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Jos Pablo Concha Lagos

Ms all del referente,


fotografa
Del ndex a la palabra

ESTTICA UC

Aos" N
COLECCIN AISTHESIS "30 3
Jos Pablo Concha Lagos

(Copiap, 1968) es profesor del

Instituto de Esttica de la Univer

sidad Catlica de Chile, donde

imparte las asignaturas de Esttica

de la fotografa y Teora e historia

de la imagen.
COLECCIN AISTHESIS 30 AOS, III
Jos Pablo Concha Lagos

Ms all del referente,


fotografa
DEL NDEX A LA PALABRA
Ms all del referente, fotografa.
Del ndex a la palabra

Primera edicin: diciembre de 2004.

Jos Pablo Concha Lagos, 2004.

aos"
N
Coleccin Aisthesis "30 3
Instituto de Esttica
Pontificia Universidad Catlica de Chile

Comit editorial

Gabriel Castillo F.
Pablo Corro P.
Luis H. Errzuriz L.
Patricio Rodrguez-Plaza
Fidel Seplveda Llanos
Regina Valds B,

Coordinador de la coleccin

Jos Pablo Concha L.

N
Registro de Propiedad Intelectual 144,533
ISBN 956-14-0811-2

Diagramacin, diseo e impresin


FRASIS editores

Coyancura 2270 Of. 801 Providencia


Fonofax 2374106 -
Email frasis@terra.cl
Edicin al cuidado de Marco Antonio Coloma

Impreso en Chile/ Printed in Chile


Para Isabel y Agustn
Como quiera que sea, el hombre de la creencia

siempre ver alguna otra cosa ms all de lo que ve

cuando se encuentre frente afrente con una tumba.

George Didi-Huberman
INTRODUCCIN

La sobre abundancia exagerada expectativa


y
marcan la transparente relacin que
hoy se man
tiene con la fotografa. Ms all de las cuestiones
que la revolucin tecnolgica ha obligado a plan

tearse (revolucin que de tanto superarse a s mis


ma a estas alturas pierde la condicin revolucio

naria), la fotografa analgica como imagen tcni


ca (y como paradigma de este tipo de imagen) ha
sido escasamente abordada en nuestro espacio te
rico. Este libro no pretende llenar ste u otros va

cos, sino que, al menos, continuar la reflexin

desde otras perspectivas, con otros dispositivos


epistemolgicos
y con la ventaja de los aos trans
curridos
inaugurada en Del espacio de ac. Una
americana de Ronald
mirada
Kay (1980). Aun cuan
do la marginalidad de este texto ha hecho escasa

la difusin de los contenidos tericos que propo


ne, ha estimulado la reflexin sobre la teora foto
grfica que se presenta en este libro.
"La fotografa es un signo que no cuaja", as

Roland Barthes se refiere en La cmara lcida (1980),


a la incomodidad que experimenta frente a la ne

cesidad de situar tericamente (en este caso la se

miologa) a la imagen fotogrfica. La sociologa,


la filosofa, la teora del arte, definirn lo fotogr
fico desde los respectivos campos disciplinarios,
y desde la parcialidad de dichos campos aporta
rn a la incipiente teora fotogrfica, que con estos

y otros aportes tericos se va configurando. Estas


disciplinas en nuestro pas escasamente vern a la
fotografa como objeto de anlisis disciplinar, por
lo que el abandono terico es crtico. Slo la antro
pologa en su vertiente visual empieza tmidamen
te a configurar un pensamiento crtico sobre la ima
gen tcnica.
La primera dificultad que se presenta al inten
tar abordar la fotografa como objeto de anlisis

terico es la cercana cotidiana con este sistema de


produccin de imagen. Esto obliga a la necesidad

de desprenderse de ciertas "inercias tericas", de


la manera convencional en que nos explicamos
y
usamos esta imagen tcnica. Se nos plantea la
ineludible urgencia de revisar el pensamiento que

ha abordado al fenmeno fotogrfico.


La reflexin sobre la fotografa, ha estado fun
damentalmente determinada por la semiologa.
Desde el trabajo de Charles Sanders Peirce, esta
imagen toma naturalmente la forma de un tipo de
signo, que define como rasgo caracterstico la rela
"objeto"
cin material entre el
(Peirce) y la imagen
que a partir de ste se construye. Debemos preci

sar que Peirce no se detiene a reflexionar sobre la


fotografa y el tipo de signo que sta podra ser,
sino que, por el contrario, al momento de construir
toda su estructura semitica, recurre a la fotogra
fa como un ejemplo ms de lo que puede ser un

tipo de signo que llamar "icnico-indicial".


Los textos ms recurridos que abordan la foto
grafa como centro de su anlisis, son, como ya he
dicho, bsicamente semiticos. Basta recordar "Qn-
fotogrfica"
tologa de la imagen de Andr Bazin,
ensayo contenido en el libro Qu es el cine del ao
1945. Si bien este texto no es propiamente

10
semitico, el autor sostiene aqu que la fotografa
es, bsicamente, un registro fiel de la realidad, se
"presentacin"
transforma en una de dicha reali
dad; esta manera de entender a la fotografa fcil
mente puede ser comprendida desde la semitica

de Peirce. Luego, autores ms contemporneos


como Barthes
y Dubois afirmarn sus proposicio
nes desde este mismo soporte terico. Roland
Barthes en Lo obvio
y lo obtuso plantea un modelo

de anlisis de la imagen fotogrfica a partir de es

tructuras que evidencian un modo de compren

der este tipo de imagen, como aquella que est sos

tenida en la condicin icnico-indicial respecto del


referente.

Philippe Dubois, por otro lado, plantea su dis


curso desde una perspectiva que pretende

desmarcarse de los ya conocidos sobre la fotogra


fa; su interrogacin se dirige hacia este tipo de
imagen tcnica como "un dispositivo terico, lo
fotogrfico si se quiere, pero en un sentido ms
'potico'

amplio de cuando se [habla] de lo en re

lacin con la poesa. Se tratar aqu de concebir ese


'fotogrfico'
como una categora que no sea tanto

esttica, semitica o histrica como fundamental


mente espistmica, una verdadera categora de pen
samiento, absolutamente singular
y que introduce
una relacin especfica con los signos, con el tiem

po, con el espacio, con lo real, con el sujeto, con el


hacer"

(Dubois, 1994: 54). Como ve


y con el
ser

mos las intenciones de este autor aparecen como

una aspiracin casi excesiva, en el sentido de pre

tender inaugurar una manera de entender y de usar

reflexivamente la fotografa; ya no es la esttica, ni


la semitica, ni la historia, es una episteme. Eviden
temente, las pretensiones de Dubois se vern fra
casadas desde el momento en que todo el segundo

captulo de su libro El acto fotogrfico (1983), que

n
resulta ser nuclear para su teora, no son ms que

un recorrido por la semitica de Peirce, pasando

por Bazin y Barthes. Es la proposicin del antiguo

dispositivo peirceano del "ndex", el que Dubois


pretende como una innovacin respecto de la re
flexin sobre la fotografa, lo interesante es que

dicho concepto no sufre ninguna modificacin de


sentido en su texto. Dubois se cie claramente a la
semitica de Peirce para construir su estructura te
rica. No vemos las expectativas cumplidas, sino
ms bien frustradas.
Es necesario desmarcar a la fotografa de la no
"ndex"
cin de desarrollada por Dubois, dada la
restriccin que aqu vemos a las posibilidades de
significacin que esta categora impone. El senti

do de este objetivo es liberar a la imagen fotogrfi


ca de la condicin referencial indicial, la que de
termina un sentido especfico.

