos la representacin. Invalidez de las teoras de Greenberg sobre el arte entendido como un
continuum en constante evolucin. Siguiendo lo que Kubler denomina Tiempo ontolgico, el arte
sera una historia de secuencias jalonadas por creaciones de especial relevancia. La vuelta a lo
primigenio estaba determinada por una necesidad cultural e histrica de retomar viejas preguntas
todava sin resolver para poder abrir nuevos caminos. Inters en la astronoma por la carrera
espacial, observatorios. Implicaciones. La vuelta a lo primitivo por parte de los artistas en el Land
art no radica en un deseo nostlgico de un tiempo pasado, sino en la aceptacin de lo permanente en
la historia de la humanidad y en una actitud acorde con los descubrimientos sociolgicos y
antropolgicos que encabezaba Levi Strauss. El arte pasado y presente aparecen conectados,
poniendo en tela de juicio el concepto de progreso cultural entendido como un proceso unilateral
y acumulativo. Un arte que funcionase nuevamente como intermediario entre el hombre y lo
sobrenatural. En las obras de Richard Long, fruto del descubrimiento del lugar como del
reconocimiento del artista en el mismo, la relacin que se establece con la naturaleza es
tremendamente respetuosa y sincera. Podra decirse que mi trabajo consiste en un equilibrio entre
las formas de la naturaleza y el formalismo de las ideas abstractas de lo humano, como lneas y
crculos. Es donde mis caractersticas humanas se encuentran con las fuerzas naturales y con las
formas del mundo, y este es realmente el tema de mi trabajo.

COMPORTAMIENTO CON EL CUERPO: ACCIONES Y PERFORMANCES

-Introduccin: Las acciones son simplemente acontecimientos artsticos efmeros cuya existencia
tiene siempre una duracin limitada. La accin exige, por parte del espectador, una ampliacin de la
sensibilidad artstica. Se le bombardea con sensaciones que tiene que ordenar por su cuenta. Por su
propia naturaleza la accin artstica escapa a una definicin exacta ms all de la simple declaracin
de que es arte vivo hecho por los artistas. Vamos a abordar la prctica del arte de accin desde un
doble punto de vista: 1) Analizaremos las acciones que aluden claramente al descubrimiento de las
posibilidades del cuerpo y de los materiales y objetos utilizados. 2) En un sentido ms amplio
tambin veremos acciones abiertamente polticas cuya prioridad ser bsicamente poner de
manifiesto la anestesia colectiva dominante en un mundo plagado de conflictos de todo e tipo e
intentar ofrecer una posibilidad de transformacin, de cambio y de ruprura.
-Hablando de arte. Empecemos por las primeras, aquellas que se centran y hablan sobre todo de
los problemas planteados por las prcticas artsticas contemporneas. Despus de mayo del 68 el
objeto de arte empez a ser considerado como algo completamente superfluo, como algo que en el
fondo no era ms que un simple instrumento (otra mercanca) en el mercado. El dinero se empez a
convertir (con el paso del tiempo) en una categora esttica y, al mismo tiempo, de forma no
casualmente paralela, la obra de arte empez a perder su estatuto original, su capacidad de
reflexin, transmisin, comunicacin y, como no, de subversin. Jim Dine el obrero sonriente
Agamben piensa que el arte en el mundo contemporneo ha salido de la esfera del inters para
convertirse simplemente en interesante y que, desde luego, el ingreso del arte en la simple
dimensin esttica no es un fenmeno tan inocente y natural como habitualmente lo representamos.
Susan Hillier Hand Paintings. No es slo la inmersin no inocente en la esttica, en el arte por el
arte, lo que critican estos artistas, sino el propio concepto heredado de esttica, el propio concepto
de lo bello. A partir de trabajos como los que acabamos de ver, muchos artistas de la accin
decidieron activar diferentes sentidos con respecto a la percepcin del arte que no fueran los
histricamente prioritarios de la vista y el odo, aquellos que desde Pitgoras y los griegos haban
sido garanta de objetividad de lo bello y de su relacin con la forma exacta, calculable e inteligible.
Algunos artistas de accin pretenden que el juicio sobre lo bello se sustraiga a criterios objetivos y
claramente establecidos. Quieren activar otros sentidos de manera que se pueda derribar la barrera
entre la forma y lo informe, entre lo visible y lo invisible, entre lo tangible y lo
intangible...considerando que todos los sentidos del ser humano pueden disfrutar de la experiencia
de lo bello. Lo bello puede encontrar un espacio en la inmediatez del sentir. Marina Abramovic y
Ullay Imponderabilia.
-Pero esto no es un juego. Vayamos al segundo punto, al del arte de accin que muestra un
evidente deseo de poner de manifiesto la anestesia colectiva dominante en un mundo plagado de
conflictos de todo tipo y ofrecer una posibilidad de crtica e, incluso, una esperanza de
transformacin, de cambio y de ruptura. Como ha sealado Lipovetsky, mayo del 68 fue al final la
primera revolucin indiferente, la nica prueba de que no hay que perder la esperanza en el desierto.
A pesar de todo, el discurso en el que haba participado perteneca claramente a las posiciones
liberalistas exploradas por la Nueva Izquierda y tuvo dos frutos importantes: por un lado, el
desencanto poltico de muchos artistas que en adelante apostaron por unas posiciones ms
abiertamente crticas y menos ingenuas, y, por otro, una imponente y muy fructfera explosin del
feminismo. Queran un arte que socavara en sus cimientos todas las ideologas dominantes, aquellas
que (casi por definicin) han tutelado siempre todos los aparatos simblicos y haban entonces
propagado un arte superficial, consolatorio, fatuo y, en el peor de los casos, falsamente rebelde,
dispuesto a hacerse aceptable. Las acciones se convirtieron en el que posiblemente era el mejor
modo de catalizar todas estas ideas: aunque visibles, eran intangibles, no podan ser compradas o
vendidas y, lo que es ms importante, parecan capaces de transmitir, de un modo nuevo,
reflexiones, pensamientos, pasiones, deseos, posturas ticas y comportamientos polticos. Parecan
capaces de transmitirlo con la seguridad de ser miradas. Ginzburg dice que para ver las cosas lo
primero es mirarlas como si no tuvieran ningn sentido: como si fueran una adivinanza. Una accin
demuestra la presencia activa del hombre en el mundo, una presencia que el artista se empea en
que sea analtica y consciente. La belleza, lo sensible, ofrecera a los individuos modernos un oasis
de serenidad, de resarcimiento, en palabras de Remo Bodei, del mal de estar obligados a vivir en el
flujo de una historia trgicamente conflictiva y en el escenario de una naturaleza que ha tenido que
renunciar a la sacralidad y asumir la perspectiva de su degradacin y de su desaparicin definitiva.
