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La invencin del cuadro

Arte, artfices y artificios en los orgenes de la p in tu ra europea

Ediciones del Serbal


La invencin del cuadro
Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea

CULTURA ARTSTICA
Coleccin dirigida por
J oan S ureda i P ons
_________La invencin del cuadro_________
Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea

Vctor I. Stoichita

Ediciones del Serbal


A Anna Mara

Ttulo original: L'instauration du tableau. Mtapeinture


l aube des temps modernes. 1993
Traduccin: Anna Mara Coderch

Primera edicin, 2000

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

2000, Victor I. Stoichita


2000, Ediciones del Serbal
Francesc Trrega 32-34 - 08027 Barcelona
Telf. 93 408 08 34 - Fax 93 408 07 92
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Diseo de la cubierta: Zimmerman Asociados


Compaginacin: Germn Algarra
Impreso por Arts Grfiques Hurope S.L.
Depsito Legal: B-39920-2000
ISBN: 84-7628-293-1
Sumario

Prefacio a la edicin espaola..................................................................... 7


In tro d u cci n .................................................................................................. 9

Primera parte EL OJO SORPRENDIDO

I. H u eco s.................................................................................................. 13
1. La imagen desdoblada: texto y fuera de te x to .......................... 13
2. Los bodegones de Velzquez y el um bral in tertex tu al............ 19
p. El nacim iento de la naturaleza m uerta como
proceso intertextual............................................................................. 27
1. P a rerg o n .......................................................................................... 27
2. El para- como ergon......................................................................... 32
III. M rgenes............................................................................................. 41
1. H ornacinas....................................................................................... 41
2. V entanas.......................................................................................... 44
3. P u e rta s.......... '.................................................................................. 51
4. M arcos............................................................................................. 59

Segunda parte EL OJO CURIOSO

IV. Del ensamblaje (o cmo hacer u n cuadro nuevo


con una imagen antigua) ................................................................... 75
1. Desdoblar, encajar, encastrar....................................................... 75
2. El injerto recalcitrante: los avatares
de la Madonna della Vallicella..................................................... 76
3. Ensamblaje y coleccin: la Virgen en guirnalda
en los gabinetes de aficionado................................................. 82
V. El dilema de la im a g e n ....................................................................... 95
1. La pared blanca............................................................................... 95
2. Sacramentos y ret rica................................................................. 98
3. Fin de la imagen y fin del arte .................................................... 99
VI. El engranaje in tertex tu al.................................. ................................ 109
1. Catlogos / cuadros ........................................................................ 109
2. La pared cubierta de im genes.................................................... 115
3. M emoria y olvido en los gabinetes de aficionado.................... 117
4. Retrica y coleccin....................................................................... 128
5. Historia del arte y sistema de im g en es.............. ...................... 134

Sumario
Tercera parte EL OJO METDICO

VII. Cuadros, mapas, espejos..................................................................... 151


1. La tela b lanca.................................................................................. 151
2. Cuadros............................................................................................. 155
3. M a p a s............................................................................................... 167
4. Espejos.............................................................................................. 176
VIII. Imgenes del pintor / imgenes del p in ta r...................................... 193
1. La imagen del a u to r....................................................................... 193
2. La autoproyeccin co n textual...................................................... 194
3. El a u to rretra to .................. 200
4. El espejo y la insercin a u to ria l.................................................. 206
5. El nacim iento de la p in tu ra ...................... 218
6. El escenario poitico como escenario aportico........................ 235
IX. El revs del c u a d ro ............................................................................. 257
1. El cuadro hecho jir n ........................................................... 258
2. Paradojas............ ........ :................................................................... 260
3. El cuadro y la n a d a ........................ 264

Bibliografa seleccionada........................................................ 269

Lista de ilustraciones.............................................................. 285

ndice onomstico y tem tico............................................... 293


Prefacio a la edicin espaola

Este libro dedicado a la aparicin del cuadro se imperativos del discurso autorreferencial de la
ha escrito precisamente en la poca en que su modernidad v de la postmodernidad.
desaparicin empieza a ie r evidente. Ahora, once Se da la feliz circunstancia de que este libro
aos despus de su primera redaccin (como tesis ha despertado la atencin de una doble audiencia
leda en la Sorbona en 1989), esta simetra deja con la que so en un principio. Las reacciones
al descubierto, quizs m s claram en te que que me han llegado de los creadores de imgenes,
entonces, su significacin. Seguramente, y en por un lado, y de los intrpretes de los hechos
prim er lugar, la desaparicin del cuadro es la culturales en general y de las imgenes en parti
consecuencia de m uchas tensiones, preguntas y cular, sus apreciaciones y tam bin sus preguntas
obsesiones que atraviesan la creacin artstica de y sus crticas, han coincidido con la preparacin
nuestra poca. Todas ellas encuentran su paralelo de la edicin espaola y de la segunda edicin
-indirecto pero, precisamente por ello, signifi francesa. Como siempre en situaciones parecidas,
cativo- en el discurso histrico-esttico que estas el autor ha tenido dos opciones: reescribir entera
pginas proponen. Tratar, pues, de la invencin m ente su libro o dejarlo tal como vino al m undo.
del cuadro en el m om ento en que la imagen He optado por una solucin de compromiso. El
artstica entabla un dilogo no exento de tensin texto sigue siendo esencialmente el mismo, pero
con las certidumbres (y las servidumbres) de este he procurado corregir esta nueva versin y al
m dium pictrico para lanzarse a la virtualidad mismo tiempo actualizar el estado de la cuestin.
de los espacios computarizados y al m undo de As, se han corregido las faltas que s advirtieron
las videoinstalaciones, evidencia u n impulso en la prim era edicin e integrado las ltimas
fundam ental, procedente del espritu artstico atribuciones o novedades en la datadn de ciertas
contemporneo, que se traduce en la experiencia obras que aqu se analizan, as como las nuevas
de u n a h e rm e n u tic a h ist ric a del h ech o contribuciones que han ido apareciendo y que
cultural. versan sobre los aspectos que aqu se tratan. Sin
Presentar los frutos de esta experiencia baio embargo, he de confesar que esta tarea no fue
una forma consagrada por los estudios universi- fcil, vista la cantidad de estudios surgidos
tarios fue una opcin totalmente consciente por, durante estos ltimos aos que se consagran
mi parte. He uuerido_anoxtamiL_CQritribucin. precisamente a los problemas que m otivan estas
desde el interior de las estructuras acadmicas v pginas. Y es precisamente el lmite que ellas nos
con los instrumentos renovados de Ias_dndas im ponen lo que me ha obligado a considerar
humanas, a ciertos interrogantes que la sensibi nicamente (y ello a nivel de notas y bibliografa)
lidad postmoderna se plantea de manera acucian las contribuciones que me han parecido estricta
te. He aprovechado, en igual medida, una serie m ente indispensables. Dado que toda seleccin
de aberturas que proceden de la propia historia es subjetiva, espero que los colegas que no
del arte, atenta cada vez ms, desde los_aos.8). figuran en la nueva bibliografa tengan a bien
a cuestiones mediticas, pero tambin a los excusarme.

Prefacio
Sin embargo, quisiera aadir unas palabras arsenal apto para hacer del cuadro un dispositivo
sobre las razones que me han llevado a criterios visual autodenotativo. Es evidente que de recoger
tan restrictivos. Esencialmente se me han plan todo lo que se nos ha sealado nuestro estudio
teado dos cuestiones de manera constante y reite hubiera sido m ucho ms completo, pero tambin
rada. La prim era procede de los ambientes arts m ucho ms voluminoso. Felizmente, las recien
ticos contem porneos y se refiere a la ausencia, tes aportaciones de algunos trabajos (entre los
en mi libro, de cualquier referencia explcita al que destacara el de Klaus Krger, citado en la
paralelismo que se establece entre el proceso de bibliografa) contribuyen a colmar esta laguna.
invencin del cuadro y el de su disolucin. Al centrarme en el anlisis de ejemplos pictricos
La respuesta puede ser m uy larga, es decir, otro del norte de Europa he in ten tad o seguir u n
libro, o m uy breve. He optado por dejar implcito itinerario con cierta coherencia y especfica
este paralelismo a fin de dar paso a la reflexin complejidad, dado que -com o este libro trata de
del lector y dejar rienda suelta a su imaginacin. dem ostrar- es en esta zona de Europa donde, el
La segunda cuestin, planteada (de m anera discurso metapictrico, esto es, la problemtica
m uy significativa) sobre todo por los historia de la pintura en s misma, la crisis del estatus de
dores del arte, apunta al porqu del restringido imagen religiosa y, finalmente, la crisis del cuadro
lugar de Italia en nuestra incursin en la historia en s, se ven involucrados de m aera determ i
del cuadro. Tambin aqu se trata de una opcin nante para el resto del contexto europeo, y en
consciente por mi parte, aunque quizs hubiera especial para el espaol, del que se han incor
debido explicarla ya en la prim era edicin. porado en esta edicin nuevos ejemplos.
Aprovecho el poder hacerlo ahora. La ausencia Al presentar, pues, este libro tal cual es, debo
(parcial) de Italia en el itinerario que propongo agradecer a todos los que m e h an anim ado a
al lector no se debe a la falta de elem entos publicarlo aqu y, en especial, a Juan Antonio
metapictricos en el arte de la pennsula italiana, Ramrez, Joan Sureda y, sobre todo, a don Jos
sino precisamente a lo contrario. Por u n lado, el Mara Riao, director de Ediciones del Serbal,
arte italiano ofrece un rico desarrollo en solu por su prontitud a acoger esta obra en su casa.
ciones innovadoras que, entre el siglo xiv y el La traductora quisiera agradecer m uy espe
siglo xvu, van del cuadro de altar a la pala, a la cialmente los buenos oficios de Angel Rabual.
tabula quadrata y, finalmente, al quadro. Por otro Su ayuda ha sido inestimable en la m ejora de
lado, m uestra la puesta a punto de todo un esta versin espaola.

Prefacio
Introduccinv

Tablean: imagen o representacin de una cosa acepciones del mismo vocablo, que no se exclu
hecha por u n p in to r .con sus pinceles y sus yen, sino que se complementan.
colores. Los cuadros pintados sobre tela son ms Desgraciadamente no disponemos todava de
cmodos para el transporte (...). Los cuadros u n estudio lexicogrfico en profundidad de la
enmarcados lucen ms que los otros. La ms bella nocin de cuadro ni, lo que es ms lamentable,
de las curiosidades es la de los cuadros1. de ningn estudio histrico que analice detalla
Esta definicin de Furetire, que data de 1690, dam ente la gnesis del objeto artstico llamado
se distingue por la importancia concedida a la cuadro. Este libro se hubiera beneficiado de
imagen (o representacin) de u n objeto figura ambos estudios. Escribirlo comporta cierto riesgo,
tivo. El pintor, como autor de la representacin, aunque el propsito de estas pginas no es colmar
y el aspecto material de la misma (pincel, colores, esta laguna, sino simplemente abordar la proble
tela, marco) estn igualm ente presentes, pero mtica del estatus del cuadro como objeto figura
constituyen el segundo m om ento de la defini tivo m oderno.
cin. Slo Cuatro aos ms tarde el Diccionario Sabemos, y resulta casi superfluo repetirlo,
d la Academia francesa precisar: que el cuadro es una invencin relativam ente'
Tablean: obra de pintura sobre una tabla de reciente. Frente a las antiguas imgenes adscritas
madera, de cobre o sobre tela. Se llaman cuadros a una funcin de culto m uy precisa y a un lugar
de caballete a los cuadros de tam ao m ediano determinado, el cuadro es un objeto que ya no
que se colocan sobre la campana de la chimenea, se define ni por su funcin litrgica n i por un
los espacios sobre las puertas o sobre el revesti lugar de exposicin fijo. Es un objeto creado para
m iento o la tapicera de las paredes. Los cuadros otro tipo de contemplacin que la dedicada a los
grandes se usan en iglesias, salones y galeras, y iconos, a los frescos de asunto sacro o a las m inia
los cuadros pequeos se disponen con simetra turas de los cdices, cuya historia se desarrolla
en las habitaciones y gabinetes de coleccionis en el am biente de lo que Hans Belting reciente
tas2. m ente ha denom inado la Era del Arte, que es
Furetire y la Academia sealan u n segundo seguida cronolgicam ente po r la Era de la
sentido a la expresin: Im agen1.
Tablean: en arquitectura,se dice de la aper A fines del siglo xvn Charles Perrault, en su
tura de puertas, ventanas o vanos en el espesor clebre Paraleles des Anciens et des Modemes, haca
de un m uro para dar luz o entrada a u n cuarto3: hincapi en el puro arte de la pintura o la
Se llama tablean, en la base de una puerta o pintura en s misma6. El simple hecho de poder
de una ventana, a la parte del espesor del m uro expresarse as es el resultado (o uno de los
que aparece tras el um bral y que habitualm ente resultados) de la existencia y la fo rtuna del
forma escuadra con el param ento4. cuadro.
El cuadro como superficie pintada y el cuadro Desde este ngulo, el tem a del cuadro se
como abertura practicada en el m uro son dos revela como u n fenm eno secundario, estruc-

Introduccin
o
turado a partir de una intencin de comprensin fruto de la dramtica confrontacin de la nueva
y autocom prensin que pertenece al nuevo imagen con su propio estatus, con sus propios
objeto figurativo, es decir, al propio cuadro. Esta lmite?.
ser una de las ideas principales que estudia Ahora, al revisar una vez ms estas pginas,
remos en estas pginas. Pginas que se proponen pienso que u n a deuda im portante me une a
tratar sobre el estatus de la imagen pintada en m uchas personas. Sin la paciencia y los consejos
Europa Occidental entre 1522 y 1675. de Ren Passeron, sin el apoyo moral y cientfico
1522 es el ao de la revuelta iconoclasta de de Eans Belting y sin los nimos y la generosidad
Wittenberg, organizada y teorizada por Andreas de Louis M arn (f), tal vez este libro no existira.
Bodenstein von Karlstadt. 1675 es el ao en el Mis colegas y amigos Thomas Hlscher, Hildegard
que Cornelis Norbertus Gijsbrechts, pintor de Kretschmer, Sergiusz Michalski, Marian Papahagi
A m beres, crea u n lienzo que rep re sen ta el (f), Andreas Prater, Reinhard Steiner y Susann
reverso de u n cuadro. As pues, 1522 seala la W aldm ann m e p ro p o rcio n aro n in teresan tes
m uerte (simblica) de la antigua imagen y el referencias bibliogrficas. Agradezco igualmente
nacim iento (tam bin simblico) de la nueva. La a Daniel Arasse, Lina Bolzoni, Norm an Bryson,
obra de Gijsbrechts supone u n a experiencia Ahdr Chastel (f), Georges Didi-Huberman, Jean
lmite que plantea el estatus del cuadro en cuanto Claude Lebensztejn, W olfgang Kemp, Irving
objeto figurativo. Entre estas dos fechas, que Lavin, Marc Le Bot, Thierry Lenain, Anne-Marie
pueden parecer arbitrarias, se tensa la violenta Lecoq, Miriam Milman, Didier Martens, Krysztof
cuestin de la imagen o del arte, que ya no Pomian, Rudolf Preimesberger, John Shearman,
se podr evitar. Entre ambas fechas se desarrolla B ernard Teyssdre, M atthias W inner y Jean
el proyecto del objeto llam ado cuadro. Su Wirth por su disposicin al dilogo y por hacerme
arranque es anterior al ao 1522, sus reper partcipe de su saber; a mis estudiantes de la
cusiones se prolongan ms all del ao 1675. universidad de M nich por el inters m anifes
El objetivo principal de este libro es sacar a la tado durante los seminarios que acom paaron
luz el proceso m ediante el cual el trabajo meta- la redaccin de este libro; a mi m adre (f), mi
pictrico engendr la condicin m oderna del herm ana y mi esposa por su ayuda, paciencia y
arte. La pintura en s misma, de la que hablaba comprensin.
Perrault en 1688, no es en realidad su tem a La Fundacin Alexander von Humboldt ha
central, pero s designa su horizonte. Un hori financiado mis investigaciones. El Instituto de
zonte, de hecho, inaccesible. La tom a de con Estudios Avanzados de Princeton me otorg una
ciencia de la pintura, el nacimiento de la concep- beca de la Fundacin Samuel H. Kress gracias a
cin m oderna de la im agen y, finalm ente, la la cual pude preparar la versin final que ahora
aparicin de la im agen del artista m uestran tienen en sus manos.
perentoriam ente que la invencin del cuadro, A todos, una vez ms, mi reconocimiento.
antes que incorporar u n sueo de pureza, fue el

Notas a la introduccin 3 A. Furetire, Dictionnaire Universel, et des Modemes en ce qui regarde les
s.v. Tableau. Arts et les Sciences, Pars (4 tomos)
1 A. Furetire, Dictionnaire Universel, 4 Dictionnaire des Arts et des Sciences, 1688, 1690, 1692, 1694) edicin
La Haya-Roterdam , 1690, s.v. s.v. Tableau. facsmil con introduccin de H.R.
Tableau. 5 H. Belting, Bild und Kult. Eine Ges- Jauss y comentario de M. Imdahl,
2 Dictionnaire des Arts et des Sciences chichte des Bildes vor dem Zeitalter der M nich, 1964, pg. 370, t. IV,
par M.D.C. de l'Acadmie Franqoise, ICunst, Mnich, 1990. prefacio.
t. III, Pars, 1694, s.v. Tableau. 6 Ch. Perrault, Parallles des Anciens

Introduccin
P R IM E R A PARTE

L O JO S O R P R E N D ID O
I. Huecos

1. La imagen desdoblada: y una puerta a la izquierda. Ni la una ni la otra


texto y fuera de*texto____________ se representan ntegram ente en la imagen. Tanto
la ventana como la puerta quedan cortadas por
Hacia 1550 aparece en Am beres u n a nueva el m arco del cuadro. Pero, aun as, estos dos
forma de tratar la imagen pictrica. Me refiero a vanos doblan y repiten, en cierto m odo, los
lo que generalmente (aupque de forma inexacta) lmites de la imagen pintada. Son porciones de
llamamos naturaleza m uerta invertida1. Su espacio aisladas y encuadradas, como el cuadro
xito y difusin en Europa fueron considerables, lo es en su totalidad. A la vez, la ventana y la
aunque casi todos los comentaristas de la poca puerta tienen una funcin m uy precisa en la
la calificaron en igual medida de autntica hereja escena pintada por Aertsen, ambas son fuentes
pictrica2. de luz. Pero si el papel de la ventana, pequeo
Al estudiar ahora estas naturalezas m uertas, rectngulo no figurativo, puro foco de luz, parece
a ms de cuatro siglos de distancia y desde una agotarse ah, con la puerta ocurre lo contrario, a
perspectiva capaz de apreciar en su justa medida su travs se entrev la escena que se desarrolla
su oposicin a la norma, estas obras nos descu en la habitacin contigua. Esta escena definida,
bren su valor paradigm tico: son verdaderos aislada y enmarcada por una abertura cuadran-
objetos tericos, imgenes que tienen como gular, parece u n cuadro, sin serlo verdadera
tem a la im agen... Voy a empezar aqu su anlisis m ente. Podramos decir que se transform a en
en profundidad. cuadro vivo.
El iniciador de lo que en adelante llamar La obra de A ertsen tiene u n a estru ctu ra
imagen desdoblada fue Pieter Aertsen, pintor paradjica. Se presenta al espectador como una
natural de Amsterdam, y de quien Van M ander naturaleza m uerta en la que se ha insertado un
nos ha dejado unas pginas em ocionantes al cuadro vivo. Si tratam os de contemplarla con
relatar la desesperacin del m aestro ante la los ojos de la poca, la paradoja acrecienta su
destruccin de sus cuadros a manos de los icono contraste, pues la nocin de naturaleza m uerta
clastas protestantes3. Las primeras pinturas des como gnero pictrico no exista todava5. En
dobladas de Aertsen son de la segunda m itad del otras palabras, la naturaleza m uerta (o lo que
siglo xvi4. El ejemplo ms elocuente de su estilo hoy llamamos as) no haca pintura, en cambio
es, tal vez, la pintura sobre tabla del Museo de la escena con figuras (y sobre todo, la escena
Viena, con fecha de 25 de julio de 1552 (fig. 1). religiosa) constitua la materia tpica de la imagen
La superficie del cuadro aparece casi entera pictrica.
m ente ocupada por una gran naturaleza m uerta Pero, por qu entonces delim itar con el
form ada por utensilios de cocina, alim entos, m arco del cuadro u n conjunto de objetos y
flores y una pila de trapos doblados. En ltimo convertirlos en pintura? por qu situar una
plano el espacio se abre: una ventana a la derecha escena con figuras en el marco de una puerta,

Huecos
transform ando lo que desde siglos atrs era en los puntos ms provocativamente ilusionistas:
pintura por excelencia en realidad enmarcada? la puerta del armario, la cesta repleta de vajilla,
Si observam os este cuadro con atencin la pila de trapos. Al cortar con el marco del cuadro
veremos que, desde el primer nivel de percepcin los objetos de m ayor relieve quiere indicar que,
(prim er plano) se p lantea el juego ficcin / a p e sar de to d o , estos e le m en to s q u e ta n
realidad. El cuadro m ide 60 x 101,5 cm, y verosm ilm ente parecen salir del cuadro son
representa los objetos a tam ao natural. Su pintura.
disposicin sigue las norm as codificadas por el Q u relaci n existe e n tre esta im agen
ilusionismo, el borde inferior de la mesa que concebida en el umbral infranqueable que separa
ocupa la parte izquierda del cuadro corre paralelo ficcin de realidad, y la que se encuentra en el
a la superficie de ste. La mesa repite el lmite de ltim o p lan o a la izq u ierd a? U na relacin
la imagen. Su perspectiva desem pea u n papel ambivalente; por un lado, la escena se presenta
de tram poln entre el m undo real y el de la como separada, encuadrada, pictorizada, por
representacin. otro, se sugiere una continuidad de nivel con el
El tam ao natural es u n a de las condiciones prim er plano. El marco de la puerta - y a la vez
de lo que llamamos tram pantojo. As se consigue marc de la imagen-- cierra la escena slo por
que la imagen penetre en el espacio del espec dos de sus lados, a lo alto y a la derecha. Su
tador, efecto que se acenta con la llamativa ngulo izquierdo se confunde con el lmite de la
apertura de la alacena, a la derecha. Esta puerta prim era imagen, m ientras que el ngulo inferior
abierta, con la llave en la cerradura y la bolsa resulta perceptible parcialm ente gracias al borde
colgando, es todo u n reto pictrico. Parece de la mesa; unos centmetros ms y la cortara
traspasar la superficie de la imagen con la misma por completo.
eficacia con la que el cuadro se sita frente a El pintor hubiera podido delimitar y hacer
ella. Apelando al lenguaje de la poca, podramos ms ntida la parte inferior de la imagen con
calificar este primer plano emergente que escapa facilidad, pero no lo hizo. Al dejar una pequea
hacia nuestra realidad como fuera del cuadro6. p orcin vaca sugiere, in eq u v o cam en te, la
Y el cuadro, en su totalidad, podra conside continuidad entre ambos niveles del espacio. Esta
rarse com o u n a obra concebida a base de sugerencia se acenta gracias a las seales que
hundimientos, penetram ientos, alejamientos, emite la perspectiva: las lneas del enlosado del
acercamientos, fingimientos, engaos7. ltimo plano alcanzan el lmite de la superficie
Si atendemos a los testimonios escritos, las pictrica. Los personajes, colocados como en un
pinturas de este tipo solan decorar las cocinas damero, ocupan forzosamente las posiciones que
fla m e n c a s 8, con lo q u e se e sta b lec a u n a la red de ortogonales les seala. El ajedrezado es
comunicacin evidente entre representacin y al segundo plano de la representacin lo que la
espacio de exposicin. Estas (seudo) naturalezas mesa al primero, con la nica diferencia de que
m uertas funcionan a la vez como espejo y como p a ra el e s p e c ta d o r am bos e le m e n to s son
prolongacin del espacio que las acoge. Sin a n tit tic o s: la din m ica desplegada p o r el
embargo, existe al menos un elem ento que corta enlosado es centrpeta, absorbente; en cambio,
la composicin en relieve del prim er plano. Para la de la mesa es centrfga, es decir, invasora.
que la ilusin creada por u n tram pantojo sea Entre estos dos niveles de la imagen, que son
perfecta, el tam ao natural y la penetracin de tam bin dos modos de representacin, se entabla
la imagen dentro del espacio del espectador no u n ju e g o c o m p lic a d o . Tres o b jeto s de la
bastan. Se debe observar adem s una ltima naturaleza m uerta se proyectan sobre el marco
regla: presentar los objetos en su integridad, cosa de la puerta: un clavel plantado en lo que se ha
que Aertsen no hace. ste acta precisamente identificado como un trozo de m antequilla o de

Huecos
1. Pieter Aertsen, Cristo ert casa de Marta y Mara, 1552, leo sobre tabla, 60x 101,5cm,
Viena, Knsthistorisches Museum (Fotografa: Knsthistorisches Museum, Vierta)

pastel, una vasija y una pierna (probablemente las baldosas, en una zona com n a dos niveles
de cordero). Estos tres objetos vinculan con de la imagen, plantea otro problema: debemos
firmeza un nivel de la imagen con el otro. Pero, entender que Luc.10 traducido, a imagen se
podem os p reguntarnos: qu ocurre con la refiere slo al segundo plano? O bien, debemos
imagen del ltimo plano? El pintor nos responde interpretar que la inscripcin concierne al cuadro
con el texto escrito sobre la tercera baldosa, en en general, incluyendo tam bin la naturaleza
el ngulo izquierdo del cuadro, donde se lee la m u e rta ? U na seg u n d a in scrip ci n v ien e a
inscripcin Luc.10. Se trata, pues, de u n pasaje complicar an ms este dilema: sobre el friso de
del Evangelio traducido a imagen. Sin embargo, la chimenea del ltimo plano, una cita extrada
el h e c h o de que e sta in se rc i n escrita se del Evangelio segn san Lucas reza: Maria.heeft
encuentre en este lugar plantea varios problemas. uitvercoren dat beste deel (Mara ha escogido la
El primero es que al estar insertado en esta zona mejor parte).
extrem a, la sigla nos revela con claridad que Como si la m era indicacin Luc.10 no bastase,
forzosam ente es a partir de ah desde donde dicha inscripcin rem ite a u n fragm ento del
debemos empezar a leer la imagen, a partir de Evangelio que se sita encim a de la escena
ese estrecho pasillo, ah comienza la lectura, a la narrativa. sta se presenta como u n ltim o
izquierda. desarrollo de la indicacin que nos da el texto.
Texto traducido a imagen, el cuadro debe Debemos evocar el pasaje de Lucas 10 para
leerse en progresin de izquierda a derecha. Pero entender m ejor la imagen:
el hecho de que la inscripcin se encuentre sobre

Huecos
Yendo de camino, Jess entr en una aldea M arta) del grupo de los apstoles. Estos se
y una mujer, M arta de nom bre, le recibi en su encuentran en posicin marginal. Desempean
casa. Tena sta una herm ana llamada Mara, la un papel de figurantes, de testigos de la escena
cual, sentada a los pies del Seor, escuchaba su ms que de verdaderos actores. Sus miradas, sus
palabra. M arta andaba afanada en los muchos actitudes, sus gestos parecen indicar que encar
cuidados del servicio y, acercndose, dijo: Seor, nan a los comentaristas de la historia, tema ya
no te preocupa que mi herm ana me deje a m abordado por Alberti u n siglo antes10.
sola en el servicio? Dile, pues, que me ayude. La parte superior de la chim enea se concibe
Respondi el Seor y le dijo: Marta, t te inquie como u n marco / enlace que funciona a varios
tas y te turbas por muchas cosas; pero pocas son niveles. Se ve cortada y repetida por. el friso de
necesarias, o ms bien una sola. Mara ha esco trglifos y m etopas de la p u e rta . Este friso
gido la m ejor parte, que no le ser arrebatada. pertenece al prim er nivel de la representacin,
Al releer -o recordar- el texto evanglico el al espacio de la naturaleza m uerta. Su ritmo
espectador percibe la escena narrativa como la repite de forma asemntica la cadencia de la cita
trad u cci n a im agen del texto. ste recoge evanglica. Pero Aertsen dej claram ente indi
precisam ente el punto culm inante del dilogo cado que la lectura de la cita debe continuar
entre M arta y Cristo. El lenguaje de los gestos tambin sobre otro plano: la posicin de la pierna
suple al de las palabras; escoba en mano, Marta de cordero sobre el marco de la puerta seala
interpela al Seor, ste levanta la m ano izquierda que all donde term ina el texto bblico empieza
en seal de censura y pone la m ano derecha otro (un texto formado no de letras y palabras
sobre la cabeza de Mara que, arrodillada a los sino de objetos). Proseguir esta lectura equivale
pies del Seor, p a re c e h a b e r o lv id a d o la a realizar una ruptura de niveles. El trampantojo,
existencia de los objetos dom sticos que se el fuera de la obra, puede considerarse como
encuentran a su espalda. Tres apstoles, que no una escritura de objetos. As pues, una segun
se m encionan en el Evangelio de san Lucas9, da lectura que se desarrolla fuera del marco del
presencian la escena. texto evanglico es su continuacin o, para ser
Aqu conviene volver sobre las preguntas que ms exactos, su comentario.
formulbamos anteriorm ente: Lucas 10 es tan Si atendem os a la relacin con la imagen del
slo el ttulo de la escena del fondo? O bien, la fondo, debemos constatar que la im agen del
inscripcin de la chimenea debe entenderse como prim er plano tiene u n carcter de fuera del
una form a de exergo bajo el que se visualiza la texto, de fuera de la obra, de parergon. La
escena evanglica? Creo que la respuesta a esta conexin entre texto (visualizadn del Evan
ltima pregunta es afirmativa. Pero al considerar gelio) y fuera de texto se apunta con las figuras
el problem a estru ctural de la relacin entre de los apstoles que estn en el cuadro, sin estar
escritura e im agen descubriremos, adems, el en realidad en el texto. Y es precisamente en este
m o d o esp ecfico e n q u e e sta re la c i n se fuera de texto donde debemos ahora concen
manifiesta en el cuadro de Aertsen. Veamos: trar nuestra atencin.
La cita evanglica se h a colocado en la A nivel estilstico, este fuera de texto se
cham brana de la chim enea, zona particular opone de m anera radical a la escena del fondo.
m ente significativa de la composicin. Este friso, Si sta segua las coordenadas de la im agen
com binado con las caritides que sirven de religiosa tradicional (escena sagrada en perspec
so p o rte a la c h im en ea, fu n cio n a com o u n tiva), la otra, la del fondo en cambio, infringe la
segundo marco de la historia. La chimenea repite norm a de forma impresionante. Esta escena se
el m arco de la puerta y separa la escena central constituye como ejemplo de la m anera pictrica
con sus personajes cannicos (Jess, M ara, nrdica (flamenca) que se opone a la m anera

Huecos
italianizante del ltimo plano11, Los dos niveles El desdoblamiento de la imagen implica al
de la imagen representan aqu dos m omentos espectador de una forma demasiado evidente
de la historia del arte. como para no intentar su interpretacin en este
Se aprecia una segunda anttesis entre lo sacro punto. Y si es cierto que este tipo de cuadros
y lo profano. Cabe u n contraste ms sorpren decoraban las cocinas de la poca, como lo
dente que oponer u n m undo hecho de objetos, atestiguan los tratados de arte, ello comporta el
presidido por un gran pedazo de carne, al m undo que la continuidad de espacio entre el m undo
donde reina la palabra-de Cristo? real y el prim er plano del cuadro tenga una
El carcter de fuera de texto del prim er significacin m uy precisa. Por su aire ilusionista,
plano queda acentuado por su carcter profano la representacin deba transm itir la imagen y la
lo que, a fin de cuentas, es una m anera distinta p alab ra de Dios, p o ten c ial y v irtu a lm e n te
de decir lo mismo. Lo pro-fanum existe slo por presentes en el espacio para el que la imagen se
oposicin al fanum. El prim er plano de la imagen crea. Cabe preguntarse cual es el sentido de esta
es su plano profano y, en tanto que plano que presencia.
precede, se distingue y se opone al sacro12. Por Veamos. La zona intermedia entre espacio de
consiguiente, existen tre? vas convergentes que exposicin e imagen del fondo participa a la vez
cristalizan en u n a m ism a-anttesis entre los de los atributos de lo real y de los de lo imagi
diferentes niveles de la imagen. El ltimo plano nario, proponindose como u n a especie de
es un texto (traducido a imagen) que tiene un entrem undo: por u n lado, sera la prolongacin
carcter sagrado y utiliza los rasgos tradicionales del espacio qu acoge el cuadro y, por el otro,
de la p in tu ra. El prim er plano es u n a a n ti sera una emanacin o exacerbacin de lo que
imagen, presenta u n fuera de texto con un se encuentra en la imagen del fondo (la natura
carcter profano y utiliza para ello los medios de leza m uerta que vemos detrs de Mara). Sea cual
u n arte otro. fuere el sentido de la lectura (del espacio real
Si Aertsen hubiera representado la escena del hacia la im agen del fondo o de la imagen del
fondo sin ms habra escapado, seguram ente, a fondo hacia el espacio real), esta enorm e natura
la crtica purista, pero es m uy probable que se leza m uerta escenifica u n mismo mensaje, el
hubiera perdido irremisiblemente en el anoni alim ento terrenal. M ara ha escogido -com o
m ato de su generacin. Si se nos perm ite una alimento espiritual e incorruptible- la palabra de
m etfora m oderna sobre el trabajo del pintor, Dios. La inscripcin de la chim enea nos dice que
diremos que ste al someter su crpara a un sta es la m ejor parte. La gran pierna de
travelling hacia atrs, consigue englobar en su cordero que se superpone a esta inscripcin y
cam po visual lo que no rm alm en te quedaba que, en cierto modo, la presenta a otro nivel es
fuera de encuadre (lo pro-fano, lo fuera una continuacin del discurso escrito: Mara ha
de texto, la no imagen), Al transform ar este escogido la m ejor parte, pero...
fuera de texto en cuadro, el hallazgo de A ert Ledo en sentido inverso, es decir, como
sen se erige en hito fundam ental en la histori prolongacin del espacio de exposicin, el primer
del arte. plano debe forzosamente conducir la mirada del
La originalidad de A ertsen no consiste en espacio real, vulgar, dedicado en cada casa a los
haber atravesado el ltimo plano de la represen alimentos, a la presencia imaginaria, virtual, de
taci n colocando all u n a im agen. Todo lo la palabra de Cristo. Por esta razn el prim er
contrario: su hallazgo consiste en haber englo plano del cuadro no slo es la representacin de
bado en l campo visual de la obra parte del las vituallas, sino tam bin su alegora. Dicha
espacio del espectador, es decir, lo que norm al alegora llega a concretarse, nicam ente, al
m ente quedaba ms ac de la imagen. relacionar el prim er plano con el segundo. Slo

Huecos
entonces se advierte que el contraste entre ambos La levadura nos representa a los Panes de
niveles de la imagen se sita entre el Verbo y la las Primicias, la transubstanciacin, que se hace
Carne. La imagen, sin embargo, expone no slo en nuestra Eucarista, como ya se ha dicho con
el contraste sino tambin la continuidad. Efecta, frecuencia y ser preciso decirlo an. La levadura
por decirlo as, una transubstanciacin en la que cambia la pasta naturalm ente, la calienta, la
el espectador debe tom ar parte. El cuadro de hincha, le da alma y vida en cierta m anera y tanto
Aertsen se propone como la escenificacin de un como es capaz. La palabra de Dios, levadura
conflicto a tres niveles abocados a una misma sobrenatural, cambia tam bin el pan: y por ser
solucin. Los tres trminos del conflicto son el ms poderosa que la naturaleza, pasa ms all
espacio en el que el alimento se hace presente tambin, pues cambia no las cualidades, como la
(realiter) (la cocina), la naturaleza m uerta del levadura en la pasta, sino la sustancia: deja las
primer plano y la imagen evanglica del segundo. cualidades visibles y cambia el interior: anim a
El nivel intermedio (primer plano de la imagen) verdaderam ente este pan y lo convierte en u n
desem pea un papel de transicin. Participa pan vivo, cambiando la sustancia de ste en la
tanto de la realidad de cualquier alimento como sustancia de la carne del Cordero de Dios, Iesus-
de la realidad de la imagen. Por esta razn el Christ...14.
simbolismo eucarstico aparece enmascarado. La carne del Salvador est realm ente pre
La alusin a Cristo estaba ya presente en la sente en la Eucarista, pero no carnalmente como
pala de cordero. El clavel que el pintor usa como la carne com n est presente sobre la mesa: ella
nexo entre ambos niveles de la imagen es un lo es por transubstanciacin, por va sobrena
segundo elem ento a tener en cuenta. Recordar tural: por la todopoderosa palabra del Salvador.
su etimologa va a revelarnos su simbolismo. Su Ella est ah, invisible, impalpable, inmortal, e
nom bre latino es carnatio. Es, pues, el smbolo inconsumible, tan espiritualm ente y tan divina
de la Encarnacin de Cristo13 (palabra hecha m ente que slo los ojos de la fe la pueden perci
carne /: verburri caro factum est). Sin embargo, bir...15.
debemos considerar el clavel sin descuidar el As ser verdaderam ente dada, pero de una
sintagma figurativo del que forma parte. ste m anera divina y no carnal, la carne y juicio
comprende tam bin el trozo de pasta en la que hum ano no percibirn nada, tan slo algunos
la flor est plantada. Colocado aqu (en el ngulo accidentes exteriores, el color, figura y sabor:
izquierdo y, en consecuencia, inicial de la lectura pero, los ojos de la fe penetrarn en el misterio
textual de la obra) resulta un detalle paradjico, oculto16.
tanto, que se ha considerado como pura repre Entendemos, pues, el clavel en la levadura
sentacin realista (qu hace un clavel hundido como el incipit de un texto simblico formado
en una m asa sobre la m esa de cocina?). En por los objetos de la naturaleza m uerta. Este
cambio, este detalle resulta claramente inteligible incipit nos habla del misterio de la encarnacin,
al considerarlo como un elemento de una lectura de la relacin entre palabra y carne. El texto usa
simblica. un lenguaje hoy desaparecido, descifrarlo por
Los intentos de identificar este pedazo de pasta completo sera enorm em ente interesante,
con u n trozo de m antequilla o de pastel no i Al considerar este tipo de cuadros es inevitable
otorgan al sintagma ningn sentido. Pero ste se i que nos sintamos testigos del nacim iento de una
hace evidente a partir del m om ento en el que lo ] nueva forma de trabajar con / sobre la imagen.
identificam os con u n trozo de levadura. La |j Asistimos al m om ento en que el pintor cobra
levadura no es todava pan y, sin embargo, s lo J;
conciencia del papel que el lenguaje de la imagen
es en estado de transubstanciacin: puede interpretar, de su alcance y de su enver-

Huecos
gadura. Este cuadro no es un caso aislado en la 2. Los bodegones de Velzquez
historia del arte, tiene sus antecedentes (ver el y el umbral intertextual
captulo siguiente) y tendr sus repercusiones.
La pintura de un objeto como parergon de la Para atisbar la recepcin en el ambiente europeo
pintura de historia, la naturaleza m uerta como del desdoblam iento de la im agen ideado por
antiimagen, el carcter de fuera de texto y pro Aertsen no hay m ejor ejemplo, creo, que la obra
fano de la representacin en tram pantojo son los de ju v e n tu d de Velzquez. Los bodegones
elementos ms im portantes que el m todo de desdoblados que p in t d u ra n te su perodo
Aertsen implica. Sus cuadros tematizan de m ane sevillano se sitan entre 1618-1619, es decir, a
ra especfica, a travs de la problem tica del casi tres cuartos de siglo de distancia de sus
alimento, la funcin misma de la imagen. El con antecesores de Amberes. Sin embargo, dos de
traste fundam ental qu*e estructura la obra de ellos rem iten con claridad a la idea fundam ental
Aertsen es el contraste entre carne y palabra. Pero de A ertsen incorporando, al m ism o tiem po,
debemos subrayar que este contraste lo engendra variaciones significativas18.
la propia imagen. Al fin y al cabo, es la imagen El cuadro que hoy se conserva en Londres
cortada y dividida, desdpblada, entreverada, en (fig. 2) presenta a varios personajes en el interior
una palabra, intertextualizada17 la que sigue el de una cocina. stos se sitan a la izquierda,
m ovim iento de la transustancin, transform n m ientras que a la derecha tenem os una mesa
dose ella misma, en cierto modo, en alimento sobre la que reposa una naturaleza m uerta simple
espiritual. y austera. En un plato, cuatro peces, en otro,

2. Diego Velzquez, Cristo en casa de Marta y Mara, hacia 1619-1620, leo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm, Y
Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)

Huecos
dos huevos, ms ac varias cabezas y dientes de Representan generalm ente medias figuras
ajo y u n pimiento, ms all, una jarra de barro. en bambochada de una m anera demasiado colo
Uno de los personajes -u n a m uchacha- est en reada y acabada segn el gusto de Caravaggio.
actitud de machacar algo en el mortero, mientras Fueron llevadas por extranjeros a otros pases22.
que otro personaje -u n a anciana- parece am o Observacin que parece sugerir la tibieza con
nestarla. En u n segundo plano, a la derecha, se la que el pblico autctono23 acogi estas obras,
entrev una escena que tras Aertsen resulta ya de las que el comentarista subraya, precisamente,
m uy conocida: Cristo en casa de M arta y Mara. su carcter e x tra n je ro (com binacin de las
No hay inscripcin, ni fecha, ni cita evanglica m aneras de Caravaggio y los bambochantes).
sobre este cuadro de Velzquez. Para captar el Los tratadistas de arte italianos sealaron como
sentido de esta imagen el espectador debe basarse poco o rto d o x o el tip o de e n c u a d re de los
exclusivamente en los datos visuales. Y aqu es, seguidores de Caravaggio y, en particular, el de
p re c is a m e n te , d o n d e el p in to r le a y u d a . Pieter van Laer, llamado il Bamboccio. Conviene
Velzquez organiza la im agen retricam ente, reflexionar sobre esta crtica para captar m ejor
como u n discurso figurativo. El gesto del prim er el sentido de la bam bochada de Velzquez.
personaje de la izquierda tiene la funcin de una Passeri, en una de sus biografas de pintores, nos
exhortatio: nos in tro d u c e en la im agen. El ha dejado una descripcin que evoca de forma
m ovim iento de su ndice inicia una invisible ) m uy plstica la m anera de il Bamboccio:
diagonal que dom ina la estructura del cuadro y ste era singular en la representacin de la
gua la m irad a del espectador. El segundo realidad as como es, de tal m anera que sus
personaje refuerza el dilogo entre el espectador cuadros parecan una ventana abierta a travs
y la imagen, pues la m uchacha nos mira. de la cual se vean los hechos sin n in g u n a
Si en Aertsen la continuidad entre espacio distancia ni cambio24.
figurativo y espacio real se confiaba esencial- i Este pasaje nos in trig a desde el p rim e r
m ente al tram pantojo, en Velzquez el gesto y la m om ento. Acaso no fue Alberti quien carac
mirada instauran el dilogo19. Para aum entar la teriz la pintura como una ventana abierta25?
sensacin de contacto entre ambos m undos el Qu diferencia hay entre bambochada y repre
pintor presenta a sus personajes en un primer sentacin clsica? El sentido del texto se transpa-
p lan o d ram tic o 20 com o m edias figuras de renta a poco que lo examinem os con atencin.
tam ao natural. Este m todo de escenificacin Para Alberti, la ventana abierta era una m et
tiende a subrayar el carcter de trozo de vida fora del m todo de la perspectiva. La superficie
de-la representacin. Cabe destacar que dicho de la imagen funcionaba como el cristal transpa
m todo, que ya se conoca, fue reactualizado rente tras el que se desplegaba en profundidad
h acia 1600 y elevado p o r Caravaggio a la la representacin de u n espacio tridimensional,
categora de program a, sin llegar jam s a ser homogneo y coherente. Segn Passeri, Van Laer
aceptado por la Academia21. aporta una novedad fundam ental a la ventana
Los comentaristas de arte contem porneos a albertiana: los hechos se representan sin desvia
Velzquez consideraban la pintura de medias cin ni alteracin (sema alcun divario edaltera-
figuras (bambochadas) como un gnero vulgar tione). La ventana de il Bamboccio encuadra,
e inferior. Se la opona a la pintura de historia, pues, accidental y fortuitam ente u n aconteci
que deba representar los personajes en u n a m iento real, corta u n fragmento de realidad.
composicin organizada segn las reglas del Es precisam ente este corte / encuadre lo que
proyecto clsico. Un comentarista tardo de la inaugura, en il Bamboccio, la nueva pintura.
obra del m aestro espaol caracterizaba as los Passeri no duda en calificar a Van Laer de
cuadros de la prim era poca del pintor: destructor de la pintura26. No es de extraar,

Huecos
Poussin haba dicho lo mismo de Caravaggio27. personajes del prim er plano sean tam bin Marta
Restablecida la tradicin de la que proceden los y M ara31 engendra m uchas contradicciones y
personajes de Velzquez su sentido es claro. El conduce la interpretacin a un callejn sin salida.
cuadro alberga en su interior dos m odos de Existen, es cierto, ciertas coincidencias que deben
representacin: la ventana de il Bamboccio y tenerse en cuenta: el movim iento de la m ano de
la ventana de Alberti. la anciana corresponde (en el segundo plano) al
Como ya hemos podido ver, Aertsen abord de Marta; sus tocados tam bin se parecen. Pero
la oposicin estilstica entre prim er y segundo si el ndice de la vieja abre la narracin, el gesto
plano. En Velzquez sta sigue funcionando, pero de M arta no seala, de ningn modo, su final.
sus efectos son distintos. Si en Aertsen (fig. 1), El final queda indicado por la m ano izquierda
los objetos de la naturaleza m uerta se super de Cristo, cuyo valor retrico es el mismo que
ponan en el hueco de una habitacin, que coin en Aertsen (Mara ha escogido la mejor parte).
cida con el marco de una segunda imagen, en Esta correspondencia de gestos forma parte de
Velzquez (fig. 2) el marco de la imagen insertada u n tejido dialgico entre los dos niveles de la
destaca con nitidez sobre la pared del ltimo imagen, al que contribuyen adems los objetos
plano. El corte es tan evidente que de repente inanim ados, como la m esa en la naturaleza
dudamos si nos hallamos ante u n vano real en m uerta, cuyo volum en recuerda la mesa con la
la pared o frente a u n a p in tu ra. Sobre esta jarra del segundo plano.
cuestin28 se han dado diversas respuestas. Sin La teora del arte de la segunda mitad del siglo
embargo, creo que lo esencial para la com pren xvi y prim era m itad del siglo xvn (dejando aparte
sin de la obra no es la respuesta, sino el plante ciertas crticas maliciosas) hace caso omiso de los
arse la pregunta en s. problemas de expresin que plantea el desdobla
\ Y sta, a mi parecer, se debe dejar en suspenso, miento de las imgenes. Resulta, en cambio, muy
i\ La imagen del segundo plano puede interpretarse significativo que el desdoblam iento pictrico
i j como una ventana, o bien como u n cuadro. Esta aparezca en otros terrenos de la representacin
; misma ambigedad revela su estructura y su como paradigmtico. As, los escritos sobre teatro
' papel figurativo en el cuadro. Las figuras estn denotan u n inters por aprovechar al mximo
representadas en m iniatura y su colocacin en este procedimiento. Tal es el caso de Chapelain,
el espacio es coherente. Lo que se ve a travs de que aborda el desdoblamiento pictrico en su
la ventana (o dentro del marco del cuadro) es valor ejemplificados Su carta del 29.XI.1630 a
una historia extrada del Evangelio. Incluso en A ntoine G odeau co nstituye u n d o cum ento
la hiptesis de que se trate de una ventana29 que escrito que, en pleno siglo xvn, posee las ms ricas
perm ita acceder a la escena que se:desarrolla en connotaciones sobre el problema de la unidad
la habitacin contigua, esta escena est repre de tiempo:
sentada de forma que haga pintura. Y para servirme de vuestra propia compara
Los gestos de los personajes siguen el cdigo cin en u n sentido opuesto, ocurre precisamente
de la tradicin iconogrfica occidental. Mara, por como en los cuadros corrientes en los cuales
ejemplo, est sentada, como eh Aertsen, a los jams u n buen dibujante emplear ms de una
pies del Seor. Su postura meditativa rem ite al accin principal, y si recibiera otras e n los
tradicional motivo de la mano en la mejilla hundim ientos o en las lejanas, lo har en razn
que significa la inactividad m ed itativa o la de la necesaria dependencia de la primera. Pero
melancola30. esto ser an con ms motivo cuando aquellas
Pero cabe preguntarse: cmo funciona la ocurran al m enos en el mismo da, por la nica
relacin entre el prim er y el segundo plano en razn de que el ojo no sabra ver bien ms que
Velzquez? Suponer, como se ha hecho, que los una sola cosa de una mirada y su accin se limita

Huecos
a un espacio determinado; como ocurrira si no representacin desdoblada emerge en toda su
se acomodase en absoluto la pintura al alcance singularidad.
del ojo humano, que debe ser el juez a quien, en La consecuencia esencial de las observaciones
lugar de persuadir y emocionar por la viva de Chapelain afecta a la unidad temporal entre
representacin de las cosas y obligar al ojo accin principal y accin secundaria, unidad que,
sorprendido a equivocarse a s mismo a su nos dice, se da en pintura por la relacin espacial
provecho, se le diera agudeza para distinguir la concreta entre hundimiento y espacio general
imaginacin de la falsedad de los objetos de la representacin. Es el ojo sorprendido del
representados y se frustrase la finalidad de su espectador (y esta formulacin es un feliz
arte que se encamina a tocar al espectador en hallazgo)33 el que debe ver la necesaria depen
razn de la verdad32. dencia entre los dos niveles de la imagen. Pese
a la unidad de la percepcin, lo que sorprende
Curiosamente, este pasaje (que yo sepa) ha i. en el cuadro de Velzquez es el aislamiento de
pasado desapercibido hasta hoy a los historia ambos planos del cuadro. Los personajes del
dores del arte pese al hecho de que trata de la primer plano no miran la imagen / ventana. Nada
imagen desdoblada de manera reveladora. Su indica que sean conscientes de su presencia. Tan
terminologa resulta enormemente significativa. slo el ojo sorprendido del espectador percibe,
Cuando habla de cuadros corrientes es proba simultneamente, la escena evanglica y la
blemente para diferenciarlos de las extrava domstica.
gancias. Resulta difcil saber si, al utilizar este Si la escena evanglica queda separada por el
trmino, pensaba tambin en los casos lmite marco de la ventana / pintura dotndola de una
como los de Aertsen o Velzquez. Pero cuando alteridad autosuficiente, ste no es el caso de la
se refiere a las acciones simultneas situadas escena del primer plano que, a travs los ojos de
en los hundimientos o en las lejanas, la la muchacha, nos mira. El espectador est

3. Diego Velzquez, La mulata, hada 1618, leo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dublin, National Gallery o f Ireland, Colecdn Beit
(Fotografa: National Gallery o f Ireland)

O Huecos
mirando y a la vez es mirado. Es precisa Matham actu seguramente de intermediario en
mente al espectador a quien compete establecer este caso (fig. 4), y ayuda a clarificar las cosas.
la relacin intertextual. Este grabado lleva una leyenda (en latn) con la
A la pregunta de si Velzquez conoci o no la siguiente inscripcin: Jess es reconocido por
obra de Pieter Aertsen hay que responder de la forma de partir el pan. Entre el pan de Emas
manera afirmativa, aunque su conocimiento y la hostia se establece una relacin esencial.
pudo ser indirecto. Otro cuadro desdoblado del El episodio de Emas forma parte del ciclo de
pintor espaol, La mulata (hacia 1618), (fig. 3), apariciones de Jess tras la Resurreccin. En el
lo demuestra. El primer plano representa un grabado de Aertsen-Matham, el carcter parti
interior de cocina, el segundo evoca el episodio cular de la imagen se subraya con el recurso de
de los peregrinos de Emas. El tema de los la cortina, que desvela la imagen como una
peregrinos de Emas fue abordado repetidas escena de teatro34. En Velzquez, la naturaleza
veces por Aertsen y sus discpulos debido a sus visionaria de la representacin se alcanza por el
implicaciones eucarsticas. Un grabado de Jacob topos de la ventana. Esta vez no hay ambigedad

4 . Jacob Matham, Mujer holandesa transportando pescado a una habitacin (segn un cuadro de Pieter Aertsen),
principos del siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9 cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo)

Huecos
o
en lo que se refiere al tipo de la abertura. Y sin un episodio de la vida terrenal de Cristo, en el
embargo, la actitud de la m ulata nos intriga, y segundo (fig. 3), abre la ven tan a sobre una
tam bin el aire de inestabilidad de los objetos, aparicin, es decir, una visin.
que p are c e n com o anim ados por u n soplo En ambos casos, se cuenta con la colaboracin
invisible. del espectador. Es a l .a quien .compete realizar
En la mstica espaola existe u n texto clebre el juego combinatorio, un-juego-hecho..de-die-
que la imagen de Velzquez parece ilustrar. Se rencias y sim ilitudes. En ambos casos, esta combi
trata de un pasaje del Libro de las fundaciones de nacin apunta abiertamente -quizs por primera
Teresa de vila35: vez en la historia del a rte- al sentido moral de la
Pues, ea, hijas mias, no haya desconsuelo; representacin y, tam bin, al problem a de la
cuando la obediencia os trajere empleadas en representacin propiam ente dicha. En otras
cosas esteriores, entended que, si es en la cocina, palabras, la escena del fondo puede ser perfecta
entre los pucheros anda el Seor, ayudndoos m ente una ventana (del alma) para los perso
en lo interior y esterior36. najes del primer plano. Para el espectador podra
Si Velzquez conoca este texto saba tam bin tratarse tam bin de un cuadro transportado. El
que la oracin (tema capital de las meditaciones mtodo del hundim iento lleva al lmite el encajo
de san ta Teresa) era capaz de tra n sfo rm a r nam iento. El hueco es el espacio de la historia.
fenestraliter la transcendencia en inmanencia. El El prim er plano, el del relato. El tiempo de la
texto de santa Teresa se dirige, sin lugar a dudas, narracin que, en la literatura de la poca (sobre
a las hijas de M arta. Los dos cuadros de todo en la novela picaresca y en Don Quijote) era
Velzquez, tanto el que representa en el segundo capaz de albergar en su seno una serie inter
plano a M arta y Mara, como el que, m ediante minable de historias, se concreta aqu en la bam
una ventana abierta, deja entrever la Cena de bochada. El tiem po de la historia se confa al
Emas pueden considerarse variaciones sobre un m todo de Alberti, pero se hace presente por el
mismo tem a. Si en el prim er cuadro (fig. 2) el relato que lo engloba ante el ojo sorprendido
pintor coloca en el hueco (ventana? / cuadro?) del espectador.

Notas al captulo 1 the House of Martha and Mary in Groot Schilder-boeck, Amsterdam,
th e B oym ans-V an B eu n in g en 1707, t. XI, pg. 275.
1 Se habla de inverted still-life (ver J. Museum, Journal o f the Warburg 3 C. van Mander, Het Schilder-Boeck
. ~ Bergstrm, Dutch Still-Life Painting and Courtauld Institutes, 34 (1974), (ed. de G. Rueter), Amsterdam,
in the 17th Century, Londres-Nueva pgs. 335-361) es anterior a las 1946, pgs. 116-119.
York, 1956) o bien de inverted obras que aqu se discutirn y 4 Para la cronologa y el catlogo de
paintings (K.M. Craig, Pars ergo parece una crtica de principio que Aertsen, verR. Genaille, L'oeuvre
Marthae transit. Pieter Aertsen's quizs se refiera a ejemplos que de P. Aertsen, Gazette des Beaux-
Inverted Paintings of Christ in the desconocem os. Ver, adems: J. Arts, 1954, pgs. 267-288 e id., P.
House of Martha and Mary, Oud Molanus, De picturis et imaginibus A ertsen , prcu rseu r de l'art
Holland, 97 (1983), pgs. 25 sg.). sacris, Lovaina, 1570, pg. 70; G. rubnien, Jaarboek van het Konin-
2 El primero en formular esta crtica Mancini, Considerazionisulla pittura klijk Museum voor Schone Kunsten
fue Erasmo (Ckristiani matrimonii (edicin de Anna Marucchi y L. Antwerpe, 1977, pgs. 7-95.
institutio, 1526, en: Opera omnia, Salerno) Roma, 1956, t. I, pgs. Para los cuadros desdoblados, ver
Amberes, 1733, t. V, pg. 695). La 318-320; V. Carducho, Dilogos de (adems de los trabajos citados en
crtica de Erasmo (ver P.K.F. la pintura (Madrid, 1633), (ed. de las notas 1 y 2): B.J. Renckers, En
Moxey, Erasmus and the Icono- F. Calvo Serraller), Madrid, 1979, ik o n o g ra fisch e aa n v u llin g op
graphy of Pieter Aertsen's Christ in pgs. 350 sg.; G. de Lairesse, Het Christus bij Martha en Mara van

Huecos
Pieter Aertsen, Iiunsthistorische K itchen and M arket Scenes: principio religioso iniciado medio
Mededelingen van het Rijksbureau A u d ien ce and In n o v a tio n in siglo antes.
voor Iiunsthistorische Documentatie, Northern Art, ArtBulletin, LXXXI 15 Richeome, Tableaux sacrez, pgs.
IV (1949), pgs. 30-39; G. Marlier, (1999), pgs. 236-265. 399-400.
Erasme et la peinture flamande de son 5 Para la historia del trm ino 16 Richeome, Tableaux sacrez, pgs.
temps, Darnme, 1954, pg. 307, J.A. naturaleza muerta, ver captulo 396-397.
Emmeris, Eins aber ist nbtig -Zu siguiente. 17 Para la n o c i n de in tertex -
Inhalt und Bedeutung von Markt- und 6 Ver E. Binet, Essay des merveilles de tualidad, consultar en primer
Iichenstken des 16. Jahrhunderts, Nature et des plus nobles artfices... lugar: Julia ICristeva, Smiik.
en: Album Amicorum J.G.'van Gelder Rouen,1621, pg. 308. Recherches pour une smanalyse,
(ed. de J. Bruyn / J.A. Emmens / 7 Binet, Essay, pg. 314. Pars, 1969, pg. 15. La bibliografa
E. de Jongh / D.P. Snoep), La Haya, 8 Ver por ejemplo Perrault, Parallele, actual sobre la intertextualidad es
1973, pgs. 93-101, A. Grosjean, 1, pg. 200 (ed. 1964, pg. 151): extremadamente rica. Para sobre
Toward an Inteipretatiol of Pieter Cien veces los Cocineros han volar el problema, ver M. Agenot,
Aertsen's Profane Iconography, puesto la mano sobre las Perdices L'intertextualit: enqute sur
Iionsthistorisk Tidskrift, XLIII (1974), y sobre los Capones representados l'mergence et la diffusion d'un
pgs. 121-143; P.K.F. Moxey, The ingenuamente para ponerlos sobre cham p n o tio n n e l , Revue des
'H um anist' M arket S cen es of el asador; qu ha sucedido? Risas, Sciences humaines, 60 (1983), pgs.
Joachim Beukelaer: Moralising y el cuadro se ha quedado en la 121-135; H.-G. Ruprecht. Inter-
Exem pla or 'Slices of !Life'?, cocina. textualit, Texte, 2 (1983), pgs.
Jaarboek van het Koninklijk Museum 9 Sin embargo los comentaristas los 13-22 y U.J. Hebel, Intertextuality,
voor Schone Iiunsten Antwerpen, m en cio n a n . Ver san A gustn, Allusion and Quotation. An Inter
1976, pgs. 109-187; id., Pieter Sermn 255 (M igne, Patrologa national Bibliography, Nueva York,
Aertsen, Joachim Beuckelaer and the latina, 221v, XXXVIII, 1186) y 1989. Para la intertextualidad en
Rise of Secular Painting in the Context Pseudo-B uenaventura, Medita pintura ver Wendy Steiner, Inter-
of the Reformation (tesis), Chicago, ciones. Sobre este punto, ver Craig, textuality in Painting, American
1974), Nueva York / Londres, Pieter Aertsen, pg. 36, n 5. Journal of Semiotics, 3 (1985), pgs,
1977; A. Prater, Christus und die 10 L.B. Alberti, Bella Pittura (= Opere 57-67 y N. Bryson, Intertextuality
Vorratskammer. Ein emblematisches volgari, t. III), (ed. de C. Grayson), and Visual Poetics. Critical Texis, 4
Bild Pieter Aertsens in Wien en: Bar, 1973, pg. 102. (1987), pgs. 5 y sg.
Festschrift f r W. Messerer zum 60. 11 Sobre este punto ver Genaille, 18 El primero en sealar la relacin
Geburstag, Colonia, 1980, pgs. L'oeuvre de Pieter Aersten, pg. entre estas obras de juventud y las
2 1 9 -2 3 0 ; K.M. Craig, Pieter 276 y sobre todo, Prater, Christus de A ertsen fu e A.L. M ayer,
Aertsen and the Meal Stall, Oud und die Vorratskammer, pgs. Velzquez und die niederlndis-
Holland, 96 (1982), pgs. 1-15; R. 222 sg. Ver tambin N. Schneider, chen Kchenstcke, Kunst und
G enaille, R flexion s sur le Wirtschafts -und sozialgeschicht- Kunstmarkt, N.F., XXX (1918-19),
maintien des sujets religieux dans liche Aspekte des Frchtenstil- pgs. 236-237. Velzquez pudo
les tableaux de genre et de natures lebens, en Stilleben in Europa (cat. haber cononocido estas obras, que
mortes au xvic sicle, Jaarboekvan e x p .), M n ster-B aden-B aden, -se sabe- haban llegado a Sevilla
het Koninklijk Museum voor Schone 1980, pgs. 269 sg. (ver A.E. Prez Snchez, Pintura
Iiunsten Antwerpen, 1989, pgs. 12 Ver, en general, M. Elade, Le sacre espaola de bodegones y floreros de
263-301; K. Moxey, Interpreting et le profane, Pars 1965, pgs. 21 sg. 1600 a Goya, Madrid, 1984, pgs. 22
Pieter Aertsen: the Problem of Ver tambin: N. Wolf, Landschaft y 73) ya sea directamente, ya sea
Hidden Symbolism, Nederlands und Bild, Passau, 1984. mediante grabados flamencos o
Kunsthistorisch Jaarboek, 1989, pgs. 13 Ver sobre este punto: I. Bergstrom, bien por las interpretaciones de
42 sg.; M. Milman, The Misterious D isguised Sym bolism in Vincenzo Campi (ver sobre este
'Nejlikan' revisited. Some Thought 'Madonna' Pictures and Still-Life punto tambin: W.B. Jordn / S.
about the Sym bolism of the I, BurlingtonMagazine, 631 (1955), Schroth, Spanish StillLife in the
Carnation, Iionsthistorisk Tidskrift, pgs. 306 sq. y id., Den symboliska Golden Age (cat. exp., Fort Worth,
65 (1996), pgs. 115-134; E.A. nejlikan i senmedeltidens och renas- 1985, pgs. 4 sg. y 83 sg.).
Honig, Painting and the Market in sansens konst, Malmo, 1958. 19 Ver, aq u y ms ad ela n te, A.
Early Modern Antwerp, New Haven 14 L. Richeome, Tableaux sacrez, Pars, Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde,
/ Londres, 1998, pgs. 29-39 y 82- 1601, pgs. 2 7 2 -7 3 . D ebem os Berln, 1964.
99; M.A. Sullivan, A ertsen's advertir que Richeome sintetiza un 20 Empleo aqu la expresin forjada

Huecos
en un contexto diferente, por S. 24 G.B. Passeri, II libro delle vite d e' 31 Ver la discusin en torno a este
Ringbom, Icn to Narrative.- The Rise Pittori Scultori et A rchitetti (ed. per problem a en: N. M acLaren,
o fth e D ram atic Close-up in Fifteenth- J. Hess), Leipzig-Viena, 1934, pg. N a tio n a l G a llery C atalogue. T he
C e n tu ry D evo tio n a l P a in tin g , Abo 74. Para este problema, ver el texto S p a n is h School, Londres, 1970,
1965 (2a ed. Doornspijk, 1984). de G. B riganti. en: B rigan ti/ pgs. 121-124.
21 Caravaggio no fue el primero en Trazzani/Laureati, I Bamboccianti. 32 Chapelain, Dmonstration de la
utilizar las medias figuras. En el Pittori della vita quotidiana a Rom a rgle des vingt-quatre heures et
retrato y en el arte sacro exista una n el Seicento, Roma, 1983, pgs. 1- rfutation des objections. Lettre
larga tradicin. La escen a de 36. Antoine Godeau, 29.IX.1630 en:
gn ero con m edias figuras 25 Alberti, Della Pittura, pg. 28. Lettres de Chapelain (ed. de Tamizey
cristalizada por Caravaggio (est ya 26 Passeri, II libro delle vite, pg. 2. Larroque), Pars, 1880-1883.
presente en los pintores nrdicos 27 Bellori, Le Vite, pg. 412. 33 Ver sobre este punto: Frangoise
entre los que se cuenta el propio 28 Sealamos aqu nicam ente las Siguret, L'ceil surpris. Perception et
Aertsen) marcar poca. Ntese soluciones extremas. As, Elizabeth reprsentation dans la premire m oiti
que en los tericos del siglo xvii la du G. Trapier, V elzquez, Nueva du X V Il>mt sicle, Pars, 1993. En lo
escena de gnero con m edias York, 1948, pg. 2 sg. ve en el que se refiere al nuevo papel que
figuras se consideraba com o segu n d o p lan o un cuadro. J. se brinda al espectador en la
narrativizacin del retrato (ver, por Lpez-Rey, V el zq u ez, Londres, pintura del xvii, ver las
ejemplo, G.P. Bellori, Le Vite de 1963, pg. 32 cree que se trata de observaciones, siempre vlidas, de
P ittori, Scultori e architetti m oderni un espejo, opinin desarrollada por A. Riegl, Das hollandische G ruppen-
(1 6 7 2 ), ed. de E velina Borea, B. M estre Fiol, E l cu a d ro en el portrait, Viena, 1931 (1902) y los
Turn, 1976, pli. 214-215). Sobre cuadro, Palma de Mallorca, 1977, com en ta rio s de W. I<emp,
la reinvencin de l represen pgs. 63 -8 0 y por J.F. M offitt, Kunstwissenschaft und Rezep-
tacin de m edio cuerpo en la Terebat in m ortario. Symbolism in tionssthetik en: W. Kemp (d.),
pintura caravagista, ver J.P. Cuzin, Velzquez's Christ in th e H ouse o f D er B etra ch ter ist im B ild. K u n s t
L a D iseuse de b o n n e a v e n tu r e du M artha a n d M ary , A rte Cristiana, wissenschaft u n d Rezeptionsdsthetik,
C a ra va g e (= L es d o ssiers du 72 (1 9 8 4 ), pgs. 1 3 -2 4 . Ver Colonia, 1985, pgs. 7-27 y los de
D partement des Peintures, 13), Pars, tam bin: M. Prez Lozano, R. Wollheim, P a in tin g as an A rt,
Louvre, 1977, pgs. 12-14. Fuentes y significado del cuadro Princeton, 1987, pgs. 43-101.
22 Preciado de la Vega, Carta a C risto e n casa de M a r ta de 34 Sobre la cortina c o m o m otivo
Gianbattista Ponfredi sobre la Velzquez en: Cuadernos de A rte e pictrico, ver captulo III. En el
pintura espaola (1765), en G. Iconografa, III, 1990, pgs. 55-64 y caso de M atham / A ertsen, el
Bottari et S. Ticozzi, Raccolta di J.J. Gallego, E l cuadro dentro del aspecto de escena teatral de la
le tte re s u lla p it t u r a , s c u ltu r a ed cuadro, Madrid, 1978. colocacin de la Cena de E m a s
architettura, Bolonia, 1979-1980, t. 29 J. Brown, V elzquez, P a in ter a n d sugiere un posible contacto con las
VI, pg. 49. Courtier, Londres, 1986, pg. 7. Ver Cmaras de Retrica de la poca.
23 Ver tambin D.T. Kinkead, Tres tam b in B. W ind, V e l zq u e z 35 El primero en llamar la atencin
bodegones de Diego Velzquez en B o d eg o n es: A S tu d y in th e 1 7th sobre las posibles relaciones entre
una coleccin sevillana del siglo C en tu ry G enre P a in tin g , Fairfax, el joven Velzquez y los escritos de
x vii , A rch ivo E sp a o l de A rte , 52 1987. santa Teresa fue M.S. Soria, An
(1979), pgs. 185-186. En este 30 Ver A. Chastel, F ables, F orm es, U n k n ow n Early P ainting by
co n texto se citar tam bin la Figures, Pars, 1978, t. 1, pg. 151; Velzquez, B urlington M agazine,
pgina que A. Palomino, E l museo L. Steinberg, recen si n del 91(1949), pgs. 123-128.
pictrico y escala ptica (1715-1724), V el zq u ez de Lpez-Rey, en A r t 36 Teresa de vila, Obras completas,
Madrid, 1947, pg. 919, dedica a B u lle tin , 47 (1965), pg. 289 y BAC 212, Madrid, 1982, pg. 532.
los bodegones de Velzquez. Moffitt, Terebat in mortario.

Huecos
n. El nacim iento de la naturaleza
muerta como proceso intertextual

1. Parergon -
Otro m todo al uso antes y despus de la
aparicin del trm in o stilleven, consiste en
Son muchos los interrogantes que se plantean designar la representacin con el nom bre del
sobre la aparicin de los m odernos gneros objeto representado. De ah los fruytagie, los
artsticos (naturaleza m uerta, paisaje, pintura de banketie o los ontbijten flamencos y holandeses,
interior...). Las pginas ue siguen no podrn los bodegones y los floreros espaoles, la pintura
colmar estas lagunas, pero s intentarn descubrir defleurs, degibier o d'objet francesa, o la pittura di
el papel que d e se m p e a n los m ecanism os cose piccole italiana.
intertextuales en la aparicin de la naturaleza Esta ltim a nocin, em pleada por Vasari3,
m uerta como gnero independiente. tiene el m rito de ser un intento de generali
En el captulo p reced en te he tratad o de zacin, y un puente tendido desde su poca a la
m o strar com o en A ertsen, por ejem plo, la antigedad. La expresin cose piccole era, al
naturaleza m uerta se defina por oposicin. La parecer, una transposicin de la primera acepcin
naturaleza m uerta que presenta el cuadro de que la naturaleza m uerta conoci, es decir, una
1552 (fig. 1) no es u n a n a tu ra le z a m u e rta traduccin libre de la rhopographia de que nos
ind ep en d ien te, pero s in statu nascendi. Los hablaba Plinio el Viejo:
objetos del p rim er plano cobran sentido al Es el m om ento de aadir los artistas que se
relacionarlos con la imagen evanglica del ltimo hicieron clebres por los pinceles en u n gnero
plano. La experiencia de Aertsen no es u n caso m enos elevado. Entre ellos esta Piraikos. No s
aislado. Sin embargo, creo que debe considerarse si se equivoc al escoger sus temas; pues aunque
como u n eslabn fundam ental en la larga cadena se ci a argum entos humildes no dej, en su
de la tradicin pictrica. bajeza misma, de obtener la gloria ms grande.
, La denominacin 'naturaleza m uerta' es una De l tenem os ten d e rete s de barberos y de
apelacin tarda1, u n oxmoron o, dicho de otro zapateros, asnos, provisiones de cocina y otras
modo, una contradictio in adjecto, pues cmo se cosas parecidas, lo que le vali el apodo de el
e n tie n d e que la n a tu ra le z a , cuya cualidad Rhypargrafo. Sus cuadros producen u n placer
principal es la vida, pueda ser naturaleza m uerta? infinito y se venden m ucho ms caros que m uy
Estamos ante una paradoja2 irresoluble, cosa que grandes obras de muchos artistas4.
los nom bres que la naturaleza m uerta recibi Este pasaje merece una atencin especial5. Se
desde un principio, all por el siglo xvn, dem ues advierte en Plinio la presencia de un juego de
tran ampliamente: stilleven, vie coye, stillstehende palabras m ediante el que hacia el final del pasaje
Sache. Vemos que siempre se trata de u n nom bre transform a la nocin de rhopographia (minoris
adjetivado, y la adjetivacin (still, coy, etc.) pictura) en la de rhyparographia (pintura sucia o
contradice lo que en el nom bre (leven, vie) es representacin de objetos viles y desagradables).
intrnseco, el movimiento, en definitiva, la vida. Su guio burln alude al conflicto que anida en

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


2. El para- como ergon

Desde esta perspectiva, el naci


miento de los nuevos gneros
pictricos reviste el carcter de una
desviacin o, mejor dicho, de una
escisin, de un corte. Nacida como
marginalia, reverso, fuera de obra,
imagen-marco, es decir como
parergon, la naturaleza muerta en
el siglo xvii se hace ergon.
Y aqu quisiera reflexionar
sobre un problema de orden termi
nolgico. La nocin de parergon
(para = contra; ergon = obra) que
reiteradamente empleo, es una
nocin histricamente fundada en
la retrica antigua, que designaba
as los ornamentos aadidos al
discurso19. Si bien Plinio20llama a
los adornos aadidos a un cuadro
addenda. La teora del arte del siglo
xvii se apropi del trmino. En su
libro Sobre la pintura de los antiguos
(1637) Franciscus Junius defina la
naturaleza muerta como parergon.
Para / ergon (praeter / opus) es lo
que se aade a la obra y, al mismo
tiempo, lo que se le opone21.
Conviene citar aqu la definicin
de Jacques Derrida;
Un parergon viene contra, al
lado y se aade al ergon, al trabajo
8. Maestro de Mara de Borgoa, Cristo en la cruz, hada 1475-1480, hecho, al hecho, a la obra pero no
miniatura sobre pergamino, 22,5 x 16,3 cm, Viena, Nationalbibliothek, se queda al lado, sino que toca y
cod. 1857, fot. 43 v. (Fotografa: Nationalbibliothek, Viena) coopera, desde cierta distancia, con
el interior de la operacin. No
se empuje el paisaje hacia el fondo no es casual, simplemente desde fuera ni simplemente desde
sino que supone el acatamiento de las leyes dentro. Como un accesorio que uno est obligado
implacables de la representacin pictrica. De a aceptar de cabo a rabo22.
todos los niveles pictricos de la figuracin, El prefijo para contiene un sinfn de matices
tradicionalmente slo el ncleo central era objeto de difcil traduccin. J. Hillis Miller lo formula
de pintura. El primero y el ltimo plano -la de este modo:
naturaleza muerta y el paisaje- eran an, frente Para es un prefijo antittico que designa a la
a la figura de la Virgen, parerga. vez la proximidad y la distancia, la similitud y la

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


diferencia, la interioridad y la
exterioridad (...), una cosa que se
sita a la vez en el aqu y en el all
de una frontera, de un umbral o de
un margen, de un estatus igual y, no
obstante, secundario, subsidiario,
subordinado, como un invitado
respecto a su husped,-un esclavo a
su amo. Una cosa en para no es sola
mente y a la vez de ambos lados de
la frontera que separa el interior del
exterior: es tambin la frontera
misma, la pantalla que hace de mem
brana permeable entre el interior y
el exterior. Produce su confusin,
dejando entrar el exterior y salir el
interior, los divide y los une23.
La relacin del para con su ergon
define toda la prehistoria de la
naturaleza muerta. La obra de Pieter
Aertsen y, ms tarde, la de Velzquez
marcan un hito en la tensin
metapictrica. Aertsen llega a una
exacerbacin del desdoblamiento
incipiente en el Maestro de Mara de
Borgoa. La naturaleza m uerta
invade casi toda la superficie del
cuadro y la escena religiosa parece
accidental. La imagen profana es un
simple fuera del marco de la
historia. Hace falta muy poco para
que los lazos que unen lo sacro y lo
9. Joos van Cleve, Virgen con el Nio y clonante, hacia 1513,
profano se aflojen definitivamente: tempera y leo sobre tabla, Nueva York, Metropolitan Museum
la naturaleza m uerta invadir (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)
entonces todo el cuadro, la escena
sagrada podr desaparecer. Sin embargo, no es No podemos determinar con precisin el
ste el propsito de Aertsen. Bien al contrario, momento en que el parergon invade por entero
es precisamente el carcter inslito de la relacin el espacio de la representacin. Seguramente
entre los dos niveles de la imagen lo que confiere sera ms adecuado hablar de un proceso con
inters a sus cuadros. Velzquez aporta la ltima mltiples ramificaciones que de un momento
variante posible a esta relacin. Se para en el histricamente aislable. El nacimiento de la
umbral mismo de la insercin de la escena naturaleza muerta como proceso intertextual se
sagrada en la escena profana y apunta el mtodo observa ya en los escritos tericos de inicios del
del cuadro en el cuadro, sin renunciar a la siglo xvn. El ejemplo ms conocido en este
ambigedad de la insercin. contexto es el opsculo De pictura sacra, de

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


el trmino rhopographia. Nos preguntamos cmo un marco pictrico ficticio (nicho, hornacina,
se explica el xito obtenido en la representacin hueco de la pared, etc.) todos ellos elementos
de los objetos menores? Es evidente -y Plinio destinados a tener un brillante futuro.
lo subraya- que existe un fuerte contraste entre La disposicin de la naturaleza muerta en una
la bajeza de los temas y la ms grande gloria hornacina es un topos del gnero. Reaparece al
que proporcionan al pintor. En qu consiste ese final de la Edad Media y comienzo del Renaci
placer infinito (consumatavoluptas) que brindan miento, y ello se explica principalmente por el
estas pinturas? La respuesta la da implcitamente hecho de que la hornacina supone un espacio
el propio Plinio: el carcter engaoso, ilusorio tridimensional acotado en el que se pueden
de la representacin (y no su objeto) es lo que colocar los objetos, relacionndose siempre con
provoca placer. la superficie de la representacin. En el caso de
El texto de Plinio demuestra que desde su los cuadros susceptibles de ser colgados, fun
aparicin la naturaleza muerta (y la pintura de cionan como huecos que perforan la pared. La
gnero) se bas en el contraste entre el carcter hornacina ofrece la nica posibilidad de conciliar
insignificante o ftil del asunto y el ilusionismo la representacin en escorzo violento con una
de la representacin. El ncleo de este conflicto sugerencia de profundidad. Los objetos se definen
perdura an cuando siglos ms tarde la natura como invasores del espacio real en relacin con
leza muerta reaparece en el arte europeo. la pared del fondo de la hornacina. Para com
Este nuevo gnero pictrico se constituye a prender mejor el funcionamiento de este modo
partir de tres elementos fundamentales que, con de ilusionismo en los incunables de la naturaleza
motivaciones diferentes, llegan finalmente a muerta moderna es instructivo traer a colacin
coincidir: la representacin ilusionista (en este algunos ejemplos del siglo xv flamenco.
caso el trampantojo) la idea de la vanidad de Resulta difcil creer que el llamado Maestro
las cosas y el carcter metapictrico de la de Mara de Borgoa8 (figs. 5 y 8) hubiera cono
representacin. En toda naturaleza muerta estos cido directamente la tradicin antigua de la
elementos estn presentes de un modo u otro; pintura de objetos, pero la forma de reinventarla
lo que vara es su proporcin, pues se puede es asombrosa. Casi todos los problemas abor
privilegiar uno u otro de estos tres elementos. dados en su obra reaparecen, reactualizados, casi
La historia del arte los ha analizado por separado6. un siglo ms tarde, en otro momento crucial
Sin embargo, creo oportuno intentar desvelar su representado, entre otros, por Aertsen o Beucke-
relacin de copresencia en cualquier naturaleza laer.
muerta. La pgina del libro de horas de Engelbert de
El mosaico de Soso de Prgamo conocido en Nassau que representa la adoracin de los Reyes
la antigedad como Asarotos oikos (La habitacin Magos (hacia 1480, fig. 5) presenta la estructura
sin barrer) representaba en trampantojo los restos desdoblada que, bajo otra forma, se adopta en
de un banquete. El mosaico consegua engaar Amberes hacia 1550. El marco de la imagen,
completamente al espectador al hacerle creer que tradicionalmente dedicado a motivos decorativos
los restos (espinas de pescado, trozos de pepino, planos, se vuelve tridimensional. La miniatura
etc.) haban sido abandonados por los invitados. exhibe varios objetos que, a veces, tienen una
Idntico carcter engaoso deban poseer las carga simblica (la pluma de pavo real, por
naturalezas muertas mencionadas por Filstrato ejemplo, es una alusin al cliente). Los objetos
en su Imgenes bajo el nombre de xenia1, con la se colocan en la hornacina que alberga la imagen
diferencia de que en esta ocasin se trataba de central. Los dos niveles espaciales de la pgina
verdaderos cuadros transportables que represen contradicen la tradicional estructura de la minia
taban ofrendas pintadas. Las imgenes reciban tura y atestiguan la influencia de las experiencias

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


de la pintura sobre tabla en el
libro miniado.
La manera de representar las
hornacinas y los objetos que
contienen es de un ilusionismo
claro, baste advertir la presencia
de las sombras inclinadas para
probarlo. En relacin ,con este
marco, la imagen central destaca
en un espacio de otra naturaleza.
El horizonte perdido del paisaje
evoca una profundidad ilimitada.
La novedad del Maestro de Mara
de Borgoa reside en la trans
formacin de las marginaba en
imgenes pictricas y en saber
encajar dos niveles espaciales en
el interior de una nica repre
sentacin. La naturaleza muerta
se opone a la escena evanglica
como el marco se opone al
cuadro. El marco participa de
nuestro mundo, mientras que la
imagen es una abertura hacia
otra realidad.
En este mismo perodo, las
hornacinas con naturaleza
muerta de la pintura sobre tabla
aparecen no ya como marginaba
espacial, sino como represen
tacin figurada en el reverso de
dpticos y trpticos. Se ha
discutido mucho en torno a este
fenm eno, sobre todo para
aclarar si debemos considerar 5. Maestro de Mara de Borgoa, La adoracin de los Reyes Magos,
estos reversos de cuadros como hada 1475-1480, miniatura del libro de horas de Engelbert de Nassau, Oxford,
Bodleian Library, Ms. Douce 219 (Fotografa: Bodleian Library, Oxford)
verdaderas naturalezas muertas
independientes. Con ello se ha
perdido de vista el aspecto esencial del problema, Ofrecen una otra representacin, una anti
al igual que las marginaba del Maestro de Mara imagen, una antipintura10.
de Borgoa se oponan a la imagen encastrada, Si las miniaturas del Maestro de Mara de
estos reversos de cuadro son incomprensibles si Borgoa pueden considerarse como ejemplos sui
no se tiene en cuenta su papel de anttesis de la generis de imagen en la imagen, los reversos
imagen que figura en el verso del cuadro9. Son de los cuadros deben entenderse a su vez como
el reverso de la imagen, el reverso de la pintura. imgenes que cubren la imagen, como

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


imgenes contra la imagen. Aportar otros era la hoja de un dptico que inclua
ejemplos puede ser til. Si se coloca junto a la probablemente tambin la imagen de la Virgen
pgina del libro de horas antes mencionado (fig. Mara. Cuando el dptico estaba cerrado, el
5) el Florero de Memling, hoy en Madridn(fig. retrato y la Virgen resultaban invisibles y la
6) , podemos tener la impresin de encontrarnos imagen de esta hornacina con el florero era todo
ante un fragmento que se ha independizado12. cuanto se ofreca a los ojos del espectador. Las
Pero esta independencia es relativa, puesto que flores desempean aqu un papel simblico sobre
se trata del reverso de un retrato que, a su vez, el que no puedo extenderme13. Sin embargo, lo
que resulta ms importante en el
contexto del presente estudio es
que la hornacina apareca como
formando parte realmente de la
pared. Esta indecisin entre
imagen y realidad es -creo- la
caracterstica esencial del reverso
del cuadro.
Entre los objetos que suelen
representarse en el reverso de los
dpticos y los trpticos, hay uno
que alcanza gran xito y desborda
los lmites del siglo xv: la calavera14
(fig- 7).
La absoluta negatividad del
objeto (evidente, sobre todo, al
considerarlo como proyeccin
inversa de un retrato) se conjuga
con el ostentoso ilusionismo de la
representacin. La calavera es el
negativo del retrato al igual que
el envs es el negativo del haz. El
verso es el espacio consagrado a
la imagen, su reverso es la cara
que se dedica a la verdad. Nunca
la naturaleza ha sido ms
muerta que en estos incunables
del gnero, que revelan la
convergencia de tan importantes
temas, el trampantojo, lo meta-
pictrico, la vanitas.
Aunque la oposicin haz /
envs no es la nica raz de la
naturaleza muerta, no es menos
6. Hans Memling, Florero (reverso de un retrato), hada 1480-1490,
cierto que las primeras natura
leo sobre tabla, 28,5 x 21,5 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza lezas muertas independientes
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza) aparecen slo cuando el reverso

3 E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


ha conquistado el verso. Es en
este momento cuando lo que
originariam ente haba sido
concebido como antiimagen se
convierte, totalmente, en imagen.
Ya hemos visto al hablar del
Maestro de Mara de Borgoa,
que se planteaba un problema
similar en la aparicin de las
marginalia en trampantojo. En
efecto, se trata de un tema similar
pues su relacin con la nagen es
tam bin una relacin de
oposicin entre imagen y
fuera de la imagen. Este
carcter paratextual ( de las
naturalezas muertas integradas se
advierte en las pginas ms
clebres del libro de horas del
mismo Maestro, conservado en
Viena (fig. 8). El desdoblamiento
de la representacin en un primer
plano con objetos y en un
segundo plano con una escena
sagrada se basa en la dialctica
fanum / profanum, y se reflejar
ms adelante, en las obras de
Pieter Aertsen15. Se trata de la
dialctica que opone visin /
realidad. 7. Barthel Bruyn, Vanitas (reverso de un retrato), 1524, leo sobre tabla, 61 x 51
No puedo mencionar aqu cm, Otterlo, Museo Krller-Mller (Fotografa: Museo Krller-Mller, Otterlo)
todos los problemas que esta
oposicin conlleva. Sealar tan
slo que el arco de la ventana16a travs del que traban diseminados en el espacio de la imagen)
se percibe la historia define todo cuanto se le configuran ahora un precipitado situado en el
enfrenta como fuera del marco. La naturaleza primer plano. Estos objetos, sin embargo, no se
muerta tiene cabida en la pgina miniada; ella encuentran -como en el caso del Maestro de
es tambin imagen pero de una materia y una Mara de Borgoa- en una relacin de imagen
significacin distinta. El primer plano como desdoblada con el resto de la composicin.
seudorrealidad es un motivo presente en la Asistimos, ms bien, a una estratificacin de la
pintura sobre tabla17. Basta un ejemplo entre representacin que contiene, in nuce, un escalo-
tantos para comprender las variaciones que dicha namiento de gneros pictricos: naturaleza
oposicin puede revestir (figs. 9, 10, 11). Los muerta / imagen religiosa / paisaje.
objetos cargados tradicionalmente de un valor El hecho de que la naturaleza muerta ocupe
simblico18 (pero que habitualmente se encon el plano ms prximo al espectador y, en cambio,

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


Cleve o por Quentin Metsys,
(figs. 9, 10) a una larga serie de
ejemplos de naturalezas muertas
independientes de comienzos del
siglo xvn. Examinemos un
ejemplo al azar: una naturaleza
muerta de Georg Flegel (fig. 11).
Vemos que el ex-primer plano en
escorzo se ha convertido ya en un
cuadro independiente. En
cambio, el pintor del siglo xvn
mantiene an el juego con la
frontera esttica, juego que en
la gnesis de la naturaleza muerta
era esencial. Ciertos elementos
(el cuchillo, la bandeja con fruta
en Van Cleve, la tabla de cortar,
el cuchillo, la cuchara en Flegel)
parece que atraviesan real
mente la superficie del cuadro
para proyectarse hacia delante,
hacia el espectador. As, lo que
en Van Cleve o en Metsys funcio
naba como barrera o lmite de dos
mundos adquiere en Flegel un
estatus autnomo. Esta natura
leza muerta es el lmite hecho
cuadro.
El reverso del cuadro como
hornacina reaparece -vuelto
10. Quentin Metsys, Virgen con el Nio, tabla, 75 x 63 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
tambin, es decir, como verso- en
los primeros floreros indepen
Federico Borromeo (1624-1625), donde el autor dientes conocidos: los de Bosschaert el Viejo (fig.
expresa la opinin segn la cual el primer plano 12) y Roelandt Savery. El simbolismo de la vanitas
profano debera abandonar la pintura religiosa y se desvela con facilidad y casa admirablemente
constituirse en obra independiente24. Esta bien con el ilusionismo de la representacin. Ya
evidencia se ir perdiendo gradualmente en el he sealado antes que la conexin entre
curso del siglo xvn, sin desaparecer por completo ilusionismo y vanitas no es casual, sino una
jams. La ltima generacin de la gran pintura imperiosa necesidad. El carcter supratemporal
holandesa recupera, hacia 1670, la conciencia de la imagen artstica se cuestiona25en la misma
metaartstica para convertirla en el argumento medida que la imagen se relaciona con el espacio
capital de su arte pictrico (ver captulo IX). real hasta llegar a invadirlo: al abandonar el ms
Pero propongo permanecer unos instantes all, o la eternidad imaginaria, para invadir el
ms en el ambiente de los orgenes. Comparemos ms ac, es decir, el mundo de los mortales, y
el primer plano de objetos presentados por Van convertirse en una imagen venida a menos.

