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JAZZ
DEFINICIN: Es una forma de msica que se origin en los Estados Unidos mediante la confrontacin de
los negros con la msica europea.
La instrumentacin, meloda, y armona del jazz derivan principalmente de la tradicin musical occidental.
El ritmo, fraseo y produccin de sonido y los elementos de la armona del blues derivan de la msica
africana.
Por lo tanto no es una creacin completamente europea ni completamente africana. Ej.: la instrumentacin
es europea pero el banjo fue invencin negra. Ej.: Los instrumentos de percusin difieren tambin mucho de
la msica europea.
El sonido del jazz es en gran parte creacin negra pero al mismo tiempo hay una multitud de sonidos
vocales e instrumentales en el jazz que son familiares a la msica europea.
ELEMENTOS BSICOS QUE DIFIEREN DE LA MSICA EUROPEA:
1.- "Swing" que es una relacin con el tiempo y se crea mediante friccin y sobreimposicin de niveles de
ritmo (elemento negroide).
2.- "Improvisacin" que es la espontaneidad y vitalidad de la produccin musical y se crea por el hecho que
el camino del msico al sonido es ms breve y directo que ningn otro tipo de produccin musical.
3.- "Sonoridad y fraseo" que reflejan la individualidad de los msicos ejecutantes por la forma directa e
inmediata con que cada personalidad proyecta en forma particular el sonido (elemento negroide).
Estos tres elementos se han transmitido oralmente de generacin en generacin y van logrando
temporalmente diferentes niveles de importancia y la relacin entre ellos est en constante cambio. Ej.: en la
vieja Nueva Orleans, el fraseo an corresponde en gran parte a la msica folklrica de los circos europeos.
Su sonoridad estaba muy desarrollada, exagerada. Hay algunas formas de jazz que tratan de proyectar la
esencia del jazz en uno solo de sus elementos. Ej.: Los pianistas del Ragtime tenan swing, pero ni
improvisacin ni sonoridad de jazz. Ej.: Las bandas de la antigua Nueva Orleans s tenan esa sonoridad
quiz un poco exagerada pero tenan ms ritmo de marcha que swing y esa improvisacin colectiva
conduca siempre a arreglos muy repetidos.
Sin embargo en algunas cumbres del jazz se presentan simultneamente estos tres elementos con algunas
variantes entre s como Louis Amstrong, Charlie Parker,Miles Davis y otros.
MODELOS: Existen frases meldicas, ostinatos rtmicos, que ya estn estandarizados en el tiempo. Blues
que tanto el arreglo como los solos improvisados estn saturados de elementos estructurales tomados de
medio siglo de historia del blues.
Ej.: "My baby treats me like a low down dog...." Mi nena me trata como a un perro abandonado.
Ej.: "I'm just as lonely, lonely as a man can be...." Estoy tan solo como puede estarlo un hombre.
Todo el jazz consta de tales "modelos" que tienen algo del halo de las palabras con que comienzan los
cuentos de hadas. "Erase una vez..." Como por ejemplo las lneas descendentes del antiguo blues.
La cadenza del blues es al jazz lo que "erase una vez..." es para los cuentos de hadas.

El jazz es msica de protesta lo que contribuye a que esa tan vital. Grita contra la discriminacin
racial, social y espiritual, contra los clichs de la moral burguesa, contra la organizacin de la moderna
sociedad de masas. El elemento racial del jazz ha trascendido a s mismo y se ha vuelto universal. Se ha
convertido en parte de la protesta mundial contra la sociedad orientada hacia el dominio, que es considerada
como una amenaza por las personas en todo el mundo.
"El rock es inimaginable sin el jazz pero el jazz s es imaginable sin el rock" porque el jazz y la
msica negra en general es la fuente principal del rock. Existen cien veces ms msicos de jazz que han
influido en el rock que msicos de rock que hayan tenido alguna influencia en el escenario del jazz.
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E LE M E N TO S D E LJ AZ Z

FORMACIN DEL TONO Y FRASEO:

De los elementos es el que ms lo caracteriza.
EJ. UNA ORQUESTA SINFNICA: los msicos tocan en la forma ms homognea posible. Cada uno de los
miembros del grupo tiene el mismo ideal en cuanto al sonido, corresponde a un estndar esttico. En cambio
el MSICO DE JAZZ tiene un sonido propio, no le interesa adaptarse a esta imagen sonora.
En el jazz la expresin y lo emocional tiene ms jerarqua que lo esttico. Aqu se refleja de manera ms
directa e inmediata el msico mismo, hay sonidos duros y claros, la voz humana se queja, llora, grita, se
lamenta, los instrumentos tambin son expresivos sin ningn tipo de reglamento sonoro.
En la orquesta sinfnica la mayora de los msicos seguramente no sienten nada de las "luchas titnicas" de
la msica de Beethoven. El jazzista, incluso en una Big Band, percibe, siente y comprende todo lo que siente
porque cada uno est creando, improvisando, es ms tico que esttico y la belleza del jazz est ah donde
contradice estos estndares estticos.
Se habla de "Entonacin Hot" cuando nos referimos a la formacin del sonido.
Un conocedor de jazz puede reconocer en poqusimas notas a la persona que est tocando, no as en la
msica occidental o europea.
La formacin de sonido en jazz es tan representativa que un msico de jazz cuando toca msica europea,
puede convertirla automticamente en "jazz" incluso al seguir fielmente la partitura, y esto se logra porque
toca con la formacin sonora y fraseo tpico del jazz.
La formacin del sonido y el fraseo jazzstico no son otra cosa que la manera en que los negros tocan lneas
meldicas europeas en instrumentos europeos. Se han hecho pruebas "a ciegas" para distinguir la raza del
msico que est tocando pero es casi imposible lograrlo.

LA IMPROVISACIN:
PARALELO CON LA MSICA EUROPEA:
Hace 150 aos nuestros antepasados iban a un concierto a escuchar como Bach, Mozart improvisaban de
un modo grandioso y brillante. Hoy sucede algo parecido con L. Amstrong, Duke Ellington como extraa
circunstancia.
Se ha improvisado en toda la historia del jazz con las mismas tcnicas de antes, es decir con ayuda de
"estructuras armnicas". El msico de jazz improvisa sobre armonas dadas. Lo mismo haca Bach que
improvisaba sobre las armonas que se encuentran en la base de la meloda o adornaban la meloda dada,
lo mismo en el jazz en que por ejemplo se utilizan acordes del blues para darle una estructura a sus
improvisaciones.
En la msica europea la improvisacin se ha ido atrofiando, en que a veces ni los solistas ms
sobresalientes son capaces de llenar con una improvisacin las cadenzas que se dejaban libres.
FORMAS DE IMPROVISACIN:
La mayor parte de la improvisacin jazzstica se basa en un tema. La mayora de las veces (excepto en el
Free Jazz y formas de los 60' y 70') es AABA, similar a nuestras canciones folklricas con 32 compases que
se van presentando de a 8. Tambin est la forma de blues de 12 compases.