Al final, no slo el arte se estetizara, tambin la realidad misma. Ya decia Lipovetsky que el peor
problema de la era contempornea era el vaco, el vaco de la indiferencia, sin tragedias ni
Apocalipsis. Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa ni un bledo,
sta es la alegre novedad, se es el lmite del diagnstico de Nietzsche respecto al oscurecimiento
europeo. Terry Fox, Cellar. Jess Rodrguez Inmigrantes esas flores depositadas con ritmo de
ritual, con rigurosa simetra, preconizan una nueva vida, pero tambin el sufrimiento, cuando no el
silencio rgido de la muerte. As, como los cadveres de una tragedia, los ramos tambin se
disponen en hileras, uno al lado del otro, porque sus flores se esparcirn por el mar al igual que los
cuerpos sin vida de los que no llegaron a tierra. Aceptando que hay muchas variantes en las
posiciones polticas del arte de accin en el mundo occidental vamos a centrarnos ahora en: el arte
de accin feminista y la posicin de algunos artistas latinoamericanos bajo sus respectivas
dictaduras. Las posturas feministas cambiaron radicalmente a partir de mayo del 68, y ste es un
fruto que no se le puede negar a la vieja revolucin. En el origen, ya desde 1960, Yoko Ono con una
serie de trabajos muy simples y muy participativos. En 1964, por ejemplo, present una de sus
mejores obras: Cut Piece. En la accin, Ono se visti con un elegante traje de tarde e invit a la
audiencia a cortar sus vestiduras mientras ella permaneca tranquilamente sentada en estado de
contemplacin, dejando que intervinieran sobre su cuerpo, permitiendo que la manipularan, e
incluso, que la rompieran. Como en muchas otras performances feministas, el trabajo de Adrian
Piper surge de su propia experiencia de vida y se integra como un anlisis poltico, como una crtica
social basada en la biografa de una persona capaz de reflejar claramente el viejo slogan feminista
de los setenta, lo personal es poltico. Adrian Piper funciona siempre como una mujer afroamericana
que vive por fuerza bajo losimperativos del racismo y del sexismo. Leonor Antin ha trabajado en la
performance desde los primeros aos de la dcada de los setenta. Otras veces, lo que cuestionan las
performances feministas es el papel otorgado socialmente a las mujeres o, incluso, el propio aparato
terico feminista. Julia Heyward Cabezas de Dios. En la performance Super-T-Art Hannah
Wilkie Cuidado con el feminismo fascista. El arte ms comprometido poltica y socialmente se ha
producido, sobre todo en los setenta y ochenta, en Latinoamrica. Su situacin poltica y social a lo
largo del siglo XX ha creado un entorno de tan difcil e injusta convivencia que muchas de las
posturas ms radicales de izquierdas todava se mantienen entre una buena parte de su poblacin.
Latinoamrica necesita toda su energa para poder vivir con todas sus contradicciones: el propsito
de un sueo de felicidad ednico contra la brutal represin autoritaria; una visin fresca del cuerpo
y del equilibrio frente al abuso, la creencia en el arte como una fuerza de emancipacin frente a la
precariedad de la produccin artstica. Parangol de Helio Oiticica, Bulgos sangrientos de
Arthur Barrios y El sermn de la montaa: Fiat Lux de Cildo Meireles. Lejos del status del
artista, digamos, regularizado, dirigido por la industri cultural a travs de encargos que no resultan
demasiado gravosos (porque las exigencias de los que encargan las obras son bastante razonables),
ni crean una excesiva mala conciencia, todos estos artistas que hemos estado viendo se mantienen
voluntariamente en la periferia, indiferentes en parte a la conquista del marco de integracin
institucional, y desde all son capaces de generar una esttica singular marcada por la primaca de la
comunicacin, por una renarrativacin del arte, como dira Martha Rosler, y por el empeo en
plantear un arte activo capaz de dar a luz a una poltica diferente a la del Estado en la medida en que
no se crea para servir, obedecer u olvidar, sino para recordar y contribuir.

LA MUERTE DEL AUTOR Y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA

-Introduccin. La lectura que tericos y filsofos como Danto llevan a cabo del arte durante la
modernidad, identificaban en ella una bsqueda de la pureza donde el concepto de arte solamente
era significativo dentro de unas categoras particulares. stas eran, obviamente, la pintura, la
escultura y la arquitectura; cada una con su propio cdigo y naturaleza heredada. En la poca
posmoderna el artista se rebela contra estos lmites que convierten su actividad en una mera
bsqueda de originalidad y autenticidad. Asistimos a una renacida preocupacin por el lenguaje, la
desaparicin del autor, a la presencia del espectador como vector integrado en la obra, la
cristalizacin en ella de aspectos ligados a la distribucin y conservacin, la insistencia en el
proceso, la apertura hacia la accin, el cuerpo, el comportamiento...La denominada muerte del autor
ser junto a la crisis del sujeto moderno uno de los aspectos fundamentales del arte durante la
posmodernidad que intentaremos determinar en este tema.
-Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo. Roland Barthes era semilogo y
provena de una tradicin de pensamiento denominada estructuralista, pero al igual que Foucault,
Derrida o Deluze, pronto se identifica con una corriente que tiene como objetivo revisar los
postulados establecidos por el estructuralismo. El estructuralismo surgi durante los primeros aos
del siglo XX ligado a la figura de Ferdinand de Saussare como un movimiento lingistico desde una
perspectiva distinta a la que haba dominado el estudio de las ciencias humanas desde el siglo XIX,
esto es, desde una visin historicista que explicaba los cambios acontecidos de forma evolutiva, por
referencias a estadios anteriores. Parte de la identificacin de dos estados en las relaciones entre los
elementos que forman parte de un sistema: un primer estado diacrnico, que atiende a la evolucin
acontecida a lo largo del tiempo; y un segundo estado sincrnico, en el que los elementos del
sistema lingtico se analizan en un momento dado, abstrayndose del factor temporal. Las
estructuras son el conjunto de reglas que hacen inteligibles las apariencias. Barthes formara parte
de una corriente de revisin del mtodo estructuralista conocida como posestructuralismo. sta
nueva visin, sin cuestionar el inters por identificar las relaciones jerrquicas implcitas en todo
sistema comienza a determinar algunas limitaciones del mtodo estructuralista tal y como sera
aplicado a partir de Lvi Strauss y, volviendo a la identificacin de los dos estadis realizada por
Sausarre, tiende a revalorizar la importancia de la visin diacrnica o histrica denostada por el
estructuralismo. El artista era aquel sujeto que manipulaba signos antiguos mediante una lgica
nueva. En el arte de la poca posmoderna la estabilidad del signo, el cdigo del medio, se vuelven
problemticos. Su objetivo no es slo el de cuestionar el significado ideolgico sino tambin
convulsionar al propio signo. Es un arte que se da en una red de referencias, que no estn
necesariamente localizadas en ninguna forma, medio o lugar en concreto. Un arte temporal y
espacial al mismo tiempo que disuelve el viejo orden, que se opone al puro signo que caracteriz el
arte de la modernidad tarda y se aprovecha de la distancia que separa el significante del
significado, el signo del sentido.
-La muerte del autor. Hablando de un castrado disfrazado de mujer Balzac escribe: Era la mujer,
con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin
causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos Quin est hablando as?El hroe
de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer?El individuo Balzac, al
que la experiencia personal ha provisto de una filosofa sobre la mujer?El autor Balzac, haciendo
profesin de ciertas ideas literarias sobre la feminidad?La sabidura universal?La psicologa
romntica? Nunca jams ser posible averiguarlo, por la sencilla razn de que la escritura es la
destruccin de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que
van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad,
comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Para Barthes es el lenguaje, y no el
autor, el que habla en un texto. Por eso un texto no se puede entender como una fila de palabras de
las que se desprende un nico sentido -el del autor- sino como un tejido de citas y referencias
provenientes de innumerables focos de cultura. La institucin del autor, que durante siglos haba
regentado un cariz sagrado, pierde ahora su carcter de iniciado capaz de manipular una materia que
nadie ms puede moldear. El origen del lenguaje ya no es el autor, sino el propio texto. Su nico
poder (el del autor) es el de mezclar escrituras. A la muerte del autor le acompaaba tambin el
nacimiento del lector. El lector es el lugar en el que se recogen todas las posibilidades del lenguaje,
es el espacio mismo en el que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen
una escritura. La funcin del lector es desenredar, posibilitar significados a travs de un mtodo de
anlisis. Schema de Dan Graham encontramos implcita la idea de muerte del autor, la
desaparicin del artista a manos del lenguaje.