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


7 7. Georg Flegel, Naturaleza muerta, siglo xvn, paradero desconocido (Fotografa: S.H.A., Friburgo)

La modalidad expresiva que Bosschaert Mara de Borgoa (figs. 5, 8) o de Joos van Cleve
escoge es an ms importante. Dejando aparte (fig. 9). Al confrontar un cuadro de este ltimo
los floreros en las hornacinas, el pintor nos ha con una obra de Bosschaert (fig. 12), vemos que
dejado tambin ramos de flores situados en el el pintor del siglo xvn logra una especie de
alfizar de la ventana (fig. 12). En ellos parecen condensacin conceptual de la que resulta la
combinarse las dos fuentes intertextuales desaparicin del plano intermedio de la imagen
aludidas. La ventana remite, por un lado, a los (elemento hasta entonces, esencial). En ausencia
valores de la hornacina como espacio fronterizo de la imagen de la Virgen, naturaleza muerta y
con apertura hacia el espectador y por otro lado, paisaje se revelan como dos ex-fuera de obra
a los incunables de la naturaleza muerta, tales fundidos, por fin, en una imagen nica. El
como los que debemos a la mano del Maestro de antepecho de la ventana retoma los elementos

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


o
amplio triunfo en el siglo xvn. El
cuadro de Jacob de Gheyn II (1603)
probablemente el primer memento mor
independiente que se conserva (fig.
13)26, presenta el nicho con calavera
en un contexto alegrico. El nicho est
flanqueado, en la parte superior, por
dos altorrelieves en los que recono
cemos a Demcrito y a Herclito, y en
la parte inferior por dos jarrones, uno
con flores y otro con incienso. Hay
algunas monedas esparcidas por el
borde del nicho. Sobre la calavera que
ocupa el espacio central flota una gran
esfera cristalina (una pompa de
jabn?) que refleja algunos objetos. En
la clave de bveda se puede leer el
exergo que da sentido al cuadro:
Humana vana.
La tendencia a insertar objetos en
un discurso alegrico es notoria en los
reversos de cuadros de siglos
anteriores (figs. 6, 7). Jacob de Gheyn
la amplifica realizando una alegora de
la vanidad del mundo y de la vida
hum ana de una complejidad sin
precedentes, la vida no es ms que
humo, cada ser florece y muere, las
riquezas perecen... La parte superior
del cuadro potencia el discurso
alegrico. La gran esfera que espejea
es una metfora del mundo27. Al igual
72. Ambrosius Bosschaert el Viejo, Florero, principios del siglo
que sta, puede estallar de un
leo sobre tabla, 64 x 46 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
momento a otro. Los filsofos que la
contem plan m uestran actitudes
esenciales del cuadro, de cualquier cuadro. Es extremas: la risa (Demcrito) o las lgrimas
en esencia, marco. Este marco / alfizar define (Herclito)28.
la naturaleza muerta (el ramo de flores) como Este cuadro acta como un espejo. La calavera
estando en el umbral y el paisaje como visto con sus rbitas vacas, enfoca al espectador como
a travs. su lter ego. La esfera refleja el mundo, revelando
La transformacin dialctica del envs en haz su fragilidad. Cuadro-espejo, la obra de Jacob de
se detecta no slo en el caso de los nichos con Gheyn funda el tema de la representacin como
flores. Este es tambin el tema capital del memento vanitas.
mor, ya presente en los dpticos y trpticos del Ms adelante tendr ocasin de volver sobre
siglo xv y que, por desviacin alcanzar un las fuentes de este cuadro y su posterior

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


desarrollo, pero quiero dejar
constancia aqu de la variante
m ediante la cual esta obra
concreta de forma unvoca la
representacin como tema.
Si en los siglos precedentes el
reverso del cuadro funcionaba,
respecto al retrato29, como el lado
invisible de un espejo moral, el
cuadro de Gheyn -reverso
convertido en verso- instaura un
dilogo con el mundo. Es su
imagen en negativo. O mejor
dicho, se define como la nica
realidad verdadera frente a un
m undo considerado como
imagen simple, como suprema
ilusin.
La naturaleza m uerta
tematiza, desde la efervescencia
de su nacimiento, la dialctica
esencia / apariencia, verdad /
ilusin, realidad / imagen. Para
com prender su aparicin es
necesario analizar el tipo de
reflexin que domina sobre la
representacin30.
Desde sus orgenes (antiguos)
la naturaleza muerta revela sus
rasgos paradjicos que la
definan como una especie de
sofisma pictrico31. De modo
similar al encomio de los sofistas,
capaz de llamar la atencin sobre
las cosas comunes por el nico
motivo de que se convertan en
m ateria de discurso, la
rhopographia converta en 13. Jacob de Gheyn II, Vanitas, 1603, leo sobre tabla, 83,6 x 54 cm, Nueva York,
pintura lo ms antipictrico. Con Metropolitan Museum (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)
este proceder tanto los sofistas
como los rhopografos ponan el acento sobre la La clebre afirmacin de Pascal -Q u
techne. vanidad que la pintura atraiga la admiracin por
Es la techne, el arte mismo, ya sea antiguo o la semejanza de las cosas cuyos originales no se
m oderno32 pues, lo que se convierte en el admiran en absoluto33- da en el blanco mismo
verdadero objeto de toda paradoja. de la paradoja.

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


in Philology, III (1956), pgs. 191- Rudolph, Vanitas en: Festschrift
Notas al captulo 2
203; M.T. Jones-Davies (ed.), Le W. Pinder, Leipzig, 1938; Ijdelheid
1 Documentado por primera vez en paradoxe au temps de la Renaissance, der Ijdelheden (cat. exp.), Leyde,
Baillet de Saint Julien en su Lettre Pars, 1982 y (para las paradojas 1970, B. Lamblin, Vanitas. La
sur la peinture a un amateur, 1750. pticas) M. Kubovy, The Psychology sym bolique de l'ob jet, Revue
Ver sobre este punto: M. Far, De of Perspective and Renaissance Art, d'Esthtique, 3-4 (1979), pgs. 197-
q u elq u es term es d signant la Cambridge, 1986, pg. 65-86. 232; J. Bialostocki, Kunst und
peinture d'objet en: Etudes d'art 3 G. Vasari, Le Vite de pi eccellenti Vanitas (1 9 6 1 ), (= S til und
franqais offertes a Charles Sterling, PittoriScultoriedArchitetti (ed. de G. Ikonographie, Colonia, 1981, pgs.
' Pars, 1975, pgs. 265-278. Milanesi), Florencia 1878-1885, t. 2 6 9 -3 1 7 ); A.Veca, Vanitas. II
La literatura dedicada a este VII, pg. 455. simbolismo del tempo, Brgamo,
asunto es inmensa. Me limito a dar 4 Plinio, Naturalis Historia, lib. XXXV, 1981; A. Tapi (ed.), Les Vanits
los ttulos esenciales: J. Bergstrom, 112 -114. La traduccin parte de la (cat. exp.), Can-Pars, 1990.
Dutch Still-Life Painting; Ch. de A. Reinach, Textes grecs et latins La relacin de principio entre la
Sterling, La nature morte. De relatifs a l'histoire de la peinture naturaleza muerta y la vanitas se
VAntiquit au xid si'ecle, Pars, 1985; ancienne (Recueil Milliet), Pars, contempla ya en E.H. Gombrich,
I. Bergstrom / Cl. Grimm / M. Rosci 1985 (1921), pg. 391. Tradition and E xpression in
/ M. Far / J. Gaya uo, Natura 5 Se encuentra tambin un anlisis Western Still Life (1961) en: E.H.
in posa. La grande stagione delta en Sterling, La Nature morte, pg. Gombrich, Meditations on a Hobby
natura europea, M iln, 1977; 11 . Horse, Londres, 1963, pgs. 95 sg.
Stilleben in Europa (cat. ex p .), 6 Para el trampantojo, ver Christa 7 Filstrato, Eikones, 1, 31; 2, 26 a-b.
Mnster-Baden-Baden, 1980, Das Burda, Das Trompe l'oeil in der 8 Ver O. Pcht, The Master of Mary of
Stilleben um sein Gegenstand (cat. hollndischecn M alerei des 17. Burgundy, Londres-Glasgow 1948;
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Lorenzelli, Orbis pictus. Natura mora M. Battersby, Trompe l'oeil. The Eye Gebetbuch des Karls des Khnen vel
in Germania, Olanda, Fiandre. xvi-xvii Deceived, Nueva York, 1974; M.L. potius Stundenbuch der Mara von
secolo, Brgamo, 1986; S. Segal. A d'Otrange Mastai, lllusionism inArt. Burgund..., 2 tomos, Graz, 1969; J.
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Life in the Netherlands 600-1700 lllusionism, Nueva York, 1975; C. Burgundy, Londres, 1970; Anna H.
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Symbolik der Dinge. Die Stilleben- von L engercke, Objektbilder- Th. Da Costa Kaufmann / Virginia
malerei der frhen Neuzeit, Colonia, Bildobjekte (tesis), Mnich, 1981; Roehring Kaufmann, The Sancti-
1989. M. Milman, The Ilusin of Reality. fication of Nature Observations on
En el contexto de mi estudio, se Trompe l'oeil Painting, Ginebra the Origins of Trompe l'oeil in
consultarn con provecho dos 1982. Ver tambin J. Baudrillard Netherlandish Book Painting of the
obras: M.E. Blanchard, Natures II T rom p e-l'oeil, Rivista di xv and xvi Centuries, TheJ.P. Getty
mortes. Pour une thorie de la Esttica, 3 (1979), pgs. 1-8 y L. Museum Journal, 19 (1991), pgs.
dsignation en peinture, Commu Marin, Imitation et trompe-l'oeil 43-64.
nications, 34 (1981), 41-60 y sobre dans la thorie classique de la 9 Ver las o b serv a cio n es de O.
todo N. Bryson, Looking at the p ein tu re au xvi ic sicle en: Calabrese, La macchina della pittura,
Overlooked Four Essays on Still Life L'lmitation. Alination ou source de Bari, 1986, pgs. 44 sg. y las de
Painting, Londres, 1990. libert? (= Rencontres de l'Ecole du Veca, Vanitas, pgs. 48 sg.
2 Ver Rosalie L. Colie: Paradoxia Louvre, 1984), Pars, 1985, pgs. 10 Bryson, Looking at the Overlooked,
Epidmica. The Renaissance Tradition 181-196; H.U. Asemissen, Esthe- pgs. 59 sg. y pgs. 71 sg., habla
of Paradox, Princeton, 1966, sobre tische Amb'ivalenz. Spielarten der del carcter antialbertiano de la
todo pgs. 273-299; A.E. Malloch, Doppel-deutigket in der Malerei, naturaleza muerta.
The Technique and Functions of Kassel, 1989. 11 Se trata del reverso de un retrato
the Renaissance Paradox, Studies Para la idea de vanitas, ver H. de hom bre que segu ram en te

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


formaba parte de un dptico (ver 16 Para el motivo simblico y formal 1932, pg. 70 (Longe com m odius
A. Rosenbaum, Collection Thyssen- del arco, ver F. Mbius, ber und fu e r a t, fa ciem eam , a tq u e ta b u la m
B o rn em isza . M a itres anciens (cat. unter dem Bogen en: Festschrift im agini ei resservari totam, cuius causa
exp., Pars, Muse du Petit Palais, Johannes Ja h n , Leipzig, 1957, pgs. institua erat).
1982, pg. 56, n 27). Para los 73-83 y K. Birkmeyer, The Arch 25 Ver D. Frey, B a u ste in e z u e in e r
reversos de retratos consltese: Motif in Netherlandish Painting of Philosophie der K unst, Darmstadt,
Anglica Dlberg, P rivatportrats. the Fifteenth Century. The A rt 1976, pgs. 212-235.
G esch ich te u n d I k o n o lo g ie e in e r Bulletin, 43 (1961), pgs. 1-20 y 99- 26 Ver I. Bergstrom, De Gheyn as a
G attung im 15. u n d 16. Jahrhundert, 112 . Vanitas Painter, O u d H o lla n d ,
Berln, 1990. 17 Ver Philippot, La fin du xvmo LXXXV (1970), pgs. 143-157 y
12 Ver Bergstrom , D u tc h S till-L ife sicle y id., Les grisailles et les I.Q. van Regteren Altena, Jacques
P a in tin g , pg. 66 y Sterling, La 'degrs de ralit' de l'image dans de Gheyn. Three Generations, La Haya
na tu re morte, pgs. 26 sg. la peinture flamande des xv6me et / Boston / Londres, 1983, t. II, pgs.
13 Ver sobre este punto las.observa xyicme sicles, B ulletin des M uses 15 sg. y 84 sg.
ciones de Bergstrom, Dutch Still-Life R oyaux des B eaux-A rts, 15 (1966), 27 Ver Liselotte Mller, Bildges-
P a in tin g , pg. 3 4 2 . Para los pgs. 225 sg. Para un contexto ms chichtliche Studien zu Stamm-
problemas de principio que plantea amplio, ver S. Sandstrm, Levels o f buchbildern, II. Die Kugel ais
el sim bolism o de la naturaleza U nreality. Studies in S tructure a n d V anitassym bol, J a h r b u c h d e r
muerta en general, ver tambin: E. Construction in Italian M ural Painting H a m b u r g e r K u n s ts a m m lu n g e , 2
de Jongh, The Interprettion of d u rin g th e R enaissance (= Figura. (1 9 5 8 ), pgs. 1 5 7 -1 7 7 y I.
Still Life Paintings. Possibilities and New Series, 4), Upsala, 1963. Bergstrom en Les Vanits (cat. exp.),
Limits en: S till L ife in the A ge o f 18 E. Panofsky, E a rly N eth e rla n d ish Can-Parfs, 1990, pgs. 49-54).
R em brandt, pgs. 27-37 y S. Segal, P ainting. Its Origins a n d Character, 28 Ver A. Blankert, Heraclitus en
Symbol and Meaning in Still-Life Cambridge (Mass.), 1953,1.1, pgs. Democritus in het bijzonder in de
Paintings en: H.R. Hoetink (ed.), 140-144. Ver tambin: Micheline Nederlandse Kunst van de 17de
The Royal Picture Gallery M auritshuis, Com blen-Sonkes, Les M uses de eeuw, N ederlands Kunsthistorisch
Amsterdam / Nueva York, 1985. 'I n s t i t u de P ra n ce. M u ses Jaarboek, 18 (1967), pgs. 31-124.
14 A pareci ya sobre el panel J a c q u e m a rt-A n d r et M a rm o tta n a 29 La tradicin del reverso del cuadro
izquierdo del trptico Braque de Pars, M use Cond a Chantilly, (= Les con la calavera se mantiene an en
Roger van der Weyden (c.1443- P rim itifs fla m a n d s. 1. Corpus de la el siglo xvn y corre paralela a la
1451) conservado en el Louvre. Ver p e in tu r e des a n c ie n s P a y s-B a s inversin que se da en obras
Dlberg, Privatportrats, pgs. 153- m ridionaux au quinzim e sicle, 15), tales como la de De Gheyn.
163. Bruselas, 1988, pg. 131. 30 Ver Burda, Das T rom pe-loeil, pgs.
15 Ver G. Hulin de Loo, La vignette 19 Quintiliano, Inst. Orat., II, 3. 130 sg.; Veca, V a n ita s, pg. 5;
chez les enlum ineurs gantois, 20 Plinio, N at. Hist., XXXV, 101-102. Kersting, Trompe l oeil, pgs. 102 y
B ulletin de la Classe des Beaux-Arts, 21 F. Ju n iu s, T h e P a in tin g o f the 113 sg.
Bruselas, XXI (1939), pg. 166 y P. Ancients..., Londres, 1638, pg. 90. 31 Ver Colie, Paradoxia epidmica, pg.
Philippot, La fin du xvSn,c sicle et 22 J. Derrida, La Verit en p ein tu re , 272 sg.
les origines d 'u n e n o u v e lle Pars, 1978, pg. 63. 32 Ver P.M. Schuhl, Platn et l'a rt de
conception de l'im age dans la 23 J. Hills Miller, Deconstruction an d son temps, Pars, 1952, pg. 8 y, para
peinture des Pays-Bas, B ulletin des Criticism, Nueva York, 1979, pg. el siglo xvii , J. Lichtenstein, La
M uses R o ya u x des B eaux-A rts, 11 219. G. Genette, Seuils, Pars, 1987, c o u le u r lo q u e n te . R h to r iq u e et
(1962), pg. 9. Ver tambin: J. pg. 7. El libro de Genette ofrece p e in tu re a l'A g e C lassique, Pars,
W irth, La rep rsen ta tio n de un im p ortan te anlisis del 1989, pgs. 57 sg.
l'image dans l'art du Haut Moyen paratexto literario. 33 Pascal, Penses, ed. Brunschvicg,
Age, R e v u e d e l'A r t, 1988, pgs. 9- 24 F. B orrom eo. D e p ic tu r a sacra Pars, 1904, 3 tomos, n 134.
21. (1624), ed. de C. Castiglione, Sora,

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


O
DI. Mrgenes

El marco separa la imagen de todo lo que es no- de la representacin, la forma de plantearse el


imagen. Define su encuadre como un m undo problem a del en cu ad re com o u n problem a
significante en s frente al fuera de marco, que terico, raram ente formulado en discurso escrito
es el m undo de lo real. Pero, a cul de estos aunque su presencia suele sealarse a m enudo
m undos pertenece el marco? en la obra.
La respuesta es forzosamente ambivalente: a
ambos y a ninguno. El m arco no es im agen
todava y no es, tampoco, u n simple objeto del 1. Hornacinas______________________
espacio envolvente. Pertenece a la realidad, p ero
su razn de ser est en su relacin con la imagen. El encuadre real m s parecido al m arco del
Y sin embargo, el marco no pertenece al m undo cuadro es, lo hemos visto ya, la ventana5. Pero
ideal de aquella, pese a ser el que la posibilita1. existen tam bin otros recursos de separacin
La separacin se revela esencial en todo m uy efectivos, entre los que destacan (aunque
mecanismo de desdoblamiento de la imagen. En de modo diferente) la puerta y la hornacina. La
pintura, la intertextualidad se indica, en primer contribucin de esta ltim a al nacim iento de la
lugar, por la relacin del marco de la imagen naturaleza m uerta se ha sealado ya en pginas
receptora con el de la im agen encajada. La anteriores, sin agotar todas sus significaciones.
imagen encajada tiene u n m arco pintado (un Al igual que la ventana (y la puerta), la hornacina
marco que es pintura); la imagen que encaja tiene se manifiesta como un hiato en la superficie plana
adems u n marco que es u n objeto del m undo de la pared. Pero a diferencia de la ventana (y de
real. la puerta) no la traspasa sino que la excava a
Resulta extrem adam ente significativo que en medias.
el siglo xvii (periodo de eclosin de la inter Desde su prehistoria, la naturaleza m uerta
textualidad y, a la vez, perodo de obsesin por hall en el espacio de la hornacina su espacio
la frontera esttica2), el m arco real fuese predilecto. La estereomtria ilusoria de la pintura
considerado como el problema genuino de toda de objetos repite la misma relacin ambivalente
definicin de la imagen. Antes de proceder al con la pared.
cruce intertextual, la episteme del siglo xvn se Cualquier cuadro es una negacin de la pared.
concentr en la definicin de corte ontolgico La naturaleza m uerta no debe destruirla (como
que produce el marco de cualquier imagen. Dicho hace, en cierto m odo, el paisaje), debe slo
corte se considera como la concrecin de una relativilizarla. Entre la forma de encuadre de la
operacin simblica. hornacina y la del cuadro con objetos existe un
A lo largo de estas pginas m e propongo vnculo estructural. Este vnculo precisamente
estudiar el modo en que la pintura de la poca se pone en evidencia en una larga serie de
abord el anlisis de los bordes o de los mrgenes ejemplos que exponen ante el espectador no ya

Mrgenes
una simple pintura de objetos, sino la matriz riormente al ambiente cortesano de Valladolid y
misma que los separa del mundo circundante despus Madrid6. El propio Snchez Cotn fue
(figs. 5, 6, 7, 12 y 13). En todos ellos se establece sobre todo un pintor religioso en la ms pura
un dilogo entre el marco real de la imagen y el tradicin iconogrfica de la Contrarreforma. Pero
marco (pintado, hecho imagen) de la hornacina. su estilo cambia radicalmente cuando empieza a
Este dilogo plantea, en cierto modo, un proble pintar bodegones. En ellos, el intelectualismo de
ma a partir del momento en que el cuadro la representacin revela un destinatario muy
empieza a adquirir el formato moderno (rect distinto al eclesistico. Con todo, resulta muy
angular)4, mientras que la hornacina o nicho difcil establecer el carcter de la naturaleza
sigue siendo un elemento arquitectnico tradi muerta en esta poca. Disponemos de un nico
cionalmente terminado en semicrculo. Tal es el documento -y ste no es demasiado explcito-
caso de la Vanitas de Jacob de Gheyn (fig. 13), que deja entender que los bodegones eran
obra en la que el pintor realiza el engarce entre apreciados por los coleccionistas ms refinados7.
la arquitectura fingida y el rectngulo del cuadro. Subrayemos, sin embargo, que cuando
Existe un medio de evitar esta contradiccin, Snchez Cotn renuncia al mundo, en 1603, para
y la obra de Juan Snchez Cotn (1560-1627) es entrar en la orden de los cartujos, al menos doce
un magnfico ejemplo5. Debemos sealar que las bodegones eran de su propiedad8. De ellos, tres,
fuentes que hablan del arte espaol de los siglos segn se especifica en el inventario de sus bienes,
xvi y xvn presentan la naturaleza muerta como seran legados a dos artistas, Juan de Salazar y
una especialidad elitista. Los primeros cuadros Diego de Valdivieso.
de este tipo aparecen hacia 1590 en los crculos La documentacin actual sugiere que los
intelectuales de Toledo, para extenderse poste bodegones eran considerados principalmente
como experimentos artsticos.
Los bodegones de Snchez Cotn
(figs. 14, 15) presentan, sin
excepcin, una cantidad reducida
de frutas, legumbres o piezas de
caza dispuestas en la repisa de
una hornacina rectangular. El
marco de sta corre paralelo al
marco del cuadro, como
entablando un dilogo con el
formato y los lmites exteriores
del cuadro. El antepecho y las
jambas definen un espacio
rectangular de profundidad
limitada. De ah que los objetos
de la naturaleza muerta parezcan
situarse en un marco dilatado,
estereometrizado: se sitan entre
dos superficies, tambin rectan
gulares: el fondo sombro del
nicho y la superficie invisible del
14. Juan Snchez Cotn, Bodegn de hortalizas 1602, leo sobre lienzo,
60 x 81 cm, San Diego (California), Museum o f Art, cuadro que perforan, con un
donacin Anne R. y Am y Putnam (Fotografa: San Diego Museum o f Art) efecto evidente de trampantojo.

Mrgenes
Es significativo constatar que no se distingue el Los objetos no se encuentran all por casualidad.
lmite superior de la hornacina, o para ser ms El encuadre mismo est representado de una
precisos, que ste no se encuentra en el campo forma que subraya sus cualidades pictricas. La
del cuadro. De manera que el nicho u hornacina mirada puede deleitarse en las huellas pastosas
queda limitado nicamente por tres de sus lados. del pincel sobre la embocadura del vano, la
Existe un fuera de imagen que comprende el granulacin del pigmento, los reflejos de las luces
marco, a menos que el marco est, a la vez, en la y las sombras. Esta impresin se acrecienta a
imagen y fuera de ella.- medida que avanzamos en la fecha hasta llegar
Como ya es casi habitual en todas las natura a la ltima de estas naturalezas muertas (fig. 15).
lezas muertas de los primeros tiempos, las de Esta naturaleza muerta -por extrao que pueda
Snchez Cotn presentan una estructura en parecer-procede de la cartuja de Granada, donde
trampantojo. No sabemos apenas nada acerca del transcurrieron los ltimos aos de la vida del
tipo de encuadre original de estos cuadros, ni pintor. Dicha obra marca- un hito en su arte y
siquiera si iban o no provistos de algn tipo de constituye una meditacin pictrica sobre la
marco. En el trampantojo, como se sabe, el marco relacin en presencia entre el marco, el objeto y
no es obligatorio; en muchos casos resulta ms el vaco enmarcado.
bien superfluo. Pero incluso sin marco, los El mtodo de trabajo de Snchez Cotn es
cuadros de Snchez Cotn son fruto de un conocido gracias a los documentos de que
corte. Pese a constituir un marco secundario, disponemos. En el inventario de 1603 se puede
ilusionista, las jambas verticales del nicho no se leer en el nmero 9: un lienzo imprimado para
ven simtricas. Esta asimetra no se debe en una ventana10. Esta frase del inventario parece
absoluto al azar. Se trata de una indicacin ldica indicar que el pintor pintaba primero el marco y
del pintor, de un guio enormemente signi aada los objetos en un segundo momento. El
ficativo que se produce entre la representacin hecho de que este lienzo -que representaba,
y el corte general de la imagen.
Es significativo tambin el hecho
de que en algunos casos se prive
a los objetos representados de
todo contacto entre s. No se
tocan ni se superponen.
As ocurre en el bodegn de
1602, del Museo de San Diego9
(fig. 14), donde los objetos se
colocan formando una curva
descendente. Son cinco vol
menes aislados en el espacio. El
nicho es un vaco, un puro
espacio rectangular de una fuerza
que estaramos tentados de
definir como anicnica, y que
ocupa tres cuartos de la repre
sentacin. Es el propio rectn
gulo enmarcado lo que parece ser 15. Juan Snchez Cotn, Bodegn del cardo, hacia 1603-1604,
el argumento principal de los leo sobre lienzo, 62 x 82 cm. Granada, Museo de Bellas Artes
bodegones de Snchez Cotn. (Fotografa: Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Granada)

Mrgenes
seguramente, una hornacina desprovista de simblicas o formales, se difuminan frente a su
objetos- fuera clasificada entre los doce gran papel en la autoconciencia del paisaje como
bodegones me parece bastante elocuente: se la tal. La razn es simple: la ventana actualiza la
consideraba como un verdadero cuadro. dialctica interior / exterior sin la cual la signi
Un ltimo elemento que resulta revelador en ficacin del paisaje, de cualquier paisaje, no
este contexto es la firma del pintor. El lugar y el podra apreciarse. Al igual que la naturaleza
modo de firmar de un pintor no es nunca -y muerta, el paisaje nace por oposicin. Pero si la
menos an en el siglo xvn- fruto del azar. La firma naturaleza muerta se constitua en el aqu de
atestigua, de manera siempre muy significativa, la pintura, el paisaje, por el contrario, tiene su
la relacin entre el creador y su creacin". Siendo gnesis en el all del cuadro13. Para percibir un
as, Snchez Cotn firma (cuando lo hace) sobre paisaje como tal es imprescindible respetar una
el pretil de la hornacina, en el centro. Su firma premisa fundamental, la distancia14.
es, pues, una seal de toma de posesin de la El paisaje pintado al aire libre es una
frontera esttica, una tematizacin del marco invencin reciente, invencin que se erige
como portador del nombre del autor. precisamente contra la tradicin de la imagen
de la naturaleza realizada en el taller. En esta
tradicin, la imagen de la naturaleza (o mejor
2. Ventanas dicho, la naturaleza traducida a imagen) supone
la existencia de un espacio de cultura, es decir,
Ya he tenido ocasin de sealar la forma en que de civilizacin a partir del cual se contempla un
estas dos acepciones diferentes del vano, la exterior. Incluso cuando se trata de paisajes
ventana y el cuadro, se entrecruzan en la obra urbanos, la separacin es indispensable. Es el
de Velzquez. El maestro lleva este cruce hasta rectngulo de la ventana lo que transforma el
el lmite mismo del umbral intertextual, hasta el exterior en paisaje. Por esta razn, los incunables
punto en que desaparecen los lmites entre de este gnero pictrico deben buscarse en el
ventana y cuadro. A este motivo se aadirn fondo de los cuadros del Renacimiento donde,
otras variantes a lo largo del siglo xvii. El xito, por primera vez, reciben una definicin por
por ejemplo, del retrato sobre el alfizar de la oposicin; el papel que desempea all la ventana
ventana merecera un estudio aparte. es esencial.
La plurivalencia de la metfora de la ventana12 Podramos citar una lista interminable de
hace difcil cualquier clasificacin, tarea que obras, tanto de la pintura flamenca como de la
quisiera evitar aqu. Deseara ms bien responder pintura italiana. Me limitar a mencionar un
a una pregunta que me parece esencial para ejemplo flamenco que, en el contexto de este
profundizar en los orgenes de la intertextua- estudio, reviste un valor ejemplar. Se trata del
lidad operante en la poca que estudiamos. La gran Retablo de la adoracin del cordero mstico de
pregunta es la siguiente: qu papel desempea los hermanos Van Eyck, pintado para San Bavn
la ventana (la ventana pintada, la ventana de Gante (hacia 1432, fig. 16). Aqu, por primera
convertida en cuadro) en la toma de conciencia vez, el motivo de la ventana con paisaje y el de
de s misma de la nueva pintura? la hornacina con objetos ocupan, por yuxta
La respuesta es restrictiva, ya que al igual que posicin, como en una demostracin geomtrica,
la hornacina define el corte ontolgico de la todo una hoja del retablo. Los dos paneles
naturaleza muerta, la ventana desempea el exteriores deben considerarse en el contexto del
papel de catalizador en la definicin de otro retablo, particularmente en el contexto de la
gnero pictrico, el paisaje. Las dems escena de la Anunciacin de la que forman parte.
apelaciones al recurso de la ventana, ya sean Pero su aislamiento en dos compartimentos

Mrgenes
separados supera, en cierto modo,
el discurso iconogrfico, dotn
doles, aparte de su valor simb
lico, de un valor pictrico que se
ve reforzado por la oposicin
nicho / ventana.
En lo que a Italia se refiere, un
estudio del motivo de la ventana
en relacin con el nacimiento del
paisaje sera, vista la cantidad y
variedad de los ejemplos, forzosa
mente redundante. De todas
formas, el anlisis de algunas
fuentes docum entales puede
ayudar a clarificar los problemas
que aqu se consideran.
La primera fuente es la clebre
carta del Aretino a Tiziano,
fechada en 1544:
Al maestro Tiziano:
Amigo mo, tras haber hecho
una excepcin en mis hbitos
cenando solo, o ms bien en la
molesta compaa de estos esca
lofros que me impiden gozar
tranquilam ente de cualquier
alimento, me he levantado de la
mesa harto de esta angustia que
me acompaaba al sentarme a la
mesa. Despus he puesto mis
brazos sobre el marco de la ven 7 6. Hubert y Jan van Eyck, Retablo de la adoracin del cordero mstico,
tana y, apoyando mi pecho y casi paneles exteriores, 1432, leo sobre tabla, Gante, St. Bavn
(Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)
todo mi cuerpo, comenc a admi
rar el magnfico espectculo de las innumerables estar en vuestro lugar. Y Vos veris, como os lo
gndolas, llenas tanto de extranjeros como de cuento, en primer trmino las casas, que pese a
gentes del pas, que deleitaban no slo mi mirada, ser construidas en piedra, parecan hechas de un
sino tambin el Canal Grande en s, tan encan material irreal. Veris al punto el aire que yo
tador para no importa qu travesa (...). senta vivo y puro en cierta zonas y, por el
Cansado de soledad y no sabiendo sobre qu contrario, pesado y viciado en otras. Y ahora,
posar mis pensamientos, he alzado mis ojos hacia mirad las maravillosas nubes formadas de
el cielo, que desde que Dios lo ha creado no ha espesores de humedad! La mitad de ellas se han
sido jams tan maravillosamente pintado con las reunido en primer plano, sobre los tejados,
sombras y las luces. mientras que las otras se alejan hacia el ltimo
El aire estaba exactamente como quisieran plano. Me he dejado deslumbrar por la diversidad
imaginrselo aquellos que envidian no poder de sus colores. Los ms prximos estaban

Mrgenes
incendiados por los rayos flameantes del sol, Credme, si Vos hubierais pintado lo que
mientras que los lejanos eran de un rojo de minio acabo de describir, habrais hecho nacer en todos
ms apagado. Qu perfectos los trazos con que los corazones la admiracin de la que yo estaba
los pinceles de la naturaleza componan el cielo, invadido. Mirando cuanto yo acabo de descri
alejndolo progresivamente de las casas, como biros, mi nimo se ha saciado, pero el milagro
lo hace Vecellio en sus paisajes! Tambin podan no ha durado ms que los colores de esta pintura
verse aparecer, aqu un verde azulado, all un inimaginable.
azul verdoso, creados por el capricho del maestro Mayo de Venecia, 154415.
de maestros, que es la naturaleza. Y con la ayuda Esta esplndida carta plantea un problema
de claros y oscuros, aquella funda o pona en pictrico tpicamente veneciano. Testimonia una
relieve de tal manera lo que deba ser fundido o percepcin de la laguna como cuadro. Naturaleza
puesto en relieve, que yo, que s que vuestro y pintura son, en la Venecia del siglo xvn,
pincel es un don de sus dones, he suspirado tres trminos que se corresponden: la pintura es una
o cuatro veces: Oh Tiziano! dnde estis? segunda naturaleza pues, al imitarla, la supera.
A su vez, en estos momentos
privilegiados, la naturaleza imita
a la pintura. Para que la natura
leza sea percibida como pintura,
es preciso que se produzca el
corte. Este corte lo ocasiona (se
dice explcitamente en la carta)
el marco de la ventana. Es muy
probable que Aretino no hubiera
percibido jams el cielo de
Venecia como un cuadro de
Tiziano en mitad de la calle o en
pleno canal. La condicin aprio-
rstica de esta percepcin (y de la
hermosa ekphrasis que la sigue) se
ve propiciada por el encuadre de
la ventana. Es en su alfizar
donde Aretino tiene la revelacin
de Venecia como pintura de
Dios, como un superpaisaje de
Tiziano, dios de la pintura.
Y, sin embargo, conviene
sealar que mucho antes que los
testimonios escritos sobre la
contemplacin del paisaje desde
la ventana -entre los que el de
Aretino nos ofrece quizs el
ejemplo ms plstico- el motivo
7 7. Tiziano, El dogo Francesco Venier, 1554-1556, leo sobre lienzo,
haba aparecido ya en la pintura.
113 x 99 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza. El mismo Aretino no hubiera
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza) podido percibir el espacio de la

9 Mrgenes
ventana como un Tiziano si
antes los pintores no hubieran
introducido en sus cuadros paisa
jes enmarcados (fig. 17). Pero
este motivo no fue, ni mucho
menos, patrimonio exclusivo de
los artistas venecianos.
La Virgen del canciller Rolin, de
Van Eyck (1435, (fig. 18) es una
obra clave. La escena central
ilustra una aparicin / visin de
la Virgen. En el fondo del cuadro
se abre un triple arco a travs del
que se puede contemplar, a vista
de pjaro, un paisaje urbano. En
un espacio intermedio,, situado
tras la arcada pero separado del
paisaje por un parapeto, se
encuentran dos minsculos
personajes de espaldas. Se ha
discutido mucho sobre la
identidad de estas dos figuras y
una cosa al menos es segura:
ambas repiten en la imagen la
actitud del contemplador ante el
cuadro16. El espectador se ve as
doblemente implicado en la obra 18. Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, 1435, leo sobre tabla,
y de dos maneras distintas. Por 66 x 62 cm, Pars, Museo del Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars)
una parte, contempla la escena
principal a una distancia muy corta, en un del espectador18, puesta en abismo que se refiere
dilogo frontal con los principales personajes, casi a la contemplacin de un objeto pictrico
cara a cara17. Por la otra, en la lejana, a travs especfico: el paisaje.
de la arcada, divisa y admira el paisaje del ltimo La pintura de los Van Eyck revela toda su
plano, al modo de sus annimos sosias. importancia cuando tenemos en cuenta tambin
Algunos aos antes, lo hemos visto, los a sus inmediatos seguidores, cuyo ejemplo ms
hermanos Van Eyck haban aislado el paisaje notorio es el San Lucas pintando a la Virgen, de
visto-a-travs-de-una-ventana en uno de los Roger van der Weyden (hacia 1440, fig. 19). En
paneles del gran retablo de Gante (fig. 16), este caso nos encontramos ante una escena que
transportando el alfizar de la ventana al primer evoca muy abiertamente el momento de la
plano, sin omitir el parapeto ante el que el creacin artstica, situada, cosa normal en esta
espectador deba colocarse, como los minsculos poca, en el marco de la iconografa cristiana. El
personajes de la Virgen del canciller Rolin. hecho de que la imagen de la Virgen se tematice
Podemos decir que, en cierto modo, el camino a partir de una visin, y que la contemplacin
que lleva del retablo de Gante a la Virgen del del paisaje como visto a travs, coincidan en
canciller Rolin equivale al proceso de mise en abme el mismo cuadro, deja bien claro lo que en Van

Mrgenes C
Eyck se haca presente en un lenguaje ms Podemos aportar otros ejemplos, visuales esta
codificado. vez, que testimonian la importancia de este
Tendremos que aguardar hasta el siglo xvi para motivo durante el siglo xvi. Uno de ellos es una
ver cmo el tema de la contemplacin por la ilustracin de un tratado de perspectiva de
ventana se convierte, explcitamente, en ilus tradicin dureriana19 (fig. 20). Este grabado
tracin del nacimiento del paisaje pintado. La combina el topos albertiano de la pintura como
carta del Aretino que citbamos antes contiene ventana abierta con el mtodo de proyeccin
los elementos de un cruce entre contemplacin desarrollado por Durero. En este caso, la
desde la ventana y creacin del paisaje. En cierto cuadrcula a travs de la que se ve el paisaje sirve
modo, es el propio Aretino quien instituye la de diafragma. Esta xilografa tiene un carcter
figura mixta de espectador-pintor. estrictamente docum ental20 que atestigua,
explcitamente, la perfecta trans
posicin de un marco otro en
marco del cuadro. Es la propia
ventana la que, por el mtodo del
cuadriculado, permite que el
fragmento de naturaleza visto a
travs se convierta en paisaje
pintado.
Sera exagerado suponer que
toda la pintura de paisaje sea
pintura desde la ventana, pero
es bueno seguir indagando sobre
la significacin de cuadros en los
que este motivo destaca con
nitidez. Resumiendo, creo que
debemos plantearnos la misma
pregunta, mutatis mutandis, frente
a las naturalezas muertas en
hornacinas. Resulta muy signi
ficativo el hecho de que esta cues
tin afecte, en primer lugar, al
siglo xvii. A partir de aqu el
paisaje independiente juega con
el marco del cuadro como marco
de la ventana. El paisaje ms
clebre de la pintura holandesa
de la poca, la Vista de Delft de
Vermeer, se pint, hoy se sabe
con seguridad, desde la propia
ventana del taller del artista21.
Es evidente que este cuadro
19. Roger van der Weyden, San Lucas pintando a la Virgen, hacia 1440, debe considerarse como un
leo sobre tabla, 135,3 x 108,8 cm, Boston, Museum o f Fine Arts bellsimo exponente de la
(Fotografa: Museum o f Fine Arts, Boston) repercusin de la problemtica

Mrgenes
del encuadre de la naturaleza. Pero el
problema del paisaje puro es un problema
bsicamente moderno, y como tal se considera
desde el momento de su aparicin.
Edward Norgate (1650) lo explicita as:
Se dira que los antiguos no lo hubieran
utilizado sino para servir a sus otras composi
ciones, para ilustrar o constituir un decorado de
sus pinturas de historia, introduciendo frag
mentos de paisaje en los rincones vacos y en los
lugares sin personajes o sin narracin. Pero
transformar esta parte de la pintura en un arte
en s mismo y hacer de l la actividad de una
vida entera es, creo yo, una invencin de estos
ltimos tiempos y, aunque muy nueva, es una
buena invencin22.
Norgate seala en lo accesorio y en lo
fragmentario los atributos especficos de la
prehistoria del paisaje, descubriendo al mismo
tiempo la vertiente paradjica de la conversin
20. Heronymus Rodler, Eyn schn ntzlich bchlin und
de la parte en un todo. Podemos seguir esta underweisung der kunst des Messens, 153 7
conversin en un doble sentido. El primero es el (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
indicado por Norgate, que ve en el paisaje un
parergon convertido en cuadro. La relacin parte captar la faceta autorreflexiva de la obra de
/ todo es, en este primer caso, una relacin meta- Vermeer.
artstica. El todo es el cuadro tradicional (la kisto- Existen tambin otras obras donde la relacin
ricalpainting de Norgate) y la parte es una porcin entre el marco del cuadro acabado y el marco
vaca de su ltimo plano (empty comen, voidplaces) mental que lo engendr se manifiesta abierta
que acaba de ser elevada en el arte moderno a la mente. Entre estas ltimas, que por su faceta
categora de cuadro independiente. metaartstica necesitan un comentario, hallamos
Hemos visto ya como este paso-so, haba el pequeo cuadro sobre tabla de Jan Porcellis
realizado mediante el topos de l,a ventana.Pero de la Alte Pinakothek de Mnich (1629, fig. 21)23.
es preciso destacar igualmente que este topos Pese a sus reducidas dimensiones puede consi
implica la relacin parte / todo a un segundo derarse como el ejemplo ms complejo. Tiene
nivel: el paisaje en la ventana no es nica como argumento una tempestad en alta mar
mente un fragmento en relacin con la obra, lo contemplada desde una ventana. Esta no se
es tambin en relacin con la propia naturaleza. representa frontalmente, sino desde un punto
Tanto frente al arte como frente a la naturaleza, de vista que se sita ligeramente a la izquierda
la ventana asla una parte del paisaje propo del eje central del cuadro. De esta forma Porcellis
nindolo como nueva totalidad. En el cuadro de indica, a la vez, el punto desde donde se ha
Vermeer (ya citado) nada deja adivinar su origen; contemplado el paisaje y aquel en el que se
se han necesitado laboriosas reconstrucciones de encuentra su espectador ideal. Siempre a la
la perspectiva y la topografa para llegar a la izquierda aparece el objeto principal de este
conclusin antes mencionada. Slo si se conoce pequeo drama martimo que se desarrolla ante
la prehistoria del paisaje como gnero se logra nuestros ojos, un barco naufragando. Se supone

Mrgenes
que el espectador se encuentra a poca distancia una vitrina (como se encuentra hoy da en la
de este elemento esencial de la composicin. El Alte Pinakothek de Mnich) el cuadro no quiere
marco pintado asla una parte de la infinitud del sugerir una abertura ilusoria de la pared. No se
mar. Su escenificacin simple, pero elocuente, trata tampoco del trampantojo de un paisaje. Lo
cumple adems la funcin de transformar lo que el cuadro hace es escenificar la gnesis de
lejano en cercano. El espectador tiene la un paisaje o (si se prefiere) del paisaje. La ventana
impresin de ser testigo de la tempestad. Pero, pintada es el residuo de un interior del cual el
afortunadamente, es slo una impresin virtual. paisaje se separa, pero tambin por el cual se
El ilusionismo de la representacin al colocar en define y resulta posible. Este marco es, podramos
primer trmino el escorzo del marco plantea un decir, un elemento autobiogrfico del paisaje.
problema: dnde se encuentra el espectador y Constituye un mediador entre la tempestad real
dnde est la ventana?, en otro barco? La forma y el paisaje con tempestad.
rectangular parece excluirlo. En una casa a Esta mediacin resulta ms clara en el Retrato
orillas del mar? Pero, a qu altura? La relacin del pintor Andreas van Ertfeld en su taller, pintado
perspectiva entre interior y exterior nos llevara en 1632 por Van Dyck (g. 22). Aqu se nos
a pensar en el absurdo de una casa en alta mar, muestra la escenificacin de la realizacin de una
aunque tambin pudiera ser un faro. marina: sobre el caballete, el cuadro; en el hueco
Considerando las dimensiones mismas del marco de la ventana, la vista.
cuadro, muy inferiores a las de una ventana, Existen textos importantes que nos explican,
queda claro que debemos abstraem os del con todo detalle, el topos de la percepcin
ilusionismo relativizando sus atributos. Slo desdoblada de una tempestad en el siglo xvii,
entonces comprendemos que no nos hallamos como los Entretiens d'Ariste et d'Eugne (1671):
ante una ventana sino ante la imagen de una No es cierto que es cosa muy agradable ver
ventana. Colgado de una pared o expuesto en un navio bien equipado surcar pomposamente
las aguas, como un gran cuerpo
que parece moverse por s mismo?
Pero igualmente, dice Eugne
hay algo que nos afecte, incluso
que nos divierta ms, que ver un
navio servir de juguete a los
vientos y a las olas?
Hablis muy a la ligera,
interrumpi Ariste: si os hubierais
encontrado, como yo, en un nau
fragio, estoy seguro de que, aun
teniendo vuestro humor, no
hubierais hallado la mar tan bella
en su clera, o al menos hallarais
el retrato ms bello que el original.
Es lgico, pues, que confesis,
prosigui, que se necesita ser muy
valiente para exponerse por
prim era vez a tan furioso
21. Jan Porcellis, Tempestad, 1629, tabla, 18,5 x 24 cm, Mnich, elemento.
Alte Pinakothek. (Fotografa: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Mnich)

M Mrgenes
Lo admito, dijo Eugne, }
soy del mismo parecer, que sir
jactarnos en vano de valenta,
nos contentemos con ver de
lejos las tempestades. Posible
mente la mar alborotada sea ar
ms bella en la lejana y en pers
pectiva24.
El artificio de Porcellis reside
justamente en la puesta en pers
pectiva del naufragio, en (por
utilizar los mismos trminos del
Entretien) su transformacin de
original en retrato. Se invi
ta al espectador a sentirse parte
integrante de un espacio interior
cuyo lmite es la ventana. Pero
este espacio interior (invisible en
el cuadro, sugerido nicamente
por el vano enmarcado pintado) 22. Antonio van Dyck, Retrato del pintor Andreas van Ertfeld, 1632,
no es el nuestro. No puede ser leo sobre lienzo, 173 x 226 cm, Schleissheim, Staatsgalerie
sino un espacio-imagen: el de la (Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Munich)
gnesis del paisaje.
Por otra parte, el elemento autobiogrfico se A semejanza de las inscripciones de los anti
hace explcitamente presente en la hojita con la guos maestros flamencos, la firma puede leerse
inscripcin que se halla en la parte inferior del como un testimonio: 1629 / Joannes Porcellis fuit
cuadro. Resulta curioso advertir que, pese a la hic (1629 / Joannes Porcellis estuvo aqu). Pero
distancia geogrfica y cultural, Porcellis aborda esta inscripcin apunta probablemente mucho
el problema de la firma con idntico espritu que ms lejos an, a la tempestad (procella) de un lado,
Snchez Cotn. al autor (Porcellis) del otro. La mettesis de
Porcellis firma y fecha no directamente sobre cantidad entra enjuego para tema tizar, una vez
el cuadro, sino sobre una hojita superpuesta y ms, el carcter autobiogrfico de la represen
en equilibrio inestable sobre el marco. Esta hojita tacin25: En 1629, Joannes Porcellis ha sido esto:
parece un cartellino sin serlo del todo. Su impor esta vorgine, esta tempestad.
tancia fundamental en el mensaje de la represen
tacin queda subrayada por lo disparatado de las
proporciones, pues teniendo en cuenta las 3. Puertas
reducidas dimensiones de la ventana / cuadro,
la hojita es desmesuradamente grande. Parece Cualquier representacin de un interior supone
que va a despegarse de un momento a otro del la visin de una habitacin cuya cuarta pared ha
borde del cuadro y a deslizarse hacia ac. La hojita sido eliminada. La pared ausente -base esencial
precisa el momento en el que la vista de la de toda ficcin intimista- se sustituye por la
ventana se transforma en cuadro. La inscripcin superficie de la imagen pictrica. Estudiar este
que lleva (1629 / Joannes porrc[e]ll[is]) es como la mecanismo de sustitucin es, en cierto modo,
huella de una presencia / ausencia. hacer (rehacer) la historia de la pintura europea.

Mrgenes
Mi objetivo es, forzosamente, mucho ms foracin ficticia se confa al marco de la puerta.
limitado: intento analizar un caso particular de Puerta y ventana son realidades constructivas
la representacin de interior en el que la per estrechamente emparentadas. Su valor de
matrices de imgenes funciona,
sin embargo, en un sentido
completamente diferente. La
ventana abre el interior hacia el
exterior. Desde la ventana se mira
hacia afuera. La puerta no
destaca visualm ente. Por la
puerta se entra y se sale. Por la
ventana se mira. La ventana, y
no la puerta, es la que, desde
Alberti, desempea el papel de
metfora del cuadro.
Pero si bien la ventana,
estructuralm ente, implica la
mirada del interior hacia el
exterior (es decir, de la cultura
hacia la naturaleza) tambin la
puerta soporta una inversin
visual, pero en sentido contrario.
Si se mira desde la puerta hacia
el exterior funciona como una
seudo ventana. Es la mirada
vuelta hacia el interior lo que la
define. Ms an, no es la mirada
del exterior hacia el interior (lo
que ciertamente es una posi
bilidad abierta) lo que le confiere
sus connotaciones caractersticas,
sino la mirada de un interior
hacia otro interior. Se trata de
una puerta que perfora la pared
entre dos estancias, dos espacios.
Representa un lmite menos
tajante que la ventana que separa
cultura y naturaleza. La puerta es
slo un hiato en el seno del
mundo de la cultura.
Si el encuadre de la ventana
funciona como metfora de la
pintura y, particularm ente a
23. Roger van der Weyden, Retablo de san Juan, panel Izquierdo,
despus de 1450 (?), leo sobre tabla, 7 7 x 48 cm, Berln, Gemaldegalerie
partir del siglo xn, como matriz
(Fotografa: Gemaldegalerie, Berln) del paisaje, el encuadre de la

Mrgenes
puerta apunta decididamente, en
cambio, al espacio domstico. La
puerta puede funcionar como una
metfora de la pintura de interior,
concretamente de la de gnero.
Podramos decir incluso que, por
regla general, el marco del cuadro
de interior y el encuadre de la
puerta son consustanciales al
mismo nivel que el marco del
paisaje y el marco de la ventana.
El desdoblamiento operado por
el encuadre de la imagen como
marco de puerta hunde sus races
en el arte de la Baja Edad Media.
En la pintura flamenca del siglo xv
este motivo alcanz gran xito, lo
que hace de esta poca, una vez
ms, una especie de inagotable
depsito de soluciones espaciales
que debemos tener en cuenta. Es
la obra de Roger van der Weyden
(fig. 23) la que testim onia la
utilizacin ms refinada del arco
diafragma26 y la que suscita los
interrogantes especficos de su
tiempo.
El arco diafragma que se
interpone entre el marco real y la
escena representada tiene el
aspecto de un portal que concentra
en l la funcin simblica y la
funcin segmentante. Es bueno
recordar (y ello vale para toda la
poca) que estas pinturas solan 24. Maestro del Retablo de los Agustinos, San Lucas pintando a la Virgen,
disponerse en un am biente 1487, leo sobre tabla, Nuremberg, Germanlsches Nationalmuseum
arquitectnico (iglesia) que (Fotografa: Germanlsches Nationalmuseum, Nuremberg)
realzaba no slo el valor divisorio
del arco diafragma, sino tambin el de enlace un valor ejemplar. Esta obra de un annimo
entre las diferentes escenas de un retablo, entre alemn (fig. 24) representa a san Lucas pintando
el encuadre del retablo y su espacio sacro de a la Virgen. En su da form parte del retablo de
exposicin. la iglesia de los agustinos de Nuremberg27.
El cruce entre pintura de gnero y pintura El pintor est sentado frente al caballete en
religiosa constituye todo el argumento de un una sala contigua a la de su modelo, visible a
cuadro que reviste, en el contexto que nos ocupa, travs del vano de la puerta; el umbral es el nexo

Mrgenes
entre ambas estancias pero, a la vez, tanto la o menos directamente desde los incunables
chambrana como el entrepao actan como pictricos del Renacimiento de la pintura de
elementos de separacin. El cuadro en el que el gnero hasta su esplndida eclosin en el siglo
pintor trabaja se encuentra frente al umbral, xvii, la pintura de interior se sustrae, en
paralelo a l. Presenta al espectador una cambio, a un estudio exclusivamente histrico.
reduccin pictrica de la escena situada ms all Intentar establecer la influencia de Van der
del umbral del aposento entre el marco de la Weyden (por ejemplo) en la pintura de Vermeer
puerta y el margen del cuadro; el dilogo y la es, desde este punto de vista, metodolgicamente
consonancia son perfectos. El carcter intimista falso y, a la postre, intil. Tener en cuenta, en
de la representacin y la atmsfera domstica de cambio, el hecho de que la pintura flamenca del
la habitacin de Mara transforman este cuadro xv fue considerada clsica en el siglo xvii, es decir,
en una seudosesin de pose. El pintor se sirve como un depsito inagotable de soluciones y de
de algunos elementos del cdigo simblico para hallazgos ejemplares es, por el contrario, una
recordar al espectador la sacralidad de la repre necesidad incontestable.
sentacin. En el primer plano de la habitacin Slo la confrontacin metodolgica puede
de Mara podemos leer su nombre sobre una esclarecer el mecanismo que gobierna la
jarrita. Esta seal escrita es una advertencia formacin de las imgenes artsticas en el siglo
contra cualquier posible confusin. Otros detalles x v ii . Dicha confrontacin tendr sentido si
lo corroboran: los nimbos de la Virgen y el Nio, consigue resaltar no ya la analoga con la fase
la cruz que forma el pincel sobre el reposamano clsica del siglo xv, sino tambin algo ms
del pintor, etc. im portante, su diferencia. Esta diferencia
Pero lo que hace que esta obra sea un consiste, en el contexto de nuestra discusin, en
documento precioso por la relacin de la imagen lo siguiente: mientras que en el siglo xv el motivo
con su marco es la manera que tiene el pintor de de la puerta surga bajo formas balbuceantes y
amplificar el discurso pictrico. Nuestra mirada plurivalentes sin desembocar jams en una
se ve incitada, a travs de las dos ventanas, a verdadera cristalizacin metaartstica, en el siglo
admirar el paisaje, lo que es un indicio claro de xvii se convierte en un topos usado como mtodo
la consciente asuncin de la funcin de encuadre de autodefinicin de la pintura de interior. En el
de la ventana. La ventana de Mara entra en estado actual de nuestros conocimientos resulta
dilogo con la chambrana de la puerta, la de difcil sostener que la morfologa de la puerta
Lucas lo hace con el propio marco del cuadro. haya repercutido directamente en el nacimiento
Este ltimo puede percibirse como una pared de la pintura de interior como gnero pictrico.
ausente o bien como una invisible puerta abierta. Por tanto, cuando aparece no es una seal
La concordancia de la puerta del aposento de ; gentica, sino una seal interpretativa. La puerta
Mara con el extremo izquierdo del marco del pertenece, ms que a la gnesis de la pintura de
cuadro me hace sospechar que una de las ( interior, al momento de la meditacin sobre los
mayores preocupaciones del pintor fue el dilogo ; elementos estructurales de la pintura de interior.
entre los espacios. De ah que debamos esperar hasta la segunda
Tanto la pintura puramente de gnero mitad del siglo para ver cmo este gnero
como la puramente de interior son inven pictrico (en auge desde dcadas antes) se
ciones tardas. Resulta muy difcil, si no impo identifica con el corte / marco de la puerta. Elacia
sible, determinar en qu medida el encuadre de 1650-1655 el motivo de la puerta reaparece en
la puerta colabor a su aparicin. Si en el caso la pintura holandesa con su tradicional funcin
de la hornacina con objetos y en el de la ventana de separacin entre dos espacios de la imagen.
con paisaje podamos seguir un hilo que iba ms Una de las primeras obras fechadas en la que esta

Mrgenes
recuperacin se busc, sin duda de modo con la tradicin. Jan Steen, por citar un ejemplo,
consciente, es La sirvienta perezosa (1655, fig. 25) interpreta y reactualiza el mtodo del arco
de Nicols Maes, de la National Gallery de diafragma en una forma completamente profana.
Londres28. Se trata de una pintura de gnero de El despertar (fig. 26) introduce al espectador en
connotaciones moralizantes29. Si lo comparamos la intimidad de un interior holands31. El arco
con las imgenes desdobladas de Pieter Aertsen de la entrada se opone tanto al marco rectangular
(g. 1), las diferencias saltan a la vista. En Maes de la imagen como al espacio cbico de su
(fig. 25), la escena del fondo funciona como una interior. Es como una reminiscencia de un modus
segunda escena de gnero, como un cuadro de heroico en el seno de una cancioncilla de doble
interior dentro de otro cuadro de interior. El sentido.
acceso del espectador a la imagen
se hace en el primer plano a
travs del marco del cuadro y en
el segundo plano a travs de la
puerta. Ambos marcos corren
paralelos y, al igual que en
Aertsen, implican una zona de
contacto. El carcter dialgico de
la imagen queda subrayado por
la figura central del ama son
riente que se dirige al espectador,
le habla, le mira y le introduce,
de manera casi real, en la imagen.
Una larga serie de obras de
Nicols Maes de la misma poca
testimonian el jocoso, pero conti
nuado, inters que la generacin
post-Rembrandt manifest hacia
el recurso de insertar una imagen
dentro de otra. Muchos maestros
menores, entre los que se cuen
tan Pieter de Hooch o Emmanuel
de Witte, harn de la mirada a
travs de la puerta (que entre
tanto haba recibido ya el nombre
de doorkijkje)30 un motivo cons
tante en sus obras.
Hacia la dcada de 1660 el
marco de la puerta se convierte
de manera explcita en duplicado
del marco de la imagen. Se puede
seguir este fenmeno en varios
centros holandeses al mismo
tiempo. En ocasiones parece 25. Nicols Maes, La sirvienta perezosa, 1655, leo sobre tabla, 70 x 53,3 cm,
entablarse un dilogo casi irnico Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)

Mrgenes
En El pasillo de Samuel van Hoogstraten (fig. (conocida tambin como Las zapatillas) del Museo
28)32 este mismo motivo ofrece una solucin del Louvre, antes atribuida a Pieter de Hooch34
basada totalmente en el juego de los espacios. (fig. 27). El marco central, es decir, el de la puerta
As, nos introduce en el problema del interior del primer plano, domina el campo de la imagen
puro como una interm inable cadena de y se abre sobre un estrecho pasillo que conduce
encuadres, signo de una bsqueda paralela a la a un segundo marco, tras el cual se entrev
de sus clebres cajas de perspectiva33. finalmente un interior ocupado por algunos
En una obra emparentada con El pasillo, y objetos. Es curiosa la forma de llamar la atencin
recientemente atribuida al mismo autor, el del espectador hacia la piierta abierta de esta
discurso metaartstico se hace ms evidente. Se ltima sala mediante el detalle de las llaves en la
trata de la Vista a travs de tres habitaciones cerradura que se perfilan a contraluz sobre el
fondo. En esta pared, un
cuadro de interior, a la
manera de Terborch con
un marco negro presenta,
ahora en un segundo
grado de realidad, lo que
se omita en el otro cuadro
de Van Hoogstraten, la
presencia de la figura
humana.
La relacin entre el
interior-cuadro y el
interior-visto-a-travs-de-
la-puerta se clarifica al
examinar el primer plano
de la representacin; el
cuadro de Van Hoogstraten
coincide con el marco de
una puerta. sta, abatida
sobre el lado derecho de la
imagen, permite distinguir
muy bien su manija. Sin
embargo, estos cuadros no
se deben interpretar como
puros trampantojos. No
pueden haber sido
concebidos como ficticios
agujeros en la pared, pues
sus dimensiones superan
apenas un metro de altura.
Estas obras exhiben la
dialctica entre marco,
26. Jan Steen, El despertar, Londres, m argen de la imagen,
Buckingham Palace (coleccin de S.M. la Reina Isabel II) cuadro y pared, dialctica

^ Mrgenes
sobre la que tendr ocasin de
volver.
Dos ejemplos ms pueden
ilustrar la diversidad de solu
ciones de las que ha sido objeto
la autodenicin del cuadro de
interior como gnero pictrico. El
primero es el clebre La carta de
amor, de Vermeer, en el Rijks-
museum de Amsterdam (fig. 29).
Como la mayor parte de las obras
de este autor, es de dimensiones
muy reducidas (44 x 38,5 cm).
El juego de los espacios recuerda
los cuadros de Van Hoogstraten,
que lo preceden en unos diez
aos. En Vermeer, el primer
plano se sita visiblemente fuera
de la estancia. El marco del
cuadro, que tiende hacia las
proporciones de un cuadrado,
excluye toda confusin posible:
el primer plano, ms que un
interior, es un fragmento de
interior que muestra una natura
leza muerta. Desempea el papel
de una antesala frente a un
verdadero interior, visible ms
all del hueco de la puerta. La
acentuada verticalidad de esta
abertura y su situacin fuera de
eje indica con nitidez la intencin
del pintor. En el interior visible a
travs del encuadre de la puerta
hay dos personajes. En la pared
se distinguen dos cuadros de
paisaje. La horizontalidad de la 27. Samuel van Hoogstraten, Vista a travs de tres habitaciones, 1658,
marina se presenta tambin fuera leo sobre lienzo, 102 x 71 cm, Pars, Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars)
de eje en contraste con la verticalidad de la escena de la puesta en imagen del marco de la puerta.
principal (y con la del marco). La naturaleza Se trata de El vaso rechazado, de la National Gallery
muerta, el encuadre del interior y el paisaje son de Londres (fig. 30) de un artista relacionado con
tres modalidades de la imagen que mantienen la escuela de Delft que se ha identificado
una gradacin de profundidad. sucesivamente con Pieter de Hooch, con Samuel
El ltimo ejemplo que quiero presentar van Hoogstraten, con Hendrick van der Burch35
coincide en descubrir tambin el resultado final y finalmente con Ludolph de Jongh. El cuadro

Mrgenes
se abre a una escena de interior que
podemos considerar tpica. Un detalle
le confiere, sin embargo, un inters
particular: en el extremo izquierdo del
cuadro vislumbramos el borde y el
tirador de la puerta abierta que permite
al espectador penetrar en el interior: la
doorkijkje se ha convertido en cuadro.
No obstante, debemos abstenernos de
considerarlo como el resultado de una
evolucin cronolgica o lineal del
motivo de la puerta. Este cuadro es
probablemente de 1655 y por lo tanto,
cronolgicamente hablando, es anterior
a las m encionadas obras de Van
Hoogstraten (figs. 27, 28) y Vermeer
(fig. 29). Lo que s demuestra es la
simultaneidad de un inters, diversa
mente formulado, hacia los valores
metaartsticos del encuadre. En el
cuadro de Londres (fig. 30), la presencia
del espejo en el ltimo plano aade un
suplemento de artificio a la compo
sicin, el personaje reflejado vuelve la
espalda a sus acompaantes y mira lo
que ocurre al otro lado del marco /
puerta. Se erige en representante del
espectador dentro del cuadro (repite
frente al espejo la posicin del espec
tador frente al cuadro) y es, adems, su
, interlocutor.
La teora del arte de la poca se
traduce en una codificacin progresiva
de la doorkijkje. En la Perspectiva de Hans
Vredeman de Vries (1604), encontramos
muchos grabados que testimonian el
inters del autor por la correcta
representacin de un interior visto a
travs de una puerta o de un arco-
diafragma (fig. 32). De Vries elabora una
ciencia de las aberturas (doorzicht-
28. Samuel van Hoogstraten, El pasillo, 1662,
leo sobre lienzo, 264 x 136,5 cm, Dyrham Park,
Gloucesterhire (National Trust)
(Fotografa: S.H.A., Frlburgo The National Trust)

9 Mrgenes
kunde) cuyo xito es incontes
table. De este modo, la visin a
travs de una puerta significa, a
mediados de siglo, la pintura a v
secas. La pgina del ttulo del
Elogio de la pintura de Philippe
Angel (1642, fig. 31) muestra la
personificacin de la Pistura, bajo
los rasgos de Palas Atenea36. sta
sostiene en una mano la paleta,
los pinceles y un reposamanos de
pintor y en la otra una tabla
representando una doorkijkje.
Encontramos una representacin
similar en la pgina de ttulo de
Perspectiva, de Samuel Maroloys
(1637, fig. 33) en la que Pictura
sostiene una doorkijkje y se
yergue sobre un pedestal bajo el
que se encuentra reproducido, en
el rectngulo de una ventana, el
esquema albertiano de la
costruzione legittima. De esta
manera, marco de ventana y
marco de puerta se yuxtaponen,
pero es este ltim o el que
configura el nuevo atributo de la
nueva pintura.
29. Vermeer de Delft, La carta de amor, hada 1667, leo sobre lienzo,
44 x 38,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Fotografa: Riiksmuseum, Amsterdam)

4. Marcos parte no est tomada al azar sino que es


precisamente la que, al ser encuadrada, permite
Hornacinas, ventanas y puertas son fragmentos la definicin de la imagen. Transformando el
de realidad que se distinguen por su capacidad contexto (o parte del contexto) en pintura, los
de delimitar un campo visual. Las tres son, al artistas del siglo dejan constancia de sus
x v ii

mismo tiempo, negacin de la pared y afirmacin bsquedas y experiencias sobre el lmite de la


de otro espacio. La representacin pictrica de imagen y la relacin de este lmite con el mundo
la hornacina, de la ventana o de la puerta denota real.
un mecanismo metaartstico que activa un La reproduccin en pintura de aberturas
dilogo entre el corte existencial y el corte reales puede interpretarse como una confesin
imaginario. Los cuadros analizados anterior autobiogrfica de la imagen, confesin que
mente tienen, pese a sus diferencias intrnsecas, debemos valorar a su justo nivel, es decir, el
al menos un rasgo en comn: representan en metafrico. Para ser ms exactos, los bodegones,
imagen una parte del contexto de su gnesis. Esta los paisajes o las escenas de interior no son de

Mrgenes
el desdoblamiento no se efecta
ya con el recurso al seudomarco,
sino con la entrada en la imagen
del propio marco del cuadro,
revelando una relacin de iden
tidad.

El marco de cuadro es lo que


separa la realidad de la ficcin.
Dar a un cuadro aparte de -o
adems de- su marco real, un
marco pintado, significa elevar la
ficcin al cuadrado. El cuadro con
marco pintado se declara doble
mente representacin, puesto
que es la imagen de un cuadro.
Al igual que la representacin de
encuadres reales ya analizados, la
del marco pintado transforma un
trozo de contexto bruto en
pintura. La nica, aunque no
menor, diferencia reside en el
hecho de que, mientras que el
marco de la ventana o de la
puerta descubre el contexto de la
gnesis misma de la obra, la
representacin de la corniche o
de la bordare -por utilizar los
trminos con los que en la poca
30. Ludolph de Jongh, El vaso rechazado, hacia 1650-1655, leo sobre lienzo, se designaba al marco-introduce
117 x 92 cm, Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres) en la imagen una porcin del
contexto de exposicin de la
obra37. Ambos mtodos estn
ninguna m anera, a fortiori, vistas de una emparentados, sin embargo, por el. contacto
hornacina o a travs de una ventana, o de una establecido, tanto en uno como en otro caso,
puerta; pero podemos afirmar que los ejemplos entre la situacin de emisin del mensaje
en que figuran una hornacina, una ventana o pictrico y la situacin de recepcin de dicho
una puerta son los testimonios de una meditacin mensaje.
sobre la consustancialidad estructural entre En los cuadros con marco de puerta, de
encuadre de la imagen y cualquier otro tipo de ventana o de hornacina, se obliga al espectador
encuadre. a ver la imagen a travs de los ojos del artista /
Esta meditacin se vuelve ms compleja emisor. Es decir, el espectador repite la situacin
todava en una segunda serie de obras en las que de emisin. En los cuadros con marco ficticio es

Mil Mrgenes
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dcmie. A*xo 1641.

