Cine Perifrico: Brasil

AZEVEDO LUNDIA, Luiza Elayne

Periodista, PS Doctora, Profesora Aposentada y Adjunta - Departamento de
Comunicacin Social, Universidad Federal de Amazonas (UFAM, Manaus, Amazonas,
Brasil)
Profesora Departamento de Comunicacin Social (Grado y Pos Grado), Universidad de
Amazona (UNAMA, Belm, Par)
E.mail azevedoluindia@gmail.com

Resumen
Comprendi las conexiones del Cine Perifrico en Brasil a partir de las condiciones de
produccin, coproduccin, acceso, exhibicin y distribucin. Tejimos reflexiones sobre
las principales teoras de los estudios culturales. Discutimos propuestas tericas sobre
subalternidad y postcolonialismo y las practicas cinematogrficas y los procesos
histricos, polticos y socioculturales del Tercer Mundo, del Tercer Cine y del Cine
Perifrico. As, se percibi que en Brasil el cine perifrico reconfigur no slo los
modos de hacer y mirar, pero tambin las maneras de produccin, coproduccin, acceso,
exhibicin y divulgacin. Gan aportes financieros de coproducciones y,
principalmente, espacios para producciones 'artesanales' en las periferias con apoyo de
ONG y organismos internacionales. Avanz principalmente en cuestiones de construir
autorrepresentaciones en bsqueda de establecerse en un film independiente con sus
propios contenidos, temticas, estticas y modos de produccin y en ese modo viene
trabajando alternativas formas para dislocar sus realizadores para el centro y para dar
voz a los grupos subalternos.

Palabras-Clave: cine perifrico, Brasil, produccin, exhibicin, acceso, divulgacin,

modos alternativos.

Abstract
Understand the connections of the Peripheral cine from Brazil about the conditions of
production, co-production, access, exhibition and distribution. We discuss about
theories of cultural studies, proposals of subalternity and postcolonialism,
cinematographic practices and historical processes, political y cultural partner of the
Third World, the Third Cine and Peripheral Cine. In Brazil the cine peripheral configure
alternatives ways of production, co-production, access, exhibition and dissemination,
financial contributions of co-productions and especially spaces for experimental films in
the peripheries and with the support of NGO y international organizations. The cine
peripheral of Brazil, win autorrepresentaciones seeking to establish an independent film
with your own content, thematic, aesthetic y modes of production and in this way, has
been working alternative ways to move their directors to the center and to give voice to
subaltern groups.
Keywords: peripheral cine, Brazil, production, exhibition, access, distribution,
alternatives ways.
 Se reviste el trmino de cine perifrico de una visin que lo mismo no debe estar
slo circunscrito a la realizacin de prcticas cinematogrficas de los pases del Tercer
Mundo1, pero de un conyunto de recurridos de alternativas temticas, narrativas,
tcnicas y dispositivos para hacer un contrapunto a la industria de Hollywood. Tomase
el cine perifrico abajo de dos pticas: el cine que retrata los grupos subalternos y que
generalmente es producido mediante a la coproduccin, sobre todo, del tutelaje de fondo
y foros de coproduccin occidentales; el otro corresponde a las producciones hechas por
autodidactas o grupo de personas viven en las periferias2 de los grandes centros urbanos
para lucharen por sus reivindicaciones polticas, econmicas, socioculturales y
ambientales.
El cine perifrico est estrechamente conectado con los grupos subalternos.
Adoptase el trmino de grupos subalternos de los trabajos Antonio Gramsci refirindose
a los grupos excluidos de las sociedades a un menor rango debido a su raza, etnia, clase
social, gnero, orientacin sexual o religin. Otro factor determinante se relaciona con
aspectos histricos, econmicos y socioculturales del Tercer Mundo, denominacin que
tiene su origen en los pases emergentes y en los ideales tercermundistas con una
produccin en Asia, frica, Latinoamrica, entre otros.
De sus imbricaciones con la contracultura y con los movimientos polticos y
sociales de los aos 1960 se origin el concepto del Tercer Cine. El Tercer Cine es un
trmino extensivo a toda la Amrica Latina y que fue propuesto a partir de fenmeno
de pueblos colonizados a travs de varios proyectos y carcter nacional y con
caractersticas propias y bien definidas. En Brasil, se origin con el Cine Novo (Cine
Nuevo) de Glauber Rocha, que es emergente los aos 60, del Cine Liberacin,
Argentina, movimiento liderado por Fernando Solanas y Octavio Getino, responsable
por varias producciones entre 1966 e 1972.
En Brasil, sus avances se dieron en los aos 90, con el Movimiento llamado
"Retomada". La Retomada quera romper con la industria de Hollywood, con la
produccin impuesta por las empresas promotoras y por las inferencias en los guiones