-Los nuevos roles del artista. Observamos cmo la expulsin del autor obliga al artista a ocupar
ese lugar mediante otros roles del sujeto. El autor se disuelve y se desenvuelve en preguntas que se
ocultan en la plasticidad de las mscaras, de los disfraces, de las identificaciones que as se dan a
ver. Apropiacionismo y originalidad. Una revisin de la institucionalizacin del arte. A partir
de la dcada de los setenta una forma de hacer arte que basa su produccin en la apropiacin de
imgenes, tanto de los media como de la historia del arte. Una prctica que puede entenderse como
una continuacin de la actitud inaugurada por Duchamp en sus ready-mades, pero que ahora se
entiende como un paso ms all al superar el inters por los aspectos relacionados con la
representacin -una actitud ms cercana a la modernidad- para adentrarse en los mecanismos a
travs de los cuales esta representacin se codifica. La obra de arte surge ahora de la investigacin
de las relaciones que se establecen entre el hecho artstico y los fenmenos sociales que acompaan
y determinan su produccin y su recepcin. Para Barthes, el objetivo del mito consista en convertir
en natural lo que es social, cultural ideolgico o histrico -lo que no es sino un producto de la
divisin de clases y de sus secuelas morales, cultural, estricas se presenta como algo que cae por
su propio peso...se convierten en el Sentido comn, el derecho Comn, la Norma, la opinin
Comn... Pero en la poca actual ya no es suficiente con denunciar el carcter mtico de algo, ya no
se puede separar tan fcilmente el significante del significado, lo ideolgico de lo fraseolgico. De
esta nueva actitud se deriva una reflexin sobre los mecanismos que se activan en la
institucionalizacin del arte. Reflexin que a partir de ahora se centra en descubrir la propia
estructura de este objeto o lugar en el que lo ideolgico se ha codificado. Artista como copista.
Sherrie Levine encarna perfectamente la actitud del artista apropiacionista. Utiliza la retrografa
(fotografas de fotografas) para reflexionar sobre estas imgenes de la depresin americana e
interrogar los conceptos de original, copia y propiedad. Siguiendo esta bsqueda de mitos, la
retrografa constituye una intervencin que se inserta entre signo y significado, cortocircuitando la
identificacin aparentemente natural que se estableca entre ellos y desenmascarando su carcter
cultural. Las manipulaciones a las que estos artistas someten estas imgenes consiguen vaciarlas de
sus connotaciones, de su carcter significativo, de su autoritaria pretensin por significar. Su
propsito es crear una obra que, sin ser original en s misma ejerza una diferencia a travs de la
repeticin. Una obra en la que confluyan la muerte de la originalidad y la muerte del autor, y cuyo
objetivo es provocar la intranquilidad del espectador ante un objeto castrado de significacin a
travs de la apropiacin. Artista como conservador de museo. La semitica posestructuralista nos
empujaba por tanto a analizar las condiciones que permiten la construccin del significado de las
obras. El museo constituye la institucin social que transforma el lenguaje primario del arte en el
lenguaje secundario de la cultura. En la opinin de Marcel Broodthaers una definicin coherente de
arte habra de vrselas previamente con el fenmeno de la conversin del arte en mercanca. La idea
de las guilas vena a encarnar la consideracion del artista como genio cuya produccin se atribuye
un valor transcendente, as como la conversin de la cultura en pura mercanca. Un smbolo que
recoga la representacin habitual de la cultura convertida en mito. Por eso el guila apareca
repetida hasta la saciedad acompaando cada uno de los actos y acciones propias de la institucin.
Una imagen que se presenta ahora como objeto producido de forma seriada. Se trataba de provocar
mediante la repeticin la disgregacin de los componentes artsticos e ideolgicos de un objeto.
Localizando al sujeto. Como seala Foucault, una vez constatada ladesaparicin del autor, la tarea
esencial no consiste en verificar una y otra vez su desaparicin, sino en localizar las situaciones en
las que su funcin se sigue perpetuando. El autor haba sido desplazado por la escritura, y este
desplazamiento posibilitaba nuevas preguntas que haban de plantearse. Fundamentalmente haba
que interrogar la relacin que se establece entre un discurso y su autor, entendiendo esta relacin
como una de las propiedades inherentes al discurso. El artista como pedagogo o maestro. Judith
Baca The world wall. Concebido como un mural en continua progresin sobre argumentos como
la guerra, la cooperacin o la independencia de las comunidades, su punto de partida es siempre un
proceso participativo. Una actitud que utiliza el arte como impulso para el cambio social, como el
arma que posibilita la comunicacin entre clases y el respeto mutuo. El artista como animador
social. La muerte del autor conduce al artista a identificar tambin los grandes problemas de su
tiempo y a tratar de ofrecer una respuesta a travs del arte, que se convierte ahora en un instrumento
de mltiples posibilidades. Y uno de estos grandes males es la alienacin que desde la poca
moderna se instala en el campo de las relaciones sociales. Grupo Lo Zoo, Pistoletto. Este to cree en
la capacidad del arte para cambiar el sistema, para reconstruir una sociedad que acepta sin mayor
reparo la tirana del capitalismo y sucesos como la guerra o las diferencias sociales. Artista como
historiador. El inters de la recuperacin de la memoria se convertira pronto tambin en objetivo
de una serie de autores interesados en identificar y cuestionar los factores que constituyen la
formacin de la Historia. La Historia se convierte en una materia en continua evolucin, que se
constituye da a da en funcin denuevas investigaciones, que se va completando con la
incorporacin de nuevos modos de acercamiento a los hechos del pasado. Los paneles de
Dimitijevic vienen a cuestionar nuestra relacin con la narracin de la historia. Marcelo Expsito,
cuyo trabajo gira tambin en torno a cuestiones polticas como las formas de exclusin social y los
sistemas de control democrtico por parte de las instituciones pblicas, utilizar el arte para
propiciar una toma de conciencia sobre las contradicciones sociales e histricas de nuestro mundo.
Aportar a travs de sus obras un punto de anclaje que nos permita escudriar crticamente nuestro
pasado inmediato del mismo modo que lo hacen directores de cine como Martn Patino. Artista
como analista. La crtica y el anlisis a la situacin del sistema del arte conducen inevitablemente a
la consideracion de cuestiones como el valor real de la obra de arte y el valor de mercado.
Problemtica que, por otra parte, no podemos desvincular del concepto de autor, entendido como el
sujeto que firma la obra, que le confiere autenticidad y una determinada cotizacin en el mercado.
En las obras de Cildo Meireles subyace siempre esta visin crtica del sistema del arte omo su
Circuitos ideolgicos: Proyecto Coca-cola.La obra de Cildo Meireles parta de eludir la
institucin artstica para buscar circuitos alternativos. Haacke cuestionara insistentemente las
estructuras de poder que legitiman el gran arte, demostrando una profunda desconfianza de los
agentes culturales cuyas acciones estn determinadas por intereses ideolgicos y econmicos. Es
importante sealar cmo muchos de estos artistas analistas acaban entendiendo la relativa eficacia
de muchas de estas propuestas y empiezan a acttuar desde posiciones polticas ms cercanas al
activismo, como sera el caso de Martha Rosler.

LA CRISIS DEL SUJETO

-Introduccin. Con la muerte del autor, la caracterstica que define mejor la influencia del
pensamiento posmoderno en el mbito de la prctica artstica es el cuestionamiento de sujeto
moderno. El yo racional de Descartes, el yo ideal de Kant, el yo contemporneo, el yo que hablaba,
opinaba, actuaba y haca poltica result ser, desde el punto de vista de muchos y muchas,
occidental, blanco, heterosexual, masculino y de clase media. Porque este sujeto tan potente
construdo a lo largo de la historia moderna de la humanidad, empieza a entrar en crisis a finales de
los aos setentea. Con Deleuze, Foucault o Guattari sujetos diferentes renacen y se hacen fuertes
desde entonces, sujetos que no son ni blancos, ni heterosexuales, ni masculinos. Es el momento de
ls mujeres, el momento en el que el Otro empieza a tener palabra y visibilidad en el espacio pblico.