31. Annimo, pgina del ttulo de Elogio de la pintura de


Philippe Angel, Leiden, 1642 (Fotografa: SHA, Friburgo)

el pintor quien se desdobla ponindose a s 32. Hans Vredeman de Vries, grabado para Perspectiva,
Leiden 1604 (Fotografa: SHA, Friburgo)
mismo (y a su obra) en la situacin de recepcin.
En ambos casos los lmites de la imagen se
violentan. Los papeles respectivos del artista y ah que los italianos digan que un buen marco,
del contemplador se suponen, de un modo u que ellos denominan corniche, es il ruffiano del
otro, intercambiables. quadro38.
Antes de considerar las diferentes modali Recientes estudios han demostrado que entre
dades de representacin del marco en el campo imagen y marco no existe en esta poca sutura
pictrico, debemos procurar comprender lo que gentica39. Frente al marco del Renacimiento, con
signific en el siglo . Un tratado de arte de la
x v ii su funcin y su aspecto casi arquitectnico, el
poca dice: marco moderno logra cierta flexibilidad. La
Aparte de que los marcos sirven de adorno generalizacin del formato rectangular, la
a los cuadros, contribuyen de antemano a su liberacin de la pintura de un nico y obligatorio
lucimiento. Por eso los marchantes y los colec emplazamiento (es decir, la iglesia o la capilla)
cionistas prefieren no mostrar sus cuadros si no se traduce en una relacin ms libre entre imagen
estn enmarcados, a fin de que luzcan ms. De y marco. Un cuadro puede recibir un tipo u otro

Mrgenes G
marco, pues lo necesita, a fin de que contem
plndolo desde cualquier ngulo los rayos del
sol sean retenidos y no se esparzan hacia afuera
recibiendo la influencia de otros objetos vecinos
que viniendo mezclados desordenadamente con
las cosas pintadas confundan la vista.
VITRVVIVS
Sera muy apropiado que dicho marco fuese
dorado de oro mate muy sencillamente, pues ste
|G se adeca muy delicadamente con los colores sin
PERSPECTIVE :R ofenderlos41.
Con tent r r Notemos de entrada que la relacin imagen /
ta n t la THEORIE q u e la marco recibe en la carta de Poussin una ilustra
P ra c tiq u e c t In lr u c h o n lO R
fond amentle d 'ic e lie , ps
cin paradigmtica, el artista crea la obra, pero
Vjmy't ;Tn] es al destinatario, al coleccionista, a quien com
n volume plus commode r f j j pete darle un marco, cosa que se considera como
q u ' auparavant, Hl
V Ave; un ronA rwmbrt de figures j jjf l una necesidad ineludible dictada por la recepcin
|3 en Jille i i u c . f w U n meux L S J
|l faciter et e m fh f r tout ^EI
de la obra, el marco garantiza la unidad y la iden
C tpu e jl de rrgu tidad del cuadro. Podemos preguntarnos, qu
en. ctjle Jeunce 'S
Par |i
entenda Poussin por otros objetos vecinos que
I sa . </; jH viniendo mezclados desordenadamente con las
cosas pintadas confundan la vista? y de qu
deba destacarse el cuadro del man por su
marco? Habida cuenta de que este cuadro se
destinaba a un gran coleccionista, es lgico
Amfer<U*. suponer que los otros objetos vecinos seran,
i lv* ixjfil
seguramente, otros cuadros. Lo que significara
que para Poussin la corniche no era slo lo que
separaba la obra del mundo, sino tambin lo que
separaba una obra de otra. El marco es una
pgina del ttulo para La Perspective
3 3 . /s a e d e v a n /4e/sf,
de Samuel Maroloys, Amsterdam, 1638 condicin sine qua non para que la obra pueda
(Fotografa: S.H.A., Friburgo) ser realmente percibida y admirada.
En efecto, el pintor vuelve sobre este punto
de encuadre y ste puede cambiar varias veces al final de su carta:
en el transcurso de los aos sin que la obra sufra Antes de exhibirlo ser conveniente ador
desde el punto de vista esttico. La libertad es narlo un poco. Debe ser colocado algo por encima
casi total. de la lnea del ojo...42.
La clebre carta de Poussin a Chantelou Para conseguir la visibilidad ideal de un
(28.IV. 1639) sobre Los israelitas recogiendo el man cuadro no basta con el marco. El cuadro debe
en el desierto, es uno de los testimonios ms colocarse en la pared en funcin de un espectador
elocuentes de la importancia que el artista ideal y siguiendo la perspectiva. Lo que significa
conceda al marco de una de sus obras40: que el marco con la perspectiva entra en un
Os advertir tan slo de que os envo vuestro sistema capaz de garantizar la unidad perceptiva
cuadro del man por medio dmBertholin, correo de la obra43. As como la perspectiva organiza,
de Lyon (...) Cuando lo hayis recibido, os suplico por una parte, el campo pictrico y, por otra,
que si lo encontris bueno lo adornis con un condiciona la posicin del espectador frente a este

Mrgenes
aumenta el valor del rectngulo que lo circunda.
Se transforma, a nivel expositivo, en su aura45.
En el siglo xvi se advierte pues un acentuado
inters por la proyeccin del marco en el campo
de la imagen. Al principio, no es propiamente el
marco el que invade el campo de la imagen, sino
su sombra. En la misma poca, en Flandes,
hallamos por primera vez de manera reiterada
el marco reproducido. Jan Gossaert (ms
conocido por Mabuse) presenta un modo muy
curioso de emplear este recurso. En una serie de
cuadros, sobre todo retratos fechados en su
mayora en torno a 1525-1530 (fig. 34), un
personaje est adosado al ltimo plano que un
marco cuidadosamente reproducido enmarca.
Estos ltimos planos repiten el formato del
cuadro pero suelen simular el mrmol.
35. Hans Memling, Retrato de Maria Magdalena Portinari,
leo sobre tabla, 44 x 34 cm, Nueva York, Metropolitan
Museum (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)

34. Jan Gossaert (Mabuse), Retrato de Jacqueline de


Borgoa (?), hacia 1520, tabla, 37 x 28 cm, Londres,
National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)

campo, el marco -una vez expuesto el cuadro-


participa tanto del mundo del espectador como
del mundo de la imagen. Debe ser, dice Poussin,
dorado de oro mate muy sencillamente, pues
ste se adeca muy delicadamente con los colores
sin ofenderlos. Esta ltima indicacin nos invita
a reflexionar.
El propio Chantelou seala que Poussin pide
siempre que se ponga a sus cuadros marcos muy
simples y no de oro bruido44. Incluso si el
testimonio del gran protector de Poussin no debe
tomarse como regla absoluta, es bueno pregun
tarnos sobre la funcin desempeada por el
marco dorado en el caso de Los israelitas recogiendo
el man en el desierto. El cuadro de Poussin era
una gran composicin narrativa, una historia
concebida segn las reglas del gnero heroico.
ij El marco dorado, como siempre en estos casos,

Mrgenes
36. Rembrandt, La Sagrada Familia, 1646, leo sobre tabla, 46,5 x 68,8 cm, Kassel, Gemldegalerie
(Fotografa: Staatliche Museen, Kassel)

Existen tambin otros casos46 en los que el pintado como una figura que acaba de salir de
ltimo plano es un cuadro preparado y provisto su cuadro, como un retrato que ha cobrado
de un marco que se sita tras el personaje. Son vida47. Sea cual fuere la lectura que se escoja, un
la ltima consecuencia de una relacin figura / hecho es cierto: lo que Jan Gossaert se propone
marco, cuyas manifestaciones italianas ms con esta serie de obras no es una variacin sobre
estimulantes (Botticelli) pudo estudiar Gossaert el tema del cuadro en el cuadro, sino una glosa
durante su estancia en la pennsula italiana. Pero sobre el tema de el cuadro fuera del cuadro.
Gossaert les aade las connotaciones ilusionistas El fondo nos ofrece el campo anicnico de un
de un juego entre arte y realidad que hunde sus marco sin imagen; el primer plano exalta una
races en la propia tradicin nrdica; Memling es, imagen sin marco, fuera del marco.
en este caso, su directo predecesor (fig. 35). Incluso si la experiencia de Gossaert fuese en
Podemos interpretar estos cuadros de dos cierto modo aislada, se puede ya extraer una
maneras. La primera lectura supone la existencia observacin de orden general: mientras que el
real de un personaje que espera ser pintado sobre marco efectivo de un cuadro tiene la funcin de
el cuadro preparado y enmarcado que se ve a- separar el arte de la realidad, en cambio el marco
sus espaldas. La segunda considera el personaje pintado difumina o borra este lmite. Esta

Mrgenes
observacin resulta evidente al analizar las La cortina protege al cuadro del polvo y de la
experiencias que afectan al encuadre desdoblado luz excesiva. Se descorre slo cuando el propie
y que parecen iniciarse en torno a 1640. En el tario quiere mostrar o contemplar la obra (figs.
estado actual de nuestros conocimientos, la obra 55, 61, 63, 64, 67).
que parece haber desempeado un papel crucial Segn las fuentes, podemos distinguir dos
es La Sagrada Familia, de Rembrandt, en Kassel categoras en las obras provistas de cortina: las
(fig. 36)48. obras maestras y las imgenes de tipo licencioso.
Se trata de un cuadro sobre tabla, de pequeo En el primer caso, adems de su cualidad
formato (46,5 x 68,8 cm), firmado y fechado en protectora, la cortina funciona tambin como
1646. Presenta una escenificacin casi profana barrera visual. Al desvelar el cuadro nicamente
del episodio evanglico. La sacralidad de los en ocasiones muy especiales, aparte de evitar que
personajes -Mara, el ni Jess, Jos- es apenas la obra se vuelva obsoleta se aumenta su efecto
discernible y se manifiesta en el ttulo que se le sobre el espectador52. Esta funcin forma pues
dio durante algn tiempo: Lafamilia del carpintero. parte de la estrategia de la contemplacin de
El cuadro presenta un marco pintado algo cuadros ms o menos licenciosos. La Venus del
complicado cuyos montantes estn formados por espejo de Velzquez o el Amor profano de
dos pilastras acanaladas y que termina en la parte Caravaggio se desvelaban nicamente ante los
superior con un arco carpanel. Ms curioso, si amigos ntimos (generalmente hombres)53 del
cabe, que el marco ficticio resulta la cortina en coleccionista.
trampantojo que oculta una buena parte de la El motivo de la cortina pintada tuvo un xito
derecha de la imagen. Curiosamente es hacia all creciente. Sin embargo, debemos distinguir entre
donde la cortina parece descorrerse ex profeso para la cortina como motivo iconogrfico en el cuadro
permitir al espectador la contemplacin de la y la representacin de la cortina sobre el cuadro.
escena. El primer caso no tiene apenas nada que ver con
Volver ms adelante sobre el binomio marco el deseo de autodenotacin de la obra. Participa
ficticio / cortina, pero quiero dedicar unos de los accesorios simblicos de la aparicin real
instantes a reflexionar sobre la significacin de y de la revelacin de lo sacro54. No obstante,
esta disposicin. Al igual que el marco, la cortina resulta sintomtico que en el siglo xvn el motivo
es un objeto que forma parte de los accesorios de la cortina en el cuadro reaparezca y conquiste
expositivos de un cuadro. Su historia es larga y, los territorios del arte profano y que, en
vistas sus mltiples implicaciones, podr apenas ocasiones, el espectador apenas pueda distinguir
rozar el problema. En el arte religioso de la poca si se trata de un objeto que pertenece al espacio
medieval, el velum formaba parte de la escenifi de la representacin o al espacio de la exposicin.
cacin de la imagen de altar. La accin de velar / El ejemplo ms clebre al respecto es La carta de
desvelar concreta la dialctica de la presentacin Vermeer, en Dresde (hacia 1659).
de las imgenes de acuerdo con la funcin Para que la cortina pintada pueda percibirse
litrgica. Resulta significativo que hacia finales como un accesorio contextual, debe integrarse
del siglo xvi y, sobre todo, en el siglo xvn, el uso en un marco ficticio. Este es precisamente el caso
religioso de los vela desaparezca49prcticamente. de La Sagrada Familia de Rembrandt (fig. 36).
Coincidiendo con esta poca los documentos Cuando el marco y la cortina dejan de ser simples
atestiguan la irrupcin de la cortina en la fragmentos contextales para convertirse en
presentacin de obras de carcter privado50. En pintura, el fenmeno inquieta e incita al
ciertos ambientes culturales pervive su valor espectador a reflexionar. Este, en un primer
religioso51, en otros, tiene una funcin estricta momento, puede ser engaado por el ilusionismo
mente expositiva. de la representacin, pero pronto descubrir la

Mrgenes ^
superchera. La solucin es muy simple, no se (analizado en pginas anteriores) se combina con
halla ante un cuadro cualquiera sino ante la el de la mirada a travs del marco del cuadro.
representacin de un cuadro. Esta actitud activa, A travs del marco pintado, rematado por una
fundada sobre el binomio engao / desengao, barra de cortina, vemos el interior de una cocina,
es conocida ya desde la antigedad (Plinio el que se abre a su vez a un segundo interior donde
Viejo la glosa a propsito del concurso entre a travs del hueco de la puerta se entrev una
Zeuxis y Parrasios)56 y est muy bien ilustrada escena (que parece una disputa)59 parcialmente
en el siglo xvn en un texto que la historia del oculta por la cortina del primer plano. Esta
arte curiosamente ha casi ignorado, pese a que cortina -que por su acentuado trampantojo
se ofrece como un repertorio de la recepcin pertenece al espacio del espectador- esconde al
artstica de la poca. Me refiero al Essay de Binet. mismo tiempo la zona derecha del cuadro e
Cul es, pues, la actitud a adoptar ante un impide nuestro pleno acceso a la intriga. Entre
cuadro tipo La Sagrada Familia de Rembrandt? cuadro y espectador se establece una intensa
He aqu la respuesta que da Binet: comunicacin, mucho ms intensa en la medida
Que se grite en alta voz que se debe levantar en que se ve, en realidad, fustrada. Por sus gestos,
la cortina para ver lo que est oculto, sin embargo sus actitudes, sus miradas, el personaje del primer
no hay nada de esto, todo es plano, cercano, bajo, plano, la espa, implica y atrae. Ejerce la misma
muerto...57. funcin que la sirvienta del cuadro de Maes en
La paradoja de la ficcin se acenta en Londres (fig. 25). Pero mientras en este ltimo
Rembrandt con la insercin de la firma del pintor caso el interlocutor se situaba en un primer plano
(Rembrandtft. 1646) en el cuadro, sobre un mueble y la doorkijkje tena una apariencia accidental60,
que no tiene otra funcin aparente que la de la protagonista de La espa ejerce de mediadora
servirle de soporte. La firma se encuentra entre quien mira y lo que ocurre en la puerta
precisamente en la zona donde la cortina acaba del fondo. Es sobre este segundo nivel de la
de levantarse; Rembrandt hubiera podido firmar, representacin hacia donde dirige nuestra
por ejemplo, sobre el marco (como autorizaba la atencin. Su funcin es muy parecida a la de
tradicin), en una esquina de la tela o incluso otras figuras semejantes en la pintura del siglo
sobre la cortina. Al firmar all donde la cortina xvn; recordemos, por ejemplo, la anciana en el
se levanta parece decirnos que lo que se desvela cuadro de Velzquez titulado Cristo en casa de
es un Rembrandt. El cuadro reviste entonces Marta y Mara (fig. 2).
el valor de una autocita, una cita que no tiene Al igual que la vieja de Velzquez, la sirvienta
otro contexto que su propio entrecomillado de Maes es una ltima variante del comenta
(cuadro / cortina). El hecho de que este entre rista de Alberti y desempea el retrico papel
comillado remita a un contexto ms amplio de introduccin al discurso imaginario. Reclama
(coleccin, interior con cuadros...) se sobre nuestra atencin sobre lo que pasa en un
entiende, pero es al espectador a quien corres segundo plano; gua hacia all nuestra mirada.
ponde reconstruirlos mentalmente. El segundo plano era en Velzquez un cuasi-
En torno a 1650, la invencin de Rembrandt cuadro. En Maes es puro hueco y es el primer
se traslada al arte profano. Entre sus alumnos plano, es decir, la totalidad de la representacin,
Grard Dou y Nicols Maes son quienes aportan lo que con ayuda del marco pintado y de la
las variantes ms interesantes. En Maes el juego cortina se revela como cuadro. Podemos
entre representacin y conciencia de la represen afirmar que este lienzo es una pura escenificacin
tacin alcanza su apogeo. La obra conocida como del proceso de comunicacin pictrica61.
La espa58 (fig. 37) muestra de qu manera el La figura del comentarista albertiano ha
motivo de la mirada a travs de la puerta conquistado ya el centro de la representacin.

Mrgenes
37. Nicols Maes, La espa, hacia 1655, leo sobre tabla, 4 5 ,7 x 71,1 cm, Londres, GuildhallArt Gallery
(Fotografa: Guildhall Art Gallery, Londres)

Estaba presente, como hemos visto, en las struktur) sobre la que se asienta la obra en su
escenas desdobladas de Aertsen (fig. 1) como totalidad. Dicha estructura es tanto ms fuerte
apstol supernumerario y como gigantesca cuanto que pone enjuego, a la vez, la represen
aparicin en el primer plano del cuadro en tacin y la autoconciencia de la representacin.
Velzquez (fig. 2). Pero tanto en uno como en Nos hallamos aqu en el estado puro de lo
otro caso, los comentaristas formaban parte de que Roger de Piles, al final de una poca de
un complejo tejido narrativo. En Maes, el intensas experiencias artsticas, consider como
comentarista ocupa el centro del cuadro y forma la caracterstica esencial de la pintura en cuanto
pareja con el motivo de la cortina. Atrado por el arte:
dilogo, el espectador se encuentra tentado a jl La verdadera pintura es aquella que nos
alzar la cortina (como hubiera dicho Binet) I llama (y por as decirlo) nos sorprende: y ello
tropezando inevitablemente con la ficcin del I ocurre nicamente por la fuerza del efecto que
binomio cortina / marco que le prohbe conver- II produce y que nos obliga a acercarnos a ella,
tirse en actor del cuadro y lo devuelve, fatal- I como si tuviera algo que decirnos62.
mente, a la posicin de quien mira. Como !'
Wolfgang Kemp ha demostrado, la sirvienta (que
atrae) y la cortina (que oculta) son los trminos
de una poderosa estructura de reclamo (Apell-

Mrgenes C
d e r Kunstgeschichte, B e r ln , 1 9 3 2 , 6 V e r J o r d n / S c h r o th , Spanish Still
Notas al captulo 3
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Poetik
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ta m b i n q u e M a e s es el a u to r d e M aes, m u c h o m s s im p le : la
c o p ia s d e la Sagrada Familia de doorkijkje fa lta .

Mrgenes
SE G U N D A PARTE

EL OJO CURIOSO
IV. D el ensamblaje (o cm o hacer un
cuadro nuevo con una im agen antigua)

1. Desdoblar, encajar, encastrar empezar, debemos preguntarnos si sem ejante


enfoque es viable.
Los procesos de desdoblamiento analizados hasta
aqu m uestran los diversos caminos m ediante los k "k *
que la imagen m oderna intenta adquirir un nivel
de autonom a. En estq esfuerzo de autodefi- La prim era tentativa de reactualizar el icono se
nicin los nuevos gneros pictricos, naturaleza p ro d u ce no ya en el m bito e stric tam e n te
m uerta, paisaje e interior, desem pean, como artstico sino en el mbito eclesistico. En su
h em os visto, u n p ap el p re p o n d e ra n te . La origen no se trata de u n procedimiento pura
reflexin m etapictrica alcanza tam b in al m ente m etapictrico, aunque m uy pronto lo
dom inio del arte tradicional, es decir, al arte ser. El m todo de encajar una imagen en otra,
religioso, con la particularidad de que su reflexin que el siglo xvn desarroll como forma habitual
se sita en un contexto dialctico cuyo debate se de exposicin de ciertos iconos, es m uy especial.
basa precisamente en la oposicin entre antiguo Se trata de u n caso lmite de la imagen en la
y moderno. La historia bblica, que Aertsen evoca imagen: las imgenes que se encajan y las que
en un hueco lateral al fondo de su cuadro (fig. las acogen en su interior son realidades distintas
1), se presenta en Velzquez (fig. 2) fundam en tanto desde el punto de vista fsico como cultural
talm ente como imagen gracias al contraste (figs. 39, 42, 43). A diferencia del cuadro en el
entre la naturaleza m uerta y/o la escena de cuadro, donde u n a im agen se representa en
gnero que invade el espado del cuadro. Del otra, este sistema es un tanto particular, pues se
m ism o m odo, en R em brandt, en La Sagrada trata de una integracin efectiva realizada por
Familia de Kassel (fig. 36), la historia se define transposicin. En las pginas que siguen usar
com o cuadro a p e la n d o a su c o n te x to el trm ino encastre2 para denom inar el encaje
expositivo. La Sagrada Familia es un cuadro y algo efectivo.
ms, es un Rembrandt por el juego en el que La imagen que recibe a otra en su seno no se
se ven implicados el marco ficticio, la cortina halla en una relacin de representacin como
ficticia y la firma. ocurre con otras variantes del encaje. El espacio
Pero el campo del arte religioso no se agota que recibe la imagen no se limita a representar
en la historia. Existe al m enos u n tipo de otra imagen, sino que la encastra en su interior
im agen tra d ic io n a lm e n te in v estid a de u n a con toda su realidad fsica. En el encastre de
funcin ligada estrecham ente al culto cristiano im genes se su p e rp o n e n dos espacios, dos
que hace m uy difcil su redefinicin como cuadro m undos. La im agen encastrada m antiene su
en el sentido m oderno del trm ino. Me refiero integridad fsica. No es nicam ente imagen, sino
al icono1. Cmo se puede repensar el icono en sobre todo u n objeto. Sin embargo, debemos
el contexto de la meditacin metapictrica? Para evitar una simplificacin abusiva de los datos del

Del ensamblaje
problema: no se encaja un objeto cualquiera en
la imagen-marco, sino un objeto que es, a su vez,
una imagen.
Podemos describir esta operacin de otra
manera. Toda imagen pintada moderna est
encajada en cierto modo en un marco. Pero la
nica diferencia importante reside en que la
m ontura de un cuadro es un objeto que
llamamos marco, mientras que en el encastre el
marco es una imagen. Y es precisamente en el
cruce de la imagen como objeto y del objeto como
imagen donde hallamos las motivaciones del
encastre. El valor de imagen y el valor de objeto 38. Annimo, pgina del ttulo de Anales, de C. Baronius,
se equiparan. El encastre es un fenmeno hacia 1601 (Fotografa: SHA, Friburgo)
extremo del culto de las imgenes.
En este punto, creo que el mejor ejemplo ser al nuevo gusto por lo paleocristiano que vivi la
presentar aqu la historia de la gnesis y fortuna Roma de la segunda mitad del siglo xvi, poca en
del ms clebre ensamblaje de imgenes, el la que se rehabilitaron muchas antiguas imgenes
realizado por Rubens hacia 1600 en la Chiesa milagrosas.
Nuova de Roma3. En las obras de la Chiesa Nuova la decoracin
del altar fue un asunto primordial. El 2 de agosto
de 1606 se promulg un decreto por el que la
2. El injerto recalcitrante: los avatares imagen de la Madonna debe ser transportada
de la M adonna delta Vallicella sobre el altar mayor y se acepta la oferta del
pintor que quiera pintar el cuadro...6.
En 1595 la iglesia de Santa Mara in Vallicella y As es como Rubens entra en escena.
Gregorio Magno pas a ser propiedad de la orden El contrato para la decoracin de la cappella
de los oratorianos, fundada por san Felipe Neri. maggiore, fechado el 25 de septiembre de 1606,
Conoci sucesivas y muy serias remodelaciones4 apenas deja entrever que la colaboracin del
que finalmente la transformaron en la actual artista flamenco con los oratorianos se convertir
Chiesa Nuova. Cuando el papa Gregorio XIII la pronto en un debate (y un combate) en torno al
don a los oratorianos, albergaba ya el fresco de ensamblaje de las imgenes. El contrato especifica
la Madonna Nikopoia, procedente de la fachada que la pintura de altar confiada a Rubens deba
de una casa vecina (la Casa della Stufa)5. Segn seguir estrictamente las instrucciones de los
la leyenda, en 1537 este fresco haba sangrado al comitentes y representar a los santos mrtires
ser alcanzado por la pedrada de un hereje. Tras Papas y Mauro a un lado, a los santos Nereo,
el milagro, la imagen se transfiri a la primera Aquileo y Flavia Domitila a otro, a san Gregorio
capilla de la izquierda de la iglesia de Santa Mara Magno en medio y a la santa Madonna encima
y san Gregorio; all permaneci durante mucho ...7. Aparentemente se trataba de una sacra
tiempo, pese a las repetidas reconstrucciones del conversazione algo complicada, pero en nada
edificio. Ya en la poca de Felipe Neri y despus revolucionaria respecto a las tradicionales
en la de Cesar Baronius (superior de la Orden normas iconogrficas. Es muy difcil deducir de
desde 1593), la Madonna della Vallicella se convirti este documento que la santa Madonna era
en la divisa de los oratorianos (fig. 38). La fama una imagen. Slo al confrontar el contrato del
sin precedentes de esta Virgen se debe, sin duda, mes de septiembre con el decreto del mes de

9 Del ensamblaje
agosto se puede llegar a esta conclusin. La
falta de concordancia entre el decreto de
agosto (que habla de traslado de la
imagen al altar) y el contrato de septiembre
es el primer eslabn de una cadena ininte
rrumpida de malentendidos que acom
paan la historia de la colaboracin de
Rubens con los oratorianos.
Para aumentar la confusin, aparece un
nuevo documento. En junio de 1607, el
pintor escribe al secretario del duque
Vicente de Gonzaga (su'patrn y protector)
que el cuadro del altar est terminado pero
que no podr ser instalado ni mostrado al
pblico antes del mes de septiembre porque
slo entonces se podr transportar la
imagen de la Madonna della Vallicella para
colocarla en la parte superior del cuadro8.
La terminologa de la carta resulta
significativa. El cuadro de altar se designa
como quadro, la Madonna della Vallicella
como sacra imagine. Se entiende que ambas
piezas deban formar un conjunto (non
potendosiscoprire l'una sema l'altro). Se trata
de la misma terminologa empleada en el
decreto de los oratorianos de agosto de 1606
en el que la diferencia de estatus entre
imagen y cuadro aparece claramente: si
trasporti l'imagine della Madonna all'Altar
Maggiore, etsi accetti l offerta del Pittore che vuol
fare il quadro. Dicha terminologa refleja
con nitidez la discriminacin entre pintura
moderna (quadro) e imagen antigua con
virtudes milagrosas (immagine). 39. Aurelio Lomi, Cuadro-tabernculo, hacia 1581, Genova,
En la poca de la llegada de Rubens a la Santa Mara in Castello (Fotografa Alinari, Florencia)
Chiesa Nuova exista una posible solucin
a la que seguramente se aluda en el decreto del imgenes. Sabemos10que en el siglo xv el montaje
mes de agosto. Se trataba del cuadro-tabernculo de imgenes era ya un procedimiento usual.
que gozaba del favor popular9desde haca varias Generalmente, se trataba de imgenes de
dcadas. El cuadro-tabernculo era el resultado pequeo formato (iconos de cierto prestigio)
del encastre de una imagen antigua en un cuadro insertos en un retablo, es decir, dentro de un
nuevo. La fecha exacta de su aparicin es difcil cuadro de altar y con una funcin pblica, oficial
de determinar. Sus precedentes inmediatos se (fig. 39). En esta transposicin, el cuadro-marco
hallan en el modo de encastrar las reliquias o los se conceba enteramente en funcin de la imagen
sacramentos en un contexto escenogrfico de encastrada. Se organizaba en torno a ella y la

Del ensamblaje
veneracin privada y la masa de creyentes.
El encastre es un mtodo de exposicin,
expone al pblico una imagen que, por
su antigedad, su carcter milagroso o,
simplemente, por la reputacin forjada a lo
largo de los aos, tiene el carcter de una
reliquia. Por su disposicin en la zona del
altar el cuadro-tabernculo se relaciona con
la presentacin de los sacramentos. El nexo
de unin es la idea de la epifana de Cristo
que se realiza tanto en la imagen como en
las Santas Especies11. As, la mayora de los
encastres exponen el cuerpo de Cristo
(presentado por la Virgen bajo la forma de
vir dolorum o, a veces, incluso simblica
mente como cliz y/u hostia.
Es muy probable que el decreto de los
oratorianos de agosto de 1606 exigiera a
Rubens una escenografa semejante con la
milagrosa Madonna della Vallicella en el
centro. Pero el cuadro, que estaba casi
terminado en junio de 1607, no presenta
ninguna huella de encastre. La solucin que
Rubens escogi parece ser un compromiso
entre dos corrientes de pensamiento diver
gentes entre los oratorianos12, corrientes
que seguramente se sucedieron alternativa
mente durante los dos aos de la presencia
del pintor en la Chiesa Nuova.
La primera variante imaginada por
Rubens (fig. 41) -rechazada por la orden
de San Felipe Neri- no sigue ni la solucin
de la pura aparicin de la Virgen entre las
nubes (como en el pequeo cuadro que
40. Petrus Pautus Rubens, Estudio para la Madonna della Vallicella, adornaba la mesa de trabajo de Baronius)
7 606, tiza y lpiz 73,5 x 43,5 cm, Montpellier, Muse Fabre ni la de la transposicin directa del fresco
(Fotografa: Muse Fabre, Montpellier)
en el cuadro de altar. Se trata de lo que
podramos llamar un seudoencastre. La
envolva al presentarla al pblico en un contexto Virgen se representa como imagen. Se halla
de celebracin. dentro de un marco de falsa piedra que varios
Desde el punto de vista temtico, la imagen putti rodean con una guirnalda. Queda integrada
encastrada es el ncleo de la composicin final. en un contexto narrativo del que participan los
La imagen que acoge el encastre acta como seis santos. San Gregorio Magno parece contem
intermediaria entre el ncleo y los fieles, un plarla en xtasis. Sus ojos se alzan hacia la imagen
enlace entre el objeto ya consagrado por la milagrosa mientras su mano derecha casi se sale

9 Del ensamblaje
del cuadro para entrar en el
espacio del espectador trans
mitindole la gracia. Los mrtires
dirigen su mirada, sea hacia
Mara, sea hacia el espectador
imaginario revelndose as como
intermediarios entre los fieles y
el icono13.
Lo curioso de esta primera
variante es el hecho de que la
Virgen est representada, a la vez,
como imagen y como aparicin.
El marco en el que aparece es
marco de la imagen y encuadre
de la ventana. Para complicar las
cosas o, mejor, para dejarlas en
su ambigedad fundamental, un
putto abraza este marco como si
ste no encuadrase en realidad
nada de material. As, todo parece
armonizarse para presentar la
actitud de san Gregorio ante
Nuestra Seora como la verda
dera actitud del devoto frente a
la imagen: ver (y venerar) a
travs o ms all de la imagen, el
prototipo14.
Resulta muy difcil creer que
en esta primera variante el fresco
de la capilla hubiera podido
desempear un papel de primer
orden. La carta de Rubens de
1607 lo hace suponer, pero el
cuadro lo excluye. Se han inten
tado varias soluciones al pro
blema: la de suponer que el reta
blo hubiera debido cubrir el
fresco y ocultarlo a la vista de los
fieles, o bien la de que el fresco
hubiera debido colocarse por
encima del retablo. Ninguna de
ellas nos parece plenam ente 41. Petrus Paulus Rubens, Los santos Gregorio, Domitila, Mauro, Papas, N ereoy
aceptable, y sabemos que el Aquileo ante la Madonna della Vallicella, 1607, leo sobre lienzo, 477 x 288 c m,
fresco perm aneci in situ al Grenoble, Muse des Beaux-Arts
menos hasta el mes de marzo de (Fotografa: Grenoble-Culture, Muse de Peinture, Grenoble)

Del ensamblaje
1608. El primer cuadro de Rubens fue rechazado resultado poco apto para su exposicin en la
por los oratorianos y adems nunca se instal Chiesa Nuova a causa de las malas condiciones
sobre el altar. Resulta curioso y no menos de iluminacin15.
significativo que, tras el rechazo, Rubens Pero sera demasiado simple creer que la
intentara (sin xito) colocar este complicado negativa de los oratorianos a instalar el cuadro
cuadro de altar en una coleccin privada de Rubens sobre el altar se bas nicamente en
evitando, durante las transacciones, toda refe motivos de orden formal. Baronius muere a
rencia a los problemas iconogrficos que haban finales de junio de 1607, y es probable que sea
determinado su rechazo; el cuadro, dir, ha ah precisamente donde deban buscarse las
razones del cambio de opinin de los frailes,
cambio que implicara en primer lugar las
dificultades teolgicas del montaje de las
imgenes. Esta hiptesis se hace muy
plausible al conocer el decreto de enero de
1608 en el que se lee que el pintor est
dispuesto a rehacer el cuadro en su parte
superior (mutandolo circa l'inventione, dal
mezzo in sopra) ya que lo que haba hecho
antes no haba gustado (poich quello che ha
fatto non piauto)'6.
La segunda variante, es decir, la que se
encuentra hoy en el coro de la Chiesa Nuova
(fig. 42) es en realidad el fruto de un cambio
mucho ms radical de cuanto el decreto
haca suponer. La parte superior del antiguo
cuadro est completamente modificada; la
tcnica pictrica cambia tambin; el leo
sobre pizarra sustituye al antiguo leo sobre
lienzo. Pero una de las grandes novedades
del segundo proyecto es la relacin entre los
distintos personajes de la composicin, es
decir, entre los Santos y la Virgen. La versin
final de Rubens comporta tres cuadros
distintos. En el centro del bside se
encuentra instalada Nuestra Seora rodeada
de ngeles (figs. 42, 43); en el lado del
Evangelio, los santos Gregorio, Mauro y
Papas, y en el lado de la Epstola, santa
Domitila, san Nereo y san Aquileo. Los tres
cuadros configuran el bside en cuyo centro
se halla el altar. Nos encontramos as ante
un complicado espacio escnico que acta
42. Petrus Paulus Rubens, La adoracin de la Madonna della
de forma completamente nueva sobre el
Vallicella, 1608, leo sobre pizarra, 425 x 250 cm, Roma, espectador. En el cuadro central aparece la
Chiesa Nuova (Fotografa: ICCD, Roma) Virgen Mara en un marco oval, un marco

M Del ensamblaje
que es real (y no pintado, como
en la primera versin) y est
sostenido por ngeles.
E ntretanto (de febrero a
marzo de 1608), el fresco haba
abandonado por fin la capilla para
ser transportado al bside del
coro, donde fue instalado en un
hueco del cuadro central de
Rubens. Nos encontramos, pues,
ante un verdadero montaje de
imgenes. El encastre queda
atenuado sin embargo por la
instalacin de una tapa sobre el
fresco. En esta tapa figura una
efigie de la Madonna della Vallicella
que no difiere demasiado de la
primera variante de Rubens. La
tapa en cuestin deba levantarse
slo durante las fiestas sealadas,
en las que se poda contemplar la
verdadera imagen de la Madonna
della Vallicella en el centro del
cuadro. La solucin de la imagen-
tapa sugiere que si detrs de la
Virgen de Rubens se encuentra la
antigua imagen, ms all de la
antigua imagen se encuentra el
prototipo. Esta superposicin de
imgenes es, en realidad, una
respuesta demasiado frgil a un
gran problema teolgico; y esta es
probablem ente la verdadera
razn por la que los oratorianos 43. Madonna della Valllcella, detalle de la figura 42 con el fresco (132 x 83 cm)
ordenaron en sucesivos decretos visible (Fotografa: ICCD Roma)
(1611, 1612, 1616...)17el retorno
del fresco a su emplazamiento inicial, retorno reforzada por el hecho de que, ahora, todo el
que sin embargo, nunca lleg a efectuarse. espacio del coro parece concentrarse en la imagen
En la ltima versin del cuadro de altar de la de la Virgen, los ngeles la rodean, los santos
Chiesa Nuova, Rubens realiza dos veces la mrtires de los paneles laterales la contemplan,
transformacin de la imagen en cuadro. Una los propios creyentes se sienten atrados por un
vez por insercin de la imago clipeata en un movimiento centrpeto que los orienta hacia el
cuadro, y otra por el procedimiento de la tapa. icono. En el marco del servicio litrgico, la
Esta escenificacin confiere a la imagen imagen se convierte, con el altar, en el principal
central toda su fuerza doctrinal, que se ve foco de atencin.

Del ensamblaje
Al trabajar para los frailes del Oratorio, Resulta significativo el nacimiento del tipo
Rubens se vio confrontado no slo con el Virgen en guirnalda, que conceptual y
problema de lo antiguo y lo moderno, sino cronolgicamente supone la continuacin, en
tambin con el de la imagen como objeto de otro plano, de los problemas planteados por los
veneracin y el cuadro como medio de repre trabajos de Rubens para los oratorianos. La
sentacin. La relacin entre imagen y cuadro (o aparicin y difusin del mtodo del encastre en
cuadros) puede definirse en trminos modernos ambientes privados puede seguirse paso a paso
como intertextualidad sintagmtica: el gracias, sobre todo, a la correspondencia de Jan
encastre presenta (espacial y temporalmente) el Brueghel de Velours con el cardenal Federico
icono, y ste se halla en una relacin de Borromeo de Miln18 que, segn las fuentes
contigidad con el cuadro-marco y los cuadros documentales, fue tambin el inventor de esta
laterales. Pero lo que constituye la dificultad de nueva frmula.
esta obra es el hecho de que la intertextualidad As, en una carta de Brueghel fechada el 1 de
sintagmtica se repite en otra de tipo asociativo: febrero de 1608 (precisamente en la poca en
la imagen se desdobla. Por un lado, tenemos la que el gran fresco de la iglesia de los oratorianos
imagen milagrosa (el fresco) y por otro, la se dispona a cambiar de emplazamiento para ser
representacin de esta imagen (la tapa). La trasladado al bside), podemos leer: me aplico
relacin entre ambas imgenes es una relacin a term inar un pequeo cuadro con su
in absentia: la presencia de una implica la ausencia compartimiento de flores; segn el deseo de su
de la otra. El icono como representacin (la tapa)
forma parte del cuadro, es un cuadro. Este ltimo
re-presenta la imagen antigua y, a la vez, la
oculta. De todo ello se deriva una leccin
sumamente importante: a partir de Rubens,
icono y cuadro se excluyen recprocamente.

3. Ensamblaje y coleccin:
la Virgen en guirnalda
en los gabinetes de aficionado
Pese a la leccin que parece derivarse de la
agitada historia de la colaboracin de Rubens con
la congregacin del Oratorio, en el primer cuarto
del siglo asistimos a la irrupcin de la imagen
x v ii

encastrada en el ambiente privado de las


colecciones de arte. El desarrollo de este proceso,
cuyo cambio de contexto comporta tambin un
cambio en la estructura intertextual, queda
detalladamente ilustrado con una rica serie de
imgenes de la Virgen Mara sobre todo, pero
tambin con retratos, representaciones narrativas
o simblicas, rodeadas siempre de una guirnalda 44. Jan Brueghel y Hendrick van Balen, Virgen en guirnalda,
floral, especialidad en que los pintores flamencos 1608, leo sobre cobre, 27 x 22 cm, Miln, Pinacoteca
destacaron con gran brillantez (figs. 44, 45, 46). Ambrosiana (Fotografa: ICCD Roma)

Del ensamblaje
Eminencia colocar en el centro una Virgen con facilitando su insercin en el conjunto rectan
paisaje19. Y en otra carta, fechada el mismo da, gular del cuadro. Toda la zona comprendida entre
aade: no he hecho, hasta el presente, nada el marco del icono y el del quadretto -es decir, la
sem ejante20. La directa contribucin del contribucin de Brueghel en este obra- es un
cardenal a la creacin de la Virgen en guirnalda discurso pictrico sobre la idea misma de marco22.
parece ser algo ms que una hiptesis. Frente a la Virgen en guirnalda disfruta de un
El cuadro al que se refieren las dos cartas grado de realidad superior, de ah la presencia
citadas se encuentra .hoy en la Pinacoteca sobre una de las flores de un insecto que se
Ambrosiana de Miln (fig. 44). Se trata de un convertir muy pronto en un tpico del gnero.
pequeo leo sobre cobre (27 x 22 cm) con El juego entre imagen y realidad que entabla la
marco dorado en el que se ha encastrado la guirnalda confiere al pequeo cuadro un carcter
imagen de la Virgen, pintada sobre una lmina de curiosidad muy apropiado para su inclusin
de plata ( 7x5 cm) y rodeada de un marco oval, en la quadreria del cardenal (que se convertir
tambin de plata. A este ensamblaje se une la en 1618 en Pinacoteca Ambrosiana)23. Dentro de
combinacin de manos. Sabemos que la Pinacoteca la Virgen puede contemplarse como
Brueghel fue autor slo del quadretto, es decir, una imagen algo particular, pero al mismo tiempo
del cuadro-marco con su rica guirnalda de flores, como un cuadro a semejanza de otros all ex
mientras que la Virgen es obra de Hendrik van puestos. No es slo un simple objeto de devocin
Balen. Sabemos tambin por las mismas fuentes sino y sobre todo, como lo indica el insecto que
que el propio Jan Brueghel pag a su colaborador se pasea por su marco florido, un objeto de medi
doce filipis por la pequea Madonna y cuatro tacin sobre la relacin entre imagen sacra,
filipis a un tercero por el marco dorado, mientras pintura y realidad.
que l recibi del cardenal, por el conjunto de la Para comprender el contexto en que se sita
obra, trescientos, precio que consider algo este quadretto debemos recordar que, unos aos
decepcionante21. antes, el mismo cardenal Borromeo haba
Estos detalles pecuniarios evidencian una encargado a Caravaggio su clebre Cesta de frutas
curiosa desproporcin entre el precio del cuadro- Y a Brueghel su Gran florero (1606). Con lo cual
marco y el del cuadro encastrado. Este ltimo vemos que la idea del ensamblaje est presente,
no tiene, a juzgar por la correspondencia, ni un aunque a otro nivel, desde el inicio de la
valor pictrico extraordinario ni una significacin coleccin moderna. Una quadreria es el resultado
doctrinal especial. La pequea Virgen de Van de la contextualizacin de varias imgenes que
Balen no es una imagen milagrosa ni una copia difieren en su procedencia, en su estilo, en su
de ningn clebre icono. Su precio (doce filipis) mensaje. Cmo es posible, pues, integrar una
dista de equipararse a la suma obtenida por imagen sacra en un contexto semejante? He aqu
Brueghel por su guirnalda (doscientos ochenta la cuestin que parece haber presidido los
y cuatro filipis). orgenes de la Virgen en guirnalda.
La obra en s no tiene, pues, nada de excep El detalle de que se trate, en este primer
cional: el centro de atencin es la Virgen, ejemplar conocido24, de una obra de colaboracin
mientras que el cuadro-marco no es sino un y de que la Virgen no tenga ninguna aura particu
modo particular de presentar esta figura larmente milagrosa sugiere que el ensamblaje es
eminente al espectador. La guirnalda -que aqu un asunto que afecta directamente a la
reproduce, en teora, la decoracin de un quadreria y a su estatus. La pequea madona de
verdadero icono- constituye un marco pintado Van Balen no tiene ninguna de las cualidades
que duplica el marco real de la imagen. La requeridas tradicionalmete para el encastre
guirnalda repite la forma oval de la figura central (antigedad, carcter milagroso etc.). No

Del ensamblaje K
ejemplar, para convertirse en seudoencastres. Los
primeros eslabones de esta cadena provienen del
mismo ambiente que gener el cuadro de 1608
y no son menos significativos.
Una segunda Virgen en guirnalda, realizada
probablemente en 1617 (fig. 45 )25, tambin para
el cardenal Borromeo y hoy conservada en el
Louvre, presenta importantes novedades. Este
cuadro es nuevamente una obra de colaboracin,
pero esta vez entre Jan Brueghel de Velours (la
guirnalda) y Rubens (la madona). La primera
novedad es la de haber renunciado a efectuar
un encastre efectivo. La obra es el resultado de
un ensamblaje simulado. La imagen central tiene
un marco pintado, no est encastrada aunque
parezca estarlo. El carcter real de la guirnalda
se subraya con la presencia de una cacata y de
un pequeo mono jugando entre las flores. En
el medalln central se ve a la Virgen con el Nio
coronada de flores por unos ngeles. Entre la
coronacin de la Virgen y la de su imagen se
establece un dilogo rico en implicaciones que
lleva, una vez ms, a acentuar la relacin entre
45. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Vetours, Virgen el honor debido a la imagen y el honor que
en guirnalda, hacia 1617, leo sobre tabla, 83,5 x 65 cm,
Pars, Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars)
merece el prototipo.
Esta distincin parece desdibujarse en la
contina tampoco una iconografa que pueda clebre Virgen en guirnalda de Mnich (hacia
entroncar con la tradicin. La Virgen en el paisaje 1620, fig. 46)26, donde los ngeles no se hallan
es ya una interpretacin moderna del icono. ya en la imagen y no coronan a la Virgen;
Resulta adems muy curioso que en un segundo situados en el cuadro-marco, se representan en
plano del pequeo cuadro (fig. 44) se vislumbre actitud de fijar la guirnalda en torno al marco en
la silueta de Jos. Este detalle sugiere que nos el que aparece la Virgen. As pues, este cuadro
hallamos ante una representacin muy especial no debe considerarse como una simple Virgen
de La huida a Egipto, focalizada sobre la Virgen en guirnalda, sino como la puesta en escena del
y el Nio, es decir, ante una imagen que curiosa trayecto que va de la Virgen, como prototipo, a
mente presenta el icono como una especie de su imagen como icono, y a la veneracin
extrapolacin de un contexto narrativo. destinada al prototipo a travs de la coronacin
Todos estos detalles demuestran que el cuadro de su imagen27.
de Brueghel y de Hendrick van Balen, encargado La Virgen est en el centro de un triple
e inventado por el cardenal Borromeo, es un encuadre: se encuentra -al lmite entre imagen
montaje (Einsatzbilden la terminologa alemana). y visin- en un marco que recuerda al de una
Pero se trata de un montaje muy raro, es un ventana; la guirnalda duplica este primer marco
Einsatzbild de pinacoteca. En efecto, todas las mientras que los putti, a su vez, forman una
obras de la serie siguiente abandonarn el especie de guirnalda viviente. Si el quadretto de
encastre efectivo, presente en este primigenio 1608 (fig. 44) y la Madonna del Louvre (fig. 45)

Del ensamblaje
pueden considerarse como el
fruto de una bsqueda para
adaptar la imagen encastrada a
las necesidades de una coleccin,
la Madonna de Mnich (fig. 46),
por el contrario, parece la prueba
de un retorno del Einsatzbild a su
contexto eclesistico original.
Podemos decir que, al fin y al
cabo, todo el cuadro es la
reformulacin de la primera
variante de la parte superior de
la Madonna della Vallicella. Lo que
aqu falta es la puesta en escena
de la contemplacin / veneracin
de Gregorio Magno y sus
acompaantes. Su lugar lo ocupa
ahora el espectador o devoto.
ste queda implicado como
testigo del esfuerzo anglico para
honrar la imagen de la Virgen.
Uno de los putti nos mira ponin 46. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Virgen con guirnalda,
donos, de esta manera, en con hacia 1620, leo sobre tabla, 185 x 209,8 cm, Munich, Alte Pinakothek
tacto personal con la imagen. (Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Mnich)
Podramos afirmar, pues, que
el cuadro de Mnich (sin duda, el ejemplar ms los cuadros de gabinetes de pinturas, pero por el
clebre de Virgen en guirnalda), es slo una momento, basta con subrayar que la Virgen en
excepcin en el seno de esta rica serie, es decir, guirnalda suele estar casi siempre presente en
el resultado de una sntesis entre el cuadro de ellos, sobre todo en sus comienzos.
galera y la imagen de devocin. De ah que no En efecto, en los primeros gabinetes
se encuentre nunca reproducido en las pinturas conocidos, la presencia de este tipo de efigie
llamadas de gabinete de aficionado donde, por mariana choca por su aparente falta de una
el contrario, la Virgen en guirnalda del tipo ubicacin precisa. Parece como si hubiera sido
coleccin desempea casi siempre un papel la ltima en llegar a la coleccin. Su grado de
importante. contextualizacin es mnimo, incluso proble
Una mirada sobre estos cuadros28 (figs. 48- mtico. Se encuentra generalmente en el extre
53), conocidos tambin como gabinetes de mo derecho del espacio representado, lo que
pinturas que representan en la mayora de los significa, de acuerdo con el orden de lectura
casos galeras imaginarias, a veces dentro de un tradicional, al final. Es muy raro que la Virgen
contexto alegrico, permite valorar el xito que en guirnalda aparezca colgada en la pared, ya
tuvo en su tiempo la Virgen en guirnalda como que suele apoyarse en el suelo, como si el pintor
parte integrante del conjunto de imgenes de (o el coleccionista) no hubieran decidido an su
coleccin. emplazamiento exacto. Visible, pues, en el
A lo largo de las pginas tendr ocasin de extremo derecho y en primer plano, la Virgen
volver con ms detalle sobre la significacin de en guirnalda resulta una imagen problemtica

Del ensamblaje L
47 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Alegora de la vista, 1617, tabla, 65 x 101 cm, Madrid, Museo del Prado
(Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

en el contexto de una coleccin (ya sea imagi (1617) despus de la de 1608. Es muy posible,
naria o alegrica). El hecho de que las primeras tal como se ha sugerido en diversas ocasiones,
representaciones contextales de la Virgen se que la Virgen del Louvre (fig. 45) no sea el modelo
deban a Brueghel y a Rubens, es decir, a los de este cuadro en el cuadro, sino su sucesor
artistas que ms contribuyeron a la creacin y directo o indirecto29. Estara incluso tentado a
difusin de este tipo de imgenes, resulta muy ver en la Virgen del Louvre una extrapolacin de
significativo. la madona que aparece en este contexto aleg
En la Alegora de la vista del museo del Prado rico.
(1617, fig. 47), se distingue una gran Virgen en Sea cual fuere la solucin al problema, las
guirnalda que cuenta con los mismos elementos correspondencias entre cuadro independiente y
compositivos que el cuadro del Louvre (fig. 45). cuadro en el cuadro son m ltiples y
La nica diferencia reside en sus dimensiones. testimonian una fuerte estructura intertextual.
Si la Virgen del Louvre es todava un quadretto, Para evaluar mejor este tipo de engarce debemos
la que aparece en la Alegora del Prado es un prestar atencin a los detalles. En la Alegora del
cuadro casi fuera de escala, cuyas dimensiones Prado, el gran icono tiene sobre su marco un
la hacen rivalizar con la pieza clave de esta galera papagayo (smbolo de la Virgen, pero tambin
imaginaria, la historia profana que ocupa el de la imitatio), mientras que en el centro de la
centro de la pared frontal. composicin se encuentra un mono con gafas
La Virgen de la Alegora de la vista (fig. 47) es la en actitud de contemplar un paisaje. En el caso
segunda representacin fechada con seguridad de la Virgen del Louvre, la cacata y el mono

Del ensamblaje
48. Petrus Paulus Rubens, Jan Brueghel de Velours y otros diez maestros, Alegora de la vista y el olfato, 1617-1618,
leo sobre lienzo, 175 x 263 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

estn dentro del cuadro-marco, ocultos entre las correspondencia entre la coronacin de la
flores de la guirnalda. Es como si Brueghel y Virgen y la coronacin de la imagen de la
Rubens, restituyendo a la Madonna su auto Virgen. En este dilogo, la guirnalda en torno a
suficiencia al extraerla de la imagen de una la imagen posee un grado de realidad superior a
galera, le hubieran conferido, adems, algo del la corona sostenida por los ngeles. Pero aqu
contexto simblico en el que originalmente se este cuadro en el cuadro es una pintura entre
representaba. otras, representada en otra pintura. Nos hallamos
Resulta interesante sealar que la primera ante uno de los casos ms raros de repeticin de
aparicin de la Virgen en guirnalda en un segundo grado que la historia del arte haya
gabinete de pinturas se produce en el contexto conocido jams. La Virgen en guirnalda de la
de una alegora de la vista. De toda la larga,serie Alegora de la vista del Prado es un cuadro en el
de madonas, sta (al igual que su equivalente cuadro en el cuadro.
del Louvre) es la que propone con mayor nitidez Los tres niveles de realidad presentes en la
el juego entre los distintos niveles de la realidad. Alegora del Prado son detectables a travs de la
Se trata de un cuadro en el cuadro con todos recurrencia del motivo floral. Frente a la corona
los elementos del seudoencastre. Brueghel y en el icono, la corona colocada en torno al icono
Rubens, como hemos visto, establecen una comporta un grado superior de realidad. Es la

Del ensamblaje C
49. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda d ejan Snellinck), 1621, tabla, 94 x 124, 5 cm, Bruselas, Muses
Royaux des Beaux-Arts (Fotografa: IRPA / KIK, Bruselas)

realidad del marco frente a la de la imagen. toda la zona izquierda del cuadro (lado del
Pero, adems del marco de la Madonna, existe olfato). Una figura femenina, personificacin de
tambin un supermarco que es la galera. sta este sentido, est en actitud de oler las flores.
tiene la particularidad de ser, frente a las obras Abajo, a su derecha, se encuentra una pequea
all representadas, real. En este tercer nivel de Virgen en guirnalda. Sus flores son nicamente
realidad, el ms prximo al espectador (al revs visibles, no son reales, no se pueden oler.
del icono, que era el ms alejado) es un florero Muy pronto el juego entre flores pintadas y
que se encuentra en la parte superior izquierda. flores reales se reproducir en otros gabinetes de
Florero, guirnalda y corona resumen el triple pinturas. Resulta difcil desentraar aqu todas
encaje de este cuadro. las implicaciones de este juego. Por el momento,
La comparacin del florero con la Virgen en me limitar a recordar que la gnesis del tipo
guirnalda realizada por la Alegora de la vista tiene Virgen en guirnalda se debe al gusto de un gran
el valor de un topos. La Alegora de la vista y el coleccionista, el cardenal Federico Borromeo,
olfato (fig. 48) la recoge. Aqu el florero ocupa que encarg a Brueghel el clebre Ramo en un

m Del ensamblaje
50. Frans Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, 1619, 56 x 85 cm, Amberes, Muse Royal des Beaux-Arts.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

jarrn de cristal y al mismo tiempo, el quadretto En Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas,
de 1608 (fig. 44). En su descripcin de la del Museo de Bellas Artes de Amberes (fig. 50),
Pinacoteca, que el cardenal public en 1625, se la Madonna ha conseguido un lugar en la pared
demor largamente en su Madonna, valorndola pero, cosa extraa, aparece rodeada de cuadros
como la pieza ms importante de la primera de paisajes. El ramo de flores tambin est
estancia de su galera, mientras que consideraba presente, pero no en imagen, sino en
El ramo en un jarrn de cristal de Brueghel como, realidad. En la Alegora de la pintura (fig. 51) el
la perla de la segunda y ltima estancia30. juego se hace mucho ms complicado: la Virgen
El binomio florero / Virgen en guirnalda en guirnalda se ha transformado en una Piedad
aparece bajo mltiples formas en los gabinetes en guirnalda. El genio alado, personificacin de
de pinturas flamencos. En La tienda de Jan la Pintura, est pintando un ramo; el espectador
Snellinck, de Hieronymus Francken II (fig. 49), puede compararlo con el modelo que figura sobre
la Madonna se sita, como es habitual, al nivel la mesa en el centro de la sala.
mismo del suelo. No hay ramo real en este Considerados como meros documentos de
gabinete, pero s lo hay pintado y colgado de la poca, los gabinetes de aficionado y las alegoras
pared en un marco oval, un marco que repite el (de la vista o de la pintura) hacen resaltar los
trazado de la guirnalda que rodea el icono. problemas de la contextualizacin de la imagen

Del ensamblaje ^
51. Annimo flamenco, Gabinete de aficionado con la alegora de la pintura, antes en Viena, coleccin Harrach.
(Fotografa: SHA, Friburgo)

sacra en una coleccin. Considerados tambin al modo de Jan Brueghel le confiere la forma de
como imgenes formadas a partir de otras medalln oval. El cuadro, festoneado con un
imgenes, los gabinetes y las alegoras son los marco broquelado con motivos vegetales, traduce
testimonios ms complejos del triunfo de la teora en relieve el motivo de la guirnalda. Forma pareja
de la intertextualidad. El funcionamiento de con el icono una estatuilla de la Virgen. Su
estos discursos intertextuales, que combinan representacin simultnea en el centro del
yuxtaposicin y encastre, precisa una atencin cuadro es un ejemplo de parangn, o sea, de
especial. Me limitar de momento a demostrar disputa / comparacin de las artes (pintura frente
como la imagen ms problemtica de los a escultura, escultura frente a pintura). En la
gabinetes (la Virgen en guirnalda) no slo se pared del segundo plano, un poco ms arriba de
contextualiza aqu, sino que tambin se la Virgen en guirnalda, se ve un cuadro alegrico
intertextualiza . en el que la personificacin de la pintura recibe
El gabinete de Frans Franken II en el Museo la inspiracin divina. En la sala del fondo, dos
Histrico de Frncfort (1626, fig. 52)31 es, desde sabios conversan (discuten?) sobre problemas
este punto de vista, uno de los mejores ejemplos. cientficos o, quizs, artsticos. La mezcla de arte
En primer plano, se ve apoyado en el suelo de la y ciencia recuerda an a la atmsfera de las
galera el cuadro de la Madonna y una guirnalda Wunderkammern de finales del Renacimiento y

1*1 Del ensamblaje


52. Franqois Francken II, Gabinete de aficionado, hacia 1615, leo sobre tabla, 49 x 64 cm, Frncfort del Meno,
FUstorisches Museum. (Fotografa: Ursula Seitz-Gray, FUstorisches Museum, Frncfort del Meno)

se hace patente en el primer plano del cuadro que reproduce la Venus agachada de Doidalses. El
donde, a los pies de la estatuilla, aparece desper contraste no se reduce slo a la disputa de la
digada una coleccin de conchas. En el extremo Pintura con la Escultura sino tambin a la
derecho se ve un curioso jarrn que contiene oposicin belleza sacra / belleza profana.
ptalos de flores, cuyo sentido es oscuro32 pero La inclusin de la Virgen en guirnalda en los
que, muy posiblemente, desempeaba un papel gabinetes de pinturas nos habla, pues, de un largo
en el discurso simblico del cuadro. proceso a travs del cual la imagen sagrada entr
La idea de parangn est presente tambin en un nuevo contexto de existencia: la galera
en otras pinturas de Frans Francken II. En otro privada33. Resulta significativo que el acceso a
gabinete (fig. 53) La Virgen en guirnalda este nuevo espacio de exposicin se vea facili
encuentra una polmica pareja en la estatuilla tado, e incluso controlado, por los mecanismos

Del ensamblaje
53. Frangois Francken (?), Gabinete de aficionado, primer tercio del siglo xvii, leo sobre tabla, 78,5 x 94 cm, Wilton, Chantry
Ftouse, Pembroke Coleccin. (Fotografa: Coleccin Wilton Estate)

de desdoblamiento y de intertextualizacin. estructural. Pero es en el dominio del arte


Dicho desdoblamiento se manifiesta en el siglo religioso donde su toma de conciencia plantea
xvii sobre planos paralelos, sin puntos de contacto ms problemas. Mientras que el paisaje, la
aparentes pero paradjicamente convergentes. naturaleza muerta o la pintura de gnero
Entre el metadiscurso planteado por un icono enseguida se hallan como en su casa en una
encastrado (o seudoencastrado) y el discurso de coleccin privada, el icono es un cuerpo extrao.
un cuadro con marco ficticio, entre la manera Slo definindose como imagen consciente de
de esbozar la meditacin autorreflexiva en una su carcter de imagen logra acceder al espacio
Virgen en guirnalda y la de un paisaje en el marco de la coleccin.
de una ventana, y pese a las divergencias que
indican sus diferentes orgenes como gneros
pictricos, existe una concordancia cronolgica
seguida de otra mucho ms importante de orden

Del ensamblaje
( 1 9 9 0 ) , p g s . 2 3 - 6 0 ; H . B e ltin g , A m b eres, 1887, pgs. 3 5 4 -3 5 5 e
Notas al captulo 4
Bild und Kult, p g s . 5 3 8 -5 4 5 . In c is a d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti
1 P a r a lo s o r g e n e s d e la h i s t o r i a d e 4 V er J . H e s s, C o n t r i b u t i a lia S to ria e d iti e d in e d iti , p g s . 1 6 7 - 1 6 9 .
la im a g e n - ic o n o h a s ta e l u m b r a l d e d e lla C h ie s a N u o v a e n :Studi di 9 W a r n k e , I t a l ie n is c h e B i l d t a b e r
l a e r a d e l a r t e , v e r B e ltin g , Bild Storia dell'Arte in Onore di Mario n a k e l , p g s. 7 7 -7 8 .
und Kult. P a r a la d is t i n c i n e n t r e Salmi, t. III, R o m a , 1 9 6 3 , p g . 2 1 5 10 W a r n k e , ibdem, pg. 78.
a r t e e im a g e n e n e l m e d ie v o , v e r sg- 11 W a r n k e , ibdem, pg. 62.
J. L'image mdivale.
W irth , 5 V e r W . G u m p e n b e r g , S .J ., Atlas 12 V er J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
Naissance et dveloppements (vic-x v c Marianas, M u n i c h 1 6 7 2 , t. III, p g . t h e O r a t o r i a n F a th e r s y M iille r -
s i c le ), P a rs, 1 9 8 9 . 461, n 354. H o fs te d e , Z u R u b e n s z w e ite m
2 V er K .-A . W ir th , E in s a tz b ild e n : 6 Si trasporti l'Immagine della A lta r w e r k , p g . 5.
Reallexikon zur deutschen Kunst- Madonna all'Altar Maggiore, et si 13 L a Leyenda dorada s u b r a y a b a el
geschichte, t. IV, S tu ttg a r t, 1 9 5 8 , co ll. acceti l'offerta del Pittore che vuoifare p a p e l d e lo s s a n to s N e r e o , A q u ile o
1 0 0 6 - 1 9 y M . W a r n k e , < tlta lie n is- il quadro. E l d o c u m e n t o h a s id o y s a n ta D o m itila e n e l c u lto d e la
c h e B i l d t a b e r n a k e l b is z u m F r h - y a c ita d o p o r Ja ff , P e te r P a u l V i r g e n y e n la l u c h a c o n t r a la
Miinchner Jahrbuch der
b aro ck , R u b e n s a n d t h e O r a to r ia n F a th e r s i d o la tr a p a g a n a .
bildenden Kunst, III. F X IX ( 1 9 6 8 ) , pg. 85 y por In c is a d e lla 14 V er H e r z n e r , Honor refertur ad
pgs. 6 1 -1 0 2 . R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti e d prototypa, p g s . 1 2 6 sg.
3 L a b ib lio g ra f a s o b r e e s te t e m a e s i n e d iti , p g . 1 6 2 . 15 Ha pero cos sciagurata luce sopra
p a r t i c u l a r m e n t e ric a . C ito s lo la s 7 Danno a dipingere, al detto signor quel Altare, che a pena si ponno
c o n trib u c io n e s m s im p o rta n te s : Pietro Paolo, il detto quadro del detto discernere le figure non che godere
M . J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d altar maggior della detta lor chiesa, l'esquisitezza delcolorito, e delicatezza
th e O ra to ria n F a th e r s (1 9 5 9 ), secondo il disegno o sbozzo, mostrato delle teste e panni cavati con gran
Proporzioni, IV ( 1 9 6 3 ) , p g s . 2 0 9 - loro dal detto signor Pietro Paolo, nel studio del naturale. (C h . R u e le n s ,
2 4 0 ( re p u b lic a d o e n : Rubens and quale, da un lato, sono li SantiMartiri Correspondance de Rubens, t. I, n
Italy, O x f o rd , 1977, pg. 8 5 -9 9 , de Papia e Mauro, dall'altra, li Santi 1 0 8 , 4 0 3 ) . G .B . B a g lio n e , Le Vite
d o n d e p r o c e d e la c ita ) ; G . In c is a Nereo et Achilleo et Flavia Domitilla, de'pittori scultori et architetti...,
d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti in mezzo, San Gregorio Papa, di sopra, R o m a , 1 6 4 2 , p g . 3 6 2 , r e p ite el
ed in e d iti su i q u a d ri di R u b e n s la Madonna Santissima, con molti altri a r g u m e n t o d e la m a la ilu m in a c i n .
Rendiconti
n e l l a C h ie s a N u o v a , ornamenti. Et, compito sar, riuscendo 16 V er J a f f P e te r P a u l R u b e n s a n d
della Pontificia Accademia Romana di a sodisfattione di detta loro Congrega- t h e O r a t o r i a n F a th e r s p g . 91 e
Archeologia, se r. 1 1 1 , t. 35 ( 1 9 6 2 / tione, sbito che da quella sar In c is a d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti
1 9 6 3 ), p g s. 1 6 1 -1 8 3 , J. M lle r accettato et approvato, inanzi che sia e d iti ed in e d iti , pg. 169,
H o f s te d e , R u b e n s ' F ir s t B o z z e tto esposto in publico, fare al detto signor D e b e m o s s e a l a r q u e e s te n u e v o
f o r S ta . M a ria in V a llic e lla , Pietro Paolo, in recognitione della p ro y e c to no o b t u v o j a m s la
Burlington Magazine, 106, (1 9 6 4 ), chiesa, un donativo ( v e r J a f f , a p r o b a c i n d e l c a p tu lo d e lo s
p g s . 4 4 2 - 4 5 0 ; i d ., Z u R u b e n s P e te r P a u l R u b e n s and The o r a t o r i a n o s ( n u e v e m i e m b r o s d e la
z w e i t e m A l t a r w e r k f r S ta . M a r ia O r a t o r i a n F a th e r s e I n c is a d e lla c o n g r e g a c i n g e n e r a l v o t a r o n e n
Nederlands Kunst-
i n V a llic e lla , R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti e d c o n tra ).
historisch Jaarboek, 17 ( 1 9 6 6 ) , p g s . i n e d iti ) , 17 V e r J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
1 -7 8 ; W a rn k e , Ita lie n is c h e 8 La sacra imagine, ancora, della passim.
t h e O r a t o r i a n F a th e r s
B ild ta b e n a k e l ; V. H e r z n e r , Honor Madonna della Vallicella, che va Giovanni
18 P u b lic a d o p o r G . C r iv e lli,
refertur ad prototypa. N o ch e in m a l commessa dentro la sommit del Bruegliel, pittorfiammingo o sue lettere
z u R u b e n s A lta r w e r k f r d ie C h ie s a quadro mi, non potra trasportarsi e quadretti esistenti presso l'Ambro-
N u o v a in R o m , Zeitschrift fr prima di mezzo setiembre, che vanno siana. M il n , 1 8 6 8 . V e r t a m b i n
Kunstgeschichte, 42 (1 9 7 9 ), p gs. insieme, non potendosi scoprire l'una S t e f a n i a B e d o n i, Jan Brueghel in
1 1 7 - 1 3 2 ; A . Z u c c a r i , Arte e senza l altro; oltra che sara necessario Italia e il collezionismo del Seicento
committenza nella Roma di che io ritocci la pittura mia al luoco (te s is , M il n , 1 9 7 7 ), F lo re n c ia -
Caravaggio, T u r n , 1 9 8 4 ; Ils e v o n istezzo, prima che scoprirla, come susa M il n , 1 9 8 3 . p g s . 1 03 sg. y P a m e la
z u r M h le n , N a c h trid e n tin is c h e di fare. V e r C h . R u e le n s , Corres M . J o n e s , Federico Borromeo and the
B ild a u f f a s s u n g e n . C e s a r e B a r o n iu s pndanse de Rubens et documents Ambrosiana, C a m b r i d g e / N u e v a
u n d R u b e n s G e m ld e f r S. M a r ia pistolaires concernant sa vie et ses Y o rk , 1 9 9 3 .
Mnchner
i n V a llic e lla i n R o m , oeuvres, publis, traduits, annots par 19 Non mancho d'industriarme intorno
Jahrbuch der Bildenden Kunst, X LI Ch. Ruelens, t . I. ( 1 6 0 0 - 1 6 0 8 ) , al quadretto del compertemento delli

Del ensamblaje
flo ri: nel le secondo l'ordine d VS ill. a Ja n B rueghel der A ltere (1568-1625). toi de geschiedenis van de I7de eeuwse
accomodero dentro u n a m adonna con Die Gemalde, m it kritischem CEuvre- schilderkunst in de Zuidelijke Neder-
p a ie s e tto . (C rivelli, G io v a n n i katalogue, Colonia, 1979, pg. 305 la n d e n (Verhandelingen van de
B rueghel, pg. 9). (n 325). Koninklijke Vlaamse Academie
20 V.S. m e credo che io non l abbio m a i 26 Sobre este punto, ver E. Kieser, voor Wetenschappen, Letteren en
f a tto s im ile (Crivelli, G io v a n n i Rubens Madonna im Blumen- Schone Kunsten van Belgi. Klasse
Brueghel, pg. 99) kranz, M n c h n e r J a h r b u c h f r der Schone Kunsten, 9), Bruselas,
21 Crivelli, G io va n n i B ru eg h el, pg. bildende K u n st, 1950, pgs. 215- 1955, pg. 150; Ertz, Jan Brueghel
107. 225; Ertz, Jan B rueghel der Altere, der A ltere, pg. 305 y Freedberg,
22 La im portancia del marco (la pg. 313 y sobre tod o, D. The Origins and Rise, pag. 119.
cornice) destaca en muchos pasajes Freedberg, The Origins and Rise 30 F. Borromaeus, M usaeum (1630),
de la correspondencia de Brueghel of the F lem ish M adonnas in ed. de G. Ravasi y P. Cigada, Miln,
con el m ediador del cardenal Flower Garlands. Decoration and 1997, pgs. 29 y 41.
Borromeo (ver Crivelli, G iovanni Devotion, M nchner Jahrbuch f r 31 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s
Brueghel, pgs. 105, 112, 117, 136, b ildende K u n st, 32 (1981), pgs. fla m a n d s , pg. 76. Ursula Alice
153, 200, 249 y 250). 115-150. Hrting, S tu d ien z u r K abinettbild-
23 El carcter de curiosidad destaca en 27 Ver Freedberg, The Origins and m a le r e i d es F r a n s F r a n c k e n II.
las observaciones de Brueghel a R ise, pgs. 123 sg. Para el 5 8 1 - 1 6 4 2 . E in r e p r a s e n ta tiv e r
propsito de la Virgen de 1621-22 simbolismo floral de las guirnaldas W erkkatalog, Hildesheim / Zurich /
(ver Crivelli, G io va n n i B rueghel, y para su papel en el ritual de la Nueva York, 1983, n cat. A. 362,
pgs. 274 y 283). coronacin ver Ertz, Ja n Brueghel propone la fecha de 1615.
24 El cuadro de la iglesia de San Jaime d e r A l t e r e , pg. 309; K ieser, 32 Ver Segal, A Prosperous Past, pgs.
de Praga, pu b licad o por J. Rubens Madonna, pgs. 211 sg.; 48-49.
N eum ann, Die ru d olfin isch e J.M. Gonzlez de Zrate, La visin 33 Me inspiro aqu en mi artculo Zur
Kunst und die Niederlanden en emblemtica del triunfo del alma Stellung des sakralen Bildes in der
Grel Cavalli-Bjrkman, (ed.), en la obra de R ubens y Jan neuzeitlichen Kunstsammlung: die
N e th e rla n d ish M a n n e ris m . P apers Brueghel 'Guirnalda con Virgen y B lum enkranzm adonna in den
Given a t a Sym posium in N ational- el Nio', Gaya, n 209 (1989), 'Cabinets d'Amateur' en: A. Grote
m useum Stockholm, Septem ber21-22, pgs. 2 8 2 -2 9 0 y B. Brennink- (ed.), Macrocosmos in Microcosmo. Die
1984 (= N a tio n a lm u se i Skriftserie, m eyer-D e R ooij, Zeldzam e W elt in der Stube. Z u r Geschichte des
N.S., 4 ), Estocolmo, 1985, pgs. bloemen, 'Fatta tutti del natturel' Sam m elns 1450 bis 1800, Opladen,
5 5 -5 7 , atribuido a Hans vo n door Jan Brueghel I, O udH olland, 1994, pgs. 417-436. Me permito
Aachen y fechado en torno a 1606, 104 (1990), pgs. 218-248. remitir a mi artculo La Vernica
es una Virgen con guirnalda que 28 Ver siempre S. Speth-Holterhoff, de Zurbarn. N o r b a -A r te XI
sin embargo difiere de los quadretti Les p e in tre s fla m a n d s de C abinets (1991), pgs. 71-90.
de Brueghel por la ausencia de d 'am ateurs au x v if sicle, Bruselas,
encastre. 1957.
25 Para las controversias sobre la 29 Ver M. de Maeyer, A lb r e c h t en
datacin de esta obra, ver K. Ertz, Isabelle en de schilderkunst. Bijdrage

Del ensamblaje
V. El dilem a de la im agen

1. La pared blanca cin). Es ahora cuando se plantea el problema


del arte en trm inos de funcin, recepcin y
La Reforma activ el proceso por el que la imagen contexto. La crtica protestante funda, en su
cobra conciencia de s misma. Dicho proceso dialctica, la nocin m oderna de arte2. Nocin
resulta de los conflictos religiosos que desem que surge como conclusin de un amplio debate
bocaron en las explosiones iconoclastas de 1522, del que puedo analizar aqu slo sus puntos
1566 y 1581 y que provoca en la segunda mitad principales.
del siglo xvi -y durante buena parte del siglo El prim er atque contra las imgenes, el de
siguiente- una dramatizacin sin precedentes de Karlstadt en Wittemberg en 1522, fue tambin
la condicin de la imagen. La tensin entre la el ms violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello
negacin absoluta de la imagen y su exagerada es una excepcin) es la imagen en general. Hacer,
exaltacin es fundam ental para comprender la poseer o tolerar una imagen, sea cual fuere,
gran transformacin de 1600. La destruccin de supone ya una violacin del prim er m an d a
imgenes por parte de los protestantes es un m iento3. Sin embargo, hay que constatar que en
fenmeno que corre paralelo al redescubrimiento Karlstadt existe una gradacin del delito, la
de sus posibilidades de persuasin y propaganda imagen ms nociva y diablica es la que (escul
en el sector catlico. El replanteam iento de la pida o pintada) se coloca en el altar4. Por consi
cuestin de la imagen de culto es un aspecto ms guiente, la ubicacin de la imagen es lo que le
de la gran efervescencia que afecta a los distintos confiere (o aumenta) su peligrosidad. Todos los
planos de lo imaginario. La pared vaca de las reformadores vuelven sobre este punto esencial,
iglesias protestantes no es simplemente una pared aportando, en ocasiones, variaciones o matices
vaca, es una pared muda. Es pintura encalada, I im portantes5.
borrada, des-hecha, pintura ausente. Y precisa Sobre este punto, el ms tajante -com o casi
m ente, es a partir de este grado cero cuando la siem pre- es Zuinglio. Por qu nos arrodillamos
p in tu ra recobra toda su fuerza, descubre y ante una imagen en una iglesia, se pregunta,
com prende la especificidad de su ser; u n a , mientras que en u n hostal se come y se juega en
autoconciencia que es plenam ente asumida por presencia de una imagen?6 Quin pensara en
el arte del siglo xvii. venerar la estatua del mono que se levanta en el
No es el arte en s, ni la pintura sin ms, lo centro del mercado de pescado o el gallo dorado
que constituye el objeto de la revuelta icono que se yergue sobre la torre de la iglesia? Nadie7.
clasta1. Esta revuelta apunta directamente hacia Y ms an, si tenemos dos imgenes de Carlo-
la imagen que tiene una funcin precisa, esto es, magno, una en la iglesia, que se adora junto a
la imagen ligada al culto cristiano, situada en un otros dolos, y otra decorando la torre, que nadie
contexto m uy concreto (la iglesia) y destinada a adora, habra que tolerar esta ltima, ya que no
una recepcin paraesttica (adoracin o venera hace ningn dao8. La conclusin de Zuinglio es

El dilema de la imagen K
clara, no se discute acerca de las pinturas y de las tiles cuando los fabricantes de imgenes son
imgenes que se refieren directamente a la fe o a intiles16?
Dios, sino de las que se adoran como dolos. Se considera sacrilegio el derribar un crucifijo
Pero entonces qu es un dolo? En s, nada. (dir Zuinglio) pero se olvida que es el propio
La frase de san Pablo (1. Cor, 8): sabemos que el artista quien antes lo ha agujereado con la ayuda
dolo no es nada en el m undo y que no hay ms de su cincel para form ar los ojos, la boca, las
Dios que u n o solo, se cita siem pre a este orejas. Esta estatua horadada, araada y aguje
propsito y, a veces, se com enta9. La imagen de reada se lleva a la iglesia y se convierte, a ojos de
Cristo, dice Karistadt, es slo madera, piedra, plata quien la mira, en preciosa y santa17. Un tratado
u oro20. Y cita, como ms tarde harn otros refor calvinista impreso en 1550 en Flandes seala que,
madores, la stira de Isaas contra la idolatra (s cuando la imagen est en el taller del artista, no
44, 9 sg.): la m itad de un tronco de rbol se ha puede obrar ningn milagro18.
quemado para cocinar o para calentarse, la otra Calvino es quien descubre en la fantasa o en
ha sido empleada para hacer tina estatua. Es la la imaginacin del espectador la facultad de forjar
misma madera, entonces, por qu adorarla?11. el dolo19. ste suele mencionarse como fantas
Calvino, ms cultivado, cita una disputa de ma (fantosme) o monigote (marmouset)20. Sin
un poeta pagano (Horacio, Stiras, I, 8, v. 1-3), embargo, cuando resulta necesario, Calvino lo
que introduce un dolo parlante: Extraje una nom bra por su verdadero nombre. Y entonces,
vez de un tronco de higuera, una pieza intil de este nom bre se da en griego eikon i icono, a fin
madera, cuando el carpintero pens qu hacer de sugerir todo el espesor cultural de este tipo de
con ella, opt por que fuera un dios12. La imagen i imagen, erigida en autntica vctima propicia-
en s es materia m uerta, no tiene ninguna ; toria21.
fuerza propia: la contemplacin / adoracin es lo Segn L utero -q u e tien e la postura ms
que la convierte en dolo. De dnde viene el m oderada e n tre todos los refo rm a d o res- la
principio de majestad de todos los dolos, sino imagen no debe ser destruida sino neutralizada.
del placer y del apetito de los hom bres?, se En respuesta a Karistadt recuerda (y es signifi
pregunta Calvino13. cativo) los equvocos de la crisis iconoclasta
f Aqu cabe hacer una distincin fundamental: bizantina, ni los iconoclastas, ni los icondulos
la idolatra es un problema de recepcin y no de tenan razn. La verdadera y correcta solucin
^ creacin14. El artista hace la imagen, el receptor es, segn Lutero, la que se expresa en los Libri
es quien la transforma en dolo. Al insistir sobre \ Carolini: frente a las im genes22 uno es libre.
el hecho de que toda imagen es obra de la m ano ' Desde el punto de vista religioso las imgenes son
de los hom bres15, se quiere neutralizar el argu indiferentes, adiaphora: Las imgenes no son ni
m ento tradicional de los acheiropoitai (imgenes esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, se
milagrosas no creadas por m ano de hombre). La puede poseerlas o no23.
fabricacin de la imagen constituye el motivo Se ha dicho m uy acertadam ente que en la
que la plum a de los reformadores traduce en neutralizacin propugnada por Lutero se con
largas descripciones, a veces m uy sugestivas; creta uno de los puntos ms importantes y ricos
entre lneas, se lee siempre la diatriba de Jeremas en repercusiones del imaginario m oderno24. Esta
(Vulgata, B aruch VI). El a rtista se presen ta neutralizacin se traduce en acto por u n proceso
desmitificado, en flagrante contradiccin con la de descontextualizacin de las antiguas im
literatura artstica de la poca, que tiende a una genes.. En otras palabras, lo que funcionaba como
divinizacin del creador de imgenes. Hacer una dolo en una iglesia es contem plado como
imagen, dice Karistadt, no es nada y no sirve para obra de arte en un ambiente seglar.
nada. Quin osara decir que las imgenes son Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con ms

E l dilema de la imagen
nitidez este proceso de descontextualizacin de discordia una garanta de la restaurado et renovado
la im agen. Los donantes particulares deben \ impert.
retirar las imgenes de las iglesias y conservarlas Al leer los primeros documentos de la reaccin
en sus casas; cuando una obra ha sido donada catlica frente a los desrdenes iconoclastas,
por una colectividad debe decidirse su suerte en previos al Concilio de Trento, nos llam a la
asam blea; no se deben h acer m s im genes tencin la frecuencia y la persistencia del tema
nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen im perial. El ttu lo del p rim e r escrito a n ti
sigue a ll (p o r e je m p lo , el c ru c ifijo , q u e iconoclasta (publicado por Johannes Eck en
rep resen ta la hu m an id ad de Cristo y no su Ingolstadt, en 1522, slo unos meses despus del
divinidad), no deben encenderse cirios ante ella, m anifiesto de Karlstadt) es, en este sentido,
ni honrarla de ningn m odo25. Si u n retablo sintomtico: Relacin del juicio contra la supresin
perm anece en su sitio debe cerrarse, incluso en de las imgenes de Cristo y de los santos y contra la
los das de fiesta26. El suprimir las imgenes queda hereja feliciana, condenada bajo Carlomagno y
como una solucin extrem a que slo afecta a las reaparecida bajo Carlos Quinto (De non tollendis
pinturas no transportables, es decir, a los frescos. Christi & Sanctorum Imaginibus, contra heresiam
Cuando alguien expresa_ su disgusto ante la Faelicianum sub Carolo Magno damnatam, e*iam sub
desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una Cario V renascentem decisio). Este ttulo m uestra
frase emblemtica: los m uros son bellos cuando claramente que, al igual que Carlomagno venci
son blancos (die Wand sind hpsch wyss)27. La la hereja de Flix de Urgell, Carlos V salv el
belleza de la antiimagen es una de las paradojas prestigio de la imagen, destruyendo a los nuevos
de la poca m oderna, paradoja que debemos a iconoclastas.
la Reforma. Bajo este punto de vista, el Saqueo de Roma
En cuanto a las imgenes mviles, al sacarlas en 1527 con la invasin por tropas de Carlos V
de su contexto se ven sometidas a un nuevo de la Ciudad Papal y el robo de sus tesoros29 se
proceso de contextualizacin que conlleva un revela como un m omento extremadamente deli
profundo cambio en la actitud del contemplador. cado. La historiografa oficial no tarda en justificar
En los m s antiguos cuadros flam encos de el Saqueo eximiendo a Carlos V de toda responsa
gabinete de aficionado, es decir, los de las bilidad; son las tropas mercenarias, es decir, los
prim eras dcadas del siglo xvn, suelen verse luteranos, los culpables del pillaje30. Muy pronto,
amontonados en el centro de la galera retablos a este tipo de argumentaciones se aadir como
o trpticos de clara procedencia eclesistica. Basta un eco la apologa del Emperador: Carlos V es
leer El libro de los pintores de Van M ander para un princeps missus a coelo que empieza la nueva
sab er de qu m odo estos c u ad ro s que edad de oro, edad que se manifiesta de forma
sobrevivieron al despojo de las iglesas accedieron triple: plenitudo temporis, plenitudo gentium, pleni-
a las colecciones p riv ad as que se estab an tudo doctrinae31.
formando. A partir de ah los escritos sobre el problema
Debemos considerar, adems, otro aspecto iconoclasta recuerdan con frecuencia la crisis
importante. Se trata de la obsesin escatolgica bizantina del siglo vio para subrayar el valor
que domina a los destructores de imgenes y que ejemplar de la historia. Puesto que la historia se
se traduce en momentos de mxima violencia. repite, el nuevo movimiento iconoclasta ser
D e stru ir las im g en es de los san to s y los forzosamente vencido por el Imperio32. Dejando
emblemas de la iglesia catlica equivale a una aparte esta motivacin poltico-escatolgica, los
d estru cci n sim blica de Rom a, la N ueva catlicos recuperan los argumentos utilizados por
Babilonia28, ciudad del Anticristo. Por el contrario, el partido icondulo de Bizancio. Se invoca, sobre
salvar las im genes es para la otra parte en to d o , la e n c a rn a c i n de C risto com o u n a