Aqu se presenta lo que es la PARFRASIS: ornamentacin de las melodas de los songs o blues
alterndolas en grado mnimo. Esta fue la principal manera con que se improvisaba en las formas jazzsticas
ms antiguas. Tambin se improvisa como FRASE DE CORO: tocando lneas meldicas enteramente
nuevas por encima de armonas dadas. Esta es la improvisacin del jazz moderno.
Existen temas muy famosos que se han constituido como bases para la improvisacin por muchos aos que
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ya tanto repetirlos se van formando como "coro estndar" como es el caso de "All of you Miles Davis, o la
"Marcha de todos los Santos" que siguen siendo jazz aunque se toquen mil veces del mismo modo ya que
esta forma ha demostrado ser buena.
"Lo improvisado est siempre ligado a quin lo improvis", no se puede separar de l y entregarse por
escrito a otro msico para que lo toque porque pierde su carcter.
DIFERENCIA ENTRE IMPROVISACIN Y COMPOSICIN:
En la msica europea se compone y luego se puede reproducir sin limitacin por cualquier persona con
habilidades tcnico-instrumentales. El jazz slo puede reproducirlo quin lo ha producido y otro no lo puede
hacer igual por muy bueno que sea ya que "una improvisacin jazzstica es siempre una situacin musical,
emocional y espiritual".
Un msico de jazz que ha creado un coro es simultneamente improvisador, compositor e intrprete. En la
msica europea pueden ir separados sin por eso sufrir un deterioro. Al contrario, la calidad puede superarse.
La autntica msica de jazz slo puede ser escrita por los compositores que han aprendido primero a
improvisar el jazz. "Mientras la msica de jazz sea obra de un msico de jazz, el resultado ser jazz".
En sntesis: Lo improvisado slo puede reproducirlo quin lo ha producido, nadie ms. Lo improvisado o
reimprovisado son una expresin personal de la situacin de quin lo hace. Para la improvisacin en el jazz
deben juntarse el improvisador, el compositor y el intrprete en uno solo.

EL ARREGLO:
El arreglo comienza en el instante en que antes de tocar se conviene en cualquier detalle. Si esto se hace
por escrito o de palabra no altera mayormente el hecho.
El arreglo es una ayuda a la libertad improvisadora. Ej.: la improvisacin solista puede encontrar mayores y
ms libres posibilidades cuando el solista sabe que es lo que hacen los dems msicos. Y lo sabe cuando
alguien ha escrito el arreglo. De aqu a que muchos de los ms grandes improvisadores exijan siempre el
arreglo. Se escriben las notas o esquemas y sobre eso improvisan.
"Lo que un da se improvisa es quiz maana un arreglo fijo".
La Dixieland Band (1910) fijaba primero para cada msico las partes que deba tocar; introduca esquemas
de improvisacin, aunque todava muy sencillos; y finalmente proporcionaban una base rtmica regular. A los
que no saban leer msica, que era la mayora les hacan aprender estas partes de memoria.
En los aos 40' se fijaban a menudo los primeros 24 o 32 compases y se dejaba el resto a la capacidad
improvisadora de los msicos.
Este tipo muestra la continuidad y facilidad del paso que va de la improvisacin a la reimprovisacin con el
arreglo como eslabn.
Tambin existe otra forma: la que el msico que escribe simplemente temas de blues de 12 compases o de
songs de 32 compases para que l mismo y los que tocan con l tengan material para la improvisacin. Esto
va desde los primeros jazzistas hasta hoy da.
El arreglista tiene que ser msico de jazz e improvisador de jazz. En toda la historia del jazz no hay una sola
excepcin a este hecho. Es caracterstico que no sea posible hablar del arreglo en la msica de jazz sin
mencionar la improvisacin.

"El jazz es probablemente la nica forma artstica de hoy en la que existe la libertad del individuo sin
que se pierda el sentimiento de comunidad".

EL BLUES:
El blues es la esencia del jazz. Tener sentido para el blues significa tenerlo para el jazz. Los acordes y
sonidos importantes en el blues son las notas importantes para el jazz, como la 3m, 7dism., etc...
"Ningn hombre blanco tuvo jams el blues porque ningn hombre blanco tuvo jams preocupaciones".
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Como canta Bessie Smith en un blues: "Si me ven rer, slo ro para no llorar..." Esto es vlido incluso para
casos en que el blues es alegre y humorstico, y lo es en muchas ocasiones.
DEFINICIN MUSICAL Y FORMAL:
"En el fondo slo hay un blues. Es el esquema armnico de 12 compases. se es el que tienes que
interpretar. Simplemente escribes nuevas palabras encima de l e improvisas algo distinto, y tienes un nuevo
blues".

La estrofa del blues consta de 12 compases que tiene por base los 3 acordes ms fundamentales de todos:
T - D - SD. Esta estructura es obligatoria desde los comienzos del blues, desde que se manifest como
forma. Las melodas e improvisaciones del blues que se realizan por encima de esta estructura de acordes
de 12 compases adquieren su peculiar fascinacin por las :
BLUE NOTES:
Los negros que fueron deportados desde frica al Nuevo Mundo conocan los sistemas tonales
pentatnicos, no de 7 como nosotros, sino de 5. Pero cuando comenzaron a hacer msica en Amrica
adaptaron rpidamente el sentimiento musical pentatnico a nuestro sistema tonal europeo. Slo eran
problemticos 2 grados que no existan en su sistema: el 3 y 7. Ya que el negro no los conoca y no saba
que hacer con ellos. As, tocaba y cantaba, al principio simplemente por inseguridad, algunas veces haca la
3m y otras M, as tambin la 7 m M sin hacer referencia a lo que nosotros sentimos como tonalidades M
m. De este modo surge una especie de "simultaneidad" de los sentimientos que relacionamos nosotros
con M m.
Ms adelante, los msicos del Bebop introducen la 5dism.. Tambin este intervalo se convirti en blue note.
Con frecuencia ocurre en el blues que un acorde de T o de D se encuentre debajo de una blue note de tal
modo que por ejemplo se toca debajo la 3M y en la soprano la 3m. Se producen as combinaciones
disonantes que pueden interpretarse diciendo que existe un roce entre dos sistemas armnicos distintos: la
estructura de acordes correspondiente a la tradicin europea y las blue notes en la lnea meldica, que
proceden de la msica africana en "conflicto" con la europea.

Este ejemplo muestra una lnea meldica tpica. Cada segundo sonido es una blue notes. Las blue notes
tradicionales en los grados 3 y 7 se sealan con una flecha sencilla, y las blue notes surgidas de la 5dism.
con una flecha doble. El acorde de DO est en la base de la cadencia no obstante los continuos procesos de
roce. Cada blue notes funciona aqu como preparacin de una nota "normal" en la que se resuelve la blue
note, de tal manera que la cadencia no es en el fondo otra cosa que unas seis veces repetida sucesin de
tensin y resolucin, lo que es una tendencia en el jazz: el crear una tensin y resolverla inmediatamente
para crear otra tensin y resolverla. Las tensiones no tienen la amplitud que poseen en la msica europea.
En el blues hay una fuerte tendencia a las lneas meldicas descendentes puesto que las blue notes se
resuelven siempre en el sonido que se encuentra 1/2 tono ms abajo.

Esta lnea meldica aparece en miles de improvisaciones jazzsticas dentro y fuera del blues: con esto se ve
cmo toda la msica del jazz est saturada de elementos de blues, se trate de blues autnticos o no.

ESTRUCTURA DEL TEXTO: FORMA A - A - B

Los 12 compases del blues se dividen en 3 frases de la siguiente manera:
4 primeros compases: se hace una afirmacin
4 siguientes compases: se repite la afirmacin por encima de otras armonas
4 ltimos compases: se saca una "conclusin".
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Ejemplo: Blues, blues, blues, porqu me has trado pena?

S, blues, blues, blues, porque me has trado pena?
Oh, muerte, por favor hireme y scame de la miseria.

Esta "idea" de la forma del blues se fue cristalizando con el transcurso de los aos.

En el aspecto armnico haba en los primitivos blues muchos errores: se haca lo quera con algunos
acordes fundamentales segn el humor del momento.