-Revisando al sujeto moderno. Lacan argumenta que nuestro ego se origina a partir del
reconocimiento primordial de nuestro cuerpo en un espejo cuando tiene por fin una primera imagen
de unidad corporal que todava no poseemos de pequeos. En ese momento, nuestro ego se
identifica con una imagen, pero esa identificacion es a la vez una alienacin, porque en el mismo
instante que vemos nuestro yo en el espejo, vemos este yo como imagen, es decir, como otro; es
ms, por lo general ese yo otro encima es confirmado por otro, el adulto en cuya presencia tiene
lugar el reconocimiento, un adulto que de alguna manera ya ha colocado, construido y definido
nuestra identidad de muchas maneras. En cierto sentido, nuestro ego (construido en el espejo) es la
garanta principal contra el retorno de ese cuerpo despedazado, fragmentado, que tanto tememos.
Pero esta amenaza convierte al ego en una coraza que se despliega agresivamente contra el mundo
catico interior y exterior, pero especialmente contra el exterior, es decir, contra todos los otros que
parecen representar ese caos.: los no iguales, los diferentes, los extranjeros, los otros culturales,las
mujeres, pero tambin, los monstruos, los enfermos y los locos, los insensatos, los anormales, al fin.
Y este sujeto lacaniano con su ego coraza es el sujeto moderno. Foster seala entonces como en los
aos sesent se proclama la muerte del sujeto humanista en el contexto de unos imperativos
intelectuales muy diferentes. El sujeto estall en mil pedazos y, a partir de los ochenta , empez a
haber un reconocimiento parcial de subjetividades nuevas y hasta ahora ignoradas. El contenido de
este reconocimiento revela que el sujeto declarado muerto en los sesenta era en realidad slo un
particular que se pretenda universal, que pretenda hablar en nombre de todos. Este sujeto universal
est muy presente en la obra de Keith Cotingham (Retratos ficticios).Son pura luz sin sombra, un
ideal vaco. Las obras de Nam Goldin hablan desde la intimidad de esas identidades ahora frgiles.
Sus fotografas son siempre retratos de sus amigos y su trabajo se convirti a finales de los ochenta
y principios de los noventa en el modelo de un nuevo estilo fotogrfico interesado en reflejar la
realidad cotidiana y diferentes aspectos de la intimidad de una forma directa y sin trabas a la hora de
mostrar cualquier aspecto de la privacidad de los personales que aparecen en sus fotos, casi siempre
amigos o amantes. The Balad of Sexual Dependency. Lo Real. Tratado sobre la idiotez. de
Clement Rosset entiende que lo idiota existe simplemente porque s y carece de iguales, es solitario
e inslito, no tiene reflejo ni doble. Son idiotas porque no tienen nada que decrinos que no sean
ellos mismos, su propia realidad. Ya diferenciaba Jos Luis Pardo entre privacidad e intimidad, que
no identidad. La intimidad es la verdad acerca de uno mismo y parecen ser los discursos artsticos y
literarios los nicos capaces de transmitirla en este momento sin aniquilarla. A la aparente
intimidad, que no es ms que obscena privacidad, que nos presentan los medios de comunicacin,
Nam Goldin opone las fotografas sentidas de sus amigos, el modo en que sus amigos se tienen y se
sienten a s mismos. Y entonces nos damos cuenta, saboreamos que ese tenerse a s mismos no
indica identidad, naturaleza, posesin ni propiedad, sino tensin, desequilibrio e inquietud. Toda
imagen, como ha sealado Barthes, es polismica, porque toda imagen implica, subyacente a sus
significantes, una cadena flotante de significados de los que el lector se permite seleccionar unos
determinados e ignorar todos los dems. Al nombrar a cada uno de sus amigos, de uno en uno, en
cada una de sus actividades, todos los dems posibles significados de la imagen desaparecen y slo
queda la amistad, la familiaridad y el reconocimiento.
-Los otros en nosotros. El sujeto y el poder de Foucault. Lo que al pensador francs le interesa es
estudiar los modos en que los seres humanos se convierten en sujetos, en lugar de personas y
menciona dos: 1) La influencia de las ciencias que convierten al ser humano en objeto de estudio (el
sujeto productivo de la economa o el sujeto vivo de la biologa) 2)Las prcticas divisorias mediante
las cuales el sujeto queda dividido de los otros (el loco y el cuerdo, el enfermo y el sano, el criminal
y el hombre legal). El peritaje psiquitrico es el que interviene en los juicios para decidir si la
persona a la que se juzga est loca o no est loca. Lo que el juez juzga son esas conductas
irregulares que se proponen como el punto de origen y como el lugar de formacin del crimen.
Alguien vol sobre el nido del cuco. En el peritaje psiquitrico, en consecuencia, tanto la justicia
como la psiquiatra se adulteran. Ninguna de las dos est frente a su propio objeto. El peritaje
mdico legal no se dirije a inocentes o delincuentes, ni a enfermos mentales y no enfermos. Hemos
hablado antes de lo monstruoso, de la locura y de la enfermedad. Lo monstruoso, lo que no alcanza
a ser entendido por la razn, Marcus Harvey obra sobre la enfermera Myra. Richard Billingham, el
espectador se encuentra en una situacin incomoda porque no sabe cmo debe mirar: con la
distancia esttica o con el compromiso social y poltico de un testimonio real producto de la poca
tatcheriana que produjo tanto desempleo y miseria en la dcada de los ochenta. Lo monstruoso es
aqu un sntoma que empieza que muestra las fisuras por donde el pensamiento normalizado se
empieza a resquebrajar y con l tambin el concepto de lo que es y no es normal. Lo monstruoso se
manifiesta en las cosas y personas ms familiares, ms cercanas, amenazando el oden en el que las
clasificamos, as como las relaciones que establecemos con ellos, amenazando la seguridad sobre la
que construimos los sistemas de valores que constituyen nuestra realidad. Pero la locura tambin
est muy cerca de nosotros y tambin amenaza el sistema de valores que constituye nuestra
realidad. Por eso Foucault va estudiando con gran minuciosidad el modo en que la razn kantiana
ha ido analizando y tomando conciencia del problema de la locura, de ese otro tan extrao que es el
insensato y con el que siempre tenemos una relacin de reconocimiento-extraamiento. Siempre lo
vemos como a un extrao, un anormal, pero tambin siempre sabemos que todos nosotros podemos
tener momentos de locura o que incluso en algn momento podemos volvernos locos. Algo en
nuestro interior se identifica con l. Y la razn tiene conciencia de esa locura: la designa desde lo
razonable (la intenta enjuiciar desde la total seguridad de no estar ella loca, desde la absoluta
seguridad de su diferencia); la separa del grupo (de hecho es uno de los campos mdicos en que es
ms explcito el ejercicio del poder al poder controlar siempre a los enfermos desde el encierro o
desde la medicacin) y analiza sus formas, sus fenmenos y sus modos de aparicin. Aunque la
razn es perfectamente consciente de que jams llegar a conocer bien a la locura, funda la
posibilidad de un saber objetivo sobre ella: la psiquiatra, un rea de conocimiento que ejercer,
desde su desconocimiento, un enorme poder sobre los anormales subrayando la separacin y la
diferencia muchas veces a travs del encierro. La locura nos interesa de un modo especial desde que
el sujeto cartesiano ha entrado en crisis, pero nos interesan sobre todo su definicin y sus lmites.