El dilema de la imagen
condicin a priori de su imagen corprea. Sin madores este est constituye el punto central
embargo se intenta recordar en vano que: la del debate. En Calvino se transforma en significat:
imagen es (nicamente) imagen y no lo imagi la hostia significa Cristo, es u n signo suyo y, ms
nado33 o que la imagen no es Dios, pero lo exactam ente, u n signo cuya relacin con el
representa34. Efectivamente, los reformadores significado es a la vez de similitud y de contacto
rechazan todo argum ento relacionado con una (tanta est similitudino et vicinitas signo cum res
realidad fuera de la esfera de lo visible: Queda signata)39. En esta perspectiva es u n signo
pues -dice Calvino en 1536- que se pinten o tallen metonmico:
slo las cosas que se perciben con los ojos, las Queda, pues, que por la afinidad que tienen
historias a recordar, figuras, medallas de animales, las cosas significadas con sus figuras, nosotros
ciudades o paisajes. Y algunos aos ms tarde confesemos que este nom bre ha sido atribuido
aade: al pan, no slo de m anera simple, como rezan
Queda pues que se pinten o se figuren slo las p a la b ra s, sin o p o r u n a sim ilitu d m u y
las cosas que se perciben con los ojos, y que la conveniente (aptissima analoga)(...), de ah que
majestad de Dios, que no se puede ver con los sea una form a de hablar presente en toda la
ojos, no se contam ine con efigies perversas e Escritura, cuando trata de los sacramentos (dico
indecentes. En cuanto a las cosas que se pueden metonymicum esse hunc sermonem, qui usitatus est
lcitamente representar, las hay de dos especies. passim in Scriptura, ubi de mysteriis agitur) (...). Y
En la prim era estn contenidas las historias, en no slo el nom bre de la cosa ms digna se ha
la segunda, los rboles, m ontaas, arroyos y tra n sfe rid o a aq u e lla q u e es inferior, sino
personajes sin ninguna significacin. La prim era tambin, al contrario, el nom bre de la cosa visible
especie comporta enseanza, la segunda est slo es apropiado por aquella que es significada (...).
para dar placer35. En fin, existe tal afinidad y similitud de uno a
Una idntica limitacin de la temtica del arte otro que tal m utua traslacin no debe parecer ni
en el dominio de lo visual, con la consecutiva extraa ni tosca40.
aparicin de los gneros m odernos (retrato, La interpretacin calvinista de las especies en
T paisaje, etc.) funciona en Lutero, quien se declara trminos retrico-poticos procede directamente
preparado a aceptar aquellas imgenes donde de las Institutiones de Quintiliano: metonymia,
se vean las historias y las cosas como en un quae est nominis pro nomine positio, cuius vis est pro
espejo36. Conviene retener la feliz expresin de eo quod dicitur causam propter quam dicitur
imagen espejo (Spiegelbilder). Directa o indi- ponere41. E ntre los ejem plos aportados por
: rectam ente gran parte de la futura produccin Quintiliano para ilustrar la definicin de m eto
artstica le ser deudora37. nimia se encuentra sta: nam ut (...) Liberum et,
Cererem pro vino et pane licentius quam ut fori
severitas ferat42. La relacin metonmica ilustrada
2. Sacramentos y retrica por Quintiliano (vino /Lber, pan / Ceres) es, m uy
probablemente, el origen de la metonimizacin
La polmica sobre las imgenes deriva de un de las especies de Calvino (lo que le vali desde
problema tan importante como es el del estatus entonces el atributo de tropista).
de la eucarista, problema centrado en torno a la En Calvino, la traslacin del nombre se
nocin de signo. Cul es la relacin entre signo opone a la concepcin metafrica de la eucarista.
y cosa significada? se pregunta Calvino38. Para En Quintiliano, la metfora es una comparacin
los catlicos existe slo una respuesta: el pan es abreviada: Comparatio est cum dico fecisse quid
-e n verdad, en realidad, en sustancia- el cuerpo hominem 'utleonem', tralatio (idestmetaphora), cum
de Cristo (hoc est corpus meum). Para los refor dico de homine leo est V43. Para Calvino, aplicar a

El dilema de la imagen
la eucarista una concepcin metafrica es una e u c a rista . A e rtse n c o n v ie rte en im ag en
brutal fantasa, un en can tam ien to o un (sim ultnea y dram ticam ente) la im agen de
conjuro de artes m gicas44, es arrastrar a Cristo y la res terrena, dejando va libre a un juego
Nuestro Seor aqu abajo con la imaginacin45. de im genes que acta a la vez segn unos
Su intento de colocar los debates eucarsticos en criterios de similitud metafrica y contigidad
el plano de una retrica del discurso es el ms m eto n m ica . Los c u ad ro s de A e rtse n son
obstinado: anteriores a la explosin de la crisis iconoclasta
Quienes nos llaman tropistas se muestran en en los Pases Bajos (1566). No obstante, abordan
su loca actitud del todo brbaros, visto que en (y, en cierta manera, avant la lettre) las bases de la
m ateria de sacram ento el uso com n de la polmica sobre las imgenes. Este enfoque tiene
Escritura es el todo para nosotros. Pues as como sus orgenes en el interior de la praxis artstica y
los sacramentos guardan una gran similitud entre en el interior de la propia imagen.
s, principalmente coinciden todos en cuanto a En la misma poca, el nuevo rgimen de la
la traslacin del nombre (in hacmetonymia)46. imagen inaugurado por la Reforma (y sobre todo
Al rechazar la relacin metafrica, cuerpo de por el calvinismo) conduce a una polarizacin
Cristo / pan, sangre de Cristo / vino, se rechaza extrema. Entre la pared blanca (como negacin
la transubstanciacin en nom bre de la consus- absoluta) y el espejo (como absoluta afirmacin),
tanciacin47. El pan y el vino siguen siendo para las posibilidades de la imagen parecen infinitas,
Calvino res terrena. Significan el alimento espiri pero debemos replantearlas da capo.
tual sin serlo. Una serie infinita de res terrena
puede, en caso de necesidad, reemplazar (meto-
nmicamente) el pan y el vino. 3. Fin de la imagen y fin del arte
Louis Richeom e, uno de los crticos ms
acerbos del calvinismo, aprovech la ocasin para Entre los reformadores no existe una teora del
dibujar, in malo, u n cuadro del im aginario arte sino nicam ente una teora (y una teologa)
calvinista, cuadro que puede servirnos de clave de la imagen (y del signo). La teora del arte es
eventual para muchas naturalezas muertas del patrimonio de los pases catlicos, y de Italia, en
arte nrdico calvinista. Los hugonotes, dice prim er lugar. Cuando los tericos del arte no
Richeome, consideran que se puede comulgar: responden directam ente a los ataques de los
con races, con arroz, con calabazas, con refo rm a d o res (com o g e n e ra lm e n te sucede
castaas, con bellotas, con rbanos, con cerveza, despus del Concilio de Trento) su atencin se
con manzna, pera, limn, cerveza, e incluso con concentra en desentraar la experiencia artstica
agua sola/., no es esto burlarse de Dios y destruir del Renacimiento, considerada como una fase que
la esencia de sus sacramentos, y hacer de ello ha llegado a su fin (o que se acerca a l).
una farsa?48. Por esta razn se puede afirmar que, mientras
los pases nrdicos estn dominados por la teora
* * * de la imagen que desemboca en un profundo y
extremado escepticismo respecto a su validez (y
Ele mencionado ya los problemas que afectan al conduce finalmente a su destruccin), los del sur,
signo y a la imagen en la poca de la Reforma al por el contrario, se ven dominados por la teora
hablar de los cuadros desdoblados de Pieter .del arte49 de tendencia totalizadora.
Aertsen (fig. 1). Las ideas que el pintor pone en Sin embargo, dicha tendencia globalizante
circulacin -relacin entre palabra y carne, entre constituye tambin un fenmeno liminar, con la
alimento material y alimento espiritual- no son, nica diferencia de que, esta vez, no se centra en
de n in g n m odo, ajenas al debate sobre la el fin de la imagen, sino en el fin del arte. Y

E l dilema de la imagen
no desemboca en la anulacin de la imagen sino, simbolismo astral (los pasillos) se entrecruzaba
por el contrario, en la form acin de grandes con el simbolismo mitolgico (los peldaos). El
sistemas mnemotcnicos del saber artstico. El cruce sucesivo de temas astrolgicos y mitolgicos
fenm eno ms im portante es ahora, sin duda, la e n g e n d ra b a las v a ria cio n e s co m b in a to ria s
aparicin de la Historia del Arte. Nace en 1550 siempre renovadas. Este microcosmos simblico
con la prim era edicin de las Vidas de pintores de deba comprender, en principio, todas las posibi
Vasari y es, a la vez, un sntoma y una prem oni lidades combinatorias del m undo intelectual,
cin. No se puede hacer historia del arte sino en girando de forma perfectamente ordenada. Era
el m om ento en que ste declina. El arte, de un universo hecho de imgenes que m ultipli
Cimabue a M iguel ngel, tiene una historia, caban hasta el infinito el m todo retrico de
hacerla (rehacerla) anuncia su fin. memorizar mediante lugares e imgenes.
A la mirada histrica le sucede, unos treinta Al imaginar el Templo de la Pintura, Lomazzo
aos ms tarde, la mirada terica. El terico ms obedeca a las incitaciones de Cantillo que
im portante del fin del arte es el milans Gian preconizaba la composicin de tratados sobre el
Paolo Loinazzo. Sus escritos50, considerados en arte a partir del principio septenario. El arte,
conjunto, son u n a recuperacin de la teora pensaba Cantillo, no puede llegar a la perfeccin
artstica de la antigua Ars memorativa et combina si el artista se contenta con su propio ingenio. El
toria que vivi en el siglo xvi su gran y definitiva Cielo n o h a dado la p erfecci n a u n solo
eclosin51. Son tam bin sntoma de una crisis del individuo. nicam ente u n arte com binatorio
arte que se manifiesta, esta vez, en el plano de la puede alcanzarla54. Con este punto de partida,
tentacin terica, sistematizadora y totalizadora. los escritos de Lomazzo se planearon como una
El objetivo de Lom azzo es ofrecer a los sum a del saber artstico del R enacim iento,
pintores un gran aparato imaginativo, capaz de empresa independiente, aunque en cierto sentido
combinar las soluciones artsticas ms valiosas paralela a la de Giorgio Vasari. Para ste la
para conseguir la obra de arte perfecta. Esta gran perfeccin del arte es el hecho de su evolucin
mquina lleva el nombre de Templo de la Pintura, histrica. La Historia del Arte con su sucesin de
construccin imaginaria calcada del modelo del las tres manieras55, se contempla en las Vidas bajo
Teatro de la Memoria de Giulio Cantillo Delminio, el signo de las tres edades del hom bre56. Una vez
de gran prestigio52entonces. El Teatro de Cantillo alcanzada la perfeccin (con Rafael, Leonardo y
era un vasto edificio mnemotcnico en el que la Miguel ngel), el arte se ve amenazado por la
cbala, el hermetismo, la tradicin luliana del ars decadencia. Sin embargo, Lomazzo no quiere
inveniendi y la retrica del ars memoriae se entre hacer historia del arte. A la experiencia diacrnica
lazan. Debe proporcionar la clave del verdadero de Vasari responde con otra puram ente sincr
saber (vera sapienza). De ah que Giulio Cantillo nica57. Los artistas que seala como modelos son,
ofreciera la m aqueta en madera del Teatro al rey en su mayora, representantes de la terza maniera.
de Francia, Francisco I: era un instrum ento del Al seleccionar y com binar sus elem entos se
poder de la sabidura que equivala a ofrecer la alcanza la obra perfecta.
dominacin del m undo por el saber53. El Teatro El topos de la selectio y de la combinado, ilustrado
se apoyaba sobre siete columnas (derivadas de la tam bin por Vasari au n q u e de m anera ms
Domus Sapientiae de Salomn), y comprenda siete tradicional, deriva de la clebre fbula de Zeuxis
escalones cruzados por siete pasillos que se quien, segn Plinio, se haba servido de cinco
correspondan con los siete planetas. El lugar del modelos diferentes para realizar la imagen de
espectador no estaba en la sala, sino en la escena, Helena para el templo de Crotona58. El artista
desde donde poda contemplar el Teatro como el debe, pues, seleccionar los aspectos de lo real
esp ectcu lo del u n iv erso . El o rd en de un (siempre imperfecto) para realizar la obra de arte

^ El dilema de la imagen
perfecta. Para Lomazzo, la selectio y la combinatio los pensamientos utpicos y escatolgicos son una
no son actitudes del artista ante lo real, sino ante parte importante. Para Lomazzo, el arte antiguo
el arte. Sin embargo, Lomazzo advierte del peligro m uere con el desplazam iento del centro del
derivado de una aplicacin puram ente mecnica imperio por Constantino el Grande, y renace con
del mtodo de Cantillo: la Restauracin de Maximiliano I y Carlos V. Con
No hagis como ciertos pintores que quieren Constantino se acaba una Edad de Oro, con Carlos
u n a m ano del Moiss de M iguel ngel, los V empieza62 otra. A ejemplo de los humanistas y
drapeados de una estampa, un pie de Apolo y de los profetas que vean en la figura de Carlos V
u n a cabeza de Venus, porque no p u eden ir a u n nuevo C arlom agno abriendo el reino
juntos59. m ilenario, fundado en la paz universal, la
Resulta difcil creer que sus contemporneos unificacin de las lenguas y la concordia de las
h u b iera n pensado en com binar un pie de religiones, Lomazzo parece haber concebido su
Apolo con una cabeza de Venus; la irona tem plo com o u n edificio de la concordia
evidente de Lomazzo apunta sin duda al mtodo universal, alcanzable slo en lo que l llama la
acadmico60. Su arte combinatorio se coloca bajo dulce edad e te rn am e n te p rese n te 63. En su
el signo de las elecciones astrales. dedicatoria al Tratado del arte (1584), parece
El Templo de la P in tu ra es u n a im agen convencido de que la arm ona procedente del
csm ica, se apoya sobre siete colum nas, a Espritu Santo ha descendido sobre la Tierra64.
semejanza del mundo, que est gobernado por Por esta razn dedica la Idea del Templo de la Pintura
siete planetas. Cada columna est personificada (concebida p ro b a b le m e n te e n 1583, p ero
por un gran artista, nom brado gobernador del publicada en 1590) al rey Felipe II de Espaa,
a rte , que c o rre sp o n d e a u n a d iv in id a d heredero del Imperio. Sus escritos representan
planetaria, a un metal, a un ser simblico, a un una tentativa de introducir un sistema capaz de
sabio, a un artista antiguo y a u n poeta. Los siete oponerse al desorden de las nociones. El caos, el
gobernadores encarnan, cada uno, la perfeccin desorden, los mltiples desenfrenos son temas
en un terreno del arte: Miguel ngel encarna la obsesivos de sus escritos m enores65. El Templo
proporcin; Gaudencio Ferrari, el movimiento; sacraliza el sistema, ponindolo en relacin con
Polidoro de Caravaggio, la forma (en el sentido el Cielo. Conforme a una anttesis antigua el
de icono-grafa); Leonardo da Vinci, la luz; Rafael, Templo se opone a la Torre de Babel66. Es m uy
la composicin; Tiziano, el color; Mantegna, la posible el hecho de que el simbolismo septenario
perspectiva. Estos dominios del Arte, con sus que se concreta en Italia no sea fruto del azar.
subdivisiones, forman los muros y la bveda del Pero su sentido es bastante diferente. Pienso en
Templo. El techo, ocupado por el discernimiento los brucciamenti de Savonarola, a fines del siglo
(discrezione), g a ra n tiz a la u n ific ac i n y la xv en Florencia, en los que se am ontonaban en
concordancia de los diversos dominios del arte. una inmensa pira-zigurat de siete pisos todas las
La linterna que deja entrar la luz es la sede de la conquistas del Renacim iento, obras de arte,
Idea. Lomazzo se apresura a sealar que el Templo incluidas67. El hombre ha intentado igualar a Dios,
es un edificio imaginario, una imagen interior, pensaba Savonarola; las obras de arte son el fruto
tan slo visible para los elegidos61. Quien sea de su vanidad, deben ser quemadas. Babel debe
capaz de hacer nacer en s mismo la imagen del ser destruida. Contrariamente a la Torre de Babel,
Templo y de utilizarla convenientemente, llegar el Templo de Lomazzo se construye en armona
a la cima del arte. con el Cielo. Y no confunde las lenguas, sino que,
La bsqueda de la perfeccin, que parece al contrario, intenta recuperar la lengua nica.
obsesionar a Lomazzo, resulta comprensible al En La meta del sabio (tambin llamado Picatrix),
integrarla en una visin de la historia en la que u n tratado de magia herm tica famoso en el

El dilema de la imagen
Renacimiento y que Lomazzo conoci directa o con setenta y dos ramificaciones. Ahora bien, el
indirectamente, los siete planetas gobiernan no nm ero setenta y dos, segn la tradicin, corres
slo el m undo de los metales, animales o plantas, ponda a las lenguas de la tierra; reunificarlas (en
sino tam b in el de las lenguas. A S aturno la poca se crea en esta posibilidad) era la tarea
correspondan la lengua egipcia y la hebrea; a suprema del Imperio Milenario71.
Jpiter, la griega; a Marte, la persa, etc.68. Aqu Para Lomazzo, todas las especies y partes del
es donde Lomazzo introduce en su sistema la lista arte en su conjunto proporcionan la posibilidad
de posibilidades de expresin artstica: propor terica de crear todas las invenciones del arte de
cin, movimiento, forma, etc. La superpintura la pintura72. Lomazzo otorga un sentido nuevo,
soada por Lomazzo es una figura de la unifica no tradicional como el que se deduce de la
cin de todas las lenguas pictricas, una rplica retrica antigua, a la nocin de invencin.
en el dominio artstico del sueo de la lengua Todas las in v e n c io n e s p o te n c ia lm e n te
universal, que tanto obsesionaba a los hum a presentes en el Templo de la Pintura son, en
nistas y a los profetas de la poca. El lenguaje de realidad, todas las combinaciones posibles del
las imgenes es un lenguaje universal, anterior a lenguaje pictrico. La formacin de las imgenes
la com unicacin verbal o escrita. Estas ideas (acto interior) es para Lomazzo un proceso
aparecen constantem ente en los tratados de arte activador y articulador de todos los elementos que
de la poca contrarreformista69. ha empleado y codificado la tradicin73. El Templo
El problem a de la lengua original corre es un gran edificio de la memoria y al mismo
paralelo al de la lengua universal. Lomazzo no tiem po, una gran m quina de im aginar. La
parece interesarse por el origen, la diversifica pintura perfecta resultante tiene para Lomazzo
cin o la evolucin de las lenguas, sino por su dos formas. La prim era es la del cuadro que
unificacin. Ms an, Lomazzo fo rm u la la representa a Adn y Eva, uniendo el dibujo de
hiptesis de que la diversificacin de las lenguas Miguel ngel y el de Rafael con el color de Tiziano
sera una consecuencia de la condenacin. Esta y de Correggio74. Dicha solucin fue speramente
idea (verdaderamente obsesiva en el siglo xvi en criticada en el siglo xvn75 porque no lleg a
C alvino, L utero, C ardan, Postel, cabalistas com prenderse nu n ca su verdadera intencio
cristianos y profetas de la concordia) se basa nalidad. El cuadro ejem plar era tam bin para
en la creencia de que la lengua universal es el Lomazzo u n cuadro final (del que nos habla en
tesoro de todas las lenguas del m undo y de que su ltimo escrito importante, titulado Idea, de
su com binacin p u ed e rec u p e rar la lengua 1590). Su argum ento no es casual. Se trata del
adnica, prebablica70. El advenim iento del ltimo Adn y de la ltima Eva, nacidos del
Espritu Santo, evocado po r Lomazzo en la limo del Templo de la Pintura.
prim era pgina de su Tratado, y el milagro de La segunda hipstasis de la obra total presenta
Pentecosts, constituyen la rplica simtrica del implicaciones an ms complicadas. En el prlogo
ep isodio de la Torre de B abel. Los siete al Tratado (1584) Lomazzo asegura al lector que
gobernadores del Templo de Lomazzo traducen en su libro encontrar toda la perfeccin del arte
la arquitectura de la Domus Sapientiae, lugar del (tutta la perfezione dell'arte)76. Y en Idea del Tempio
P e n te c o st s. La d iv isi n de las len g u as della Pittura, caracteriza el Tratado como figura
principales en subunidades aparen tem en te de figuras y pintura de pinturas77. La super
ilgicas (la proporcin, por ejemplo, puede ser, pintura de Lomazzo es, pues, puro proceso
segn Lom azzo, par, im par, fraccionable, combinatorio, abstracto e inm aterial. En una
mltiple; la proporcin mltiple se divide en palabra, el Tratado mismo.
doble, triple, cudruple, etc.) confiere al Tem En esta empresa, impregnada de intelectua-
plo el aspecto de un gran rbol de las ciencias lismo, Lomazzo no est solo. En la Idea de pintores,

El dilema de la imagen
escultores y arquitectos, editada en Turn en 1607, como una invencin pesada y enorme. El arte
F ed erico Z uccaro nos in v ita , a su vez, a combinatorio, m em orativo e imaginativo de
contemplar lo que l llama el dibujo en general: Camillo no tena con Calvino ninguna posibilidad
Digo que si se coloca un gran espejo de cristal de xito. S que lo tiene, en cambio, en Miln, a
m uy fino en una sala con excelentes pinturas y la sombra protectora del gobernador espaol, y
esculturas m aravillosas, es evidente que al as puede florecer la empresa de organizacin del
mirarlo este espejo no es el nico objetivo de mi saber artstico ms ambiciosa de todos los tiempos:
mirada, sino tam bin un objeto que, a su vez, el Templo de la Pintura de Lomazzo.
representa a mi vista, clara y distintamente, todas A u n Arte de la M emoria fundado en los
las pinturas y esculturas. Y sin embargo, todas lugares y las imgenes, la cultura protestante
las pinturas no se encuentran en l con su sus responde con el intento de imponer una mnemo-
tancia. Aparecen en el espejo slo con sus formas tcnica anicnica, cuyo principal representante
esp iritu ales. De este m odo deb en filosofar es Petrus Ramus (1515-1572), hugonote asesi
q uienes q u iera n co m p ren d er lo que es, en nado en la Noche de san Bartolom. Con acierto
general, el dibujo78. se ha calificado la tentativa ramista de conciliar
Zuccaro coloca la idea del arte bajo el signo el arte de la memoria con la lgica del mtodo
de los trminos adicin y reflexin. Nos propone, in statu nascendi, como el fruto de un icono-
adems, una especie de superpintura inm a clasmo interior81 que se corresponde con un
terial que no es un libro sino un espejo. ste no iconoclasmo exterior que Ramus no esconda.
refleja lo real, sino el sistema de imgenes de Pero el Arte de la M emoria sobrevive incluso a
una galera de arte. Este es uno de los m omentos los ataques directos de la Reforma en el pensa
culminantes de la concepcin del espejo como m iento de Giordano Bruno, Campanella, Bacon
s in te tiz a d o r del m u n d o im a g in a rio , u n a y Comenius, impregnando todo el movimiento
co n cep ci n con u n a larga tra d ic i n a sus enciclopdico y pansfico hacia 160082. El golpe
espaldas79. Sin quererlo (o sin saberlo), Zuccaro de gracia se lo dar no el movimiento iconoclasta,
expresa, m ed ia n te su espejo a c u m u lativ o , sino el mtodo cartesiano.
saturado de imgenes, la anttesis absoluta del Quedmonos an en el ambiente artstico de
Spiegelbild de Lutero. El espejo-sintetizador de la segunda mitad del siglo xvi a fin de seguir las
Zuccaro y el Templo m nem otcnico de Lomazzo repercusiones del ars memorativa e imaginativa
son la respuesta ms elocuente a la desaparicin sobre el nacimiento de una nueva sistematizacin
de las im genes (interiores y exteriores) del del imaginario. Basta con hojear la terminologa
m undo de la Reforma. u sa d a p o r Lom azzo p a ra c o m p re n d e r sus
En el caso de Lomazzo se puede incluso intenciones. Los dominios del arte, dice, estn
detectar el impacto que se produce entre dos dispersos y desorganizados (disgiunte et incomposte).
actitudes extremas frente a la imagen; impacto No se puede disfrutar del arte como de un
que no afecta, sin embargo, al Templo en s conjunto (unitamente godere) pues sus miembros
mismo, sino a su gnesis y a sus fuentes. Giulio no estn ensamblados (raccolti). El arte no es
Camillo residi en Ginebra en 1542, tras el fracaso verdaderam ente Arte, sino slo trozos del hacer
de su intento de iniciar a Francisco I en el Arte artstico sin relacin entre s (senza coniuzione e
de la Memoria. Su presencia inquiet especial collegamento). Sus escritos se presentan como una
m ente a Calvino, quien lo calific de sospe p in tu r a de p in tu ra s p o rq u e tra d u c e n la
choso80. Se ignora la finalidad de la estancia composicin y la relacin di tutti i membri della
ginebrina de Camillo, pero no resulta difcil pitturatl.
im a g in a r que si C alvino h u b ie ra te n id o El espejo de Zuccaro refleja, a su vez, una
conocimiento de su Teatro, lo hubiera considerado galera de arte. Sin embargo, su papel es similar

El dilema de la imagen
al Templo de Lomazzo, con la nica diferencia sustituirlo por otro orden ms conforme a las
de que la sntesis de Zuccaro im plica u n a formas de las cosas89. Su m todo taxonmico
coniuzione e collegamento en una (nica) imagen resulta ambiguo. Divide su Teatro-Museo en cinco
inmaterial, pero visible. Es imposible comprender clases que comprenden cada una once inscrip
el alcance de la metfora de Zuccaro sin referirnos ciones90.
al hecho de que la galera de arte se consideraba El orden mnemotcnico y mgico de las Kunst-
en la poca com o u n sistem a concreto de und Wunderkammern resulta en el siglo siguiente
imgenes. Estudios recientes han demostrado que anacrnico91. De todos modos, se puede seguir
los varios tipos de conjuntos de obras de arte, su espordica supervivencia sobre todo en los
studiolo, W underkammer, collection, se g u a n crculos ligados a la Casa de Habsburgo. El arte
-durante la segunda mitad del siglo xvi- principios de la m em oria de Cantillo se consideraba, ya
de o rd e n a c i n d e riv a d o s de u n a m ism a desde sus comienzos, como un instrum ento de
concepcin pansfica84 que es, al fin y al cabo, la poder. En teora deba ofrecer la posibilidad de
misma que ya hemos visto en la empresa terica dominar y m anipular el saber universal. De ah
de Lomazzo. Los studioli y las Kunst- und Wunder- que todas las grandes Kunstkammern que se
kammern siguen los criterios combinatorios del adscriben a la m nem otcnica camilliana formen
ars inveniendi et combinandi en la variante ya parte de un modo u otro de la ideologa (y de la
m encionada de Giulio Camillo. mstica) imperial92.
El studiolo de Francisco de Mdicis en Florencia Sin em bargo, fuera del am biente de los
(1570-1573) se conceba com o u n sistem a H absburgo el o rd e n m u sestico em pieza a
coherente de lugares (los armarios) y de imgenes obedecer a criterios menos abstrusos. Federico
(los cuadros que repetan sus puertas). Segn el Borromeo ya no m enciona en su Museo de 1625
inventor del programa del studiolo, Don Vicenzo el Arte de la memoria de Cantillo, pese a conocerlo
Borghini, los cuadros formaban en conjunto una b ien 93, y cuando Giulio M ancini escribe sus
especie-de signo y de inventario de las cosas que Consideraciones sobre la pintura (hacia 1614-1621),
guardaban detrs. Por esta razn, Borghini habla aconseja a los coleccionistas agrupar las pinturas
de ceir las historias a los lugares y no los lugares segn la poca en la que fueron hechas, los
a las historias y estar siempre atentos, al disponer asuntos que representan y el relieve (i lumi) que
las imgenes, a no enredarse en un batiburrillo los artistas han conseguido darles94.
o a dejar espacios vados85. He tratado ya86 de la Esta pluralidad de criterios combinatorios hace
incidencia del Teatro de la Memoria de Giulio de la coleccin de arte de principios del siglo xvn
Gamillo en la organizacin de las imgenes del u n sistem a abierto, en plena m ovilidad; u n
studiolo de Florencia. Pero ste no es un hecho conjunto de imgenes, estructurable y reestruc-
aislado. turable con ms o menos arbitrariedad.
Giulio Cantillo aparece como una autoridad
en el arte de combinar imgenes dentro de lo que
se ha llamado la prim era metodologa museo-
lgica m oderna87, a saber, en las Inscriptionis vel
tituli theatri amplissimi... (M nich, 1565) de
Sam uel Quiccheberg, de Amberes. La Kunst-
kammer de los duques de Baviera es para este
autor un teatro de artefactos (theatrum-artifi-
ciosarum rerum), theatrum y museum son trminos
intercam biables88. Quiccheberg se separa del
orden planetario propuesto por Cantillo y quiere

El dilema de la imagen
Notas al captulo 5 5 Calvino, por ejemplo, se apoya en Amberes, 1561 (Bibliotheca Refor
la autoridad de san Agustn al matoria Neerlandica. Geschriften it
1 Para una aproximacin general al declarar que no se puede colocar den tijd der Hervorming 'in de Neder-
tema, consltese H. von Campen- las im genes en lugares altos y landen (ed. de S. Cramer / F. Pijper),
h a u sen , Die Bilderfrage in der honorables para que sean contem La Haya, 1903-1914,1.1, pg. 416),
Reformation (1957), en id., Tradition pladas por quienes oran y adoran, 19 Calvino, Institution, pg. 129.
und Leben. Krafte der Kirchen- para que no atraigan la atencin 20 Calvino, Institution, pgs. 129 y
geschichte, Tubinga, 1960, pgs. 392 de los enfermos como si tuvieran 125.
sg. y M argarete Stirm, Die sentido y alma. (Institution de la 21 Ioannis Calvini Opera Selecta, ed. de
Bilderfrage in der Reformation, Religin Chrstienne, publicada por P. Barth y W. Niesel, Mnich, 1962,
Gtersloh, 1977. Ver tambin: De J.D. Benoit, Pars, 1957, 1, XI, 13, t. V, pgs. 86 y 93.
eeuwvandeBeeldenstonn (cat. exp.), pg. 136. 22 Luther Deutsch, t. IV, pgs.. 73-74.
U trecht-A m sterdam -H aarlem , 6 H. Zuinglio: Eine Antwort, Valentn 23 Luther Deutsch, t. IV, pg, 8: Die
1986, D. Freedberg, Iconclasm and Compar gegeben (1 5 2 5 ) en: H. Bilder sind weder das eine noch das
Painting in the Revolt o f the Zwinglis Sdmtliche Werke (ed. de E. andere, sie sind weder gut noch biise,
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sturm im Spatmittelater und in der 101 . 25 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. III, pg.
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Linda B. Parshall y P.W. Parshall, bigen an Orten da sie verehrt, mit Princeton, 1983.
A rt and the Reformation. An mogen geduldet werden... en M. 30 A de Valds, Dilogo en que parti
Annotated Bibliography, B oston, Bucer, Deutsche Schriften, t. IV, Pars, cularmente se tratan las cosas ocurridas
1986. 1975, pgs. 171 sg.). en Roma el ao mdxxvii (1529?)
2 W. Hofmann, Die Geburt der 10 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 11. (editado por J.F. M ontesinos)
M oderne aus dem Geist der 11 Karlstadt, Von Abtuhung, pgs. 12- Madrid, 1928, p.42.
Religin en: Luther und die Folgen 13. Ver tambin: Zuinglio, Sdmtliche 31 Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus
frdieK unst (cat. exp.), Hamburgo Werke, t. IV, pg. 110. de litteris hebraicis (1530), (ed. por
1983-1984, Munich, 1983, pgs. 12 Calvino, Institution, I, XI, pg. 125. Fr. Secret), Roma, 1959,1.1, p. 183.
23-72. 13 Calvino, Institution, I, XI, 4, pgs. 32 Ioannes Cochlaeus, De sanctorum
3 A. Karlstadt, Von A btuhung der 125 sg. invocatione..., Ingolstad, 1524, cap.
bilder und das keyn Bedler unther den 14 Lutero, Weimarer Ausgabe, t. XVI, XVII, p. 52 ss. Para las profecas,
christen seyn sollen, 1522 (Kleine 440, pgs. 1 sg. Para una visin correspondientes a Carlos V, ver M.
Textef r theologische und philologische matizada de la posicin de Lutero Reeves, Joachimist Influence on
Vorlesungen und bungen, ed. de frente al tema de las imgenes ver the Idea of a Last World Emperor,
Hans Lietzmann), Bonn, 1911 e id., J. Wirth, Luther. Etude d histoire Tradiio, 17 (1961), pg. 323-70,
Ob mangemachfaren..., 1524 (Erich religieuse, Ginebra, 1981, pgs. 108- esp. pg. 352-7.
Hertzsch ed. ICarlstadts Schriften aus 133. 33 A. Catharinus, Enarrationes, Roma,
den Jahren 1523-1525, Halle, 1956, 15 Calvino, Institution, I, XI, 4, pg. 1552, pg. 136. Para un parale
1.1, pgs. 74-103). 125. lism o entre el icon oclasm o
4 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 4: Das 16 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 12. bizantino y el iconoclasmo de la
geschnitzte und gemalthe Olgotzen uff 17 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, pg. Reforma, ver D. Freedberg, The
den allanen sehnd ist noch Schade- 124 Structure of B yzan tin e and
licher und Teuvlicher. 18 Den Val der Roomsche ICercken, European Iconoclasm en: A.

El dilema de la imagen
Bryan / J. Herrn (editores), Icono- la Teora e la Prattica d'essa pittura, los textos de Rossi y Yates citados):
clasm, Birmingham, 1977, pgs. Miln, 1584 (edicin utilizada: G.P. G. Stabile, Giulio Camillo detto
165-177. Lomazzo, Scritti sulle Arti, t. II, Delminio, en: Dizionario Biogrfico
34 Catharinus, E narrationes, pg. 131. editado por R.P. Ciardi, Florencia degli Italiani, t. XVII, Roma, 1974,
35 Calvino, Institution, pg. 35 (el 1973); Idea del tempio della Pittura pgs. 226 sg. (con bibliografa); Fr.
subrayado es mo). di Gio. Paolo Lomazzo Pittore, nella Secret, Les cheminements de la
36 Lutero, W ochenpredigten ber das quale si discorre dell'origine e Kabbale la R enaissance: Le
Deuteronom ium (1529), (= W eimarer fondamento delle cose contenute nel suo Thtre du M onde de G iulio
Aussgabe, XVIII, pg.79 sg.) trattato dellArte della Pittura, Miln, Camillo, Rivista Critica di Storia
37 Para la terminologa de la imagen, 1590 (la edicin utilizada es la de della Filosofa, XIV (1959), pgs.
ver S. Michalski, Aspekte der R. Klein, Idea..., Florencia, 1974, t. 418-436; Lina Bolzoni: II teatro della
protestantsichen Biderfrage, Idea. I, texto con versin francesa, t. II memoria. Studi su Giulio Camillo,
Jahrbuch der H am burger K unshalle, com en tario). Ver tam bin: R. Padua, 1984. Ver tambin: U. Eco,
3 (1984), pgs. 76 sg. e id. Bild, Klein, La forme et l'intelligible, Pars, I limiti dellinterpretazione, Miln
Spiegelbild, Figura, Repraesen- 1970; G.M. A ckerm ann, The 1990, pgs. 56-70.
tatio. Ikonittsbegriffe im Span- Structure of Lomazzo 's Treatise on 53 Ver R. Bernheimer, Theatrum
nungsfeld zw ischen Bilderfrage Painting (tesis, Princeton, 1964), Mundi, The Art Bulletin, XXXVIII
und A bendm ahlskontroverse, Ann Arbor, 1967; M arilena Z. (1956), pgs. 228 sg.
A n n u a riu m Historiae Conciliorum, 20 Cassimatis, Zur Kunsttheorie des 54 Camillo, Tutte le opere, pg. 14.
(1988), pg. 458-488. Malers Giovanni-Paolo Lomazzo, 55 Vasari-Milanesi, t. IV, pg. 8.
38 Calvino, In stitu tio n , IV, XVII, 16, (1 5 3 8 -1 6 0 0 ), (tesis, M unich, 56 Para la concepcin de la historia del
pg. 393. Para todo el contexto 1983), Francfort del Meno, 1985; arte en Vasari, ver J. Rouchette, La
lgico y teolgico de este problema, V.I. Stoichita, Ars Ultima. Bemer- Renaissance que nous a legue Vasari,
ver J. Wirth, Thorie et pratique k u n gen zur K u n stth eorie des Pars, 1959, pgs. 73 sg.; Z.
de l'image sainte la veille de la Manierismus en: A. M. Bonnet y Wazbinski, L'ide de l'histoire
Rforme, Biblioth'eque de l H um a- G. Kopp-Schmidt (eds.), Kunstohne dans la premire et la seconde
nism e et Renaissance, XLVIIII (1986), Geschichte? Ansichten und Kunst- dition des Vies de Vasari en:
pgs.319-358. geschichte heute, Munich 1995, pgs. Vasari storiografo e artista. Atti del
39 Calvino, Opera selecta, IV, XVII, 2 1, 50-64. y R. Williams, Art, Theory, Congresso Internazionale (1974),
pg. 371. and Culture in Sixteenth-Century Italy. Florencia, 1976, pgs. 1-25 y H.
40 Calvino, Opera selecta, pg. 401 sg. Prom Techn to Metatechn, B elting, Das Ende der Kunstges-
41 Quintiliano, Inst. Orat 8, 6, 23. Cambridge, 1997, pgs. 123-185. chichte?, Mnich, 1983, pgs. 63 sg.
42 Quintiliano, Inst. Orat., 8, 6, 24. 51 Paolo Rossi, Clavis universalis. Arti 57 Non deve l 'inteletto nostro cominciare
43 Quintiliano, Inst. Orat., 8, 6, 4. mnemotecniche e lgica combinatoria ad intendere le cose con l'ordine della
44 Calvino, Institution, pg. 391. Para da Lullo a Leibniz, Miln / Npoles, natura, poich non pu comprendere
todo el problema, ver H. Gollwit- 1960; Fr.A. Yates, The Art of Memory, tutti i particolari i quali sono infiniti,
zer, Coena D om ini, Munich, 1937. Londres, 1966, C. Vasoli, Le teorie ma deve cominciare con l ordine della
45 Calvino, Institution, pg. 396. Ver yJ P del D elm in io e del Patrizi e i domina, del quale lo inteletto nostro
tambin: G.R. Evans, Calvin on 7 ^ trattatisti d'arte fra '500 e '600 en: capace, perchquestordine procede da
Signs: an Augustinian Dilemma, V. Branca / C. Ossola (eds.). Cultura le cose universali a le particolari [...];
R en a issa n ce S tu d ies, 3/1 (1989), e societ nel Rinascimento tra Riforme per questo io (seguir) il precetto di
pgs. 35-45. e Manierismi, Florencia, 1984. Orazio che ci ammonisce a non
46 Calvino, Instituition, pg.402. 52 G. Camillo (Delm inio), Idea del cominciare l'istoria de la guerra di
47 Menos exaltado, Lutero ve la con- Theatro (Florencia 1550) en id., Troia con le due uova di Leda
sustancialidad eucarstica bajo el Tutte le opere, Venecia, 1552. El (Lomazzo, Trattato, pg. 23).
signo de la sincdoque (ver W ei escrito de Camillo es la nica 58 Cicern, De inventione, II, I; Plinio,
m arer Ausgabe, t. XXIII, 157, 30). fuente revindicada por el propio Nat. H ist., XXXVI, 4 y Vasari-
48 L. Richeome, U idolatrie huguenote, Lomazzo: imitar in ci Giulio Milanesi, t. IV, pg. 8.
Lin, 1608, pg. 451. Camillo nella idea del suo teatro, 59 Lomazzo, Trattato, pg. 249.
49 Ver las consideraciones de Belting: ancora che troppo umile e rozza sia 60 Ver D. Mahon, Ecclecticism and
B ild u n d K u lt, pg. 511-545. questa mia a petto a quella fabrica. the Carracci: Further Reflections
50 Trattato d A rte delle P ittura di Gio. (Idea, cap X). Para la personalidad on the Validity of a Label, Journal
Paolo Lomazzo M ilanese pittore, Diviso y el p en sa m ien to de Giulio o f the Warburg and Courtaud
in VII Libri, N e quali si contiene tutta Camillo, ver sobre todo (adems de Institutes, 16 (1953), pgs. 303 sg.

El dilema de la imagen
61 Lomazzo, Idea, cap. IX. werks, Mnich, 1973, pgs. 59 sg. 20 (1974), pgs. 42 sg. Para un
62 Lomazzo, Idea, cap. IX. 68 Picatrix. Das Ziel des Weisen von co n tex to ms am plio, ver I.P.
63 L'istessa eta dolce presente / Ne la qual Pseudo-Magriti, ed. de H. Ritter / M. C ou lian ou , Eros et Magie a la
Cario Quinto da Clemente / F Plessner, Londres, 1962, pgs. 157- Renaissance. 1484, Pars, 1984, pgs.
coronato... (Rime di Gio. Paolo 163. 158 sg.
Lom azzi con la vita dell'autore 69 Ver, por ejem plo: G. Paleotti, 80 A.-L. Herminjard, Correspondance
descritta da lui in rime sciolte, Miln, Discorso intorno alie immagini sacre e (...) de Calvin, t. VIII, Ginebra-Pars
1587, pg. 301). profane (1582) en: P. Barocchi, 1893, pg. 165.
64 En el contexto de las,corrientes Trattati d'arte del Cinquecento, t. II, 81 Yates, The ArtofMemory, capX. Para
escatolgicas y profticas, la fecha Bari, 1961, pgs. 139 sg. la gran cesura de lo fantstico
de la composicin de la Idea y la 70 Ver especialmente: P. Rossi, Clavis aportada por la Reform a, ver
de la publicacin del Tratado universalis, pgs. 102 sg. y 202 sg.; tambin: Coulianu, Eros et Magie,
adquieren una particular signifi C.G. Dubois, Mythe etLangage au xvf pgs. 255 sg.
cacin. El ao 1583 (1584) era, sicle, Burdeos 1970; J. Card, De 82 Ver Rossi, Clavis universalis et Yates,
segn los profetas, un ao de Babel la Pentecte: la trans- The Art of Memory.
conjuncin entre Saturno y Jpiter formation du mythe de la confu 83 Lomazzo, Idea, cap. 1.
bajo el signo de Aries. Era, pues, sin des langues au xvie sicle, 84 Th. DaCosta K auffm ann,
un ao crucial, ya preparado por Bibliothque de l'Humanisme et de la Remarks on the Collections of
los acontecimientos de comienzos Renaissance, 1980, pgs. 577-594. Rudolf II: the Kunstkammer as a
de siglo (ver G. Postel, Le Thrsor 71 Ver Agrippa von Netteshem, De Form of R ep resen tatio, A rt
des prophties de l'Univers, ed. de Fr. Philosophia Occulta, II, 15 o bien Journal, XXXVIH (1978), pgs. 22-
Secret, La Haya, 1969, pgs. 39, 56, Guy Le Fvre de La Boderie, La 28; G. Olmi, Dal 'Teatro del
57). Un discpulo de Postel era del Galliade ou la rvolution des arts et des m ondo' ai m ondi inventariati.
parecer que segn las mejores Sciences... (en Fr. Secret, L'sotrisme, Aspetti e forme del collezionismo
cronologas, nos hallamos en el pg. 61). nell'et moderna en: P. Barocchi
sexto m ilenio. Faltan tan slo 72 Lomazzo, Idea, cap. XVIII. / G. Ragionieri (eds.), Gli Uffizi.
cuatrocientos aos para comple 73 Lomazzo, Idea, cap. I. Quattro secoli di una gallera,
tarlo, y esto ocurrir en 1583, 74 Lomazzo, Idea, cap. X. Paolo Pino Florencia, 1983, pgs. 233-269; O.
cuando se har la sptima gran (Dialogo di Pittura, Venecia, 1548) Impery / A. MacGregor, The Origins
conjuncin. As vemos el Espritu hablaba ya del artista perfecto (un ofMuseums. The Cabinets of Curiosities
de Dios expanderse sobre sus sier verdadero Dios de la Pintura) que in Sixteenth and Seveteenth-Century
vos y sus siervas: artes y disciplinas habra podido combinar el dibujo Europe, Oxford, 1985; H. Brede
han alcanzado su cima, hem os de Miguel ngel con el color de kam p, A ntikensehnsucht und
aprendido todas las lenguas extran Tiziano. Machinen-Glauben. Die Geschichte der
jeras, y no en vano el Rey Cristian 75 Ver al respecto: D. Mahon, Studies Kunstkammer und die Zukunft der
simo acaba de instituir la orden del in Seicento Art Theory, Londres, 1947 Kunstgschichte, Berln, 1993.
Espritu Santo. (Ver Fr. Secret, pgs. 120 sg. 85 El texto de Borghini se halla en:
L'sotrisme de Guy Le Fvre de la 76 Lomazzo, Tratado, pg. 24. IC. Frey, Der literarische Nachlass G.
Boderie, Ginebra, 1967, pg. 61). 77 Lomazzo, Idea, cap. V: a ragion ella Vasaris, Mnich, 1930, t. 11, pgs.
65 Lomazzo, Rimas, pg. 279. si pu chiamar una figura che contiene 886-892.
66 Para la oposicin Templo / Babel in se tutte le figure e una pittura delle 86 Lina Bolzoni, L' 'invenzione' dello
en Lomazzo, ver V.I. Stoichita, pitture. Ver tambin el comentario Stanzino di Francesco I en: LeArti
Manierismul si triumful inven- de R. Klein en las pgs. 483 y 644 del Principato Mediceo, Florencia,
tiunii en: id. Creatorulsi umbra lui, del t. II de su edicin. 1980, pgs. 255-299.
Bucarest, 1982 y O. Calabrese, La 78 F. Zuccari (Zuccaro), Idea dePittori, 87 J. von Schlosser, Die Kunst- und
Macchina della Pittura, pg. 94-95. Scultori et Architetti, Turn 1607, ed Wnderkammern der Spatrenaissance,
67 Ver P. Burlam acchi, Vita del P. facsmil de D. Heikamp en: Scritti Leipzig, 1908, pgs. 72 sg.
Girolamo (Savonarola), Lea, 1764, d Arte di Federico Zuccaro, Florencia, 88 Monere hoc oportet Iu lii Camilii
pgs. 114 sg. Ver tambin las obser 1961, pg. 154. Museum semicrculo suo, rect quoque
vacion es de H. Bredekam p, 79 Ver al respecto el comentario de S. theatrum dici potuisse (S. Quicche-
Renaissacekultur ais 'Holl': Rossi, Idea e Accademia. Studio berg, Inscriptiones vel tituli theatri
Savonarolas Verbrennungen der sul teorie artistiche di Federico amplissimi..., Mnich 1565, pg.
Eitelkeiten en: M. Warnke (ed.), Zuccaro, I. D isegno intern o e 53-54).
Bildersturm. Die Zerstarung des Iunst- Disegno esterno, Storia dell'Arte, 89 Quiccheberg, Inscriptiones, pg. 54.

El dilema de la imagen
90 En efecto , la ex p erie n c ia de selle. Les Inscriptions de Samuel a immagine del mondo en: Effetto
Q uiccheberg n o se d iferencia Quicchelberg (1565), Cahiers du Arcimboldo, Miln, 1987, pgs. 67
e sen cia lm e n te del arte de la Muse National d'A rt Moderne, 40 sg-
memoria de Camillo. A las cinco (1 9 9 2 ), pgs. 9 1 -1 0 9 y Lina 93 F. Borrom aeus, De cabbalisticis
clases de ob jetos sigu e una Bolzoni, La Stanza della Memoria, inventis libri do, ed. de Fr. Secret,
farmacia {officina) y la biblioteca. El Idrn, 1995, pgs. 245-263. Nieuwkoop, 1978, pgs. 38, 56, 79,
paradigma septenario funciona 91 Ver la clebre anttesis de Galileo 128.
an. Pero es ev id e n te que (Considerazioni alia Gerusalemme 94 Mi traduccin es aproximada. He
Quiccheberg quiere modernizar liberata = Opere, Florencia, 1856, t. aqu el original: collocare le pitture
a Camillo mediante los cabalistas XV, pg. 1301) entre studietto y ai loro luoghi serondo i tempi ne quali
alemanes, que cita (Reisacher y tribuna o gallera regia. sono State fa tte, le m aterie che
Reuchlin). Ver adems: Patricia 92 Ver E. Scheicher, Die Kunst- und rappresentano, ed i lumi che l'artefice
Falguires, Fondation du thtre Wunderkammern der Habsburger, g l ha dato nel fare (M ancini,
ou mthode de l'exposition univer- Viena, 1979 y S. Alfons, II Museo Considerazioni sulla pittura, pg.5).

^ E l dilema de la imagen
VI. El engranaje intertextual

1. Catlogos / cuadros paredes de una Kunstkammer, la aspiracin a lo


acabado, a la serie completa, a lo definitivo, es
Cualquier coleccin responde a cierta idea de una constante.
ensam blaje. Seleccionar / reu n ir -traduccin La relacin entre el elem ento que integra la
fatalmente ambivalente del verbo latino colligere- serie y la serie, es decir, entre el cuadro y el
son las dos operaciones que presiden su gnesis. conjunto del que forma parte, es fruto de u n
La coleccin, fruto de la seleccin y de la com proceso selectivo y combinatorio: Cabinet sur tous
binacin; la coleccin como discurso se distingue bien choisi / ... / Cabinet de tout accomply, / Cabinet
de la acumulacin indiferenciada por la absoluta de tableaux remply, escriba Giles Corrocet en su
prioridad acordada al orden, a la clasificacin. Blasn domestique en 15393. Cuando u n cuadro
Los criterios que rigen dicha clasificacin son se incorpora a la coleccin, sta le separa no slo
susceptibles de ser modificados, pero no pueden de cualquier otra serie sino tam bin del m undo.
desaparecer sin destruir la coleccin como tal. El espacio del gabinete se opone al m undo,
Cualesquiera que fueren estos criterios de clasifi del mismo modo que el cuadro con su marco se
cacin, engendran un juego de series en el que opone a todo lo que es no-cuadro. La funcin
cada elemento remite al conjunto que lo contiene separadora del marco se repite en la conciencia
y lo define. de la coleccin como u n todo, conciencia que
En el caso de las colecciones de pintura, este acta como supermarco4. En el interior de este
elem ento lleva el nom bre de cuadro, y el supermarco -el espacio de la coleccin- propicia
conjunto el de galera, gabinete o museo1. una red de relaciones de cuadro a cuadro que
Hemos visto ya que sus precursores (el studiolo, llamar contextales.
la Wunder- und Kunstkammer) conceban la Frente a otros tipos de relaciones contextales
sucesin de series como u n sistema cerrado. corrientes en la historia del arte (ciclo de frescos,
Hemos sealado tam bin los sntomas de crisis paneles de u n retablo, etc.), la relacin que se
de las concepciones pansfica, m nem otcnica y, establece en el interior de una galera tiene la
microcsmica de los conjuntos de imgenes que particularidad de que cada imagen (que desde
se detectan en torno a 1600. Al analizar el gran su nacimiento es una entidad propia) tiene como
cambio que supone pasar del sistema cerrado a fondo el conjunto de las dems obras y puede,
la serie abierta, debemos constatar el conflicto a su vez, constituirse en figura para sumergirse
latente entre dos paradigmas clasificatorios2. despus en el fondo. Es posible igualmente
Sealemos en prim er lugar que la apertura establecer conexiones laterales y aislar en el seno
de u n a coleccin es siempre relativa; incluso de la serie secuencias formadas por dos, tres, o
cuando los criterios de clasificacin abandonan ms imgenes, lo que no disminuye la relacin
la idea de rec u p e rac i n de la a rm o n a del de base, es decir, la unicidad de la obra frente a
Universo en el espacio limitado por las cuatro la totalidad de la coleccin. La contextualidad

El engranaje intertextual
que funciona en u n a coleccin ocasiona - e C uando es consustancial a las entidades
incluso provoca- la situacin autorreflexiva: catalogadas, el catlogo se convierte en paradoja.
percibir un cuadr como figura que destaca de Dado que el catlogo es, generalm ente, un texto
un fondo es percibir una obra de arte que se escrito (aunque puede ser y lo hemos visto, un
destaca (o se proyecta) de (o sobre un) fondo sistem a de im genes), no es raro que sea la
que no es otro que el arte. descripcin de u n a coleccin de fsiles, de
Sin embargo, la relacin contextual -base de minerales o de sellos de correo. Por el contrario,
la coleccin- resulta plenam ente consciente slo lo ser, y m ucho, cuando el formato de libro sea
cuando se convierte en relacin intertextual. En el catlogo de una biblioteca, o en tanto que
otras palabra, ms que en el espejo que la refleja cuadro, el de una galera. Su lugar estar, en el
(como en Zuccaro), la autoconcienda del sistema caso del catlogo de una biblioteca, al final de la
de imgenes se hace visible en el cuadro que la ltima estantera, y si se trata de un inventario
representa. Cuadros de este tipo se cuentan (en fiel (cosa que en realidad ocurre m uy raramente),
la prim era m itad del siglo xvn) por decenas, y su deber contenerse a s mismo en forma de un
proliferacin es u n sntom a de la necesidad de nm ero o de u n ttulo. De igual modo, el sitio
toda coleccin de convertirse en su propia del cuadro-catlogo se hallar en la ltima parte
imagen. Los cuadros llamados de gabinete de libre de la pared de una galera e, idealmente,
aficionado (cabinet d'amateur)5 (figs. 49, 50, 51, debera autorrepresentarse.
52, 53, 55, 57, 58, 61, 63, 67) realizan lo que El nm ero del inventario, al igual que el del
preconizaba el ensamblaje del gabinete, esto libro-catlogo-de-biblioteca, debe ser el ms alto
es,' dar u n marco al corte existencial que en el caso de que la coleccin (o la biblioteca)
supone la coleccin. Su entrada en el cuadro es est acabada. Si la serie queda abierta, el catlogo
un fenm eno curioso que participa, aunque de -libro o cuadro- debe llevar un nm ero trans-
fo rm a m u y especial, de la p a ra d o ja de la finito; sera el cuadro, el libro al infinito9. Pero
experiencia autorreflexiva. aqu se trata de la virtualidad extrem a del princi
En el caso de u n a coleccin (de cualquier pio de autocontencin, es decir, de u n concepto
coleccin) el objeto que la refleja y que, al fin y de realidad virtual presente desde sus orgenes
al cabo, recoge la conciencia de su ser, es el en el recurso del ensamblaje. Qu otra cosa son
catlogo. El catlogo tiene algo de espejo, e Las mil y una noches sino una fuga del orden de
in te le c tu a lm e n te es s u p e rio r a la p ro p ia los nm eros racionales hacia el transfinito? Es
coleccin6. Posee u n grado de cohesin y de m uy im portante subrayar que es precisamente
coherencia que la coleccin puede alcanzar slo esta una que sobrepasa las mil como cifra
en el sueo del coleccionista. El catlogo es el redonda, la que significa lo infinito frente al que
sueo de cualquier coleccin o, m ejor dicho, es los Deca (Hepta) y Pentamerones europeos se
la coleccin como concepto puro7. m uestran excesivamente tmidos y prudentes.
La idea de relacin entre coleccin y catlogo Pero el catlogo no debe autocontenerse
se haca presente en la invencin de Borghini forzosamente. La autocontencin es obligatoria
al crear el studiolo de Florencia. All se defina el slo en el caso de que catlogo e inventario
sistema de imgenes como u n signo y casi- coincidan y sean, adems, consustanciales a la
inventario (aunque quera decir catlogo) de las coleccin. Aqu existe una posibilidad de orden
cosas8. En otros trminos, el studiolo no era una virtual. Por esta razn, y a fin de entender los
co lecci n de p in tu r a sino de naturalia cuadros de gabinete de aficionado como repre
-clasificadas en arm arios- en cambio el sistema sentacin, intentar determ inar la relacin que
de imgenes que las recubra funcionaba como el siglo xvi tena con la idea de catlogo y/o de
el catlogo alegrico de una coleccin invisible. inventario.

M El engranaje intertextual
A ctualm ente en cualquier diccionario se resultado de una recogida y de una clasificacin
diferencian ambos trminos. El inventario es una en el gabinete del anticuario. La frase con la que
lista de cosas valorables, como por ejemplo, de Antoine Agard cierra su Discurso es elocuente:
los bienes dejados por alguien al m orir, y Quedan (amigo lector) mil otras galanteras
tam bin el documento o escrito en que est no escritas para evitar una excesiva prolijidad, y
hecho (Diccionario de Mara Moliner) y en el m uy raras piezas que gracias a m i pequeo
Diccionario de la lengua espaola de la RAEL se trabajo y bsqueda, yo recupero con frecuencia
aade hecho con orden y precisin. El orden para saciar tu curiosidad, si ell(a) te lleva a
de registro en el inventario es habitualm ente el venirm e a ver y tocar con el dedo todo lo que te
de su entrada en el conjunto, es decir, u n orden he marcado aqu delante10.
que se configura en torno a u n eje temporal. El El catlogo se presenta, pues, como el fruto
ltimo objeto que entra*es portador del nm ero de un esfuerzo ordenador y selectivo. No repite
ms alto del inventario. El inventario registra y el gabinete, lo representa. Si el conceptualismo
evala. Generalmente no describe, si lo hace es declarado del discurso no nos basta, no queda
con el fin de establecer la relacin existente entre otro recurso que descender de lo conceptual a lo
el objeto y su valor. Por ejemplo un lienzo de real y venir y tocar con el dedo.
2,5 x 3 m con marco dorado, pintado m uy deli Una ojeada sobre el lxico de la poca es grati
cadam ente por Rubens: 300 gulden. ficante. Furetire defina, en 1690, el inventario
Catalogar es poner de manifiesto con orden como descripcin y enum eracin que se hace
(katalogos). En el catlogo, el impulso estructu- por escrito de muebles y papeles que hay en una
rador prevalece sobre el repetitivo. A diferencia casa11, m ientras que el catlogo se define como
del inventario (instrum ento diacrnico) el cat lista y m em oria que contiene muchos nombres
logo es objeto de sincrona. Si opera con siglas propios de hombres, o de libros dispuestos segn
(cifras, letras, etc.) stas indican siempre el lugar cierto orden12. Resulta evidente que al comentar
del objeto en el espacio. este ltim o trm ino, Furetire pensaba en el
El inventario admite cualquier conjunto de catlogo de biblioteca y conviene sealar que el
objetos, pero slo una categora m uy limitada elem ento distintivo -segn el a u to r- del inven
tolera (o necesita) el catlogo: la coleccin. tario es, precisamente, cierto orden, observa
El catlogo ms antiguo que se conserva de cin im portante aunque algo desdibujada. Las
una coleccin privada es probablemente el de definiciones del Dictionaire del'Academie Frangoise
Antoine Agard de Arles, de 1611, y se titula: (1694) son an ms ambigas. La del inventario
Discurso y sinopsis de medallas y otras antige retoma, punto por punto, el texto de Furetire,
dades tanto en pedreras, grabados, como en pero - y ah reside la am bigedad- da como
relieve, y otras piedras naturales y admirables, sinnim os lista y c a t lo g o 13. C u ando el
varias figuras y estatuas de bronce antiguas, con diccionario define la palabra catalogue, lo hace,
estatuillas de terracota a la egipcia y muchas raras una vez ms, por sinonimia: ctalogo: lista,
antigedades que h an sido recogidas y en el enum eracin...14. Falta la mencin de Furetire
presente ordenadas en el gabinete del seor sobre u n cierto orden.
Antoine Agard, maestro orfebre y anticuario de Idntica ambigedad advertim os en otras
la villa de Arles en Provenza. zonas lingsticas. El Tesoro de la lengua castellana
Este ttulo es paradigmtico, y no slo por su o espaola, de C ovarrubias (1611) define el
antigedad. En prim er lugar, nos informa de que inventario15, pero omite el catlogo. En cuanto
el catlogo es u n discurso donde se m uestran al Vocabolario della Crusca, debemos esperar hasta
objetos, designados con el nom bre de medallas, la edicin de 1680 para hallar, al fin, u n a
grabados, estatuas, etc. Dichos objetos son el distincin entre inventario y catlogo16.

E l engranaje intertextual
Esta breve incursin en el dominio del lxico Guillermo en Bruselas20 (fig. 55) ponen de
nos autoriza a decir que, mientras que el manifiesto el momento de pleno auge de las
inventario gozaba ya de una evidente nitidez galeras pintadas. Podemos considerarlas como
semntica, el catlogo, el ltimo en entrar en los ejemplos tardos, pero muy tpicos, del impulso
diccionarios, plante problemas a sus glosadores catalogador. Las obras reproducidas se reconocen
para definirlo con exactitud. De ah deducimos con facilidad, el nombre del autor figura inscrito
la modernidad y la dificultad del concepto de sobre cada marco, el conjunto refleja siempre una
catlogo. Efectivamente, la historia del coleccio seccin precisa de la coleccin (escuela italiana,
nismo est impregnada, al menos durante toda galera de retratos, etc.) Es importante sealar
la primera mitad del siglo , del esfuerzo de
x v ii que las dimensiones de los cuadros de gabinete
catalogacin. Existe en un primer momento de aficionado son generalmente muy reducidas,
cierta indecisin terminolgica verificable en los no suelen superar el metro de ancho. El carcter
ttulos de catlogos y/o inventarios de de representacin se manifiesta en una consus-
colecciones. A veces, se llama a los catlogos tancialidad muy coherente. Gracias a sus redu
inventarios17, pero no se designa jams el cidas dimensiones un cuadro de este tipo poda
inventario bajo el nombre de catlogo. Se ubicarse en la coleccin de una galera real, entre
ofrece una solucin interm edia con la las obras que representa. Pero, que yo sepa, no
designacin del catlogo escrito del nombre de se dio jams el caso. Los gabinetes de aficionado
la coleccin: Kunstkammern, Gazophilacium, de Teniers -es sabido- no se exponan en la
Thesaurus, Museum, Cabinet, etc., todos ellos misma coleccin. Eran regalos susceptibles de ser
trminos ms o menos sinnimos. Pero se trata expuestos en otros lugares, cuadros-catlogo
de una situacin transitoria. Pronto aparecern destinados a los amigos, cofrades, parientes. Eran
ttulos mucho ms claros: Musaeum descriptum, la imagen de la coleccin que se daba a conocer.
Musaeum descriptum et perfectum, Musaeum Resulta fcil entender porqu el catlogo-libro
delineatum, Thesaurus ex thesauro selectus, sucede a estos cuadros-catlogo. En 1658 aparece
Spicilegium, Kurze Beschreibung, Explication, en latn el clebre Theatrum Pictorium Davidis
Ennumeratio et descriptio, Collectaneorum descriptio, Teniers Antverpensis2'. Este catlogo-libro est
Index Musaei oder kurzes systematisches Verzeichniss, saturado de imgenes, doscientos sesenta y
Ordentliches Verzeichniss, Synopsis methodica, cuatro grabados al buril reproducen los pastiches
Synopsis rerum, Musaei tabulae, etc. Cuando el que Teniers haba hecho de las obras maestras
trmino catlogo empieza a aparecer se observa italianas de la coleccin del Archiduque. Cada
la necesidad de explicarlo: Index sive catalogus, pgina reproduce una sola obra. nicamente en
Catalogue & Description, Catalogus oder eine in la ltima -el detalle es significativo- se representa
ordentlichen classen abgetheilte specification. Para el interior de una galera de pinturas. El Theatrum
asistir al triunfo del catlogo razonado Pictorium cede su puesto en el siglo siguiente al
deberemos esperar hasta el siglo xvm. Prodomus Theatri Artis Pictoriae (fig. 54). Esta vez,
El desarrollo no tiene precedentes, sobre todo la pgina presenta el aspecto de una pared
en Flandes, donde la manipulacin y acumula cubierta de pinturas. Los cuadros se disponen
cin de objetos de arte es enorme18. Las coleccio siguiendo las escuelas y se colocan segn un
nes son cuidadosamente19 inventariadas, pero sistema basado sea en las dimensiones, ya sea en
faltan catlogos, al menos escritos. En cambio los gneros pictricos o en los contenidos. Casi
florece la rica serie, sin precedente en otros pases siempre, uno o varios cuadros con motivos
europeos, de cuadros de gabinete de aficionado. florales se insertan entre los otros. Volveremos
Los cuadros con los que David Teniers II sobre su funcin un poco ms adelante. De las
represent la galera del archiduque Leopoldo- treinta planchas del Prodromus, slo una -la

E l engranaje intertextual
quinta- contiene tambin
la imagen de un gabinete
de aficionado. Se trata aqu
de una pgina que en
cierto modo constituye
una excepcin. Como se
deduce de la colocacin en
el centro de la ltima fila
de la Dama en su tocador de
Giovanni Bellini, cuadro
cuyo motivo del espejo
puede considerarse como
signo de la tematizacin
de la vista. La presencia de
elementos autorreflexivos
en este catlogo tardo de
grabados, el Prodomus, nos
demuestra que incluso en
una obra que se presenta
como esencialmente docu-
mentativa, la insercin de
un segundo discurso
potico, es decir, alegrico,
es casi inevitable. Para
comprender plenamente
la significacin de este
fenmeno debemos dejar
un momento a Teniers y
desandar unos pasos.
Antes de las primeras
dcadas del siglo , los
x v ii

casos en que podemos


hablar con absoluta
seguridad de gabinetes
reales son una excep
cin22. E incluso cuando
nos hallamos ante repre
sentaciones de galeras 54. Frangois vori Stampaert y Antoine vori Prenner, Prodromus Theatrum Artis Pictoriae,
identificables, su reinter Vierta, 1735, grabado al aguafuerte (Fotografa: SHA, Friburgo)
pretacin por haberse convertido en cuadro es exactos documentos de un conjunto real de obras
evidente. En consecuencia, podemos considerar de arte, sino como muestras o testimonios de un
los primeros gabinetes de aficionado conocidos gusto combinatorio que se desarrolla plenamente
como catlogos imaginarios. en imagen. Resulta interesante sealar que existe
Pero, siendo imaginarios, estos catlogos (o un paralelismo entre estos primeros gabinetes de
seudocatlogos) no deben considerarse como aficionados y un gnero literario que hace furor

E l engranaje intertextual
5 5 . David Teniers II, La galera del archiduque Leopoldo Guillermo, hacia 1647, leo sobre cobre, 106 x 129 cm, Madrid,
Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

en esta poca en toda Europa: La galera de G.B. una vez ms entre el plano real y el plano imagi
Marino (1619)23, El gabinete de curiosidades de nario de la representacin, entre la contextuali-
Georges Scudery (1646)24, la galera de Salstano zacin de las imgenes en la galera propiamente
evocada en El criticn de Gracin (1641-53)25, o dicha y su intertextualizacin en la galera-
la de Perrault (1663)26, por citar los ejemplos ms cuadro. En pginas anteriores he intentado
importantes. Para penetrar en la estructura y el demostrar que, en el caso de los gabinetes de
funcionamiento de los cuadros de estos gabinetes aficionado, la intertextualidad es el resultado de
de coleccionistas debemos tener en cuenta su un deslizamiento de la contextualidad sobre el
carcter puramente visual. Incluso si el impulso plano de lo imaginario. Sin embargo, antes de
por catalogar y describir viene del exterior, la abordar el tema de las imgenes intertextua-
traslacin de dicha influencia al plano pictrico lizadas debemos necesariamente profundizar
es decisiva. Si intentamos trazar el retrato robot sobre las imgenes contextualizadas. Conside
de un gabinete de aficionado debemos distinguir remos un instante, pues, los gabinetes de pinturas

El engranaje intertextual
y curiosidades como documentos destinados a cristaliza sobre todo en la Holanda calvinista el
la manipulacin y presentacin de las obras de gnero del interior de iglesia, donde el blanco
arte durante el siglo xvn. inmaculado es el tema dominante de la obra. El
hecho de que la saturacin y la ausencia de
imgenes se erijan en objetos de representacin
2. La pared cubierta de imgenes es un fenmeno de gran inters que nos revela
la reflexin de una poca sobre sus propios
Desde el punto de vista funcional, los elementos contrastes y sus propios excesos.
ms importantes de un gabinete de pinturas son En los gabinetes de aficionado la pared blanca
sus paredes. Estas no tienen un valor esttico desaparece no slo por ocultarse tras una pared
intrnseco, sino al contrario, pues desaparecen revestida de cuadros. Ya antes de recibir las
-a veces por complet- bajo los cuadros que pinturas mviles, el gabinete se recubre de cuero
exhiben. Uno de los tericos de los cabinets, o de tapicera. Siempre es una superficie
Georges Scudry, lo dice claramente: coloreada la que sirve de fondo a los cuadros.
no son slo los cuadros los que componen Esta superficie coloreada -y a la vez casi siempre
generalmente los gabinetes; (...) muchas veces enmarcada, que hace de intermediaria entre la
sirven slo para cubrir las paredes27. pared y la imagen- consigue que toda tensin
Los cuadros que se exponen uno al lado del entre ambas desaparezca. El marco de la imagen
otro, marco contra marco, forman una especie no funciona como enlace con el espacio
de segunda pared, una pared de cuadros28, una arquitectnico, sino como separacin entre un
pared parcelada, susceptible de cierta movilidad. cuadro y otro. Se renuncia a la estructura de las
La presentacin de una obra de arte participa molduras del marco que hunda, o, haca resaltar
de la concepcin artstica de una poca determi la imagen de la pared. Los marcos son simples,
nada. La pared con cuadros es un fenmeno suelen ser de bano y se comportan como seales
moderno en evidente contraste con la tradicin. de delimitacin entre los diversos cuadros de la
Su aparicin -en Amberes hacia 1600- es la pared; un lmite que significa tambin contacto
consecuencia de un cambio que afecta tanto a la y diferencia.
obra de arte en s como a su relacin con el La relacin de contigidad -esencial en las
contexto. El cuadro como rectngulo trans paredes cubiertas de imgenes- responde a
portable, la generalizacin del lienzo como sopor criterios variables. En los gabinetes ms antiguos
te, la simplificacin de los marcos, el xito del funcionaba todava una disposicin jerrquica
pequeo formato y el triunfo del coleccionismo que confera a la gran historia (generalmente
privado son las razones de su xito. bblica) un papel central. Un cuadro principal de
En oposicin al fresco que transformaba la grandes dimensiones se colocaba en el centro de
pared en imagen, la exposicin de cuadros al la pared (figs. 57, 58), un poco por encima de un
modo de Amberes reemplaza la pared pintada mueble (consola, bargueo o escribana) que
por un tabique mvil. La parcelacin de la pareca asumir el papel de un altar. Papel, desde
superficie mediante imgenes es un fenmeno luego, completamente formalista, puesto que el
de saturacin ptica. Nunca la pared haba sido armario encerraba habitualmente una coleccin
ms densa en imgenes. El fenmeno encuentra de objetos preciosos heterogneos, clasificados
su simtrico contraste en la desnudez radical que en compartimientos y cajones (joyas, medallas,
se manifiesta contemporneamente en los muros conchas, etc.).
de las iglesias. No es una simple casualidad si, Este mueble se sustituye, en ocasiones, por
paralelamente a la constitucin en Flandes del una chimenea o una mesa, y desaparece por
gnero pictrico de las galeras pintadas, completo a mediados de siglo. En los gabinetes

E l engranaje intertextual
de Teniers (fig. 55) ya no aparece. La presencia monedas, conchas e instrum entos cientficos. La
del m ueble central (con una larga historia mesa es visiblemente un lugar de estudio. Para
detrs) permite suponer la necesidad, para las c o lo c a r m s o r d e n a d a m e n te la p e q u e a
prim eras colecciones de arte, de conformarse estatuaria se suele disponer de estanteras; para
segn un m odelo visual tom ado del dominio la colocacin de la gran estatuaria se recurre a
eclesistico29. En torno a la imagen central se salas especiales, contiguas al gabinete.
disponen pequeos cuadros de tipo m oderno, El gabinete y sus anexos (sala de estatuas,
cuyo reagrupam iento evoca los tericos del biblioteca) son espacios de exposicin y de
coleccionismo ya citados en la que aconsejaban e n cu en tro . M uchos entendidos y curiosos33
una exposicin segn las pocas, los asuntos, aparecen en actitud de contem plar las obras
los relieves30. expuestas o conversando a su alrededor. No hay
Se observan a veces secuencias iconogrficas gabinete de aficionado sin personajes. Este detalle
formadas por dos o ms pinturas, pero la icono introduce en la estructura de este gnero pict
grafa no es el principal criterio de ordenacin. rico una caracterstica determ inante: los cuadros
El orden iconogrfico (dos o ms cuadros, origi de gabinete de aficionado tienen siem pre un
nariam ente independientes, pero de los que se tem a. Este tem a tien e u n co m ponente que
subraya, de una m anera o de otra, su encade participa al mismo tiempo de lo narrativo y de lo
namiento) parece haber sido el dominio exclu . descriptivo, sin agotarse ni en uno, ni en otro
sivo de los cuadros de gabinete de aficionado con sentido. El tem a por antonom asia es la conver
mensaje alegrico. La relacin iconogrfica es, sacin. Una estructura de dilogo conforma la
sobre todo, u n problem a de in tertexto y no escena. Quien contempla la obra debe percibir
necesariamente un problema de contexto real. esta indicacin en su justo valor. No se encuentra
Este desfase entre contexto e intertexto se ante la simple descripcin de una galera, ni
manifiesta indirectam ente en ciertos escritos de tampoco ante una historia en clave (visita del
la poca, como por ejemplo el Museo del cardenal coleccionista X al gabinete del coleccionista Y).
Borromeo que debido a los contactos del autor Nos hallamos ante un colloquium, una disputatio,
con el m undo artstico flamenco reviste especial o bien, para usar u n trm ino corriente en la
im portancia. En las prim eras pginas de su poca, una conversacin. Esta indicacin que
opsculo el cardenal afirma que la disposicin procede del registro temtico de los gabinetes de
de las pinturas en su pinacoteca responde bien aficionado invita al espectador a im aginar el
al deseo de ofrecerles una situacin adecuada, dilogo de objetos e imgenes, en otras palabras,
bien a la exigencia del lugar o al azar31. Y un le obliga a una lectura intertextual34.
poco ms tarde, al volver sobre esta afirmacin Uno de los tericos de la conversacin
asegura que los criterios iconogrficos no han com o gnero litera rio -A n to in e G om baud,
desempeado ningn papel en su disposicin, caballero de M r- la comparaba con la sucesiva
a u n q u e al d e scrib ir el Museo, es decir, al presentacin de pequeos cuadros que, una vez
componer el libro imagin ciertas combinaciones acabada la conversacin, form aban u n todo
posibles pero fortuitas, en las que antes jams nico35. Otro terico, Gabriel Guret insista en
haba pensado32. la pluralidad de planos en que se desarrolla una
La disposicin contextual no se agota en la conversacin y lo formulaba as:
p a re d con cuadros, en el arm a rio y en el Una conversacin puede ser a la vez literaria
ordenam iento de las imgenes. Otro elem ento por sus citas -conjunto de textos escogidos por
importante del gabinete es la mesa con estatuillas. su calidad propia-, moral o filosfica por su tema
En sta reina con frecuencia cierto desorden (figs. -las ruinas y el tiempo que pasa-, social por su
67, 70). Vemos entre las estatuillas algunas direccin -h o m e n a je del escritor a u n gran

E l engranaje intertextual
personaje-, histrica al fin por las alusiones En La tienda de Jan Snellinck, de Hieronymus
finales a la actualidad contem pornea36. Francken II (1621, fig. 49), la pared central est
Pero es cierto que en la estructura de los ocupada por cuadros que pertenecen, en su
gabinetes entra tambin una componente potica mayora, a pintores de la ltima generacin del
de la conversacin. La caracterizacin de Guret siglo xvi37. La pieza principal, situada sobre el
debe invocarse en mltiples ocasiones a fin de aparador, es Adn y Eva de Prans Floris, maestro
lograr una mejor comprensin de estos gabinetes de F ra n c k e n . En p rim e r p lan o , colocados
de aficionado. directam ente sobre el suelo, en desorden, se
Ahora bien, qu tipo de recepcin exige un encuentran varios cuadros modernos, una Virgen
cuadro que se presenta como una conversacin? en guirnalda, una naturaleza muerta, una batalla,
Cada im ag en p re s e n te en u n g a b in e te de una escena de interior. Esta ltima obra, que por
aficionado es una imagen integral que funciona su centralismo y frontalidad representa un plano
adems como fragm ento de la imagen que lo perfectamente paralelo al cuadro-marco, procede
engloba. Esta ltima no es la simple suma de las probablem ente del propio taller de Francken.
imgenes-fragmentos. La segmentacin a la que Funciona como una especie de firma del cuadro
se som ete el cuadro impide al ojo seguir un que contemplamos y recoge en m iniatura el tema
recorrido lineal y le obliga a proceder por grupos, de la sala con imgenes. Sin embargo, la puesta
a ir sin descanso de u n fragmento a otro, de una en abismo no es perfecta. Para serlo, el cuadro
imagen a otra. La mirada rebota sin cesar de un pequeo debera repetir tam bin el gabinete de
punto a otro punto, sin poder detenerse en nada. Snellinck y autorrepresentarse en prim er plano,
Toca al espectador descubrir, paso a paso, una y as hasta el infinito.
tcnica com binatoria, establecer p u e n te s y
correlaciones. Una vez establecida la prim era
relacin, el m ovim iento no cesa. La lectura 3. Memoria y olvido en los
intertextual sustituye a la lineal. El cuadro que gabinetes de aficionado___________
al principio apareca como mosaico de citas se
reagrupa y reorganiza. Existen muchos modos Es difcil intentar seguir la evolucin cronolgica
de indicar la conveniencia de u n a pausa, la de los gabinetes de aficionados. La pintura ms
necesidad de una asociacin. Dichas seales son, a n tig u a que re p re se n ta el in te rio r de u n a
para el ojo m oderno, apenas inteligibles, pero coleccin de arte es excepcional desde todos los
para el del espectador de antao eran -debem os puntos de vista. No se trata de la obra de un
suponerlo- comprensibles. Las seales de pausa a rtista de A m beres, sino de u n fra n c s,
ms evidentes, perceptibles an hoy, provienen seguram ente Fran^ois Bunel II (1550-1593)38.
de imgenes que se salen, por una u otra razn, Esta obra no nos introduce en los detalles de la
de la linealidad: la que un entendido contempla exposicin de cuadros en un gabinete, sino que,
o aquella que an no ha sido colgada en la pared, por el contrario, nos m uestra la escena de su
la prim era o la ltima de una secuencia, la que desmantelamiento (fig. 56). El gabinete represen
est colocada sobre el escritorio / altar. tado no refleja el espacio de una coleccin; a
En el captulo precedente he intentado extraer juzgar por los caballetes que alberga se trata del
la significacin de la presencia en los cuadros de taller / tienda de un pintor. El interior cerrado
gabinetes de aficionado de una imagen singular, de los lienzos flamencos se abre aqu a la calle,
La Virgen en guirnalda. Se podran multiplicar vista en el prim er plano de la escena. El gran
los ejemplos. Me limitar a citar slo uno que nm ero de cuadros que se ven slo del revs,
representada relacin intertextual extrema, la reducidos a simples objetos para ser transpor
puesta en abismo, la mise en abyme. tados, supera el de las imgenes identificables.