Como ya he dicho, mi indagacin y reflexin

la teora fotogrfica, me llev a buscar aquel


sobre

campo que ensanchara la mirada exclusivamente

referencial de la semitica. Del espacio de ac. Una


mirada americana (1980) de Ronald Kay ofrece esa

apertura. Este autor publica prcticamente en las


mismas fechas que Barthes y Dubois el texto antes
mencionado; resulta significativo la poca difusin
que tuvo ya que en mi opinin, este ensayo es de

finitivamente central para el ensanchamiento te


rico a que aspiramos. El agudo anlisis que Kay
hace del fenmeno fotogrfico me refiero al pro

blema tcnico especficamente


permite

adentrarse en materias que estn ms cerca de la


filosofa y por esto este texto se hace muy contem

porneo e iluminador cuando lo relacionamos con

Hacia una filosofa de la fotografa (1990) de Vilem


Flusser. Kay no pretende construir un sistema que
d cuenta de la fotografa, sino que busca compren-

12
der qu esla fotografa y las resonancias que en la
cultura puede llegar a tener.

En Del espacio de ac. Una mirada americana

Ronald Kay articula, en distintos niveles


desde
lo ms extenso (el texto completo como obra inde
pendiente del artista aludido, y en el contexto
escritural en que aparece), hasta lo ms particular
(las estrategias retricas del autor)
la emancipa

cin de la imagen del objeto como una experiencia

traumtica, en tanto prdida de un origen "mate


de la imagen. Esta,reflexin tiene como con
rial"

secuencia que esta emancipacin de la imagen li

bera al registro fotogrfico de las ataduras que lo


ligan a un referente especfico.

La articulacin de los contenidos aqu anuncia

dos, tomarn en este libro la forma de ensayos que


podrn ser ledos de manera independiente, aun

cuando son, en general, complementarios. La ex

plicacin de esta estrategia se encuentra en la po

sibilidad de una mayor libertad en la especulacin,


lo que no obliga a mantener una continuidad

argumental rgida en las distintas partes que com

ponen este volumen. Los textos aqu reunidos se

constituyen, entonces, en un intento de acerca

miento a un objeto complejo, a veces huidizo, que

cubre la visualidad contempornea, la fotografa.

13
I. IMAGEN FOTOGRFICA Y LENGUAJE*

En este captulo pretendo reflexionar sobre lo


propiamente fotogrfico y sobre la calidad de len
guaje de la imagen fotogrfica. Esta condicin (de

lenguaje) la considero desde las posibilidades sim


blicas de la fotografa, descentrando este proble
ma de la urgencia de encontrar una equivalencia

entre la estructura del lenguaje visual y la estructu


ra del lenguaje verbal. Finalmente, abordo la idea
de lengua a partir de la presencia vinculante que

propone Benjamin, y las aperturas de interpretacin


que esta idea levanta en la imagen fotogrfica.
La fotografa se problematiza, entre otras cosas,
en el momento en que no distinguimos claramen

te cul es el campo en que se hace eficiente como

modo de conocimiento. Qu es posible conocer o

iluminar por medio de la fotografa? Esta pregun

ta nos sita en un mbito difuso. Aparecen las no

ciones de tiempo y espacio, objeto


y sujeto y me

dia tizacin.
El acercamiento hacia la fotografa se verifica

en la cotidianeidad. La distancia que tenemos con

ella es prcticamente nula


y desde all se hace com
pleja la relacin del sujeto que observa al objeto,

*
Este texto fue publicado como artculo en el ao 2001 en Aistliesis,
Revista Chilena de Investigaciones Estticas del Instituto de Esttica
de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

15
por lo tanto se dificulta la definicin de las nocio

nes propuestas. Para aproximarnos a la fotografa


nos vemos obligados a efectuar una agrupacin de
imgenes. Esto nos permitir reconocer cierto tipo
de fotografas que comparten algunas estrategias
comunes, formales y de contenido, es decir, los
gneros. En estos gneros fotogrficos, como foto
grafa documental, fotografa periodstica, fotogra
fa cientfica, fotografa artstica, fotografa fami
liar, etc. se advierten diversos tipos de imgenes
que usan cdigos estticos
y de lenguaje dismiles,
lo que hace muy complejo el modo de abordar
sistemticamente, desde la teora, bajo un modelo
comn, a todas ellas.

Nos haremos, nuevamente, la pregunta sobre la


"nuevamente"
fotografa. Digo porque esta ya ha
sido formulada en innumerables ocasiones desde
diversos puntos de vista a lo largo de su historia,
desde la historia del arte como de la esttica. Qu

es la fotografa? Esta pregunta obliga a tratar de lle


gar a lo propiamente fotogrfico, es decir al ser de
la fotografa. Heidegger en Ser y tiempo seala que
al formular la pregunta por el ser, de alguna mane

ra "nos movemos desde siempre en una compren

(Heidegger, 1997: 28). Habr


ser"

sin del un cono

cimiento implcito que nos permitir hacer la pre

gunta que nos gue en direccin a la respuesta; esto


no significa una accin intil por cuanto la respues

ta est ya dada, sino que de alguna manera el cam

po al que se alude est demarcado. El uso de la fo


tografa, al estar ampliamente masificado, genera

un campo de conocimiento que se muestra claro e

inequvoco (el uso comn dir: la fotografa es un

registro de la realidad). Desde aqu se hace necesa

ria esta pregunta ya que rpidamente advertiremos

que esta claridad es, en realidad, confusin. Se tra


tar, entonces, de comprender la fotografa y su

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particular manera de producir una imagen, a tra
vs de un medio mecnico,

Hacer la pregunta por la fotografa crea un

modo de relacin especial entre quien pregunta

y lo preguntado. La relacin ser una bsqueda


que permitir dar sentido a algo que se muestra

difuso. Esta relacin ser distinta respecto a quien

se vincule con la fotografa de manera pasiva, con


siderndola como un til, o sea, a partir de una
relacin convencional (comunicacional, docu
mental, etc.); aqu el modo de relacin es por me

dio de la pregunta
y sta moviliza. La fotografa
es un ente que se relaciona de un modo particu

lar con quien la interroga. Este trabajo tratar de


reflexionar sobre ese vnculo como modo de co

nocer a la fotografa.
Qu es aquello que se muestra difuso? La trans
parencia de su lenguaje. Este lenguaje vehicula la
comunicacin entre el sujeto y el objeto y es lo que
se muestra difuso. Al referirme a la transparencia
del lenguaje, podra pensarse en cierta facilidad en

su lectura o decodificacin, pero es precisamente

all donde se sita la mayor complejidad. Debe


mos preguntarnos, entonces, por el lenguaje foto
grfico
y antes de esto por el lenguaje. La fotogra
fa y la palabra comparten un rasgo que hace que

dirijamos la mirada a sta para comenzar a com

prender aqulla. Este rasgo lo podramos definir a


travs del uso: tanto la palabra como la fotografa
desaparecen en tanto son usadas. A esto nos refe

rimos cuando hablamos de transparencia.


Humberto Giannini libro Metafsica del len
en su

guaje (1999), dice: "El lenguaje, antes de ser un dato

que se entrega pacficamente a la visin

contemplante, antes de ser una tcnica al servicio

de las ciencias, es uso. El verbo lleva y trae el mun

do a sus espaldas, lo coloca, lo ilumina; reduce sus

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formas infinitas a su propio (23). Giannini
estilo..."

nos muestra el lenguaje como instrumento en uso,


pero, antes de conocer los alcances y posibilidades

del lenguaje como significante, como portador de


significados especficos, antes de tomar concien
cia de esta caracterstica propia del lenguaje, este

es usado. Antes de ser pensado es usado. Ms ade


lante Giannini agrega: "Dentro de este horizonte,
del instrumento me sirvo y, sirvindome lo 'conoz
co'. Esta modalidad cognoscitiva me cierra el ac

interior de las cosas, tanto que en la intimi


ceso al

dad misma del uso el objeto se me transparenta,


consistencia"

pierde para m ponderabilidad y (25) .