Francesc Torres: perder la cabeza retrotrae a la idea del estado temporal de la locura que parece
ser, la mayor parte de las veces, el motor de la historia es el estado alterado de la consciencia o la
locura funcional necesaria para poder acometer cualquier accin de naturaleza trascendente:
convertir el mundo en un paraso terrenal, enamorarse con una sensacin de irrevocabilidad, el
arrebato de misticismo religioso, cosas que se basan en creer que algo es posible a pesar de que no
soportara el examen de una mente fra y calculadora. Deleuze se pregunta en una entrevista con
Foucault: Quin habla y quin acta? Siempre son una multiplicidad los que hablan y actan,
incluso en la propia persona...Todos somos todos. Si los todopoderosos medios de masas y los
espectadores tienen tienen una relacin especular, es decir, si el espectador busca su identidad en las
imgenes tecnolgicas como si stas funcionaran como un espejo, entonces forzosamente tiene que
cambiar de un modo rpido y constante de una identidad a otra. Todos somos todos. ste es el
problema de Tony Oursler: todo lo que afecta al individuo en una cultura de soledad e
incomunicacin masificada. Su obra es el resultado de una acusada sensibilidad respecto al impacto
de las nuevas condiciones de masas creado por la inagotable influencia de los medios de
comunicacin, en los recovecos de la intimidad psquica del individuo. En Judy Oursler cita las
palabras de una mltiple: Yo slo experimento aislamiento cuando floto sobre la habitacin
mirando debajo de mi como los invasores torturan los cuerpos de las otras nias. Yo he creado eso
para poder sobrevivir. La disociacin es un mecanismo de defensa inconsciente en el que el grupo
de actividades mentales se separa de la corriente principal de la conciencia y funciona como una
unidad separada. Del interior psquico de todos nostros, de toda la poblacin, angustiada, por un
lado, y entretenida, disociada, fragmentada por otro, gracias a los medios de comunicacin que
ponen a nuestra disposicin todas las personalidades, individuos y privacidades que podamos
desear, para que no notemos el dolor de nuestro ncleo central, la ausencia, para que no nos
volvamos locos, o, al menos, para que seamos como todos: unos locos drogados. Esquizofrenia. En
el AntiEdipo, Deleuze parte de la siguiente afirmacin: El paseo del esquizofrnico es un modelo
mejor que el neurtico acostado en el divn. Por qu es mejor el modelo del esquizofrnico?
Porque nos contesta Deleuze: no existe ninguna especificidad ni entidad esquizofrnica, la
esquizofrenia es el universo de las mquinas deseantes, productoras y reproductoras, la universal
produccin humana como realidad esencial del hombre y la naturaleza. Es decir, Deleuze parte de la
base de que todos somo maquinas deseantes, de que la produccin de deseo es un principio
inmanente al ser humano. De alguna manera, todos somos esquizofrnicos porque todos somos
productores de deseo, por supuesto, de un deseo contradictorio. Nos convertimos en esquizofrnicos
artificiales cuando hay una detencin brutal y prematura de la produccin de deseo. A Freud no le
gustaban los esquizofrnicos, no le gustaba su resistencia a la edipizacin, y tena cierta tendencia a
tratarlos como a tontos: toman las palabras por cosas, son apticos, narcisistas, estn separados de
lo real, son incapaces de transferencia, se parecen a filsofos, indeseable semejanza. Cuando
Deleuze nos dice que la esquizofrenia es la enfermedad de nuestra poca, no est diciendo que la
vida moderna nos vuelva locos. Lo que quiere decir es que el capitalismo, en su proceso de
produccin, produce una formidable carga esquizofrnica en los individuos sobre los que hace caer
todo el peso de su represin. Por ltimo, el enfermo, en este caso centrado en el enfermo de sida, el
enfermo diferente por definicin. Nam Goldin. En los aos ochenta, en Norteamrica, el momento
en que trabaja Nam Goldin, el activismo resurgi con una fuerza renovada probablemente como
respuesta a los gobiernos fuertemente conservadores de Reagan y Busch padre. Por eso se luchaba
en muchos frente. Malentendido que desde 1982 clasificaba el Sida con las famosas 4 Haches:
heroinmanos, hemoflicos, homosexuales y haitianos, estableciendo as un falso concepto de
grupos de riesgo frente al ms correcto de prcticas de riesgo. No vamos a afirmar que los
homosexuales fueran los ms afectados porque no hay datos concretos para asegurar que es cierto,
pero s es indiscutible que el Sida cay sobre la comunidad gay justo en el momento en el que se
empezaba a consolidar su identida social y, en consecuencia, abati a la primera generacin que
comenzaba a disfrutar de las conquistas de una lucha que ya haba sido demasiado larga.
Fotografas de enfermos de Sida de Nicholas Nixon. Los enfermos aparecen solos, sin cario y sin
amor, sin acompaantes, y mucho menos con la complicidad y la amistad de quien les fotografa.
Lo que tenemos delante es un otro solo y extrao, un monstruo, al fin, porque al asociar
impunemente la enfermedad a la homosexualidad, el concepto que puede quedar es que la
homosexualidad es en s misma monstruosa y produce enfermedades.

POLTICAS Y POTICAS: AMIGOS PARA SIEMPRE?

-Introduccin. Aceptando que durante la modernidad, la esttica formalista hubiera alejado al arte
de la poltica, este nuevo acoplamiento no est exento de problemas. Si se aborda hoy de nuevo la
cuestin arte y poltica, es imprescindible recuperar la discusin sostenida por Theodor W. Adorno y
Walter Benjamin en 1936 en torno a la valoracin de la obra de arte tcnicamente reproductible.
Para Benjamin, las tcnicas de reproduccin permitieron acercar el arte tradicional a las masas y, a
la vez, la produccin de nuevas formas de arte de acceso masivo como el cine. Desde su punto de
vista, el arte tcnicamente reproductible, que destruye el aura de la obra de arte tradicional, puede
convertirse en un instrumento de emancipacin que permitira establecer una sociedad igualitaria,
aunque desde luego, Benjamin no deja de sealar el peligro de la utilizacin de esos mismos medios
por parte del fascismo. Adorno, sin embargo, destaca especialmente el componente fetichista de los
medios tcnicamente reproductibles porque, segn l, el atributo fundamental de la obra de arte es
su autonoma. Benjamin explica su concepcin de arte refirindose, por ejemplo, a las pelculas de
Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso
al considerarlas incomprensibles, frente a una pelcula de Chaplin es capaz de responder con una
actitud progresista. Esto ocurre porque en el pblico se unen el gusto por mirar y su condicin de
conocedor, lo que contribuye a consolidar la importancia social del arte. En el cine hay una
coincidencia entre la actitud crtica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del
pblico. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condicin
de inexperto le conduce a una actitud crtica de rechazo. Aqu, la actitud de disfrute y la actitud
crtica del espectador, se disocian y el arte pierde relevancia social. Adorno plantea una
revalorizacin del arte autnomo y su poder crtico frente a la postura de Benjamin. Dice que
Benjamin traslada el concepto de aura mgica a la obra de arte autnoma. Esta transposicin
conceptual tiene como consecuencia que la obra de arte autnoma posea una condicin
contrarrevolucionaria. Adorno reconoce que hay un aspecto mgico en la obra de arte burguesa y
que su propia tarea se orienta precisamente a desvelar el carcter mtico de la filosfa idealista,
origen del concepto de la autonoma esttica. Pero la concepcin adorniana consiste en pensar que
el ncleo de la obra de arte autnoma no es completamente mtico, sino que es dialctico. Adorno, y
en esto podra coincidir con Rancire, objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialcticamente
slo la tecnificacin y la alienacin social sin tener en cuenta el aspecto dialctico de la obra de
arte. Y es aqu donde Adorno seala el significado poltico de este debate.Desde un punto de vista
poltico, la postura de Benjamin significara reconocerle al proletariado, de manera inmediata, una
funcin revolucionaria. A juicio de Adorno, la transformacin solo podra cumplirse de manera
inmediata travs de los intelectuales concebidos como sujetos dialcticos que interactan con la
clase o la masa. A pesar de la distancia cronolgica, este debate se mantendr presente en muchas
obras y en muchas exposiciones incluso despus de mayo del 68. Las nuevas aportaciones tericas
de Susan Bck-Morss y de Jacques Rancire replantearn los trminos del debate, aunque,
naturalmente, no lo cerrarn.