1
El Tercer Mundo conforme Shoat y Stam (2002:40) se refiere a las naciones y minoras, colonizadas,
neocolonizadas o descolonizadas cuyas desventajas estructurales han sido modeladas por el proceso
colonial y por la desigual divisin de trabajo internacional.
2
El trmino periferia adviene del latn periphera, sin embargo, tenga antecedentes en la lengua griega.
Asume dos conceptos: el geogrfico de lo que est a la margen y el concepto social de exclusin. Ac
utilizamos para denominar las prcticas cinematogrficas que son sobre y tambin son producidas por las
personas o grupos que estn o viven en las zonas perifricas. Equivale decir que son los filmes del Sur se
recurriendo a Elena (2013), en sus estudios de los cines de Sur-Norte.
de los filmes, en la escoja de los actores y tambin de escenarios, entre otros temas. El
referido proceso fue corroborado con el crecimiento de Internet y sus suportes digitales
trayendo alternativas no slo en, dispositivos, formatos, temas y contenidos, pero
tambin por su diseminacin principalmente en You Tube.
Uno de los objetivos fundamentales en los que se asienta ese anlisis consiste en
asignar los cines perifricos de Brasil, siguiendo puntos histricos, polticos y
socioculturales y, tambin, las condiciones de produccin, coproduccin, acceso,
exhibicin y distribucin. Los ejes conductores de la discusin tienen base en las teoras
de los estudios culturales, miradas sobre apuestas tericas sobre subalternidad y
postcolonialismo. Se aade contextos sobre el tercer mundo y el tercer cine teniendo
puntos de orgenes y sus contextos histricos, polticos y socioculturales para establecer
escenarios de esas prcticas cinematogrficas. Plantease cuestiones con la construccin
de los grupos subalternos a partir de su autorrepresentacin. El problema principal
deviene cuando dicha los factores mencionados implican en una la relacin subjetiva
con el poder de Hollywood que sigue produciendo discursos que tratan de paliar los
vacos existentes en la ausencia de poder y de modos de produccin, acceso,
coproducciones y de exhibicin de los cines perifricos. Estos temas son analizados a
partir de distintas apuestas tericas y as, utilizaremos tres tipos de pesquisas:
bibliogrfica, dialctica y de estudio de caso para captar una pluralidad de miradas y
buscar comprender los desafos y los conflictos presentes.
Presentaremos ahora un recurrido resumido del surgimiento de los Estudios
Culturales (EC) y las transformaciones ocurridas hace ms de 50 aos a partir de ptica
de Prysthon (2006), para despus establecer conexiones con las prcticas
cinematogrficas ms actuales, o sean, consideradas cines perifricos. Los EC surgen en
un mbito de estudios en Gran- Bretaa derivado de una corriente llamada de
leavisismo, a partir del trabajo de F.R. Leavis. Tena la propuesta de usar el sistema
educacional para distribuir ms ampliamente (para todas las clases) conocimiento y
apreciacin literarios basados en una "gran tradicin", en el canon de la alta cultura.
La corriente terica fue una tentativa de redimensionar el denominado "capital
cultural" de Bourdieu. Richard Hoggart y Raymond Williams, ambos los dos oriundos
de las clases trabajadoras inglesas, tuvieron una relacin ambivalente con el leavisismo:
por un lado, corroboraban que los textos acadmicos los cannicos eran ms ricos que la
cultura de las masas (tese combatida por el leavisismo). Por otro, reconocan que el
leavisismo borraba o no llegaba a entrar en contacto con las formas culturales
compartidas por las clases trabajadoras.
A travs de las respectivas obras de Hoggart, com The Uses of Literacy (1957), y
Williams, con Culture and Society (1958), establecen nuevas formas de analizar la
cultura de la clase operaria. Un tercer texto forma parte de los fundamentos de los EC,
The making of the english working-class (1968), de E. P. Thompson. En ello, el
historiador argumenta que la identidad de la clase operaria vahe a tener de cumplir un
componente poltico y de conflictos, independiente, de los valores y intereses culturales
particulares.
En conyunto con las mencionadas obras, surgi el Center for Contemporary
Cultural Studies (CCCS), Universidad de Birmingham, Inglaterra que fue un elemento
crucial para la institucionalizacin de los EC. A partir del Centro, un grupo de jvenes
inicia la jornada visando explorar las funciones polticas de la cultura y se interesar en la
manera ms sistemtica por las manifestaciones de cultura de masa. Con una
orientacin en torno del marxismo, algunos de los conceptos y teoras fueron grandes
influencias para los primeros representantes de los EC: el concepto de hegemona, por
ejemplo, que est asociado a Gramsci, se torna un elemento central para describir las
relaciones de dominacin ni siempre claras en la sociedad.
Otra mirada que surgi en los estudios gramscianos se refiere al trmino
subalterno y segundo Prysthon (2006) la concepcin de subalterno sintetiza los
principales focos de intereses de los EC, no slo en sus primarias visiones, como
tambin en su configuracin actual. Los trabajos de la escuela de Frankfurt sobre el
Industria Cultural adicionaron un peso importante para la constitucin de campo de los
EC. Hay una serie de afinidades entre la visin macro de los frankfurtianos sobre la
sociedad y los EC, sin embargo, conforme los autores entre ellos se subraya Prysthon
(2006) para quien la teora crtica alemana tenga dejado de lado un aspecto esencial para
los EC: las formas en las cuales la industria cultural, mismo a servicio del capital, puede
propiciar oportunidades para la creatividad individual y colectiva.
Adems del marxismo, la semitica tambin forma la base de los EC,
principalmente a partir de los finales de los aos 60. Stuart Hall aparece como la figura
principal a travs de un abordaje ms estructuralista del campo de los EC, mediante al
uso de prcticas significantes y procesos discursivos. Las citadas tendencias evidencian
un entrecruzamiento permanente, (esa categora es la caracterstica ms seminal de los
EC) y sera impreciso separar tan radicalmente dos trincheras, una culturalista (con
nfasis en las formas de vida, o estructuras de sentimiento, como argumentara
Williams) e otra teora estructuralista (la semitica). Establecindose una conexin entre
las dos perspectivas arriba, el marxismo estructural de Louis Althusser representa otra
lnea importante en la lista de influencias ms acentuadas para los EC, a travs de sus
teoras sobre ideologa.
Los EC establecen un dilogo intenso con la teora francesa, al punto de poder
ser definidos como un territorio de frontera entre las ideas estructuralistas (y post
estructuralistas) y los fundamentos marxistas. Adems de la influencia de Althusser,
podramos mencionar Foucault, Barthes, Lyotard y Derrida como algunas figuras-claves
de la teora francesa que fueron adicionados por los EC, especialmente en los aos 80.
La absorcin del estructuralismo, de la semiologa y del postestructuralismo franceses
van servir para una orientacin de los EC. Otros aspectos van servir para estar
incorporados por los pensadores franceses como Foucault, De Certeau, Bourdieu entre
otros, al establecieren el pasaje del estudio de las comunidades articulados como
clases o subculturas para los estudios de grupos.
La asociacin de los EC con la teora francesa avanza para otros escenarios ms
dominantes con los conceptos relacionados al posmodernismo (muchos de ellos
derivados de las teoras francesas). La arte y la cultura posmodernistas implican en la
prctica de la citacin, en la recuperacin ldica del pasado, en la desjerarquizacin de
las formas; y cuasi todos los filsofos franceses ps-1960 (Foucault, Derrida, Barthes,
Guattari, Deleuze, Baudrillard, Lyotard, entre otros), vale enfatizar que lidiando con
objetos, perspectivas y grados de complejidad muy diferentes entre s, llegaron a
analizar discursos y sociedades abajo el filtro de nociones como descentramiento,
fragmentacin de los sujetos y de las experiencias, esquizofrenia, micro politizacin del
social, entre otros elementos.
La interseccin entre el posmodernismo y postestructuralismo se intensific con