Frente a la necesidad de sacar un tornillo tomo la


herramienta adecuada (destornillador) y procedo

a realizar el acto que me llevar al fin buscado. En


ningn momento me detengo a pensar en el des
tornillador, ste desaparece frente al tornillo libe
rado. Es cierto que la herramienta es usada
y por

tanto hay un mbito de conocimiento que permite


optar por el destornillador y no por el martillo, pero
este vnculo no permite acercarse al "interior de
las cosas", es decir, no las conocemos en su senti

do ms profundo. Las usamos por las opciones que


nos entrega el sentido comn. El mundo es trans

formado en palabra, pero seguimos mirando al

mundo a travs de la palabra


y no nos detenemos
a observarla, a considerarla, a "ponderarla", tan

slo la usamos para un fin que est fuera de ella,


esto es conocer el mundo.

La fotografa tambin se transparenta. La difi


cultad de conocer la imagen fotogrfica est dada
por su insuperable capacidad mimtica. En el uso

habitual decimos "qu bien aparece fulano en la


fotografa"

o "qu mal", no hablamos de "simili


de "aparicin". Es el sujeto que "apare-
tud" -

sino

frente los ojos, de la fotografa. En


ce"

a producto

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la hiperrealista buscamos el "pa
pintura realista o

recer", el parecido entre lo pintado y el modelo.


Inevitable es el acto de reconocer lo que la fotogra
fa nos muestra, en el tipo de fotografa que sea.
Entonces no observamos la fotografa misma, sino

que sta se transforma en un medio para llegar a

otra cosa. El arte sera un tipo de signo intransitivo,


es decir, aquel tipo de signo que antes de todo exi

ge la atencin en s mismo. La fotografa se ve im


pedida de ello. Inevitablemente se nos muestra

como un til, en tanto sirve para reconocer


y ver
aparecer aquello que no est, pero que se hace pre

sente por la fotografa.


Cuando digo la fotografa se nos presenta
que

como un til, no quiero decir que esto sea siempre

as. Habrn gneros que se alejen de esta condi

cin ms que otros. Lo que me preocupa es consi

derar la fotografa como lenguaje, lenguaje que es

el vnculo. La fotografa comunica. Esto quiere de


cir que en ella existe un conjunto de elementos que
se articulan de una manera particular, propia, para
movilizar contenidos codificados hacia un
recep
tor capacitado para decodificar dichos contenidos
(la cultura occidental produce la imagen tcnica y
el hombre occidental aprender rpidamente a re

conocer lola imagen le ofrece, asumiendo la


que

transparencia de su lenguaje; esto no es as en to


das las culturas). La fotografa ser un tipo de len
guaje. Esto nos obliga a pensar en una sintaxis fo
togrfica: estructuras propias de la fotografa que

una vez aprendidas nos permitirn leer con cierta

exactitud el contenido propuesto. Esta necesidad

de leer adecuadamente convoca otras dos necesi

dades: primero reconocer los elementos constitu

yentes de la fotografa y luego un mtodo


hermenutico. De esta manera podremos ir demar
propues-
cando el vnculo acercarnos al sentido
y

19
to por la imagen. Hablar de imagen, relativo a la
fotografa, puede parecer una redundancia ya que
se asumir que lo es, pero frente a la diversidad de
tipos de imgenes es conveniente, metodolgi
camente, precisar definiciones. Qu entiendo

cuando hablo de imagen? Hablo de un fenmeno


que se nos presenta a la mirada
y que nos remite a
algo que no es l. Ser, entonces, algo que tiene un
contenido ms all de s mismo. La definicin ms
bsica de signo es "algo que ocupa el lugar de otra
cosa"

(Eco, 1970). En este caso es algo constituido

por un contenido que no es l. Cuando decimos


contenido nos referimos a cierto mensaje articula

do por medio de elementos sintcticos propios.

Vilem Flusser (1990) propone la siguiente defini


cin para imagen: "Superficie llena de significado
en la cual los elementos se relacionan
mgicamente"

. Si atendemos a la condicin de "su


perficie"

de la imagen, irvmediatamente pensamos


"imagen"
en cualquier soporte que contenga una

con la condicin bsica de bidimensionalidad, en


oposicin a la tridimensionalidad de la
"realidad"(dejamos entre comillas este concepto).

Esta superficie estar llena de significado, es de


cir, en ella se articula un contenido o mensaje cons

tituido por aquellos elementos que le son propios

(luces, sombras, etc. en fotografa; lneas, colores,


etc. en dibujo). La articulacin de estos elementos

ser, segn Flusser, mgica, en tanto que en la ima


gen la relacin entre sus elementos no es lineal,
sino, circular. Al momento de reencontrarnos con

una imagen, podremos optar libremente por el es

pacio en que iniciaremos su lectura, nada nos obli


ga a tomar un camino lineal como en un texto es
crito. El condicionamiento cultural de la lectura
dice que leemos una imagen como leemos un tex

to, es decir, de izquierda a derecha y de arriba ha-

20
cia abajo, pero una vez realizado el acto

decodificador, podremos iniciarlo por otro extre

mo y terminar por donde antes habamos empe


zado. Esta caracterstica, que puede parecer poco

relevante o evidente, determina una especificidad.

La imagen como texto (es decir donde se propone

mensaje) permite el "eterno


retorno"

un al inicio
y
al final e incluso invirtiendo las funciones de estos
ltimos. Todas estas especificidades, que son pro
pias de la imagen en general, tambin lo son de la
fotografa. Tratar, ahora, de reconocer las propie
dades particulares de la fotografa.
De qu hablo cuando digo lenguaje fotogrfi

co? Me refiero a aquello que distingue a la foto


grafa de cualquier otro modo de crear una ima
gen
y de su especial manera de articular sus ele

mentos sintcticos. Habra entonces un lenguaje


fotogrfico. Cules son aquellos elementos que

permitirn hablar de lo fotogrfico?

La imagen fotogrfica es producto de la tcni


ca, la que entenderemos como un conjunto de co

nocimientos tericos aplicados (Flusser, 1990), es

decir, abstracciones tericas que permitirn crear

un medio para conseguir un fin prctico. En la fo


tografa tradicional (entendida como anterior a la

digital) concurren la ptica, la mecnica y la qu


mica. En la era digital la imagen estar construida
por una serie de ceros y unos que, como lenguaje
binario, se traducen a una imagen en la pantalla

del computador, la que luego ser impresa. Acota


r mi reflexin a un tipo de imagen capturada des
de la realidad sin manipulacin posterior al mo

mento de ser registrada, la que reconoceremos

como fotografa tradicional. En este tipo de foto


grafa la mecnica es aplicada al aparato fotogrfi
co, el que ser un conjunto de piezas que debern
operar enlazadamente. La ptica est referida a los

21
objetivos, los que estn conformados principalmen
te por un grupo de lentes que tienen por funcin
transmitir la luz desde el exterior hasta el negati
"capturada"
vo. Esta luz ser sales de pla por las
ta, que luego de ser energizadas debern ser reve
ladas con el qumico adecuado. La fotografa digital
elimina la qumica e incorpora la electrnica. Siem
pre concurren la mecnica
y la ptica. La fotogra
fa ser, entonces, el registro, a travs de la tcnica,
de una situacin encontrada en la "realidad", la
que ser transformada en imagen y susceptible de
ser almacenada
y reproducida. Si ya he precisado
las caractersticas materiales de la fotografa, el

cmo se consigue una fotografa, tratar ahora de


explicar qu muestra la fotografa.
Philippe Dubois en su libro El acto fotogrfico
(1994) realiza un recorrido analtico sobre lo foto
grfico, donde reconoce la calidad particular de
signo que es la imagen fotogrfica. La singulari
dad fotogrfica ser la "huella", dice Dubois, en
este caso electromagntica, del referente, es decir,
la necesidad de la presencia material de lo foto
grafiado. Dubois dir que segn las categoras

peircianas del signo, la fotografa ya no ser un ico


no, ni un smbolo, porque aquel alude a la simili

tud como determinante para su condicin de sig


no
y por otro lado la convencin general otorgar

la calidad de smbolo a una determinada imagen.