-Hace mucho de mayo del 68. No era lo mismo la poltica en el 68 que en el mundo globalizado
actual. No era lo mismo el arte entonces que ahora. No es lo mismo la crtica al formalismo y a la
autonoma del arte, defendida por Clement Greenberg, que lleva a cabo John Latham en Still and
Chew un ao antes de mayo del 68, que la misma crtica planteada por Nora Aslam en 1997. John
Latham movidaca de la fiesta Still and Chew. Nora Aslam plantea en su obra la contradiccin entre
artes mayores y artes menores, entre bellas artes y artes decorativas, cuestionando no slo la tan
cacareada autonoma del arte liderada por Greenberg, sino tambin el concepto kantiano de la
contemplacin desinteresada. Alfombras, manteles y acolchados que Nora Aslam expuso en Buenos
Aires. Hay muchas diferencias. El trabajo de Latham es una ingeniosa obra de accin que se
produce fuera del museo (aunque luego sus restos acaben exponindose en l), claramente poltico
en su crtica al arte y a la cultura, pero ajeno a su entorno poltico/social. Podramos decir,
seguramente mal, que no est politizado. Al final habla del arte y de los problemas del arte. El
trabajo de Nora Aslam, que tambin habla sobre los problemas del arte, est, en ese sentido,
claramente politizado y, sin embargo, se instala sin dudarlo y sin complejos directamente en el
interior del museo. El trabajo de Latham era una crtica activa al arte derivado del formalismo y la
contemplacin desinteresada kantiana, al arte que una lite disfruta en el museo, en el mercado y, en
consecuencia, en su casa. Nora Aslam sin embargo, nos exige la contemplacin, aunque elimina
radicalmente de ella el adjetivo desinteresada, integrando en sus impecables trabajos imgenes
tomadas de la realidad, de los excluidos. El excludo, como deca Rancire, es un producto del
consenso poltico al que se ha llegado en la actualidad, pero es tambin el que alerta a la sociedad
moderna del reverso de su xito, a saber: el debilotamiento del vnculo social. Diferencias entre
obras de Martha Rosler Llevar la guerra a casa y Diaper Pattern de El rompecabezas de
Khaled Hourani. Martha es una voz poltica, crear disenso en el consenso. La politizacin de los
materiales ser un tema fundamental para muchos artistas a partir de los ochenta. Cristina Piffer
utiliza carne vacuna en la construccin de sus obras. Las obras abren expectativas diferentes. Dice
Rancire: El poder social ya no acta a base de disciplinar las conductas sociales sino que lo hace a
travs de una penetrable difusin de automatismos cognitivos. No es slo que las imgenes
controlen la produccin de la verdad, es que el exceso de imgenes, la hipervisibilizacin, oculta la
verdad, o al menos, una verdad otra que tambin deberamos contemplar. Por eso Hourani nos
obliga a construir a nosotros mismos esas imgenes lentamente. No es slo mirar, la obra tiene que
implicarnos de alguna manera.
-Hacia un redefinicin de la esttica. Da la impresin de que todo el mundo est de acuerdo en
que la esttica (y su relacin con la poltica) est en crisis, pero se analiza esta crisis de maneras
muy diferentes. Para Susan Bck-Morss la esttica se ha convertido en anestsica. La esttica es
etimolgicamente una forma de cognicin de la realidad a la que se llega a travs de todo el
sensorio corporal. Tendramos pues que politizar el arte restaurando el poder instintivo de los
sentidos, con lo que el arte dejara de ser arte tal y como lo entendemos. Bck-Morss propone el
sistema sinestsico entendido como el sistema esttico de la conciencia sensorial en el que las
percepciones sensoriales externas se renen con las imgenes internas de la memoria y de la
anticipacin. Ante la cantidad de shoks que recibimos de la realidad contempornea, el ego,
siguiendo la terminologa freudiana, emplea la conciencia como un amortiguador que bloquea la
apertura del sistema sinestsico y lo convierte as en anestsico. La esttica ya no es un modo de
contactar con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda as a destruir el poder del organismo
humano de responder polticamente. La razn cnica es muy propia de nuestro tiempo. Segn Meter
Sloterdikj es la falsa conciencia ilustrada. El cnico sabe que sus creencias son falsas o ideolgicas,
pero sin embargo se aferra a ellas movido por la autoproteccin, como una manera de afrontar las
contradictorias demandas que se le formulan. La rzn cnica es que la que dice: s, pero no
obstante... No rechaza la realidad, pero hace caso omiso de ella. Bijari, Boltanski y Wodizcko.
Segn Hall Foster en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. los artistas se han
enfrentado a la razn cnica, durante toda la modernidad, desde dos posiciones diferentes. La
primera, la del dandi (Baudelaire) empuja a la razn cnica a un extremo y lleva su pose de
indiferencia al punto de la desafeccin. Benjamin dice del francs: Un agente secreto de su propia
clase, dada su ambivalencia poltica al ser al mismo tiempo un dandi que vilipendia la democracia
y un republicano que la celebra. Hay un Courbet comprometido con la Comuna de Pars hasta los
huesos. Y sta es para Hal Foster la segunda manera de enfrentarse a la razn cnica: el
comprometido en oposicin al dandi, que pasa de la involucin de los juegos formales en el mundo
artstico a la extroversin de un trabajo de campo casi etnogrfico. El peligro es que el efecto
analgsico puede dejar campo abierto al cinismo en la conciencia. Para Rancire estas posiciones en
nuestro presente postutpico parecen merecer algunas matizaciones. Acepta que hay varias
posiciones en el arte actual, que incluso podran ponerse en paralelo con las dos planteadas por Hal
Foster. Sin embargo, todas estas posiciones para l no son ms que fragmentos de una alianza rota
entre radicalismo artstico y radicalismo poltico...y esa alianza era la esttica. Es decir, la esttica
es la que una, es la que debe unir arte y poltica. Rancire parece que acepta que la esttica ya no es
un modo de contactar con la realidad. Pero ese arte que Bck-Morss coloca tan cerca de las
fantasmagoras, Rancire lo ve fragmentado en posiciones que han aceptado una capacidad
disminuida del arte. La poltica consiste en reconfigurar la divisin de lo sensible, en introducir
sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados
de palabra a aquellos que no eran considerados ms que animales ruidosos.Y lo puede hacer
provocando la suspensin entre la forma y la materia, entre la inteligencia y la sensibilidad, los
hombres de la cultura y los hombres de la naturaleza., la definitiva diferencia entre dos
humanidades. A Brian Holmes siempre le han preocupado dos cosas: por un lado la dimensin
esttica y comunicativa de la accin poltica contempornea y el hecho de que esta dimensin se
base en la realizacin de imgenes polticas mediante un modo de produccin centrado en
principios colaborativos con quienes son sus protagonistas. Ne pas plier es una mezcla entre
artistas, socilogos y movimientos sociales, y sus imgenes siempre salen de un intercambio de
ideas y emociones entre las personas. Lo que a Brian Holmes le preocupa es que estas personas
siguen estanfo concebidas como miembros de una categora especfica sometida al paradigma
poltico vigente, es decir, al espacio que la poltica ha estructurado y en el que slo pueden estar
includos los individuos que se adscriben sin problemas a categras bien definidas. Por eso le
interesa la idea de Rancire de que un actor sin palabra reclame esa palabra para aparecer en el
escenario poltico y poder redistriburlo, o mejor, para participar en la construccin de otro
escenario diferente. No se trata de acoplarse al espacio poltico ya dado, sino de reconfigurar otro
espacio en que sea posible una mayor distribucin de las capacidades para crear la representacin e
intervenir en ella. Cada vez son ms los artistas que utilizan los medios de comunicacin como
vehculos para implicar al pblico. Muchos artistas activistas imitan las formas y convenciones de
la publicidad comercial utilizada por los medios, con el fin de distribuir informacin y mensajes que