SIGNIFICADO DEL TEXTO DEL BLUES:

En estas letras se expresa todo lo que tiene importancia en la vida del cantante de blues: el amor, la
discriminacin racial, la crcel, los ferrocarriles, los presagios de los gitanos, etc..... La vida desemboca de
una manera muy directa en el blues. Todo aquello que existe en el mundo del cantante de blues pasa por el
blues, nada de l puede estar fuera.
Los versos y las estrofas, compuestos muchas veces de retazos de los blues ms diversos, se encuentran
unos al lado de otros sin preocuparse por la lgica y el desarrollo. Ej.: en el "Two Nineteens Blues" tratan
ante todo del ferrocarril, y luego,, de pronto, de un paseante por la calle.... y as por ejemplo con esta
"discontinuidad" de blues.
Los versos y las estrofas tiene algo de impresionista: se encuentra juntos como manchas de color en un
cuadro; al ver de cerca no se sabe porqu el rojo se encuentra junto al verde y ste junto al azul, y sin
embargo basta retroceder unos pocos pasos para que se conviertan en un todo. Este "todo" del blues es su
estado de nimo, su atmsfera. Ella es la que crea la continuidad.
ORGENES DEL BLUES:
En los worksongs, cantos sencillos y arcaicos que los negros entonaban durante su trabajo en los campos y
en las orillas del Mississipi. Los cantaban porque con el ritmo de la cancin el trabajo se haca ms fcil que
sin l, y porque el ritmo ejerca cierta coaccin en aquellos que cantaban. Por eso el hombre blanco quera
que el negro cantara. "Un negro que canta es un buen negro", deca un dueo de plantaciones.
Exista la forma del antiguo corro con la constante y alegre repeticin del estribillo que consista en pocas
lneas bien marcadas y que era cantado una y otra vez por el coro que formaba el pblico.
Casi todos ellos acompaaban su canto con la guitarra, otros son capaces de producir asombrosos sonidos
con la armnica, otros grabaron discos en los que conocidos msicos de jazz los acompaaban.

ESTILOS DEL BLUES:

Ninguna de las viejas formas del blues antiguo se ha extinguido: folk blues, country blues, prison blues, blues
arcaico. Nuevas se han agregado: urban blues, jazz blues, rhythm & blues, soul blues, funky blues,
Mississipi blues(spero y arcaico), Texas blues (movido y flexible), y blues de distintos estados.

INFLUENCIA EN LA MSICA DE HOY:

El xito de las producciones del blues que vienen de Memphis radica en la combinacin y urbanizacin de
Mississipi y Texas.
Con respecto a casi todos los importantes cantantes de blues se puede decir que son buenos intrpretes de
varias formas y especies de blues y practican varias formas simultneamente.
Desde mediados de los 50', el blues penetr en una medida hasta entonces desconocida en la msica
popular contempornea. Primero se transform en el rhythm & blues negro (la msica "mecedora" del sur
negro y los ghettos norteos), en el Rock and Roll.
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Bill Haley y Elvis Presley fueron las primeras estrellas blancas del Rock and Roll, pero inmediatamente
despus fueron artistas negros como Chuck Berry, Ray Charles, Fats Domino quienes alcanzaron en el
escenario blanco del pop xitos tan enormes que poco antes no se hubieran concebido como posibles.
Si la msica popular de hoy es ms realista, clara y honesta y al mismo tiempo ms potica, sentimental y
musicalmente ms rica, se debe a la irrupcin del blues en la msica pop blanca. El blues (y en general la
msica negra) siempre fue lo que la msica pop blanca es desde hace poco: realista y referida a la sociedad,
comentario de la vida diaria y de los problemas de todos los das de aquellos que lo cantaban.
Lo que sucedi en los 50' fue la preparacin de lo que iba a acontecer despus, la preparacin de la "dcada
del rock" como se le llama a los 60'.

Bob Dylan para los EEUU, los Beatles primero en Inglaterra y luego para el mundo entero y los Rolling
Stones crearon una nueva conciencia musical. Ellos son inconcebibles sin el blues.
Los Beatles parten del rythm & blues, sobre todo de Chuck Berry, al cual han hecho frecuente referencia.
Durante aos haban estado afinando su herencia de rock and roll ms y ms, se haban "alejado" del blues.
En "Michelle", "In my life", "Eleanor Rigby" haban incorporado elementos barrocos. En "Yesterday"
recuerdan el madrigal ingls de la poca isabelina. Con George Harrison se refieren a la msica india. Pero
en 1968 en su lbun "Los Beatles" expresaron en referencias a Chuck Berry y al rythmn & blues que s
saban de donde venan y que les importaba que sus seguidores lo supieran tambin.
Cuando Bob Dylan se present por primera vez en el festival de Newport con acompaamiento
elctricamente amplificado, hubo una tormenta de protesta. Pero tres aos despus, en 1968 grab su
lbum "John Wesley Harding" con guitarra acstica y armnica del folk blues reconociendo l mismo su
origen musical y espiritual. As tuvo xito.
Se ha dicho que los Beatles y Bob Dylan cambiaron la conciencia musical y social de toda una generacin.
En nuestro contexto resulta importante ver que ese cambio de conciencia se basa en el blues y sin ste
hubiese sido imposible.
El guitarrista ingls Eric Clapton dijo: "El rock es como una pila elctrica; a cada rato hay que volver al blues,
y volver a cargar".
A travs del blues la msica pop gan un nivel en el cual antes no se hubiese podido pensar. Este desarrollo
contina. La corriente de msica negra que fluye dentro de la msica rock y pop blanca va ensanchndose
ms y ms, en realidad, ya es tan vasta que casi no hay diferencia entre msica popular blanca y negra. El
"Funky" se convirti en la msica rock comercial de los 70', el funk proviene de los ghettos negros y del
blues. Las estrellas importantes del funk fueron msicos negros como Herbie Hancock y George Benson.
Inicialmente la conciencia del blues puro fue ms fuerte en Inglaterra que en Estados Unidos. Casi todos los
msicos de xito del pop y rock britnicos haban estudiado por aos a cantantes de blues y a
instrumentistas de blues negros, los haban imitado y copiado y partiendo de esa base haban encontrado su
propio estilo. Porqu no en EEUU estando ms cerca. Habr habido en USA demasiados prejuicios frente a
la msica de blues negra, y se habrn encaramado los msicos blancos al "carro del blues" cuando se hizo
evidente que las bandas inglesas se cansaban de ganar dinero como los Rolling Stones o Led Zeppelin con
la msica del blues?
No hay duda que la "autenticidad" de la mayora de los msicos blancos de jazz sigue siendo relativa.
Cuando todos estos msicos, por muy autnticos que puedan parecer en la ejecucin de sus instrumentos,
abren la boca para cantar, se desvanece la ilusin de "autenticidad". En este momento, hasta el profano oye
lo que es negro y lo que es blanco. Janis Joplin es entre todas las cantantes blancas la que ms se acercaba
al sonido negro.
El blues es msica negra porque las condiciones de vida de los negros en el sur de USA y de los ghettos
son, no slo en intensidad, sino en esencia, tan inimaginablemente diferentes de las de los blancos.