La fotografa ser un "ndex", es decir, aquel tipo
de signo que es tal por la "contigidad fsica del
"huella"
(1994: 42). Ser la
referente"

signo con su

que deja el referente. Dubois cita ms adelante a

Roland Barthes quien dir en La cmara lcida: "el


nombre del noema de la fotografa ser pues: eso

ha sido". Esta condicin de ndex (como presencia

obligada del referente) de lo fotogrfico resulta

imprecisa en el momento en que encontramos otras

22
"huellas" "fotogrficos"
por medios (a travs de
material fotosensible), pero obtenidas sin la pre

sencia de ningn referente, por ejemplo los


fotogramas, esto sin considerar la utilizacin de la
temporal de la "eso ha
sido"

categora afirmacin

y lo confusa que sta resulta. Para evitar


dislocaciones conceptuales precisar, nuevamen
te, que la fotografa ser: el registro (luego aclarar
de qu registro se trata), a travs de la tcnica, de
un suceso encontrado en la "realidad", transfor

mado en imagen y que podr ser almacenada


y
reproducida por medios fotoqumicos. La exclu
digital"
sin de la "fotografa de este anlisis se

sostiene en que considero que la imagen produci

da por este medio anecdticamente ha sido llama


da fotografa, dada la similitud de sta con el re

gistro de las sales de plata. Al demarcar nuestro

anlisis a la fotografa tradicional, se determina un

centramiento en una imagen capturada a travs de


un solo acto, sin manipulacin posterior. La foto
digital,
grafa por definicin, es manipulacin de
imagen. Ser, entonces, un cdigo otro que plan
tea nuevas preguntas semiolgicas y estticas.
El problema del lenguaje fotogrfico propone
una serie de dificultades tericas y acercarnos a
una demarcacin del campo de lo fotogrfico es
comenzar a resolverlas.

Ante la pregunta de qu es posible conocer por

medio de la fotografa, la nica respuesta posible


es: "una ficcin". Todo cuanto muestra la imagen
fotogrfica es una ficcin. La condicin de registro

se ver puesta en cuestin, en tanto registro de algo


ha
sido"

Eso "ha
sido"

que "ha . que nunca sido

sino que siempre ser proyecto de ser. La fotogra


fa como prueba de verdad ya no se pone en duda
a partir de la subjetividad del fotgrafo, ni del tras
paso de una realidad tridimensional a un soporte

23
bidimensional, ni la transformacin a escala de
grises de una realidad cromtica. En este caso de
lo que se trata es de preguntarse por el tiempo y el

espacio. En la fotografa operan varios "tiempos";


uno es elde la toma, es decir, el momento en que

la cmara obtura. Tcnicamente al aparato fotogr


"tiempo"
fico se mantiene abierto el necesario para

que pueda ser registrado, por las sales de plata de


la pelcula, aquello que ha sido fotografiado. Las
condiciones luminosas determinarn este "tiem
po"; un tiempo extenso con pretensin de instan
taneidad, desde el momento en que lo observamos
fragmento"
como una "imagen (la fotografa se lle
va a cabo a partir del impacto de la luz, por una

fraccin de segundo, es decir, un "tiempo", a las


sales de plata) de una totalidad mayor, como po

dramos considerar las veinticuatro horas del da.


El del fotgrafo ser otra va
estado circunstancial

riable temporal. Podramos hablar del tiempo in


terior del creador que condicionar aquello que

ser registrado. Habrn tiempos agitados


y otros

reposados. Otro tiempo es aquel que se tome el

observador para recorrer la imagen y distinguir


aquello que la fotografa propone, sin olvidar el
tiempo interior del observador. Tiempo interior
llamar al estado variable de percepcin determi
nado por el estado de nimo. Finalmente, y aqu
me detendr, llegamos a la ilusin de la fragmen

tacin del tiempo. Cmo se podr fragmentar

aquello que es una construccin terica, con pre

tensin de eterno continuo movimiento hacia


y
delante?
Hacernos la pregunta por la fotografa ya no es

por la luz como elemento definitorio sino por el

tiempo. La fotografa ser la ilusin del tiempo frag


mentado. El tiempo ser entendido a partir de la

que se suceden
acumulacin de acontecimientos

24
unos tras otros, sin la posibilidad de volver a aque
llos que ya han pasado. Ser el ser humano quien

leer esta constante sucesin o progresin de he


chos como un perpetuo devenir. Estos hechos se

ordenan en una linealidad sin retorno y en eterno


movimiento: ser el proyecto de ser del hombre
moderno. El hombre en la medida que acontece

incorpora perceptivamente este acontecer como

una linealidad temporal. La lectura lineal de la his


toria como una sucesin causal de situaciones or

dena devenir. El hombre vivir, entonces, so


este

metido al tiempo. Este incesante devenir nos evi

dencia la imposibilidad del presente, en el instan


te que se actualiza se consume; llegar a ser, es no
ser; se es siendo. Cmo podremos hablar de frag
mentar el tiempo sin considerarlo una pura ilusin
o construccin intelectual y, peor an, hablar de
detener el tiempo y congelarlo en un
"eterno"

Todas estas posibidades se derrumban


presente?1

y nos quedamos con lo nico que puede ser la fo


tografa: una aparicin simblica. Ser una quie
tud eterna que el observador al no tener ninguna
posibilidad de identificacin con la realidad, sino
a travs de una ilusin, la liberar de una
referencialidad rgida infinitas
as se abrir a
y
posibilidadesde interpretacin. Smbolo a partir
del momento en que la fotografa es una pura
crea
cin, es decir, un signo
intransitivo, que se recrea
infinitamente en quien lo observa. Ricoeur propo
ne la siguiente definicin de smbolo: "Llamo sm
bolo a toda estructura de significacin en que un
sentido directo, primario, literal, designa por ex
ceso otro sentido
indirecto, secundario, figurado,

1
Para profundizar en los conceptos de "tiempo" "espacio"
y en la
Y ^SS61''
2 T
P
dePetrusKuropulos(1970).
Temiti,se al H O tiempo en el hombre

25
que no puede ser aprehendido ms que a travs

del
primero"

(1975).
La otra variable que se muestra como necesaria

de esclarecer es el espacio. Heidegger condiciona

al ser a la urgencia de verificarse en un estar. El ser


se conoce en una temporalidad espacialidad es
y
pecficas, es decir, "el ser arrojado al mundo". El
ser acontece necesariamente en un espacio. Podra
mos decir, tal vez, invirtiendo los factores, que el
espacio es en la medida que el ser se hace presen

te. En la fotografa el espacio registrado no es in


"realidad"
dependiente al fotgrafo, no es una fue
ra de l, sino que es en el momento que es fotogra
fiado y como fotografa se hace un espacio espe

cial
y nuevo. Es obvio que sin la presencia del fo
tgrafo el espacio no podr ser registrado, no apa
recer la circunstancia del fotgrafo. Estando el

fotgrafo, est su tiempo y su espacio, pero regis


trado simblicamente en otro nuevo.