uno no espera encontrarse en dichos canales. Sabotaje contra el capital pasndolo pipa. Malabada-
contrapublicidad en Madrid. En cualquier caso, la posicin de Rancire podra parecernos
demasiado utpica. Podramos llegar a pensar incluso que est cambiando la elitista comunidad
econmica e intelectual de Greenberg, por otra nueva, ms democrtica, pero absolutamente
irrealizable. Se trata entonces de una autonoma del arte diferente a la que la modernidad ha
oficiado, una autonoma ms ambiciosa? Efectivamente, se trata de la autonoma de una forma de
experiencia sensible. Y es esta experiencia la que constituye el germen de una nueva humanidad, de
una nueva forma individual y colectiva de vida. Puede parecer grandilocuente, pero tambin es
cierto que hemos rebajado mucho nuestras expectativas con respecto a un arte (y a las personas que
lo contemplan) que siempre ha tenido esa capacidad de suspensin. El punctum del que habla
Barthes no es algo ajeno a esa suspensin de Rancire. Es algo que nos permite penetrar las
obras, hacerlas nuestras, quedar punzados por ellas, tocados dira Lacan, creando una confusin del
sujeto y del mundo, del dentro y el fuera. La relacin personal que viene provocada en determinadas
obras supera lo trivial para hacer emerger dicha trivialidad del mpetu de una emocin que slo
pertenece a cada uno de nosotros. La tcnica del humor es tambin shock traumtico que puede
anular la mirada anestsica a travs de una proteccin otra, es cierto, pero una proteccin en la que
se mantienen destellos de realidad, en lugar de una realidad doblada y no vivida. El humor es, en
fin, un pacto con la realidad y lo ms peligroso, capaz de crear cmplices. El arte en general s
puede ayudar a crear una comunidad de individuos que se relacionen de otra manera no slo con las
obras de arte, sino con el espacio poltico que ocupan (las personas) funcionando como un
intermediario irremplazable; s puede continuar recnfigurando la divisin de lo sensible (del espacio
y del tiempo) y poner en tela de juicio el consensosobre dicha divisin porque la mirada esttica de
Rancire es, al fin y al cabo, buscar tiempo para ocupar un espacio en el que dotarse de una voz que
ya, entonces, s es poltica. El arte y la poltica han estado durane mucho tiempo ocultos tras el
modeli de un arte crtico en el qe, en principio, todo vala con tal de que nos informara de algo que
no sabamos o nos desvelaran alguna verdad que a lo mejor ya conocamos, de manera que la obra
simplemente se limitara a asegurrnosla. Pero esa informacin la podemos conseguir de muchas
otras maneras, la relacin con el arte es otra cosa. Este efecto no puede ser una transmisin
determinable entre sacudida artstica, toma de conciencia individual y movilizacin poltica. El arte
crtico es ahora un arte que tiene que asumir los lmites propios de su prctica, que se niega a
controlar y anticipar su eficacia y que tiene en cuenta la separacin esttica con la que puede
producir efectos. El efecto poltico del arte tiene que pasar por la distancia esttica, una distancia
que contribuye a la formacin de un tejido sensible nuevo de manera individual y a la vez colectiva.

ARTE Y TEORA FEMINISTA: VIEJOS PROBLEMAS, NUEVAS MIRADAS.

-Introduccin. Aclarar la diferencia entre arte femenino y arte feminista y entender en su justa
medida la importancia de estas artistas no slo dentro del propio pensamiento terico feminista,
sino tambin dentro del desarrollo del arte y de los comportamientos artsticos, sobre todo en la
segunda mitad del siglo XX. Con respecto al primer punto, no tenemos ms remedio que repetir,
que arte femenino es simplemente el arte hecho por las mujeres, y arte feminista es el arte que
debate cuestiones polticas que han afectado y afectan seriamente al mal llamado sexo dbil. Es
decir, el arte y el pensamiento feministas son siempre visceralmente polticos, y esto es importante
decirlo aunque slo sea para empezar a limpiar la historia del arte de determinados estudios que,
bajo la bandera de un supuesto feminismo, se empean en estudiar la actividad artstica de las
mujeres, tenga sta o no un componente poltico, y olvidan que algunas artistas mujeres, tanto en el
pasado como en el presente, o bien no hablan de feminismo en sus obras o pueden hablar sin haber
hecho un trabajo terico y desestructurador previo y, por lo tanto, su trabajo corre el riesgo de estar
contaminado por componentes machistas tan asumidos que pueden resultar imperceptibles para una
inteligencia no lo suficientemente preparada. Con respecto a la importancia, sobre todo en la
segunda mitad del siglo XX, del arte y las artistas feministas, es importante sealar de nuevo que
sta no se refiere slo a sus aportaciones en el marco del pensamiento feminista, sino que ha
afectado a todo el modo de entender el arte en el final del siglo pasado con importantes
consecuencias para muchos otros artistas. Si aceptamos que las imgenes que nos rodean nunca son
inocentes, sino que son un sistema de significantes producto de un orden cultural-ideolgico que
articula, traduce y construye nuestra percepcin de la realidad, no podemos sino distanciarnos del
modelo idealista de origen kantiano que sustentaba una Historia del Arte Moderno en la que las
representaciones se definan como universales y neutras, y cuestionar ese disfraz de autonoma que
encubre nuestro imaginario para descubrirlo jerarquizado, etnocntrico y, por supuesto, sexista. Es
lo que hemos llamado la crisis de la representacin. Tenemos que empezar por aceptar que las
imgenes que nos rodean son imgenes que construyen nuestras identidades. Es verdad que
aprendemos lo socialmente consensuado como realidad a travs de sus manifestaciones y, por tanto,
es verdad que el campo que incluye a todo el sistema representacional es una forma de dominio
primordial y un territorio poltico fundamental contra el que se empearon en trabajar las
feministas.
-El primer pensamiento feminista. Por muy diferentes que parezcan los distintos pensamientos
feministas entre s, todos ellos han subrayado el hecho de que nuestros cuerpos y nuestras
identidades (las de las mujeres especialmente) estn socialmente construidos, y todos ellos han
obligado a pensar de nuevo el problema de la representacin, una deuda que con estas artistas y
pensadoras tiene todo el arte polticamente implicado de finales del siglo pasado. Podemos resumir
en cuatro grandes oleadas: las sufragistas, las feministas (sobre todo norteamricanas) de los aos
cincuenta y sesenta, la oleada de la revolucin sexual a partir de mayo del 68 y el feminismo en la
llamada posmodernidad. La coraza del macho empez a agrietarse con las sufragistas. Emmeline
Pankhurst. Ya en los aos cincuenta y principios de los sesenta, las aportaciones del feminismo
radical norteamericano configurarn una de las prcticas ms influyentes en la sociedad de su
tiempo, aunque desde el principio aparezcan profundamente marcadas por los intereses de la clase
media, blanca y heterosexual. Despus de la ruptura que supuso El segundo sexo de Simone de
Beauvoir, la primera formulacin del malestar de las mujeres dentro del capitalismo postindustrial
se debe a Betty Friedan, autora de la mstica de la femineidad y cofundadora en 1966 de la
Organizacin Nacional de las Muejeres. Y es que el patriarcado de los cincuenta y los sesenta haba
construido su propio ngel del hogar, apoyado por la antropologa neosensacionalista de Margaret
Mead, segn la cual las mujeres, por el mero hecho de serlo y engendrar son acreedoras del mismo
respeto otorgado a los hombres por sus facultades creadoras. El problema que subraya Friedan es
que esta heterodesignacin, como ya ocurriera con las histricas y las anorxicas en el siglo XIX,
estaba desarrollando su propio cuerpo sintomtico neurtico entre las esposas y madres de la
burguesa norteamericana: la agorafobia. Louise Bourgeois, que haba trabajado con la histeria,
mostrar esta nueva patologa. La agorafobia la sufren nuevas amas de casa norteamericanas
condenadas a ser mujeres casa, aislamiento domstico. El espacio resulta incmodo y estrecho.