la conocida y discutida proposicin de Jean-Franois Lyotard (1979), que empieza al
definir el posmoderno en los fines de los aos 70 y el inicio de los aos de 80.
Aproximndose de nuestro objetivo, se recurre a la visin de Prysthon (2006) cuando
argumenta el siguiente: la produccin cultural de la periferia y el debate sobre la misma
tiene consolidado una faceta en los EC: la definicin de poltica (terica y prctica) de
las minoras. Las diferencias culturales precipitan un imperativo para las teoras de la
cultura, cuando prepara una moldura conceptual al revisar y re colocar el papel de las
minoras, de los subalternos, de los perifricos, de lo que es llamado de Tercer Mundo
en la reordenacin "global" de la cultural. Precisamente en el corpus de los EC
contemporneos y de las teoras poscolonialistas es que miramos los anlisis ms
agudos de los procesos de esa reordenacin. Ac se hace importante subrayar: la
conexin de los EC y el poscolonialismo, ser hecho ms adelante.
En momento haremos interconexiones entre los estudios culturales y el pos
modernismo. Para los EC, el debate sobre el posmoderno sirve, sin embargo, la
multiplicidad de las "encarnaciones", propsitos, y definiciones, fundamentalmente para
designar y dar cuerpo a la crisis de centralidad por la cual pasa el Occidente. Prysthon
(2006) enfatiza que tal crisis es la piedra de toque de la teora contempornea al
repensar la diferencia cultural a partir del descentramiento posmoderno.
Prosigue la autora arriba, los discursos tejidos en un entre lugar, las teoras
basadas en las culturas perifricas, las polticas de la diferencia apuntan para un
entrelazamiento entre experiencia cultural, la prctica de la crtica, y el territorio de la
poltica, para un transbordamiento de la cultura para fuera del campo esttico. Indican
que los EC forman un campo fuertemente marcado por la utopa: la utopa de los
discursos de la heterogeneidad, de los sueos singulares, de un entre lugar complejo e
hbrido. O sea, discursos que, en paradoja siempre intrigante, almeja una cierta armona
en las diferencias (PRYSTHON, 2006).
Presentaremos en el momento contextos de los estudios del poscolonialismo y
subalternidad para hacer apuntes con el cine y todas las implicaciones originadas de
esas imbricaciones. Antes de entablar el dilogo entre nuestros dos autores, es preciso
presentar algunos conceptos previos y fundadores. El poscolonialismo lida con
cuestiones emergentes de un pasado colonial y las marcas dejadas por eso pasado en los
pases que fueron colonias, revelando las varias formas asimtricas de poder. Los
grandes colonizadores fueron los europeos occidentales que representaron los "otros"
(los colonizados, los no occidentales) como seres poco civilizados y culturalmente
inferiores, entre otros atributos negativos.
En gran parte las revisiones sobre el poscolonialismo apuntan que el movimiento
tuve su inicio con los estudios de Homi Bhabha e Gayatri Spivak. De los referidos
pensadores se originaron innovadores usos de conceptos tales como subalterno,
hibridismo, simulacro y deconstruccin para citar algunos importantes conceptos de esa
teora. Los citados autores realizaron un estudio literario y filosfico buscando
descentrar las argumentaciones occidentales insertados en las propias obras literarias
occidentales y levantar los verdaderos mecanismos de clara dominacin y exploracin
del "otro". En esa forma, firmaron la teora poscolonialista.
El asunto tiene sido estudiado de forma sistemtica en Amrica Latina por el
Grupo Latino Americano de Estudios Subalternos y la su vez mantienen un dilogo
terico-crtico con el Grupo Sul-Asitico, sin embargo resaltadas las diferencias
histricas, culturales y sociales que marcan los respectivos pueblos y locales. Del Grupo
se apuntan los crticos John Beverly, Robert Carr, Jose Rabasa, Ileana Rodriguez, Javier
Sanjines, fundadores del grupo en 1992. En el Grupo Sul-Asitico, se evidencian
Ranajit Guha, Gayatry Spivak y Dipesh Chakrabarty.
El trmino subalterno tiene su origen en el latn subalternus, y significa aquello
que depende de otredad: persona que es subordinada a otra. La nocin de subalternidad
adquiere por primera vez densidad terica por iniciativa de Antonio Gramsci en relacin
a sus reflexiones sobre la hegemona en sus "Cuadernos de la Crcel", en el afn de
encontrar un correlato conceptual de la alienacin en el terreno de superestructura, el
equivalente socio poltico en el plano de la dominacin de lo que sta indica en el plano
socioeconmico: el despojo relativo de la calidad subjetiva por medio de la
subordinacin. Gramsci teji un conjunto de reflexiones que desembocaron en
teorizaciones novedosas, sugerentes y fecundas, entre ellas, en un lugar central, aparece
la nocin de subalterno.
El termo subalterno empez a ser utilizado en los aos 70 en India, para hacer
referencias a las personas colonizadas del subcontinente sur-asitico y tambin para
posibilitar un otro foco en la historia de los locales dominados, que hasta a un punto
eran vistos slo abajo de las miradas de los colonizadores y su poder hegemnico. En
ese modo surge la categora subalternidad que, de nombre abstracto, tendra su sentido
dislocado para algo concreto y de visibilidad.
Para los estudios de subalternidad su condicin es la condicin del silencio, o
sea el subalterno carece necesariamente de un representante por su propia condicin de
silenciado. Subalterno es siempre aquello que no puede hablar, pues se lo hace, ya no
lo es (SPIVAK, 1988:275). Spivak defiende la posicin de los subalternos
(especficamente de las subalternas) a partir de una tomada de consciencia por parte de
los subalternos de sus propias posiciones en cuanto colonizados y explotados, para que
la historia pueda ser reescrita desde el ms bajo de la pirmide social. Sus pensamientos
se entrecruzan con el crecimiento de consciencia y representatividad de los grupos que
en su mayora son llamados de minoras, grupos con un espacio discursivo menos
amplio en relacin a los blancos de origen europea de sociedades occidentales.
Spivak usar la deconstruccin teniendo como base Derrida3 (1930-2004) hasta
un nfasis poscolonialista para desvelar las representaciones de dominacin en los
textos occidentales, como mtodo de trabajo, como podemos notar en el pasaje:
Deconstruccin no dije que no hay un sujeto, que no hay verdad, que no hay historias,
Ella simplemente cuestiona el privilegio de identidad de alguien que acredita tener la
verdad. Ella no es exposicin de erro. Ella est, constantemente y persistentemente,
buscando como las verdades son producidas (SPIVAK APUD LANDRY;
MACLEANM, 1996:27, traduccin libre). Uno de los puntos importantes de la
deconstruccin es de buscar mecanismos de funcionamiento y de produccin de
verdades.
Beverley (2004) plantea la discusin de subalternidad teniendo su anlisis a
partir de naturaleza del sujeto subalterno, discutiendo la relevancia de las categoras
pueblo, nacin y sociedad civil. El rol de los estudios subalternos, nos dice l, no es de
representar al subalterno como subalterno, sino de intervenir polticamente en nuevas
maneras de producir saber (conocimiento acadmico) desde la perspectiva del
subalterno. Explica que los Estudios Subalternos estudian el poder y quien lo tiene,
no lo tiene, lo gana, y lo pierde; tambin estudian la representacin y cuales
representaciones tienen hegemona. El subalterno significa lo que no puede hablar
en una forma que se puede or dentro de un discurso hegemnico (BEVERLY,
2004:23).
Beverly (2004:25) arge que los estudios subalternos deben estudiar la
dificultad de representar al subalterno dentro de representaciones de la academia.
Nota que la representacin (como dice Spivak) significa ambos hablar sobre y
hablar por. El autor subraya que los estudios subalternos implican no slo una nueva
forma de produccin o autocrtica acadmica, sino tambin una nueva forma de
concebir el proyecto de la izquierda en condiciones de globalizacin y posmodernidad.
Adiciona: los estudios subalternos podran ser comprendidos de alguna manera, como
uno de estos mapas cognitivos posmodernos.