SPIRITUAL Y GOSPELSONG:
El Gospel es la forma moderna del spiritual, la cancin religiosa negra, pero es ms vital, tiene ms swing y
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es ms jazzstico que el viejo spiritual, en el que a veces todava se siente la cercana de la msica sacra
europea y ante todo la cercana del "white spiritual". El gospel y el spiritual son la forma religiosa del blues.
Descripcin de un servicio religioso en el sur de USA:
Pasaron minutos, largos minutos de extraa tensin. El murmullo, los repentinos gritos se hicieron cada vez
ms fuertes y dramticos, hasta que de pronto sent como la tensin creadora atravesaba a la gente como
una vibracin elctrica. Era un zumbido apenas audiblie. Se acumulaban las emociones como lo hacen las
nubes. Y despus, desde las profundidades de la mala conciencia de un "pecador", sali una pequea queja
que daba lstima, un verdadero suspiro negro, gemido en una cadencia musical. De alguna otra parte de la
comunidad agolpada una voz improvis una respuesta. La queja volvi a orse, esta vez ms fuerte e
impaciente. Ms voces se unieron en la respuesta y le dieron la forma de una frase musical. Y as, ante
nuestros odos, se forj una nueva cancin no compuesta por nadie en particular pero s por cada uno de
nosotros.
Las publicaciones musicales alcanzan tirajes que muchas veces son superiores a los de la msica de moda
comercial. Mahalia Jackson en 1945 se hizo famosa de golpe con un disco que vendi ms de un milln de
ejemplares. Bajo la impresin de la vasta envergadura de la escena actual del jazz, los entusiastas de l
tendrn dificultades para aceptar el hecho de que hay muchos ms grupos de gospel que bandas de jazz.
Muchos predicadores y cantantes masculinos de gospel son maestros en esa manera de cantar con falsete
que eleva al tenor o al bartono por encima de su mbito normal y hasta ms all de el de la soprano: una
forma de cantar que en frica se practica desde hace siglos y que all es considerada como seal de
virilidad. Esta forma de cantar ha penetrado desde el spiritual y el gospel al blues moderno y ms all del
jazz moderno, como por ejemplo con Leon Thomas o en la msica contempornea de rock y de soul.
Existen gospel con ritmos de cowboys, mambo, vals, boogie-woogie, pero principalmente existe en el gospel
el arrastrador y vigoroso jazz beat. En el gospel, igual que en el blues, est presente todo lo que hay en la
vida: elecciones polticas, rascacielos, trenes, telfonos, etc...
El spiritual y el gospel no son, como generalmente se cree, algo histrico que existi alguna vez en alguna
regin del sur de USA cuando comenz el jazz. Al contrario, cada vez se han vuelto ms efectivos, vitales y
vivos. Los gospel influyeron en los 60' en la msica pop. Algunos de los cantantes de rock y soul de ms
xito en los 60' y 70' no se pueden imaginar sin su fondo de gospel: Aretha Franklin, James Brown y otros.
Existen expertos que consideran que la msica de gospel es ms importante que el blues en el desarrollo
conducentes a los sonidos contemporneos del rock, pop y jazz.
En Chicago, capital del blues del mundo, existen ms de 40 iglesias por cada cantina donde se toca jazz o
blues. De manera que el joven negro tiene 40 veces ms oportunidad de or gospel que de or blues.
El jazz y el gospel tambin estn ligados en cuanto que muchas de las mejores cantantes de jazz han
comenzado en la iglesia: Sarah Vaughan, Aretha Franklin, Ella Fitzgerald y muchas otras.

LA ARMONA:
En el jazz se uni lo mejor de dos culturas diferentes, la africana y la europea. La armona de la msica
europea y el poder expresivo de la formacin "negra" del sonido y la vitalidad de la tradicin rtmica africana.
As cada una de las dos partes aport su especialidad.
Lo revolucionario y novedoso en la msica tradicional es en primer lugar lo que se refiere a sus melodas y
armonas. Pero en el jazz, que pertenece a lo ms revolucionario que se ha producido en el ambiente
artstico de nuestro siglo, es conservador en lo que se refiere a meloda y armona. Lo novedoso est en el
ritmo y en la formacin de sonido.
Casi lo nico nuevo y original en la armona del jazz son las "blue notes". Aparte de esto, el lenguaje
armnico del jazz es idntico al de la msica popular de baile y entretenimiento. Su evolucin corre
"paralela" con el desarrollo armnico de la msica popular desde la polca hasta los sonidos instrumentados
de la msica de una pelcula de Hollywood. El Ragtime, el jazz de N.Orleans y el Dixie (aparte de las blue
notes) tiene armonas muy similares a los acordes de polca, marcha y vals (T-SD-D)
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Con el Swing (1930) se comenz a enriquecer el acorde perfecto con la 6 y el acorde de 7 con la 9 hasta
la 11. Desde el Bebop (1940) se intercalan entre las armonas fundamentales acordes de transicin y se
sustituyen esas armonas por alteraciones en los acordes. Existen ciertos acordes con 5aum. o dism.,
9aum. men. Caractersticos sobre todo en el jazz moderno, que no existen en esta forma en la msica
convencional, particularmente cuando se combinan unos con otros tales intervalos.

A: Representa las armonas sencillas, casi primitivas, sobre las que se basaba entonces la improvisa-
cin jazzstica de este tema. Estas armonas podran constitur tambin la base de un baile popular
de 1920.
B: Muestra como las armonas cambiaron en aos posteriores. Estas armonas modernas tambin po-
dran usarse en una pieza ligera moderna.
A: Hay 4 armonas.
B: Hay 8 armonas.
A: Existen exclusivamente acordes emparentados de la manera ms estrecha posible con Do M.
B: No. Y la imagen armnica se ve aligerada y enriquecida.
B: Los acordes crean una tensin en su conexin con la lnea meldica, en el sentido de aquellas tensiones
tan importantes para el jazz.
Se presenta una constante sucesin de tensin y relajamiento.
La mayora son acordes en suspensin, que tienden a resolver en el acorde que en cada caso les sucede.
A: nicamente posee uno de estos procesos de resolucin, en el 4 comps.
B: La conexin tonal de la tonalidad sigue siendo tan ordenada y regulada como puede desearse.

Muchos aficionados no familiarizados con el lenguaje armnico del jazz moderno sienten que all existe
"atonalidad", que es msica que renuncia a todo orden tonal. Y esto no ocurre en las formas usuales del jazz
antes del surgimiento del free jazz; si muchas personas no perciben los puntos de gravedad armnicos no se
debe a que estos puntos no estn presentes, sino a que no se est acostumbrado a estas armonas.....y en
general la armona en msica es cosa de costumbre.

PARALELO ENTRE JAZZ Y MUSICA DE CONCIERTO:

La 5dis., intervalo predilecto de los msicos del Bebop, corresponde en varios aspectos al TRITONO que
desempea un importante papel en la msica docta moderna (Hindemith, Bartok, Stravinsky). Hindemith dice
que el tritono es indiferente respecto al acorde fundamental. Opina que la 5dis. no destruye la tonalidad,
sino que le es simplemente indiferente como as tambin lo opinan los jazzistas.
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La 5dis. y la blue notes en el jazz y el tritono en la msica docta moderna no indican disolucin de tonalidad,
sino un alejamiento y una ampliacin.
Charlie Parker y Gillespie han llegado a crear formas a las que Hindemith lleg desde la tradicin musical
europea.
En el Free Jazz (Cecil Taylor) se renuncia en amplio grado a las leyes de la armona funcional tradicional.
Sonidos y lneas se rozan dura y salvajemente entre s. La msica se refiere a "centros tonales" con los que
se sealan ciertos puntos de gravedad de los cuales se parte y a los cuales se regresa, son como centros
gravitacionales.
En los aos 70' el jazz une la libertad del free jazz con las posibilidades armnicas precedentes del jazz.
La libertad no est en la atonalidad, sino en el dominio con que se dispone de lo tonal y lo atonal, lo europeo
y lo extico, lo jazzstico, lo histrico y lo moderno.