El engranaje intertextual
Todos estos detalles del cuadro, hoy en La Haya, de Lorena, signo de los partidarios (catlicos) del
forman un unicum. No parece guardar ninguna duque de Guisa40. Se trata, pues, de una escena
relacin con el gnero pictrico de Amberes que que muestra la repercusin de las guerras de
en esta poca (hacia 1590) no exista an39. religin en la vida artstica de finales del siglo
Podramos decir que la nica relacin detectable xvi. El secuestro parece ser la consecuencia de
es de orden negativo. una delacin: en el primer plano a la izquierda
Lo excepcional de esta obra desde el punto un joven (o un nio) visto de espaldas indica el
de vista temtico impide extraer conclusiones camino a los catlicos que se precipitan en el
definitivas. Aunque nos invita a profundizar taller. El pintor y su mujer asisten impotentes al
sobre su significacin en relacin con los secuestro de sus bienes. Cules seran las
gabinetes de aficionados, que anticipa de manera razones del episodio que presenciamos? He aqu
tan desconcertante. una cuestin acuciante. El envo de obras de arte
Se sabe que Franqois Bunel II era protestante a las mazmorras, su destruccin o la actitud hostil
y que, a partir de 1582, fue pintor de corte de frente a las imgenes a lo largo de todo el siglo
Enrique III de Navarra (ms tarde Enrique IV de xvi fue una de las acusaciones principales esgri
Francia). La confesionalidad religiosa del pintor midas por los catlicos contra los protestantes.
es determinante para el significado del cuadro: La obra de Bunel parece invertir los trminos,
los administradores que supervisan el desmante- ya que muestra que tambin los catlicos
lamiento del taller / tienda y la confiscacin de menosprecian y estropean el trabajo del artista.
las obras del pintor llevan en el sombrero la cruz No destruyen la decoracin de una iglesia, pero

56. Franqois Bunel II (?), Confiscacin de una coleccin, hacia 1590, leo sobre tabla, 28 x 46,5 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)

E l engranaje intertextual
desmantelan un taller cuyo contenido destaca catlicos y protestantes, convierte el cuadro de
por la ausencia de obras de carcter religioso. La Haya en un prlogo muy problemtico (y por
Sobre la pared izquierda se ven, an, una ello interesante) de la conversin en cuadro
naturaleza muerta, una alegora, un retrato. de conjuntos de imgenes, tal y como se observa
Otros cuadros -de tema mitolgico- son empa en Amberes a partir de 1600.
quetados por los alguaciles, mientras que un El origen y la cronologa de la aparicin de
montn de retratos de pequeo formato yace en los gabinetes de aficionado propiamente dichos
el suelo, en primer plano. Sobre una estantera es todava un problema abierto. Los historiadores
a la izquierda quedan todava siete estatuillas que de arte siguen indecisos respecto a si deben
representan dioses antiguos. Su presencia es atribuir su invencin a Jan Brueghel el Viejo,
significativa. Son los dioses planetarios, los autor de la Alegora de la vista del Museo del Prado
mismos que gobernaban el Templo de la pintura (1617) o a Frangois Francken II. Sin embargo,
de Lomazzo y el Teatro de la memoria de Giulio existen otros ejemplares sin fecha ni firma,
Cantillo: Apolo (dios del Sol), Saturno, Venus, provenientes del taller de los Francken, que
Marte (con armadura), Diana (diosa de la Luna parecen llevar una marca arcaica que los seala
con su flecha), Jpiter, Mercurio. Las estatuas como probables incunables del gnero42. Por sus
forman una serie que se despliega sobre la rasgos comunes configuran un tipo denominado
estantera, al nivel de la cabeza del pintor. Nos por los especialistas gabinetes de aficionado con
hallamos ante la muda presencia de los Siete asnos iconoclastas (figs. 50, 57, 58, 61, 63)43.
Gobernadores del Arte, patronos del trabajo Estas obras nos abren el espacio relativamente
artstico y del orden combinatorio de imgenes reducido de una coleccin de arte en cuyo centro
y lugares. Y es precisamente este orden el que sobre una escritorio campea un gran cuadro de
acaba de ser desbaratado por la irrupcin de los tema religioso: una Virgen con el Nio, san Juan y
hombres del duque de Guisa en el taller del santa Isabel (como en el cuadro de Bayreuth, fig.
pintor. Si los catlicos no destruyen iglesias -y 57) , una Epifana (como en el de la coleccin
ste es un posible mensaje del cuadro- no dejan Ackerman; subastado en Christie's en 1977, fig.
tampoco de expoliar un Templo de la Pintura. 58) , o bien una Virgen en guirnalda (cuadro del
A falta de otras fuentes capaces de aportar el Museo de Bellas Artes de Amberes, fig. 50), etc.
testimonio de la penetracin del arte de la Lo estereotipado y repetitivo de su composi
Memoria (y de la teora pictrica que implica) cin resulta sorprendente. La similitud roza a
en el ambiente artstico protestante (con la veces la identidad. Si comparamos las dos obras
excepcin quizs del xito de la versin inglesa mencionadas (figs. 57, 58) veremos que lo nico
del Tratado de Lomazzo)41, retenemos, pues, el que cambia es el tema del cuadro central. Por lo
cuadro de Franqois Bunel como prueba de cargo. dems, el gabinete es el mismo. Alrededor de La
La escena de pillaje a la que asistimos puede Virgen con el Nio y san Juan (Bayreuth) o de la
confundirse con una almoneda. Al orden Epifana (Christie's, 1977) se exponen paisajes
destruido de la tienda / taller sucede el amasijo al estilo de fines del siglo xvi, una marina, dos
abstracto de los objetos del inventario. Este es, cabezas de expresin a la manera de Pieter
precisamente, el que levanta el alguacil apostado Brueghel el Viejo, un tondo de una ciudad en
en el extremo izquierdo de la escena. La idea de llamas44. En el cuadro de la casa Rubens en
un orden combinatorio gobernado por los dioses Amberes, la Virgen en guirnalda aparece rodeada
planetarios est a punto de reducirse a una simple de paisajes y de la ciudad en llamas ahora en un
lista de inventario, del mismo modo que esta marco oval.
variante del conflicto en torno a las imgenes, La disposicin del cuadro religioso en el centro
en el sentido de un enfrentam iento entre de la coleccin confiere al gabinete un aire

El engranaje intertextual
57. Franqois Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, hacia 1612-1615, leo sobre tabla, 54 x 63 cm,
Bayreuth, Bayerische Staatsgemldesammlungen (Fotografa: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich)

vagamente eclesistico. Las dimensiones de esta En el gabinete de Bayreuth (fig. 57) y en el


obra nos obligan a interrogarnos sobre su que antes perteneci a la coleccin -Ackerman
procedencia: se trata realmente de un cuadro (fig. 58), se distingue sobre la cmoda un retrato
hecho para un gabinete? o bien (como parece pequeo y algunas conchas, seal de la super
ms probable) procede de un altar de una iglesia vivencia de una concepcin todava ligada a las
expoliada? antiguas Wunderkammern. A la izquierda apare
El cuadro de Amberes (fig. 50) es el nico cen tres hombres lujosamente vestidos. Uno
donde la imagen central, pese a su carcter contempla lo que podra ser un cuadro mientras
religioso, se considera como una creacin tpica escucha los comentarios de su compaero, en
-como ya hemos visto- del ambiente de las tanto que un tercero mira hacia el exterior de la
colecciones privadas: una Virgen en guirnalda. imagen, hacia el espectador. En el ngulo derecho
Por encima de ella penden otros dos cuadros de se abre una gran arcada mostrando a un grupo
asunto bblico; stas obras son de dimensiones de seres con cabeza de asno45 destructores de
reducidas, una ha perdido (o espera an) su imgenes que, armados de bastones, arremeten
marco. contra libros, estatuas y cuadros.

D El engranaje intertextual
58. Hieronymus Francken III (?), Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, primer tercio del xvii, leo sobre tabla,
52,5 x 74 cm, coleccin privada (Christie's-Londres, 8. Vil. 1977, n 64) (Fotografa: S.FI.A., Friburgo)

Qu significa toda esta escenificacin de la saturado de arte. La arcada se abre al exterior


que conocemos una docena de ejemplares sobre un mundo catico donde reina el peligro
diferentes? de la destruccin.
El elemento ms desconcertante es, sin duda, Las escenas de iconoclastia directa represen
la presencia de un grupo de personajes con tadas en pintura son extremadamente raras.
cabeza de asno. Estos contrastan visiblemente Conozco un nico ejemplo, el cuadro annimo
con el grupo de entendidos que no parecen del museo de la cartuja de Douai (fig. 59), donde
inquietarse por su presencia. Los iconoclastas son vemos una Adoracin de los Magos atacada por tres
como una amenaza abstracta: no estn all en personajes46. El turco, el mendigo y el pastor
realidad, pero podran hacer irrupcin en calvinista forman una trada simblica: el
cualquier momento. La potencialidad del peligro mundo de los infieles, el de la ignorancia y el de
iconoclasta es la contrapartida de la que ocurre la Reforma. La pica apuntando hacia el cuello
en el gabinete. Este es un lugar de estudio y de de la Virgen nos indica que destruir una imagen
discusin, un espacio cerrado (conclave), donde equivale a un asesinato. Se flucta entre la
se organizan las imgenes y el saber, un interior destruccin / veneracin y se recurre, incluso, a

E l engranaje intertextual
59.Annimo flamenco, Adoracin de los Magos atacada por tres personajes, finales del siglo xvi, tabla, 140 x 109 cm,
Douai, Muse de le Chartreusse (Fotografa: Muse de le Chartreusse, Douai)

mezclar los niveles de lo imaginario: a la trada obras profanas. Ntese que los asnos iconoclastas
de destructores de imgenes corresponde, en no atacan nicamente a los cuadros, la empren
el cuadro atacado, la adoracin de los tres Reyes den indistintamente contra globos terrestres,
Magos ante la Virgen y el Nio. La confusin de libros o estatuas a la antigua. Su indumentaria
la escena se ve favorecida por el uso de idntica es propia de las bandas de ladrones que aterrori
escala para los personajes del cuadro y los que zaban los estados de Flandes en 1566. La cabeza
quedan fuera de l. de asno que se les aade viene de lejos. Desde
En los gabinetes de aficionado los personajes los comienzos de la Reforma desempe un papel
con cabeza de asno no se ven slo como una importante en la polmica entre catlicos y
amenaza para el arte religioso, sino tambin protestantes. Para los luteranos el asno era el
como amenaza para el arte y el saber en general. papa, para los catlicos, Lutero. El capirote de
El gabinete exhibe en su parte central una obra loco y las orejas de asno son intercambiables. Los
que procede seguramente del ambiente sacro de iconoclastas son asnos y locos a la vez. La cabeza
una iglesia, pero incluye adems abundantes de asno es considerada, en los manuales de

El engranaje intertextual
60. Annimo,

F
A'CIXE niiiiTldcm tadinitinirum negotmm (v n a cn a m
La ignorancia, ilustracin damuslqiAdfacCTdotes iUi cnperirm hominciii.cum-
J t sp m d
Ptufm.
para los Hieroglyphica de (ueprxfcrtim.qmvniucrfum vicxtcmpmdomifciTiiarit, rice
Valeriano Bolzani, Lyon, libran) mores homrnum-pcrcgrinfve vrbes nfpcxcrit vt ira
1602 (Fotografa: SHA, imiB ignarusfit, nc rcicuiufpiarDarioDcm b o rn , nnim ici
Friburgo) tijnon hofpitiUtatisiorafiifccpcrii ,ipfc quisGr.vrrm fit, an
noafit, idquoque nefeiat, pcraininum cputTiumarioaj>po-
fitertroncogoiScabant. Afiiiumcmmcffcrropctmit'htcro-
glypbicam/uofascommcntanodccIararumcS. Solitos tero
gypdos humano corporabnitoruni ca pttibus inGgnireiprout
ic *< Ulud animal lia arque alia prz fe ferebat igniheata,
letmonio ea multa fum.qtu: in gemmis ,m marmor bus, in z s,
id harte vfquc diem monumentafupcraucruot, quorumintcl-
Ichit ad fitnplicium figmficationcs refetendus et- H zc cnim
l^lpcqpcrfcqui.infiniti laboriscTct.&r reliquis commentariis
c inimilitim figni ficationibus deripera argumemum.

smbolos (fig. 60), como un jeroglfico de la ledo en la poca -el Gazophylacium artis memoriae
ignorancia47. Carel van Mander saba de qu de Lambert Schenckel^Schenckelius), de 1611
hablaba cuando calificaba a los iconoclastas de propona una dialctica entre la construccin y
bramadores, furiosos, estpidos, locos, la destruccin de las imgenes estrechamente
insensatos, enemigos del arte, salvajes, ligada a las obras que nos interesan. Ya Cicern,
ciegos, etc.48. Y Comedle de Bie, que publica en un pasaje de De oratore afirmaba que el arte
su Gabinete de oro... en Amberes en 1661, coloc de olvidar tena una importancia anloga al
su libro (que es, por lo dems, un gabinete arte de la memoria51. Schenckel se vincula
escrito) bajo la divisa: Ars nullum habetinimicum seguramente a esta idea ciceroniana al hacer
nisi ignorantem4,9. corresponder el ars memoriae con el ars oblivionis.
Una actitud polmica parece presidir el Para construir un discurso ordenado aconseja a
nacimiento de los cuadros de gabinetes de aficio los retricos imaginar una sala (cubiculum) donde
nado. Estos escenifican un conflicto fundamental se instalen, una tras otra, las imgenes mentales
entre dos actitudes extremas frente a las correspondientes a cada idea del discurso. El
imgenes, del que nos hemos ocupado in extenso-, orden aconsejado por Schenckel va de izquierda
por un lado, su organizacin en un sistema de a derecha y de arriba a abajo (Paries a sinistris
saber, por el otro su eliminacin. Este carcter primus est... in primo parietis ngulo juxta terram
esencialmente dramtico parece atenuarse, locus capitu(lu)m primus... etc.). Las cuatro paredes
aunque sin llegar a desaparecer por completo, a de la habitacin pueden recibir varias series
partir de los aos 30 del siglo xvn, momento en superpuestas de imgenes. La relacin entre la
el que los cuadros de gabinetes evolucionan hacia imagen y el lugar es esencial para la memori
problemas taxonmicos del catlogo pintado. zacin del discurso (locus est, imaginum sedes seu
Pero, quin era el espectador ideal al que se receptaculum, hoc est, spatium in quo imago potes
diriga una pintura de este tipo? Probablemente, collocari...). Basta evocar en la memoria el
el pblico cultivado de Amberes, relacionado con aspecto de la habitacin con imgenes, con su
las cmaras de retrica de las que, se sabe, los sucesin y su disposicin, para tener el esquema
propios pintores Francken II o Brueghel estaban mental del discurso a realizar. Las imgenes
muy cerca50. Algunos pequeos detalles, tales situadas en las esquinas del cubiculum tienen
como la presencia casi obligatoria de la estatuilla especial importancia: abren el siguiente captulo
del Orador en los gabinetes, apoyan esta tesis. del discurso. Adems, los muebles de la habita
Llegados a este punto, resulta til subrayar cin se suelen utilizar para destacar imgenes de
que el manual sobre la memoria artificial ms particular inters52.

El engranaje intertextual
61. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegora de la pintura), primer tercio del siglo xvii, leo sobre tabla,
93 x 114 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

Encontramos, pues, en el arte de la memoria soberbia sala era el fruto de una experiencia
de Schenckel principios muy semejantes a los que combinatoria similar a la que haba engendrado
presidan la formacin de un gabinete de aficio el Templo de la pintura de Lomazzo. La nica
nado. La confirmacin de que los propios gabi diferencia radica en la importancia acordada aqu
netes seguan en la poca principios nemotc- a la cifra nueve, frente a la mnemotcnica septe
nicos nos la brindan los autores ms importantes. naria del Templo.
Charles Perrault, por ejemplo, describe en su El gabinete imaginario de Schenckel secun
poema titulado La pintura (1663) una soberbia daba a los sabios en sus esfuerzos de memoriza
sala en la que se ven: cin. Pero, qu hacer, se pregunta el autor,
Nueve jvenes bellezas, todas singulares. cuando la habitacin est ya repleta de imgenes
Bajo sus rdenes seguan nueve diversos estilos, y se quiere construir un discurso nuevo? Enton
que estaban formados de diferentes objetos y ces se debe, responde, limpiar el cubiculum de
representaban nueve clases de asuntos55. viejas imgenes, e ilustra esta operacin con la
Este pasaje es un testimonio de que la siguiente visin: imagnese uno o ms hombres

El engranaje intertextual
62. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 61 (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

rabiosos y furiosos (turbulenti et furiosi) inva un nmero parecido de argumentos, pero ms


diendo la estancia, empuando las armas y importante que el problema de la anterioridad
rompiendo imgenes y tirndolas al suelo (in efectiva, o el de las influencias, me parece el
cubicula irrumpere..., simulacra praecipitare.jorasque hecho de que la sistematizacin de las imgenes
ejicere finxeris...). Despus de esta limpieza, el recibe tanto en pintura como en retrica una
pintor (es decir, el orador) puede decorar su definicin sumamente dramtica cuyo polo
habitacin con nuevos colores e imgenes (pictor negativo es constituido por una situacin de
tndem novum cubiculis colorem inducendo... etc.). iconoclastia real o metafrica.
Definir la relacin que existe entre los El escenario iconoclasta que representan los
gabinetes de aficionado con asnos iconoclastas y gabinetes de aficionado evoluciona. Dos cuadros,
el ars oblivionis de Schenckel no es fcil. Son uno en Madrid y otro en Baltimore (figs. 61,
estos cuadros ilustraciones de la dialctica 63)56, son esenciales a este respecto. Presentan
memoria / oblivio?55 o bien, es el arte de la un gabinete de aficionado que aparentemente
memoria artificial, en la variante de Schenckel, no se distingue en nada de otros, como La tienda
el que se inspira del modelo visual de los de Jan Snellinck (fig. 49), por ejemplo. El cuadro
gabinetes? Ambas tesis se podran sostener con de el Museo del Prado (fig. 61) es, seguramente,

E l engranaje intertextual
un prototipo57. Vemos una sala iluminada por de una imagen similar a la de La tienda de Jan
dos grandes ventanales. La pared del fondo est Snellinck (fig. 49). Muestra en miniatura el
cubierta de pinturas. Sobre una consola hay interior de otro gabinete que repite la disposicin
algunas estatuillas. En la sala varios personajes de la sala en su conjunto: ventana a la izquierda,
se apian en torno a dos mesas. Cinco de ellos puerta al fondo a la derecha. Aqu, sin embargo,
se entretienen con la esfera armilar junto a la no hay ni expertos ni caballeros; el interior (fig.
ventana. Otros seis se encuentran en el ngulo 62) est dominado por la presencia de cuatro
derecho de la estancia, en torno a otra mesa, seres zoocfalos. Estos arrojan todo al suelo,
sobre la que descansa un globo terrestre y donde, rompen las pinturas y sus marcos, destrozan los
adems, hay libros, mapas, conchas. En el centro, instrumentos musicales y la esfera terrestre.
dos caballeros contemplan un cuadro que est Resulta muy significativo que uno de los
en el suelo, apoyado en una silla. cuadros tirados en el suelo con el marco desven
La funcin de este ltimo cuadro (fig. 62), cijado represente a san Jernimo en su estudioso
que rompe la linealidad expositiva, recuerda la retiro. Podemos considerarlo como una puesta

63. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegora de la pintura), primer tercio del siglo xvn, leo sobre tabla,
94,2 x 123,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery. (Fotografa: Walters Art Gallery, Baltimore).

9 El engranaje intertextual
en abismo de segundo grado,
puesto que el studiolo de san
Jernimo es el paradigma del
lugar de estudio, gabinete de
aficionado incluido. Precisa
mente, es el microcosmos de la
sabidura lo que se derriba en esta
escena de furor58.
Pero, debemos preguntarnos
si la funcin simblica de este
pequeo cuadro es meramente la
de reflejar de manera negativa el
gabinete en que se inscribe
Existe algo que lo relacione con
los dems cuadros presentes en
la galera? Para responder a esta
cuestin debemos analizar ms
detenidamente el conjunto de
imgenes expuestas. La dispo
sicin de cuadros en este gabinete
(figs. 61, 63) parece seguir un
nico criterio de ordenacin, el
de la dimensin. Dos retratos
pequeos flanquean una
naturaleza muerta; cerca de un
paisaje se ve un florero en un
marco oval; una escena mito
lgica (Diana y Acten) se yuxta
pone a una escena bblica (El
sacrificio de Isaac)... La nica serie
bien estructurada es la de doce
medallones con los bustos de los
emperadores romanos. Sobre la
rica consola se distinguen dos 64. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 63
estatuillas entre las conchas y el (Fotografa: Walters A rt Gallery, Baltimore)
coral. Una efigie de Hrcules
destaca por sus dimensiones. En la parte derecha confieren la funcin central que sola asumir en
de la pared hay diversos instrumentos musicales los gabinetes de aficionado la escena religiosa.
colgados cerca de una serie de cuadros de Este lienzo es el elemento de cohesin de la pared
pequeo tamao. En el centro, en la zona y de la entera composicin del cuadro.
superior de la pared, all donde sola colocarse Representa una alegora de la pintura59. En el
un gran cuadro de asunto bblico, puede verse centro se distingue una figura femenina fina
un lienzo de asunto alegrico (fig. 64). Sus mente ataviada y de rodillas. La mscara que
dimensiones y el hecho de que es el nico cuadro cuelga de su espalda indica que es la personifi
dotado de la proteccin de una cortinilla le cacin de la pintura60. Su cada ha sido provocada

E l engranaje intertextual
por un m onstruo con orejas de asno, pero dos al orden de la alegora. La presencia de los
personajes acuden a socorrerla, uno de ellos es a rc h id u q u e s tie n e s e g u ra m e n te u n v a lo r
Minerva, diosa de la Sabidura, el otro es la Fama, simblico. Visto as, el cuadro de Baltimore (fig.
reconocible por su atributo, la trom peta61. La 63), lejos de complicar la versin de Madrid, la
Fama sostiene a la Pintura y le ayuda a levan aclara y explcita.
tarse, m ientras Minerva dirige su lanza hacia el Los archiduques eran la garanta de la Pax
m onstruo que cae al suelo. Hispnica en los territorios del norte. Durante su
El modo de intertextualizar esta imagen clave gobierno cesaron las guerras de religin y el
indica la voluntad del artista de proporcionar al catolicism o se consolid. A nterio rm en te he
espectador un eje alegrico capaz de conferir ap u n tad o las repercusiones del m ito de los
unidad conceptual a su com posicin. Justo Habsburgo en el marco de la polmica sobre las
debajo de esta gran alegora a la que sirve casi de imgenes a lo largo del siglo xvi, en la organi
apoyo se alza la estatua de Hrcules. ste, hroe zacin de las Kunst- und Wunderkammem, en la
de la virtud, se convierte as en una tercera figura construccin del Templo de la pintura de Lomazzo.
alegrica, la Virtus, ju nto a Minerva y la Fama62. As se comprende mejor, en el mismo contexto,
La estatuilla es Un nexo de unin entre el gran el cuadro de Baltimore. Fueron los Habsburgo
cuadro central y el espacio del gabinete. Por (Alberto era el hijo de Rodolfo II e Isabel, la hija
ltimo, el pequeo cuadro puesto a nivel mismo de Felipe II) quienes aseguraron el triunfo de la
del su elo (fig. 62) re to m a la fig u ra de la Virtud sobre la Ignorancia. Este mensaje estaba
Ignorancia onocfala y refleja el gabinete en en la versin de Madrid. La serie de los duodecim
negativo. Su m ensaje, que descifran los dos imperatores atraa la aten ci n hacia el tem a
caballeros, debe ser ms o m enos el siguiente: imperial; el Hrcules -casi u n atlante del gran
He aqu lo que hubiera podido ocurrir si la c u a d ro c e n tr a l- p e rso n ific a b a la Casa de
Ignorancia hubiera vencido a la Pintura!. Austria63. Lo que estaba implcito en la versin
La versin de Baltimore (fig. 63) no difiere de El Prado se hace explcito en la de Baltimore:
demasiado del cuadro de Madrid (fig. 61). La la salvaguarda de la pintura es tambin (o, quizs,
nica variante importante reside en la disposicin en prim er lugar) un asunto poltico64. En el
de los personajes. La silla colocada en el centro espacio de la galera la archiduquesa Isabel
de la sala ha desaparecido, as como los dos desempea el mismo papel que M inerva en el
entendidos absortos en la contem placin del cuadro alegrico65.
pequeo cuadro de los asnos iconoclastas. En su Los orgenes de los gabinetes de aficionado
lugar, el p in to r ha introducido tres nuevos como gnero pictrico parecen esclarecerse en
personajes, que no m iran el cuadro que est en la convergencia de varias motivaciones. Estos
el suelo ni tam poco los dems cuadros de la cuadros son la m anifestacin visible de u n
galera. No se trata de simples coleccionistas sino discurso sobre el arte. Este discurso (ahora
de los archiduques Alberto e Isabel, que gober podemos decirlo) ana el escenario dramtico
naron los Pases Bajos meridionales de 1599 a de la cuestin de las imgenes con el escenario
1621. Entre ambos aparece un tercer personaje, retrico del arte de la m em oria para desembocar
probablemente el propietario del gabinete. finalmente en la alegora poltica.
C ul es la significacin de esta n u e v a
versin? Se trata, como se ha sostenido general
m ente, de un suceso histricamente verificable, 4. Retrica y coleccin
de la visita de los gobernadores a la casa de un
coleccionista de Amberes? Es poco probable. Esta El p ro p sito ale g ric o , q u e in flu y e e n el
galera no pertenece al orden de la realidad, sino nacim iento de los gabinetes de una m anera a

9 E l engranaje intertextual
veces difcil de descubrir, se transparenta con paisaje desde el centro de la composicin, es
claridad en una serie de cuadros cuyo prototipo, ig u alm en te u n a figura de anttesis. Parece
como se recordar, nace de la colaboracin de tratarse de la caricatura de la contem placin
Jan Brueghel de Velours con Rubens (fig. 47). artstic a , p a r d ic a im ita c i n de J u n o que
La Alegora de la vista forma parte de un grupo de representa su sublimacin.
cinco cuadros dedicados a los cinco sentidos. En la poca, el espectador culto poda advertir
Estas obras siempre han sido interpretadas, y con adem s o tra rela ci n in te rte x tu a l de tipo
acierto, como alegoras morales y filosficas66. La asociativo al recordar, mientras contemplaba el
Alegora de la vista tiene por marco un museo que grupo central, la clebre Melancola de Durero71.
se ha querido identificar sucesivamente y sin De ah que este cuadro se convierta en una
demasiado xito, con la galera del archiduque o m editacin sobre la opulencia del saber y la
con la de Rubens. En el "centro, una m ujer casi saciedad de la vista. La m ultitud de instrumentos
desnuda est sentada y en actitud de contemplar cientficos, el batiburrillo de m onedas, hojas,
un cuadro sostenido por u n putto alado. Este pliegos, folios y conchas, la presencia de la esfera
cuadro no es el nico que transgrede el sistema armilar y del globo terrestre confieren al interior
de exposicin lineal. A diferencia de los gabinetes de este m useo alegrico una estructura enciclo
de aficionado, donde el discurso intertextual se pdica evidente. Una descripcin detallada de
fundaba principalm ente en el contraste entre esta pintura sera un catlogo interminable que
pared con pinturas y seales de fuera de la prefiero ahorrar al lector.
serie, el cuadro del Prado se compone, en su Para el espectador que se encuentra ante la
totalidad, de imgenes no seriadas. Alegora de la vista, la percepcin de la ambicin
Respecto al cuadro que contempla la mujer, totalizadora y exhaustiva del cuadro es funda
se trata de una escena que representa la Curacin mental. Por lo tanto, intentar profundizar en las
del ciego67. As pues, el tema de la visin se coloca cuestiones que afectan al papel de las imgenes
en el centro conceptual de la composicin pero, intertextualizadas puede resultarnos de cierta
igual que en los casos anteriores (figs. 61, 63), utilidad. El inters intertextual parece prevalecer
esta tem atizaci n se realiza m ed ia n te u n a sobre el inters contextual. Slo dos cuadros, una
inversin: la vista contempla la representacin Venus con Psyche y Cupido12 (copia holandesa de
de la ceguera. Otros elementos completan este un Tiziano) y la Caza de tigres y leonesn de Rubens,
escenario, la lupa sobre la mesa, el telescopio, el resultan perfectamente visibles sobre la pared del
pavo real. Este ltim o revela igualm ente la fondo. Otros cuelgan en la pared de la sala
identidad de la figura central, Juno ptica, diosa contigua que se e n tre v a la derecha, sala
de la visin, acom paada del pavo real, su dedicada especialm ente a la exposicin de
atributo68, y de varios objetos relativos tam bin estatuas. La escultura ocupa tam bin u n lugar
al sentido de la vista. destacado en la prim era estancia. Bajo la Caza de
El nudo alegrico enlaza con el resto de la R u b e n s se a lin e a n so b re tre s e s ta n te ra s
composicin en una red de relaciones difciles estatuillas, bustos antiguos, copias de obras
de desentraar inm ediatam ente. Apoyado sobre maestras del Renacimiento (un Esclavo de Miguel
la pared del fondo, puesto en el suelo y en parte ngel), o de la an tig ed ad (una cabeza de
oculto por u n retrato veneciano69, se ve u n Laoconte). El nm ero de pinturas diseminadas
cuadro cuyo tem a es La parbola de los ciegos, a la por la estancia es claramente* superior al de
m anera de Pieter Brueghel70. Eso es, una vez ms, cuadros expuestos. De a h que su funcin
una puesta en abismo negativa del tem a de la alegrica se vea incrementada.
alegora. El m ono con anteojos del prim er plano Ya hemos sealado el papel que el pequeo
que, sentado sobre el suelo mira el cuadro de un cuadro contemplado por Juno ptica desempea

El engranaje intertextual
en la representacin. Podemos detectar seales interrupcin en la secuencia de imgenes; tras
visuales semejantes en otras pinturas y, parti esta interrupcin el ritmo se acelera. Una Bacanal
cularmente, en el doble retrato colocado sobre de Rubens75y una naturaleza m uerta a la manera
la mesa de la izquierda. Esta es la primera imagen de Frans Synders76 se apoyan en la Virgen en
con la que topa el ojo del espectador al recorrer guirnalda que domina todo el final de la compo
el cuadro de izquierda a derecha. Se trata de una sicin. Ms al fondo, detrs de la Bacanal, se
representacin de medio cuerpo de los archi superponen varios cuadros, una escena de cocina
duques Alberto e Isabel sealando la presencia, a la m anera de Aertsen, un trptico que se apoya
in imagine, de los soberanos, presencia que es real en un gran globo terrestre, ju nto a una copia de
en el cuadro de Baltimore (fig. 63). la Santa Cecilia de Rafael.
Un sutil juego hace del doble retrato un nudo Es difcil afirmar si este encadenam iento de
importante. Alberto m ira hacia el exterior del imgenes tiene u n sentido alegrico. Creo ms
cu ad ro y fija los ojos sobre el im a g in a rio acertado atribuirles u n sentido retrico. Me
espectador de la Alegora, m ientras que Isabel inclino a pensar que estas imgenes ilustran la
dirige su mirada hacia la derecha74, donde se halla id ea de d iv ersid a d , ta n a p re c ia d a p o r los
la figura de Juno ptica. Ante el retrato, medio hum anistas de la poca. La galera pintada por
tapado por un jarrn, hay una hojita en la que B rueghel y Rubens abarca todos los gneros
an se puede leer el comienzo de una palabra: pictricos (retrato, paisaje, naturaleza m uerta,
Albr... Dicha hojita se corresponde con el doble interior, historia bblica, alegora mitolgica...);
retrato y al mismo tiempo con el cartellino en el acoge obras tanto de artistas flamencos como de
que se ve la firma de Brueghel (Brueghel F. 1617) artistas italianos, antiguos como modernos.
junto a la diosa. Nos hallamos aqu frente a un Es una representacin totalizadora del universo
caso de desdoblamiento de la firma en firma de artstico.
artista (Brueghel) y firma del comanditario Constatamos cierta concordancia del cdigo
(Alberto)? La cuestin perm anece abierta. visual de la alegora de El Prado (1617) con el
Las alusiones a los Habsburgo no acaban aqu. cdigo que im pera tam b i n en las galeras
stas e stru c tu ran toda la Alegora de la vista descritas en la literatura de la poca. Recordemos
form ando, por as decirlo, la tram a del tejido que el gabinete descrito por Charles Perrault
alegrico. Sobre el bargueo de bano, bajo el (1663) com prenda obras que representaban
doble retrato, un busto representa, en miniatura, nueve diversas maneras y nueve clases de
la cabeza de Hrcules Farnesio, evocando al motivos. La Galera de G.B. Marino (1619) abre
mtico protector de la Casa de Habsburgo. La su seccin dedicada a las Fbulas (primera sala
lmpara con el guila bicfala sita la galera bajo de la galera) con un discurso sobre la dialctica
la autoridad de las armas imperiales, mientras cubrir / descubrir. El poem a debuta con una osa
que la abertura de la arcada perm ite el acceso a da aliteracin (copri, Ciprigna, copri), m ediante
la residencia archiducal de Bruselas. A la izquier la cual se invita a cubrir un cuadro que representa
da del grupo central formado por Juno y el putto, a Venus (la Chipriota) a causa de la llegada de
se encuentra un pequeo retrato ecuestre del los visitantes que descubrirn la galera. Esta
archiduque Alberto. misma dialctica de cubrir y descubrir se observa
De este m odo, el ncleo alegrico de la tam bin en la Alegora de la vista de El Prado. El
composicin queda encuadrado por dos peque gran cortinaje en el ngulo superior derecho
as representaciones principescas (el retrato indica al espectador que todo cuanto ve es
doble y el retrato ecuestre) y rodeado por otras consecuencia de un desvelamiento.
llamadas simblicas. Si procedemos a una lectura Si las obras de arte representadas en la Alegora
de izquierda a derecha, hallaremos una breve de la vista tienen u n sentido ejemplarizante,

El engranaje intertextual
luego la galera evocada se presenta como una plares ms clebres y representativos en su
coleccin ideal. Para una personalidad como la museo, son la consecuencia81 de esta aficin por
de Jan Brueghel, cuyas estrechas relaciones con coleccionar.
las cmaras de retrica son conocidas, es m uy Me he referido ya a la personalidad del
plausible cierta fam iliaridad con los grandes cardenal Borromeo y a sus contactos con Jan
temas de la cultura humanstica. Brueghel de Velours, destacando la dualidad que
El lxico de la poca m uestra que la coleccin, imperaba en su Museo (1625) entre la Virgen en
antes de ser un espacio musestico, era u n gnero guirnalda y el Ramo en un jarrn de cristal. Este
literario (hoy lo llamaramos antologa): binomio aparece tam bin en la Alegora de la vista
Collection: Conjunto de varios pasajes sobre de el Museo del Prado (fig. 47), y es el m om ento
una o varias materias, sacadas de uno o varios de preguntarnos el por qu de la misma.
autores (...). Se dice tam bin de una compilacin La metfora floral es en la retrica de los siglos
de varias piezas y obras que tie n e n alguna xvi y xvii un topos ligado a la nocin de coleccin
relacin entre s77. en la acepcin original del trm ino. El ram o de
O bien: flores es la metfora de cualquier coleccin
Collection: Conjunto que se hace con los ms (florilegium, spicilegium, etc.). M ontaigne coloca
bellos pasajes que se encuentran en los autores bajo este signo sus Essais y declara (seguramente
(...) Una seleccin de varias obras78. sonriendo) que su libro es slo u n haz de flores
El origen de esta palabra se encuentra en el extranjeras a las que l se haba lim itado a
verbo colligere: proporcionarles el hilo que las una82. Pero la
Colliger, v.a.: Recoger, poner juntos. No se ilustracin ms plstica de este topos es posible
utiliza apenas sino referido a pasajes, lugares m ente la de Gracin, que afirmaba que cada cita
notables de un libro, de un autor (...). Significa recogida tiene su propio perfume, el ramo las
tam bin insertar, concluir, recoger alguna cosa mezcla en una nica y nueva fragancia83. La
de un discurso, de un libro. De uso casi exclusivo Alegora de la vista (fig. 47) y la Alegora de la vista
entre las gentes de letras79. y el olfato (fig. 48) que Brueghel realiza unos aos
En el clebre Tesoro de la lengua castellana de m s tarde participan de esta tradicin. Ms
Sebastin de Covarrubias, de 1611, leemos: significativo an, los tratados de retrica de la
Colegir: Juntar en uno las cosas que estn poca establecen la comparacin entre ramo,
sueltas y esparzidas; del verbo colligo. De muchas escrito erudito y pintura. Etienne Binet, en su
y diversas cosas que hemos oydo, visto o leydo, Essay des merveilles... (1607), cita u n pasaje de san
hazemos una suma, y aquello es colegir o dello Francisco de Sales:
hazemos argum ento para inferir otra cosa. Ms La ramilletera Glicera saba tan finam ente
propiam ente se dize coligir que colegir. variar la disposicin y mezcla de flores que con
Corominas, en el Diccionario etimolgico de la las mismas flores haca gran variedad de ramos;
lengua castellana, fecha el trm ino coleccin en de m anera que el pintor Pausias se qued corto
1573, tomado del latn collectio -onis derivado de al intentar em ular esta diversidad de obras, pues
colligere, recoger, allegar. no supo cambiar su pintura en tantas formas
La nocin m oderna de coleccin nace, pues, como Glicera lograba con sus ram os: as el
en estrecha relacin con la accin de colligere, o Espritu Santo dispone y arregla con tal variedad
sea con el trabajo de citar80. las enseanzas de la devocin que da m ediante
El caso del cardenal Borromeo, uno de los las lenguas y las plumas de sus servidores, que
mecenas de Rubens, es el m ejor ejemplo de esta siendo la doctrina siempre la misma, los discursos
concepcin. La importancia que este personaje que se hacen con ella son m uy diferentes segn
daba a las copias, su forma de reunir los ejem las diversas formas en que estn compuestos84.

E l engranaje intertextual
Y Binet comenta: Este elogio de la diversidad en Francisco de
Los Santos Padres han hecho con la Sales que empieza con la historia de la florista
Naturaleza como el pintor con la florista, de la (sacada de Plinio) y acaba con una alusin al
que admiran las bellezas. Ella ensartando de cien milagro de Pentecosts, viene muy a propsito.
mil maneras las flores en coronas, y l dejando El comentario de Binet tiene un tono nostlgico,
con su pincel otras tantas sobre sus cuadros, y denuncia la cada en el olvido del saber erudito
dudando quien ganaba, si ella haciendo, o bien y del trabajo combinatorio. Entre ramo, pintura
l pintando sus obras, el uno y la otra con tanta y discurso erudito -dice Binet- se establece un
fineza. La naturaleza esmaltando los campos, los paralelismo fundamental86 cuyo secreto se ha
Santos Padres flordelisando sus escritos, calcando perdido. Tanto en el pasaje de Plinio, comentado
todas las gentilezas se hace un tan noble paralelo por Francisco de Sales, como en el de Binet y
de belleza que ciertamente son milagros, y cada Van Mander, ilustrado por Rubens en un cuadro
uno es ms bello que el otro; pero qu vergenza hoy conservado en Sarasota (Florida) (fig. 65),
que no se sepa hablar de estas bellezas, qu Glicera no es una ramilletera sino una trenzadora
capricho no saber ni los nombres ni las partes de de guirnaldas (inventrix coronarum)81. Podemos
las flores, ni hablar de cosas tan delicadas...85. calificar su labor de metfora del trabajo
intertextual, conservando el valor que los
humanistas de los siglos xvi y xvii daban al verbo
intertextere. Este trmino, utilizado por Erasmo
en un sentido negativo88, se inspira en la tradicin
de la metfora floral89.
La metfora del intertextum del ramo y la
guirnalda corre pareja, en la retrica y potica
de la poca, con la metfora de la abeja:
Las abejas saquean las flores de aqu y de
all, pero despus hacen la miel, que es toda suya;
ya no es tomillo o mejorana: as, las piezas
tomadas en prstamo a otros, l (es decir, el
escritor, el artista) las transforma y confunde,
para hacer una obra completamente propia90.
Las metforas del ramo y de la abeja designan
dos etapas y dos modalidades distintas del trabajo
intertextual propio de los siglos xvi y xvii. El ramo
es el signo de lo aditivo, del ensamblaje, del
bricolaje. La miel potica (potica mela) 91
producida por el artista-abeja es, en cambio, el
resultado de la asimilacin y de la transfor
macin. Es una cita de tipo alqumico.
A estas dos imgenes paradigmticas, la del
ramo y la de la mellifica mixtura92 corresponde,
en cierto modo, la discusin en el ambiente
erudito sobre el grado de integracin de la cita93.
65. Rubens y Osias Beert el Viejo, Pausias y Glicera,
primer tercio del siglo xvii, Sarasota, John & Mable Ringling
Entre la cita como realidad perceptible
Museum of Art (Fotograba: John & Mable Ringling Museum (alegacin) y el prstamo metamorfoseado
ofArt, Sarasota) (conocido tambin como reminiscencia) hay

E l engranaje intertextual
una diferencia fundamental, una diferencia de
estatus potico. El abuso de la cita suscitaba
speras crticas en todas partes.
En este contexto se podra igualmente
reconsiderar la empresa intertextualizadora de
Lomazzo. sta se cie al paradigma de la mellfica
mixtura, que, por otra parte, Lomazzo cita en el
prlogo de su Tratado. La Alegora de la vista de
Brueghel, en cambio, se coloca bajo el signo del
ramillete.
Sobre este punto es interesante saber qu
recepcin y comentarios suscitaron los gabinetes
de aficionado en los ambientes cultivados,
sensibles a la discusin sobre el discurso erudito.
Las fuentes son desgraciadamente avaras94
pero Montaigne, oscilando entre la apologa del
ramo y la de la abeja, nos ayuda (indirectamente)
una vez ms:
Los escritores poco avisados de nuestro siglo
que, entre sus obras de nada, se sirven de pasajes
enteros de antiguos maestros para hacerse honor,
logran lo contrario95.
De lo que se deduce que la acogida de un
gabinete de aficionado top con cierta descon
fianza. Pero esta impresin debe matizarse. El
ambiente erudito de la poca no hubiera podido
colocar un cuadro semejante bajo el signo de una
cita abusiva. Este ambiente se mostraba muy
atento a este tipo de fenmenos y era capaz de
descubrir las verdaderas intenciones que haban 66. Crispi de Passe, grabado del ttulo para
engendrado un cuadro de este tipo. Leamos, Bouquet des plus belles fleures de l'loquence, Pars, 1624
pues, la continuacin del pasaje de Montaigne: (Fotografa: S.H.A, Friburgo)
Esto no afecta a los centones que se publican
como centones; y yo he visto algunos muy el maestro espiritual de Rubens (que, como
ingeniosos en mi tiempo (...). Son espritus que sabemos, colabor en el cuadro de El Prado),
se dejan ver, tanto por aqu como por all, como como lo fue tambin de toda una generacin de
Lipsio en este docto y laborioso tejido de sus Seis hombres de letras y artistas flamencos.
libros sobre poltica (1589).
Muy probablemente es este ltimo sentido A modo de conclusin a estas consideraciones,
-es decir, como tejido de retazos u obra baste sealar que Brueghel y Rubens actan en
compuesta de una combinacin de sentencias la Alegora de El Prado, como ramilleteros, segn
ajenas (centn)- el que prevalece, a juzgar por el lxico de la poca. Pero cuando recurren a la
un cuadro como la Alegora de El Prado. La Melancola de Durero para transformarla en Juno
referencia de Montaigne al tejido de Justo ptica, actan conforme al topos de la abeja. Es
Lipsio es igualmente muy expresiva. Lipsio era difcil determinar exactamente el papel que el

E l engranaje intertextual
arsenal metafrico del discurso erudito desem pblico, dice Fickaert, pero el propietario rehus
pea en la gnesis de la Alegora de El Prado, pero con silenciosa amabilidad, valorando ms su
es indudable que este cuadro representa, con los amor al arte que los favores principescos de los
instrumentos del centn, una coleccin alegrica. que, sin duda, le hubiesen colmado. Este episodio
La presencia del ramo en la zona del incipit y constituye aparentemente la intriga del cuadro
la de la Virgen de la guirnalda en la zona de la firmado por Willelm van Haecht. En el primer
conclusio proporcionan un marco simblico a la plano, a la izquierda, vemos a Alberto e Isabel
representacin de la coleccin, que debe inter sentados en medio de noble compaa, mientras
pretarse como un florilegio pictrico. Van der Geest les muestra la clebre Virgen de las
cerezas de Metsys. Asistimos a un dilogo en torno
al cuadro, la actitud del coleccionista (el ndice
5. Historia del arte derecho indica un detalle del cuadro presentado,
y sistema de imgenes la mano izquierda est sobre el corazn) lo
prueba. La sustancia del dilogo slo es interpre
Qu ocurre cuando el plano alegrico se aban table de forma hipottica. El texto que acabamos
dona en favor de la representacin de un de citar se public treinta aos despus de la visita
acontecimiento? principesca y veinte aos ms tarde de que Van
El gabinete de Van der Geest, pintado por Haecht la representara. Tiene todo el aire de una
Guillermo (Willelm) van Haecht en 162896 (figs. leyenda forjada postfestum, es decir, construida a
67, 68, 70), representa la visita que la pareja la vista del cuadro de Van Haecht99.
regente efectu en 1615 a la galera de una gran Vamos a examinar esta interesante obra:
personalidad en el Amberes de la poca, El cuadro nos introduce en el interior de un
personalidad que se aclamaba unnimemente gabinete de Amberes descrito con todo lujo de
como artis pictoriae amatof7. El cuadro no es, pues, detalles: una sala alta iluminada por tres grandes
una simple galera pintada, sino la celebracin ventanales a la izquierda y con una puerta
de un acontecimiento. La presencia de los abierta a la derecha. De los casetones del techo
archiduques acerca la obra de Van Haecht (fig. pende una gran lmpara que recuerda la de la
67) al cuadro de Baltimore analizado anterior Alegora de la vista (fig. 47) pero a la que, curiosa
mente (fig. 63) y, en cierto modo, tambin a la mente, le faltan los detalles simblicos presentes
Alegora del Prado. Las diferencias, sin embargo, en la anterior (el guila bicfala, la esfera
son notables: en el cuadro de Baltimore (fig. 63), espejeante). Se ven ms de cuarenta cuadros
el marco de la coleccin era ficticio y la presencia colgados de la pared o puestos a ras de suelo
de los Habsburgo, simblica; en el de El Prado (fig. 67). Las obras colgadas dominan clara
(fig. 61), el inters alegrico es manifiesto y los mente: no slo recubren la pared tapizada en
archiduques estn presentes slo in imagine. En cuero sino tambin la zona comprendida entre
El gabinete de Van der Geest (fig. 67), por fin, el la cornisa y el techo. Adems se ven varias esta
inters histrico parece predominante. tuas, seis estn adosadas a la pared flanqueando
En una biografa de Quentin Metsys publicada la puerta; otras, de dimensiones ms reducidas,
en 1648 por F. Fickaert98, leemos que, con ocasin se distribuyen sobre la consola y las mesas. Unos
de su visita, los archiduques haban intentado treinta personajes se pasean por la sala formando
obtener de Cornelis van der Geest la Virgen de un gran retrato de grupo. Las pesquisas para
Metsys. Metsys gozaba en aquel tiempo de un identificarlos han demostrado que se trata de
prestigio casi mtico por ser considerado el una coleccin de celebridades que visitaron en
fundador de la escuela de pintura de Amberes. momentos y circunstancias diferentes el gabinete
Los archiduques hicieron esta peticin casi en de Van der Geest.

El engranaje intertextual
67. Guillermo van Haecht, El gabinete de Van der Geest, 1628, leo sobre tabla, 100 x 130 cm, Amberes, Casa de Rubens
(Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)

Si a ello aadimos la referencia al carcter la meditacin artstica deban fusionarse. El


selectivo de la representacin de las imgenes pintor no parece haber dedicado mayor inters
(faltan de la coleccin al menos dos cuadros a la tipologa de los entendidos. stos estn
importantes que las fuentes mencionan: un presentes, pero forman grupos de importancia
Sermn de la montaa de Rafael y un Cristo en el secundaria, cerca del ventanal de la izquierda,
Huerto de los Olivos de uno de los Bassano), en torno al globo terrestre a la derecha o
podemos sospechar que tanto el grupo de alrededor de la mesa del centro. Los personajes
personajes como el de cuadros obedece a un de alto rango estn en el primer plano a la
criterio preciso. izquierda. Aparte de Alberto, Isabel y Cornelius
El cuadro no intenta convertir la ancdota van der Geest, se han identificado a Ambrosio
histrica en alegora. Tematiza la conversacin de Spnola, el vencedor de Breda, a Nicols
en el sentido ms amplio del trmino y puede Rockox, alcalde de Amberes, a Rubens en actitud
considerarse como una concretizacin visual de de conversar con el archiduque, a Ladislas Vasa,
la potica del dilogo segn la que -lo recuerdo futuro rey de Polonia (tocado con sombrero)
una vez ms- la tarea de citar, el debate social y -del que se sabe que no lleg a Amberes hasta

E l engranaje intertextual
En el grupo en torno a la mesa
central se ha podido identificar al
coleccionista Pieter Stevens (en
el extrem o derecho, con un
pequeo retrato en la mano). El
personaje arrodillado para
contemplar un paisaje de Jan
Wildens sera el propio Wildens,
mientras que Frans Snyders (a los
pies del Hrcules Farnesio) y
Henri van Balen (a su derecha)
forman el grupo de entendidos
junto a la esfera terrestre. Nos
hallamos, pues, ante tres catego
ras distintas de personajes: corte
sanos, pintores y amantes del
arte.
Si observamos con atencin
los cuadros advertiremos ense
guida que Van Haecht, al igual
que otros autores de gabinetes de
aficionado, ha destacado una
serie de imgenes de la linea-
lidad de la exposicin. Es en su
encadenamiento donde debemos
empezar a buscar los elementos
del discurso intertextual.
Procediendo de izquierda a
derecha, las primeras imgenes
que se encuentran son las del
Cupido que lleva uno de los
68. Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67 sobrinos de Van der Geest y el
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
pequeo cuadro del ramo de
1624-, a Van Dyck (que tampoco se hallaba en flores que sostiene la infanta Isabel. Su aparicin
esta ciudad en 1615, pero que se convirti en en el incipit se explica seguramente por el topos
Pintor de la Corte en 1628). Se ha reconocido ya sealado. Pero la pieza ms importante es,
tambin a los sobrinos de Van der Geest en los sin duda, la Virgen de Metsys, foco en el que
nios que portan el cuadro de Metsys y en el convergen todas las miradas del primer grupo
que presenta un pequeo Cupido alado a Isabel. de personajes. Alberto la contempla, Van der
A propsito de este nio, subrayemos de Geest la muestra y comenta, Rubens parece hacer
pasada su funcin introductoria, en postura muy otro tanto. Asistimos, pues, a la presentacin de
semejante a la del joven situado en el primer una obra del fundador de la escuela de Amberes
plano a la izquierda en el cuadro de Franqois y a una conversacin sobre esta obra. El artista
Bunel II (fig. 56), antepasado in malo de los ms grande del momento, Rubens, est en
gabinetes de aficionado. escena.

0 El engranaje intertextual
Prosiguiendo la lectura hacia la derecha se
distingue una Naturaleza muerta con monos a la
manera de Frans Snyders; nos la muestra una
mujer corpulenta, identificada como la ta de Van
der Geest, propietaria de la casa. El papel
(suponiendo que lo tenga) que desempea este
cuadro en el encadenamiento de las imgenes,
se nos escapa. Este no es el caso del otro que se
apoya en l y que representa una Danae. Empu
jado hacia el primer plano, en el centro de la
composicin, esta obra lleva fecha y firma:
Willelm van Haecht, 1628. Es, frente al
conjunto del cuadro, una firma en abismo y
recuerda, en cierto modo, el incipit de la Galera
de Marino evocada anteriormente.
Ms abajo del cuadro-firma, una hojita guarda
un precario equilibrio. Se trata de un grabado de
Jan Wierix que representa a Alejandro de visita en
casa de Apeles mientras ste pinta a Campaspe100. Este
grabado (figs. 70, 71) tiene toda la traza de ser la
clave del cuadro101, pero dar con ella requiere
cierto esfuerzo por parte del espectador. Al
tematizar la visita del soberano al taller de un
pintor, el grabado refleja en cierto modo el
argumento de la obra, confirindole al mismo
tiempo una dimensin paradigmtica. Apeles, el
pintor ms clebre de la antigedad, se haba
convertido casi en un segundo patrono, junto
con san Lucas102, de la Cofrada de pintores de 69. Giorgio Vasar, xilografa para la pgina del ttulo (verso)
de las Vidas, Florencia, 1568 (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
Amberes. La pintura se celebraba como Apellea
ars y los miembros de la Cofrada se consideraban
fieles y queridos discpulos de Apeles103. cazadores de Jan Wildens. Se trata de un cuadro
En el momento de pintarse El gabinete de Van reciente (la versin de San Petersburgo es de
der Geest, el nuevo Apeles era, para todos, 162 5)104. Un personaje se arrodilla para
Rubens. Pero no advertimos aqu ningn contemplarlo mejor. Apoyado en el paisaje y
elemento que indique que el grabado de Wierix proyectado hacia el espectador hay un pequeo
sea una alusin a Rubens. No se puede tampoco, Juicio Final de Rottenhammer (fechado 1598, y
interpretar como una alusin narcisista del conservado en Mnich). Qu sentido tiene la
propio Van Haeckt, pese a que ste se halla en la evocacin del fin de los tiempos en esta galera?
inmediata proximidad de su cuadro-firma. Creo Es simple casualidad el que esta obra se
que el grabado funciona como una inscripcin encuentre precisamente all donde la exposicin
y explica el cuadro en su totalidad como lugar acaba?
de celebracin de la Apellea ars. Creo que igual que la Danae de Van Haecht,
Reanudando nuestro anlisis vemos, apoyado este cuadro se dirige nica y muy directamente
en una silla, una escena de caza, un Paisaje con al espectador. Le obliga a establecer un paralelo

El engranaje intertextual
entre esta imagen lmite y el itinerario seguido ningn sentido particular y resulta difcil creer
contemplando la galera. La idea no es ninguna que lo hubiera tenido para los de su poca. Estas
novedad, y enlaza con la tradicin que obligaba imgenes cortan el ritmo, hecho de alusiones,
al visitante-creyente a dirigir una ltima mirada reenvos y glosas autorreflexivas, propuesto por
al Juicio Final antes de abandonar la iglesia. Pero la serie principal: la Virgen de Metsys, la Danae
el espacio que contemplamos no es una iglesia de Van Elaecht, el grabado de Apeles y Alejandro o
ni el espectador es, necesariamente, un creyente. el Juicio Final de Rottenhammer.
Si queremos hallar una respuesta ms adecuada Como en la mayora de los gabinetes de
a estos interrogantes deberemos rehacer el aficionado de la poca, el de Cornelis van der
itinerario del espectador y abandonar el primer Geest pintado por Willelm van Elaecht en 1628
plano para enfocar el conjunto. presenta, en su parte central, una consola, y sobre
Antes de hacerlo, dir dos palabras ms a sta se exhibe una gran lienzo de tema bblico.
propsito de los tres cuadros que, puestos a nivel Se trata en este caso de la Predicacin de san Juan
mismo del suelo, aparecen en el ltimo plano. Bautista de Adam van Noort, cuya importancia
Un paisaje de Mostaert (apoyado contra la se subraya tambin con la cortina verde que
cmoda), una Negacin de san Pedro por Seghers acaba de descorrerse. Otros cuadros expuestos
y, finalmente, por encima de las estatuas y cerca en la galera estn provistos tam bin de
de la puerta, una escena de interior no cortinillas. Como suele ocurrir en tales casos estos
identificada, a la manera de Simn de Vos. signos son distintivos sobre los que debemos
No he podido descifrar ningn mensaje meditar. La primera pintura con cortina es la
particular en estas imgenes, pese a que todas se Batalla de las amazonas de Rubens, a la izquierda
destacan ntidamente de la linealidad expositiva. del cuadro central. Este lienzo (actualmente en
Slo la escena de interior -cuyo original no se Mnich) se presenta aqu como la pieza estrella
ha logrado encontrar (y puede que jams haya de la galera de Van der Geest. Por sus
existido)-parece proponer un juego de reflejos, dimensiones, compite con el Sermn, y la cortina
repitiendo en otra escala la disposicin del levantada realza su importancia. Otro cuadro
gabinete (ventana a la izquierda, puerta a la igualmente provisto de cortina destaca en el
derecha, lmpara en el techo). Esta escena ngulo derecho, cerca de la puerta y por encima
recuerda los gabinetes en abismo, de los que de las estatuas. Presenta un Paisaje de invierno
hemos hablado, aunque su similitud es relativa pintado por S. Vrancx (una versin del mismo
puesto que faltan los cuadros. se halla en el Rijksmuseum de Amsterdam con
Ahora pasaremos a ocuparnos del espacio de fecha de 1622).
la exposicin propiamente dicho. La disposicin Cabe preguntarse por qu razn el artista
de las imgenes en la pared es probable que intenta llamar la atencin sobre este cuadro que,
(como suele ocurrir) se deba ms al azar que a aparentemente, no tiene nada esencial que
criterios explcitos. Los gneros estn mezclados, comunicarnos. Pero, de pronto, nos damos
las escuelas tambin; ni la cronologa ni la cuenta de que es una vista del puerto de Amberes
iconografa parecen importar demasiado. Ya y recordamos que se aluda a Cornelis van der
hemos visto que incluso cuando el pintor destaca Geest con el ttulo de amator artis pictoriae
las imgenes de la serie expositiva, la posibilidad Antwerpiae, con lo que la indicacin se revela
de recuperar el hilo de un discurso coherente es muy significativa.
mnima. La insercin en la cadena de imgenes En efecto, la mayora de las obras reunidas
en prim er plano, de cuadros tales como en el gabinete son obras de artistas de Amberes.
Naturaleza muerta con monos o Paisaje con cazadores Metsys, fundador de la escuela, est representado
no tiene (al menos para el espectador actual) con tres cuadros (la Virgen, el Retrato de Paracelso,

D El engranaje intertextual
hoy en el Louvre, y un retrato, hoy en el museo vista del puerto de Amberes, es decir, precisa
de Francfort, y que se sita justo sobre el Paisaje mente la parte de la ciudad que se extenda detrs
invernal de Vrancx). Otros maestros del siglo xvi de esta pared. El paisaje es, pues, una especie de
le acompaan: Brueghel, Van Dalern, Floris, pintura / ventana que abre la galera una segunda
Aertsen. En cuanto a la pintura flamenca primi vez, pero slo gracias a la imagen.
tiva, est representada por la Mujer en el bao La estatuaria presente en el cuadro de Van
de Jan van Eyck. Haecht es, a diferencia de la pintura, deudora
Este marcado inters por el arte antiguo y el tanto de la antigedad clsica como del arte
deseo de reunir ejemplares de la pintura italiano. La serie ms importante est formada
flamenca desde Van Eyck a Rubens con una por seis grandes estatuas adosadas a la pared
mencin especial a la escuela de Amberes son derecha flanqueando la puerta y que suponen
las caractersticas ms jugosas de
este gabinete. Naturalmente, la
pintura italiana (Licinio, Porde-
none) o la alemana (Rotten-
hammer, Elsheimer) estn
presentes tambin, pero en clara
minora. Si se tiene en cuenta la
ausencia de obras importantes
que Van der Geest posea (su
Rafael, por ejemplo), la intencin
programtica de la represen
tacin se hace evidente. En la
realizacin de esta intencin el
Paisaje de Amberes con la cortina
desempea una funcin impor
tante. Investigaciones topogr
ficas recientes105han demostrado
que, por varios motivos, tiene un
lugar aparte en la galera. La casa
de Van der Geest, llamada El
Emperador (de Kayser) por la
estatua de Carlos V que decoraba
su entrada, era clebre en la
poca por la magnfica vista sobre
el Escalda (hacia el norte), que
ofrecan sus ventanales. Distintos
documentos evocan una visita
del Archiduque con objeto de
contemplar desde la ventana106
un torneo acutico, visible an
en nuestro cuadro.
El paisaje de Vrancx, que
cuelga en la pared de la derecha 70. Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67
(lado sur de la casa) muestra una (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

E l engranaje intertextual
una especie de homenaje al arte antiguo. Su caritide y atlante del paisaje de Amberes de
integracin en el tejido dialgico del cuadro abre Vrancx. El Arte (la Musa) y la Virtud de los
un verdadero abanico de soluciones posibles. Un Habsburgo (Hrcules) son las columnas sobre las
poco ms arriba del cuadro de Van Eyck, La mujer que se asienta la ciudad.
en el bao, se encuentra la rplica de una estatua Pero es en la zona de la puerta donde se
antigua de Venus y Cupido. La comparacin del concentran la mayora de las alusiones simb
desnudo pintado con el esculpido es casi obligada. licas. En su parte superior campea el blasn de
Esta proximidad que se apoya en detalles (tales Van der Geest, rematado por una calavera sobre
como, por ejemplo, el gesto de la mano), remite la que una paloma despliega sus alas. Los bustos
claramente a la tradicin de los antiguos paragoni. de Nern y Sneca flanquean el escudo. Sobre
En el cuadro de Van Eyck un espejo convexo el dintel de la puerta se lee lo que seguramente
colgado a la izquierda nos ofrece una visin era la divisa del coleccionista: Vive Vesprit. Esto
lateral del modelo logrando lo que, de ordinario, es un juego de palabras plurvoco. La divisa nos
se consideraba como una incapacidad del arte indica, en primer lugar, que el espacio de la
pictrico: la pluralidad de puntos de vista. galera se consagra al espritu. En segundo lugar,
Ya en el siglo xv el humanista italiano Bartho- nos remite al patronmico del propietario (Geest
lomeus Facius en su De viris illustribus'07dedicaba = esprit). La paloma encima de la calavera es una
una pgina muy importante a Jan van Eyck, alusin al Espritu Santo e indica el triunfo del
elogiando su Mujer en el bao. Facius subrayaba espritu sobre la muerte. Todo este juego de
el hecho de que, gracias al espejo, el espectador alusiones cobra esencial importancia y enriquece
poda ver el desnudo al mismo tiempo de cara, el mensaje final de la representacin.
que de espaldas (Posteriores corporis partes per Existen en este cuadro varios elementos que
speculum pictum lateri oppositum ita espresit. Ut et recuerdan el subtexto del Templo de la Pintura
terga quemadmodum pectus videas)'08. de Lomazzo. La presencia de la imagen del
La idea de parangn con la escultura no est Espritu Santo en la galera de Amberes, conocida
explcita en el texto de Facius, pero s implcita. con el nombre de El Emperador, es uno de ellos.
El artificio del espejo se convierte ms adelante Pero podemos ir an ms lejos en nuestra
en un topos en las disputas acerca de la interpretacin de la decoracin simblica de la
superioridad de la pintura sobre la escultura109. puerta. Los bustos de Nern y Sneca nos indican
Al parangonar la Mujer en el bao de Van Eyck el camino a seguir.
con una estatua de Venus se quera seguramente Sneca era el filsofo favorito de los neoes-
exaltar el valor de la pintura flamenca, por toicos flamencos, cuyo jefe de filas era precisa
considerarla capaz de competir con la mismsima mente, Justo Lipsio, maestro espiritual de Rubens
antigedad clsica. El dilogo entre el cuadro de y muy probablemente tambin de Van der
Van Eyck y la estatua antiquizante evidencia la Geest111. El busto del seudo Sneca tiene consigo
diversidad de planos en que se manifiesta el una larga historia que no podemos reproducir
mecanismo intertextual. aqu112. Su figura acompaar a lo largo del siglo
Otras estatuas parecen completar el mensaje xvn y, muy particularmente durante el siglo xvm,
del cuadro de Van Flaecht. As, por ejemplo, El los retratos de sabios y hombres de letras. Bajo
Apolo de Belvedere y la Musa capitolina'10 revisten este busto Rubens coloc sus Cuatro filsofos"7,
el papel de dolos del umbral o de la puerta. (Florencia, palacio Pitti) y seguramente es una
Al flanquear la entrada del gabinete lo proclaman copia del mismo busto el que aparece en el
templo de las musas. La Musa y, junto a ella, cuadro de Van Haecht.
el Hrcules Farnesio forman otra pareja simblica. Existe un detalle todava ms extrao: la efigie
Estas estatuas funcionan respectivamente como de Nern forma pareja con la del filsofo. La

^ El engranaje intertextual
7 7. Jan Wierix, Apeles y
Campaspe, hada 1575,
dibujo, Museo Mayer van
den Bergh (Fotografa:
I.R.PA. / K.I.K., Bruselas)

25
disposicin se explica slo en el marco de las de las imgenes de las que forma parte (Nern /
enseanzas de Lipsio que de este modo se revela Sneca / calavera / paloma). Sin embargo, la
como el spiritus rector de Cornelius van der Geest ambigedad se mantiene. El triunfo del espritu
y de Guillermo van Haecht. La muerte de Sneca sobre la muerte se refiere a la persona del
era a ojos de los neoestoicos el ejemplo ms coleccionista? (por el juego de palabras ya
perfecto de tranquillitas animi o (segn la nocin mencionado) o bien, se trata de un mensaje de
preferida de Lipsio), de constantia. Por la mucha mayor amplitud dirigido a las artes y al
invariabilidad de humor manifestada durante su saber como una manifestacin del espritu, capaz
larga agona, Sneca triunf sobre Nern y sobre de vencer a la muerte? Me inclino a pensar que
la muerte. Un cuadro atribuido a Rubens114 este exergo es un mensaje conscien-temente
muestra al filsofo y al emperador en un'doble ambivalente116.
retrato de medio busto. La anttesis entre la Se sabe que Van der Geest hizo grabar en su
tranquilidad de nimo de Sneca y la perfidia de propia lpida el epitafio siguiente: Feliz aquel
Nern queda ilustrada de modo ejemplar. cuya alma reposa en Dios, la muerte es el fin y el
Non omnia moriar, In morte vita, Virtus inmortalis, comienzo de la vida117. Por otra parte, es bien
Fins coronat opus, etc. eran las divisas neoestoicas sabido el inters de Van der Geest por la memoria
ms conocidas. Poblaban los libros de emblemas post mortem de los artistas en general, y por la de
y los tratados morales de la poca115. El exergo Metsys en particular. El cuadro de Van Haecht
de Van der Geest, Vive l'esprit, procede de esta (1628) en el que la Virgen de las cerezas brilla como
tradicin. Debe ser interpretado en el contexto la estrella de la coleccin, puede considerarse

El engranaje intertextual
como un prlogo al centenario de la m uerte del tener m uy presente. Justo Lipsio era reconocido
pintor (1629)118. Para esta ocasin precisamente unnim em ente como el m aestro del centn.
Van der Geest don una lpida funeraria que Anteriorm ente he citado el elogio que le hizo
reza: A fin de que la m em oria de u n maestro M ontaigne. ste se refiere nuevam ente a Lipsio
ta n ilu stre no m u e ra 119. Pero sera quizs en el mismo contexto:
abusivo restringir el sentido del cuadro a un Cunto deseo que, m ientras yo vivo, algn
simple homenaje a Metsys. Este ltimo ocupa, otro, o Justo Lipsio, el hom bre ms sabio que
es cierto, un lugar especial en el gabinete, es un nos queda, de un espritu m uy fino y juicioso
hito en el camino que lleva de Van Eyck a Rubens (...), tenga la voluntad, y la salud, y el reposo
y ms lejos an. Basta leer a Van M ander para suficiente para recoger en un registro, segn sus
advertir hasta qu punto se celebraba a los artistas divisiones y sus clases, sincera y curiosamente,
com o grandes (groot) o nobles (edel) tanto que nosotros podamos verlo, las opiniones
espritus (geest)120. de la antigua filosofa sobre el sujeto de nuestro
La divisa Vive l'esprit se inscribe, pues, en la ser y de nuestras costumbres, sus controversias,
tradicin de inscripciones y divisas corrientes en el crdito y la continuacin de las partes, la
los gabinetes de la poca. Sobre la puerta de su aplicacin de la vida de los actores y partidarios
gabinete, nos dice el arquelogo Pierre Borel de sus p rec e p to s y sucesos, m em o rab les y
(1649), se hallaba una inscripcin dirigida a los ejemplares. Qu bella y til obra sera sta!124.
entendidos que presentaba la coleccin como Esta bella obra no se realiz jams, pero
Campos Elseos donde los muertos resucitan en Lipsio se pronunci repetidas veces sobre los
una necrom ancia lcita121. principios que gobiernan la cohesin de un
Visto as, el cuadro de Van Haecht puede discurso sem ejante. La caracterstica de los
interpretarse como la celebracin del triunfo del neoestoicos, dice, com entando a Cicern, es la
espritu sobre la m uerte gracias a la conservacin de saber unirlo todo como en una cadena (quasi
de la m em oria de los artistas y de sus obras. Una anulos nectere in catenam). Y ello no slo para dar
lectura semejante parece deducirse de la posicin un orden (ordo) a las cosas, sino tam bin para
a guisa de conclusin de el Juicio Final de form ar series (sequela) que dan cohesin a las
Rottenham m er (fig. 68). Este cuadro desempea cosas (cohesio rerum).
idntico papel que el grabado de argum ento El pensam iento de Lipsio puede brindarnos
similar que Vasari coloca en el verso de la pgina o tro s in d ic io s e n c a m in a d o s a u n a m e jo r
del ttulo de sus Vidas de pintores (edicin de 1568, comprensin de la intertextualidad pictrica de
fig. 69), a c o m p a n d o la de la s ig u ie n te su tiempo. Lipsio, que yo sepa, no habl jams
inscripcin: en tanto que ste (es decir, el arte) directamente sobre el trabajo del pintor, pero sus
viva, no aceptar jams que estos hom bres estn referencias a la prctica del citar apelan con
verdaderam ente m uertos122. En Van Haecht, el frecuencia a las metforas visuales. Entre ellas
punto final representado por el Juicio Final puede (no puede sorprendernos a estas alturas) a la
considerarse como la traduccin visible de la metfora floral. El discurso con citas es para
teleologa neoestoica. La m editacin sobre el fin Lipsio un jardn donde reina la diversidad.
(fin de la vida o del discurso) tena para Justo Cmo debe leerse u n discurso as?, inquiere.
Lipsio una im portancia reiteradam ente subra El esbozo de una teora de la recepcin inter
yada: el pensam iento del fin, deca, esclarece y textual nace con esta pregunta:
hace coherente el todo (fuese el todo vida Dem orm onos u n poco en torno a estas
o discurso)123. coronas y pomos de flores, m irad sta de aqu
En el am biente neoestoico se elabora una que sale de la vaina, aquella de all de su tallo, y
teora del discurso intertextual que debemos la otra como em pujando su capullo; ved aquella

E l engranaje intertextual
de all que se m uere al instante, y esta otra que paradigma y arrastrar a su paso el abandono
crece tan deprisa y, en fin, mirad de m anera que del intertexto erudito. Descartes condena la
sea el cuidado y diligencia, la forma, la figura, curiosidad d e sen fren a d a e n n o m b re del
en mil m aneras parecidas y diversas. Y quin es mtodo. El deseo de saber, que es com n a
de espritu tan difcil (illa tam rgida mens) que, todos los hombres, es una enfermedad incurable,
hallndose entre todas estas cosas, no se doblega p u es la c u rio sid a d se a c re c ie n ta con la
y ablanda por algn delicado pensam iento? Ojo d octrina129. A la curiosidad insaciable se
curioso (curise tu ocule), t estas aqu, demrate opone el nimo reglamentado. Saber es poseer
un poco ms sobre estas bellezas y pinturas125. y poder m anipular las reglas del conocimiento.
Pero segn la visin de Lipsio, a la recepcin Durante la segunda m itad del siglo xvn los
in te rte x tu a l debe seguir u n a produccin universos acumulativos, las visiones del m undo,
intertextual: los sistemas de memoria, los textos totalizadores
Vosotros, poetas, cantadm e aqu un verso estn en plena crisis130.
que no m uera jams. Vosotros, gentes de letras, O cu rre lo m ism o con los g a b in e te s de
haced aqu bellos hallazgos y escribid. Vosotros, aficionado.
filsofos, disputad aqu acerca de la tranquilidad,
de la constancia, de la vida y de la m uerte126.
El jardn-centn se convertir en u n texto
apto para engendrar toda una serie de textos
nuevos. Por esta razn, la segunda variante de
El gabinete de Van der Geest pin tad a por Van
H aecht, que an alizarem o s e n el m o m e n to
oportuno, ser el fruto de una inversin: Apeles
saldr de su hojita e instalar su caballete en
medio de la galera.