Una vez aclarado el problema de las particula

ridades de la fotografa, como construccin de ima


gen, tratar de defender la tesis de la necesidad de
considerar a la fotografa como lenguaje. Eco, re

visando a Lvi-Strauss, nos dice que no


hay que

caer en el prejuicio de considerar lengua slo a

aquella que posea la doble articulacin que nos

ensea la lingstica. Habr distintas maneras de


comunicar un contenido, por ejemplo las imge
nes, a las que no es necesario tratar de ajusfarle

posibles dobles articulaciones para que accedan a

la categora de lenguaje. Recordemos que el len


guaje es el vnculo entre sujeto y objeto (ste en

tendido como fenmeno portador de un conteni

do articulado de manera especfica) que se hace


transparente en el uso. La necesidad de reconocer

un lenguaje fotogrfico se funda en el otorgamiento


de funciones a la fotografa que escapan a sus po-

26
sibilidades, por ejemplo su supuesta condicin de
"ndex"
(Dubois, 1994), que la deja atrapada con

su referente inexorablemente. La fotografa es un

lenguaje y ste es una abstraccin de la realidad

que permite conocer al mundo; "el lenguaje en s

mismo, en tanto que medio significante, exige ser

la 1975: 21). La fo
existencia"

referido a (Ricoeur,
tografa es otra abstraccin que permitir de otra

manera conocer al mundo, nos alejamos de la ma


terialidad del mundo, para acercarnos a l de ma

nera simblica.

Cuando nos enfrentamos a una fotografa (siem


pre en el sentido de fotografa tradicional) nos en

contramos con un soporte, veces autnomo y


otras veces formando parte de un conjunto, plano
donde observamos un grupo de tonos grises, ne
gros y blancos, dando forma a imgenes icnicas,

que sern la codificacin de la percepcin de la luz

(Eco, 1972). Esta codificacin del fenmeno lumi


noso ser una traduccin de ste a las posibilida
des del medio fotogrfico. "Por supuesto podemos
considerar una solucin tcnica dada como repre
sentacin de una experiencia natural
porque, en
nosotros, se ha formado un sistema de expectativas,
codificado, que nos permite introducirnos en el
universo de los del
signos propios (Eco,
artista"

1972). "Nuestra lectura de los criptogramas del


artista est influida por nuestra expectativa. Nos

enfrentamos con la creacin artstica como apara


tos receptores ya sintonizados. Esperamos encon
trarnos ante un cierto sistema de notaciones, una
cierta situacin en el orden de los signos; y nos
preparamos para concordar con ella. En este senti
do, la escultura ofrece ejemplos an mejores
que
la pintura. Lo que vemos ante un busto
correspon
de a nuestra expectativa y, de
hecho, no lo vemos
como una cabeza cortada...
Quiz por esa misma

27
razn no nos sorprende la ausencia de color en una
fotografa en blanco y Las formas que to
negro".2

man los tonos de grises


y el blanco y negro, son
"aparicin"
traducidos como la (y no la representa
cin) del objeto fotografiado, producto del entre
namiento de nuestro aparato perceptivo sensible
a la luz. Nuestra mirada reconocer aquellas for
mas sin considerar que stas son una pura conven

cin, que en realidad son una abstraccin del mun


do como lo es la palabra.

El ejercicio de describir a la fotografa como len


guaje nos conduce a revisar el trabajo de Erwin

Panofsky y su mtodo iconogrfico como primer

acercamiento a aquello que se nos presenta com

plejo (la imagen fotogrfica). Este mtodo nos ser

vir para describir la fotografa como un tipo de


imagen y a los elementos que la constituyen. Ser
el punto de partida. Este mtodo nos propone el

reconocimiento de formas por medio del cdigo ico


nogrfico, los que en lenguaje de Prieto (Eco,1972)
sern las figuras, es decir, formas reconocibles pero
inconexas, las que luego de reconocidas permiti

rn su articulacin, para de esta manera poder ac

ceder a un plano ms complejo de significacin, o

sea, el sema (Eco, 1972) o enunciado o sentido. Des


de aqu volveremos a Ricoeur (1975) para otorgar
le el sentido de smbolo, antes mencionado, a la
imagen fotogrfica. La pregunta es, ahora, cmo

accedemos al sentido de este smbolo? Responder


a esto ser, espero, la aclaracin de aquello difuso
de la fotografa.
Si hablamos de la condicin simblica de la fo
tografa (en el sentido dado por Ricoeur al smbo-

2
Cita a Ernst Gombrich del libro Art and Alusin (Washington, 1960),
que hace Eco en el artculo "Semiologa de los mensajes
visuales"

(1972).

28
lo) las posibilidades de significacin se expanden

ampliamente. Cada observador podr leer la ima


gen segn su propia experiencia. Esta lectura ser

el acto hermenutico. Todo interpretar es compren


der, nos dice Gadamer enVerdad y Mtodo (1997).
Esta interpretacin, que deviene comprender, de
ber ajustarse a las posibilidades que el objeto de
interpretacin le otorga, es decir, no se podr in
terpretar sino aquello que, en este caso, la fotogra
fa permite.

Una vez demostrada la imposibilidad de la fo


tografa de ser mediadora de una realidad a otra,
las posibilidades interpretativas se abren segn

la competencia de quien interpreta; la mediacin

ser desde el mundo significativo propuesto por

la imagen fotogrfica, hacia el mundo de quien

comprende.

En resumen, la fotografa ser un tipo de signo

especial que llamaremos smbolo (Ricoeur, 1975)


y que nos remite a una ficcin, esta ficcin (ima
gen
fotogrfica) toma forma a partir de las parti

cularidades tcnicas, la que se materializa en la


gama de grises que van del blanco al negro, y re
mite a un mundo creado por el fotgrafo.
Al hacernos la pregunta por la fotografa nos

encontramos con categoras temporales y espacia

les que determinaron la ruta de reflexin. El tiem


po y el espacio determinarn la especificidad de la
fotografa frente a otras maneras de creacin de
imgenes, en este caso, tcnicas. El contenido co
municable de la fotografa nos condujo a la justifi
"lenguaje"
cacin de la condicin de de sta. Ine
vitablemente dirigimos la atencin hacia la semio
loga para encontrar las equivalencias entre la lin
gstica
y la imagen; esta reflexin ha sido frtil
(antes que nosotros) hasta el punto de encontrar
innecesaria la condicin de la doble articulacin

29
(fonemas y monemas) para considerar la fotogra
fa lenguaje.3
como

Al encontrarnos con el texto Sobre el lenguaje en


general y sobre el lenguaje de los hombres de Walter
Benjamn, el campo se expande a mrgenes
muy
amplios que exceden los lmites de
trabajo, este

pero no por ello dejaremos de hacer mencin a la


apertura reflexiva a que nos obliga.

Como dice Elizabeth Collingwood-Selby co

mentando este texto, la primera impresin al co


menzar la lectura es de desconcierto. Benjamn nos

arroja sin contemplacin al mbito metafsico. Todo


objeto o sujeto natural es lengua en tanto es espiri

tual. Habiendo contenido espiritual ste es comu

nicable ineluctablemente. De un salto el autor nos

sita en un espacio especial. Ya no sern lenguaje


slo aquellos dispositivos abstractos cuya funcin
es vehicular contenidos a otros, sino que todo es

lenguaje en tanto es espritu. La pregunta es a qu


se refiere Benjamn con espritu? Benjamn nos dice:
"Un ser que estuviese enteramente sin relaciones

con la lengua es una idea; pero esta idea no puede


resultar fecunda ni siquiera en el mbito de las
Dios"

ideas que definen, en su contorno, la de


(Collingwood, 1997). Todo aquello que se site en

nuestro tiempo y espacio, podramos decir que

compartiera nuestras mismas coordenadas, comu

nica en tanto su estar es vinculante: la cosa se me

lo tanto,
muestra y este mostrar es comunicar, por
es lengua. La comunicacin de las cosas ser pre

sencial, estando comunican su ser. Benjamn


dir
que esta comunicacin es imperfecta porque slo

la lengua cuando nombra y slo el hom


es perfecta

bre nombra: "La creacin de Dios se completa

3 el problema de la doble articulacin del


Para profundizar sobre

lenguaje llevado a la imagen, consultar Eco (1972).