LA MELODA:
La meloda es una "armona horizontal" y la armona es una "meloda vertical".
En las primeras formas del jazz apenas si exista lo que podramos llamar una "meloda jazzstica"
exceptuando las blue notes.
MELODA JAAZSTICA: sta se seala ante todo por su carcter fluido. Cuando el curso meldico resulta de
la improvisacin, no se presentan repeticiones como las que se utilizan en la msica europea muchas veces
con fines estructurales. Las repeticiones se excluyen ya por el simple hecho de que el solista improvisa casi
siempre desde la subconciencia, por lo que no puede volver a tocar lo que acaba de improvisar sin estudiar
cuidadosamente la cinta en que grab lo tocado.
"Los compositores de la tradicin europea conciben una frase en s misma y la adaptan despus a las
necesidades del instrumento indicado. Pero el improvisador de jazz slo es creador en relacin directa con el
instrumento que toca. En los momentos extremos de la adaptacin, el instrumento, podramos decir, se
convierte en una parte del msico mismo....."
La meloda de jazz existe en una relacin concreta no slo con el instrumento en que es tocada, sino
tambin con el msico que la toca. En el sentido literal pierde su sentido, se convierte en un sin sentido, si se
la desliga de quien la ha creado. sta es la razn por la que son casi siempre insatisfactorios los intentos de
escribir las improvisaciones de jazz. Las ltimas sutilezas del fraseo, de la formacin del sonido, de la
acentuacin, de la expresin no pueden fijarse en la estructura musical y puesto que lo que verdaderamente
importa son las sutilezas, la notacin pierde todo sentido.
Especial importancia tiene la habilidad de dejar de tocar simplemente determinadas notas. Cualquiera que
fije en el papel una improvisacin de jazz conoce este fenmeno: la nota est all, se escucha con toda
claridad y tiene que incluirse en lo que se escribe, pero no se la oye porque el msico no la toca: la hace
apenas perceptible, la insina; y ante todo esto se sienten derrotados muchos msicos europeos, ellos no
desechan ninguna nota, las tocan todas.

El tema sobre el que se improvisa se ha hecho cada vez menos importante en el curso de la evolucin del
jazz. La ornamentacin de la meloda temtica, tan significativa en el jazz antiguo, retrocede ms y ms.
Existe principalmente todava en las interpretaciones jazzsticas de "baladas", piezas lentas que proceden
casi siempre de la msica popular y cuyas estructuras de acordes le parecen atractivas al jazzista. En lo
dems, se improvisa con tanta libertad que la meloda del tema carece ya de importancia. Con frecuencia no
puede reconocerse ni en los comienzos de las piezas. El msico de jazz no improvisa sobre un tema, sino
sobre las armonas a este tema.
En la msica barroca: la meloda no es ms que materia. No es un fin en s mismo como, digamos, en la
msica romntica, sino lo que se hace de ella. Y puesto que para Bach la msica era materia, pudo tomar
melodas de otros maestros de su poca (por ej. Vivaldi) y utilizarlas para sus fines, muchas veces sin
sealar su procedencia. Segn las opiniones vigentes en nuestros das, esto es un robo musical. En cambio,
para Bach no tena nada de malo, y, en el mismo sentido, tampoco lo tiene para los msicos de jazz. "La
meloda es una materia y, por lo tanto, puede hacerse con ella lo que quiera, con la nica condicin de lo que
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se cree con la materia tenga un sentido musical".

El arte de inventar nuevas lneas meldicas sobre armonas dadas se ha ido diferenciando crecientemente
en el curso del desarrollo del jazz. En el VIEJO JAZZZ puede observarse que la improvisacin no consiste
en el fondo ms que en una DISGREGACIN DE ARMONAS: los sonidos que en los acordes
fundamentales se hayan superpuesto se tocan horizontalmente en las melodas. En el JAZZ MODERNO
interesa enfrentar como contraste una LNEA MELDICA INDEPENDIENTE.
SWING:
Es el pulso de una obra de jazz, la "respiracin uniforme", es el nico ritmo uniformemente marcado durante
tosa la pieza. Lo proporciona la batera, aunque en el jazz moderno est tambin con frecuencia a cargo de
los 4/4 uniformes del bajista.
El swing se produjo ah donde el sentido rtmico del africano se aplic al comps regular de la msica
europea y a travs de un largo y complejo proceso de fusin.

Algunos msicos contemporneos han aprendido a producir swing mediante fraseo (y a incluirlo as en el
fluir de la lnea meldica) hasta tal grado que el tipo de swing que depende del "beat" continuo y bsico o del
continuo beat del contrabajo les parece anticuado.
El swing no es una cuestin del baterista que deba darles el "swing" a los solistas. Un msico de jazz que no
tenga "swing" por s solo y sin ningn grupo rtmico no es un msico de jazz.
La esencia peculiar del "swing" consiste en la formacin rtmica de conflictos entre el ritmo fundamental y el
meldico; constituye el principio tcnico-musical del jazz.
El swing se refiere a los 2 PLANOS TEMPORALES a la vez: EL TIEMPO MEDIDO, OBJETIVO, por el ritmo
fundamental marcado con continuidad mtrica, y al TIEMPO VIVIDO, PSICOLGICO, por los RITMOS
MELDICOS INDIVIDUALES, incontrolables, que se desarrollan sobre el ritmo fundamental. Es cierto que el
tiempo vivido y el medido se han reducido a un denominador comn, pero el que escucha siente un doble
denominador; es decir, siente el swing.

-OBJETIVO: EL TIEMPO MEDIDO, LA MTRICA

SWING
-PSICOLGICO: LO QUE DAN LOS RITMOS MELDICOS INDIVIDUALES.

ESTILOS DEL JAZZ

RAGTIME 1890:
Nueva Orleans ha sido la ciudad ms importante en el surgimiento del jazz. Falso es que haya sido la nica
ciudad. Independientemente de N.Orleans se produjeron estilos parecidos en Memphis, Kansas City, Dallas,
St.Louis y otras.
Se ha sealado el estilo de N.Orleans como el primer estilo de la msica de jazz. Pero antes ya exista el
Ragtime. La capital de ste fue Sedalia, al sur del estado de Missouri. Lleg a tener importancia debido a
que SCOTT JOPLIN se estableci all, naci en 1868 en Texas y es el compositor y pianista dirigente del
Ragtime.
Como es msica compuesta le falta el rasgo decisivo del jazz: la improvisacin. Mas en vista de que
contiene el elemento de swing es costumbre incluirlo dentro del jazz. Adems, junto a la interpretacin de
rags compuestos, se comenz pronto a utilizar melodas en Ragtime como temas para improvisaciones
jazzsticas.
El Ragtime se compone a la manera de la msica de piano del siglo pasado. A veces tiene la forma de tro
del minueto clsico; otras, constan de diversas unidades formales como, por ejemplo, los valses de Strauss.
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Tambin piansticamente corresponde a la msica de piano del S. XIX (Chopin).

En Joplin, como en general en el Ragtime, haba muchos elementos de la antigua tradicin musical europea
que se unan al sentido rtmico de los negros. "ES MSICA BLANCA TOCADA A LA NEGRA"
RAGTIME==RAGGEDTIME==TIEMPO DESPEDAZADO
Para florecer, el Ragtime encontr un campo muy propicio en los campamentos de los trabajadores que
trazaban las grandes vas ferrocarrileras a travs del continente norteamericano.
Los compositores de Ragtime reproducan sus rags en los ROLLOS DE PIANOS MECNICOS que se
distribuyeron por miles de ejemplares. Esto ocurri mucho antes de la poca del disco. En los aos 50' se
descubrieron unos rollos en tiendas de antiguedades, y se publicaron unos discos.
Uno de los primeros msicos que se separaron de la interpretacin del Ragtime regulada y procedieron con
mayor libertad y ms en el sentido del jazz con el material meldico fue Jelly Roll Morton en N.Orleans. Es
importante como el primer pianista conocido de jazz que hizo improvisaciones sobre temas, casi todos
suyos, que eran rags o derivados de la msica de Ragtime. Con Jelly Roll Morton se produce el hecho
decisivo para el jazz de que la personalidad del msico que lo toca es ms importante que la del material
entregado por el compositor.