***

El ojo curioso -el del receptor, el del creador-


se ve am enazado por el exceso de su propio
e n tu s ia sm o . En Lipsio e sta c o n s ta ta c i n
desemboca en una confesin pattica: al ojo
curioso le sigue el ojo cansado127. La fatiga,
la saciedad provocada por la misma diversidad,
la saturacin del saber son los elementos de una
crisis que se plantear m uy pronto en la cultura
de la erudicin128 y, con ella, en la tcnica
co m b in ato ria p rese n te en los gabinetes de
pinturas. Lo que en Lipsio era una seal de
alarma se convertir en los aos siguientes en
un fenm eno m uy comentado: El saber existe,
o cabe hablar nicam ente de la sistematizacin
de las nociones adquiridas?
C on D escartes la p re g u n ta recibe* u n a
respuesta tajante que m arcar un cambio de

El engranaje intertextual
Notas al captulo 6 9 I. Toth, A hil, pg. 147. de la Garde. Premire Partie, Pars,
10 A. Agard, D isco u rs e t R o o le des 1646, ed icin de Chr. B iet/D .
1 Para la terminologa sobre coleccio m dailles et d 'a u trez an tiq u itez (... ), Moncond'hui, Pars, 1991.
nismo, se consultan con provecho Pars, 1611. 25 B. Gracin, Elcriticn, t. II, pgs. 92
los an exos del trabajo de B.J. 11 Furetire, Dictionnaire, s.v. sg-
Balsiger, The K u n st- u n d W under- 12 Furetire, Dictionnaire, s.v. 26 Perrault, La Peinture, Pars, 1663.
k a m m e rn . A Catalogue raisonn o f 13 D ictionnaire de l'Acadm ie Fran., s.v. 27 Scudry, Le Cabinet, s. pg. (Au
Collecting in G erm any, France a n d 14 D ictionnaire de l'Acadm ie Fran., s.v. lecteur).
E n g la n d , 1 5 6 5 -1 7 5 0 (Pittsburgh, 15 In v e n ta rio : el m e m o r ia l de bienes 28 G.F. Koch, Die Krstausstellung. Ihre
1970, tesis), 2 vol., Ann Arbor, m uebles o raizes, assi de los vivos como Geschichte von den A n fangen bis zu m
1979, t. 1, pgs. 7 4 0 -7 8 4 . Ver de los difuntos (S. de Covarrubias, Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berln,
tambin: G. Nencioni, La 'gallera' Tesoro de la L e n g u a C a stella n a o 1967, pgs. 62 sg.
della lingua en: Barocchi/Ragio- Espaola (1611), ed. de Martn de 29 Ver A. Chastel, F ables, F orm es,
nieri (ed.), Gli Uffizi, pgs. 17-48. Riquer, Barcelona, 1943, s.v.). Figures, t. II, pgs. 82 sg. y Georgel
2 La primera parte del libro de M. 16 Vocabolario degli A ccadem ici della / Lecoq, La Peinture dans la peinture,
Foucault, Les M ots et les Choses ofrece Crusca, Venecia, 1680, s.v. inven pg. 164.
la im agen su g estiv a de la tario y catlogo. 30 Mancini, Considerazionisulla pittura,
desviacin epistemolgica de que 17 Ver, aqu y ms adelante: Balsiger, pg. 5. Ver tb. n. 94, cap. V, pp. 108.
se trata. Ver tambin A. Schnapper, T he K u n st- u n d W u n d e rk a m m e m , 31 Borromaeus, M usaeum , pg. 7.
L e g a n t, la lic o rn e , la tu lip e . pgs. 141, 600, etc. 32 Borromaeus, M usaeum , pg. 35.
Collections frangaises a u xvn sicle. I. 18 H. Floerke, S tu d ie n z u r n ied er- 33 Curieux, euse, adj. et subst. Celuy
H istoire et histoire naturelle, Pars, l n d is c h e n K u n s t- u n d K u ltu r - q u i veut tout scavoir, et tout apprendre.
1988 y J.M. Morn / F. Checa, E l geschichte. Die F orm en des K u n st- [...] Se d it aussi de celuy q u i a ramass
coleccionismo en Espaa. De la cmara h a n d e ls u n d d ie S a m m le r in den les choses les plus rares, les plu s belles
de m aravillas a la galera de pinturas, N ie d e r la n d e n vo m 1 5 .-1 8 . J a h r - et les plus extraordinaires qu il a p u
Madrid, 1985. hundert, Mnich-Leipzig, 1905; G. trouver ta n t dans les arts que dans la
3 Giles Corrozet, Blasons Domestiques, Thieme, D er K u n s th a n d e l in den nature, C est un curieux de Livres, de
1539 (apud Balsiger, The K u n s t-u n d N ie d e rla n d e n im 17 J a h r h u n d e r t, mdailles, d'estam pes, de tableaux, de
W u n d erka m m em , t.I, pg. 792). Colonia, 1959; H. Trevor-Roper, fle u rs, de coquilles, d 'a n tiq u its, de
4 Ver Lebensztejn, L'espace de The P lunder o fA rts in the Seventeenth choses n a tu r e lle s u (Furetire,
l'art, pgs. 337-338. Century, Londres, 1970. Dictionnaire, s.v.) y Curieux, euse,
5 S p eth -H olterh off, Les p e in tr e s 19 Ver J. D enuc, De A n tw e rp s c h e adj. Q ui a beaucoup enve et de soin
fla m a n d s; M. Winner, Die Quellen konstkam ers in de 16 en 17 eeuwen, d'apprendre, de voir, de possder des
der P ictu ra -A llegorien in g em a lten Amberes, 1932 y E. Duverger, choses nouvelles, rares, excellentes, etc.
Bildergalerien des 1 7 Jahrhunderts zu A ntw erpse kunstinventarissen u it de [...]. S emploie aussi quelquefois dans
A n tw erp en (tesis), Colonia, 1957. ze v e n tie n d e eeu w , t. I, Bruselas, le subst. et alors il signifie, Celuy q ui
Tambin: Th. von Frimmel, Gemalte 1984. p rend plaisir fa ire am as de choses
G alerien, Berln, 1896; Hrting, 20 Ver Th. von Frimmel, G em alte curieuses et rares ou celuy q u i a une
S tu d ie n z u r K a b in e ttm a le r e i, .en G a lerien ; Speth-H olterhoff, Les grande connoissance de ces sortes de
especial pg. 143 sg. y Z. Zaremba peintres flam ands: M. Millner Kahr, choses. Le cabinet d 'u n curieux. C est
Filipezak, Picturing A r t in A ntw erp Velzquez. The A r t o f Painting, Nueva un h om m e q u i est toujours avec les
1 5 5 0 -1 7 0 0 , Princeton, 1987; M. York, 1976, pgs. 155-163. curieux (D ictionnaire de l'Acadm ie
Daz Padrn / M. Royo-Villanova, 21 T heatrum Pictorium Davidis Teniers Frangoise, s.v.).
D. Teniers, J. B ru eg h ely los Gabinetes Antverpensis, en H. y C. Verdussen, 34 Sobre la conversacin, ver Chr.
de P in tu ra s, (cat. exp.), Madrid, en Amberes. En 1660 aparecieron Strosetzki, IConversation. E in Iiapitel
Prado, 1992; E.A. Honig, Painting las ed icio n es n eerlan d esa y g esellsch a ftlich er u n d litera risch er
a n d the M arket, pgs. 170-212. francesa. P r a g m a tik im F ra n k r e ic h des 17.
6 R. H arbison, E c c e n tric Spaces, 22 Harting, Studien zu r Kabinettmalerei, J a h r h u n d e r ts (tesis), Dsseldorf
Londres, 1977, pgs. 140 sg. pgs. 160 sg. 1977 (= Studia Romnica et L ingis
7 I. Toth, A h il. Paradoxele eleate in 23 G.-B. Marino, La Gallera..., (1619) tica, VII). Sobre la relacin entre la
fenom enologa sp iritu lu i, Bucarest, ed. de M. Pieri, 2 tomos, Pdua, potica de la conversacin y la de
1969, pgs. 146 sg. 1979. la cita, ver B. Beugnot, Dialogue,
8 Frey, Der literarische Nachlass, pg. 24 G. de Scudry, Le Cabinet de M . de entretien et citation l'poque
147. Scudry, G ouverneur de Nostre Dame classique, R evu e c a n a d ie n n e de

E l engranaje intertextual
L ittra tu re com pare, 3-4 (1976), A372a, A 377, B 371, B 371b, B 51 Cicern, De oratore, 11, 64, 299-
pgs. 39-50. 373, B 374. 300.
35 C hevalier de M r, D e la 43 El trm ino pertenece a Speth- 52 L. Schenckel, G azophylacium A rtis
C o n versa tio n (1677) en: CEuvres Holterhoff, Les peintres fla m a n d s, M em oriae in quo duobus Libris om nia
C o m p le te s, ed ici n por Ch.-H. pgs. 67 sg. Adems: Winner, Die e singula ea quod ad absolutam hujus
Boudhours, t. II, Pars, 1930. Q u e lle n , pgs. 64 sg.; Harting, c o g n itio n e m in fe r iv u n t, re cndita
36 G. Guret, Divers traits de m orale et Studien z u r Kabinettmalerei, pg. 150 habentur pe L am bertum Schenckelium
de l'loquence, Pars, 1 6 7 2 , 1.1, pg. sg.; Georgel / Lecoq, La P einture D usilvium , Estrasburgo, 1611, pgs.
128. dans la peinture, pg. 209; J. Briels, 67, 193 y sg. Ntese que, ya en
37 Ver S. Speth-Holterhoff, La bou- A m a to r P ictoriae A rtis. De Ant- Platn, la memoria era un pintor
tique d'un marchand de tableaux werpe kunstverzamelaar P. Stevens (zoographos) que dibuja graba, y
anversois au xviL sicle en Miscel- (1590-1668) enzijn Constkamer, pinta en nuestro espritu (Theteo
lanea Lo va n P uyvelde, Bruselas, Jaarboek van h e t K o n in klijk M useum 191c-d).
1949, pgs. 183 sg. e dem , Les vo o r S ch o n e K u n s te n A n tw e r p e n , 53 Perrault, La peinture, pg. 20.
peintres fla m a n d s, pgs. 4 sg. 1980, pgs. 152 sg.; Filipczak, 54 Schenckel, G azophylacium , pgs.
38 Atribucin de S.J. Gudlaugsson Picturing A rt, pgs. 68 sg. 124 y 272 y sg.
(en: K a t. K o n in k lijk ICabinet va n 44 En las Galeras p o tica s, la 55 El sim bolism o de los anim ales
Schilderijen M auritshuis. Schilderijen descripcin del cuadro represen presentes en los gabinetes puede
en beeldhouw w erken. 15 en 16 eeuw. tando una ciudad en llam as desempear un determinado papel
La Haya, 1968, pgs. 16 sg.). El desempea un papel importante. en el marco de esta dialctica. El
cuadro, poco comentado por los Cf. Perrault, La Peinture, pg. 10; perro, anim al frecu en tem en te
especialistas, se ha considerado Scudry, Le Cabinet, pgs. 77-79. representado, se consideraba como
siempre como una cosa extraa. 45 S egn S p eth -H olterh off, Les un anm ale di grande m em oria (Ripa,
O bservaciones im portantes de peintres flam ands, pg. 70, se tratara Ic o n o lo g a , pg. 4 6 9 ). En P.
Schuster en: L u th er u n d die F olgefur de un panel pintado. Hrting, Berchorius, R e p e rto riu m m orale,
d ie K u n s t, pg. 151. Filipczak, S tu d ie n z u r K a b in ettm a lerei, pg. Colonia, 1731, pgs. 39 y 137 sg.,
Picturing A rt, pg. 129 considera, 151, n 357, piensa hallarse ante el perro es el smbolo de la memoria
apoyndose sobre una atribucin una indudable vista real hacia el mientras que el asno es el smbolo
oral de J. Held, que se trata de una exterior, pero subraya tambin el del olvido (oblivio).
obra de Gillis Mostaert que repre carcter a la v ez aleg rico y 56 Sigo aq u la atrib u cin a
senta la tienda de un marchante de visionario de los asnos. Hieronymus Francken II y Jan
cuadros. 46 Georgel / Lecoq, La peinture dans la B rueghel el Viejo de Hrting,
39 Para la problem tica sobre los p e in tu r e , pg. 37 y C hastel, S tu d ien z u r K abinettm alerei, pgs.
orgenes y la cronologa de los L'Iconoclasme, pg.275. 113, 158 y nB 380.
gabinetes de aficion ad os ver 47 G.P. Valeriano Bolzani, Hierogly- 57 Ver Winner, Die Quellen, pgs. 64
Hrting, Studien zu r ICabinettmalerei, phica (1556), Lyon, 1602 pg. 115 sg. y Hrting, Studien z u r K abinett
pg. 71 sg. y C. Ripa, Iconologa, Pdua, 1630, malerei, pgs. 113 y 158.
40 Observacin de Schuster, vern. 38. s.v. Ignoranza. Ver sobre este 58 Ver B. Scribner, Reformation,
41 A Trete containing the artes o f curios p u n to: A. Pigler, N eid und Carnival and the World Turned
P aintings,Carvinge, B uildinge w ritten Unwissenheit ais Widersacher der Upside-Down en: I. Batori (ed.),
firs t in Ita lia n by lo. P aul L om atius Kunst, A cta H istoriae A r tiu m , y Stadtische Gesellschaft u n d Reform a
p a in ter o f M il n , a n d englisished by Winner, Die Quellen, pgs. 66 sg. tion, Stuttgart 1980, pgs. 238-240.
R ichard Haydocke, stu d en t in phisick, 48 Van Mander, H e t S ch ild er-B o ek, 59 Interpretada por Speth-Holterhoff
Oxford, 1598. Para el xito de la 210v, 313v, 224v, 244v, 254r, 245v. como Perseo liberando a A ndrm eda,
traduccin de Haydocke, ver L. Ver tambin D. Freedberg, Art ha sido identificada por sus valores
Salerno, Seventeenth-Century and Iconoclasm, en K u n st voor de temticos por Winner, Die Quellen,
English Literature on Painting, beeldenstorm, pgs. 73 y 76-77. pgs. 67 sg.
J o u rn a l o f W arburg a n d C ourtauld 49 C. de Bie, H et Gulden Cabinet van de 60 Ver Ripa, Iconologa, pg. 574.
Institutes, 15 (1951), pgs. 243 sg. edele vry Schilder-Const..., Amberes, 61 Ripa, Iconologa, pg. 233.
42 Estos cuadros -slo parcialmente 1661, pg. 13. 62 Para el papel que desem pea
accesibles en la actualidad- figuran 50 A.A. Keersmaekers, Geschiedenis Hrcules / Virtus en las alegoras de
con los nm eros siguientes en van de Antw erpsche rederijkerskamers la pintura ver Pigler, Neid und
Hrting, Studien zu r Kabinettmalerei: in d e ja r e n 1585-1635, Alost, 1952, Unwissenheit e Inemie Gerards-
A 369, A 370, A 371, A 372, pgs. 41 sg. Nelissen, Federigo Zuccaro and

El engranaje intertextual
the Lament of Painting, Simiolus, 76 Mller Hofstede, Non saturatur oeuvres de Pelisson, Pars, 1859, pgs.
13 (1983), pgs. 43-53. oculus visu, pg. 279, n 53. 465-467.
63 Ver R.B. Tate M yth ology in 77 Dictionnaire de l'Acadmie Frangoise, 94 Ver, sin em bargo: F lib in ,
Spanish Historiography of the s.v. collection. E ntretiens, 1688, II, pg. 92, que
Middle Age and the Renaissance, 78 F uretire, Dictionnaire, s.v. habla de un cuadro que repre
H ispanic Review, 1954, pgs. 1-18; collection. senta la galera de un coleccionista,
G. Bruck, Habsburger ais 79 Dictionnaire de l'Acadmie Frangoise, en la que son dispuestos los gabi
Herkulier, J a h rb u c h der K u n st- s.v. colliger. netes, muebles, pero sobre todo
historischen Sam m lungen in W ien, 14 80 Ver M. Cahn, Rarittenkabinette varios cuadros hechos con tal deli
(1953), pgs. 191-198; Rosa Lpez und Florilegien. Vom Wissen des cadeza y tan acabados que se per
Torrijos, La mitologa en la p in tu ra Sammlers und einer nervsen cibe bien diferenciados todos los
espaola del Siglo de Oro, Madrid, Lektre, Tumult. Zeitschrift f r temas que tratan y que, sin embar
1985, pgs. 116 sg. Verkehrswissenschaft (1987), pgs. go, no dejan de diminuir en fuerza
64 Recupero aqu las ideas expuestas 49-62. y en tintas, segn sus diversas
en mi artculo, Cabinets d'ama- 81 Borromaeus, Musaeum, pg. 19-20. situaciones y los grados de lejana
teurs et scnario iconoclaste en: 82 Montaigne, Essais, III, XII. de modo admirable.
Actes d u X X V II Congrs International 83 Gracin, El criticn, t. II, pg. 109, 95 Montaigne, Essais, I, 26.
d'H istoire de l'A rt, Estrasburgo, 1-7 111 (ver tambin. 1, pg. 99). 96 Ver Pictures v/ithin Pictures (cat. exp.,
sept. 1989, t. IV, Les ico n o - 84 Francisco de Sales, Introduction a la Wadsworth Atheneum, Hartford
clasmes, (edicin de S. Michalski), vie dvote, en CEuvres, Pars, 1969, (Connecticut), 1949, n 22; Speth-
Estrasburgo, 1992, pgs. 171-192. pg. 23. La historia de Glicera y Holterhoff, Les peintres fla m a n d s,
65 Debo esta observacin a Didier Pausias se encuentra en Plinio, Nat. pgs. 98-104, Winner, Die Quellen,
Martens. Hist., XXV, 125. pgs. 3 5 -4 0 ; J.S. H eld, A r tis
66 Ver sobre todo: K. Ertz, J a n 85 E. Binet, Essay, pg. 268. P ic to r ia e A m a to r . An A ntw erp
B rueghel der Altere, pgs. 332-348 y 86 La misma idea se encuentra en Van Patrn and His Collection, Gazette
pg. 611; J. Mller Hofstede, N on Mander, Den Grondt der Edel Vry des B eaux-A rts, 1957, pgs. 53-84
satu ra tu r oculus visu - Zur 'Allegorie Schilderconst (1604), cap. XI, fol. (republicado con un apndice
des G esichts' v o n Peter Paul 4 5 v -r (stan ces 2 -3 ). Edicin indito en: J.S. Held, Rubens a n d His
Rubens und Jan Brueghel der moderna de H. Miedema, Utrecht, Circle, Princeton, 1982, pgs. 35-
Altere en: H. Vekeman / J. Mller 1973, 1.1, pg. 246 sg. t. II (comen 64); J. de Coo, Nog Cornelis Van
Hofstede (ed.), W ort u n d B ild in der tario), pg. 585. der Geest. Een tekening uit zijn
niederlndischen K u n st u n d L iteratur 87 Plinio, Nat. Hist., XXV, 125. verzameling, thans in het Museum
des 16. u n d 17. Ja h rh u n d erts, Erf- 88 Erasmo de Rotterdam, Elogio de la Mayer van den Bergh, A ntw erpen,
stadt, 1984, pgs. 243-289. locura, cap. 64. V (1959). pgs. 196-199; N. De
67 Mller Hofstede, N on sa tu r a tu r 89 Ver M. Fumaroli, L'Age de l lo- Poorter, Willem van Haecht. De
oculus visu, pgs. 247 sg. quence. Rhtorique et 'res literaria', de Kunstkamer van Cornelis Van der
68 La identificacin es de M ller la Renaissance au seuil de l poque G eest, O p e n b a a r K u n s tb e z it in
Hofstede, N on s a tu r a tu r oculus classique, Ginebra, 1980, pgs. 264 V laanderen, IX (1971), n 16; F.
visu, pg. 246. sg- Baudoin, P.P. R u b e n s, Amberes,
69 Speth-H olteroff, L es P e in tr e s 90 Montaigne, Essais, I, XXVI. Ver, en 1977, pgs. 283-301; Filipczak,
Flam ands, pg. 55. general: J. von Stockelberg, Das Picturing A r t in A ntw erp, pgs. 47 sg.
70 Mller Hofstede, N on sa tu r a tu r Bienengleichnis. Ein Beitrag zur 97 A.J.J. Delen, Cornelis van der
oculus visu, pg. 251. G esch ich te der litera risch en Geest - een groot figuur in de ges-
71 Ver Ertz, Ja n B rueghel der A ltere, imitatio, Romanische Forschungen, chiedenis, A ntw erpen, V (1959),
pg. 345. 68 (1956), pgs. 271-293 y G.W. pgs. 57-71.
72 Ver Ertz, op. cit., pgs. 346 sg. Pigman III, Versions of Imitation 98 F. Fickaert, M e ta m o rp h o s is, ofte
73 Mller Hofstede, N on sa tu r a tu r in the Renaissance, Renaissance wonderbaere veranderingh 'ende Leven
oculus visu, pg. 252. Quarterly, 33 (1980), pgs. 1-32. v a n d en ve rm a e rd e n M r. Q u in te n
74 Ver Ertz, op. cit., pg. 339. 91 Horacio, Epstolas, I, 19, 44. M e tsy s C o n stig h G r a f-S m it, en d e
75 La presencia de las Bacanales es un 92 M acrobo, Saturnales, 5, 16, 4; S c h ild e r b in n e n A n tw e r p e n ,
topos de las galeras poticas (ver, Petrarca, Fam., I. 8. Amberes, 1648, pg.15.
por ejemplo, G. de Scudry, Le 93 Ver, en primer lugar, la carta de 99 Ver, sobre este particular: J. Held,
C a b in e t, pgs. 1 7 6 -1 7 8 y Ch. Paul Pelisson a Donnevil en: F.L. A rtis Pictoriae A m a to r , pg. 63 y
Perrault, La Peinture, pgs. 7-9). M arcou, Etudes sur la vie et les Baudoin, P.P. Rubens, pg. 297.

^ El engranaje intertextual
100 Identificado por J. Held el grabado invidium evase, Roma-Pars, 1634, 119 Ver D elen , C ornelis van der
fue publicado por De Coo, Nog lmina 74 (Musa in Capitolio) y H. Geest, pg. 69.
Cornelis van der Geest. Stuart Jones, The Sculptures o f the 120 Ver H. Miedema, K unst, K unstenaar
101 Ver Winner, Die Quellen, pg. 35 sg. P alazzo dei C onservatori, Oxford, en K unstw erk bij Karel Van Mander.
102 Apelles y san Lucas figuran uno 1926, t. I., pgs. 20-21 y t. II, E e n a n a ly s e v a n z i j n L e v e n s-
junto al otro en el soneto que lmina 10 (Urania Capitolina). beschrijvingen, Alpen, 1981, pgs. 2,
acompaa al escudo de la Cmara 111 Para las relacion es en tre los 109 sg, 125, 165 sg. Ver tambin:
de Rtorica De Violieren de la que gabinetes de aficionado y la filo G. Brom, Schilderkunst en literatuur
Van der Geest formaba parte. Ver sofa neoestoica se consultar el u n de 16r en 17 eeu w , Utrecht-
S p eth -H olterh off, L e s' p e in tr e s artculo de Briels, A m ator Pictoriae Amberes, 1957, pgs. 196-205.
fla m a n d s, fig. 1 y pg. 48. A rtis , pgs. 142 sg. La pertenencia 121 P. Borel, Les A n tiq u itez de la ville et
103 Ver Baudoin, P. P. R ubens, pg. 299. de Van der Geest al movimiento du comt de Castres, Castres, 1649,
104 A. M ayer-M ein tsch el, Jan neoestoico fue sealada por A.J.J. pgs. 132 sg.
W ildens' W interiandschaft mit Delen, Cornelis Van der Geest, 122 Ver M. Warnke, Die erste Seite
ein em Jger in D resden und pgs. 61-62. Los Francken no eran aus den 'Viten' Giorgio Vasaris. Der
Leningrad en: R u b e n s a n d H is tampoco ajenos a este ambiente: se politische Gehalt seiner Renaissan
W o rld (P estschrift R. -A . d 'H u lst), conoce un Cabinet con Justo Lipsio, ce vorstellung, Iritische Berichte, 6
Amberes, 1985, pgs. 179-185. reproducido por Speth-Holterhoff (1977, pgs. 5-28).
105 J. Held, A rtis Pictoriae A m a to r , en Les peintres flam ands, fig. 17. Para 123 O rdiam ur igitur ab ipsa radice, id est
pg. 172. el p en sam ien to de Lipsio y el Fine: a quo pendent om inia, ad quem
106 De Maeyer, A lb r e c h t en Isabella, movimiento neoestoico, ver, M. r e fe ru n tu r o m n ia (Justo Lipsio,
pgs. 57 sg. Pohlenz, Die Stoa. Geschichte einer Opera O m nia, 1.1 pg.776).
107 B artholom aei Fcil de viris illustribus geistigen Bewegung, Gotinga, 1964, 124 Montaigne, Essais, I, 26; H, 12.
lber. (1456). La primera edicin pgs. 469 sg.; J.L. Saunders, Justus 125 J. Lipsio, De la constance, Pars,
apareci en Florencia en 1745. Ver Lipsius. The Philosophy o f Renaissance 1609, pg. 58r-59r.
M. Baxandall, Bartholomaeus Stoicism Nueva York, 1955. 126 J. Lipsio, De la constance, pgs. 61v-
Facius on Painting. A Fifteenth- 112 Ver, esencialm ente: B. Strand- 62r.
Century Manuscript of the De viris m ann, The P seu d o-S en eca 127 J. Lipsio, De la constance, pg. 62 r
illustribus, Jo u rn a l o f the W arburg Problem, K onsthistorisk Tidskrift, (les oeils lassz).
a n d Courtauld Institutes, 27 (1964), 19 (1950), pgs. 53-93; W. Prinz, 128 Ver IC. Pomian, C ollectionneurs,
pgs. 90-107. Baxandall publica The Four Philosophers by Rubens A m ateurs et Curieux. Pars, Venecia:
n tegram en te el cap tu lo De and the Pseudo-Sneca in the 17th xvf-xvttf sicle, Pars, 1987, pgs. 61
pictoribus, aqu citado Century Painting, A r t B u lletin , sg., y L. Marn, De la reprsentation,
108 B axandall, B arth olom aeu s 1973, pgs. 410-428. Pars, 1994, pgs. 71-92.
Facius, pg. 103. 113 Para el neoestoicismo de Rubens, 129 R. Descartes, La recherche de la vrit
109 Ver, para el problema en general, ver M. Warnke, K o m m en ta re zu p a r la lum ire naturelle (CEuvres de
L.O. Larsson, Von alien Seitengleich R ubens, Berln, 1965, pgs. 19 sg. Descartes publicadas por Ch. Adam
sc h o n . S tu d ie n z u m B e g r i f f d e r y M. Morford, Stoics an d Neostoics, / P. Tannery, Pars, 1897-1913, t.
Vielansichtigkeit in der europischen R u b e n s a n d th e Circle o f L ip siu s, X, pgs. 4 9 9 -5 0 4 ). La reaccin
P lastik von der renaissance bis zu m Princeton, 1991. contra la cultura de la Curiosidad
Ilassizimus (= Stockholm Studles in 114 Sneca y N ern, coleccin privada, se nota tambin en la teora del arte
History of Art, 26), Estocolmo, Inglaterra. Ver nota de M. Jaff, en de finales del siglo xvii. Ver sobre
1974 y L. Mendelsohn, Paragoni. B u rlin g to n M a g a zin e, IC (1957), este punto: Perrault, Parallle, I,
Benedetto varchis Due Lezzioni and pg. 432. 241-242 (edicin de 1964, pg.
Cinquecento A rt Theory, Ann Arbor, 115 Ver B.A. H eez en -S to ll, Een 161).
1982 y, para el caso especfico de vanitasstillevenn van Jacques de 130 Ver P. Rossi, Clavis universalis, pgs.
Van Eyck: R. Preimesberger, Zu Gheyn II uit 1621: afspiegeling van 142 sg. y -m s cercano a los temas
Jan van Eycks D ip tych on der neostosche denkbeelden, O ud aqu tratados- D. Arasse, Ars
Sammlung Thyssen-Bornemisza, H olland, 93 (1979), pgs. 217-250. Memoriae et symboles visuels: La
Z eitsch rift f r K unstgeschichte, 60 116 Winner, Die Quellen, pg. 40. critique de 1'imagination et la fin
(1991), pgs. 459-489. 117 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s de la Renaissance en: D. Arasse
110 Ver sobre este punto: Fr. Perrier, fla m a n d s, pg. 104. (ed.), Sym boles de la Renaissance,
S e g m e n ta n o b iliu m s ig n o r u m e t 118 Winner, Die Quelle n, pg. 39. Pars, 1980, pgs. 57-73.
s ta tu a r u m q u e te m p o r is d e n te m

El engranaje intertextual
TER C ER A PARTE

E L O JO M E T D IC O
Vn. Cuadros, mapas, espejos

1. La tela blanca Conviene destacar que el texto fundam ental


que abre un nuevo captulo del pensam iento
Si se pudiera cortar un ojo por la mitad, sin que occidental -es decir, el texto que inaugura la
los lquidos de que est com puesto se derra filosofa m oderna- es una autobiografa. Una
m asen, ni cambiase de lugar ninguna de sus autobiografa suigeneris, puesto que no es la vida
partes, y que el plano del corte pasase por la de D escartes co ntada p o r l m ism o, sino
m itad de la pupila, aparecera tal como est m eram ente la exposicin de un hecho esencial
representado en esta figura 1 (fig. 72). en esta vida: el encuentro con el cogito.
As empieza el discurso titulado Acerca del ojo Lo que nosotros llamamos hoy puesta en
en La diptrica de Descartes. Seccionar el rgano abismo conforma el esqueleto mismo del texto
visual para poder observar la formacin de las cartesiano:
imgenes sobre la retina es un procedimiento que estara m uy contento de mostrar, en este
se ajusta exactam ente a los principios de la discurso, cules son los caminos que he seguido
nueva va abierta por el filsofo francs. y de representar mi vida como u n cuadro
La diptrica aparece en 1637 como parte y algunas lneas ms adelante aade:
integrante de una obra titulada Discours de la propongo este escrito slo como una historia,
mthode pour bien conduire sa raison, et chercher la o, si lo prefers, como una fbula.
vritdans les Sciences. Plus la Dioptrique, lesMtores Fbula, cuadro, historia, El discurso del mtodo
et la Gomtrie qui son des essais de cette mthode. De es una representacin en cuyo seno se halla
ah se deduce que resulta difcil comprender el la proposicin fundam ental que la refleja en
pequeo discurso Acerca del ojo, del que acabo de m iniatura: cogito, ergo sum.
presentar un extracto sin relacionarlo con el gran
discurso general del m todo. Qu es pues el
mtodo? Vamos la definicin de Descartes:
Lo que entiendo (...) por m todo, es el
conjunto de reglas ciertas y fciles, por cuya
exacta observacin uno estar seguro de no
tom ar jam s u n error por una verdad2.
Descartes expone el mtodo en las Reglas para
la direccin del espritu3. En el Discurso, nos ofrece
el relato de su gnesis4:
Mi propsito no es el de ensear aqu el
m todo que cada uno debe seguir para gobernar
bien su razn, sino nicam ente m ostrar de qu
m anera he intentado yo guiar la ma.

Cuadros, mapas, espejos


Qu papel desempea el discurso Acerca del , de m anos de diferentes maestros, como en las
ojo en relacin a El discurso del mtodo? La diptrica, que ha trabajado uno solo.
nos dice Descartes, es un ensayo del mtodo. Esta constatacin tiene, en el seno de El
C o n stitu y e u n a de sus a p lic ac io n e s. Para discurso, el valor de un prlogo al descubrimiento
com prender su significacin, debemos dedicar del m todo. Si se lee teniendo en cuenta los
unos m inutos ms a la lectura atenta del texto hechos que acabo de exponer en el captulo pre
cuyo apndice es La diptrica. La prim era parte cedente, se advierte que la reticencia cartesiana
de El discurso del mtodo (discurso que es preciso ante las obras compuestas de varias piezas
tomar, no lo olvidemos, como fbula o como i; desbarata no solamente el gabinete de aficionado
cuadro) c u e n ta las ex p erien cias del autor, como tipo de discurso sino -lo que es m ucho ms
a n te rio re s al d escubrim iento del cogito, sus im portante- toda la cultura que lo impregnaba:
experiencias en una de las ms clebres escuelas se com prender fcilmente -a ad e unas lneas
de Europa5. ms abajo- que es difcil, al trabajar slo sobre
All yo h a b a a p re n d id o to d o lo q u e : obras de otros, hacer las cosas bien hechas.
aprendan los otros; e incluso, no contento con Se podra replicar que la experiencia carte
las ciencias que nos enseaban, haba hojeado siana no incum be a la historia del arte sino a la
todos los libros que trataban de aquellas que se del saber y que sus reservas frente a la erudicin
consideran las ms curiosas y raras que hubieran se sitan en u n plano puram ente cognitivo, sin
podido caer en mis manos. dirigirse apenas al campo del arte (en el sentido
A lo que siguieron el estudio de las lenguas y amplio del trmino). Este reproche es infundado,
de las m atem ticas, de la elocuencia y de la puesto que es el propio filsofo quien se refiere
poesa, de la teologa y de la filosofa. Cuando al a la correspondencia entre ambos campos.
fin, contina Descartes: A decir verdad, sabemos cmo utilizar la
La edad me permiti escapar de la sujecin intuicin intelectual al compararla con la visin
de mis preceptores, abandon completamente el ocular. En efecto, quien quiera m irar de una sola
estudio de las Letras (...) pues me pareca que ojeada varios objetos al m ism o tiem po no
podra encontrar muchsima ms verdad en los consigue ver ninguno diferenciadamente; y de
razonam ientos que cada uno hace sobre los la misma forma, quien tiene el hbito de prestar
asuntos que le importan (...) que en aquellos que atencin a muchas cosas a la vez, en un solo acto
hace un hom bre de letras en su gabinete.... de pensam iento, no es sino un espritu confuso.
Y as, decidi no buscar ninguna otra ciencia En cambio, los artesanos que trabajan en obras
que la que poda encontrar en s mismo. Esta de precisin, y que tienen el hbito de dirigir
resolucin es, pues, el resultado de una reaccin a te n ta m e n te su m irad a sobre cada p u n to ,
contra la escuela, contra la cultura de la curio adquieren con el uso el poder de distinguir a la
sidad, contra el gabinete como institucin de p e rfe c ci n las cosas m s p e q u e a s y m s
esta cultura acumulativa y (seudo) totalizadora. sencillas, de igual forma que aquellos que no
En su famosa estufa (cuarto caliente) de Ale dispersan jams su pensam iento sobre diversos
mania, slo, sin libros, sin compaeros, Descartes objetos al mismo tiempo y lo concentran siempre
recuerda: enteram ente en analizar las cosas ms pequeas
| Me quedaba todo el da encerrado solo en y las ms sencillas, adquieren perspicacia6.
| un cuarto caliente, donde tena como ocupacin Este pasaje me perm ite sacar la siguiente
entretenerm e con mis pensamientos. Entre stos, conclusin: se perciben en Descartes sntomas
uno de los primeros fue ponerm e a considerar de una revolucin que afecta no slo a la m anera
\ que con frecuencia no existe tanta perfeccin en de pensar, sino tam bin a la m anera de ver. Es
las obras compuestas de m uchas piezas, y salidas aqu, p recisam en te, donde se e n c u e n tra la

Cuadros, mapas, espejos


sustancia de La diptrica, apndice obligado de El All se interroga: Cmo se puede ver la vista?
discurso del mtodo. Para responder a esta pregunta propone una
A nterio rm en te hem os ten id o ocasin de experiencia que ilustra con un grabado (fig. 73):
sealar como, por ejemplo, en Lipsio, el ojo Si, tom ando el ojo de un hom bre reciente
curioso corra el riesgo de sa tu ra ci n , al m ente fallecido o, en su defecto, el de u n buey o
convertirse, por exceso de entusiasmo, en ojo de algn anim al grande, cortis con destreza
cansado. Para Baltasar Gracin (que vive y
piensa en el marco de la pansofa del siglo xvn),
por el contrario, el ojo no se fatiga jam s y la
v ista se d e fin e com o p o d e r to ta liz a d o r,
acumulativo. Para Gracin, el ojo puede verlo
todo, con una nica e im portante excepcin: no
puede verse a s mismo7. Precisamente es este
problem a el que interesa a Descartes. As al
exponer su modelo de ojo (inspirado por el de
\v-
Kepler) en su escrito Sobre el hombre8. La diptrica
lo repite de la misma forma que el El discurso del
mtodo repite las Reglas para la direccin del espritu:
ponindolo en abismo.
El modelo kepleriano de ojo9, aceptado por t\ \
ii 1: 1 / ;/ /
:

Descartes, es una m quina de representacin.


Funciona de form a sem ejante a una cmara
oscura que proyecta sobre la pared de la retina
(RST, en el grabado que acompaa el texto de
Descartes) (fig. 73) una imagen que Kepler y -a * .-'-A
continuacin- Descartes designan con el nombre
de pintura / pictura. Estudios recientes destacan
la im portancia que tiene la designacin de la
imagen de la retina como pintura, las relaciones
que existen entre el modelo ocular kepleriano,
las experiencias contemporneas sobre la cmara
oscura y la nueva pintura (sobre todo, la holan
desa) del siglo xvn10. El propio funcionam iento
del ojo k ep leriano y, m s tard e, el del ojo
cartesiano se ve como la escenificacin de un
trabajo pictrico. La im agen (la pintura en
Kepler, la pintura o el cuadro en Descartes)
se forma sobre la pared blanca de la retina (ad
lbum retinae parietem11), es decir, sobre la tela
blanca que se encuentra en el fondo del ojo12. La
pupila es una ventana, el iris una tapicera,
el ojo, en su conjunto, una caja perspectiva.
El problema principal de Descartes aparece 73. Annimo, La formacin de la imagen en la retina,
en el discurso V de La diptrica, y se titula, Acerca grabado para La diptrica de Descartes, Leiden, 1637
de las imgenes que se forman sobre el fondo del ojo. (Fotografa: S.H.A., Friburgo)

,
Cuadros mapas, espejos
hacia el fondo las tres pieles que lo envuelven, quema del aparato ocular. El ojo esquemtico se
resulta que gran parte del humor, M, que est sobredimensiona y se entrecruza con la red de
all, se queda al descubierto, sin que nada de ello lneas virtuales de la proyeccin de la retina. En
se derram e; despus, habindolo cubierto de la parte inferior de la pgina, un pequeo per
algn cuerpo blanco, que sea ta n fino que sonaje barbudo contempla la pintura en pers
perm ita que la luz del da pueda atravesarlo, pectiva que se forma sobre el fondo del ojo y, al
como por ejemplo un pedazo de papel o la cscara mismo tiempo, el ojo que la produce.
de u n huevo, RST, metis este ojo en el hueco Quin es este personaje? Su propia retina
de una ventana hecha ex profeso, como Z, de recibe la imagen retiniana producida por (en)
m anera que tenga su parte delantera, BCD, otro ojo y junto con este ojo experimental, el
vuelta hacia algn lugar donde haya diversos espacio del entorno. En el orden de la experiencia
objetos, como VXY iluminados por el sol; y detrs, citada, el personaje barbudo es u n personaje real,
donde est el cuerpo blanco RST, hacia el interior que mira en una cmara oscura, una pantalla
de la habitacin, P, donde os encontris y en la blanca situada en el fondo de un ojo real pero
que no debe entrar ms luz que la que pueda m uerto. A la escala del libro entero, es decir, en
penetrar a travs de este ojo del que sabis que el contexto de El discurso del mtodo y de los
todas las partes desde C hasta S son transpa n ensayos, el grabado tiene un alcance m ucho
rentes. Hecho esto resulta que, si miris sobre mayor. Es la tematizacin de la contem placin14
este cuerpo blanco RST, veris, quiz con admira i ( de la vista.
cin y placer, una pintura, que representa con
m ucha ingenuidad en perspectiva, a todos los * * *

objetos que estn fuera hacia VXY13.


La experiencia cartesiana parte de la constata Para el cam po visual del siglo xvn, la ptica
cin (jams enunciada, pero im plcitam ente cartesiana tiene una importancia paradigmtica.
presente) de que el ojo no puede verse a s Si Kepler elabor un nuevo modelo de la imagen
mismo. Podemos, por el contrario - y ah est el r e tin ia n a , c o n c eb id a com o u n a p in tu r a ,
quid de la d em o straci n - pensar el ojo en Descartes, por su parte, piensa en la recepcin
general, es decir, se puede ver su funciona de esta im agen-pintura por u n ojo distinto del
miento, se puede ver la pintura que se forma que la produce. Creo que no m e equivoco al
sobre el fondo de otro ojo, se puede ver la vista situar toda una tendencia de la intertextualidad
como mecanismo y en consecuencia, pensarla pictrica del siglo xvn bajo el signo del ojo
en toda su verdad. Esto es posible slo a travs metdico.
de un proceso de desdoblamiento. Por u n lado, El ojo metdico se opone al ojo curioso.
se tiene un ojo objeto (el ojo m uerto, activado ,, Las reservas de Descartes frente a la erudicin,
por la luz de una ventana, un ojo m uerto que la cultura de la curiosidad y el arte de la
funciona como si estuviera vivo) y, por el otro, memoria (el arte de Lulio, como l lo llam a15)
u n ojo sujeto, que contem pla la p in tu ra so n s o b ra d a m e n te c o n o c id a s com o p a ra
formada sobre la retina del primero. abordarlas de nuevo. No obstante, es til destacar
El grabado que acompaa el texto cartesiano que el conflicto e n tre am bos paradigm as se
(fig. 73), tres veces repetido en el curso de La produce en un plano aparentem ente diacrnico.
diptrica es la im agen-clave de la ptica del Cuando Descartes descubre el cogito en la estufa
Mtodo. Podemos considerarlo tam bin como la de Alemania (1619), la Alegora de la vista de
imagen emblemtica del campo visual del siglo Brueghel (fig. 47) -u n a alegora que, como ya
xvii que se halla vinculada al paradigma auto- hemos sealado, supone la cumbre de la tcnica
reflexivo. En dicho grabado se encuentra el es combinatoria de las im genes- acaba de pintarse

Cuadros, mapas, espejos


y Giambattista Marino publica la primera edicin modalidades ms amplio que abarcar todo el
de su clebre Galera. Pese a la coetaneidad de la campo pictrico. Parafraseando a Descartes18
cultura de la curiosidad con la cultura del podemos decir que los pintores holandeses son:
m todo, esta ltim a representa, sin lugar a artesanos que trabajan en obras de precisin, y
dudas, una nueva etapa de la cultura occidental. ' que tienen el hbito de dirigir atentam ente su
En realidad, el Mtodo quiere hacer tabula mirada sobre cada punto adquiriendo con el uso
rasa de las nociones adquiridas, para descubrir el poder de distinguir a la perfeccin las cosas
las reglas del buen sentido. Aqu, una vez ms, ms pequeas y las ms sencillas
Descartes piensa el saber en trm inos tomados Sin embargo, no es sta la nica razn que
del campo de la experiencia artstica, ya que la nos lleva a considerar Holanda como el territorio
tabula rasa es un cuadro, u n cuadro del que se predilecto del paradigma metdico. Si Holanda
ha borrado toda huella de la antigua pintura, un merece este ttulo es principalmente por el modo
cuadro que deja al descubierto su fondo, es decir, como sus artistas supieron tem atizar el acto de
la tela inmaculada: la percepcin pictrica en la percepcin auto-
Como vuestro pintor obrara m ucho mejor reflexiva. De igual modo que el pequeo perso
si empezase de nuevo todo este cuadro, habiendo naje de La diptrica cartesiana tena la mirada
pasado antes la esponja por encima para borrar clavada sobre el cuerpo blanco donde surga
todos los trazos que encuentra, antes que perder la imagen de la retina, el pintor holands se insta
el tiempo en corregir: es necesario tam bin que la ante su lienzo para ver qu es la pintura.
cada hombre, tan pronto como haya alcanzado
el nivel llamado edad del conocimiento, resuelva
de una vez por todas sacar de su fantasa cuantas 2. Cuadros
ideas imperfectas se han trazado all16.
Sobre el plano artstico, si la cultura de la Todo lo que con la ayuda de la teora de la
curiosidad se funda sobre un ars combinandi et recepcin teatral de la poca he designado como
inveniendi, la cultura del m todo se funda sobre el ojo sorprendido constituye una especie de
u n ars videndi. As, la m quina combinatoria de prem bulo necesario al verdadero conflicto, al
la pansofa se ve reemplazada por la m quina de conflicto bsico de la pintura del siglo xvn, el que
ver. Si a la cultura pansfica le gustaba jugar con opone la cultura de la curiosidad a la cultura del
el teatro de la memoria, la cultura del mtodo mtodo. La sorpresa ante la imagen desdoblada
preferir experim entar con la cmara oscura17. 1 surge en el espectador en p rim er lugar. S e
Si los cuadros flam encos de gabinete de extiende -com o forma de comportam iento del
aficionado cristalizaban la prctica de la vista espectador- tanto ante las imgenes combinadas
curiosa, la pintura holandesa encarnar, por el de los gabinetes flamencos como ante las repre
contrario, la vista m etdica. Sin embargo, sentaciones m etapictricas holandesas. En la I
debemos evitar dicotomas demasiado tajantes. m ayora de los casos, la deconstruccin de la j
Los criterios geogrficos y religiosos desempean, imagen en piezas evidencia una mecnica de la
a buen seguro, un papel en la polarizacin del ficcin (marcos verdaderos o ficticios, cortinas,
campo pictrico del siglo xvn. No obstante, la hundimientos, huecos, fueras de texto y para
cultura de la curiosidad y la cultura del mtodo textos, etc.) y participa ya del paradigma m et
entran a veces en contacto, pese a la distancia dico. No repetir el anlisis de dicha d eco n s-'
evidente que los separa. Espaa, Francia e Italia truccin en las pginas que siguen. En cambio, i
se hallan implicadas en este conflicto (que es un s estudiar la imbricacin de la cultura de la
conflicto de paradigmas). Pero ser en Holanda sorpresa y de la cultura del mtodo en el seno del
donde el M todo desplegar u n abanico de la m etapintura del siglo xvn.

Cuadros, mapas, espejos


Al igual que cualquier fen
meno que afecte al discurso trasla
dado, el encajonamiento holands
encierra una paradoja. Pero hay
que puntualizar que la paradoja
exista ya en la creacin de la
escena de interior como gnero
pictrico. El interior es como un
espejo del espacio que lo acoge y
para el que ha sido creado. La
escena de interior que cuelga de
la pared de una habitacin bur
guesa suele representar tambin
una habitacin burguesa en cuyas
paredes cuelgan a menudo otro(s)
cuadro(s). Si los cuadros de esce
nas de interior hubiesen sido des
tinados a una coleccin de arte,
este carcter paradjico se hubiera
atenuado. Esto es precisamente
lo que ocurre en nuestros das,
cuando las escenas de interior
decoran las paredes de los museos
ocurre que -como en tantos otros
gneros pictricos- se descontex-
tualizan.
El cuadro trasladado que se
representa en una escena de
74. Vermeer de Delft, Mujer con balanza, hacia 1662-1663, leo sobre lienzo,
interior al incorporarse a una
42,5 x 38 cm, Washington, National Gallery (Fotografa: National Gallery of
Art, Washington D. C.)
habitacin burguesa participa,
mutatis mutandis, del mismo tipo
La mayora de las pinturas holandesas que de paradoja que el gabinete de aficionado que
utilizan el recurso de encajar un cuadro dentro cuelga en un gabinete de aficionado. Y sin
otro cuadro son escenas que representan un embargo, hemos sealado ya la fisura que separa
interior burgus y una actividad cotidiana (figs. ambos campos: el espacio de la galera flamenca
29, 74-77, 85). Una imagen (escena religiosa o fue creado para acoger imgenes y para poder
alegrica, paisaje, escena de gnero o, muy discutir sobre ellas; el espacio de la casa holandesa
raramente, otro interior19) cuelga de una pared se cre para ser habitado. En la galera, las
y se relaciona, en cierto modo, con la escena de imgenes se presentan como fragmentos de una
interior. El interior es, por as decirlo, el espacio historia del arte; en la casa holandesa, parecen
de exposicin de una imagen, a veces de dos, e objetos de uso domstico de un imaginario que
incluso, aunque es menos frecuente, de tres, se integra en el metabolismo de la existencia
nunca (que yo sepa) de ms. Cada una de las burguesa. Sin embargo, pese a sus diferencias,
imgenes expuestas dialoga personalmente, ambos espacios -habitacin, galera- cada uno a
mondicamente, con la imagen-marco. su modo, suplen el espacio que tradicionalmente

0 Cuadros, mapas, espejos


se consagraba a la imagen, es
decir, la iglesia.
La escena de interior se crea
para el espacio domstico y, al
mismo tiempo, lo refleja. En la
escena de interior la vida coti
diana se pone en abismo y, en
consecuencia, representa su
momento autorreferencial. De lo
que se deduce que debemos
evitar considerar dichos cuadros
como simples espejos neutros,
que recogen e inmovilizan el
flujo vital ms all de su super
ficie. Dichas obras constituyen
imgenes operantes en la medida
en que su reflejo se proyecta
sobre el espacio que las acoge20.
En captulos precedentes he
tenido ocasin de sealar la
interpretacin que se haca de la
escena de interior como prolon
gacin del espacio vital, como
visin-a-tra vs-del-marco-de-
una-puerta. Este topos (que crista
liza tardamente a mediados del
siglo xvn) subraya la consubs-
tancialidad entre la imagen y el
espacio en el que se expone (y 7 5 . Pieter de Hooch, Mujer pesando oro, hada 1664, leo sobre lienzo,
donde se utiliza), evidenciando al 61 x 53 cm, Berln, Gemldegalerle (Fotografa: Gemaldegalerie, Berln)
mismo tiempo el umbral (fran
queable slo idealmente) entre el mundo real y de enlosado blanco y negro, una mujer se con
el mundo pintado. centra en equilibrar una balanza que sostiene con
He aqu un ejemplo, el clebre: Mujer con la mano derecha. La mano izquierda reposa deli
balanza de Vermeer de Delft. Este cuadro (fig. 74) cadamente sobre una mesa cubierta de monedas,
pintado probablemente poco despus de 166021, joyas y cofres abiertos. En uno de ellos asoma
constituye por su sencillez y equilibrio uno de un collar de perlas. Un gran mantel verde cubre
los momentos culminantes del arte de Vermeer parcialmente la mesa. El pintor ha optado por
y es a la vez el broche final de todo un repertorio un punto de vista muy prximo. El encuadre de
de problemas de la nueva pintura holandesa. la imagen deja fuera del campo visual parte del
Representa un interior iluminado por una ven cuerpo de la mujer y parte del mantel. Sobre la
tana, apenas visible y provista de una cortinilla. pared del fondo, paralela a la superficie de la
Sobre la pared de la izquierda se intuye un espejo representacin, cuelga un cuadro con marco de
presentado como simple superficie de luz. El bano. Es un Juicio Final a la manera de los
marco negro, macizo, se ve en escorzo. En la sala, pintores holandeses del siglo xvi.

Cuadros, mapas, espejos


Podemos preguntarnos: Qu relacin existe cuadro en el cuadro la acentan. Thor-Brger
entre la escena de interior y el cuadro trasladado? (1866) vea en la imagen del Juicio Final una
Este ltimo forma parte del mensaje de la obra, amonestacin (Ah, t sopesas joyas? A tu vez,
o se trata de un simple objeto de decoracin? sers sopesada23). Bode (1911) consideraba el
Estas preguntas-se complican al considerar un cuadro transportado como simple motivo formal
cuadro pintado aos ms tarde por otro maestro (La pesadora de oro de Vermeer se encuentra
de Delft, Pieter de Hooch (fig. 75)22. Presenta una ante un cuadro gris que cuelga sobre una blanca
escena similar, inspirada claram ente en la de pared d e sn u d a 24). R udolph (1938), por el
Vermeer, pero en ella el cuadro trasladado ha contrario, volva a la tesis de Thor-Brger: el
desaparecido. Falta tam bin el espejo; una ven simbolismo de la vanitas (perlas, espejo, Juicio
tana algo ms grande que en el cuadro anterior Final) es el fundam ento de la escena25). Carsten-
se abre hacia el interior de la habitacin. En la sen y Putscher (1971) leen el cuadro como una
pared del fondo, tapizada de color dorado, se abre escena de adivinacin, una m ujer encinta intenta
una puerta que da a otra habitacin en la que se saber con ayuda de la balanza el sexo del futuro
entrev otra puerta. La m ujer de Pieter de Hooch beb26. Svetlana Alpers (1976) rechaza todo
ha cambiado de vestimenta. La vemos en actitud elem ento simblico de la vanitas e interpreta la
de pesar unas monedas. Sobre la mesa, las perlas figura central como una encarnacin de la Mujer-
han desaparecido. El m antel verde se ha susti Ju sticia que g o b iern a la casa h o la n d e s a 27.
tuido por un tapiz, contra la pared se ve una silla W heelock Jr. (1981) apoyndose en recientes
con respaldo de cuero repujado. investigaciones de laboratorio efectuadas sobre
El anlisis comparativo de ambos cuadros nos el cuadro que evidencian que la balanza est
confronta a un problema cuya aparente simpli vaca, considera que Vermeer quiso ilustrar la
cidad se asemeja a un teorema. La presencia del capacidad de la m ujer de pesar sus propios actos.
cuadro trasladado en la obra de Vermeer ofrece La m ujer sera consciente del Juicio Final que le
la ilu si n de u n a im agen in te rp re ta b le . El espera28. Nanette Salomn (1983) propone una
espectador de la poca (y, a su vez, el espectador lectura astrolgica: la balanza rem ite al signo
actual) poda (puede) acercarse m uy difcilmente hom nim o, al igual que la m ujer rem ite al signo
a este cuadro que est en el otro cuadro sin de Virgo. Para esta autora el cuadro es u n m ani
preguntarse sobre su significado. Al renunciar al fest del libre albedro, un alegato sobre el papel
c u ad ro -cita. De H ooch excluye, al p arecer de la madre y los valores del hogar en la continui
conscientemente, el acercamiento que comporta dad del respeto a la fe cristiana29. Para I. Gaskell
la contem placin de u n cuadro y el deseo de (1984), el cuadro se ve como una sencilla alego
interpretarlo. Pero qu sentido tiene esta exclu ra, aunque no menos ingeniosa (asimple, though
sin? es verdaderam ente polmica o es una ingenious allegory) que representa la verdad
forma de subrayar el carcter indiferente e intras divina de la religin revelada30. B. Wyss (1985)
cendente de la imagen trasladada a una escena considera el cuadro como una evocadora ilustra
de interior? O bien poda el espectador de la cin de la tica protestante, as la m anipulacin
poca percibir la obra de De Hooch como una correcta de la mercanca repite la razn divina31.
glosa al cuadro de Vermeer, tal y como hoy la Tras este somero vistazo a la bibliografa, la
considera el historiador de arte? Era capaz de prim era cuestin im portante que hay que plan
apreciar la ausencia del Juicio Final como una tear es la siguiente: cabe considerar la ambi
ausencia significativa? gedad o la sobreinterpretacin como la defor
La historia de la interpretacin del cuadro de macin profesional de la disciplina denom inada
Vermeer es extrem adam ente rica y compleja. Las historia del arte? o bien, es el propio cuadro el
cuestiones que se refieren a la presencia del responsable de condicionar y provocar slo lec

Cuadros, mapas, espejos


turas hipotticas e insuficientes? Era el espec del cuadro que lo alberga. Existe una zona (esen
tador de la poca capaz de captar un mensaje cial) donde el contacto entre ambos se hace fuerte
claram ente estructurado, u n m ensaje que hoy como una soldadura: el marco del cuadro pintado
nos resulta inaccesible? O bien l tam bin se coincide en dos de sus lados -e l superior y el
dejaba llevar por el m ism o tipo de in te rp re derecho- con el marco del cuadro real. Ah tene
taciones conjeturales que los historiadores de arte mos pues una zona que define el ensamblaje
actuales? Lo nico que parece evidente es que como una relacin inquebrantable. Entre la su
nos hallamos ante una imagen concebida de tal perficie del cuadro pintado y la del cuadro englo
forma que exige una reaccin interpretativa por bante se halla la mujer. Esta es captada, sorpren
parte del espectador. Es indiscutible que esta dida, triplem ente encuadrada: se dibuja sobre el
reaccin interpretativa viene m otivada por la cuadro del fondo, se refleja (aunque invisible y
presencia en el cuadro del cuadro pintado y por ( alusivamente) en el espejo, se representa por el
la relacin de ste con el personaje femenino.i encuadre del cuadro en su conjunto. En esta
Llegados a este punto, creo que la cuestin ms triple relacin de encuadre, el elem ento ms
im portante n o 'es tanto la significacin precisa poderoso y definidor es, claro est, el marco real
de la imagen como res interpretando, sino la de su 1 del cuadro. ste es el que contiene a los dems y
modo de funcionar frente a una conciencia que posibilita, a fin de cuentas, la representacin.
la observa. Si la interpretacin (la buena, la El personaje (la m ujer con la balanza) se
verdadera) -suponiendo que exista- se nos encuentra frente a estos tres encuadres en una
escapa por la imposibilidad de reconstruir en relacin triple. Sin embargo, su actitud, sea cual
detalle las intenciones de Vermeer, la estructura fuere la superficie con la que se relacione,
del cuadro y los elementos propios del ambiente presenta una constante: la indiferencia. La m ujer
para el que fue concebido me parecen suficientes no se contempla en el espejo, no mira el cuadro
para responder a las cuestiones ms acuciantes, colgado de la pared, no posa frente al pintor que
a saber: con qu fin fue creada esta obra y a realiz el cuadro. El marco de la representacin
qu expectativas del pblico responda? Veamos: p e rm ite q u e la m ira d a del e sp ec tad o r sea
Una m ujer en un interior sostiene una balan accidental, indiscreta. El encuadre sugiere que
za y se apoya sobre una mesa en la que se ven la m u jer est siendo sorprendida com o por
perlas y m onedas. Situado frente a ella en la casualidad en su interior domstico. No ha sido
pared, junto a los visillos de la ventana se ve un ella la que se ha colocado, por una u otra razn,
espejo; en la otra pared, vemos u n cuadro del ante el espejo, ante el Juicio Final, o ante el
Juicio Final. Tres superficies enm arcadas, de caballete de Vermeer. La m ujer soporta una
dimensiones e importancia diferentes, delimitan relacin que viene del exterior, de una voluntad
triplem ente el espacio in terio r en el que se ajena. Asistimos a una ingeniosa escenificacin
encuentra la mujer: el espejo, el cuadro trasla de la que se subraya, sobre todo, su carcter
dado y finalm ente la propia superficie de la fortuito, de puro azar. De este modo se nos brinda
representacin, el cuadro que contemplamos. I la posibilidad de reu n ir los elem entos de la
Estas tres superficies m antienen entre s una representacin en una operacin que equivale a
relacin. El espejo a contraluz y en escorzo no \ la construccin del sentido.
transmite al espectador ninguna imagen. Es un La produccin del sentido es la tarea principal
signo de encuadre ms que una superficie reflec que se confa al discurso trasladado. El cuadro-
tante. O ms exactamente, en relacin al cuadro en-el-cuadro, aqu y all, resulta difcilmente
pintado de la pared del fondo y al cuadro real inteligible sin la focalizacin de un nuevo tipo
que admiramos es como el signo de un encuadre de signo que apunta en el siglo xvi para florecer
otro. El Juicio Final es paralelo a la superficie plenam ente en el xvn: el emblema32.

Cuadros, mapas, espejos


Se ha discutido m ucho en estos ltimos aos forjada ad hoc sino todo lo contrario: es una
sobre las posibilidades de una lectura em ble extraccin del repertorio clsico de la icono
mtica de la pintura realista del siglo xvn. Tanto grafa cristiana. Su novedad -e n Mujer con balanza
los partidarios como los adversarios de tal lectura de V erm eer- es el resultado de u n trabajo de
h a n d esp leg ad o u n v e rd a d e ro a rs e n a l de seleccin y combinacin. Por qu aparece el
argum entos que no puedo repetir aqu33. En el Juicio Final y por qu lo hace precisamente en
debate se ha perdido de vista quizs con dem a este contexto?
siada frecuencia el carcter propio del emblema Los autores de la poca son unnim es en
en el siglo xvn y su particular incidencia sobre el destacar en el emblema el poder de dar la razn
m undo de la representacin. A travs de la va a lo que parece sin razn37. La realidad es opaca.
abierta por la frmula panofskiana del simbo Una m ujer en u n interior, por ejemplo, puede
lismo disfrazado (disguisedsymbolism), se ha hacer cuadro, pero un cuadro carente de sen
falseado la capacidad del emblema al proyectarlo tido. Ah es donde reside la tarea del emblema:
sobre el dominio de lo alegrico y se ha traicio indicar cmo encontrar, bajo el velo de lo real,
nado, entre otros aspectos, la representacin una significacin. El emblema hace inteligible,
m ism a al considerar que el em blem a poda nos dice M enestrier, a diferencia de las divisas,
perjudicar una definicin descriptiva de la jeroglficos o smbolos que tienen siempre algo
imagen.-En resum en, se ha perdido de vista que de misterioso38. De ah que los tericos del arte
el emblema desde su invencin se propone como holands preconicen la introduccin en una
un signo forjado para ser citado. Es decir, el imagen realista (para Samuel van Hoogstraten,
emblema es la cita moderna por excelencia35. recordmoslo, la pintura era u n espejo puesto
Pero, cul es la funcin de este nuevo tipo ante la realidad) de accesorios emblemticos
de cita, una vez insertada en u n texto? A esta aptos para explicarla (bijwerk dat bedektlijk iets
pregunta respondi ya Alciato: el emblema aade verklaert)39.
a u n texto gracia y placer, que derivan de su Tal y como indica el carcter paradjico de la
gozosa novedad. Incita al alma (anima mucet), form ulacin de Van H oogstraten (atributos
alimenta al ojo (oculos pascit); se incorpora a lo explicitando alguna cosa de m anera escondida),
que est vaco dndole u n sentido (rebus vacuis la insercin emblemtica no equivale a u n signo
complementum), a lo que est desnudo prestndole de transparencia: hace p en sar y razonar a
un ornam ento (nudis ornamentum); da la palabra aq u ello s que c o n te m p la n las im g en es 40,
a lo que est m udo (mutis sermonem), da razn procura al lector que finalm ente descubre su
donde falta36. No hay nada ms peligroso, pues, objetivo u n placer extrao, m uy semejante a la
que ver en la m anera de Vermeer una tentativa sensacin que experim enta quien, tras una larga
de cifrar un aspecto de la realidad con ayuda de b sq u ed a, llega fin a lm e n te a d escubrir u n
referencias emblemticas. La cita emblemtica hermoso racimo de uvas bajo u n espeso follaje41.
tiene una funcin radicalmente opuesta, esto es, Este descubrimiento no es, sin embargo, obliga
la de descifrar. torio. Lo im portante es la bsqueda en s. El
En Vermeer nos hallamos ante un sistema de em blem a es u n signo polism ico. El m ism o
objetos y de imgenes. Los objetos emblemticos em blem a puede tener una explicacin social,
(perlas, balanza, espejo) quedan completados amorosa, religiosa, que vara segn el contexto
por la insercin de una imagen. sta (el Juicio en el que se inserta42. El mecanismo em blem
Final) es una presencia fuerte. Gracias a esta tico es parecido al trabajo del sueo. Descartes
presencia se interroga el sentido del cuadro en deca a este propsito que las cosas, que se nos
su totalidad. El Juicio Final no es una insercin representan en el sueo, son como cuadros y
emblemtica tpica. No es una imagen nueva, pinturas43.

^ Cuadros, mapas, espejos


Es realmente impresionante advertir cmo los balanza, debido a la presencia del cuadro tras
intentos de descifrar el cuadro de Vermeer han ladado con su gran marco negro. Frente a esta
oscilado siem pre en tre las dos m odalidades imagen colgada de la pared que repite la super
figurativas que, desde Freud, se han designado ficie de la misma (recordemos aqu la angustia
bajo los nombres de condensacin (Verdich- flam enca ante la pared desnuda), la im agen
tung) y desplazamiento (Verschiebungj 44. A la englobante se presenta como pura diferencia.
pregunta acerca de si el Juicio Final es una figura La sucesin de planos, en direccin al espectador
de similaridad (Verdichtung) o bien una figura de (pared blanca / cuadro religioso / representacin
contigidad (Verschiebung), si la relacin con el de interior), su progresin (desde la superficie
cuadro que lo acoge es una relacin asociativa o blanca de la pared hasta la superficie pictrica
bien sintagmtica, es decir, si debe leerse como del cuadro mismo) convierte la obra de Vermeer
metfora o como metonimia, se han aportado en la puesta en escena de una dialctica de la
respuestas claras pero, en cierto sentido, dem a representacin pictrica.
siado tajantes. Pienso que algn da deberan Llegados a este punto, sera m uy interesante
analizarse tambin los inevitables deslizamientos conocer el modo de presentacin que adopt en
entre las dos modalidades aludidas. su origen la Mujer con balanza. Cuando el cuadro
Por el m om ento basta sealar el hecho de que (42,5 x 38 cm) se vendi en subasta en 1696 se
el cuadro de Vermeer exige del espectador un encontraba, al parecer, en una pequea caja
ejercicio de im aginacin (la lectura em ble (kastje). Es difcil averiguar si sta fue u n simple
mtica), adems de un ejercicio de contem pla estuch para conservarla m ejor d u ra n te su
cin. La escenificacin de la m ecnica visual transporte o bien si se trataba de una verdadera
utiliza un repertorio reducido, esencial: la ven caja perspectiva. De ser cierta esta segunda
tana como fuente de luz, el enlosado en perspec hiptesis, resultara que el carcter de dispositivo
tiva, el cuadro con el m arco negro son otras visual de toda la representacin se vera exaltado
superficies que limitan (o producen) la imagen por su forma de presentacin. Si, por el contrario,
pictrica. Sin embargo, frente a todas las formas- el cuadro colgaba de la p a re d (com o en la
marco que estrcturan la imagen vermeeriana, actualidad), seran sus elementos metapictricos
hay una que se revela como alteridad absoluta: los que resultaran potenciados: una vez enm ar
la pared. cado y colgado, el cuadro que conocemos bajo el
Las plidas pared es de V erm eer h a n ttulo de Mujer con balanza evoca y repite la pared
llamado la atencin desde el redescubrimiento real que le sirve de soporte (al modo que la
de su obra. Ante El callejn de Delft el propio plida pared del cuadro sirve de soporte al
Thor-Brger exclama: slo una pared!... pero cuadro transportado).
qu color! 45. Y J.-L. Vaudoyer alaba, (a propsito Si consideramos la rplica que Pieter de Hooch
de la Mujer con el collar del Museo de Berln): esta hizo del cuadro de Vermeer algunos aos ms
pared blanca, que no es nunca completamente tarde entenderem os fcilmente por qu la desa
blanca (...), a la que el pintor sabe dar la preciosa paricin del cuadro trasladado ha influido no slo
calidad de la perla46. Y as hasta llegar al apogeo sobre el sentido emblemtico de la imagen, sino
en la clebre pgina de Proust donde relata la adems sobre su carcter autorreflexivo. La pared
m uerte del escritor Bergotte ante el pequeo que en Vermeer se relacionaba dialcticamente
pao de pared amarillenta de la Vista de Delft, con la imagen trasladada, recibe en De Hooch
trozo de pintura considerada como la quinta (fig. 75) un papel decorativo. La imagen no repite
esencia del arte de todos los tiempos47. la pared sino que la perfora con una puerta que
La aniconicidad de la pared, al igual que su asume el juego del encajonamiento. A la desa
pictorialidad, queda subrayada en la Mujer con paricin del espejo le sigue la insercin de la

Cuadros, mapas, espejos


Vermeer. La tensin, esencial,
entre superficie(s) pictrica(s),
marco(s) y pared blanca ha desa
parecido. Su Mujer pesando oro
ofrece, en cambio el esquema
geomtrico de varios cruces
emblemticos. As una mecnica
de cruzamientos y de entrecruza
mientos la convierte en sigla
abstracta.
La representacin de un
cuadro en el cuadro puede
considerarse como una operacin
que apunta a un discurso meta-
artstico, que pone en funciona-
mento los valores extremos tanto
de la pared desnuda como de la
imagen pictrica; esta operacin
plantea con el recurso a la^,inser
cin emblemtica el problema de
la construccin de sentido.
Quisiera detenerm e ahora
sobre un caso lmite: el del dis
curso amoroso elaborado median
te la manipulacin de imgenes
trasladadas.
Disponemos de un excelente
ejemplo en el que el aspecto er
tico se presenta bajo una curiosa
combinacin. Me refiero a dos
cuadros de Gabriel Metsu, Joven
escribiendo una carta y Muchacha
76. Gabriel Metsu, Joven escribiendo una carta, hacia 7 664, leo sobre tabla, leyendo una carta (figs. 76, 77). Por
52,5 x 40,2 cm, Dubln, National Gallery of Ireland, Coleccin Beit, sus dimensiones (52,5 x 40,2 cm),
(Fotografa: National Gallery of Ireland, Dubln) su factura y su asunto no pode
mos dudar que estos cuadros
ventana abierta, que entra en el espado del forman pareja48. Nos encontramos frente a dos
cuadro. escenas concebidas como independientes y
El respaldo de la silla -otra novedad- fija comunicantes al mismo tiempo. Su dependencia
la mano de la Mujer con balanza en un equilibrio no es obligatoria, ambos cuadros no estn unidos
distinto del de la mujer de Vermeer. Finalmente, fsicamente y se debe al azar (o a la suerte) el
el tapiz del primer plano se convierte en super hecho de que se hallen todava hoy, uno al lado
ficie recubierta de signos geomtricos. Paralela del otro, en la misma coleccin. La conexin que
mente a esta reduccin, De Hooch desva tam el espectador debe establecer entre estas dos
bin el sentido de la labor metaficcional de obras es de orden mental. Sin embargo, se trata

Cuadros, mapas, espejos


de una conexin ejemplar en la
medida en que evoca el propio
proceso comunicativo: escribir /
recibir una carta = emisin /
recepcin de un mensaje.
Existen decenas de ejemplos
de este tipo de cuadros (de
Vermeer, Terboch, Metsu, Dirck
Hals, etc.) que representan la
accin de escribir o la de recibir
una misiva. Pero suele tratarse de
imgenes -conviene precisarlo-
donde se presenta tan slo uno
de los trminos de la comunica
cin (la emisin o la recepcin).
La razn del inters excepcional
del dptico de Metsu reside
precisamente en el hecho de
reunir ambos momentos mos
trando al emisor y al destinatario,
uno al lado del otro.
Esta conexin lineal de dos
imgenes se ve reforzada por
otra, en ambas escenas, se ve un
cuadro colgado en la pared del
fondo. Asistimos a la construc
cin de una red de implicaciones
que funciona con cuatro tr
minos / imgenes a la vez.
En lo que podemos considerar
como primer panel del dptico
(fig. 76), se ve un joven vestido
7 7 . Gabriel Metsu, Muchacha leyendo una carta, hacia 1664, leo sobre tabla,
con elegancia, sentado frente a 52,5 x 40,2 cm, Dubln, National Gallery o f Ireland, Coleccin Beit
una mesa cubierta de un rico (Fotografa: National Gallery o f Ireland, Dubln)
tapiz con material de escribir. Este
hombre est redactando una carta. Su sombrero rebao en reposo, rboles y montaas en el
cuelga del respaldo de la silla -detalle que nos horizonte.
indica que es un viajero que est de paso-. La El segundo cuadro (fig. 77) nos introduce en
luz del da penetra en el interior por la ventana un interior burgus, donde una muchacha
abierta (hecho que sita la escena en un pas ricamente vestida (pendientes, ropa de seda,
meridional) e ilumina el rostro del joven y la hoja esclavina y puos de armio) ha dejado por un
de papel sobre la que est escribiendo. Tras los instante su ocupacin de coser o bordar (el cojn
cristales de la ventana se puede ver un globo reposa an sobre sus rodillas pero el dedal ha
terrestre. Sobre la pared hay un paisaje buclico rodado al enlosado suelo) para leer una carta. A
con un rico marco dorado, que muestra un fin de aprovechar mejor la luz del da inclina el

Cuadros, mapas, espejos


papel hacia la ventana cerrada apenas visible, que Existen otros cuadros de contem porneos de
filtra, a travs de los cristales y ju nto a una reco Gabriel M etsu en los que el contenido de la carta
gida cortinilla azul, la luz nrdica. Detrs de ella, resulta visible49. En otros el secreto se acenta
sobre la pared, u n espejo refleja el dibujo abs gracias a u n personaje que m ira a hurtadillas por
tracto de la ventana. A la derecha del espejo, se encima del hom bro del lector o del emisor50. En
ve, con marco de bano, una m arina. La criada- la mayora de los casos, como en Metsu, la carta
mensajera levanta ligeramente la cortinilla verde se hace visible n icam en te com o superficie
que la cubre, descubriendo as parte de una material, como soporte de u n mensaje, sin que
Tempestad en alta mar. Su figura, de espaldas al su contenido resulte accesible al espectador.
espectador, parece totalm ente entregada a su Si es cierto que u n cuadro se pinta para ser
contemplacin. M antiene u n cesto apoyado en mirado y no para ser ledo (eso parecen
su cadera, y el sobre de la carta sigue todava en querer decir los pintores holandeses) debemos
su mano; espera, suponemos, la respuesta. Un contentarnos con lo que la pintura puede, en
perrito husm ea el sobre. Otros detalles comple puridad, transm itir51. Sin embargo, esta declara
tan este somero interior burgus, trastornado por cin no es explcita sino todo lo contrario. La
la llegada de la misiva. integracin del escrito en los cuadros holandeses
Los dos cuadros presentan la misma estruc lleva a formas mixtas de la recepcin de una
tura de instantnea. Su tiempo es el presente. El imagen, recepcin en la que la contemplacin
transcurso del tiempo se percibe slo al contem de la im agen y el desciframiento del texto se
plar los cuadros conjuntam ente. Si la imagen fusionan. Este es el caso del dptico en cues
aislada representa u n m om ento (dilatado) de la tin. Aqu la ausencia del texto se suple con el
accin (el joven escribe / la m uchacha lee la desdoblamiento de las imgenes. Otros elem en
carta), la conexin de un cuadro con el otro tos del proceso comunicativo estn presentes en
implica el desfase temporal. El espectador ve los la obra: se ve al emisor y la destinataria; se ve
dos m omentos sim ultneam ente. El tiempo se el contexto que es, en este caso, la separacin.
sita en el intersticio que separa una imagen de Es esta ltim a la que hace posible (o necesaria)
la otra. Pero para el espectador de los cuadros la comunicacin epistolar. El contacto, el canal
esta tem poralidad ausente, slo implcita, no fsico de la comunicacin es la carta como soporte
constituye historia. El inters de la yuxtaposicin de un texto. El sobre y la mensajera as lo indican.
de las imgenes no consiste en la reconstruccin Poder descifrar el mensaje requiere u n cdigo
del tiempo, en blanco que las separa (el transporte comn al emisor y al receptor. Este cdigo es, en
de la carta), sino en la carta misma. sta es, al prim er lugar, la lengua escrita, moldeada en la
fin y al cabo, la nica nota recurrente; la carta es forma -codificada tam bin- de la carta amorosa.
visible tanto en el ala izquierda como en la dere Debemos subrayar, una vez ms, el hecho de
cha del dptico. La prim era vez aparece como que este dispositivo de comunicacin (el dp
un rectngulo de papel en el m om ento de ser tico de Metsu) se ofrece a la vista del especta
cubierto de signos; en la segunda, es una hoja dor bajo forma de imagen? Espiamos (y perci
escrita en el m omento de ser descifrada. Ms an, bimos) un mensaje entrecruzado que tiene como
sobre la hoja derecha, la carta se ha abierto, sustancia, precisa (y paradjicamente), el m en
el sobre que la criada tiene entre sus dedos es el saje.
vestido exterior del mensaje, su envoltorio. En La carta de am or como texto sujeto a reglas
realidad, presenciamos la escenificacin, por la fijas es un fenm eno im portante en el siglo xvn52.
im agen pintada, de un proceso comunicativo Num erosos m anuales epistolares, sobre todo
centrado sobre una ausencia de texto o, para ser franceses (pero m uy pronto traducidos al neer
ms exactos, sobre su inaccesibilidad. lands), ofrecen el espectculo de u n gnero

Cuadros, mapas, espejos


literario que cifra su inters precisamente en este Todas las cosas que existen bajo el cielo estn
oscilar entre cdigo y mensaje. sujetas a cambio59. Pero aunque haya cambiado
Las cartas que estos manuales transcriben son de Cielo, no he cambiado de voluntad. Estas son
mensajes ficticios y no tienen otro valor que el las impresiones inmutables que anidan en mi
de servir de modelo. La carta de m anual ofrece alma, la cual, alejada de su centro, recorre la
un mensaje que es slo la mscara de u n cdigo; circunferencia del globo terrestre, esperando ser
un cdigo hecho discurso, bajo la apariencia de devuelta al centro de su Todo60.
un mensaje. He aqu un ejemplo: Llevo una vida tan triste desde el da de mi
partida que si hiciera un relato de ella a las almas
ms insensibles, sin duda se apiadaran de m.
Mi Seora: [...] Por ms que busco consuelo en el trato con
Aqu tenis la carta que tanto habis desea los amigos, no lo encuentro sino en la soledad61.
do. [...] Os la haba prometido tantas veces, y Si tuviera que solicitaros alguna cosa [...] os
ahora os la envi fielmente. [...] Qu placer rogara tan slo que me hicierais tan dichoso
encontraris, seora, en leer esta carta escrita por como lo son mis compaeros de servidumbre.
una pluma de tan poco valor y en u n lenguaje Vuestro perrito prendido por su collar; vuestro
de tan escaso mrito? [...] Desdichada carta que loro, con su pata encadenada, os besa cuando
descubrir mi necedad53. vos decs aqu, aqu. Como ellos no son de
El dolor que vuestra ausencia me produce m ejor casta que yo, y como su nica ventaja sea
es tan grande que no hay pincel que pueda p in que su cautiverio es ms antiguo que el mo,
tarlo, ni pluma que pueda retratarlo. [...] Pensaba espero que en breve tiempo me permitis vos
tambin que al apartarme de vuestros bellos ojos, sus mismas libertades62.
podra alejar mi pasin54. Si no estimase el original ms que todas las
En el espejo lentamente aparece vuestro rostro, cosas del m undo, os rogara hum ildem ente que
pero, al alejarse, se desvanece de repente: me dierais vuestro retrato. Ese bello cuerpo, en
tambin un corazn variable muda fcilmente, el que con tanta dulzura se m uestran las gracias,
y olvida al amante, tan pronto ste se aleja. me ha parecido tan venerable que suspiro cada
Dichoso este Espejo que en vuestra visin da tras su sombra63.
contempla el resplandor de la divinidad! Dichosa la zapatilla que recibe cada m aana
Ah, est dichoso de alcanzar un bien casi eterno, el calor de vuestro precioso pie! Dichosos los
puesto que tanto amor en vuestra faz se muestra! guantes que acarician vuestras blancas m anos64!
Ved como el mismo Amor es su alma, y su da, Como final de esta carta tendra, seora, la
y que al miraros en l, gloriosa de amor, osada de besar vuestras niveas manos, si no
es vuestro espejo, y vuestra imagen tambin56. tem iera fundirlas con mis suspiros65.
Desde mi partida no he encontrado otro Vuestro fiel amigo66.
consuelo que el que encuentra el pastor alejado
de su querida patria, o el que experim enta el
m arino cuando la tempestad lo arrastra lejos de Esta carta no existi as, no fue escrita nunca tal
puerto57. como la hem os presentado. Es una sum a de
Seora, tendrais a bien esperar an estas retazos, de lugares comunes extrados de m anua
naves, que yo querra enviar de vuelta en nuestro les epistolares corrientes en la poca: no es una
m ar? Sois la que antao me acogi en vuestro carta real, pero s es una carta posible, es u n reco
puerto como al m adero de un naufragio, como sido de cartas tipo que s existieron.
al resto de la ira de los vientos, y de las olas, En los cuadros de Metsu, la carta es escrita /
cansado y m altrecho de largos viajes58. leda por los protagonistas, pero resulta inacce

Cuadros, mapas, espejos


sible al espectador. Este no puede sino m irar / mensaje intertextual mismo, pero si, al menos,
descifrar la representacin que no es escritura, su esquema topolgico.
sino imagen. La representacin -im agen com La figura de la mensajera que Metsu sita en
puesta, sistema de conexiones- es un intertexto el panel derecho (fig. 77) se nos revela clara
pictrico que realiza una visualizacin de bases m ente en toda su importancia. Tiene una funcin
fijas en la com unicacin epistolar am orosa. apelativa, comparable a la de La espa del cuadro
Ofrece al espectador no la carne de la com unica de Nicols Maes, ya comentado. La m ensajera
cin, sino su esqueleto, no el mensaje, sino su levanta la cortinilla que cubre la m arina e invita
cdigo. Un cdigo expresado, esta vez, exclusiva al espectador a contemplarla. En Maes (fig. 37),
m ente con la ayuda de imgenes. la llamada era directa; la espa formaba sistema
La tarea del espectador que se encuentra ante con la cortina fingida del cuadro. Ella se diriga
el dptico de Metsu era (es) la de descubrir como (con su mirada y sus gestos) al espectador para
(y por qu) la visualizacin pictrica de un cdigo atraerle al interior de la imagen. La mensajera
de escritura se ha hecho posible. Los topoi de la de M etsu (fig. 77) nos da la espalda. Tiene la
carta de amor estn presentes como exteriores a misma actitud ante el cuadro trasladado que el
la propia carta. Los elementos del cdigo epistolar espectador ante el (los) cuadro (s). Ella es nuestro
aparecen, en Metsu, diseminados en el espacio alter ego en el (los) cuadro (s). Ella descubre la
de la representacin. La soledad del viajero, su m arina como u n sinne-beeld, como una imagen
errar por el globo, su sueo de pastor en con sentido. Ella nos indica que este paisaje debe
trashum ancia han salido de la superficie escrita ser mirado y ledo al modo de la carta que descifra
para constituirse en imagen (fig. 76). La elega en aquel m om ento su joven ama. Y pese a que
del espejo sin imagen, el emblema amoroso del no nos ofrece la clave de la lectura, nos indica su
navio en naufragio, las metforas del deseo (el existencia: el sentido debe desvelarse.
perrito, la zapatilla, el dedal de costura) se orga El topos del navio a m erced de la tem pestad67
nizan en una escenografa domstica en torno a es, como toda insercin emblemtica, polismico:
la lectora (fig. 77). el am ante es el navio, la dama, el puerto; la m ar
Nada perm ite al espectador adivinar lo que la agitada puede rem itir a los peligros de la relacin
carta dice, pero todo le sugiere las frmulas de amorosa, la aparicin de la nave seala la espe
las que se vale. Los cuadros trasladados -el pasto ranza de u n prxim o encuentro. Pero el paisaje
ral, la m arina- visualizan la prctica de la cita en puede ser tam bin u n aviso: mujer, el viaje es
el m e n sa je a m o ro so . R e p re s e n ta n la cita peligroso, ms te vale quedar en casa!68. Resulta
emblemtica de la misiva hecha cuadro. significativo que el motivo del navio bajo la tem
Tenemos aqu una indicacin que excede la pestad se halle junto al destinatario de la carta.
simple traduccin del cdigo. Las citas / cuadros Como ya hemos visto, este motivo puede incluso
son aperturas hacia un trabajo intertextual al que figurar en la misma. Pero, este cuadro refleja el
el espectador se ve forzado y que tiene como contenido de la carta que est leyendo la joven,
objetivo introducirlo en el m ism o engranaje o bien indica lo que ocurre en el m om ento de la
comunicativo. A la conexin de los dos paneles lectura, en la cabeza de la lectora? Es el espec
del dptico sigue la conexin de cada cuadro tador quien debe escoger. La mensajera, como
transportado con su im agen-cuadro y de las mediadora, acta sobre la corteza del mensaje,
imgenes transportadas entre s. Una vez reco ella nos permite a nosotros, espectadores, leer la
nocidos como elementos de un cdigo amoroso marina, a la m uchacha, leer la carta. Proyectada
(el topos del am ante / pastor, el del am or como en el cuadro, adopta una actitud que opera en
navio a merced de la tempestad), los cuadros- varios planos, nos abre el acceso al mensaje mos
cita ofrecen al espectador no ya la clave del trndonos de m anera evidente que el modelo de

Cuadros, mapas, espejos


la contemplacin va unido a la accin de desvelar en torno a la condicin de la imagen, es decir,
im genes. M a n tie n e adem s u n a rela ci n implica la autorreflexin. Este ltimo aspecto es
especular con la lectora, sta lee la carta, la esencial en el caso en que la imagen trasladada
mensajera (y con ella, nosotros) lee (mos) el no sea u n cuadro, sino otro tipo de superficie
(los) cuadro(s). En resum en, ella es el vector del recubierta de signos, como por ejemplo un mapa.
nico segmento textual efectivamente transpor El ejemplo ms clebre a este respecto es El
tado que, como un punto final, cierra la escenifi arte de la pintura (De Schilderconst) de Vermeer
cacin de la trasmisin del mensaje. El panel (Kunsthistorisches M useum de Viena, fig. 126).
izquierdo est firmado (G. Metsu) en el espacio Pero la obra de Vermeer -sobre la que volver
de la pared encalada entre el m arco dorado del ms adelante- es el broche de una tradicin que
paisaje pintado y el del cuadro general. El panel contaba ya con m edio siglo de existencia. La
derecho lleva una segunda firma, que funciona frecuencia del m apa pintado ha llamado la aten
ahora como seal del manipulador, responsable cin de los especialistas70 en estos ltimos aos.
de todo el proceso comunicativo. Este nombre, Tres son las interpretaciones ms importantes.
M. Metsu d'Amsterdam / Mr. Metsu tot Amsterdam La prim era, de E. de Jongh, insiste sobre el
-a la vez firma y seal de em isin- no se encuen motivo emblemtico de la Dama M undo (Vrouw
tra en u n ngulo del cuadro, sino en el centro, Wereld) y considera el m apa como uno de sus
en el corazn mismo de toda la dram aturgia de atributos71. A mi modo de ver, se trata de un caso
la comunicacin, es decir, en el sobre abierto. particu lar que slo m uy difcilm ente puede
extenderse a toda la produccin artstica del
m apa pintado del siglo xvn. La segunda tesis, la
3. Mapas de Barbel Hedinger, interpreta el mapa como un
elem ento susceptible de facilitar el hic y el nunc
Las imgenes que, segn la Lgica de Port-Royal, de una escena de gnero, como el ersatz de un
se presentan inm ediatam ente como signos son cu ad ro de h isto ria (Historiengemalde)12. Por
tres: el cuadro, el mapa, el espejo. ltimo, la tercera tesis, la de Svetlana Alpers,
La relacin visible que existe entre estas tres contem pla el problem a de la representacin
clases de signos y las cosas, m arca claramente planteado por la carta geogrfica, pero acen
que cuando se afirma del signo la cosa significada tuando la semejanza entre m apa y cuadro, sin
se quiere decir no que este signo sea realm ente considerar lo que es quizs ms interesante, su
esta cosa, sino que lo es en significacin y en diferencia. El m apa es para Alpers a kind of
figura. Y as se dir, sin ms prembulos, de un picture; y tendra a ressemblance between pictures
retrato de Csar que es Csar, y de u n m apa de and maps, a coincidence between mapping and
Italia que es Italia69. pictumig. El arte holands (y espaol) del siglo
El cuadro, el mapa y el espejo son tam bin xvn sera, pues, el fruto de un impulso carto
las tre s s u p e rfic ie s -re p re se n ta c io n e s q ue, grfico {a mapping impulse), traducido a una
proyectadas en las profundidades del campo potica de la descripcin73.
pictrico, entablan, en el siglo xvn, u n discurso Examinemos ahora uno de los incunables de
in tertextual, es decir, u n dilogo dirigido al la representacin cartogrfica en pintura: Vista y
estatus mismo de la representacin. plano de Toledo (1610-1614) de El Greco (fig. 78)74.
Anteriorm ente he analizado de qu modo el El cuadro presenta una vista de Toledo desde lo
cuadro trasladado funciona en la imagen que lo alto del Cerro de la Horca. Se reconoce la antigua
acoge como una cita que se constituye en capital de Espaa gracias a los edificios ms
signo. He tratado de m ostrar igualmente cmo sobresalientes, el alczar y la catedral. Sedes del
el mecanismo del ensamblaje implica la reflexin poder tem poral y espiritual, el palacio y la iglesia

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se perfilan bajo el cielo nuboso de la ciudad, figura simblica, la figura yacente de la personi
certifican la identidad de Toledo. La capacidad ficacin del ro, colocada en el ngulo izquierdo
de estos dos edificios destacados para caracterizar del lienzo. As se nos brinda, adems de una vista
esta ciudad como Toledo haba sido explorada de Toledo, su representacin simblica. Un
anteriormente por El Greco en el clebre cuadro segundo elemento que aparece en el cuadro
del Metropolitan Museum de Nueva York (aprox. parece confirmar esta interpretacin: en el cielo
1595) (fig. 79). En este ltimo cuadro, Toledo encapotado de la ciudad, justo encima de la aguja
consiste casi exclusivamente en el alczar ms de la catedral, la Virgen rodeada de ngeles des
la catedral. Su relacin geogrfica no tiene ciende para entregar la casulla a san Ildefonso.
ninguna importancia, a diferencia de su relacin Es la visualizacin del acta de fundacin de
simblica, que estructura la imagen en su con Toledo como ciudad santa.
junto. El pintor aproxima e invierte la posicin Entre ambas representaciones simblicas, el
de ambos edificios, al instalar el palacio a la dios Tajo y la Virgen, la ciudad se despliega sin
derecha y la iglesia a la izquierda. El resto del contradecir sus bases topogrficas (como ocurre,
cuadro tiene ms de paisaje que de vista. Su en cambio, en el cuadro de Nueva York, fig. 79),
elemento ms caracterstico es el ro, el Tajo, que pero tampoco sin acentuarlas. Todos los edificios
ocupa el centro del cuadro y serpentea hasta estn en su lugar, aunque resultan difcilmente
perderse en el infinito. El Tajo -elemento esencial reconocibles, con una nica e importante
de la ciudad de Toledo- falta en el cuadro de excepcin: en el centro del cuadro, un edificio,
1610-1614 (fig. 78). All es reemplazado por su ms grande y reproducido con ms fidelidad que

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78. El Greco, Vista y plano de Toledo, hacia 1610-1614, leo sobre tela, 132 x 228 cm, Toledo, Casa del Greco
(Fotografa: Foto-arte San Jos, Toledo)

m Cuadros, mapas, espejos


79. El Greco,
Vista de Toledo,
hacia 1595, leo sobre
tela, 121 x 109 cm,
Nueva York, Metropolitan
Museum ofArt.
(Fotografa: Metropolitan
Museum, Nueva York)

los dems, reposa sobre una nube blanca. En las grfica? Cmo y por qu son ambas posibles (y
afueras de la dudad y fuera de escala, este edificio necesarias) en el seno de un mismo cuadro?
pintado minuciosamente es ms real que el El Toledo-plano no recubre ni oculta el
alczar y la catedral, si bien, al situarse sobre una Toledo-cuadro. Existe una zona de contacto (el
nube, es tambin el ms irreal. borde inferior del plano subraya el borde inferior
En el extremo derecho del cuadro, un joven del cuadro) y tambin una zona de super
despliega ante los ojos del espectador otro Toledo, posicin: el nico elemento figurativo parcial
es decir, su representacin cartogrfica. El trozo mente prolongado-por el rectngulo del plano
de pergamino sobre el cual se ha trasladado es la nube que sostiene el gran edificio central.
repite, sobre una superficie vertical, lo que el Sin embargo, no existe sutura entre las dos
cuadro representa en profundidad. Qu relacin grandes manchas blanquecinas. Su vecindad es
existe entre la vista de Toledo y su imagen carto el signo de un desfase de la representacin.