30
cuando las cosas reciben su nombre del hombre. .

(Collingwood, 1997: 144). Las cosas no nombran,


por lo tanto son imperfectas. Aunque las cosas sean
imperfectas en su comunicacin, comunican; y lo
que comunican es su espritu. Habr una identifi
cacin entre el espritu
y la lengua. Esta afirma

cin tendr alcances tan extraordinarios que le


permitir a Benjamn vincular la filosofa con la
religin en tanto compartirn una caracterstica

fundamental, la revelacin. La lengua y el espritu

revelan al ser, o lo muestran como comunicable.

La lingstica de las cosas, a partir


naturaleza

de lo expuesto por Benjamn, nos plantea la condi


cin metafsica de la comunicacin
y que esta co
municacin no slo es entre los hombres. Resulta
inevitable el vnculo, en tanto lenguaje, con la fo
tografa. En relacin a esto una ltima reflexin.

La fotografa ser un medio no natural (es decir


creado por el hombre) que comunica contenidos.

A partir de lo dicho por Benjamn la fotografa en

su presencia nos revela su condicin de fotografa.


As como la particularidad de la lengua del hom
bre es nombrar, la condicin particular de la foto
grafa ser el mostrar aquello que registr con las
especificidades tratadas anteriormente, que hacen
que la fotografa se comunique a ella misma
y en

un segundo nivel a un contenido simblico que se

escapa de sus propios mrgenes.

3i
II. CRITICA A LA MIRADA SEMIOLOGICA
DE LA FOTOGRAFA

La reflexin crtica del modelo semiolgico de


sarrollado por Roland Barthes en Lo obvio
y lo obtu
de la imagen fotogrfica de prensa, y
so respecto

del modelo de Lorenzo Vches para analizar la


fotografa periodstica contenido en el libro Teora
de la imagen periodstica, revelan la compleja rela
cin entre la imagen fotogrfica
y la consideracin
de sta como signo.

Barthes plantea que la fotografa de prensa es

un "mensaje". Para que algo se transforme en men

saje ste debe cumplir algunos requisitos: "una


fuente emisora, un canal de transmisin, y un me
dio (Barthes, 1986: 13). La fuente emiso
receptor"

ra dispone de un conjunto de fotografas e infor


macin sobre ellas, que da forma a un mensaje. La
capacidad del receptor
y la eficiencia del mensaje

estn condicionados por la conciencia reflexiva

entendida sta como la capacidad de distinguir


"intencin"

y reconocer la de la equivalencia en

tre saber
y percepcin (Sartre) de quien lea este

mensaje. Si bien el mensaje resulta ser nico, se


advertir que la lectura simblica podr ser dia-

metralmente opuesta segn el contexto de lectura.


Como dice Barthes, es necesario hacer una socio
loga de la emisin y de la recepcin de los mensa
jes. Nunca un mensaje ser igual en grupos distin-

33
tos (sabemos que esta es una generalizacin, pero

en el transcurso de este estudio quedar aclarado

este punto). Ms all del mensaje mismo se debe


rn considerar los contextos y las voluntades que

cubren
y promueven mensajes especficos.
Debemos hacer mencin, antes de entrar al an
lisis, a lo que Barthes llam un mensaje sin cdigo.

Es la fotografa un analogon
y un mensaje continuo.

Estas afirmaciones las sostiene desde la idea de que


la transformacin de la realidad a un soporte foto
grfico no requiere de una fragmentacin de lo real
en partes ms pequeas que articulndolas daran
lugar a un cdigo. La fotografa se presenta direc
tamente; desde la realidad la fotografa es un "con
tinuo"; efectivamente hay una transformacin pero
su capacidad mimtica es tan elocuente que se pre

senta como una analoga. Esta afirmacin da por

descontado que para que exista un lenguaje debe


existir la doble articulacin, propia del lenguaje
verbal (escrito o hablado), pero que no necesaria
mente para que haya una transmisin de un men

saje debe haber un cdigo, es decir, la fotografa


no es lenguaje aun cuando vehicula
mensajes.4

Barthes propone, a partirde lo dicho, que todo


mensaje, en este caso fotogrfico (Barthes lo hace
extensivo tambin a las artes imitativas), se puede
"leer"
dos niveles, el denotativo y el
en

connotativo; sta ser la base de su sistema de lec


tura de la imagen.
Sobre el niveldenotativo diremos que el autor
lo sita en el mbito de la analoga. El encuentro
con la imagen bastara para apreciar el mensaje

directamente. Podramos afirmar que al ver la foto


inmediatamente sabemos de lo que trata, es decir,
de la ancdota de la imagen.

1
problema ya fue tratado en el primer captulo de este libro.
Este

34
Los niveles ms complejos de interpretacin
estn en el estrato connotativo. Aqu Barthes pro
pone ciertas estructuras que permitirn encontrar

significaciones que van ms all de lo evidente, el

sentido segundo en la fotografa.


En este sentido segundo se ubica al trucaje, a la
pose
y a los objetos. Estas tres estructuras son situa

das en la connotacin, aunque aclara esta determi


nacin por el provecho que ellas obtienen del pres
tigio de verdad de la fotografa. Estos tres elemen
tos partido de la realidad
sacan
y adems pasan al
nivel de la connotacin porque el espectador, su
poniendo que lo que est viendo es verdad, reco
noce niveles de significacin ms profundo. La
vehiculacin de mensajes a partir de un reconoci

miento de formas especficas, que en rigor van ms

all de lo propiamente fotogrfico (aqu la idea de


denotacin), pone en el nivel de la connotacin al

contenido debido a que se requiere un esfuerzo

mayor para advertir


y distinguir lo fotogrfico de
lo extrafotogrfico.5

Las estructuras en que nos centraremos son: la


fotogenia, el esteticismo
y la sintaxis. Respecto de la
fotogenia el autor nos dice que corresponde a los
"embellecer"
recursos tcnicos fotogrficos para el

mensaje: iluminacin, ngulos de toma, filtros, etc.


Barthes plantea la necesidad de distinguir estos

recursos, que seran los efectos estticos de los efec

tos significantes. Segn este autor en fotografa no

es posible encontrar arte sino sentidos. El esteticismo


se refiere a la necesidad que tendra la fotografa
de acercarse a la pintura para poder asimilar las

5
Cuando decimos lo fotogrfico y lo extrafotogrfico nos referimos a
la distincin de aquellas particularidades que operan en el "acto fo
togrfico", en la mecnica de la foto, de elementos que tienen ms
que ver con lo cultural, como el reconocimiento de elementos que

cobran mayor o menor significacin segn el observador histrico.

35
posibilidades de significacin espiritual del arte,
el que le estara vedado a la fotografa. Y, final
mente, la sintaxis corresponde a la posibilidad de
articular un relato por medio de fotografas, es

decir, esto slo es posible en la medida que se agru


pe un conjunto de fotografas que ordenadas pro

pongan un sentido.