NUEVA ORLEANS: "EL CAMBIO DE SIGLO

A principios de siglo, N.Orleans era un hervidero de pueblos y razas. La ciudad haba estado bajo el dominio
espaol y francs antes de que ella y el territorio de Luisiana fuesen comprados por los EEUU. Todos los
inmigrantes, voluntario e involuntarios, amaban su propia msica, amaban lo que queran mantener vivo
como sonidos de su patria. Se cantaban canciones populares inglesas, se bailaban danzas espaolas, se
tocaba msica folklrica y de ballet francesa, se marchaba al son de bandas militares que seguan los
modelos prusiano y francs. En las iglesias se escuchaban los himnos y corales de anglicanos y catlicos,
de bautistas y metodistas, y en todos los sonidos se mezclaban los gritos cantados de los negros, sus bailes
y sus ritmos.
La vieja N.Orleans que tena aproximadamente 200.000 habitantes debi ser una ciudad muy musical ya que
tena alrededor de 30 orquestas en la primera dcada de este siglo.
N.Orleans fue una especie de punto de cristalizacin, incluso para la msica que se produca fuera de ella,
en el campo; por ejemplo, para los "Worksongs", Spirituals, los viejos blues folklricos, todo esto qued
conjugado en las formas de creacin del jazz.
Las dos poblaciones negras de N.Orleans eran la "criolla" y la "americana". Los "criollos" provienen de la
antigua mezcla cultural franco-colonial. No son, como los dems negros, descendientes de los esclavos
liberados a fines de la guerra civil del norte contra el sur. Sus antecesores fueron libres mucho antes: los
declararon libres los ricos agricultores y comerciantes

franceses con motivo de mritos especiales. Su lengua no era el ingls, sino el "criollo", un francs bastardo.
Se consideraba un honor pertenecer al grupo de los negros criollos.
Frente a ellos, los negros "americanos" son ms africanos. Estos representaban al proletariado negro sin
recursos de N.Orleans, y los criollos vean a los "americanos" con la conciencia de clase, de casta y social
que tiene todas las razas de color "por entonces con mayores prejuicios todava que los que tenan los
blancos con respecto a los negros".
La diferencia de estos dos grupos en N.Orleans se refleja en la msica: el "criollo" es ms cultivado y vital. El
Clarinete, de gran tradicin en Francia, se convirti en el instrumento principal del grupo criollo. Los
"funerales": los sepelios durante los cuales los msicos de jazz acompaaban a los muertos hasta los
cementerios tocando msica triste, y volviendo de ste con msica alegre, son una costumbre francesa.
El estilo de N. Orleans se caracteriza por 3 LNEAS MELDICAS que en general son tocadas por una
TROMPETA, un TROMBN y un CLARINETE. La direccin est a cargo del brillante sonido de la trompeta,
de la cual se destaca con mucho efecto el sonido pesado y poderoso del trombn. Tanbin el clarinete teje
alrededor de estos dos instrumentos sus mltiples hilos meldicos. Frente a estos tres instrumentos
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meldicos se encuentra el grupo de los instrumentos RTMICOS: el CONTRABAJO o la TUBA, las

PERCUSIONES o BATERA, el BANJO o la GUITARRA, a veces tambin el PIANO.
El ritmo original de N.Orleans se halla todava muy cerca del ritmo de la marcha europea. Todava no existe
en l el peculiar efecto del ritmo de jazz, que se debe a que en cada comps, si bien el 1 y el 3 siguen
siendo las partes "fuertes", se acentan sin embargo el 2 y el 4.
En la msica de N.Orleans se da por primera vez la interpretacin "HOT" que quiere decir "caliente", y es
caracterstico para este estilo un calor en la expresin llevado a su extremo. La formacin de sonidos, la
articulacin, la entonacin, los vibrato, tiene gran importancia. Se expresa lo que se siente y lo que es
distinto de aquello que siente cualquier otro.

1910: DIXIELAND:
En N.Orleans el jazz no era un privilegio exclusivo de los negros. Desde el comienzo parecen haber existido
tambin bandas de blancos. Estas iban por las calles de N.Orleans en carretas, las llamadas "band wagons".
Cuando se encontraban dos conjuntos se improvisaba una competencia.
Desde muy temprano se form un estilo especial de los blancos de N.Orleans: menos expresivo, pero con
mayores recursos tcnicos. Las melodas eran mas pulidas, las armonas ms "limpias". La formacin del
sonido no era tan "primitiva".
Fueron sin duda orquestas blancas las que tuvieron los primeros xitos para el jazz. "Original Dixieland Jazz
Band", los "New Orleans Rhythm Kings" y los primeros temas como "Dixie Jazz Band One Step" y "Tiger
Rag".
Se dio a conocer a un pblico ms amplio la palabra "jazz", escrita entonces la mayora de las veces "jass".
Antes se usaba la palabra "jass" y todava anteriormente "jasm" y "gism", como expresin dialectal para la
velocidad y la energa, el deporte y fenmenos sexuales.
Ya es usual designar la manera de tocar jazz de los blancos como "Dixieland Jazz" para limitarla del jazz de
N.Orleans. No obstante, los lmites siguen siendo fluctuantes, sobretodo en los aos posteriores, en que
msicos negros tocaban en band's blancas o msicos blancos en band's negras, por lo que no con mejor
voluntad puede decirse si una band hace jazz de Diexieland o jazz de N.Orleans.

1920: CHICAGO:
Se relaciona la evolucin del jazz de N.Orleans en Chicago con la intervencin de USA en la 1 Guerra
Mundial. Existen 3 puntos importantes:
1.- La gran poca de los msicos de N.Orleans en Chicago.
2.- El Blues clsico.
3.- El estilo de Chicago.

1.- N.Orleans se convirti en puerto de guerra, y el secretario de Marina consider que la vida disipada de
Storyville (barrio bohemio de N.Orleans) constitua un grave peligro para la moral de sus tropas. Storyville
fue clausurado por decreto oficial.
Muchos abandonaron la ciudad. La mayora se fue a radicar a Chicago.
En Chicago se grabaron los famosos discos del jazz de N.Orleans para el gramfono. Lo que hoy se conoce
como estilo de N.Orleans es la msica que hacan los maestros procedentes de N.Orleans en el Chicago de
los aos 20' (por el gramfono).
2.- Tambin el blues vivi su gran poca en el Chicago de este decenio. Claro que los blues existan mucho
antes, entonces se cantaba el blue sin la forma de 12 compases que ms tarde llegara a ser obligada.
Algunos intrpretes de blues iban de pueblo en pueblo con su banjo y su guitarra, cantaban sus sencillos
blues-folksongs con sonidos alargados y "mal" entonados, que designan hoy como "blues rurales o
arcaicos". Pero pronto este canto folklorizante desemboc en la corriente principal del jazz y desde entonces
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que el blues y el jazz van entretejindose juntos.