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Y es precisam ente esto lo que explica la contemplacin bifocal. La figura del Tajo, a la
leyenda inscrita en el ngulo inferior del plano: izquierda, nos introduce en el espacio simblico
Ha sido forzoso poner el Hospital de don de la representacin panormica. El joven de la
Juan de Tavera en forma de modelo porque no derecha despliega ante nuestros ojos la represen
slo cubra la Puerta de Bisagra sino que su tacin cartogrfica. La vista se desarrolla en pro
cpula se alza de manera que sobrepasa la ciudad, fundidad, el m apa en superficie. Ambas repre
y as, puesto como modelo y movido de su lugar, sentan espacios convencionales, con la salvedad
m e pareci preferible m ostrar la fachada antes de que la vista est construida segn la conven
que otra parte, y en lo dems de como viene con cin llamada perspectiva, el m apa segn la de la
la ciudad se ver en la planta. proyeccin triangular. La vista est hecha para
Tambin en la historia de Nuestra Seora ser mirada, contemplada; el m apa para ser desci
que trahe la casulla a san Ildefonso para su ornato frado, ledo.
y hazer las figuras grandes m e he valido en cierta Si la nica funcin del m apa hubiera sido la
m anera de ser cuerpos celestiales como vemos correccin de las licencias tomadas por el pintor
en las luces que vistas de lexos por pequeas que en la vista, habra podido form ar parte del con
sean parecen grandes. texto de exposicin del cuadro, ju nto a ste, en
Este texto, que acompaa el plano de Toledo, la pared o en una vitrina. All, u n espectador de
explica la licencia potica de la vista. Seala que seoso de exactitud habra podido contem plar el
el desplazamiento del edificio centtal (el Hospital plano y compararlo con el cuadro. Pero la situa
de don Juan de Tavera) se ha hecho por razones cin es otra. El mapa (en el cuadro de El Greco)
de integridad de la representacin. Nos sugiere no se hace contexto, sino intertexto. El m apa no
igualmente que este edificio tena una im por es u n mapa real, sino un mapa pintado: el tram
tancia particular en el marco de la representa pantojo de un m apa76. No es una hoja de perga
cin; se m uestra su fachada, es decir su lado ms mino pegada sobre el cuadro o colgada a su lado,
significativo, a despecho de que dicha fachada sino una superficie de representacin, pintada
era invisible desde el punto de vista elegido. Los en el cuadro mismo. Su funcin real parece
datos que poseemos confirman esta impresin. ser la de im poner al espectador una escisin de
Se sabe que Pedro Salazar de Mendoza, adminis la mirada, un vaivn repetido entre represen
trador del hospital y amigo del pintor fue, segura tacin en pro fu n d id ad y rep resen taci n en
m ente, el propietario del cuadro. El inventario superficie, en suma, una especie de viaje ptico
de su sucesin (del 13 de julio de 1629) menciona (y mental) entre dos sistemas de representacin.
u n quadro de la ciudad de Toledo con su La poca de la Vista y plano de Toledo coincide
: planta75. La inscripcin nos informa adems de con la expansin de la produccin cartogrfica
que las licencias de la vista deban confrontarse en Europa. Holanda es el centro ms im portante
con la verdad del plano. La vista es el dominio y la pintura de los Pases Bajos ser extrem ada
de lo representativo, de lo simblico; el plano es m ente sensible a este fenm eno77. Sin embargo,
el mbito de la exactitud. no hallaram os a lo largo del siglo xvn una
Tanto la vista como el plano tienen un refe representacin de u n a fuerza paradigm tica
rente comn, Toledo. Pero ni la vista ni el mapa similar a la del cuadro de El Greco. ste inaugura,
son capaces por s solos de representarlo integra de una m anera ejemplar (en el sentido cervan
m ente. El verdadero Toledo no se encuentra ni tino del trm ino), la larga carrera del dilogo
en la vista ni en el plano: es el punto hacia el entre pintura y cartografa.
cual convergen ambas representaciones. El problem a de la diferencia entre ambos
La representacin de una misma ciudad en sistemas de significacin, el sistema perspectivo
vista y en mapa obliga al espectador a una del cuadro y el sistema cartogrfico del mapa

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persiste. Sus manifestaciones ms importantes la definicin que acabamos de citar) no son el
son dos. La prim era concierne a la cartografa velum, la ventana, la perspectiva, sino la red de
del siglo x vii con su predileccin por los mrgenes coordenadas, la escala, la proyeccin triangular.
formados por vistas de ciudades (fig. 126). La Una vez term in a d o , el m apa p u e d e ser
segunda afecta especficamente a la pintura, con enrollado, desenrollado, extendido sobre una
su predileccin (su mana, habra dicho Thor- mesa, colgado de la pared. Sea cual fuere su
Brger78) por el mapa trasladado en una escena utilizacin, no proporciona jams una vista a
de interior (figs. 29, 80, 82, 92). Esta ltim a travs como el cuadro, sino una vista sobre.
modalidad acum ula el conjunto de problemas Las cualidades de un buen mapa son su exactitud
planteados por el contraste entre ambos sistemas y su capacidad de acum ular (y de transmitir)
de representacin: por una parte, visualiza el informacin. Entre paisaje y mapa no hay -El
dilogo entre paisaje y mapa, y por otro lado, Greco lo dem uestra- continuidad. El mapa no
atrae la representacin cartogrfica al interior del es un paisaje visto de lejos, de m uy lejos, de
espacio cerrado de la caja perspectiva. e x tre m a d a m e n te lejos. Es el fru to de u n a
Antes de pasar a analizar los mviles y las panorm ica conceptual. No se trata slo de una
consecuencias de esta absorcin pictrica de la puesta en distancia de un objeto visual, sino de
cartografa, es necesario saber cmo se defina el una neta ruptura de nivel. Esta es la razn por la
mapa en el siglo x v ii : cual el m apa no puede contentarse con ser,
Mappa seu charta geographica est pictura, qua sim plem ente, imagen. Participa de im agen y
situs Terrae vel ejus partes in plano artificise descri- texto a la vez. Todo m apa requiere, para poder
buntur79. ser ledo, u n a noticia escrita. El m nim o de
Esta definicin slo resu lta traducible a informacin que la inscripcin debe proporcionar
algunas lenguas. Lo que no siempre se puede es el grado de miniaturizacin practicado en la
traducir es precisamente la prim era palabra de representacin cartogrfica, es decir, su cifra
la definicin, el mappa. Trmino importante, cuantitativa: la escala.
pues su etimologa (conservada en espaol, en Los primeros mapas pintados que aparecen
el ingls map y el italiano mappa), aclara el origen en una escena de interior se dan en Haarlem
de la proyeccin sobre la horizontal operada por hacia 1610-1620. El mapa en el cuadro sigue
el trabajo cartogrfico. El m apa es una imagen siendo u n a especialidad de H aarlem h asta
(pictura), pero no un cuadro. No es una represen comienzos del cuarto decenio del siglo xvii, a
tacin fruto de la interseccin de la pirmide partir de este momento, es adoptado tam bin por
ptica80. Es un m antel de signos, una descrip los pintores de A m sterdam y de Delft81. Por
cin de la Tierra y de sus partes sobre un plano. ejemplo, por Willem Buytewech, el primer pintor
No cabe quizs m ejor explicacin a esta que, al parecer, lo incorpora a su obra para
diferencia que la comparacin entre dos ilustra convertirlo en u n accesorio frecuente de sus
ciones didcticas del siglo xvi que representan, clebres Alegres compaas (fig. 80). El espectador
respectivamente, al pintor y al cartgrafo en su accede a u n interior donde varios personajes
trabajo. En Rodler (fig. 20), el pintor m ira (a suelen agruparse en torno a una mesa. Sobre la
travs del velum albertiano) un paisaje visto desde pared del fondo figura un mapa. Esta escenifica
la ventana y lo traslada en perspectiva a su dibujo cin juega evidentem ente con la superficie del
puesto sobre u n plano inclinado. En Pfinzig (fig. cuadro. El m apa se sita en el centro y queda
83), el cartgrafo da la espalda a la ventana, su encerrado en un marco rectangular, paralelo al
pictura reposa sobre la mesa y su trabajo consiste plano del cuadro.
en hacer visible lo que no se ve: es la visualizacin B uytew ech in te n ta establecer de m anera
de un saber. Los artfices de su arte (del que habla sistemtica u n dilogo entre el espectador y los

Cuadros, mapas, espejos


80. Willem Buytewech,
Alegre compaa, hada
1620, leo sobre lienzo,
76,6 x 65,4 cm,
Budapest, Museo
de Bellas Artes
(Szpmvszeti
Museum, Budapest)

personajes del cuadro. De ah que sea consi mide ptica. La fuga de la mirada hacia la profun
derado como un maestro en el intercambio de didad indefinida del espacio, sin embargo, se ve
miradas: al menos uno de los personajes, a veces interrumpida por la bidimensionalidad de la
dos, o incluso tres, miran hacia el exterior de los representacin cartogrfica. El ltimo plano del
lmites del cuadro, hacia al espectador, como cuadro, la pared, acoge un doble de la imagen
invitndole a penetrar en la imagen mientras que que refuerza su cualidad de lmite. El mapa no
la imagen parece salir a su encuentro. El pintor perfora la pared, sino que la cubre de una super
establece de esta manera un juego de miradas ficie de signos, de una pictura in plano.
que cuestionan la frontera esttica de la represen Los pintores de Haarlem parecen haber sido
tacin. Acenta la transparencia, la accesibilidad conscientes del carcter de ejercicio intertextual
de la superficie del cuadro, la abertura de la pir que la representacin del mapa implica. El propio

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81. Willem Buytewech,
Alegre compaa,
hada 1622-1624, leo
sobre lienzo, 65 x 81 cm,
Berln, Gemldegalehe.
(Fotografa: Gemlde-
galerie, Berln)

Buytewech pinta a pocos aos de distancia del al mismo nivel que los cuadros y la ventana. En
cuadro citado (fig. 80) otra Alegre compaa en la cierto modo, es incompatible con su vecindad,
que en el lugar ocupado antes por el mapa sita su lugar est en otra pared y no en paralelo a la
ahora un paisaje (fig. 81). El horizonte profundo, superficie del cuadro. El mapa es la nica imagen
el cielo alto, traspasan la pared. El paisaje es, que no prolonga el espacio, sino que lo repre
efectivamente, el inverso del mapa. senta en un plano.
Dirck Hals (fig. 82) ir ms lejos todava; junto Esta distorsin aflora nicamente cuando el
al mapa y al cuadro sita un tercer elemento, la pintor traslada al interior de un mismo cuadro
ventana abierta. Ventana, cuadro, mapa son tres varios tipos de imagen. Slo entonces, para huir
etapas, tres grados del ejercicio de abstraccin de la vecindad de la ventana y/o del cuadro, el
que conduce a la representacin. La ventana no mapa abandona la pared del fondo. El caso
es cuadro todava; el mapa ha dejado de serlo. extremo es La carta de amor de Vermeer, en el
Es interesante observar que Dirck Efals acenta Rijksmuseum de Amsterdam (fig. 29). Aqu el
el carcter de caja ptica de su pintura gracias al mapa se presenta oblicuamente, sobre una pared-
ajedrezado del pavimento. El punto de fuga se pantalla ms all de la que se abre, a travs del
halla sobre la lnea del horizonte en el hueco de umbral de la puerta, la escena propiamente dicha
la ventana, esto es, en la imagen, aunque al con sus dos cuadros (dos paisajes) visibles en la
mismo tiempo se pierde en el ms all. La pared del fondo.
ventana est flanqueada por dos cuadros que Igualmente es de Vermeer la ltima gran
prolongan tambin de modo ilusorio, in imagine, escenificacin de una representacin carto
el espacio. Finalmente, el mapa no est situado grfica. Ms adelante tendr ocasin de volver

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sobre la importancia y la significacin de la elaborada) a la representacin del Tajo de El
insercin geogrfica en una obra de la enver Greco, donde -la diferencia es esencial- la figura
gadura de El arte de la pintura (De Schilderconst) del dios Tajo se insertaba no en el mapa sino en
(fig. 126), obra que tematiza el arte pictrico y la vista.
el trabajo artstico. Ahora me limitar a tratar Entre la representacin cartogrfica de las
del mapa82. Su reproduccin en el cuadro de Provincias Unidas y su representacin alegrica
Vermeer es una de las ms fieles y cuidadas de se encuentra una zona intermedia que participa
toda la pintura holandesa. Recientes investiga en cierto modo de ambos niveles representativos;
ciones han identificado el modelo como el mapa me refiero al mar. ste pertenece plenamente al
de las Diecisiete Provincias Unidas publicado por orden cartogrfico de la imagen, pero los navios
Claes Jansz Visscher (1587-1652), del que se -fuera de escala, desde el punto de vista geogr
conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional fico- forman parte de la representacin alegrica,
de Pars83. La diferencia ms importante que se como signo del poder martimo de la Unin. El
aprecia entre el original y su reproduccin pict lado izquierdo contiene adems varias inser
rica reside en la forma en que Vermeer aborda el ciones. Una triple cartela (en la parte inferior)
problema del margen. Este margen falta en el lleva la marca del autor del mapa (en un crculo),
ejemplar de Visscher que se conserva, pero en una laudatio en latn (en el rectngulo) y otra en
Vermeer est ocupado por una serie de vistas de neerlands (en la elipse). Ambos textos (en latn
ciudades. Resulta difcil de creer que la combina y en neerlands) son ms o menos equivalentes.
cin de mapa y vistas sea una invencin vermee- Dicen que las Diecisiete Provincias son un her
riana. Este procedimiento era famoso ya entre moso pas con ciudades poderosas y ricas, con
los cartgrafos del siglo xvi84. El inters que un clima moderado y habitadas por una pobla
Vermeer concede aqu a este tipo de represen cin activa, hbil y fuerte85. La cartela del ngulo
tacin cartogrfica mixta resulta muy signifi superior izquierdo (fig. 126) contiene el ndice
cativo. En realidad, lo que propone el mapa de de ciudades y poblaciones y la clave de los signos
Visscher, en la variante pintada por Vermeer, es convencionales con los que las ciudades y pobla
una distorsin de los principios bsicos de la ciones se han sealado en el mapa. Los pases
representacin presentes en la Vista de Toledo de vecinos (Francia, Alemania) estn representados
El Greco (fig. 78). por sus respectivos escudos. En el ngulo inferior
En El Greco, era la vista la que inclua el mapa. derecho, finalmente, una ltima cartela (parcial
Una reflejaba al otro en un espritu de comple- mente disimulada por el caballete del pintor)
mentariedad. En Visscher / Vermeer, el dilogo indica la escala de la carta.
entre mapa e imagen se establece de manera Las ciudades y poblaciones estn represen
distinta. La representacin pictrica se introduce tadas en el mapa y mencionadas (globalmente)
en los mrgenes del mapa. El campo cartogrfico en la laudatio. Esta ltima nos especifica tambin
propiamente dicho no es sin embargo, slo o su nmero, 208 ciudades fortificadas y ms de
exclusivamente mapa. Hay tambin lugar para 6.300 poblaciones. Por ltimo, el ndice las
la representacin alegrica. En el ngulo superior nombra y las identifica. El mapa aparece rodeado
derecho (fig. 126), se ve una personificacin de una constelacin de signos no cartogrficos,
compleja de la Unin, flanqueada por figuras pero s complementarios de la representacin
simblicas de poder militar y econmico, as cartogrfica: escala / alegoras / escudos / laudados
como por la personificacin de los cuatro ros / ndex. Todos ellos accesorios necesarios para la
principales que riegan las Provincias Unidas (el comprensin del mapa.
Rin, el Mosela, el Mosa y el Escalda). Esta Fuera del marco, ms all de la red carto
construccin es equivalente (aunque mucho ms grfica propiamente dicha, se encuentra la serie

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82. Dirck Hals, Alegre compaa, hada 1630, leo sobre tabla, 51 x 76 cm, Praga, Galera Nacional
(Fotografa: Galera Nacional, Praga)

de ciudades representadas bajo la forma de vistas. se aade a la paleta y a los pinceles como atri
Visualizan lo que en el cuerpo del mapa era slo butos de la Pintura. No es identificable (como lo
un simple signo convencional. La diferencia de son las de los mrgenes, por ejemplo). Tematiza
nivel representativo entre el punto geogrfico y el trabajo de la representacin pictrica, su resul
el espacio de la vista es evidente. La tarea de tado. En cuanto al ndice (la lista escrita de ciuda
armonizacin se confa al ndice incorporado al des) es el trmino que une y separa a la vez, la
campo cartogrfico. Encerrado en su cartela, representacin cartogrfica del mapa y su margen
aparece flanqueado por dos figuras femeninas. pictrico.
La de la izquierda (comps y regla en mano) Es importante constatar el parentesco de
personifica las tcnicas de agrimensura, la de la estructura figurativa entre las representaciones
derecha (pinceles y paleta) personifica la pintura. de ciudades sobre el mapa de Visscher / Vermeer
Ambas figuras incorporan las dos modalidades y el nico paisaje que Vermeer nos ha dejado:
representativas que concurren en el mapa de Vista de Delft. Este parentesco puede considerarse
Visscher / Vermeer. La Pintura despliega ante como el resultado final de una operacin de
nuestros ojos una vista panormica. Es como una liberacin de la vista / veduta, accesorio marginal
variante del personaje de la Vista y plano de Toledo del mapa, para convertirse en pura represen
(fig. 78) que, integrado en una vista, desplegaba tacin pictrica.
ante los ojos del espectador el mapa. Una veduta

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4. Espejos cosa significada (como hacen el m apa de Italia
por Italia, el retrato de Csar por Csar), sino
La imagen que aparece en un espejo es un signo que la representa al reflejarla. Para que el espejo
natural de aquello que representa. sea representacin (y no simple superficie pulida
Esta frase de la Lgica de Port-Royal debe y encuadrada) es indispensable que la cosa
leerse en relacin con esta otra: representada est ante l, m ientras que la cosa
Cuando se m ira cierto objeto no ms qte representada en u n cuadro o en u n m apa est
como representante de otro, la idea que se tiene siempre en otra parte.
es una idea de signo, y este primer objeto se llama Hemos visto que, en el mbito de la represen
signo. Es as como de ordinario se m iran los tacin pictrica en el siglo x v ii , esta diferencia
mapas y los cuadros86. constitua u n problema m ucho antes de la p u
La Lgica cierra (o al m enos intenta hacerlo) blicacin de la Lgica. Esta supone -debem os
un largo debate sobre la representacin, debate repetirlo- su eplogo filosfico.
propiciado por las discusiones en torno a los La Vistay plano de Toledo de El Greco (fig. 78),
sacramentos. En este contexto, marca la cspide prlogo del debate cartogrfico, es igualmente
de la conjuncin entre imagen y signo. Su campo, u n caso extremo. La copresencia de la vista y del
que implica la constitucin del trinomio mapa m apa instaura u n a relacin de tipo especular (es
/ cuadro / espejo, no es el de la mimesis, sino el decir, justam ente u n a relacin que falta en la
de la semiosis. El mapa, el cuadro y el espejo representacin cartogrfica ordinaria). Con ello
tienen, en su calidad de signo, algo en comn: demuestra que el m apa no es el espejo de un
Qu es? territorio, sino su signo.
La relacin visible que existe entre estas tres En la copresencia de lo representado y lo
clases de signos y las cosas m uestra claramente representante reside la especificidad de la imagen
que cuando se afirma del signo l cosa significada en el espejo. Para que haya imagen es indispen-
se quiere decir no que este signo sea realmente sable que exista algo delante del espejo. Si este
esta cosa, sino que lo es en significacin y en ser o esta cosa se aleja, la im agen del espejo
figura. Y as se dir sin ms prembulos de un desaparece. Si puedo ver en el espejo una imagen
retrato de Csar que es Csar y de un mapa de sin ver, frente a l, lo representado, entonces la
Italia que es Italia87. imagen que ver ser tam bin signo: aliquid pro
Los autores de la Lgica m encionan aqu el aliquoS9. Tendremos ocasin de constatar que ste
mapa y el cuadro (retrato), pero callan sobre el fue precisam ente uno de los problemas que se
espejo. Por qu? Si examinam os de cerca el planteaba la representacin pictrica en el siglo
trinomio, quedaremos sorprendidos por la dis XVII.
m inucin de la semejanza entre signo y cosa D ebem os destacar que la relacin e n tre
significada88. Espejo-cuadro-mapa, o bien mapa- cuadro y mapa es u n problema especfico del siglo
cuadro-espejo son tres modalidades de la repre xvii, en la misma medida en que la relacin entre
sentacin m arcadas por u n a diferencia en la cuadro y espejo es u n problem a general de la
progresin. La imagen en el espejo (ms imagen representacin pictrica. Este problema general
que signo) se encuentra exactam ente opuesta al no afecta nicam ente al campo de la semiosis,
m apa (ms signo que imagen). El cuadro es el sino tam bin al de la mimesis. En la cultura de
trm ino medio entre la modalidad cartogrfica la semejanza, cada cuadro se presenta de uno u
de la representacin y su modalidad especular. otro modo, como u n espejo de la realidad. Por
La imagen en el espejo es tam bin signo pero, esta raz n la m et fo ra clave de la im agen
segn la Lgica, es un signo natural. Lo que pictrica europea fue, desde el Renacimiento, la
quiere decir que no sustituye exactam ente a la m etfora especular90. Ningn terico del arte

Cuadros, mapas, espejos


habla (entre el siglo xv y el siglo
x v i i ) de cuadro como mapa del

mundo, pero muchos hablan de


la pintura como espejo de la
realidad. Desde A lb erti91 (y
B ru n e lle sc h i)92, p a san d o por
Paolo P in o 93 y L e o n a rd o da
Vinci94, hasta Caravaggio95, el
espejo fue designado (o utilizado)
como m etfora (o instrum ento)
de la pintura. La novedad que
aporta el siglo x v i i reside en el
recurso al espejo como paradig
ma del trabajo mimtico. Cuando
Samuel van Hoogstraten define
la pintura como el espejo de la
naturaleza96, no hace sino reac
tivar un antiguo topos.
En el siglo x v i i el espejo,
sinnimo de la mimesis, arrastra
consigo una larga historia. La
83. Paul Pfinzig, Cartgrafo trabajando, 1598 (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
novedad estriba en que va a verse
investido de connotaciones suplementarias, hasta contiene la representacin de u n espejo cuyo
convertirse en un instrum ento semitico. Hecho cristal es casi invisible. Colgado de la pared
que evidencia el inters general en la poca por izquierda, visto a contraluz y en un escorzo m uy
la introduccin del espejo en el interior de la acen tu ad o , el espejo no p erm ite d istinguir
representacin pictrica. No es, pues, el problema ningn reflejo. Sin embargo, se vislumbra una
del cuadro como espejo lo que ser el objeto de leve raya lum inosa y se ve su m arco negro,
las consideraciones que siguen, sino el problema macizo, m uy parecido al del cuadro que pende
del cuadro con espejo(s). de la pared del fondo. En Vermeer no hay imagen
en el espejo, se ve tan slo un objeto-espejo, un
espejo como marco.
En la escena de El vaso rechazado (fig. 30) que
Volvamos sobre los cuadros con espejo que debemos al pincel de un pintor cercano a Delft
hemos encontrado anteriorm ente. recientem ente identificado como Ludolph de
En pginas precedentes, hemos visto ms de Jongh, el espejo destaca sobre la pared del fondo.
media docena: El vaso rechazado de Ludolph de Resulta bien visible, su superficie es paralela a la
Jo n g h (fig. 30), El pasillo de S am u el v an del cuadro. Su m arco negro duplica, en formato
Hoogstraten (fig. 28); la Alegora de la vista y el reducido, el marco de la representacin. sta es
olfato d e j a n Brueghel (fig. 48); la Vanidad de complicada, el marco del cuadro coincide con el
Jacob de Gheyn II (fig. 13); la Carta de amor de de una puerta que acaba de abrirse (si miramos
Gabriel M etsu (fig. 77) y finalmente, la Mujer con con atencin a la izquierda podemos descubrir
balanza de Vermeer de Delft (fig. 74). el perfil de la aldaba en forma de argolla), que
Este ltimo cuadro, que hemos caracterizado ha facilitado al espectador el acceso a la escena.
com o u n a e x p o sic i n de fo rm a s-m a rc o s, Sobre la pared del fondo, no lejos del espejo y

Cuadros, mapas, espejos


encima de la repisa de la chimenea, se ve un personaje parece poder vernos gracias al espejo,
cuadro del que se percibe slo una porcin con que refleja el ms all del umbral de la imagen.
marco; apenas podemos distinguir su asunto pues Un procedimiento idntico estructura, grosso
la imagen est cortada por los lmites del cuadro modo, El pasillo de Samuel van Hoogstraten (fig.
real que contemplamos. Abajo, al pie de la chime 28). A travs de un arco se ve el interior-cuadro,
nea, se ve u n morillo de m etal decorado con dos hecho de vanos de puertas que encajan unos en
prtomos y rem atado por una esfera pulida que otros. La presencia del espectador-intruso es
focaliza el espacio de la estancia. All se aprecia irnicamente presentida por los dos animales que
la fuga del pavimento, pero no se refleja ningn nos miran, asombrados. En el espacio intermedio,
otro objeto. Los caballos posan sus patas sobre entre dos puertas, tres personajes anim an la
otras dos esferas metlicas que repiten la funcin escena. El espectador apenas los percibe; uno de
espejeante de la anterior, y son, a la vez, refleja ellos queda parcialmente oculto por la jam ba de
das por el brillante pavim ento que acta como una puerta, los otros dos son visibles a travs de
u n espejo. En prim er plano se puede ver una los cristales translcidos de una ventana. El caba
parte de la imagen general reflejada (e invertida, llero del gran sombrero que nos da la espalda se
pues se distinguen los pliegues del vestido de la percibe desde otro ngulo en el espejo suspen
joven). Nos hallamos ante un reflejo mltiple, dido de la pared. Aqu tam bin, junto al espejo,
ante una representacin que, pese a su apariencia hay un cuadro. Otro decora la chim enea de la
neutra y comn, se presenta como u n laberinto ltima estancia. El tem a de estos lienzos es im po
especular. Los mltiples espejos de este interior sible de determinar. Ambos son trozos de im
no reflejan, sin embargo, nada que no se encuen genes recortadas por los marcos de las puertas
tre en el espacio mismo de la representacin: la que encajan recprocamente. Para terminar, el
esfera refleja el pavim ento, el pavim ento refleja cuadro de Van Hoogstraten nos ofrece la tercera
la esfera y/o los personajes. De todas las super superficie de representacin usual en el siglo x v i i ,
ficies espejeantes tan abundantes en este cuadro u n m apa (la prim era im agen pintada que el
(deberamos aadir an la garrafa, la bandeja que espectador ve antes de posar su mirada sobre el
lleva u n criado y el vaso que el caballero ofrece espejo y los cuadros).
a la dama), es el espejo del fondo el que tiene el Si la im agen-vano de los holandeses (Van
papel ms importante. Este recoge tam bin una Hoogstraten es u n ejemplo entre otros muchos)
parte de la representacin, las m anzanas que se concentra en los problemas de la puesta en
reposan sobre la consola, el hom bre que frente a escena del mapa, el espejo, el cuadro, los gabi
l se est contem plando contra la espalda del netes de aficionado flamencos, pese a abordar el
caballero galante, y una silla vaca que debe ser mismo repertorio de problem as, se m uestran
la suya. Este espejo ofrece al espectador la posibi preocupados, sobre todo, por la idea de totalidad.
lidad de ver un fragmento de este interior desde Ya he tenido ocasin de sealar que el espejo-
otra ptica: la del caballero que se contempla en sintetizador desempeaba en la teora del arte
el espejo y mira al mismo tiempo, a hurtadillas, de principios del siglo x v i i (en el caso de Zuccaro)
la escena que se desarrolla a sus espaldas. Este el papel de una metfora de la pintura inmaterial.
personaje repite, ante el espejo, la posicin del No es de extraar, entonces, que veamos apare
espectador ante la puerta/m arco del cuadro. El cer el motivo especular en los gabinetes de afi
espectador perm anece en el ac del um bral cionado. Estos cuadros son en s mismos desfiles
de la imagen-puerta, la figura del espejo en el de imgenes, catlogos pintados que reflejan una
all. ste puede ver, de refiln, la escena que galera real o imaginaria.
compone el cuadro para nosotros y -aq u se En la Alegora de la vista y el olfato de Jan
llega al paroxism o de la escenificacin- este Brueghel (fig. 48), un putto sostiene un espejo

Cuadros, mapas, espejos


ante la personificacin de la pintura (o de la La desviacin que se advierte en la Dama a la
vista). Dicho espejo no refleja toda la representa espineta, de Vermeer (fig. 85) resulta an ms
cin, hubiera sido por otro lado intil, la propia sorprendente. Esta vez, la imagen en el espejo
alegora, en su conjunto, es una especulacin. no se transform a en cuadro. No hay duda, el
El espejo refleja la Vista-Pintura, la diosa que objeto que pende de la pared y que refleja el
gobierna este gran catlogo. Es una imagen totali busto de la dama y una parte del enlosado es,
zadora, pero slo a nivel simblico de la represen efectivamente, u n espejo. Vermeer era dem a
tacin, una imagen hecha de la misma materia siado versado en la prctica de la perspectiva
que la esfera pulida de la lm para que pende del como para cometer errores. El hecho de que, en
techo o que el globo que se encuentra a la entrada el espejo, la dama gire ligeramente la cabeza, no
de la galera de esculturas. Este globo, a diferencia puede ser sino la continuacin de un juego ptico
del simple mapa, no plntea slo el problema de que el pintor propone al espectador99.
la representacin sino tam bin, y sobre todo, el Volviendo sobre la Alegora de la vista y el olfato
de la representacin totalizadora. Es u n macro (fig. 48), la ambigedad de la representacin
cosmos en el m icrocosm os97. De todos los especular parece subrayar la consubstanciali-
smbolos totalizadores de esta alegora (esfera de dad entre espejo y cuadro. El espejo, nos dice
los Habsburgo, globo terrestre, ramo de flores), Brueghel, es tam bin una pintura, pero es una
el espejo es el nico que se presenta como una pintura que acum ula reflexin y simbolizacin.
superficie rectangular, de ah la similitud con el Al consultar los libros de emblemas de la
cuadro. La pose misma de la diosa repite la de poca advertiremos con asombro la polisemia del
Juno ptica de la Alegora de la vista (fig. 47) que espejo: veritas, prudentia, sapientia, imitado, vanitas
contem plaba no u n espejo, sino u n cuadro son algunas de las con n otaciones ms im por
e n se an d o , por decirlo de algn m odo, su tantes100. La pintura, e igualmente la literatura y
imagen en negativo, esto es, la Parbola del ciego. el teatro, constituyen el terreno del espejo en
Aqu nos asalta una duda. Se trata verda cuanto m otivo simblico. Con frecuencia, la
deram ente, en la Alegora de la vista y el olfato (fig. significacin simblica se acom paa de una
48), de la contemplacin-reflexin en un espejo, meditacin sobre la representacin en general.
o bien la diosa contempla un retrato, su propio Es este ltimo aspecto el que nos induce a pre
retrato? Cierta falta de concordancia entre la guntar: cal es el papel del espejo en el seno de
figura y la imagen que est m irando parecera la meditacin metapictrica que atraviesa el siglo
confirmar la segunda hiptesis. Pero a poco que XVII?
consideremos otros ejemplos procedentes de la Esta cuestin ya ha recibido una respuesta
vecina Holanda, notarem os que el desfase entre parcial e indirecta. Los ejemplos holandeses de
objeto y reflejo es algo que buscan repetidamente los que hemos hablado dem uestran que el espejo
los pintores del norte de Europa. (y la imagen en el espejo) se vean como una
Frente a la Mujer ante el espejo de Frans van posibilidad de encajar su doble en el mismo seno
Mieris (hacia 1670, Mnich, Alte Pinakothek, g. de la representacin pictrica. El espejo formaba
84), uno est tentado a plantearse la misma pre parte de la escenificacin del dilogo entre las
gunta. El artista subraya, por un lado, m ediante diversas superficies encuadrantes (cuadro trans
los efectos de la luz, que la m ujer contempla su portado, mapa, ventana, puerta) y la ms impor
propia imagen e introduce, por otro lado, un a tante era, sin duda, el cuadro (real) que contena
contradiccin flagrante entre la pose del modelo, las dems. Los ejemplos flamencos se intere
con la m ano en la cintura, y la de la imagen saban, en cambio, por el tema del espejo alegrico
especular, con las manos juntas, al modo de una .con propiedades totalizadoras. La Vanidad de
Gioconda holandesa98. Jacob de Gheyn II (fig. 13), por ltimo, sealaba

Cuadros, mapas, espejos


con nitidez el doble carcter de la esfera Museo de A Corua) (fig. 86)101. Nos presenta
espejeante, smbolo y reflejo a la vez. tres ramos de flores, pero uno de ellos es una
Llegados a este punto, quisiera enfocar ahora imagen en un espejo. Inmediatamente nos pre
uno de los motivos recurrentes en la pintura del guntamos por las razones de tan paradjica repe
siglo , es decir, la presencia del espejo en la
x v ii ticin. Conocemos otros cuadros debidos al pincel
naturaleza muerta. Tomemos para empezar el del mismo pintor, que presentan un mismo ramo
Florero de Juan de Arellano (hacia 1600-1665, visto de frente. El cuadro del Museo de A Corua
ofrece la particularidad de que
hay dos a los que se une la
imagen especular de uno de
ellos. El espejo no dobla la
representacin en su conjunto,
sino que recoge slo una visin
fragmentaria. A diferencia de
otros ejemplos de cuadros con
espejo, en el Florero de Juan de
Arellano el espejo se sita
oblicuamente. El carcter frag
mentario de la representacin
especular se acompaa aqu de
un inslito ngulo de visin.
El efecto que provoca esta
disposicin oblicua evoca los
antiguos paragoni, que inten
taban demostrar que la pintura
era tambin capaz de ofrecer
una pluralidad de puntos de
vista. Es posible que nos
hallemos ante una rem inis
cencia de estos debates, reminis
cencia siempre muy proble
mtica. Un ramo de flores refle
jado una o ms veces no puede
compararse con una escultura,
por la simple razn de que la
naturaleza muerta estaba exclu
ida a priori del mbito escul
trico. El bodegn -y el Florero
de Juan de Arellano se considera
as- es un gnero eminente
mente pictrico. Adems, si
nuestras anteriores considera
84. Frans van Mieris el Viejo, Mujer ante el espejo, hada 1670,
ciones son acertadas (ver cap.
leo sobre tabla, 49,9 x 31,6 cm, Mnich, Alte Pinakothek II), ste es, por definicin, un
(Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Mnich) gnero metapictrico.

Cuadros, mapas, espejos


A fin de com prender mejor el Florero, ergon, la presencia de un espejo en el interior
examinemos ahora las experiencias analticas mismo de la representacin equivale al para- de
presentes en la naturaleza muerta de la misma un para-ergon. El espejo de Arellano juega, al
poca. Dos cuadros de Antonio de Pereda pueden parecer, conscientemente con esta paradoja. El
servirnos como ejemplo (figs. 88, 89)102. espejo tiene un marco, al igual que el cuadro.
Asistimos a la presentacin de un mismo modelo Uno de sus mrgenes (el del extremo izquierdo)
visto desde ngulos distintos. Nueces (fig. 88) es toca el marco del cuadro. Ambos marcos (el del
un verdadero estudio de textura y volumen. Se espejo y el del cuadro) giran sobre los mismos
tiene la impresin de que la misma nuez ha sido goznes. La moldura que sale del marco en la parte
retratada en momentos diferentes: la del plano inferior del cuadro entra en el marco del espejo
medio, a la derecha, est todava intacta, la del en su parte superior. Uno de los ramos se refleja
ltimo plano, a la izquierda, est rota; otras dos (parcialmente) en el espejo, mientras que el otro
nueces quebradas muestran su interior, en el toca el cristal. As, el espejo es -como el cuadro-
primer plano una ha perdido su
cscara103. La Vmitas del mismo
autor, conservada en el Museo de
Zaragoza (fig. 89), plantea el
mismo problema analtico pero
de una forma ms concentrada,
poniendo an ms en evidencia
las connotaciones simblicas.
Un cuadro como el del italiano
Mario Nuzzi (fig. 87)104, un pintor
muy conocido en Espaa, nos
ofrece un ejemplo importante de
desdoblamiento de objetos en el
mismo acto del pintar. Sentado
frente a su caballete, el pintor est
pintando un ramo de flores. El
florero pintado y el real se
presentan al espectador simul
tneamente. Si pensamos en el
anterior ejemplo de Juan de Are-
llano, su intencin pareca haber
sido tambin la de hacer un an
lisis del desdoblamiento (fig. 86),
pero existe una diferencia, pues
en Arellano el anlisis se confa
al espejo transportado. Su cuadro
tiene un valor paradigmtico: si
toda naturaleza muerta tematiza,
de una manera o de otra, la dia
lctica entre verdad e ilusin, 85. Vermeer de Delft, Dama a la espineta, hada 1660,
entre realidad e imagen, si toda leo sobre lienzo, 73,5 x 64,1 cm, Londres, Buckingham Palace
naturaleza muerta es un para- (Fotografa: Coleccin de S.M. la Reina Isabel II)

Cuadros, mapas, espejos


imagen del mundo. Dejando
aparte este caso extremo, vamos
a analizar los casos intermedios
que, por otra parte, son los ms
elocuentes. Nos referimos aqu a
esos ejemplos en los que el espejo
refleja un fragmento del espacio
exterior a la representacin de la
que forma parte. Slo entonces
el espejo reflejar lo que no se en
cuentra inmediatamente frente a
l y que, por tanto, no entra en
el campo visual de la represen
tacin pictrica (a no ser por el
hecho de ser reflejado): slo
entonces se podr considerar el
espejo como receptculo de una
realidad ausente. Habitualmente
es el espejo cncavo el que suele
efectuar esta integracin.
La historia de este artificio
comienza con Van Eyck, y alcan
za su apogeo en el siglo xvn. En
el doble retrato El matrimonio
Arnolfini (fig. 90), el espejo del
fondo105 recoge la imagen en
miniatura de dos personajes que
hubieran debido situarse all
donde se encuentra el espectador
del cuadro. La mayora de las
86. Juan de Arel lao, Florero, hada 1665, leo sobre lienzo, 126 x 106 cm, interpretaciones consagradas a
A Corua, Museo Munidpal. (Fotografa: Museo de Bellas Artes, A Corua) esta obra de Van Eyck ven en la
imagen del espejo el signo de la
una superficie de representacin. En las naturale asistencia del pintor y de uno de sus compaeros
zas muertas se constituye como representacin al evento representado en la pintura, es decir, a
dentro de la representacin y, por consiguiente, la boda de Giovanni Arnolfini con Giovanna
es instrumento y signo de la metapintura. Cenami. Sin embargo, Van Eyck no est presente
El espejo funciona como signo e imagen a la aqu (en el espejo) como pintor, sino como
vez. Aumentar su carcter de signo cuando la testigo. Esta funcin -la funcin del espejo como
imagen reflejada sea capaz de ofrecernos alguna espacio que prolonga el del cuadro- ser
cosa que no se hallaba en los lmites del cuadro, redescubierta por los pintores del siglo , que
x v ii

como por ejemplo, el reflejo de una realidad le aadirn jugosas novedades. La ms


exterior. Tal era el caso de la Vanidad de De Gheyn importante parece ser fruto de un desplaza
(fig. 13) -caso lmite, indudablemente-puesto miento del inters del artista. El acento recae con
que la esfera espejeante se presentaba como frecuencia sobre el acto de la pintura previo al

Cuadros, mapas, espejos


cuadro que el espectador tiene ante sus ojos y, El juego que propone Vermeer en Dama a la
muy raramente, sobre la persona del pintor. espineta (fig. 85) es an ms refinado. En el espejo
Algunos ejemplos ayudarn a entender esta que cuelga de la pared (y cuya ambigedad ya
afirmacin. he comentado), la presencia del pintor traba
La Vanidad de Simn Luttichuys (fig. 91) jando tiene el carcter de algo fortuito: slo se
presenta algunos objetos habituales en los ven las patas del caballete. Aqu, de nuevo, es
cuadros de este gnero: calavera, reloj de arena, la pintura como acto lo que constituye el
concha, flor, libro, espejo. Este ltimo refleja no objeto de la reflexin (reducido a lo mnimo), y
slo una parte del crneo, sino que desvela el no el pintor como persona. ste se ha retirado
nacimiento mismo de esta Vanidad. Vemos el de su obra, aunque no completamente, pues ha
caballete y el cuadro, pero no al autor. El trabajo dejado tras de s y de su trabajo una huella, una
del artista se ve a la vez desde dentro y desde huella muy pequea: el reflejo del soporte mismo
fuera de la obra que crea. El espejo nos hace del cuadro que contemplamos.
cobrar conciencia de lo que, pese al ilusionismo El hecho de que el espejo convexo de Van
habitual en toda naturaleza muerta, el espectador Eyck sea, en el siglo xvn, sustituido con frecuencia
percibe claramente como una pintura. El espejo por un espejo rectangular no es intrascendente.
nos muestra esta pintura como hacindose ante El formato rectangular dialoga con el del cuadro
nuestros ojos. Nos ofrece la paradoja del cuadro y su conjunto, le incluye, dejndose a su vez
que se autocontiene. incluir por l. En el caso del cuadro de Vermeer

87. Mario Nuzzi, Autorretrato, hada 1660, 195 x 265 cm, Aricda, Palazzo Chigi. (Fotografa: I.C.C.D., Roma)

Cuadros, mapas, espejos


88. Antonio de Pereda, Nueces
1634, leo sobre tabla, 20,7 cm,
Espaa, coleccin privada.
(Fotografa: 5.H.A. Friburgo)
-V

89. Antonio de Pereda, Vanitas,


hacia 1635-1636, leo sobre lienzo,
31 x 37 cm, Zaragoza,
Museo Provincial de Bellas Artes
(Fotografa: Zaragoza Museo, Zaragoza)

Cuadros, mapas, espejos


90. Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434, leo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, Londres,
National Gallery. (Fotografa: National Gallery, Londres)

Cuadros, mapas, espejos


91. Simn Luttichuys, Varitas, siglo xvii, leo sobre lienzo, Londres, Trafalgar Galleries.
(Fotografa: cortesa de Trafalgar Galleries, Londres)

(fig. 85), este espejo es, lo hemos visto, un seudo- prolonga el espacio y, al mismo tiempo, retiene
retrato de la mujer que nos da la espalda y, a la in effigie los rasgos de su creador. Ofrece a la vez
vez, el resto de un posible autorretrato del pintor. las claves de la paradoja de la representacin del
Este cuadro es un ejemplo lmite de la dialctica espejo en pintura: el espejo es imagen tan slo
presencia-ausencia. cuando alguien (o alguna cosa) se coloca ante
En el polo opuesto hallamos el cuadro de l, en cambio el espejo pintado retiene la imagen
Nicols Maes, titulado El tambor (hacia 1654, fig. que contina reflejando, aunque el objeto de esta
92) de la coleccin Thyssen-Bornemisza de imagen est en otra parte. En el espejo colgado
Madrid106. El espejo refleja la imagen del pintor (y representado) en su cuadro, Nicols Maes se
frente a su caballete siguiendo la conocida encuentra en significacin y en figura.
tradicin de autorretratos de artista. As, el espejo Quizs es pura casualidad, pero no puedo
constituye, en s mismo, un autorretrato. Como dejar de sealar que este cuadro (un cuadro
espejo suspendido de la pared de un interior paradjico, sin duda) opera con los mismos

m Cuadros, mapas, espejos


92. Nicols Maes, El tambor, hada 1655, leo sobre lienzo, 62 x 66,4 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid)

elementos que sern, un poco ms tarde, codifi simple huella del autor (como en Luttichuys o
cados por la Lgica. La pared del fondo acoge la en Vermeer); se trata de un elemento del men
representacin cartogrfica, especular y, por ana saje, de un fluido de comunicacin convertido
loga, pictrica (bajo la forma de un retrato). Ya en mensaje, de una huella-cuadro del propio
no se trata de un autorretrato oculto (como en destinatario en el corazn mismo de su discurso.
el caso de los primitivos flamencos), ni de una

Cuadros, mapas, espejos


Notas al captulo 7 157 sg. (comprese con Montaigne en: De Arte et Libris. Festschrift Eras-
Essais, II, 25, Du Pdantisme), mus, Amsterdam, 1984, pgs. 317-
1 CEuvres de Descartes, t. VI, pg. 10. 16 CEuvres de Descartes, t. X, pgs. 499 342. Son siempre pertinentes las
2 CEuvres de Descartes, t. X, pg.372. y sg. Ver al respecto: J. Lichten- observaciones de J. Burckhardt,
3 Las Regulae se compusieron hacia stein, La couleurloquente, pg. 146. Ober die niederlandische Genre
1628, pero fueron publicadas slo 17 Ver J.D. Lyons, Camera Obscura. malerei, en id., Vortrdge 1844-1887
en 1684. Debemos sealar que el descubri (edicin de E. Drr), Basilea, 1919,
4 CEuvres de Descartes, t, VI, pg. 106. miento de la cmara oscura de pgs. 60-102.
5 Aqu y ms adelante, ver CEuvres Giambattista della Porta (Magia 21 Para la datacin y documentacin
de Descartes, t. VI, pgs. 5-12. Naturalis libriTV, Npoles, 1561) se concerniente al cuadro, ver ahora la
6 CEuvres de Descartes, t. X, pgs. 400- sita en el contexto de la cultura noticia redactada por A.K. Wheelock
401. de la curiosidad, contexto en el que y B. Broos en el cat. exp.: Johannes
7 Gracin, E l criticn, 1.1, pg. 139. permanecer al m enos hasta la Vermeer, 1996, pgs. 140-145.
8 CEuvres de Descartes, t. XI, pgs. 152 aparicin de l'Ars Magna L u c s et 22 Ver P. Sutton, Pieter De Hooch.
sg- Umbrae de Athanasius Kircher, Complete Edition, Oxford, 1980, pg.
9 J. Kepler, A d Vitellionem paralipo- Roma, 1646. Con K epler y 96 (catlogo, n 64).
m ena quibus astronomiae pars ptica Descartes se convertir en instru 23 W. Brger, Van der M eer de
traditur, (1604) vol. 2, en: Gesam- mento de la cultura del mtodo y Delft, Gazette des Beaux-Arts, 21
melte Werke, ed. de W. van Dyck / ser as adoptada por la pintura del (1866), pgs. 297-330; 458-470;
M. Caspar, Mnich, 1937, T. II, siglo xvi. Ver sobre todo: Ch. 542-575 (aqu pg. 460).
pgs. 153 sg. Seymour, Dark Chamber and 24 W. Bode, Jan Vermeer und Pieter
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Describing, pgs. 33 sg. Vermeer's Use of the Camera 26 R. Carstensen / M. Putscher, Ein
11 Kepler, Gesammelte Werke, t. II, Obscura. A Comparative Study, Bild von Vermeer in medizinisch-
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12 CEuvres de Descartes, t. VI, pg. 106. 493-505; A. Wheelock, Jr Pers rzteblatt - rtzliche Mitteilungen, 68
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D. Giovannangeli, Descartes et Theorie der Genremalerei in den the Balance of Destiny en: Essays
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Ver tambin la carta a Beekman del mismo problema, consultar: P.C. 1983, pgs. 216-221.
29.IV.1619 (t. X, pgs. 165-166) y Sutton et alii, Masters o f xvu-Century 30 J. Gaskell, Vermeer, Judgement
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ver P. Rossi, Clavis universalis, pgs. History of Dutch Genre Painting der Asthetik des deutschen Idealismus

Cuadros, mapas, espejos


z u r K u ltu r k r itik an d er M oderne, 35 A. Compagnon, La seconde m ain ou Dutch Landscape Paintings en:
Munich, 1985, pgs. 94-101. le travail de la citation, Pars, 1979, P.C. Sutton (ed.), M asters o f 17th-
32 Los principales trabajos sobre los pgs. 258 sg. C entury D utch L anscape P a in tin g ,
que apoyo mis observaciones son: 36 A lciato, E m b le m a tu m L ber, a d Amsterdam / Boston / Philadelfa,
M. Praz, S tu d ie s in S e v e n te e n th - lectorem. 1987, pgs. 84-103.
C e n tu ry Im a g ery, 2 a ed., Roma, 37 Alciato, ibdem. 49 Ver, por ejemplo, la composicin de
1964; W.S. H eckscher / K.-A. 38 Menestrier, L 'A rtdesE m blm es, pg. Anthony Leemans (1655) en el
Wirth, E m b lem , E m b lem b u ch en: 15. Rijksmuseum de Amsterdam.
R e a lle x ik o n z u r d eu tsch en K u n st- 39 Van Hoogstraten, Inleyding, pg. 90. 50 Ver la Curiosidad de Ter Borch en
geschichte, Stuttgart, 1939, a.v.; H. Ver sobre este punto las impor el Metropolitan Museum de Nueva
Miedema, The Term Emblema in tantes ob servacion es de P.C. York; la Carta espiada de Metsu en
Alciati, Jo u rn a lo fth e Warburg and Sutton, M a ste rs o f D u tch G enre la Wallace Collection de Londres,
C o u rta u ld In stitu te s , 31 (1968), Painting (= Introduccin al cat. exp. etc.
pgs. 234-250; C.-P. JVarncke, de 1984), pgs. XXI sg. 51 Ver sobre este punto las considera
Sprechende B ilder - Sichtbare Worre. 40 Menestrier, L 'A rt des Emblmes, pg. ciones de Alpers, The A r t o f Descri
Das B ild v e rstd n d n is in der fr h e n 13. bing, pgs. 192 sg.
Neuzeit, Bisbaden, 1987. 41 J. Cats, Spiegel van den Ouden ende 52 Ch. Kany, T he B eg in n in g s o f th e
33 Ver esencialmente: E. de Jongh, N ieuw en Tijd, La Eiaya, 1632, pgs. Epistolary N ovel in France, Italy and
Ralisme et ralisme apparent IV-V. Spain, Berkeley, 1937; B.A. Bray,
dans la peinture hollandaise du 42 Para el problema de la polisemia L 'a r t de la le ttre a m o u r e u se . Des
xvu' sicle en: R em b ra n d t et son emblemtica, ver las observaciones m anuels a u x rom ans (1550-1700),
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Renger, Zur F orschungsges- (1989), pgs. 7-25. y J. Rousset, Forme et signification.
chichte der Bilddeutung in der 43 R. Descartes, CEuvres Philosophiques, E ssai su r les structures littraires de
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S p ra c h e d e r B ild e r (cat. ex p .), pg. 407 (Premire Mditation). pgs. 65-107.
Brunswick, 1979, pgs. 34-38; L. 44 S. Freud, Die Traum deutung (1900), 53 F. de Rosset, Lettres am oureuses et
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Holland, B ulletin du M use N ational pgs. 151-176) y R. Jakobson, 54 De Rosset, ib d em , pgs. 35 sg.
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24; J. B ialostock i, E infache Pars 1963, pgs. 65-67. 55 O. van Veen, A m o ru m em blem ata,
N achahm ung der Natur oder 45 W. Thor-Brger, Van der Meer Amberes, 1608, reimp. Hildesheim
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D eutungsproblem der h o ll n 46 J.-L. Vaudoyer, Vermeer de Delft 56 P. de Deimier, Le Printemps des lettres
dischen Malerei des 17. Jahrhun- (1921), Gazette des B eaux-A rts, 68 amoureuses..., Run, 1614, pg. 288.
derts, ZeitschriftfrIunstgeschichte, (1966), pgs. 295 sg. 57 De Rosset, ibdem , pg. 37 (Let.
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The D ebate on Sym bol and perdu, (La Prisonnire). 58 De Rosset, ibdem , pg. 74 (Let.
Meaning in Dutch xvn-Century 48 Ver de Jongh, Ralisme et ralisme XLVIII).
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Simiolus, 16 (1986), pgs. 173-187; Robinson, Gabriel M etsu (1629-67). 60 De Rosset, ibdem , pgs. 101 sg.
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P ainting, t. I, pgs. 140-144. Reading of Seventeenth-Century

Cuadros, mapas, espejos


63 La Serre, Le Secrtaire a la mode, Samuel Y. Edgerton, Jr., Floren- un cuadro de asunto similar en la
pgs. 140 sg. tine Interest in Ptolemaic Geogra- coleccin del hijo de el Greco,
64 La Fleur des lettres missives... Pars, phy as a Background for Renais- Jorge Manuel, en 1621. Para toda
1620, pg. 63. sance Painting, Architecture, and la problem tica ver B row n /
65 De Rosset, ibdem , pg. 37 (Let. Discovery of America, Jo u rn a l o f Kagan, View of Toledo, y R.G.
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66 La Fleur des lettres..., pg. 169. N. de 33 (1 9 7 4 ), pgs. 2 7 5 -2 9 2 ; R. Three M ajar Projects, Cambridge /
la T.: agradezco a Manolo Gallego Harbison, Eccentric Spaces, Nueva Londres / Nueva York, 1986, pgs.
y a Ester su amable contribucin a York, 107, cap. VII (T h e M in d s 111 sg.
la versin espaola de este collage. M iniatures: Maps): R. Rees, Histo- 76 Marn, Utopiques, pg. 284.
67 Ver Anna Bentkowska, Navigatio rical Links between Cartography 77 Ver G. Kish, L a carte, im a g e des
vitae: Elem ents of Emblem atic and Art, The Geographical Review, civiiisations, Pars, 1980 y Marijka
Symbolism in 17th Century Dutch 70 (1980), pgs. 62 sg.; A. Hauser, de Vrij, T h e W o rld on P aper. A
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p r e ta tio n , U n iversity Park y Alpers, The A rt o f Describing, pgs. pg. 461.
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ou l'a rt depenser, Ve ed., Pars 1683, rum J.G. van Gelder, La Haya, 1973, 82 Me apoyo aqu en los datos que
ed. facsmil con la introduccin de pgs. 198-206. aparecen en los estudios de J.
P. Robinet, Lille, 1964, pgs. 55 sg. 72 Barbel Hedinger, K arten in B ildem . Welu, Vermeer: His Cartographic
y pg. 205. Todo el apartado sobre Z iir Ikonographie der W andkarte in Sources, A r t B ulletin, 57 (1975),
el signo y un suplem ento a la hollandischen Interieurgem alden des pgs. 5 2 9 -5 4 7 y The Map in
edicin de 1683 que sigue al gran sie b ze h n te n J a h r h u n d e r ts (tesis), Vermeer's A r t o f P ainting , mago
debate en torno a los sacramentos. Hildesheim / Zurich / Nueva York, M u n d i, 30 (1978), pgs. 9-30. Para
Los problemas planteados por las 1986 (aqu pgs. 13 sg.). una interpretacin que difiere de
consideraciones citadas han sido 73 Alpers, The A r t o f Describing, pgs. la nuestra, ver Alpers, The A r t o f
repetidam ente analizados por 119-168. Describing, pg. 119-126.
Louis Marn, a quien estas pginas 74 Me apoyo aqu en la lectura de L. 83 A. Flocon, Une magistrale psycha-
que siguen deben m ucho. Ver Marn, U topiques: Je u x d Espaces, nalyse de IA te lie r de Vermeer,
sobre todo: E tu des sm iologiques, Pars, 1973, pgs. 283-290. Ver A r ts , 7 (1 9 6 2 ), pg. 20 y las
Pars, 1971, pgs. 158-188 y (para tambin J. Porres Martn-Cleto, correcciones de Wellu, The Map,
el caso especfico del mapa) Les Vista y plano de Toledo p o r Dom inico pg. 26, n 5.
voies de la carte en Cartes et T h e o to c o p u li, Toledo, 1967; J. 84 Wellu, The Map, pg. 17. Ver
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47 -5 4 . Para la adopcin, en la in the History o fA r t, t. 11, Figures o f todo cap. V, pgs. 63-131).
teora del arte, de los problemas T hought: E l Greco as Interpreter o f 85 Para el texto ntegro: Welu The
suscitados por La Logique d u Port H is to r y ,. T r a d itio n , a n d Id e a s, Map, pg. 27, n 20.
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U Cuadros, mapas, espejos


90 sta es tambin la razn por la que schilderyis ais een spiegel van der 1978, pgs. 61-72; J.H. Marrow,
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91 Alberti, Della Pittura, pg. 46. (1958), pgs. 157-177. pg. 176 (n 42.2).
92 A. Manettl, Vita d i Filippo B runel- 98 Ver O. Naumann, Frans van M ieris 105 Ver E. Panofsky, Jan van Eyck's
leschi (ed. Robertis) Miln, 1976. The Eider, Doornspijk, 1981, t. II, A rnolfini Portrait, B u r lin g to n
Ver aqu tam bin H. Damisch, pg. 92 (cat. n 76) M agazine, 64 (1934), pgs. 17-27 y
L 'o rig in e de la p erspective, Pars, 99 Ver no obstante las observaciones los ltimos estudios importantes:
1987. de A.K. Wheelock, Pentimenti in R. Baldwin, The Mirror in Jan Van
93 P. Pino, D ia lo g o d e lla P ittu r a Vermeer's Paintings: Changes in Eyck's Arnolfini Wedding, O ud
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96 Van Hoogstraten, Inleyding, pg. 25: Studies in History ofA rt Dedicated to Los ngeles, 1994
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spiegel van der Natuer, die dingen, die 94 sg.; J. Bialostocki, Man and R em brandt-Schler, t. III, n 1348 y,
n iet en zijn, doetschijnen te zijn, en op Mirror in Painting: Reality and en un intento de descifrar la escena
een g e o o rlo o fd e v e r m a k e lijk e en Transcience en S tu d ies in L ate (en clave p o ltica ), Hedinger,
prijslijke wijze bedriegt. Ver tambin M edieval a n d Renaissance P ainting in K arten in B ildern, pgs. 63 sg.
E.J. Sluijter, Een volm aek te H onour ofM illardM eiss, Nueva York,

Cuadros, mapas, espejos


VHL Imgenes del pintor
/ imgenes del pintar

1. La imagen del autor cuadro; el otro, el que aparentem ente se agita


sin sentido, hubiera, a lo sumo, movido el aire
... Ahora, al escribir, s que en este instante en necesario para la respiracin del filsofo. Por un
que las letras se inscriben una tras otra sobre el lado, la pgina, el texto, las letras, el cuadro, en
papel no slo la parte inferior de mi pluma est fin; por otro, pura y simplemente, el aire. De un
en movimiento, pues no puede haber ningn lado, Descartes como cuadro, del otro, Descartes
movimiento en ella, por pequeo que sea, que respirando su propio furor de escritor.
no se transm ita al mismo tiempo a la pluma Pero, es verdaderam ente imposible conside
entera; y que toda esta variedad de movimientos rar el pasaje citado como una fbula? Me inclino
est igualmente escrita en el aire por su parte a creer que no. Al fin y al cabo, se trata de un
superior...1. mismo proceso, el que dedica en el Discurso del
Este clebre pasaje de Descartes -q u e he mtodo a la historia del yo pensante, el que
extrado de la duodcima regla de Reglas para la consagra en La diptrica a la visin de la visin,
direccin del espritu (1628) de forma ciertamente el que se concentra ahora, bajo la forma de un
algo abusiva (aunque los puntos suspensivos me exemplum, a la escritura de la escritura. Segura
disculpan)- es m uy sugerente. Pero no es su m ente no sera desacertado ver en esta triple
contexto original (la relacin entre sentido experiencia el resultado de un simple deseo auto
externo y sentido comn) lo que ahora nos biogrfico, a la m anera del que llev a su inm e
interesa destacar, sino, precisamente, la cesura diato precursor Montaigne a producir los Essais,
-aparente- que este pasaje infringe a la intimidad en cuyo prefacio leemos:
del texto; ahora, al escribir (sobre el sentido As, lector, soy yo mismo la m ateria de mi
com n). Descartes piensa y escribe, escribe y libro4.
piensa sobre la escritura2. Uno de los extremos Y ms adelante:
de su pluma traza una tras otra las letras sobre Pintndome para otro, me he pintado a m
el papel, mientras que el otro extremo describe mismo con colores ms claros que mis colores
crculos en el aire. El extrem o que toca la hoja anteriores. He hecho mi libro, en la misma m edi
genera el texto, la duodcima regla; el otro (el da en que el libro me ha hecho a m, libro con
que se agita en el aire) no produce nada. substancial a su autor, con una ocupacin adap
Si el texto, desde cuyo interior Descartes tada a m, parte de mi vida5.
reflexiona sobre la escritura, perteneciese no ya Si Montaigne se confunde totalm ente en los
a las Reglas para la direccin del espritu sino al pliegues de su propio texto, Descartes se proyecta
Discurso del mtodo, donde quera -lo recuerdo- en la escritura, y en igual medida se distancia de
representar su vida como en un cuadro3, qu ella. Precisamente esta ruptura, la schize carte
bella fbula hubiera logrado! El extremo de la siana, in au g u ra el m oderno discurso' auto-
pluma empapado en la tinta hubiera creado el referencial.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar ^


Cuando Descartes enva al padre Mersenne, su propia imagen, y el espejo despus acta
en 1629, el opsculo Los meteoros (apndice, junto contra el ojo envindole su propia especie. Dad
a La diptrica, de El discurso del mtodo, fbula, me, pues, un espejo contra el que actuis de la
historia, cuadro de la vida del autor) aade: misma forma y os aseguro que, reflejando y remi
Por lo dems, os ruego no hablar de ello a tiendo contra vos vuestra propia especie, podris
nadie, pues he resuelto exponerlo pblicamente, entonces veros y conoceros aunque no por cono
como una muestra de mi filosofa, y quedarme cimiento directo sino por un conocimiento refle
escondido tras el cuadro para escuchar lo que jado; de otra forma no veo como podis tener
dirn6. ninguna nocin o idea de vos mismo9.
Al escribir estas palabras, Descartes glosa a He reproducido esta larga cita de Gassendi no
Plinio: para entrar en los detalles de la fsica tradicional
Cuando Apeles terminaba una obra la expo que implica, sino para ilustrar los problemas que
na sobre una loggia a la vista de los transentes suscita la autorreflexin propuesta por Descartes.
y l, ocultndose detrs del cuadro (posttabulam), Las soluciones halladas con la ayuda del cuadro
escuchaba las crticas que se le hacan...7. de s (Descartes) o mediante el espejo (Gas
Descartes -filsofo moderno- se coloca sendi), se experimentaron, durante el siglo xvii,
como Apeles, el ms clebre pintor de la antige desde planos muy diversos.
dad, detrs de su tabula. Est a la vez en el cuadro En las pginas siguientes quisiera descender
-la fbula de su vida- y detrs del cuadro. Con del empreo yo filosfico al estadio inmediata
su escisin, el filsofo piensa poder obtener mente subyacente, es decir, al del yo pintado,
ms datos sobre la cuestin: pero entonces, invirtiendo en cierto modo los trminos: si para
quin soy yo?8. La respuesta slo puede salir el filsofo el cuadro era una metfora del
del otro. Discurso y el pintor Apeles su lter ego, para la
Descartes parece as contradecir, al menos pintura del siglo xvii, el Discurso del mtodo y su
parcialmente (y a priori), la objeccin formulada autor pueden considerarse como instancias para
algo ms tarde por Gassendi: digmticas. Tratar, pues, de determinar la rela
Considerando por qu y cmo es posible que cin entre pintor / obra / imagen reflejada /
el ojo no se vea a s mismo, o que el entendimien espectador en el siglo de Descartes.
to no pueda concebirse en absoluto, me ha veni
do a la mente que nada se agita sobre s mismo:
pues efectivamente ni la mano, ni aun menos la 2. La autoproyeccin contextual
extremidad de la mano, se golpea a s misma, ni
el pie se da ningn golpe. Ahora bien, por otra El captulo anterior acababa con la insercin del
lado es necesario, para tener el conocimiento de espejo-autorretrato en una historia. El siglo xvii
una cosa, que esta cosa acte sobre la facultad sinti verdadera predileccin por este mtodo de
que conoce, es decir, sobre la que le enva su autoproyeccin en la obra. Pero no era el nico
especie, o bien que sta la informe y la llene de mtodo. Para apreciarlo en su justo valor
su imagen; es cosa evidente que la facultad debemos trazar, aunque sea de manera muy
misma al no estar fuera de s misma no puede somera, el inventario de posibilidades de auto-
enviar o transmitir en s su especie, ni por consi proyeccin que la tradicin nos ha transmitido.
guiente formarse nocin de s misma. Y por qu La sinopsis que se desprende de esta mirada
pensis que el ojo, no vindose a s mismo, se histrica revela que el llamado autorretrato -es
vea sin embargo en un espejo? Seguramente, decir, el subgnero del retrato que en el sitio del
porque entre el ojo y el espejo hay un espado, y otro representa el yo- fue una invencin
el ojo acta ante el espejo de modo que le remite tarda10.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


El autorretrato independiente, que representa scriptor, sino el scriptor que la est dibujando
al autor en busto, sobre un panel rectangular o ante nuestros ojos. El nombre en la letra es
circular, sobre madera o sobre tela, aparece en una paradoja reforzada por el hecho de que el
los albores de la poca moderna. En cambio, la autor (Rufilus) se cobija en el interior de su inicial
autoproyeccin en un contexto de ficcin, en una (R). Ms adelante volver sobre las posibles
historia se conoce desde la poca clsica (si damos supervivencias del autorretrato textualizado
crdito a Cicern, que relata que Fidias repre en la poca moderna.
sent su semejanza en el escudo de Minerva11. El autor disfrazado es la modalidad de
Antes del siglo xvn -poca en la que, como se autotematizacin ms extendida en el arte de la
ver, todo se cuestiona-la autotematizacin del Baja Edad Media y del Renacimiento. El pintor
autor en pintura es casi siempre contextual. interpreta el papel de un personaje presente en
Llamar autoproyeccin contextual a la una historia, como por ejemplo Benozzo Gozzoli
representacin del autor inserta en el seno de la en el Cortejo de los Reyes Magos del Palacio Mdicis-
obra de la que se declara, de una u otra forma, Riccardi de Florencia (1459), o Taddeo di Bartolo
creador. La autoproyeccin con
textual tiene muchas maneras de I f l l l
realizarse. Yo distinguira cuatro: nplow nnjmrr tviflio s. (fluPnnrv yi,
el autor textualizado, el autor iTfi
disfrazado, el autor visitante P iX -
y el autor en autorretrato inte r i*
grado. n.i n
El autor textualizado es un
in de
caso lmite de un campo de ex m i m
presin y de una poca histrica tim i
determ inadas: la m iniatura
medieval. Pese a esta doble limi
tacin, el procedimiento acapara
toda nuestra atencin (y pienso
que tambin hubiera atrado la de
Descartes de haberla conocido):
el pictor / scriptor (fig. 93) se
envuelve en el trazo mismo de la
letra que est en trance de pintar
/ escribir.
El procedimiento es muy inte
resante en la medida en que
tematiza a la vez el que hace, r fci3 ii.n B iv * m v i h u x ;
el hacer y el resultado del
hacer, vistos como trada indi- X ) Tmrmmr 4 if .uftur& n^'
sociable. En el ejemplo escogido <h>bolo ducvus fenr-
como ilustracin, el autor tiene cm u n ifn i ypi.1t/brrcjio
un nombre. Este nombre fray i l r a i n f n i-r fT im *tia u i n i
Rufilus12 nos indica que el que
vemos en el centro de la letra in 93. Fray Rufilus, Inicial R, miniatura del siglo xm, Ginebra, Biblioteca Bodmeriana,
fieri no es sim plem ente un cod. Bodmer 127 (Fotografa: Fondation Martin Bodmer, Ginebra)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


hacia el exterior puede sealar
tambin cualquier otro tipo de
retrato inserto en la historia.
Por esta razn, el autorretrato
disfrazado es detectable slo de
manera hipottica. Hay casos en
los que aparece una ltima seal,
fundamental, que explcita la
autotematizacin: la inclusin del
nombre. As ocurre en el caso de
fray Rufilus donde el pintor
aade su nombre junto a su
figura. Rufilus se representa
como lo que es, un pintor-
miniaturista, en cambio, en el
caso del autor disfrazado la
diferencia es fundamental, pues
el pintor se camufla adoptando el
papel de uno de los personajes de
su obra. Este procedimiento de
comparecer disfrazado (con o
sin la inscripcin del nombre) se
mantendr hasta la poca moder
na bajo formas diversas (una
variante cinematogrfica muy
conocida es la practicada por
Hitchcock).
Dicho tipo de autorretrato
perdura hasta fines del siglo xvn
pese a que en esta poca ya no es
el tipo dominante. En adelante se
94. II Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, 1605-1606, leo sobre lienzo, aadir un rasgo esencial: la
125 x 100 cm, Roma, Museo de Villa Borghese (Fotografa: I.C.C.D., Roma) preeminencia del autorretrato
disfrazado; ste, separado del
en la Pala deMontepulciano (1401). En la mayora resto de personajes, se convertir en prota
de los casos, lo descubrimos como autorretrato gonista. El ejemplo ms notable de este proceso
gracias a indicios propios de la retrica de la es el David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio,
imagen, tales como el mirar en direccin al espec que se conserva en el Museo de Villa Borghese
tador, el ocupar un lugar privilegiado, el estar (1605-1606, fig. 94). Es cosa aceptada y
aislado claramente del conjunto de la imagen o reconocida desde el siglo x v ii 15 que esta pavorosa
el ostentar una fisonoma muy individualizada, cabeza cercenada es el autorretrato de Cara
etc. vaggio. Pero la violencia de la autotematizacin,
Sin embargo, estos elementos retricos no la proyeccin y la representacin in malo del
siempren indican de manera segura la naturaleza creador no es nueva. Miguel ngel la haba
autobiogrfica de la insercin, pues la mirada fija adoptado tambin en el Juicio Final de la Capilla

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


Sixtina (1534-1541, fig. 95). Sin
embargo, all los rasgos del rostro
del clebre pintor que remataban
la piel desollada de san Barto
lom se perdan entre la multitud
de condenados; en cambio en
Caravaggio, la cabeza cortada se
sita en el centro mismo de la
composicin. El autorretrato
disfrazado alcanza aqu lmites
difcilmente superables.
En relacin con este tipo de
autorretrato disfrazado, el auto-
retrato como visitante marca
una progresiva concienciacin de
la insercin autorial. El pintor no
se apropia ni de los vestidos ni
de la apariencia de sus perso
najes, sino que se presenta como
por infraccin. Los ejemplos ms
caractersticos nos llegan de
Durero. En el Martirio de 10.000
cristianos (1508, fig. 96), podemos
distinguir, en medio de la pavo
rosa escena de masacre y ocupan
do el centro del cuadro, en un
sitio relativamente vaco frente al
horror vacui que parece invadir el
resto de la escena, a dos cami
nantes con indumentaria bur
guesa del siglo xvi. Son el propio
pintor y un amigo identificado
como el poeta Conrad Celtis14. El
pintor lleva a modo de bandern 9 5 . Miguel ngel, El Juicio Final, 1537-1541, detalle, Vaticano, Capilla Sixtina
su firma: separada del resto de la (Fotografa: Monumentos, Museos y Galeras Pontificias, Vaticano)
inscripcin por la varilla en la que
se inserta la banderola, Iste faciebat anno Domini La diferencia entre el espacio de la historia y
1508 / Albeerg Drer alemannus, (sigue el el espacio ocupado por el autor se hace an ms
monograma). El iste (este) indica, la obra15: es evidente en La adoracin de la santa Trinidad
Durero quien ha hecho esto. Su hacer se sita (1511, fig. 97). La escena se abre hacia el cielo,
en el anno Domini 1508, pero reactualiza un el pintor ocupa la parte inferior derecha del
acontecim iento pasado (el m artirio), al cuadro y con los pies firmemente asentados en
transformarlo en evento vivido sobre el plano el suelo presenta la obra. El pintor est en la
imaginario (como si el autor hubiera estado imagen sin estar en ella. Presenta la obra (de la
presente). que forma parte) mediante la inscripcin: Albertus

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


9 6 . Alberto Durero,
Martirio de 10.000
cristianos, 1508, detalle,
Viena, Kunsthistorisches
Museum. (Fotografa:
Kunsthistorisches
Museum, Viena)

Durer / Noricus facie / bat anno a Vir / ginis partu / de la fecha, este cuadro-sincdoque lleva a su
1511 (sigue el monograma). El iste falta, pero el vez una firma; el monograma -condensado del
gesto del pintor lo indica, la tabula que sirve de nombre y a la vez marca de autenticidadsella y
soporte a la inscripcin es una sincdoque (y una firma la tabula y, con ella, el cuadro.
homofona) de la tabla. Portador de la firma y Aparte de los mtodos evocados, existe otro

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


tipo de insercin no menos problemtica. Me cia: figurativa (autorretrato) y textual (inscrip
refiero a la insercin autorial contextual en la cin). El yo escrito puede desarrollarse como
que el creador est presente en la obra no como una laudatio (es el caso del Perugino); el yo
personaje o visitante, sino como retrato. pintado puede adoptar la forma de un busto
El ejemplo ms clebre es el autorretrato del (en Perugino y Pinturicchio).
Perugino en la Sala del Cambio de Perugia (1496, La difusin del autorretrato pintado e inte
fig. 98). En un ngulo de su gran ciclo de frescos, grado como tal en una pintura de contexto ms
el pintor represent su propia efigie en un amplio, antes incluso de su difusin / legitima
cuadro. Se trata de un trampantojo. El retrato cin en cuanto a gnero independiente, plantea
sobre tabla parece colgar de un pilar ficticio que ciertos problemas. El primero y ms importante
separa dos hileras de hroes antiguos represen es el siguiente; el autorretrato, como cualquier
tados de cuerpo entero. Al inser
tarse en el interior de su propia
pintura, el Perugino parece que
rer erigir su propio monumento.
La inscripcin que acompaa el
retrato refuerza el mensaje.
No se conocen otros retratos
independientes del Perugino y
debemos sealar que en su tiem
po este gnero era poco fre
cuente. Pero tambin es cierto
que el Perugino no hubiera
tenido la idea de incluirse en un
ciclo de frescos bajo la forma de
un autorretrato si este tipo no
hubiera existido16. Este mismo
procedimiento ser seguido por
alguno de sus discpulos. Unos
aos ms tarde (1501), Pintu-
ricchio aparece como personaje
de un cuadro colgado en una
pared en la Anunciacin de Santa J ALBEfilYs DVREll '

Mara la Mayor en Espello. Al g j NORCVS'FACE*


modo del Perugino, el auto-
J BA'PANNO 'A'V/r.
$
retrato de Pinturicchio forma
pareja con una tabula firmada.
La pareja autorretrato / firma GtNIS PARTV' ]
es una constante digna de estu -ini- .5U
dio. Tras los ejemplos consi
derados podemos decir que la
insercin autorial contextual
desempea de una u otra forma ., ia santa Trinidad, 1 5 1 1 , detalle, Viena,
la funcin de la firma17. sta se 9 7 A lb erto D urero, La ad
adorac
ora ir,unsthistorisches
,g . K m sthistnrisches M u seu m , Viena)
M useu m . (F o to gie
presenta bajo una doble apaen- > K unsthistorisches M useu m .
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
por l, no ser hasta mucho ms tarde
(precisamente en el siglo xvn) cuando
estar dispuesto a pagar por una obra
de arte cuyo nico asunto sea la
propia efigie del pintor. Idealmente
hablando, un autorretrato no tiene
cliente. Su comanditario ideal es el
yo del pintor. En los autorretratos
contextales este hecho es evidente:
Soy yo, (Rufilus, Durero, Perugino,
etc.) quien ha pintado esto. El
autorretrato firma una obra de la
que forma parte.
El momento en el que el pintor
asla su semejanza en una obra de arte
independiente implica una autocon-
ciencia de un grado superior: Yo no
pinto una Anunciacin, la Trinidad,
o el martirio de los 10.000 cristianos,
sino que me pinto. Esta autocon-
ciencia supone su independencia
econmica: nadie me encarga esta
obra, la hago para m. Esta ltima
afirmacin resulta vlida slo en un
plano ideal, pues no excluye la exis
tencia en el plano real de un pblico
al que se dirige el autorretrato. Dicho
pblico (destinatario y, a veces, in
cluso comanditario del autorretrato)
es capaz de abrirse al yo del pintor.
98. II Perugino, Autorretrato, 1496, fresco, Perugia, Colleglo del Cambio
A estos problemas se aadirn
(Fotografa: Alinari, Florencia) otros a lo largo del siglo .
x v ii

obra de arte, implica la existencia de un emisor


y de un destinatario. En los ltimos ejemplos 3. El autorretrato
citados el autorretrato sirve de firma figurativa
que rubrica una obra encargada por la corpora Hacia 1600, la pintura europea cuenta con una
cin de los agentes de cambio (Perugino) o por tradicin en la representacin autorreflexiva que
el prior de una iglesia (Pinturicchio). Nos haba alcanzado el estadio del autorretrato como
hallamos en una poca -es bueno recordarlo- (sub) gnero pictrico. Despus de Durero -por
en la que el pintor trabaja nicamente por tomar un punto de referencia seguro -el hecho
encargo. Ahora bien, la aparicin del autorretrato de que un pintor escoja como tema de un cuadro
independiente cuestiona la figura del coman su propia efigie no supondr ninguna novedad.
ditario. Pero aunque ste es capaz de aceptar una No puedo trazar en pocas pginas la historia
firma ldica en el seno de una obra financiada de la gnesis (poco clara an) del autorretrato

^ Imgenes del pintor /imgenes del pintar


independiente. Nos queda por explicar -y en el Es muy posible que la tradicin del retrato
contexto de este estudio, es un elemento fuera del cuadro, tal como Gossaert la ilustr
importante- la manera de plantearse, en el siglo (fig. 100) sea el eco que oye Poussin. Otros
xvn, el problema del autorretrato. Lo har con ejemplos prximos en el tiempo pueden corro
la ayuda de tres ejemplos. borar la supervivencia de esta tradicin. En el
El Autorretrato de Poussin de 1650 (fig. 99) es Autorretrato del pintor Joseph Heinz pintando a su
una obra de la que afortunadamente poseemos hermana Salom (1596, fig. 101)20, un tercer
una extensa documentacin. La correspondencia personaje (Daniel Heinz) sostiene la tabula. En
del pintor se refiere a este asunto repetidas sta, donde se puede leer la edad del modelo
veces18. De ella se desprende que el cuadro fue (.Aetatis sua XXXII), el pintor se dispone a pintar
hecho a peticin de Chantelou, coleccionista y el retrato. La tela preparada que contena la
amigo del pintor. Nos informa tambin de que el silueta de Poussin asuma una funcin parecida.
comandatario quera, en principio, poseer un El detalle de que se trate de un lienzo preparado
retrato de Poussin para su coleccin, y no del que el pintor parece haber salido (o no
necesariamente un autorretrato. El deseo de haber entrado todava) convierte la pintura de
Chantelou evidencia que el prestigio del pintor Poussin en un retrato viviente que se proyecta
haba alcanzado el de un hombre famoso, cuya sobre el fondo del arte. La tela, portadora de
efigie era digna de figurar en un museo. El hecho
de que el pintor se decidiese a realizarlo l mismo,
en lugar de dejarse hacer el retrato por otro,
necesita una justificacin. El propio Poussin se
explica en una carta dirigida a su protector:
Yo habra encargado ya mi retrato para en
viroslo como deseis. Pero me obliga a gastar
una decena de doblones para una cabeza a la
manera del seor Mignard que, de los que conoz
co, es quien los hace mejor, aunque fros, amaza
cotados, retocados y sin ninguna espontaneidad
ni vigor19.
Poussin decide finalmente ser el autor de su
propia imagen. sta (fig. 99) lo presenta en
primer plano y de medio cuerpo. Poussin viste
una toga a la antigua y lleva un libro en la mano;
se presenta como humanista y no como artesano.
Est desprovisto de los tradicionales atributos del
pintor (pincel, paleta, etc.). El arte no se
constituye en sistema simblico sino como
fondo del que se destaca el pintor. Y, efectiva
mente, detrs de su figura aparecen, en planos
superpuestos, varias telas que se ven slo en
parte. El cuerpo del pintor se proyecta sobre la
primera de ellas. Su cabeza las supera en altura.
Visto en este contexto -el hecho de que exista 99. Nicols Poussin, Autorretrato 1650,
contexto es importante- el retratado se coloca leo sobre lienzo, 98 x 74 cm, Pars, Muse du Louvre
fuera del marco. (Fotografa: R.M.N., Pars)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar ^


la inscripcin21, retoma el motivo de la tabula,
de la que nos hemos ocupado ya (fig. 97). Ms
an: el autorretrato de Poussin pone en funcio
namiento los mismos elementos que estructu
raban el autorretrato contextual, pero invirtiendo
por completo su orden.
El Perugino, por ejemplo, se representaba
como autorretrato en el seno de su obra y
acompaaba su efigie con una tabula con inscrip
cin. Poussin se sale del cuadro, al que permite
nicamente acoger la inscripcin con su nombre
y fecha. En Perugino el retrato se hallaba en un
contexto; en Poussin es el contexto el que se
encuentra en el retrato: telas, cuadros, marcos
forman el contexto (moderno) del retrato. Este
contexto (museo, coleccin) se transforma en
Poussin, en intertexto.
Poussin toca el problema del contexto en una
carta a Chantelou: l (el retrato) estar (en la
coleccin) tan dignamente como lo estuvo el de
Virgilio en el museo de Augusto22. El retrato de
Poussin-Virgilio se destina al museo de
Chantelou-Augusto. El contexto de la exposicin
100. Jean Gossaert (Mabuse), Retrato de un joven,
se encuentra representado en el interior mismo
principios del siglo xvi, 53 x 44 cm, coleccin privada. de su obra, pero ms como anttesis del orden
(Fotografa: S.H.A., Friburgo) musestico que como ilusin de aquel.