En este plano, los elementos que permiten ha


blar de la articulacin de un mensaje connotado,
no son fijos ni neutros. Como ya dijimos, en la fo
tografa no existen partculas independientes que

reunidas estructuren un mensaje; en esta imagen,


debido a sus virtudes mimticas, el mensaje se deja
ver, diramos, inmediatamente. Barthes aclara que
esta ausencia de cdigo no impide reconocer cier

tos elementos que podrn bansrnitir mensajes ms


o menos predeterminados, pero estos elementos

no son ni "naturales", ni "artificiales", sino "cul


turales". Esto quiere decir que habr formas, ges
"dicen"

tos, poses, que histrica y culturalmente

algo. Ahora, estos elementos culturales no tienen


"lenguaje"
nada que ver con el fotogrfico, esto es
producto del mbito cultural en que aparece una

foto determinada. La lectura de una foto, dir


Barthes, es siempre histrica.
La connotacin en la fotografa presenta formas
especficas. La primera de ellas (no en trminos je
rrquicos), siempre siguiendo a Barthes, es la con

notacin perceptiva. Esta se refiere a la manera por

la cual se recibe y procesa la informacin de la


imagen fotogrfica, la que es inmediatamente
vernalizada. Este aspecto (que Barthes no desarro
lla mucho) resulta, en mi opinin, muy relevante;
en rigor podramos decir que toda la experiencia

del hombre se verbaliza, es la palabra la que est


Aun cuando las
antes
y despus (Flusser, 1994)
cosas al presentarse se comunican (en esto
segui-

36
mos a Benjamn), y que su presencia es su lengua
je, es la palabra del hombre la que finalmente las
nombra.

La connotacin cognoscitiva es aquella que da


cuenta del conocimiento que se tiene de ciertos ele
mentos al interior la imagen, que la permiten si

tuar y contextualizar. Podramos ver aqu una an

ticipacin a lo que en La cmara lcida Barthes lla


m el studium, es decir, aquello que va desde el

observante en direccin a la fotografa. Por lti


mo, la connotacin ideolgica. Aqu llegamos al

nivel tal vez ms complejo del anlisis, ya que lo


que opera es el establecimiento de redes de rela
"icnicos"
ciones entre los elementos que consti

tuyen la fotografa. Estas relaciones tendrn valor


por el otorgamiento de ciertas significaciones es

peciales situadas en un tiempo y en un espacio


particular. Habr determinaciones polticas, socia

les, religiosas, en definitiva culturales en el senti

do ms amplio de esta idea.


"obvio" "obtuso"
Como conceptos, lo y lo (que
le dan el nombre al libro de Barthes) permiten ac

ceder a una interpretacin, en un primer momen

to evidente (el sentido obvio), que nos remite a la


"ancdota", es decir, a la historia que nos muestra
la foto, pero que deducirnos a partir de cierto con
texto. Este sentido, lo obvio puede resultar a veces

confuso debido a la falta de informacin que

contextualiza. Barthes usa de ejemplo una mano

empuada (fotograma de una pelcula de


"verdadero"

Einsenstein) que cobra sentido en la


medida que la unimos a la historia
completa. En
este caso el resto de la pelcula funciona como con-

6
Recordemos que los sueos nos permitiran acceder al inconscien
te, pero la nica manera es a travs del relato de quien suea. En la
teora psicoanaltica una de las maneras de llegar al inconsciente es a
travs del sueo.

37
texto. En una fotografa aislada esta informacin
puede resultar un tanto hermtica, por cuanto no

siempre tendremos toda la informacin a nuestra

disposicin.
El sentido obtuso es ms frtil en sus alcances

simblicos, pero debemos entender que Barthes


siempre est hablando de un fotograma de una

pelcula, al que constantemente remite para dar


una mayor extensin a los significados que pro

mueven las imgenes. Cuando decimos que el sen


tido obtuso es ms frtil, tomamos los ejemplos con
que el mismo Barthes ilustra el significado de este

concepto. Al detenerse a analizar una fotografa


donde aparece un oficial nazi apunto de lanzar una

flecha, le es inevitable referirse a la imagen desde


el impreciso espacio de la interpretacin cargada

de emocin; aqu Barthes revela su rechazo al na


zismo. El sentido obtuso se sostiene en los cimien

tos del sentido obvio; slo desde aqu es posible

construir una interpretacin ms amplia.

Quisiera comentar brevemente algunos aspec

tos que creo


hay que considerar en el modelo que
propone Roland Barthes. Los niveles de anlisis

denotativo y connotativo son la base fundamental


de esta estructura interpretativa, modelo que se
cierra cuando llega a lo obvio y lo obtuso. Siempre
habr descriptivo y otro interpretativo.
un nivel

Es la dialctica de lo evidente y lo oculto, de lo que


se da al conocimiento de aquello que exige ir
y
hacia l, es el recorrido de la literalidad a la met
fora. El camino desde lo denotativo-connotativo a
lo obvio-obtuso es una sencilla descripcin del ca
mino que va de lo superficial a lo ms profundo.

Siempre nos moveremos (con Barthes) entre la des


interpretacin de lo descrito. Debe
cripcin
y la
mos mencionar adems que las ideas de analogon

sin cdigo aqu desarrolladas, tienden a


y lenguaje

38
confundir a la fotografa como una pura
percep
cin
y no como una imagen material que para la
"objeto"
percepcin es otro ms. Hasta aqu Lo ob

vio
y lo obtuso de Barthes.
Resulta particularmente frtil, ahora, confron

tar las proposiciones de Lorenzo Vilches y Roland


Barthes ya que ambos se plantean el problema de
"leer"
la imagen fotogrfica de prensa. La entrada

es, evidentemente, semiolgica, pero con alcances


diversos.
Lorenzo Vilches en su libro Teora de la imagen
periodstica
(1987) desarrolla, en el captulo "Los
contenidos en la foto de prensa", las estrategias
metodolgicas para empezar a leer
y comprender
el mensaje fotogrfico. Brevemente, Vilches distin

gue tres niveles en la imagen fotogrfica, de los


que nos centraremos en los dos primeros: el nivel

sintctico
y el nivel semntico. En el primero se

especifican las caractersticas de la percepcin vi

sual, o como dice Vilches, las leyes que operan en


la percepcin. El segundo nivel trata del conteni
do de esa expresin visual. En el fondo: cmo se

percibe y qu dice lo percibido, en otras palabras


lo denotativo y lo connotativo en Barthes.
La fotografa es un relato. Esta afirmacin de
Vilches tambin est en la idea de relato de Barthes.
La fotografa cuenta algo, por lo tanto se reconoce a
alguien que cuenta
y se asume a alguien que recibe.

El modelo de comunicacin clsico


(E-M-R) supo
ne un receptor ideal, es decir a aquel que es capaz

de leer perfectamente el mensaje que se propone,


pero sabemos que esto no es as en la prctica.
El contenido de la fotografa puede ser explci
to o implcito, Vches seala que la foto de prensa
es siempre
implcita, es decir, se necesitar una
mediacin que operar el lector para acceder al
contenido

39
El cdigo de coherencia en fotografa de pren
sa se refiere a la relacin de elementos que ac
tan dentro de la imagen fotogrfica. Distinguir
esta relacin nos acerca a comprender el
conteni
do de una fotografa, evitando alguna posibilidad
de confusin dentro de la imagen. Para advertir
la coherencia se debe recurrir a un mbito de co

nocimiento que va ms all de la fotografa y ms


ac del observador refiere a las habilidades
y se y
conocimiento de ste. Vilches lo llamar las com
petencias del lector. Esta competencia apunta a
los conocimientos propios de quien observa, que
le permitir reconocer
y distinguir aquello que
est viendo. Al reconocerlo, el lector est acudien
do a su archivo de conocimiento estructuras de
y
comprensin que configuran su particular mane

ra de comprender al mundo primero


y a la ima
gen despus. Cuando nos referimos a la imagen
nos ponemos frente al problema de la "educacin"

visual, es decir, debido al entrenamiento en la lec


tura de las imgenes se podr distinguir lo que se
est observando.