Besie Smith es la cantante ms importante del blues clsico de los aos 20'.
3.- En el barrio negro de Chicago se form una vida jazzstica tan agitada a su manera como 10 20 aos
antes lo haba sido en N.Orleans. Estimulado por esta vida se form el llamado:
ESTILO DE CHICAGO: en su lnea meldica no existe ya el entretejido mltiple del estilo de N.Orleans. En
el estilo de Chicago predomina lo particular. La parte solista adquiere cada vez mayor importancia. Muchas
grabaciones del estilo de Chicago apenas si consisten en la sucesin de solos o segn la terminologa del
jazz, de coros.
Adquiere aqu importancia el Saxofn.
El estilo de Chicago no produjo grabaciones de conjuntos satisfactorias, solo solos notables.
El rasgo ms importante que distingue al jazz de Chicago hasta nuestros das es la unidad humana y el
sentimiento de comunidad entre los msicos.
King Olivier dirigi la ms importante band de N.Orleans en Chicago, Louis Amstrong form all sus famosos
Hot Five y Hot Seven.
1930: SWING:
La msica del estilo de Chicago y los msicos de N.Orleans iniciaron a fines de los 20' la 2 gran migracin
dentro de la historia del jazz "DE CHICAGO A NUEVA YORK" que signific el surgimiento del Swing.
La palabra SWING es un trmino clave de la msica de jazz. Se emplea en dos sentidos:
1.- Designa un elemento rtmico, del cual obtiene el jazz aquella tensin que la gran msica europea tiene a
travs de la forma. Este elemento se encuentra en todos los estilos, fases y maneras interpretativas del jazz.
2.- Por otra parte se designa con SWING el estilo de los aos 30', aquel estilo en que el jazz obtuvo sus
amyores xitos comerciales antes que surgiera la msica de fusin.
En la poca del Swing, Benny Goodman lleg a ser el "rey del Swing".
Lo caracterstico del estilo Swing fue LA FORMACIN DE GRANDES ORQUESTAS, LAS "BIG BANDS"
Se desarroll un estilo "RIFF" en que se aplica a los grupos de instrumentos de las Big Band (grupos de
trompetas, trombones y saxofones) el esquema, tan importante para todo el desarrollo del jazz, de "CALL
AND RESPONSE", la forma del llamado y la respuesta proveniente de la msica africana (canto correlativo).
Los msicos que salieron del estilo "blanco" de Chicago aportaron otro elemento en esta creacin de jazz
para orquesta: el elemento de una relacin europea hacia la msica (comercial) con la cual el jazz perdi
ciertamente mucha de su expresividad, pero gan por otra parte una forma cantable, que corresponda a la
limpia entonacin de la msica europea, de tal modo que poda ser vendido a un pblico de masas.
Junto a esa formacin de Big Bands adquiere en stos aos tambin mayor importancia el solista. El jazz fue
siempre simultneamente msica de un grupo y de un individuo. En esto yace el fenmeno "sociolgico" del
jazz que caracteriza en gran medida su naturaleza.
Muchas veces se combinaban ambas tendencias: la de la orquesta grande y la del solista.

1940: BEBOP:
Hacia fines de los aos 30' el Swing se convirti en un negocio gigantesco. Se lo ha llamado "el mayor
negocio musical de todos los tiempos". La palabra Swing fue la etiqueta de xito para toda clase de
productos que deban venderse bien: cigarros, vestimenta, etc.....
Como tantas veces en el jazz, cuando un estilo se ha comercializado demasiado, el pndulo del desarrollo
oscilaba en la direccin opuesta. En su repudio parcialmente consciente de la moda del Swing se form un
grupo de msicos que en lo fundamental tenan algo nuevo que decir. La novedad se produjo en Kansas City
y principalmente en los pequeos locales desconocidos de Harlem, visitados por los msicos, en particular
un lugar llamado "Minton's Playhouse". Se form en los cerebros y en los instrumentos de los msicos ms
diversos y en lugares distintos e independientes unos de otros. Pero "Minton's" se convirti en el punto de
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cristalizacin, como 40 aos antes lo haba sido N.Orleans.

Este nuevo estilo de jazz recibi el nombre de "BEBOP", palabra en que se refleja onomatopyicamente el
intervalo ms popular de la poca: la "5 disminuida" descendente. Las palabras BEBOP y REBOP se
formaban por s solas cuando se queran cantar tales saltos meldicos. La 5-dism. fue el intervalo ms
importante del Bebop, segn se abrevi al poco tiempo, del BOP. La 5-dism.se habra sentido poco antes su
empleo como defectuoso o al menos como disonante. Y ahora era el rasgo caracterstico de todo un estilo.
10 12 AOS MS TARDE LA 5-DIS. ERA UNA "BLUE NOTES": se la utilizaba para lograr el mismo efecto
que las 3 y 7 que caracterizan al blues.
Los msicos ms importantes que se reunan en el Minton's eran: el pianista Thelonious Monk, el baterista
Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Christian, el trompetista Dizzie Gillespie y el saxofonista contralto Charlie
Parker.
Al oyente de cualquier tiempo le parecan como caractersticos para los movimientos acsticos del Bebop las
"FRASES FRENTICAS Y NERVIOSAS". Se elimina cualquier nota innecesaria. Todo se comprime a la
menor medida posible. Las improvisaciones estn enmarcadas por el tema presentado al UNSONO AL
COMIENZO Y AL FINAL DE CADA PIEZA, GENERALMENTE TOCADAS POR DOS INSTRUMENTOS DE
VIENTO, LAS MS DE LAS VECES UNA TROMPETA Y UN SAXOFN (GILLESPIE Y CH. PARKER).
Bajo la influencia de la vanguardia representada por los sonidos del Bebop, muchos amigos del jazz se
orientaron hacia el pasado, hacia las formas originales del jazz. Se quera escuchar msica sencilla. Hubo
un "renacimiento" de N.Orleans que emprendi su carrera por todo el mundo. Pero pronto este "revival" llev
a una "msica tradicional" de clich simplificada, de la que se apartaron decididamente los msicos negros.
En este renacimiento del Dixieland no hubo un solo msico considerable de piel negra.
Despus de la 2 Guerra Mundial, las jazz-boites se convirtieron en el cuartel general del movimiento Dixie.
Pero estos jvenes se dieron cuenta de que para su filosofa se prestaba mejor una msica en que no se
reflejara tanto la feliz falta de preocupaciones de la poca anterior a la 1 Guerra, y que expresara la
intranquilidad existencial de su propio tiempo. Hallaron formas de jazz que correspondan ms a su poca, y
el centro de gravedad del renacimiento del Dixie se desplaz a Inglaterra. Aqu hemos presentado en forma
contrastante el Bebop y el "revival" del Dixie, tal y como les pareca en aquel entonces a los amigos del jazz:
como polos extremos de contrastes irreconciliables. Hoy estos polos se han acercado. El oyente de hoy ya
no poda sentir este contraste. Para l, Gillespie y Parker pertenecen a la tradicin del jazz. Frente a lo que
en la escena de hoy es "frentico", "nervioso", para l
joven oyente de estos aos, la mayor parte de la msica de jazz de los aos 40' le parecer clsicamente
equilibrada. Los crticos, que frente a la "nerviosidad" del Bebop de los 40', hablaban del "fn del jazz" o
hasta el "fin de la msica" pareceran hoy ridculos.
Qu ha sido de los grandes creadores del Bebop?. Max Roach sigue con su grupo de percusin
contempornea. Gillespie sigue creando en el mismo estilo. Los dems han muerto, muchos de ellos
despus de enfermedades psicolgicas o fsicas, despus de caer en la adiccin de la herona o el alcohol.

Comprense los msicos del Bebop con personalidades creadoras del arte europeo: Stravinsky, Schnberg,
Picasso, Kandinsky, Cgagall. Vivieron hasta una rica edad madura y siguieron siendo creadores, y todo el
mundo los respeta y admira. En cambio para el msico creador del Bebop, la muerte temprana a menudo
fue la regla, y, nadie est escribiendo ensayos sobre ellos.
Hay en nuestra poca toda una generacin de jvenes tocando esta msica, los ms de ellos blancos, bien
adaptados y muy lejos de morir como adictos a la herona.