101. Joseph Heintz el


Viejo, Autorretrato del
pintor Joseph Heinz
pintando a su hermana
Salom, 1596,
leo sobre lienzo,
66 x 107 cm, Berna,
Kunstmuseum
(Fotografa:
Kunstmuseum, Berna)

^ Imgenes del pintor /imgenes del pintar


Sin embargo, se percibe un
espritu de geometra en este
cuadro. Lo que representa como
fondo de su retrato es la obra
pictrica en sus mltiples hips-
tasis: la tela preparada, el lienzo
pintado, el marco, el reverso de
la tela. Las cuatro telas que se
superponen en el espado del
cuadro parecen movidas por una
fuerza centrfuga que las empuja
haca los bordes del cuadro. Se
deslizan unas sobre otras: la que
lleva la inscripcin tiende a salir
hacia la derecha, un lienzo pin
tado escapa hacia la izquierda. El
nico punto fijo en todo este
movimiento aparente es la figura
del pintor que m antiene la
coherencia del conjunto. Esta
figura del pintor es susceptible de
ser transportada sucesivamente
sobre los lienzos y telas del fondo
a las que se opone. La primera
lleva su nombre (y su sombra).
La segunda, la seal simblica de
la amistad y remite al comitente.
Del tercero vemos slo el marco,
el cuarto y ltimo es una tela
vuelta del revs24. Pero la figura 102. Bartolom Esteban Murillo, Autorretrato, hada 1670, leo sobre lienzo,
del pintor es el eje que centraliza 122 x 107 cm, Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)
y fija y es, a la vez, la anttesis
absoluta del cuadro. todava en el cuadro, Murillo sale de l. El
Todo autorretrato activa un mecanismo de marco oval recoge su semejanza, pero la mano
paradoja25. Pero existen distintas formas de derecha traspasa la superficie invisible que separa
enfocarla. La de Poussin puede resumirse la representacin de la realidad. El hecho de que
-aunque el resumen de una paradoja es siempre su mano repose sobre el marco es como la seal
imperfecto- as: Esto no es un autorretrato. Lo de toma de posesin de los (y de juego con los)
que veis es Poussin aguardando a que alguien lmites del yo, hecho ficcin. Como en Poussin
sea capaz de fijarlo junto a su nombre. el retrato -relativizado al mximo en cuanto a
El Autorretrato de Murillo, actualmente en sus propiedades de imagen-forma sistema con
Londres (fig. 102), muestra la persistencia del una inscripcin. En Poussin, la inscripcin estaba
problema abordado unos veinte aos antes por en el cuadro, en Murillo, est fuera.
Poussin: el de la relacin del pintor con su propia El propio retrato (en realidad, un meta-
semejanza. Si Poussin no haba entrado cuadro), se integra en una escenografa alegrica.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


Poussin vivo, y no su autorretrato. La
inscripcin Bartus Murillo seipsum depin / gens pro
filiorum votis ac preci / bus explendis es, en este
aspecto, bastante ms clara. La inscripcin nos
dice quien es el autor del cuadro: se ipsum (l
mismo) y quien es el destinatario: filiorum (los
hijos), metonimia probable de la posteridad.
Pero, al igual que la imagen cuestiona el espacio
de la autorrepresentacin, Murillo est all o
aqu?, la inscripcin cuestiona la temporalidad.
No usa la frmula habitual de pinxit (pint)
pingebat (pintaba), fecit (hizo) faciebat (haca), sino
que est representndose a s mismo (se ipsum
depingens). El participio presente del verbo
depingo y la mano sobre el marco son el testimo
nio del carcter inacabado de la propia imagen.
En el polo opuesto de este tipo de autorretrato
que infringe los lmites de la representacin
(Poussin, Murillo) se sita el autorretrato que,
por el contrario, se sumerge en la representacin.
El ejemplo ms complejo nos llega de Italia. Me
refiero al autorretrato de Annibale Carracci
(hacia 1604), hoy en el Ermitage (fig. 104)27.
Creado a comienzos del siglo xvn, este autorre
trato tiene una funcin inaugural. El pintor hace
103. Annibale Carraca, Estudios para el Autorretrato sobre
su autorretrato, pero cuida de presentarlo al
un caballete, hacia 1603-1604, Windsor Castle, RoyaI Library espectador como lo que verdaderamente es, una
(Fotografa: Windsor Royal Coleccin Enterprises) pintura. Lo que vemos es la imagen de un auto-
retrato. Es importante subrayar que, aunque se
Se coloca sobre el altar de las artes, flanqueado deja definir como autorretrato independiente,
por smbolos del dibujo y del color, y se define el de Carracci (como hacan, a otro nivel, los de
como encarnacin del principio del natural26. Poussin y Murillo) relativiza el contexto de su
El centro de esta escenificacin se halla en la gnesis. En Carracci el pintor aparece sobre el
convergencia de los atributos simblicos, la mano lienzo representado en el cuadro y slo all. Un
en trampantojo y la inscripcin. Esta ltima momento antes, el pintor de carne y hueso estaba
contiene, a nivel de escritura, el mismo sentido frente al caballete, pero ahora ha desaparecido.
ldico que pone en entredicho tanto la ficcin El autor est ausente, slo su imagen fijada sobre
como la mano a nivel de imagen. un lienzo pintado est presente.
La inscripcin Effigies Nicola Pussini andel / Esta imagen -el retrato sobre el caballete- no
y ensis pictoris. Anno aetatis 56 / Romae Anno Jubilei tiene marco todava. Su marco es el contexto
/ 1650 (fig. 99) nos dice que lo que estamos de su creacin, donde la paleta tiene una funcin
viendo es la imagen de Nicols Poussin, pintor. especial. Sobre el caballete, se revela al espectador
No se hace ninguna alusin al hecho de que sta como una superficie receptculo de colores que
haya sido pintada por el propio Poussin. En se yuxtaponen sin orden. Son los mismos colores
efecto, idealmente el Poussin que vemos es el que sobre el lienzo se ordenan y componen en

^ Imgenes del pintor /imgenes del pintar


retrato. Paleta y cuadro, cuadro y paleta se
tocan, forman un sistema al mismo tiempo
que acentan con su vecindad (y su aisla
miento) la ausencia de trmino medio, la
ausencia de quien al tocar la paleta / el
cuadro, el cuadro / la paleta hace nacer de
este vaivn la pintura.
El autorretrato del -Ermitage muestra
toda su complejidad a partir del momento
en que, al examinarlo, descubrimos que se
trata de un palimpsesto. Una primera
variante de este lienzo representaba un
retrato (autorretrato?) que ocupaba toda
la superficie. Esta imagen raspada (pero
cuyos detalles son an perceptibles) se
remplaz por la escenificacin del autorre
trato. Lo que ocupaba antes toda la superfi
cie del cuadro se someti, por decirlo as, a
un zum que transform el retrato (el auto-
retrato) en una imagen de autorretrato.
Este proceso, que es al mismo tiempo
una ruptura, queda bien ilustrado por los
dibujos preparativos conservados hoy en
Windsor (fig. 103). La parte izquierda de
la pgina tiene dos niveles. En la parte
superior, se ve el esbozo de un retrato en
busto. En un extremo, un espejo ovalado
nos descubre cmo se ha hecho el cuadro.
En el nivel inferior, el dibujo se parece
mucho al cuadro final. Sobre el caballete,
se ve el lienzo que, en la parte superior del 104. Annibale Carracci, Autorretrato sobre un caballete,
dibujo, ocupaba todo el espacio. Pero se hacia 1604, leo sobre tabla, 42,5 x 30 cm,
advierten tambin algunas diferencias res San Petersburgo, Ermitage. (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
pecto a la pintura final. La paleta no cuelga
del caballete, un perro (reminiscencia tal vez de El esbozo testimonia, como ningn otro
un antiguo topos) ladra ante el retrato, mientras documento hubiera podido hacerlo, el contacto
que en el cuadro final (fig. 104) mira hacia el y la ruptura que implica el pasar de un auto-
espectador. retrato a la representacin de un autorretrato.
En el ltimo plano del dibujo (fig. i 03) se Los dos niveles del dibujo, enmarcados conjun
distingue un personaje representado en busto, tamente sobre la pgina blanca, forman el primer
encuadrado por lo que podra ser un espejo o estadio. Un nivel aclara el otro: el autorretrato
una ventana, mientras que en el cuadro (fig. 104) explica la imagen trasladada; la imagen pintada,
este rectngulo se transforma en el hueco de una el autorretrato. Ambos registros de la auto-
ventana sobre la que se proyecta, a contraluz, proyeccin en imagen -dos niveles sucesivos de
una estatua (un herma?). ficcin- estn soldados, y al mismo tiempo,

Imgenes del pintor /imgenes del pintar ^


separados en el interior del rectngulo que los 4. El espejo y la insercin autorial
contiene.
La lnea que separa el autorretrato de la En el primer dibujo preparatorio, Carracci est
imagen del autorretrato seala adems la presente dos veces en el espejo y en el retrato.
diferencia de puntos de vista: el retrato (en el En un segundo dibujo, el espejo oval se sustituye
nivel superior) se presenta en un primer plano, por el marco rectangular de una ventana. El
la imagen no tiene profundidad, proyecta el busto espejo aparece en el margen del dibujo, pero est
del personaje hacia el espectador. La imagen del vaco, sin imagen. El trayecto que conduce de la
taller (en el nivel inferior) -centrada sobre el imagen-en-el-espejo a la imagen-en-el-cuadro
autorretrato- est en perspectiva. Supone e parece haber sido para Carracci uno de los
implica un zum. En realidad, es el imperio de la mayores problemas, y podemos reconstruirlo
perspectiva (seis o siete lneas que retoman, gracias al dibujo preparatorio. El dibujo docu
acelerndola, la lnea del marco) el que separa menta el recorrido del esbozo. El retrato final es
ambas imgenes. su resultado. Resultado de cortar el cordn
El espectculo de la diferencia se convierte umbilical que ataba el autorretrato al espejo, por
realmente en espectculo al examinar la totalidad un lado, y al autor que se situaba frente a l, por
de la pgina con las figuras que se mantienen el otro.
fuera del marco (fig. 103). La ms importante es El problema de la imagen reflejada (que
precisamente la figura del espectador. Esta cabeza Carracci aborda, aunque para eliminarla en
con barba que corona un torso drapeado podra ltima instancia) es un problema clave en toda
muy bien ser un simple estudio de perfil antiguo, autorrepresentacin. Es tambin un problema
que el pintor hubiera esbozado all para ahorrarse clave del arte del siglo xvn (ver supra cap. VII).
papel. Pero cabe tambin preguntarse, es real Vamos a enfocarlo aqu, una vez ms, desde otro
mente sta su nica funcin? El barbudo de perfil ngulo.
en el dibujo abarca en una vertical los distintos
registros de la representacin; yo, frente al . k k k

cuadro, lo hago en profundidad y en horizontal.


Comparo ambos niveles de la imagen, la sombra Uno de los ms clebres autorretratos que
del retrato y la pintura del retrato, pero puedo conservamos del siglo xvi -el de Parmigianino
tambin comparar, cambiando el sentido de mi del Museo de Viena (fig. 105)- es un retrato en
lectura, el retrato y la paleta. un espejo. Vasari lo presentaba como una de las
El espectador del esbozo (fig. 103) no es el maravillas del arte de su tiempo. Su descripcin
nico en ocupar los mrgenes del dibujo. Por es, hasta hoy, la mejor que se ha hecho sobre
encima de su cabeza, se ve la forma vaca del esta obra:
espejo, extracto aislado del dibujo enmarcado. Para investigar las sutilezas de la pintura,
El espejo est all, repetido, excerptum vaco, puro empez su autorretrato con la ayuda de un espejo
signo del trabajo especular / especulativo por convexo de barbero; observ las curiosas defor
encima de la cabeza imponente del annimo maciones experimentadas por las vigas del techo
espectador. y la extraa fuga de las puertas y elementos
El autorretrato de San Petersburgo (fig. 104) arquitectnicos reflejados en la curvatura del
no lleva firma ni inscripcin. Su tema no es la espejo. Tuvo el capricho de reproducir lo que
relacin entre el yo escrito y el yo pintado, vea. As orden hacer una bola de madera en
sino la fluctuacin entre la ausencia del pintor y torno, que parti para obtener una semiesfera
su presencia en imagen. del mismo tamao que el espejo sobre la que,
con gran talento, se represent con todo lo que

m Imgenes del pintor /imgenes del pintar


vea en el espejo, y particularmente a s mismo La historiografa sita, pues, la obra de
de manera tan natural que casi no se puede creer. Parmigianino bajo el signo de lo extravagante y
Como lo que se representa en un espejo convexo de la experiencia. El cuadro (fig. 105) repite tal
se agranda de cerca y disminuye de lejos; repre cual la forma de un espejo convexo. La intencin
sent en el primer plano su mano que dibujaba, del artista no fue la de realizar su autorretrato
un poco aumentada tal y como mostraba el sirvindose de un espejo, sino la de dar la
espejo, tan bella que pareca de verdad. Francisco ilusin de que el cuadro era un espejo.
era muy guapo y tena-un aire y un rostro tan La afirmacin de Vasari de que el espejo era
gracioso que pareca ms un ngel que un un instrumento usado por los barberos es impor
hombre. Su retrato sobre esta semiesfera era una tante. Nos revela un detalle interesante, esto es,
cosa divina; fue un hallazgo tan feliz que la que en la poca, en Italia, se ignoraba la tradicin
pintura igualaba a la realidad. Todo estaba all: flamenca del artificio del espejo convexo. Y, en
el brillo del cristal, cada reflejo, las sombras y las este punto, la novedad introducida por Parmi
luces con tal verdad, que no se poda esperar nada gianino es fundamental.
mejor de un talento humano28.

705. Parmigianino,
Autorretrato en espejo,
1524, leo sobre tabla, 24,4 cm,
Viena, Kunsthistorisches Museum
(Fotografa: Kunsthistorisches
Museum, Viena)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


Entre los flamencos, el espejo era el medio (aunque ningn autorretrato carece de ella)
de insercin autorial en un cuadro cuyo tema puede resum irse as: Parm igianino crea un
principal no era el de la auto rreflex i n . El autorretrato independiente al deslizar la obra
incunable de posteriores juegos especulares -el terminada, (el retrato) sobre lo que de ordinario
doble retrato de los Arnolfini por Van Eyck (1434, es slo el instrum ento para ejecucin (el espejo).
fig. 9 0 )- sigue, sin em bargo, sum ido en la C onsiderado en el co n te x to del trab ajo
ambigedad en lo que a este aspecto se refiere. especular, tal como la tradicin lo dem uestra (y
En el espejo colgado al fondo del cuadro se ven soy consciente aqu de cometer un abuso), el
dos personajes de pie en el marco de la puerta. retrato de Parmigianino puede verse como una
Se trata del reflejo de una porcin de espacio extraccin de la autoproyeccin contextual
que se encuentra ante el cuadro. Nada permite fuera del contexto en el que se efecta el trabajo
afirmar con certeza que el hom bre con el bonete de representacin. Sera como si por ejemplo, el
rojo sea en realidad Van Eyck (afirmacin que M aestro de Flmalle (fig. 111) o m s tarde,
peridicam ente29 se cuestiona). Ninguno de los Carracci (fig. 104) o Nicols Maes (fig, 92), se
dos personajes presentes en el espejo aparece hubieran limitado a representar u n espejo. Y es
caracterizado como el pintor. precisamente aqu, en su autorretrato de Viena,
No obstante, y el hecho es enorm em ente donde se revela toda su complejidad. El espejo
significativo, la invencin de Van Eyck se tom que refleja al creador de la imagen pictrica, el
inm ediatam ente como una insercin autorial. espejo / autorretrato, debera tem atizar autor y
En sus Contemporneos y alum nos, el espejo escenario de produccin a la vez. Esto es lo que
presenta al pintor en actitud de realizar el cuadro, acostum bran los pintores flamencos del siglo xv
como por ejemplo en el fragmento de trptico y los holandeses del xvn y esto es, por otra parte,
del Maestro de Flmalle del Museo del Prado lo que dice Vasari del autorretrato de Parm i
(1438, fig. 111). Aqu se convierte en un instru gianino. Su descripcin es bella e inexacta, pero
m ento de la puesta en abismo. es curiosamente en su inexactitud donde reside,
De ahora en adelante, lo que el espejo repre creo, el m ayor inters de la ekphrasis vasariana.
sentado en pintura har visible ser el escenario Tras la descripcin pormenorizada de las defor
de produccin de la imagen en su conjunto30. maciones del espacio y la fidelidad de la sem e
En este escenario, el pincel y el caballete parecen janza, el bigrafo aade que Parmigianino pin
ms im portantes que el propio rostro del pintor. taba, en el prim er plano del cuadro / espejo, su
El procedimiento, como hemos visto, se m an m ano que dibujaba, un poco aum entada (vifece
tiene y caracteriza el arte holands del siglo xvn. una mano che disegnaba, un poco grande). Es como
Sin embargo, esta experiencia conduce a resul si Vasari -q u e conoca m uy bien el cuadro (como
tados tan divergentes que debo subrayar una vez lo demuestra toda su descripcin, aparte el lapsus
ms su polaridad. En Nicols Maes (fig. 92), el sobre la m ano del pintor)- hubiera otorgado, por
espejo recoge el busto del pintor como si se tra un instante, ms crdito a lo sabido que a lo visto;
tase de un autorretrato. En Vermeer (fig. 85), como si hubiera querido decir que esta enorm e
refleja nicam ente parte del caballete. m ano del prim er plano hubiera debido sostener
Resulta difcil integrar a Parmigianino en la el lpiz o el pincel y, por tanto, que el auto-
tradicin que acabamos de sealar, puesto que retrato en el espejo hubiera tematizado tam bin
descartamos que hubiera podido conocerla por su ejecucin. Quizs no se podr n u n ca
va directa. Desde el p u n to de vista de una comprobar si la sombra oscura que se entrev
m orfologa de la autotem atizacin, su auto- en el segundo plano de la derecha es la de un
retrato -com o ningn otro ejemplo en la historia caballete, o si el lpiz estuvo realm ente presente
de la p in tu ra- supone un hito. Su dificultad31 en la m ano del pintor. Pero no deja de ser cierto

/
Imgenes del pintor imgenes del pintar
(y ah es posiblemente donde el lapsus de Vasari de los Arnolfini) y que adems sostiene en la
se justifica) que en el enfoque de esta m ano sta m ano derecha levantada algo parecido a u n
queda ya simblicamente tematizada. pincel.
La m ano de Parmigianino, deformada por el Los expertos coinciden, en general, en ver
espejo convexo cuya superficie toca, es la hipr aqu la primera representacin segura del propio
bole de un topos. Aqu se advierte, como ms artista en el m om ento de realizar la pintura; se
tarde se ver en Murillo, una m anera de glosar ha llegado a reconstruir con ayuda de afinados
el tem a de la docta manus o de la manus ingeniosa32 clculos de perspectiva su posicin real, frente
y por tanto una m anera de destacar en el retrato, al cuadro, algo a la izquierda de la Virgen33. Hay
m ediante u n a hiprbole, el instru m en to del que prestar atencin a este lugar, aparentem ente
hacer. El autorretrato / espejo de Parmigianino tan marginal, respecto al conjunto de la escena.
es u n ejercicio ldico sobre la relacin entre el Esta insercin autorial se sita a la derecha del
autorretrato y la imagen especular. Al parar el cuadro como sugiriendo su punto final. La figura
juego en el um bral mismo de la transformacin del pintor en el escudo se adscribe difcilmente a
de la imagen especular en cuadro se des la potica del autorretrato pues los trazos indi
marca en cierto modo de la tradicin y se consti viduales faltan por completo. Pero esta insercin
tuye en u n unicum dentro de la historia del arte. resulta comprensible en el marco de una potica
Parmigianino no representa la fabricacin de su de la puesta en abismo. Y ah la cuestin se vuelve
autorretrato sino que la sugiere simblicamente. fascinante.
Ahora bien, el motivo del espejo como lugar Sabemos, gracias a los clsicos (Cicern34,
q u e d e scu b re la im a g e n h acin d o se se Plinio35, Plutarco36) que el padre de la proyeccin
convertir en una obsesin en el siglo xvn, sobre autorial fue Fidias, que se represent en el
todo en los Pases Bajos. Para com prender toda escudo de Minerva. Me pregunto si esta primera
la significacin de este motivo es preciso dar un insercin autorial especular (la de Van Eyck) en
salto atrs y regresar a Van Eyck. Dos aos el escudo de san Jorge se halla all por una feliz
despus del doble retrato Arnolfini (fig. 90), Van casualidad37 o bien si debem os atrib u ir este
Eyck pinta la Virgen del cannigo Van der Paele hallazgo a una alusin hum anista que se refera
(1436, figs. 106-107). En esta obra no hay espejo a la cultura clsica del pintor. Bartolomeus Facius
pintado pero, en cambio, s existe un reflejo. La nos dej una im portante pgina sobre Van Eyck.
arm adura de san Jorge, personaje que presenta En ella lo consideraba bastante instruido en
el cannigo a la Virgen, es una superficie pulida Letras (litterarum nonnihil doctus) y aada que
de modo que refleja, en m iniatura y fragm enta fue la lectura de Plinio lo que le sugiri todas sus
riam ente, la escena que compone el motivo del invenciones tcnicas. Refirindose a un cuadro,
cuadro que contemplamos. En la voluta de su hoy perdido, de Van Eyck, Facius opinaba que
yelmo se entrev el reflejo de una ventana y el no hay nada ms admirable en su obra qu el
grupo de Mara y el Nio. Se aprecia tam bin un espejo pintado38.
trozo del m anto de la Virgen reflejado en la Si en la Virgen del cannigo Van der Paele existe
arm adura del santo, pero lo ms interesante se verdaderamente una alusin a la tradicin clsica
revela en el escudo que lleva sobre la espalda ello implicara la autoidentificacin alusiva de
como u n m acuto donde aparte de reflejar el Van Eyck con Fidias. Siguiendo, pues, el relato
estandarte que el santo sujeta con su brazo, de Plinio el Viejo (Historia naturalis, XXXVI, 18)
recoge en su parte inferior algo que no se halla calificaremos el autorretrato que Fidias repre
en el campo del cuadro, esto es, u n hom bre sent en la batalla de las amazonas en el escudo
vestido de azul tocado de u n bonete rojo (muy de M inerva como autorretrato disfrazado. Sin
parecido al de uno de los personajes del espejo embargo, Van Eyck se representa en el escudo

Imgenes del pintor / imgenes del pintar


106. Jan van Eyck, Virgen del cannigo Van der Paele, 1436, leo sobre tabla, 122 x 157 cm, Brujas, Museo Municipal.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

de san Jorge como el autor de una escena en la Jorge, es decir, su ensea. Probablemente jams
que no encarna ningn personaje. Un segundo sabremos con certeza si este doble reflejo
elemento viene a complicar ms, si cabe, el juego (autorial y herldico) es, o no, fruto del azar. Pero
autorreflexivo. El corazn del escudo-blasn es lo cierto es que Van Eyck juega conscientemente
lo que se designa en el lenguaje herldico con el con la polisemia de la metfora especular, ya que
nombre de abysum (abismo). La puesta en abismo inscribe sobre el marco de la Virgen del cannigo
(mise-en-abyme) -en el sentido herldico- consiste Van der Paele una larga laudado que termina
en representar en el corazn del escudo un (sobre la cabeza de san Jorge) con estas palabras:
escudito que repite la forma del propio escudo. speculum sine macula Dei Maiestatis. El speculum
Ahora bien, aunque Van Eyck no hace exacta al que alude la inscripcin no es el escudo de
mente eso, practica una insercin que atae san Jorge, sino -y sigue aqu un antiguo topos-
tambin y de manera indudable al campo del la Virgen. Al inscribir la alusin al espejo justo
simbolismo herldico. La parte superior del encima de la figura de san Jorge, el pintor propor
escudo (figs. 106, 107) refleja la bandera de san ciona una clave de lectura al espectador. Lo hace

0 Imgenes del pintor /imgenes del pintar


por va de alusin, pues no nombra el
espejo autorial, sino el espejo teologal.
La autorrepresentacin in clipeo fue
adoptada muy pronto por los epgonos del
pintor. La obra de uno de ellos localizada
en Espaa es el testimonio de la reflexin
de un artista, hasta hace poco annimo y
hoy identificado como- Juan Snchez de
Castro39, que clarifica el sutil juego de los
reflejos autoriales del gran Van Eyck. En el
cuadro del Arcngel san Miguel, procedente
del Hospital de Zafra y" hoy en el Museo
del Prado (fig.108) el escudo que san
Miguel empua contiene tambin un
reflejo autorial (fig. 109). La silueta del
pintor se percibe con claridad en el cuerpo
del escudo y ste se sita casi en el centro
mismo de la escena. De este modo se hace
explcito lo que, en el cuadro de la Virgen
del cannigo Van derPaele, Van Eyck sugera
con cautela en el escudo de san Jorge. All
debamos apelar a la minuciosa atencin
de un lector de miniaturas para vislumbrar
la silueta del pintor y en el caso del cuadro
del Museo del Prado el descubrimiento de
la figura del artista requiere slo un poco
de atencin y se puede contemplar sin
esfuerzo visual alguno. En l se distingue
al pintor en accin, mientras en el cuadro 107. Idem 106, detalle

de Van Eyck se poda apenas adivinar el


pincel. Pero eso no es todo. La figura de san sugiri en un estudio reciente40 que el pintor
Miguel (de Zafra) recuerda asombrosamente por flamenco se dej guiar no slo por su inters por
su actitud al mismo personaje de otra obra de la virtuosidad de la representacin pictrica, sino
Van Eyck. Me refiero a una obra que se tambin por el deseo de dar una rplica directa a
encontraba en Espaa hasta 1845, el Dptico del Plinio, quien en un pasaje de su Historia naturalis
Juicio Final, hoy en el Metropolitan Museum de (XXXIII, 129 y sig.) atrae la atencin sobre la
Nueva York (fig. 110). Sin embargo, en este caso deformacin de los cuerpos vistos por reflejo, lo
el escudo del arcngel est vaco de reflejos y que el autor latino llamaba el escudo tracio.
debemos buscarlos en otra escena; los hallamos As pues, el maestro espaol parece querer
en la que se encuentra en el panel de la reconducir el hallazgo de Van Eyck al contexto
Crucifixin, donde una pareja de soldados de su fuente clsica. De este modo, el pintor se
ocupan el espacio relativamente vaco entre las refleja en el escudo que sujeta el brazo de san
santas mujeres y el pie de la cruz. El escudo que Miguel en plena batalla (entre ngeles y
pende de la cadera del soldado de la izquierda demonios), acercndose muy sugestivamente al
refleja parte de la escena. Rudolf Preimesberger modelo de Fidias en la batalla de las amazonas.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


su antepasado Fidias) sino un
pincel.
Si mis observaciones son
exactas41, esto significara que el
maestro de Zafra construye una
superposicin entre el motivo
clsico del escudo de Fidias y el
motivo flamenco del espejo
convexo, que por entonces haba
alcanzado gran prestigio y difu
sin. Para resumir y simplificar,
podemos decir que en el cuadro
de san Miguel del Museo de El
Prado el escudo funciona como
espejo y el espejo como escudo.
Esta doble funcin es un detalle
tan atrevido que creo que ya no
puede atribuirse al azar.

En el siglo xvn, la pintura


flamenca del siglo xv gozaba de
un gran prestigio y de un aura
clsica. Anteriormente he tratado
ya de la predileccin de los
pintores holandeses del siglo xvn
por la m ultiplicacin en la
imagen de los planos de la
representacin. Entre estos casos,
el cuadro, el mapa y el espejo son
los ms im portantes y su
coincidencia con el trinomio de
modalidades del signo, discutido
por la Lgica de Port Royal, es
significativa. De estas tres
modalidades, la de la imagen
108. Annimo espaol (Juan Snchez de Castro?) posterior a 1480,
especular parece la ms
leo sobre lienzo (antes pegado a tabla), 242 x 153 cm, procedente del problemtica: puede (cuando
Hospital de San Miguel de Zafra. Museo del Prado, Madrid. est en el cuadro) reflejar alguna
cosa que se encuentre en el
Entre la angelomaquia y la amazonamaquia hay interior de la representacin (figs. 84, 86) o
la misma distancia que entre san Miguel y la diosa alguna cosa que se encuentre fuera de ella (figs.
Palas Atenea. En el interior de la nueva batalla, 91, 92). En este ltimo caso funciona, adems,
el maestro de Zafra no maneja una piedra (como como un signo, pues conserva la presencia de

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


una realidad ausente. El espejo hace
presente incorporndolo a la imagen
algo que tuvo (o estuvo) enfrente: el pintor.
Esta modalidad de pintura se invent en el
siglo xv. Pero, cual es la verdadera signi
ficacin de su recuperacin, dos siglos
despus?
La investigacin sobre el rea de
difusin del motivo del espejo aporta varios
datos. El prim er resultado es la
cristalizacin / polarizacin del inters por
la autorreferencia durante el siglo xvn. Lo
que en Van Eyck era apenas sugerido,
borroso, se vuelve ahora ntido. La imagen
especular alcanza, por un lado, la claridad
del autorretrato-cuadro (fig. 92) y, por el
otro, remite directamente al acto de pintar
la imagen (figs. 85 y 91).
Este tipo de cristalizacin / polarizacin
es verificable sobre todo en escenas de
interior con espejo pintado. En los ejemplos
citados (Vermeer, Maes), el hacer la
imagen no es el tema principal del cuadro.
Slo despus de haber examinado el cuadro
se descubre, al fondo, el espejo. As pues,
la fabricacin de la imagen se convierte en 109. Idem 108, detalle del escudo
un tema presente por alusin, por reflejo.
La presencia del espejo no impide que el me refiero a la espectacular difusin de la
espectador considere en primer lugar lo que debe insercin autorial en un gnero pictrico nuevo:
considerar, es decir, el cuadro. Al igual que en la naturaleza muerta. Si la, presencia del pintor
otras modalidades de insercin autorial en el espejo es, en la escena de interior, bastante
(autorretrato, como visitante, disfrazado, o rara y funciona como un remite, la presencia del
retrato-cita) el espectador debe recorrer, en espejo (o de una superficie similar reflectante)
primer lugar, la historia representada. Un en la naturaleza muerta alcanza un xito enorme
espectador poco avisado puede fcilmente pasar (se podran citar docenas de ejemplos) y llega,
por alto la alusin autorial, que no constituye el en ltima instancia a ser el centro de inters de
mensaje principal de la obra. la imagen en su conjunto. Un nuevo anlisis de
Es importante destacar que, frente a los un cuadro ya citado -la naturaleza muerta de
procedimientos tradicionales de autoproyeccin Simn Luttichuys (fig. 91)- nos ayudar a
en visitante, disfraz o retrato, este mtodo comprender su novedad.
que hunde sus races en el siglo xv llegar a ser Anteriormente, he sugerido que el gnero
caracterstico del siglo xvn y se distinguir de los pictrico de la naturaleza muerta -fruto de la
dems por la insercin del autor como instancia segmentacin de un parergon- tematiza siempre,
operante. de un modo u otro, su hacer (ver supra cap.
Debo destacar un segundo detalle interesante, II). Me he referido tambin a la concordancia

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110. Jan van Eyck,
Dptico del Juicio Final,
hacia i 420-25, leo
sobre lienzo, 565 x 195
cm, Nueva York,
Metropolitan Museum

entre el carcter metapictrico de la naturaleza significativo de dicha concordancia. Ahora al


muerta y a la difusin del motivo del espejo continuar su anlisis quiero destacar finalmente
incorporado, para acabar proponiendo (cap. VII) lo que es su caracterstica ms importante.
el cuadro de Luttichuys como un ejemplo

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


La novedad, frente a la tradicin de la
insercin autorial reflejada, consiste en que aqu
la reflexin especular ocupa el centro de la
imagen. Es decir se convierte en el tema del
cuadro. Este presenta varios objetos: venera, reloj
de arena, libro, candil, calavera, espejo, etc. Este
ltimo ocupa un lugar privilegiado en la
composicin y la refleja parcialmente, recogiendo
algo que no se halla en la naturaleza muerta: el
caballete frente al que el pintor est trabajando.
Con ello, el acto de pintar queda incorporado a
la pintura.
La paradoja es compleja. Esta naturaleza
muerta, como la mayora de cuadros de este
gnero, es un trampantojo. Es pintura pero
aparenta ser realidad. La ilusin de realidad es
en primer lugar, un cuestin de tcnica figurativa.
La presencia del caballete en el espejo tematiza
la techne, una techne que desemboca en el
resultado que contemplamos, el cuadro. Esta
presencia es contradictoria puesto que lo que
nosotros vemos es un cuadro. Adems, el
reflejo del cristal muestra algo que forzosamente
se ha de situar frente al motivo, es decir: el
caballete y la tela sobre la que el pintor se dispone
a traducir este motivo a pintura, cosa que implica
una continuidad entre el espado representado y
el espacio real. Una segunda paradoja viene a
unirse a la primera. Propongo designarla como
paradoja del contenedor contenido. Lo que el
reflejo especular nos ofrece es el lienzo en el que
se pinta la naturaleza muerta, en otras palabras,
el cuadro visto al revs. El cuadro, en tanto que
objeto material, es a la vez el soporte de la imagen
que vemos y el objeto representado en esta
misma imagen. As pues, lo que la naturaleza
muerta de Simn Luttichuys expone de manera
concentrada es un tema comn a toda una larga
serie de cuadros del siglo xvn, cuyos ejemplos ms
interesantes debemos a Clara Peeters y a Pieter
Claesz42.
La naturaleza muerta que se encuentra
actualmente en el museo de Nuremberg (fig. 7 7 7. Maestro de Flema lie, Retablo Werl, 1438,
112), aborda el tema de la insercin especular panel Izquierdo, leo sobre tabla, 101 x 47 cm, Madrid,
en la forma de una esfera pulida. El cuadro es Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

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una vanitas. Nos propone una meditacin que se del microcosmos de la esfera en la imagen
desarrolla de izquierda a derecha, mientras que pictrica, segn el principio de contenido-
en Luttichuys (fig. 91) la centralizacin es continente. Se trata de una recuperacin (de
rotunda. En Claesz (fig. 112), la esfera espejeante orden ms metodolgico que histrico) del
se sita a la izquierda y la calavera a la derecha. mtodo, paradjico tambin, que mencio
Entre ambos elementos se ven otros objetos que nbamos al inicio del captulo y designbamos
hacen alusin ya sea al tiempo que pasa (el reloj, como el mtodo del autor textualizado. El
el cabo de una vela apagada), ya sea a la fragilidad pequeo Rufilus se representaba entre los
de la existencia (la nuez rota, el cristal, la pluma), meandros de una gran R que el propio monje
ya sea a las artes (el violn, de nuevo la pluma). estaba dibujando (fig. 93). Claesz (fig. 112) se
La propia esfera que remite la imagen del pintor representa sobre la esfera pulida que contiene
ante su caballete y tambin por reflejo, parte de -y es contenida por- su cuadro. La superficie
los objetos del primer plano: reloj, violn, pluma espejeante de la bola es la que permite y facilita
(smbolos de la vanidad de las cosas y de la esta operacin.
fragilidad del mundo). As, al englobar al artista A la inversin de las proporciones le sigue otra
enfrascado en su trabajo entre las vanidades que afecta al punto de vista. Lo que vemos en
tematiza una vanidad ms: la del hacer artstico. la superficie del cuadro se ve tambin en el
El cuadro de Claesz es la continuacin de una interior de la esfera. sta nos ofrece el cuadro a
operacin de inversin que podemos seguir desde la inversa y en escorzo. Vemos al pintor sentado
diversos planos. El primero afecta a la insercin ante su caballete, contemplando el motivo. En

7 12. Pieter Claesz, Vanitas, hacia 1630, leo sobre tabla, 36 x 59 cm, Nuremberg, Germanisches Natlonalmuseum
(Fotografa: Germanisches Natlonalmuseum, Nuremberg)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


la esfera no se ve la imagen que pinta, pero s el un reloj parado, un cabo de vela apagada, una
soporte y el modelo de su pintura. La imagen nuez rota. He aqu el arte, he aqu mi arte!
que est pintando es el cuadro mismo. El reverso -parece decirnos Claesz- Y heme aqu practi
de la tabla es legible en el cuadro. El verso es el cndolo!; La pintura, qu vanidad!45.
cuadro que contemplamos; es una imagen que Esta complicada escenificacin autorreflexiva
incluye su reverso. conduce a veces a imgenes centradas en la
En el campo del discurso literario auto- representacin del autorretrato-espejo. En estos
reflexivo, Montaigne glosaba esta paradoja: casos, bastante raros, la representacin del acto
Escribo acerca de m y de mis escritos as de produccin se escamotea a favor de la simple
como de mis otras acciones, y no s si alguien representacin de la imagen del pintor. Un
podr percibir que mi tema se repliega sobre s ejemplo puede ayudarnos a esclarecer esta vari
mismo y no s si alguno lo pintar (J'escry de ante.
moy et de mes crits comme de mes autres actions, que El flamenco Antoine van Steenwinkel se
mon thme se renverse en soy, je ne seay si chacun le representa como reflejo especular46 en el cuadro
pendra)4i. que se expone en el Museo de Bellas Artes de
La inversin operada por Claesz se produce Amberes (fig. 113). Pero su autorretrato no es
en el interior de la imagen pintada, ms slo un espejo -como el de Parmigianino (fig.
exactamente en el interior de una naturaleza 105)- y no es tampoco la huella del acto
muerta. Toca uno de los puntos delicados de este productivo, como la esfera del cuadro de Claesz
gnero pictrico del que ya hemos hablado, el (fig. 112), aunque tiene en comn con este
sistema verso / reverso, que tan importante papel ltimo los accesorios de la vanitas: el reloj, en
haba desempeado en su gnesis. Sin embargo, este caso la clepsidra, los libros, la calavera, que
no debemos deducir que el discurso propuesto asumen aqu otro papel. El pintor no trabaja en
por Claesz sea un discurso sobre la historia de la la realizacin de una naturaleza muerta, y no
naturaleza muerta. ste no era seguramente su est representado en el momento de hacer su
propsito. Pero, y aqu reside tal vez el elemento autorretrato. El momento escogido es el de la
ms interesante, al meditar -sobre y en- un reflexin. Es como si Van Steenwinckel estuviera
cuadro que es una naturaleza muerta, el pintor an frente al espejo, ocupando el lugar que hoy
entra de lleno, irremisiblemente, en la dialctica ocupa el espectador que contempla la obra. El
fundadora de la metapintura. marco del espejo no coincide completamente con
Una ltima inversin se aade al discurso los lmites del cuadro. Este ltimo es el fruto de
metapictrico que el cuadro encierra. Esta vez la escenificacin del reflejo. Lo que se encuentra
se trata de una alteracin del orden conceptual fuera de los bordes del espejo confiere un carcter
que se apoya sobre las bases de la tradicin. Al inslito a la representacin. Los objetos que
meditar sobre el arte, el pintor considera su rodean el autorretrato-espejo (y parcialmente
vanidad44. Su mundo, la esfera, es perfecto, pero quedan reflejados en l) crean una distancia
frgil, ftil, vano. Todo el cuadro, cuadro que entre ste y el espectador. La frontera esttica
incluye el hacer del pintor y al pintor, se organiza se dilata. Se convierte en un espacio intermedio
entre la gran esfera resplandeciente, pero vaca, entre la vida y la muerte, un abismo (el cajn
y la calavera. abierto lo seala) entre el mundo real y el de la
En Luttichuys (fig. 91), calavera, espejo y imagen.
caballete se proponan como un sintagma central Volviendo al cuadro de Claesz (fig. 112),
muy apretado. En Claesz (fig. 112), la esfera tiene podemos decir que si bien se presenta como
su contrapeso en la calavera. Su trazo de unin cuadro, es decir, como obra de arte, nos desvela
lo forman el violn, la pluma. Los acompaan al mismo tiempo su gnesis. El arte se hace visible

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bajo un doble aspecto: como producto y como sus autorretratos permite reconstruir la vida del
proceso. La operacin es paradjica: existe pintor.
proceso creativo slo mientras se trabaja en la El discurso iniciado por el autorretrato y/o la
obra; existe obra (producto final de un hacer) autobiografa es, por definicin, un discurso en
slo cuando el hacer ha tocado a su fin. No primera persona. El escenario de produccin que
debemos engaarnos, lo que el espectador ve es participa tanto de una como de otra lo es
en realidad una obra terminada, una obra que tambin. Pero este discurso implica, por sus
nos ofrece (intencionadamente) el relato de su propios fines, una escisin. El clebre yo es otro
produccin. de Rimbaud. El juego entre yo y l es, pues,
intrnseco a todo escenario de produccin.
Tras este prembulo intentar determinar la
5. El nacimiento de la pintura compleja tipologa con la que se manifiesta la
escenificacin de la escisin de la imagen. El
La escenificacin del trabajo con la imagen mtodo de Pieter Claesz (fig. 112) ilustra el resul
constituye en esta poca una de las mayores tado de una escenificacin del hacer artstico, que
preocupaciones del arte. Podemos hablar de un como hemos visto, se iniciaba con Van Eyck y
escenario (de produccin)47 que se erige, de que hemos designado como escenario de pro
ahora en adelante, como manifestacin paralela duccin insertado. Acabamos de estudiarlo
a la tematizacin autorial habitual (el auto- detalladamente por lo que creo innecesario abor
retrato). El escenario de produccin48se distin darlo de nuevo.
gue del autorretrato por el hecho de que no Existe un segundo tipo en auge durante el
enfoca la figura del creador de imgenes, sino la siglo xvn que llamar escenario de produccin
produccin. Si el pintor desempea un papel (a mitificado. Se trata de la representacin del acto
veces muy importante), ste es siempre una de la pintura bajo los auspicios de uno de sus
consecuencia de su relacin con el hacer. Recor legendarios patronos, san Lucas o Apeles (figs.
demos que incluso la frmula de autorretrato 19, 115). Las obras que ilustran esta serie estn
independiente tiende en esta poca a tematizar enteramente dedicadas a la representacin de
su gnesis (Poussin, Murillo, Carracci). pintar un cuadro. El cuadro en proceso de ejecu
Quisiera ahora abordar el tema de la distin cin (el retrato de la Virgen o el de Campaspe)
cin entre el autorretrato y la autobiografa. No no coincide con la obra final (como en el esce
obstante, debo adelantar que, por importante que nario de produccin insertado). La relacin del
sea, esta distincin no basta para aclarar del todo autor con la obra es radicalmente distinta. El
el problema. En pocas palabras: el autorretrato escenario de produccin insertado habla en
es la descripcin de s mismo; la autobiografa es primera persona (soy yo -Van Eyck, Claesz,
la vida convertida en narracin. El escenario de Maes, etc.- quien pinta). El escenario de
produccin no es ni autorretrato, ni autobiogra produccin mitificado habla, en cambio, en
fa. La vida del pintor no est hecha exclusiva tercera persona (es l-san Lucas, Apeles- quien
mente de su trabajo. El autorretrato que no pinta),
cuenta nada pero describe el estado del yo A lo sumo, podramos adscribir el escenario
autorial puede, a posteriori, constituirse en de produccin mitificado al tipo de autorretrato
historia de la personalidad. Esto es precisa disfrazado que hemos estudiado. Con una
mente lo que hace, en la poca que estudiamos, salvedad, el disfraz no es ahora el de un personaje
Rembrandt. El corpus de sus autorretratos se de una historia cualquiera (paje de los Reyes
convierte, finalmente, en relato autobio Magos, apstol Tadeo, Goliat, etc.) sino el de un
grfico. El examen programtico de la serie de pintor. O mejor an, se podra decir que el disfraz

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es el pintor en superlativo (san
Lucas, Apeles) y que la historia
es la historia ejemplar de la
pintura como acto. Esta ejem-
plaridad se advierte en las vr
genes pintadas por san Lucas48,
que con este recurso escapan del
orden humano. Vemos (fig. 19)
la realizacin de una imagen no
producida por la mano del
hombre (acheiropoiet). Un ngel
suele guiar la mano del santo
evangelista, mero instrumento de
la voluntad divina. El escenario
de produccin es en este caso un
escenario acheiropoitico. A su vez,
en el taller de Apeles (fig. 115),
un tercer personaje se une al pin
tor y al modelo. Es el comitente
(Alejandro) que completa esta
vez el tro protagonista de la
escena.
Resumiendo, podramos decir
que la autobiografa presente en
el escenario de produccin
mitificado es una autobiografa
con tres personajes: pintor,
modelo, comitente, en la que el
autor habla de s mismo como si
hablase de otro, y que este otro
proyecta su fama en la leyenda.
La relacin entre el yo y el
otro es un problema clave en 113. Antoine Steenwlnkel, Autorretrato, leo sobre lienzo, 85 x 64 cm,
la escenificacin de la produc Museo RoyaI des Beaux-Arts (Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)
cin. Los dos tipos que acabamos
de considerar (el escenario integrado y el por tematizacin directa (un pintor en su taller).
escenario mitificado) se diferencian, entre otros Adems de estas distinciones49 debemos aadir
detalles, por el modo de representar la persona otra. Esta afecta al cambio de paradigma al que
del creador. Como yo en el primer caso, como me he referido extensamente al principio de la
otro en el segundo. La presentacin del yo tercera parte de este libro.
aparece ya sea mediante el reflejo (como sucede Resultara abusivo y empobrecedor reducir la
por ejemplo, en Claesz, Maes, etc.) ya sea autorreflexin potica a la cultura del Mtodo,
directamente (el ejemplo clsico sera Las meninas pese a que la importancia del descubrimiento del
de Velzquez). La presentacin del creador como cogito en el trabajo autorreflexivo es un hecho
otro se efecta o bien recurriendo al mito, o bien relativamente fcil de aceptar. Intentar deter-

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114. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda de Jan Snellinck), detalle de la figura 49
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

minar cmo los pintores de la Curiosidad tema- puerta es de verdad el artista (aunque ningn
tizan el escenario de produccin podra ayudar elemento permite su identificacin), deberamos
nos a comprender mejor la relacin dialctica concluir que se encuentra tambin en el umbral
presente en ambas culturas. de su obra, pues no est ni dentro del cuadro, ni
Uno de los gabinetes de aficionado, el que completamente fuera. Su presencia nos recuerda
Guillermo van Haecht pint para Cornelis van adems la insercin del autor bajo forma de
der Geest (fig. 67) -cuadro que he comentado personaje disfrazado y de visitante.
detenidam ente- plantea el problema de la Al parecer Van Haecht est presente en el
insercin del autor de forma muy significativa. cuadro una segunda vez y a un segundo nivel,
El autor del cuadro est presente en el interior como nombre inscrito sobre el pequeo lienzo
de una obra de varias maneras. Se le ha identi que representa a Dnae, en el primer plano. Este
ficado con el personaje que sube las escaleras que modo de firmar la obra entera por medio de la
conducen al gabinete. Si este joven (fig. 68) de insercin de la firma en un cuadro pintado que,
largos cabellos que se halla en el umbral de la a su vez, se halla en el interior del cuadro que lo

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acoge es -espero haberlo subrayado suficiente derecha, vemos a un pintor frente a su caballete
mente- muy conforme al espritu de la Curio con su modelo desnuda, dos pequeos apren
sidad. La firma (y por lo tanto, el autor como dices y un escultor trabajando. Esta alegora
nombre) constituye su intertexto. tematiza el auge de las artes gracias al buen
Pero el autor est presente una tercera vez gobierno50y debe entenderse como una alusin
en El gabinete de Van der Geest. Ms abajo del a la situacin de Amberes durante las primeras
cuadro-firma se ve una hojita que presenta a dcadas del siglo xvn.
Apeles pintando a Campaspe (figs. 67, 70, 71). El El escenario de produccin en cuadro
tema de la creacin de un cuadro est aqu en sobrevive tambin durante la fase llamada
abismo, y se constituye como uno de los ncleos documental de los gabinetes de aficionado. La
del intertexto pictrico. Apeles no representa a prueba la tenemos en la Visita del archiduque
Van Haecht, y Van Haecht no se oculta bajo los Leopoldo Guillermo a su galera, de David Teniers,
rasgos de Apeles. La hojita situada en el centro (hacia 1647, fig. 55). Este cuadro-catlogo
mismo de todo este ensamblaje de imgenes nos pintado es en realidad un catlogo en clave.
revela al pintor por antonomasia, al autor en Representa las obras italianas que el archiduque
superlativo y al acto pictrico como paradigma. posea. Hay una nica pintura flamenca y sta
Los autores de gabinetes de aficionado se encuentra en el ngulo izquierdo de la galera:
abordaron el tema del escenario de produccin es el San Lucas pintando el retrato de la Virgen, de
bajo la forma de imagen en la imagen. Puedo Jan Gossaert. Este obra, colocada en el lugar
aportar otros ejemplos de este procedimiento. El donde se inicia la lectura del catlogo, representa
cuadro llamado La tienda de Jan Snellinck, de al mtico patrono del gremio de los pintores.
Hieronimus Francken (fig. 49) recurre de manera Teniers coloca su cuadro-intertexto bajo la pro
evidente a la puesta en abismo. En el centro del teccin de san Lucas, pero lo hace a travs del
gabinete, al nivel mismo del suelo, apoyado filtro de su antepasado, Gossaert.
contra la mesa, vemos la representacin de una Estos ejemplos testimonian, cada uno a su
sala de pinturas, que reproduce en miniatura y modo, que la cultura de la Curiosidad emple la
con visibles diferencias el asunto general del alusin autorial como un alegato, como un esla
cuadro. Tambin en primer plano y en correla bn de la cadena del intertexto. En los gabinetes
cin con el cuadro en abismo se encuentra una de pinturas el autor se hace presente por proyec
Virgen en guirnalda, cuya significacin de imagen cin. Sin embargo, si pensamos en el escenario
ensamblada he comentado ya. En el ngulo de produccin insertado, descubriremos tam
derecho de la galera, el ojo curioso de un bin notables diferencias. En Claesz (fig. 112),
coleccionista descubre la pintura que reproduce por ejemplo, el autor aparece en uno de los
el escenario de produccin (fig. 114). Este lienzo objetos de la naturaleza muerta que est pin
representa una alegora cuyo tema es la natura tando, la bola le refleja mientras l realiza el
leza, pero su composicin repite elementos de la lienzo que nosotros contemplamos. En Francken
composicin general del cuadro. Es como su o en Teniers (fig. 55), el autor se representa en
segunda puesta en abismo. A la izquierda, vemos uno de los cuadros de la galera pintada como
un grupo de sabios discutiendo en torno a un cita intertextual. En la bola de Claesz vemos el
globo terrestre (en La tienda de..., los sabios yo reflejado; en los cuadros de Franken y Teniers
ocupan el ngulo izquierdo). En el centro, dos vemos el yo representado; no es el pintor reali
personajes conversan junto a una estatua (la zando su obra, sino el pintor realizando la
Occasio); su emplazamiento parece repetir el de obra.
los coleccionistas que se agrupan cerca de un Los pintores flamencos de gabinetes de
putto que est sobre la mesa. Finalmente, a la aficionado se sirven de la insercin autorial cultu-

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115. Guillermo van Haecht, El taller de Apeles, hacia 1630, leo sobre tabla, 105 x 149,5 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)

rizndola e intertextualizndola. Los pintores en Francken y en Teniers, el pintor es la imagen


holandeses (Claesz, Maes, Vermeer, etc.) la representada por uno de los cuadros de la galera
abordan mediante el reflejo. Los primeros (l es, pues, un cuadro). El paso siguiente en este
testimonian el estatus del autor en la cultura de proceso de insercin autorial por puesta en
la Curiosidad, los segundos evidencian el estatus abismo (ya sea reflejada o representada) implica
del autor en la cultura del Mtodo. No debemos una operacin algo violenta: hacer estallar la
olvidar que el propio Descartes cuando quera bola, hacer saltar el marco del cuadro. Esta
filosofar sobre su relacin con la escritura lo haca operacin se realiza mutatis mutandis, simul
dando un rodeo, con alusiones a la antigua fbula tneamente, por la cultura de la Curiosidad y la
de Apeles y mostrndose, paradjicamente, cultura del Mtodo.
deudor de los valores de una cultura que menos Algunos aos despus de El gabinete de Van
preciaba. der Geest (iig. 67), Van Haecht vuelve sobre el
Me parece oportuno sealar que en cada una tema de la galera pintada, pero invierte los
de estas modalidades el autor es consustancial a trminos. El cuadro del Mauritshuis de La Haya
su producto. En Claesz, el pintor es la imagen (fig. 115) representa a Apeles pintando a Campaspe
reflejada por uno de los objetos de la naturaleza en el interior de una galera de pintura51. La antigua
muerta (l mismo es, pues, naturaleza muerta); escena no se encuentra ya en cuadro sino que

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se hace un cuadro. Van Haecht la ha sacado 71) era una referencia retrospectiva a los orgenes
del marco y, en consecuencia, la historia ha de la pintura. En el cuadro de La Haya, (fig. 115)
invadido el espacio de la galera. Apeles ha resucitado52y se halla en la galera. El
Plinio -y los comentaristas- se limitan a Juicio Final no se encuentra ya al final del dis
mencionar a los tres personajes esenciales en la curso sino que ocupa el centro, es decir, el lugar
historia (Apeles, Alejandro, Campaspe). En Van que antes (en El gabinete de Van der Geest, fig. 67)
Haecht el nmero de personajes aumenta vertigi ocupaba Apeles. Este personaje se representa en
nosamente. La sesin de pose se convierte en un grabado que sostiene una de las criadas de
un espectculo al que asiste toda la corte. Alejan Campaspe, permitiendo as que su visin resulte
dro no se limita a contemplar la obra que est accesible al espectador. La utopa de la Galera
naciendo, la toca y parece intervenir con sus parece repetirse gracias a la ucrona del acto
comentarios, que rpidamente encuentran eco pictrico.
en su squito. Todos los personajes que se Anteriormente he sealado el hecho de que
agolpan junto al caballete de Apeles repiten, en los humanistas de la poca (Justo Lipsio en
cierto modo, el grupo central de El gabinete de particular) apelaban a los artistas en el seno del
Van der Geest (fig. 67) en torno a la Virgen de intertexto para inspirarse en ellos. Todo lo que
Metsys. A la escena de contemplacin de una El taller de Apeles de Guillermo van Haecht (fig.
obra maestra la sustituye ahora la escena de la 115) sintetiza, de manera algo complicada, se
creacin como espectculo. Adems, algunos aborda tambin en una larga serie de gabinetes
personajes desligados del grupo principal entran de aficionado donde un pintor, real o mtico,
en el gabinete. Un soldado de Alejandro se situado ahora en el centro de la imagen, instala
arrodilla ante una obra de Seghers, las criadas su caballete.
de Campaspe manejan la vajilla en un aparador.
El autor realiza aqu una ex
traa y paradjica condensacin
temporal. Cmo es posible que
Apeles pinte en medio de un
museo en el que se hallan cua
dros de Rubens, Correggio, Guido
Reni o Van Dyck? Qu sentido
tiene este anacronismo? Para
intentar responder a estas pre
guntas debemos recordar El
gabinete de Van der Geest (fig. 67)
con el que Apeles parece en cierto
modo dialogar en la galera. En
El gabinete de Van der Geest, lo
hemos visto ya, la escena del
Juicio Final situada en el ngulo
derecho del cuadro cerraba el
discurso intertextual. Esta escena
colocaba toda la obra bajo el signo
del fin de los tiempos y del
futurum resurrectionis. La presen
cia de Apeles en abismo (figs. 70,

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La presencia del pintor pintando en medio ste cuyas nobles maneras
de una galera es lo que caracteriza el escenario unen las sombras a la luz
potico de la cultura de la Curiosidad. Esta en mil cuadros diferentes,
predileccin por la insercin del acto creativo en no es uno de esos pintores vulgares
un intertexto es muy significativa. Muestra que que pasan por ignorantes
el producto del trabajo artstico nace en el seno en sus obras ordinarias.
del ensamblaje / coleccin, y que procede de una l ejecuta y da a luz
deconstruccin combinatoria de la historia del todo cuanto la guerra y el amor
arte. El pintor que pinta en medio de la galera tienen de memorable y de extrao
pone en el centro de su propio trabajo la expe y parece a quien ve sus dibujos
riencia histrica del arte en el acto de la creacin. que es Apeles o Miguel ngel
Lo que el pintor hace no es necesariamente una quien gua su arte y sus manos.
obra intertextual (otro gabinete de aficionado),
sino una obra que nace del intertexto y que como El noble pintor se opone, pues, al pintor
pieza constitutiva puede retornar a l. vulgar. Es el creador de un intertexto mil
Voy a citar un ejemplo ms que, por su cuadros diferentes en el interior de otro
naturaleza, ilumina toda la serie de la que forma intertexto. Es la Historia del Arte (Apeles, Miguel
parte gracias, sobre todo, al texto que lo ngel) quien le gua. El noble pintor
acompaa. Me refiero a un grabado de Abraham (descendiente de Apeles o de Miguel ngel) que
Bosse (1602-1676) y que, muy significativa resulta comprensible slo por integracin, se
mente, se titula El noble pintor (fig. 116). encuentra en una galera flanqueada por dos
En este grabado un pintor elegantemente imgenes que tematizan el hacer, una in bono,
vestido est sentado ante su caballete, sobre el otra in malo y queda enmarcado por el intertexto
que descansa un retrato. El modelo no est en cuyo interior trabaja.
presente. La pared de la sala se halla cubierta de
cuadros, otros se asientan al mismo nivel del
suelo. El pintor, con el pincel en la mano derecha
y la paleta en la izquierda, no est pintando. Hace Hacer saltar el marco del cuadro autorial
un alto en su trabajo para conversar con un supone verter su contenido en el intertexto. Qu
muchacho que sostiene en su mano un grabado. ocurre cuando por un cambio de paradigma
Dicho grabado representa a un msero pintor que, estalla el espejo autorial? La respuesta no es
a su vez, est sentado frente a su caballete, pero difcil: el autor (su imagen) desaparece. Del resto
su taller se ve desprovisto de cualquier adorno. nada cambia. A lo sumo, en un rincn del cuadro
Es la imagen en negativo de la escena principal. quedarn los fragmentos de una bola rota54. El
En la pared de la galera, detrs del caballete del cuadro seguir siendo imagen, pero se nos
pintor noble, hay un cuadro que, una vez ms, esconder el proceso de su creacin. Y viceversa,
representa una escena de pose. Se trata, igual cuando el pintor quiera ofrecernos la imagen del
mente, de una escena ejemplar pero in bono, hacer deber sacrificar parte de la independencia
mientras que la del grabado del primer plano es temtica de la obra.
in malo. Detrs del pintor, un personaje tocado Los pintores del siglo xvn intentaron resolver
con un rico sombrero se dirige al espectador. Es de muchas maneras esta incompatibilidad entre
muy probable que sea l mismo quien recite el presentacin simultnea de la obra y de su hacer.
texto que acompaa a la imagen que estamos El propio Descartes, bajo la mscara de Apeles,
contemplando: optaba por esconderse detrs del cuadro,
ocultando la instancia autorial con la obra. Los

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


pintores aportaron distintas soluciones. Cmo no est all. Para poder presentar su accin de
puede el artista presentar en un cuadro la imagen pintar el pintor se ha visto obligado a abandonar
del proceso mismo de su creacin? La respuesta su caballete, a flanquear el umbral de la puerta
de Claesz es la esfera-espejo, Maes y Vermeer todava abierta y volver no a la imagen sino
abogan por representar el espejo. Pero existen ante ella. El autor se encuentra, pues, en el
an otras posibilidades. ac de la frontera esttica, ante la repisa donde
Un grabado de Hendrick Hondius, fechado en descansan la paleta, los pinceles, la piedra para
1626, puede servirnos, de introduccin (fig. moler los colores, el cuaderno de dibujos, la
117)55. Al contemplarlo con atencin enten plancha de cobre. Desde ah, desde el ngulo de
demos que, slo un instante antes, el pintor se visin que coincide con el del espectador, es desde
encontraba instalado frente a su caballete pin donde el autor contempla su taller, lugar donde
tando una naturaleza muerta, colocada sobre una instantes antes l mismo se encontraba en accin.
mesa en el centro del taller. Pero ahora el pintor Lo que l ve es lo que nosotros vemos: la

7 77. Hendrick Hondius, Vanitas, 1626, grabado sobre cobre, 2 1 ,4 x 2 7 ,2 cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo)

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naturaleza m uerta en escorzo, el caballete, el deducir que la ausencia del pintor y la inactividad
reverso del cuadro. Resumiendo, la imagen nos que reina en el taller son seales de su m uerte?
ofrece lo que se vea en la insercin de Claesz S y no. Si hay muerte, sta es una m uerte virtual,
(fig. 112) excepto el pintor. M ediante el cambio el pintor est ms ac del espacio donde se forjan
operado en el grabado, no vemos ya el taller en las imgenes, exactamente en el espacio desde
espejo, sino a travs de los ojos del pintor que donde se ve el escenario vaco del hacer.
acaba de abandonarlo. La ausencia del pintor en En este encabalgam iento de espacios, el
el estudio y su presencia junto a nosotros implica trayecto del autor desde el interior hasta el
la interrupcin de la accin y el triunfo de la exterior, el sucederse entre el estar dentro de la
contemplacin. En el escenario de produccin pintura y el estar fuera de la pintura se ve
vaco, el hacer se ha dejado en suspenso, de modo secundado por la forma de situar las inserciones
que lo que se convierte en imagen contemplable escritas que acom paan a la imagen. El sentido
desde el ac del um bral no es el hacer, sino slo de su lectura corresponde a una escisin del
lo que constituye el ambiente del hacer. El taller espectador que se corresponde con la del autor:
se ha convertido en una gran naturaleza m uerta, la pgina del Apocalipsis y la del Evangelio (sobre
donde los objetos y el cuadro visto por detrs se la mesa), los cuadernos de notas (en el m argen
relacionan. En este espacio tridim ensional del de la im agen) deben leerse (verse) desde el
estudio del artista vemos lo que deba pintarse < interior de la imagen. Para descifrarlas el espec
en la superficie plana del cuadro sobre la cara tador actual debe hacer girar el grabado sobre s
que nos resulta invisible. Nosotros vemos esta mismo y por lo tanto, ocupar el sitio vaco del
misma superficie pero no como portadora de la autor. Las inscripciones sobre el marco, que son
imagen, sino como reverso de la imagen. Los la clave del grabado, implican un tipo de recep
objetos dispuestos para la naturaleza m uerta son cin diferente. Ponen la imagen entre parntesis
los elementos tpicos de la vanitas, la clepsidra y se dirigen al espectador capaz de leer el texto
parada, el cabo apagado de una vela, los libros y, (y el grabado) como una imagen simblica.
en su centro y. fuera de escala (respecto al ramo F inalm ente, d e n tro de la rep resen taci n
de flores), la calavera coronada de laurel. misma, aunque opuestas al sentido de la lectura,
El grabado de Elondius tiene un marco escrito junto al caballete se hallan otras dos inserciones
que explica el contenido figurativo de la imagen textuales: una sobre la mesa, otra en el extremo
con una inscripcin. sta se puede leer en neer izquierdo de la ram pa de la escalera. Han sido
lands y en latn y habla del fin de la obra. El hechas (y deben ser ledas) desde ms ac de la
texto latino fins coronat opus (el fin corona la obra) imagen. Una lleva la fecha (1626), otra el m ono
se inscribe en palimpsesto; ms abajo, ms plida grama (Hh) del artista. Como suele ocurrir en la
y borrosa, se halla una segunda inscripcin: poca que nos ocupa, el lugar y la forma de inser
memento mor (recuerda que has de morir). En el cin de la firma en la imagen son significativas.
grabado aparecen tres inserciones escritas, una La firm a se sita a la izquierda, en prim er
cinta asoma entre los libros y repite en neerlands trm ino, en una plancha grabada con la figura
el exergo del grabado. En las pginas abiertas de de Hrcules. Colocada en la frontera esttica,
otro libro sobre el que reposa la calavera se puede la firma (Hh) juega con el nom bre de Hrcules y
leer una cita del Apocalipsis (14, 13) y otra del con el de Hondius. Por su posicin en una plan
Evangelio segn san Marcos (13,13). Ambas aluden cha grabada, esta imagen y el monogram a adya
al fin del m undo y a la recom pensa de aquellos cente firm an el grabado entero. El artista ha
que han vivido en Dios. La imagen entera, pues, dejado tam bin sobre la repisa la paleta y los
quiere ser un elogio a la conducta virtuosa y, en pinceles, alusin al trabajo pictrico representado
el palim psesto, u n memento mor. Debemos en el grabado que l acaba de interrum pir.

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Hondius representa, pues, el trabajo pictrico entre el yo y el otro. La prim era solucin
con los instrum entos del grabado. La placa con reza as: Me imagino poder verme pintando.
la firma resulta visible desde el ac de la repisa- En consecuencia, puesto que soy yo al que veo
antepecho, los cuadernos de notas lo son desde trabajando, la operacin implica la presencia -si
el interior de la imagen. La firma nos dice que no efectiva, al menos s im aginaria- del espejo.
esta meditacin sobre el arte de pintar debe leerse El cuadro que har de mi persona ser conforme
a partir de la posicin ocupada por el espectador. a este espejo ilusorio. He aqu una de las modali
Si ste ha entrado en la imagen para colocarse dades que ilustra, entre otros, Rembrandt en una
ju nto al caballete debe, de nuevo, hacer girar la de las obras de juventud ms poticas y sugestivas
pgina sobre s misma. Si ha entrado, debe salir. que nos ha dejado59.
El grabado de Hondius es un ejemplo aislado, Vemos (fig. 118) u n hum ilde taller, carente
pero elocuente. Nos habla de las dificultades de de cualquier tipo de ornam ento o de accesorio
la representacin simultnea del autor, de la obra intil. La pared encalada presenta algunas grietas,
y del trabajo creativo. En el transcurso del siglo el suelo de m adera m uestra el barniz resque
xvn, la imagen del artista enfrascado en su trabajo brajado. Un gran caballete, visto por detrs,
ser sin embargo la que conseguir ganar auto ocupa el centro del espacio. El pintor se mantiene
nom a hasta llegar a consolidarse plenam ente a cierta distancia. Viste una ropa de trabajo que
como u n gnero pictrico con sus reglas y sus da la impresin de quedar demasiado holgada
problemas56. sobre su m enudo cuerpo, se toca con un sombre
Si la cultura de la Curiosidad, coherente ro que sume su rostro en la sombra. En la mano
consigo misma, resuelve el problema recurriendo derecha sostiene un pincel, otro puado asoma
al intertexto, la cultura del M todo in te n ta en su m ano izquierda, que aguanta tam bin la
resolverlo con dos incursiones paralelas. La paleta. Otra cuelga de la pared. A su espalda, en
prim era consiste en recurrir al espejo (o a otra sem ipenum bra, queda una mesa con algunos
superficie capaz de producir u n reflejo), que objetos. A la derecha destaca una puerta cerrada.
permite, parafraseando a Gassendi, que el arte La escena se desarrolla entre dos polos, el cuadro
se vea a s mismo57. La segunda implica, adems, sobre el caballete y el pintor. La distancia que los
la escisin de la personalidad del creador. Para separa est cargada de tensin. Ante nuestros
que el pintor pueda representar a la vez la obra, ojos, en silencio, parece librarse una lucha entre
la creacin de la obra y su propia persona es dos fuerzas desiguales. La lucha entre la inmensa
preciso imaginar y asumir una escisin, estar a tela y el minsculo personaje, entre el arte miste
la vez en el cuadro y fuera de l, ser uno mismo rioso, gigantesco, abrum ador y su siervo des
y, al mismo tiem po, otro. Esta escisin se orientado, minsculo, asustado.
tematiza en los tratados dedicados a la teora del Probablemente Rem brandt nos ha dejado en
arte. Samuel van Hoogstraten disea una regla la figura del pequeo pintor uno de sus primeros
para todo pintor de historia que deba ser al autorretratos60. La comparacin con otros auto-
mismo tiempo actor de su cuadro y espectador retratos de juventud lo corrobora. Las caracters
de la representacin ante el cuadro58. El m om en ticas de su actitud tambin: la mirada del pintor
to de la duda, que Hondius ilustra como ningn se desliza entre la tela que est a punto de pintar
otro pintor de su tiempo (no se puede estar, a la y el espacio que ocupa el espectador. Es la tpica
vez, dentro y fuera del cuadro, se est all o aqu), mirada del autorretrato hacia la cmara. La
corresponde a una bsqueda de posibilidades de cmara que mira Rembrandt es el instrumento
escisin. Esta bsqueda se manifiesta sobre todo que le devuelve su im agen, somos nosotros
en la forma de abordar la relacin inestable y quienes ocupamos el lugar del espejo61. Debemos
fluctuante en el seno del yo autorial escindido imaginar el trabajo de escisin a partir de su

Imgenes del pintor / imgenes del pintar


resultado. El lugar que hoy, como espectadores, visualizar simultneamente al pintor y a su obra.
ocupamos, fue el ocupado ayer por Rembrandt Sin embargo, el problema persiste.
para poderse ver y poderse pintar. El resul Rembrandt se sita en evidente dilogo con
tado de esta doble operacin es el cuadro que se el lienzo que est ejecutando, se presenta de cara,
expone en el museo de Boston. Su encuadre mientras que el cuadro del caballete se ve de
recoge su figura y el nacimiento de su pintura. espaldas. Grande, amenazante, sombro, este
Esta experiencia de Rembrandt desvela sus cuadro es una presencia fuerte, real y central en
meandros cuando se la integra en la tradicin de su taller. La tensin, latente ya en Claesz o en
donde procede. Contemplamos aqu el mismo Hondius, alcanza aqu su apogeo, su clmax. El
escenario de produccin que nos ofreca la esfera reverso del cuadro es un anticuadro, una antipin
pulida de Claesz (fig. 112), pero sin la esfera. tura. En tanto que objeto representado en pin
Encontramos de nuevo el mismo tipo de esce tura, reviste paradjicamente indudables cualida
nario que en el grabado de Hondius (fig. 117), des plsticas. Este reverso de cuadro es -si lo
pero con el pintor. Cronolgicamente hablando observamos con atencin- un verdadero desafo.
(nos hallamos en torno a 1630), nos encontramos El pincel, que habitualmente slo toca el verso
pues con el primer escenario de produccin en del cuadro, lo ha cubierto con largos trazos de
primera persona plenamente realizado. El color mate, insistiendo con cuidado y destreza
cuadro nos muestra al autor entregado a su labor. sobre sus imperfecciones, en los agujeros del
El tema del lienzo que est pintando seguir caballete, en las junturas y en los bordes. Rem
siendo un misterio. Sin embargo, sabemos algo: brandt ha conseguido hacer de esta superficie
no puede tratarse de su autorretrato en el sentido anicnica (antiicnica) el centro de la imagen.
tradicional del trmino, ya que sus dimensiones El pintor ha creado as una imagen que tiene
invalidan esta hiptesis. Pero este gran caballete como tema la inaccesibilidad de la imagen.
representado en el minsculo cuadro de Boston En el cuadro, el pintor se enfrenta al verso
(25,1 x 31,9 cm) resulta fcilmente comprensible del cuadro que nosotros contemplamos como
en el marco de una potica del arte pictrico y reverso. El autor est inmvil. Acaba de dar los
de la autorrepresentacin. En el cuadro, el clsicos tres pasos hacia atrs conocidos de
diminuto Rembrandt engendra (mira) un todo pintor; son los tres pasos que se dan o bien
inmenso lienzo. La imagen que escenifica este antes de atacar la tela, o bien en una pausa
claro contraste (el cuadro real) es pequea, nfi cuando, al abandonar la instancia operante, el
ma. Uno de los mayores encantos de esta obra pintor asume la posicin de la instancia crtica
estriba en el dilogo entre lo gigantesco y lo (o autocrtica).
minsculo. Hondius nos haba confrontado ya a Rembrandt, con la paleta y los pinceles en la
un juego parecido, recurriendo al monograma mano izquierda (mientras la derecha pende
H / h = Hrcules / Hondius. inmvil a lo largo del cuerpo), se ha distanciado
Pero mucho ms importante que el tema o el del cuadro (a menos que no lo haya abordado
formato del cuadro que ha de nacer es su repre todava). El pintor es pequeo. El cuadro, grande.
sentacin, caracterstica del escenario de produc El pintor lo mira y (su mirada fugitiva lo
cin a la primera persona: ver la cara del pintor demuestra) l se mira. El escenario de produc
(ver su autorretrato) implica que el acceso a la cin en primera persona est all, con toda su
obra infieri se haga, imperativamente, por detrs. tensin, con todos sus problemas, con toda su
El acceso a la obra obstaculiza el encuadre frontal carga dramtica.
de su artfice. Los pintores del siglo xvu intentarn
* * *
resolver este problema adoptando con frecuencia
posiciones oblicuas y rebuscadas, capaces de

Imgenes del pintor / imgenes del pintar


118. Rembrandt, El pintor en su estudio, hada 1628, leo sobre tabla, 25,1 x3 1 ,9 cm , Boston, Museum o f Fine Arts
(Fotografa: Museum of Fine Arts, Boston)

Uno de los mayores problemas de la imagen la sustancia de esta obra, el pintor acta como
del hacer es el de captar la simultaneidad de la instancia operante, y, a la vez, como instancia
representacin del artista y de su obra. No contemplante (y observable). Slo poniendo en
conozco ninguna representacin en primera peligro su propia imagen podr el pintor repre
persona que haya sido capaz de superar esta sentarse con el pincel en la mano, pintando. Esta
dificultad. Dado que es el pintor quien se pinta, operacin es posible slo cuando el escenario de
ste debe mirar hacia la cmara. Representarse produccin se aborda en tercera persona.
realmente en la obra implicara la ocultacin del Me pinto pintando como si fuera otro a
rostro y de la mirada por el cuadro que se est quien yo pinto tal podra ser, brevemente expre
pintando. Si Rembrandt da los tres pasos hacia sada, la situacin evocada. Yo, pintor, le miro
atrs, lo hace no slo para poder abarcar el a l, pintor tambin, mientras l pinta, l
cuadro, sino tambin para poderse mirar y poder est frente al caballete, yo tambin. Para poder
ser visible. Es decir, en el instante que constituye pintar lo que l pinta, debo mirar por encima