3
"[]la deconstruccin almeja mismo es efectuar un dislocamiento de las oposiciones para all de la
dicotoma de la metafsica, o sea, deconstruir la oposicin significa, primeramente, en un dado momento,
invertir la hieraqua" (DERRIDA, 2001:48).
 Se asociarnos todas las tesis con el cine se puede indagar: Cmo los grupos
subalternos fueron representados en los cines de Hollywood? De acuerdo a Shoat y
Stam (2002) dentro del discurso colonialista, las metforas4, los tropos5 y los motivos
alegricos desempearon un papel primordial a la hora de configurar la superioridad
europea. Una especie de sustrato figurativo dentro del discurso del imperio utilizaba la
animalizacin. Eso tropo de una tradicin religiosa y filosfica trazaba claros lmites
entre lo humano y lo animal o sea entre los colonizados y los colonizadores. Notase que
el discurso e imgenes fueron transportados para el cine tanto de Hollywood cuanto del
europeo.
Conforme Azevedo Lundia (2013), con la firme intencin de filmar lugares
mgicos con sus pueblos exticos, los grupos subalternos pasaron a ter visibilidad en
diversas pelculas principalmente pela industria de Hollywood a travs de
representaciones llenos de figuras y estereotipos6. Sobre la representacin de las
minoras, Shoat y Stam (2002) enfatizan tres dimensiones: esttica (la arte como una
forma de representar los contenidos y lenguajes del mundo); teatral (la capacidad de
actuar; y poltica (un discurso que tiene el poder de nominar, juzgar el otro.
La colonialidad utiliz bastante su poder de representar y dar voz a los grupos
subalternos en los cines. Segn Fanon (2004:210), el colonialismo no queda satisfecho
simplemente con tener a un pueblo en sus garras [...]. Mediante una especie de lgica
perversa, se vuelve contra el pasado de la gente, lo distorsiona, lo desfigura y lo
destruye . As la sensibilidad en torno a los estereotipos y las exageraciones proviene,
principalmente de la falta de poder para controlar su propia representacin que sufren
los grupos histricamente marginalizados (SHOAT Y STAM, 2002).
Adelante vamos observar que el cine en la posmodernidad y en poscolonialismo
trabaja para romper la idea de continuar siendo un dispositivo interconectado de las
redes biopolticas del colonialismo global para modular la memoria, el imaginario, los