Louise Bourgeois no cree que el hogar pueda ser un mbito en el que se realizan las mujeres y
prefiere representarlo como un lugar asfixiante, pesado sobre sus hombros e incluso amenazante.
-Despus de mayo del 68. Los aos setenta trajeron una nueva generacin de artistas muy
combativas y muy bien nutridas en la teora del feminismo. El elemento crucial de esta nueva etapa
fue la proliferacin de grupos de concienciacin poltica que partan del anlisis de la propia
experiencia personal de las mujeres para hallar una va de anlisis poltico que permitiera formular
propuestas de carcter crtico. Lo personal es poltico, lo personal es una cuestin poltica El
estudio de la identidad femenina ser fundamental para conseguir que la mujer pasara de la
sumisin objetual a ser un sujeto activo, por supuesto, construido socialmente, como todos. Esta
nueva generacin empieza a pensar que esa oposicin entre individuo y sociedad, de races
claramente romnticas, constitua un planteamiento errneo, pues el yo individual se forja, como
veamos al principio, irremediablemente en sociedad y no como ente independiente dotado de vida
propia. Nuestra identidad es siempre una construccin social. A partir de este punto, las diferentes
artistas trabajarn desde tres lneas fundamentales: el arte como parte de la prctica poltica y vital,
la problemtica del cuerpo femenino y la recuperacin del mbito domstico y de actividades
histricamente femeninas como territorio de creacin. Con respecto a la primera lnea, el arte como
parte de la prctica poltica y vital, hay artistas realmente paradigmticas pero qu solo vamos a ver
dos ejemplos. 1) Rape Scene, performance llevada a cabo por Ana Mendieta (la artista personifica
a la vctima de una supuesta violacin en el campus y nos muestra un cuerpo asaltado fsicamente).
2) De luto y enfadadas de Suzanne Lacy y Leslie Labowitz (en la obra unas mujeres cubiertas de
negro y de telas rojas se mostraban solemne y hierticamente, de luto y enfadadas, delante del
ayuntamiento de Los ngeles. La segunda lnea, la que aborda la problemtica del cuerpo ,
complica un poco ms las cosas. Partiendo de la base de que el cuerpo (y por lo tanto, la sexualidad)
son una contruccin social, tal como habamos visto al principios cuando explicbamos la fase del
espejo lacaniana, muchas de estas artistas trabajan sobre la confusin de las identidades. Ana
Mendieta Transplante de pelo facial. Otras artistas trabajan sobre el cuerpo de la mujer como tal,
un cuerpo que es al mismo tiempo objeto de deseo y fuente de tabes. Estas artistas se van a centrar
en mostrar la realidad del cuerpo femenino, pero tambin, como no, las diversas formas de
mostrarlo, ajenas a la mirada reguladora del machismo. Carolee Schneemann Interior Scroll.
Posiblemente haya sido tambin la problemtica que acarrea la imagen social que se supone debe
dar una mujer la que ha suscitado un mayor nmero de proposiciones crticas. Hannah Wilkie posa
semidesnuda en su obra SOS Starification Object Series. El mismo tema de la mujer objeto ya lo
haba tratado Valie Export en, por ejemplo, cine para tocar y palpar. Laura Mulvey o Peggy
Phelan han cuestionado en los aos noventa el hecho de que la excesiva exposicin o visibilidad sea
una estrategia eficaz de subversin. Valie Expor movidaca del cine pornogrfico con la metralleta.
Y por ltimo, en estos aos setenta y ochenta, con algunas incursiones muy interesantes en los
noventa, la prctica artstica que reactiva materiales y actividades tradicionalmente asociadas a las
mujeres como pueden ser, por ejemplo, la costura y la cocina. Semiotis of the Kitchen de Martha
Rosler o Vital Statics of a citizen. Rosemarie Trockel. Catalina Parra, hija del poeta Nicanor
Parra, fue una de las primeras artistas chilenas en subrayar las restricciones de la censura bajo la
dictadura, Diariamente.
-La ltima generacin. Y es que es cierto que hay un mundo que no vemos o que no queremos
mirar. Esta es la principal acusacin de la ltima generacin de feministas a sus predecesoras. El
discurso terico feminista internacional ha sido casi hasta el momento, y no podemos negarlo,
norteamericano y europeo. Hasta hace bien poco las mujeres de otras razas y otros continentes
todava eran claramente ignoradas por el movimiento feminista europeo y norteamericano
demasiado ocupado en hablar entre ellas de ellas, partiendo de una esencial invariante femenina que
debera por obligacin funcionar en todos los pases del mundo muy por encima de cuestiones tan
autoritarias, tan definitivas, como la raza, la religin, la educacin, o incluso, la libre eleccin de
sexo. Desde la dcada de los setenta, muchas tericas, partiendo de la crtica de las feministas
negras al protagonismo de la mujer blanca en la mayora de los estudios y en la prctica poltica del
feminismo, comenzaron a deconstruir el concepto de gnero como creacin absolutamente estable.
En un intento de incluir las voces de los desposedos en el discurso acadmico, algunas crticas
poscoloniales como Gayatri Spivak, y las mujeres de color, como la propia bell hooks, obligaron a
las blancas a revisar el sujeto femenino que apareca en sus obras, a incluir en sus teoras la
complejidad de las identidades de raza y a escribir desde su situacin concreta, es decir, no como
Mujer, sino como las mujeres blancas que eran. En el caso de los discursos feministas, tan
embebidos en s mismos, la cruda realidad es que han sido muchas veces minimizados,
sesgadamente utilizados y superficialmente asimilados, con su consiguiente desactivacin poltica,
en la bsqueda de un proyecto ampliado, global, de un humanismo posmoderno no siempre bien
intencionado. Como ha sealado Amelia Jones, se trata de discursos de oposicin conservados
desde la primera etapa de los modernismos cuya labor era la de devolver el proyecto feminista a la
corriente principal del proyecto de la teora humanista o crtica. Susan Bordo o Nelly Richard han
sealado el posible peligro de paralizacin y desactivacin que supone para el movimiento
feminista el miedo constante a caer en el etnocentrismo o en el esencialismo. El feminismo debe
conocer que su horizonte es la individualidad y el nominalismo, siempre desde la necesidad de un
movimiento y revisin contnuos para no caer en la elaboracin de alteridades de la alteridad o en
el control representacional de unas mujeres sobre otras. Melones de Patty Chang es una dura
reflexin sobre la identidad, la intimidad y la construccin del cuerpo real como producto de
ficciones sociales. Aceptamos, como Jos Luis Pardo que la comunicacin de masas, por medio de
la televisin, es, adems de una forma de recibir un mensaje, una manera de relacionarnos con
nostros mismos, porque lo que contemplamos en la televisin son nuestros gustos, nuestras
preferencias, nuestros deseos; Normalmente entendemos la palabra como un estado acabado del
pensamiento que se pierde al exteriorizarse. Patty Chang entiende la palabra como una fuerza
activa, que nace de la destruccin de las apriencias y se eleva hasta el espritu. La artista, siguiendo
la senda lacaniana, est hablando de un modelo educativo en el que desde el principio el lenguaje
nos inscribe en la realidad unvoca patriarcal, de forma que las mujeres estamos abocadas a la
alienacin asimiladora o al silencio. Patty Chang est apelando a la intimidad desde el momento en
que nos hace tangibles la desilusin, la tristeza y la rabia que le produjo aquella situacin.