1950: COOL BOP Y HARD BOP:

Al terminar los 40', la nerviosa intranquilidad y agitacin del Bebop fue reemplazada cada vez por una
expresin de seguridad y equilibrio.
Esto se mostr por primera vez en la manera de tocar la trompeta de Miles Davis, quin, a los 18 aos,
tocaba en 1945 en el quinteto de Charlie Parker a la manera "nerviosa" de Gillespie, pero que poco a poco
despus comenz a tocar en una forma equilibrada y "cool" (fresca, fina) que domina todo el jazz de los
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aos 50'.
COOL BOP: a la excentricidad del Bebop, el Cool contrapone una elaborada msica de cmara.
Interpretacin en legato, concertacin entre todos los instrumentos sin fuerte acentuacin, elaboracin
contrapuntstica e imitacin son los elementos que lo asimilan a la tradicin de la msica docta europea,
incluido el atonalismo. Sus principales representantes son Lennie Tristano, Miles Davis y el Modern Jazz
Quartet.
MILES DAVIS: hasta mediados de los 50', Miles hizo sus ms bellas grabaciones con su cuarteto, slo
acompaado de un grupo de ritmos. Por primera vez en una etapa de la historia del jazz no era un blanco,
sino un negro el msico mejor pagado y de mayor xito y se comprende que con eso no slo se convirtiera
en la imagen musical sino tambin humana de toda una generacin de msicos negros. Con Miles Davis se
habla de un estilo "modal" de improvisacin refirindose al modo de improvisar sobre escalas.
ESCUELA DE TRISTANO: Los sonidos de su escuela determinaron la imagen del "Cool jazz" como msica
fra, intelectual, falta de emocin. Sin embargo, no puede dudarse que precisamente Tristano y sus msicos
improvisaban con gran libertad, deseaba hacer resaltar desde un comienzo el carcter intuitivo de su
concepcin jazzstica y refutar la opinin de los no iniciados, segn la cual se haca msica por "clculos
intelectuales".
HARD BOP: Es un Bebop moderno. Su msica es el Bop ms puro, enriquecido con ms armnicos y una
mayor perfeccin tcnico-instrumental. Este Hard Bop es el jazz ms vital que se tocaba a fines de los 50'.

1960: FREE JAZZ:

1.- Una irrupcin en el espacio libre de la atonalidad: Los "centros tonales" insinuados hasta la libertad
armnica ms absoluta, incluye todas las gradaciones. La msica del jazz se hizo "ms negra" que nunca, al
echar por la borda aquello que ms la ligaba a la tradicin europea: precisamente el "orden armnico".
2.- Una nueva concepcin rtmica que se distingue por la disolucin de metro, beat y simetra: El jazz
derrumb las dos columnas del jazz hasta nuestros das: el "metro" y el "beat". En lugar del beat entr el
pulse, y en lugar del metro, sobre el que pasan los bateristas del free jazz como si no existiera, surgieron
grandes arcos de tensin rtmica.
3.- La irrupcin de la "msica universal" en el jazz, el cual se ve repentinamente confrontado con todas las
grandes culturas musicales desde India a Africa y desde Japn hasta Arabia. Los msicos del jazz
abarcaban casi todo lo que les pudiera ser til de la msica europea entre el Barroco y Stockhausen.
4.- Una extensin del sonido musical, invadiendo el mbito del ruido: A muchos jazzistas del free jazz les ha
"estallado" en forma literal el rea sonora convencional de su instrumento: el piano ya no slo se toca en su
teclado, sino tambin en su interior, en sus cuerdas; los violines son golpeados y las trompetas se usan sin
boquilla, como cerbatanas. "Un instrumento se construye para producir sonidos", en ninguna parte est
prescrito cmo deberan producirse los sonidos.

LOS SETENTAS:
1.- FUSIN O JAZZ-ROCK: la combinacin de improvisacin del jazz con ritmos y electrnica del rock.
2.- Una corriente hacia la msica de cmara romntica europea, un HERMOSEAMIENTO del jazz. De pronto
aparecen en el escenario grandes nmeros de solos y dos sin acompaamiento. los primeros conciertos de
la historia del jazz en que todos los artistas tocaron sin acompaamiento ocurrieron en el festival de jazz con
ocasin de los Juegos Olmpicos de Munich en 1972 con Chick Corea, Jean Luc Ponty, John McLaughlin, y
otros.
3.- LA CORRIENTE PRINCIPAL SIGUE FLUYENDO. Los msicos de la corriente principal son herederos de
la gran tradicin del jazz, desde N.Orleans, Louis Amstrong hasta Miles Davis.
4.- La msica de la NUEVA GENERACIN del free jazz.
5.- El desarrollo gradual de un nuevo tipo de msica que trasciende e INTEGRA JAZZ, ROCK Y DIVERSAS
CULTURAS MUSICALES. LA MSICA DE TODO EL MUNDO EST INTERRELACIONADA. Toda esta
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msica est hoy a nuestra disposicin..... lo verdaderamente importante es, ahora, una nueva manera de or
y de ver, a travs de todas estas culturas. Todos estos estilos de tocar se desarrollaron mediante la
interaccin del Free jazz con la tonalidad y estructura musical convencionales, elementos tradicionales del
jazz, moderna msica docta europea y elementos de culturas musicales exticas (ante todo de la India), con
romanticismo europeo, blues y rock.
La cuestin de qu metas se haba fijado a s misma la libertad de los 60' encontr su respuesta en la
msica de los 70'. Los msicos comprendieron porqu haba sido necesaria la libertad: no para que cada
quin hiciera su capricho, sino, para capacitar a los msicos de jazz a hacer un uso libre de todos los
elementos cuyas caractersticas autoritarias y automticas haban superado. Por ejemplo: hoy puede
emplearse todo tipo de ritmo y mtrica, constantes o no, con mucho mayor libertad e independencia. EL
JAZZ DE LOS 70' MELODIZA Y ESTRUCTURA LA LIBERTAD DEL JAZZ DE LOS 60'.
Para el no especialista, los 70' son bsicamente la dcada de la msica de fusin, o, Jazz-Rock. Pero, como
ya se ha dicho, hubo muchos elementos, a parte del jazz y del rock, que se fusionaron en sta msica.
Miles Davis fue el primero en llegar a una integracin equilibrada y musicalmente satisfactoria del jazz y
rock. En 1971, se formaron Weather Report y la Mahavishnu Orchestra.
El moderno ESTUDIO DE GRABACIN se ha vuelto tan importante que ha adquirido la estatura de un
"instrumento" de valor igual a los que tocan los msicos. Un buen Ingeniero Grabador debe tener el mismo
conocimiento y la misma sensibilidad que un msico.
La "electronizacin" de los instrumentos fue preparada por msicos negros y los sonidos "puramente"
electrnicos fueron obtenidos por primera vez en los estudios de la msica electrnica de concierto. El
escenario del rock simplemente populariz estos sonidos. La msica de jazz, rhythm & blues, de conciertos
electrnicos, el rock y el pop trabajaron todos al unsono.
Tan diversa cooperacin, que abarcaba tan distintas reas de la msica, nos permite concluir que la
introduccin de la electrnica en la msica fue una demanda de los tiempos. La msica de una poca
siempre es "transportada" por el elemento que es el determinante principal de la vida; y hoy, esta funcin es
desempeada por la electrnica.
La cuestin del excesivo volumen tambin interviene en este contexto: un alto volumen ensancha la
capacidad humana. Y en ello estriba su desafo. En una poca en que los sonidos de nuestras vidas diarias
han alcanzado decibeles de dimensiones no imaginadas, la msica no puede ni debe permanecer fija al
volumen de ayer ni al del da anterior.