4
Metfora proviene del concepto latn metaphora y ste, a su vez, de un vocablo griego que en espaol se
interpreta como traslacin. Se trata de la aplicacin de un concepto o de una expresin sobre una idea o
un objeto al cual no describe de manera directa, con la intencin de sugerir una comparacin con otro
elemento y facilitar su comprensin.
5
Para Thompson (2009), el tropo se relaciona con las figuras de lenguaje que son clasificadas como
sindoque, metonmia y metfora, en la medida que favorecen la disimulacin de las relaciones de poder.
6
Para Pereira (2002)) estereotipos son: artefactos humanos socialmente construidos, transmitidos de
generacin en generacin, no slo a travs de contactos directos entre los diversos agentes sociales, pero
tambin originados y reforzados por los medios de comunicacin, que son capaces de alterar las
impresiones sobre los grupos en varios sentidos.
deseos y las identificaciones. Para eso, adentraremos en el corpus terico del Tercer
Mundo, haciendo sus interconexiones con el Tercer Cine y el Cine Perifrico.
Tercer Mundo es una nocin muy compleja que puede llevarse no slo al plano
poltico sino tambin al econmico, al social y al cultural. Tercer Mundo hace
referencia a una divisin mundial notadamente poltica que se surgi al inicio de la
Guerra Fra en el siglo XX y que implicaba la organizacin de los diferentes pases del
planeta en tres mundos o regiones: el Primer Mundo (potencias capitalistas: Europa,
Norteamrica y Australia), el Segundo Mundo (naciones comunistas, principalmente la
Unin de Repblicas Socialistas Soviticas o actual Rusia) y el Tercer Mundo (todos
aquellos pases que no se alinearan directamente con las dos citados).
O sea, el concepto de Tercer Mundo sirve a partir de los aos 60 para la ms de
las delimitaciones eufemsticas y conservadoras de la geografa contempornea para
establecer una unidad de cuo libertario e idealista. El trmino se acun como resultado
de un vocablo condescendiente para las naciones atrasadas, subdesarrolladas y
primitivas. (SHOAT Y STAM, 2002:44),
Prosiguen los autores al afirmar que gran parte de los trminos surgieron a travs
de los vestigios de los siglos del dominio europeo axiomtico y dan forma a el lenguaje
cotidiana y los medios de comunicacin, y, engendran un sentimiento ficticio de
superioridad innata en las culturas y en los pueblos de origen europea. Se adiciona al
tema, la discusin acerca de los cines del Tercer Mundo. La nocin de Tercer Cine
surge de la revolucin cubana, desde el peronismo y de los movimientos
cinematogrficos como el Cine Novo de Brasil. Estticamente, el movimiento tiene
influencias de corrientes tan diversas como el Montaje Sovitico, el teatro pico
brechtiano, el neorrealismo italiano, incluso el documental social de Grieson (SHOAT
Y STAM, 2002).
Ellos irrumpen en occidente gracias a los festivales europeos en los aos 50 y
60. Se desarrollan como teoras a partir de los mpetus nacionalistas de los pases
colonizados (recordemos la Conferencia de Pases Asiticos y Africanos no Alineados
de 1955 en Bandung) y en paralelo a los postulados realistas y el cine de autor,
participando de los mismos debates estticos. El propsito de este cine es poltico. El
Tercer Cine se concibe como un artefacto cultural del Tercer Mundo.
Establecer un trmino como Tercer Cine supone una reivindicacin frente a la
nomenclatura utilizada anteriormente, la del colonialismo, que establece su discurso en
trminos de culturas desarrolladas y subdesarrolladas conforme Solanas y Getino
(1988). Hablar de Tercer Cine supone plantear las relaciones cinematogrficas en
trminos de alteridad, recogiendo en su seno una cantidad de experiencias
cinematogrficas muy diversas. Se trata de plantar cara a las teoras evolucionistas del
arte desde el propio terreno de la creacin, de romper con discursos centralistas y
homogneos en torno al cine.
De acuerdo a Shoat y Stam, 2002, una de las caractersticas del Tercer Cine, as
como de su teorizacin, es que se trata de un cine amalgamado o un crisol que recoge
influencias muy diferentes e incluso contradictorias. Aunque los nuevos cines del Tercer
Mundo aparecieron tras los nuevos movimientos europeos - neorrealismo, nouvelle
vague - la poltica en la que se apoyaban estaba mucho ms a la izquierda que la de sus
homlogos europeos. Los manifiestos de los aos 60 y 70 valoraban un cine alternativo,
independiente, antiimperialista, ms preocupado por ser provocador y combativo que
con la expresin de autor o la satisfaccin del consumidor.
El Tercer Cine denuncia las caricaturas que Hollywood ha transmitido
tradicionalmente de las comunidades indgenas y minoritarias. La respuesta est en un
cine realizado por y para esas comunidades, un cine que asuma la experiencia y las
perspectivas de las mismas. En este contexto aparecen manifiestos cinematogrficos
(igual que en la etapa de las vanguardias) con trminos altisonantes como 'esttica del
hambre' (Glauber Rocha) o 'por un cine imperfecto' (Julio Garca Espinosa). La posicin
terica de partida es que el atraso econmico no implica atraso esttico/artstico. El
nuevo cine debe ser tcnicamente imperfecto, dramticamente disonante, poticamente
rebelde y sociolgicamente impreciso (ROCHA, 1971).
Abajo de las ideas de transformacin de la sociedad por la concientizacin pelos
los ideales del tercer mundo, los principales temas de los filmes del Tercer Cine van
desde la pobreza, la opresin social, la violencia urbana de las metrpolis hinchadas y
miserables, a la recuperacin de las historias de los pueblos colonizados y oprimidos y
la constitucin de las naciones. Los practicantes del Tercer Cine recusan adoptar un
modelo nico de estrategias formales o que lo mismo pueda transformarse en un
estilo, en que pese que eso no tenga un significado que de ellos puedan estar lejos del
cine mundial y la idea de un modelo abierto pelo menos en lneas generales y que se
constituya en un modelo unificador. O sea, debe haber varios modelos, y tambin una
bsqueda de los temas en las esferas marginalizadas de la sociedad (grupos
subalternos).
 En ese modo demuestran lazos estilsticos estrechos con el neo realismo italiano
mediante al uso de la simplicidad, bajo costo y lenguaje directa; mantiene tambin
imbricaciones con la Nouvelle Vague francesa al dejar el legado del cine autoral, con
la consolidacin de los lenguajes individuales de los principales exponentes del
movimiento. Abajo esos aspectos, emergen, procedimientos con el uso tcnicas abiertas
y simples (en contraste con la sofisticacin tecnolgica de modelos hollywoodiense);
por otro, la vinculacin de ideas complejas y revolucionarias como la liberacin del
tercer mundo a las teoras de subdesarrollo, entre otras
El Tercer Cine puede ser visto mediante la visin de un statement sobre el
cosmopolitismo de dos vas: una corresponde a la interpretacin latino americana de las
ltimas tendencias estticas europeas (cosmopolitismo a la moda antigua) y el neo
realismo y la Nouvelle Vague. La segunda dice respecto a la negacin de eso
cosmopolitismo tradicional dnde existe un Centro Metropolitano definiendo lo que los
grupos subalternos deben hacer. En el Tercer Cine, los grupos subalternos son
colocados en el Centro y hacen sus propias representaciones y los hechos son resultados
de alternativas cinematogrficas.
Hoy, las teoras sobre el Tercer Mundo, reafirman, antes de todos, las teoras y
polticas y el cine postercermundistas, pero de un modo ms articulado y sistemtico, el
papel de los grupos subalternos en la Historia y la propia Historia perifrica. En los das
de hoy, esos cambios tambin definen otros modos paradigmticos para los cines libres,
experimentales y ensayos con inclusiones de percepciones ms abrangentes y escenarios
fuertemente marcados por polticas e luchas socioculturales. Para Gutirrez Bascn
(2008), con la favela y el serto como escenarios de fondo, se apuntarn lneas del cine
actual que van desde la presentacin de la multiculturalidad como postal amable hasta la
espectacularizacin de una violencia presentada como folclore urbano.
Conforme Gutirrez Bascn (2008), el Tercer Cine pretenda as hacer un uso
tctico de la prctica cultural ligada a fines polticos reescribiendo sus propias historias,
tomando el control sobre las imgenes propias y hablando con sus propias voces. La
cuestin de las posibilidades de autorrepresentacin en el cine brasileo actual
autorrepresentacin que no implica la simple correccin del estereotipo del excluido a
travs de una imagen idealmente positiva, sino ms bien la orquestacin de voces
sumergidas para propsitos emancipatorios se trata a partir del ejemplo concreto de un
film independiente.
 En ese sentido Internet y sus plataformas digitales proporcionaron otros
parmetros, otros dispositivos, suportes, hechos y otras formas de creer y mirar
(Azevedo Lundia, 2014). Y qu tipo de cine puede ser eso? El Cine Perifrico? De
acuerdo a Escriv (2010), en su ensayo llamado La (in)visibilidad de los cines
perifricos contemporneos, afirma que los cines perifricos abarcan un espacio tan
amplio y diverso como los continentes africano, asitico y latinoamericano.
Cinematogrficamente hablando, la lnea que separa los pases centrales de la periferia
es la misma que divide el Norte del Sur.
En su dilogo con Alberto Elena sobre los cines perifricos, lo mismo
argumenta:

Los cines perifricos apelan a categoras geopolticas en boga (si bien no

exentas de controversia) y tiene la virtud de definir estas cinematografas por
contraposicin al gran ncleo euro-norteamericano que histricamente ha
resultado determinante en el desarrollo de la historia del cine: aceptable o no,
nada tiene de peyorativo este calificativo de perifrico. ltimamente yo
prefiere, en cambio, hablar de Cines del Sur, de nuevo invocando extendidas
categoras geopolticas.

A su vez Arensburg enfatiza:

Sin embargo, si existe un elemento que podra definir esta vasta produccin
cinematogrfica es que se trata de un cine que va en contra del modelo
narrativo clsico impuesto por la industria americana, el estilo invisible
hollywoodiense, basado en la desaparicin de las marcas de enunciacin y la
fcil identificacin del espectador con los personajes. Es un cine que se
realiza de forma paralela en todas sus fases: produccin, distribucin y
exhibicin.

Al cuestionar sobre visibilidad de los cines perifricos, Elena propone:

La exhibicin cinematogrfica ha cambiado de forma, en mi opinin
irreversible, y algunos de los viejos objetivos de antao carecen ya de
cualquier sentido prctico. Por supuesto, filmotecas, festivales y circuitos
culturales pueden y deben seguir realizando una esencial tarea de difusin,
pero probablemente nada sea comparable, para la fortuna histrica de los
cines perifricos, a las posibilidades que brindan (y brindarn) la cultura del
DVD y los bancos de imgenes online.

Sobre el tema Escriv (2010) enfatiza algunos factores: En primer lugar, algunos
festivales complementan la funcin de apoyo financiero a filmes provenientes de pases
en vas de desarrollo, cuando tradicionalmente est funcin ha sido ejercida por
gobiernos como Francia; en segundo lugar, el avance tecnolgico no slo ha afectado la
manera de exhibir y/o recibir el cine, sino tambin de realizarlo. Muchos autores han
sustituido la pelcula de 35 mm por la cmara digital de alta definicin. Y no slo eso el
cine de periferia, sin embargo, ha prescindido del concepto cine en su acepcin clsica,
pues lo que produce son vdeos digitales caseros, de escasa calidad, pero con un alto
contenido social y local, exhibido en You Tube, porque las tecnologas han cambiado la
manera de mostrar el cine. Los espectadores ya no necesitan acudir a la clsica sala
cinematogrfica para ver una pelcula. El Home Cinema, el mercado del DVD e Internet
han supuesto cambios radicales en este aspecto, lo que ha generado nuevas estrategias
de mrquetin para atraer a los espectadores: los cines clsicos se han visto obligados a
aumentar su oferta generando multisalas y ofreciendo nuevos productos, como el cine
en 3D.
Acerca de los cuestionamientos arriba, abajo de cules condiciones de
produccin, acceso, coproduccin, exhibicin y divulgacin tanto local cuanto
internacional se dan el cine perifrico en Brasil? Los citados componentes y las
narrativas cinematogrficas que fueron realizadas en Brasil a partir de los aos 90 y
tambin sus posibles dilogos y resonancias en relacin al Cine Novo y, ms
especficamente su entrecruzamiento con el actual cine perifrico es nuestro prximo
asunto.
Los aos 90 pueden ser considerados un marco en la historia del cine de Brasil,
pues en el inicio de esa dcada el cine producido en Brasil, fue considerado muerto. A
despecho de todas las dificultades, consigui establecer las bases de una industria de
produccin nacional.
Eso boom del cine en Brasil se qued conocido con el trmino de "Retomada"7,
perodo en que los filmes en cuasi su totalidad, hablaron de cuestiones nacionales y las
contradicciones polticas, sociales y culturales de Brasil. El Pas ya tena recuerdos de
los horrores de la dictadura y del difcil proceso de abertura y de las incertezas de las
leyes de audiovisual de los gobiernos. Todo eso escenario era una invitacin a la
temtica social al retornar con fuerza al centro de las discusiones.
Afirma Oricchio (2003): el cine de la Retomada privilegi el perfil dramtico de
la experiencia social. La imagen de la miseria, el cotidiano de los marginalizados, de los
desempleados, de los drogadictos, la realidad del serto, de la favela y de las periferias
que cercan las grandes ciudades tomaron cuenta de las telas. Puso a nudo la tragedia

7
Es sobre todo a partir de 1993, con la promulgacin de la Ley de Audiovisual, cuando da comienzo este
cine de la Retomada, tras una crisis sofocante que haba llevado al colapso de la produccin. Carlota
Joaquina, a princesa de Brasil, de Carla Camurati (1995), es considerado un marco da "retomada de cine
brasileo". Despus vieron Central de Brasil (1998), O que isso Companheiro? (1997), O Bicho de
Sete Cabeas (2001), Abril despedaado (2001), Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003), Tropa de
Elite (2007), entre otros.
social brasilea a partir de su derivado ms visible: la violencia urbana. Cenas altamente
violentas fueron exhibidas en su crudeza.
Al comentar sobre el cine de la Retomada, Rubim (2003) expone: la expresin
de los segmentos perifricos, en especial los urbanos, cargan en todos esos filmes una
limitacin inmanente. La va de acceso a tales sectores perifricos es la violencia. Slo
por la violencia en especial la urbana y criminal, los segmentos perifricos ganaron
existencia social en las telas y en la cena pblica y fueron originadas a partir de esas
pelculas. Es importante destacar: al recuperar la tradicin de hablar sobre las cuestiones
sociales brasileas - de forma ms o menos violenta - las pelculas de la Retomada
promovieron inevitablemente, un dilogo con el Cine Novo que fue realizado en el Pas
en la dcada de 60, cuando una generacin de cineastas introdujo un nuevo lenguaje y
una nueva esttica para traducir las cuestiones nacionales.
Para Gutirrez Bascn (2008), en concreto, Salles se presenta como heredero del
Cinema Novo en lo que respecta a su film Central do Brasil (1998), muy prximo,
segn explica, al deseo de pelcula propio del Cinema Novo, a ese deseo de poner el
rostro del pas en la pantalla. Walter Salles es, junto a cineastas como Fernando
Meirelles, Tata Amaral o Helevcio Ratton, uno de los protagonistas del renacimiento
de un cine brasileo que, herido de muerte en los noventa, ha resurgido en esta ltima
dcada con producciones de cierto xito.
El xito de una pelcula como Central do Brasil ayud poderosamente a resituar
el cine brasileo en el panorama internacional y hasta en su propio mercado, junto con
otros ttulos como Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002) y Diarios de Motocicleta
(Walter Salles, 2003), que se encuentran tambin entre los estandartes de la
produccin brasilea en los circuitos internacionales (ELENA, 2007).
Sin embargo, es necesario resaltar: adems de los trazos comunes, es en la
propuesta esttica de esos dos cines que van ser identificados sus antagonismos. Por
medio de su proyecto esttico y tico, las pelculas emblemticas del Cine Novo
presentaron una concepcin revolucionaria en su lenguaje: proposicin de un corte seco,
no linealidad de la narrativa, nfasis en los aspectos simples de la vida cotidiana, en una
recusa total a los patrones impuestos por los grandes estudios (BENTES, 1998).
El cine de la Retomada persigui una tendencia mundial de traer a las mrgenes
para el centro de la discusin, dando nfasis al multiculturalismo. Prysthon (2006) llama
la atencin para el fenmeno: eso proceso cosmopolita vahe tener influencias en la
constitucin de los mercados culturales mundiales contemporneos que se abren
entonces, al multiculturalismo y a los efectos de cada vez ms una presencia de bienes
perifricos (producidos por camadas subalternas de la sociedad) en conyunto a la cultura
de masa internacional y que se hacen sentir en todos los cantos del planeta,
especialmente desde el inicio de la dcada de 80.
El cine nacional contemporneo, temticamente, viene aproximndose sobre las
cuestiones sociales del Pas (ejemplo de que ocurri con el Cine Novo), en que pese no
ter definido el foco para o tratamiento tico de esas cuestiones. Estilsticamente, el cine
de la Retomada dialoga con directores extranjeros cmo Tarantino, Scorsese y Coppola,
y con el lenguaje publicitaria y del Clip. Ambas las tendencias tica y esttica - surgen
en la filmografa reciente ora con fuerza, ora sin mucha consistencia, en un movimiento
para demostrar la bsqueda de la insercin del cine en un proceso de interrogacin de la
experiencia brasilea en sus marcas especficas, propias de su tiempo.
En una fase ms contempornea de la Retomada, las pelculas, articularan el
requinte en el tratamiento de la imagen o en la confeccin del guion de manera que se
reconciliase con la tradicin de la pelcula comercial, con caractersticas de una buena
posproduccin tcnica, similar al cine publicitario y por las pelculas de gnero de la
industria - que corresponden al modelo americano de entretenimiento.
La diversificacin de los modelos estticos ha significado que los cineastas han
descartado en parte el tercermundista didctico predominante en los aos 60 en favor de
polticas de placer posmodernas donde se incorporan la msica, el humor y la
sexualidad. Ms recientemente Brasil tiene realizado dos tipos de pelculas8, una de
mainstream con carcter comercial, iguales a las pelculas que son realizadas por la TV
Globo que incluyen astros y estrellas do elenco da TV y cuyos procesos narrativos se
conducen en torno de dos factores: sentimiento y comedia, con vistas al
entretenimiento, con fusin de humor raso y el gnero pasteln9.

8 Conforme Informe Anual Preliminar de ANCINE (2015), Seis filmes brasileos llegaron a la marca de
ms de un millin de ingresos vendidos en 2014 ("At que a sorte nos separe 2" e "O candidato honesto",
de Roberto Santucci; "Os homens so de Marte... e para l que eu vou", de Marcus Baldini; "S.O.S.
mulheres ao mar", de Cris d'Amato; "Muita calma nessa hora 2", de Felipe Joffily; e "Vestido para casar",
de Gerson Sanginitto). Disponible em http://www.sicavrj.org.br/index.php/719-ancine-divulga-informe-
anual-preliminar-do-mercado-de-exibicao-em-2014, publicado en 22 jan.2015.

9
Basado en stiras sobre pequeas escenas cotidianas y en las comedias americanas de los 20 lugares
privilegiados, situaciones y objetos que representan la vida urbana y la "civilizacin de las mquinas." Se
repite con frecuencia para "slapstick" y toma impulso con el productor y director estadounidense Mack
Sennett. Destacan los tipos desarrollados por Ben Turpin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Charlie
Chaplin.
 Lo otro tipo viene siendo conocido por el cine periferia de bordas (mrgenes).
Lyra (2009) explica que es un conyunto de filmes hechos por sujetos autodidactas o
grupos que viven en ciudades o en alrededores de las grandes ciudades Conforme la
autora, rompen con los modos tradicionales de produccin y circulacin porque est
articulada sobre los modos artesanales e independientes de realizacin. Utilizase el uso
de parcos investimentos econmicos la mayora de los investimentos son originados de
amigos y esfuerzos personales de los realizadores. Adicionase tambin el uso de
recursos tcnicos precarios, bien como la utilizacin de cameras econmicas y digitales,
actores no profesionales, escenarios rsticos o naturales. Su circulacin es hecha en gran
parte en salas improvisadas o entre amigos a travs de una circulacin casera y
principalmente a travs de las redes sociales.
Apoyndose en Baudrillard (2007), Azevedo Lundia (2012) apunta: el consumo
de los filmes perifricos, gana un status de espacio dnde los conflictos entre las clases,
que son originados por la participacin desigual en la estructura productiva, ganan
continuidad a travs de la desigualdad en la distribucin y apropiacin de los bienes.
Los filmes perifricos al intentaren deconstruir la industria de Hollywood, se
transforman en un escenario de disputas por la produccin o por los modos de uso e de
representaciones.
En el cine perifrico los que no tenan voces pasaron a tener y pasaron tambin a
la autorrepresentacin conforme sus objetivos e intereses. Para Lyra (2009), son
producciones donde ellos tienen la razn, la voz o actitudes identificadoras de protesto o
auto afirmacin de segmentos socialmente excluidos o de comunidades e individuos
sumisos a la violencia de los grandes y pequeos centros urbanos.
En la perspectiva de Bordieu (1994) el cine perifrico por constituirse en un arte
de uno dado grupo social restrictivo que pondra ser comprensible slo para sus
miembros. Abordase la cuestin se llevando en cuenta que los actuales interactores
(antiguos receptores) ya estn acostumbrados con las narrativas, lenguaje, enredo y
temticas, recursos y dispositivos de las pelculas de Hollywood y por no tener acceso a
otros tipos de lenguajes, narrativas y contenidos pueden continuar idolatrando los filmes
de Hollywood. Para hacer reto a las actitudes es preciso avanzar en temas que van desde
la produccin, pero mucho ms en su acceso y exhibicin que considero los principales
obstculos de los cines perifricos.
 Conforme Azevedo Lundia (2014), la cuestin econmica y los bajos costos de
los equipamientos principalmente de la cmara digital y ms los suportes digitales de la
Internet a ejemplo del You Tube promovieron crecimiento y descentralizacin de la
produccin ampliando las formas de distribucin de contenido y acceso. Tales procesos
se dieron a travs de la presencia de softwares libres en la Red, y tambin por los
festivales de cine y video con apertura a las realizaciones con cmaras de tele mviles.
Las ltimas son responsables por las ventanas de exhibicin en el You Tube, pues el
circuito comercial sigue con los filmes de Hollywood en sus puntos de mercado.
Siguiendo su lnea de pensamiento apunta la autora, un otro elemento favorable
que es la piratera, sin embargo, sea un tema que cause bastante controversia (y
muchas veces cuestionado en la comunidad Open - Source), al permitir que un software
con alto precio pueda llegar de forma gratuita o a un bajo costo al usuario final. Esa
descentralizacin es benfica al consumidor porque no paga a la empresa que ha
hecho el software y, tambin, disfruta de los beneficios independiente de sus
implicaciones legales, morales o ticas.
Delante del expuesto se pudo percibir que algunos pases emergentes a ejemplo
de India, China, frica, Brasil, Argentina entre otros vienen procurando alternativas
para producir filmes de manera ms competitiva y con coproduccin de organismos
internacionales, ONG y pases del Primer Mundo y Segundo Mundo. Esas
coproducciones tienen promovido ms producciones y una divulgacin tanto nacional
cuanto internacional en los festivales, cine clubes y, principalmente, en canales tales
como HBO, AXN, TELECINE, NETFLIX, CANAL BRASIL, entre otros.
Hay una ampliacin de mercado para los contenidos amadores muchas veces
llamados de "cyberbasura" pero al gusto de varios consumidores mismo porque Internet
posibilita que los filmes vaguen (sean alocados) en el You Tube conectado al Twitter,
Facebook, Wordpress, E. mails, entre otras plataformas digitales. En que pese un
aumento en la produccin y coproduccin de los filmes perifricos a travs del
"abaratamiento" de los equipamientos principalmente de las cmaras digitales y de la
contribucin del You Tube, los mismos encuentran problemas para su exhibicin y
divulgacin. En su mayora estn circunscritos a los festivales, a los cines clubes y a los
espacios acadmicos, espacios restrictos del mercado interno y de las camadas sociales
ms favorecidas.
El actual cine perifrico en Brasil intenta romper con Hollywood y revela puntos
importantes tales como: gnero artstico, autenticidad, valor esttico, contenidos,
dispositivos, formatos y modos alternativos de produccin y coproduccin, acceso,
exhibicin y distribucin. Avanza al discutir la nocin de cine autoral, reconfigura la
famosa concepcin de la necesidad de experiencia y de formacin profesional porque
considera al director como miembro de un colectivo, capaz de presentar diversas
realidades e historias cotidianas. Adems, se utiliza de la Internet y sus suportes
digitales para "dar" voz a los grupos subalternos. Entonces, disloca sus realizadores o
los personajes para el "centro", que pasan a ser encargados de construir sus
autorrepresentaciones. En ese modo hace bsquedas para viabilizar espacios polticos y
de luchas polticas y socioculturales reescribiendo sus propias historias, tomando el
control sobre las imgenes propias y hablando con sus propias voces. En ese modo
intenta se establecer debajo de la ptica de un film independiente.

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