Competencias del lector segn Vilches:



Competencia iconogrfica: la asimilacin de
formas que debido a la "redundancia" se hacen
conocidas y por conocidas reconocibles. Es posi
ble advertir lo que se observa. El aspecto mimtico
de la fotografa es central; la redundancia apunta
a la repeticin de formas conocidas en la "reali
dad"
que aparecen en la foto.

Competencia narrativa: el observador debido
a su experiencia narrativa es capaz de construir las
"actantes"
relaciones entre los (el que realiza o su

fre una accin dentro de la imagen, lo que, luego,


conformar una narracin) y determinar una rela

cin narrativa entre ellos. Aqu quisiera precisar


"narracin"
el alcance de la expresin que propo-

40
"narracin"
ne Vilches. En este caso funciona no

como una secuencia de acontecimientos, sino ms


bien, debido a la naturaleza de la imagen fotogr
fica, a una descripcin de un hecho particular, la
"relato"
que toma forma de o narracin, pero cla

ramente de alcances menores a una historia.



Competencia esttica: el observador distingui
r aquellos elementos que forman parte del relato

informativo, de aquellos que se agrupan en la es

fera de lo esttico. Esto entendido como los ele

mentos que expanden sus posibilidades

interpretativas.

Competencia enciclopdica: la memoria cul

tural.

Competencia lmgstico-comunicativa: al apli
car la memoria cultural, el observador es capaz de
aventurar la ancdota de la imagen, ms an, una

vez realizado el recorrido semiolgico puede llegar


a atribuir una proposicin a la imagen.

Competencia modal: aqu el observador es ca

paz de distinguir el tiempo y el espacio que ha sido


"realidad"
registrado desde la como espacio y tiem
po autnomos. Habr un tiempo y espacio que es

tn ms all de la ancdota fotogrfica, o podra

mos decir ms ac en el sentido que sern otro tiem


po espacio pero que ya estaban contenidos en
y
ese espacio
y tiempo mayor de la realidad, pense
mos en una imagen dentro de otra.

Sabemos de entrada que el objeto de estudio de


Vilches es la fotografa de prensa. Esto determina
las posibilidades de su interpretacin; el objetivo
comunicacional de la fotografa de prensa es trans
mitirinformacin y Vilches lo analiza desde ese
ngulo. La extensin interpretativa se ve restrin
gida al plano informativo, vindose ceida a los
lmites del dato que la imagen ilustra. La nica
posibilidad de cierto margen es debido a lo incom-

4i
pleta que puede resultar la informacin cuando

vemos una sola foto. Para resolver este problema,

habitualmente el observador tratar de completar

imaginndose un fuera de campo (Vches 1987:


91). Este recurso se desechar por la imprecisin
en que opera. Se deber recurrir a ms fotografas
que permitan contextualizar al posible texto que

acompae a la imagen.
Resulta, por otro lado, particularmente til el

modelo de anlisis propuesto por este terico, ya

que especifica
y muestra las mnimas competen

cias que se necesitan para abordar la lectura de la


fotografa. Este plano es, en mi opinin, apropia

do en un nivel de acercamiento introductorio al

ejercicio de lectura de una fotografa. Por un lado


"decodificacin''
es la del mensaje que vehicula la
fotografa, otro nivel de lectura es acercarse a una
"interpretacin"
posible de contenidos que se ale

jan de lo propiamente semntico y se acercan ms

lo
simblico.7

' al nivel simblico,


tomamos el sentido que
Cuando nos referimos

su obra Freud: una interpretacin


Ricoeur le otorga a este concepto, en

de la cultura (1965).

42
III. DEL INDEX A LA PALABRA

La ruta que va desde el ndex hasta la palabra,


muestra la necesidad de sostener que a travs de
esta ltima se revela la manera en que el hombre
comprende al mundo. Es por medio de la palabra

que el hombre nombra


y al nombrar trata de otor

garle sentido a lo nombrado. Por lo tanto lo dicho


pone en evidencia al que dice.
El objeto que est en el mundo (que es suscepti

ble de ser observado


y por lo tanto nombrado por

el
hombre) se manifiesta pasivo, podramos decir
que est ms all de la subjetividad de quien lo
observa. El objeto no va a la mirada sino la mirada
al objeto. La relacin que se establece entre el obje

to y el observador es de una resistencia de lo ob

servado con el observante. Si el objeto es pasivo y,


como dice Benjamn, mudo, no facilita la comuni
cacin. Debe ser, entonces, el observador
y ms cla
ramente el hombre quien reconozca el lenguaje
particular de la cosa observada
y desde aqu esta

blecer la comunicacin.

Dejar suspendida aqu la reflexin sobre el

nombrar, para abordar el problema que plantea

para la teora fotogrfica el concepto de ndex, que

defiende Philippe Dubois en su libro El acto foto


grfico, problema que he planteado sucintamente
en la primera parte de este trabajo, pero que es fun-

43
damental profundizar para comprender la supe

racin terica que significa pensar a la fotografa


desvinculndola de la estructura semitica. sta,
asumida como un modo de comprender a la foto
"nombrar"
grafa, es decir, de a la fotografa.
Al revisar los textos tradicionales sobre fotogra
fa se observa, bsicamente, dos lneas de anlisis:
por unlado desde la sociologa, donde se tiara de
comprender las repercusiones de los usos masivos

de la fotografas, y por otro lado el anlisis

semiolgico, es decir, asumiendo a priori la condi


cin de signo de la fotografa.
La teora fotogrfica se ha sostenido epistemol
gicamente desde una entrada semiolgica, deter
minada por una mirada estructuralista a partir del
trabajo de Charles S. Peirce de principios del siglo

XX. Es a este autor que generalmente se menciona

cuando se trata de encontrar un mtodo de anli

sis de la fotografa. La intensin de describir una

ruta que va desde el ndex hasta la palabra, tiene


por objetivo revisar, precisamente, este a priori para

tratar de desmarcar a la fotografa de los mrge

nes semiolgicos.

Alejar la fotografa de la semiologa se justifica


al advertir que, a travs de este mtodo, la imagen
fotogrfica se ve restringida a una cierta literalidad
de los sentidos posibles de encontrar dentro de ella,
olvidando o tal vez no viendo sus potencias sim
blicas.8

Debido a que es la semiologa de Peirce la que


habitualmente se utiliza en relacin a la fotogra

fa, tratar aqu de explicar lo que este autor plan

tea y por qu los tericos posteriores acuden a este

8
La categora de smbolo aqu mencionada nada tiene que ver con

lo propuesto por Peirce sino ms bien con el smbolo que propone

Ricoeur en su hermenutica. Categora tratada en el primer ensayo

del libTo.

44
mtodo (o semitica) para entender el fenmeno
fotogrfico.
Charles Peirce se forma bajo el influjo del pen
samiento positivista que a mediados del siglo XIX
cobra gran prestigio en el mundo de las ciencias

en Estados Unidos. El ao 1859 se grada en qu

mica, trabajando posteriormente como fsico. Va


rios aos despus dicta la ctedra de Lgica en la
Universidad John Hopkins. Este breve repaso de
su carrera acadmica, basta para hacerse una me

ridiana idea de la lnea de pensamiento que deter


mina el trabajo de Peirce
La semiologa de Peirce es de una extrema ri

gurosidad, mantenindose casi siempre en nive


les de abstraccin bastante altos. Lo que hace que

la aplicacin prctica de su teora resulte, a veces,


bastante difcil. Tratar de explicar aquellas partes

que ms tienen que ver con el fenmeno fotogrfi


co
y ms especficamente con las categoras

semiticas usadas posteriormente para abordarla

tericamente.
La semitica de Peirce define una relacin de
desigualdad entre el hombre y el mundo, me re
"objetos"
fiero a que el individuo se encuentra con
"dicen"
que eventualmente
algo.9
Este decir se re
"representa"
fiere a que el objeto algo de algo que

est ausente. Es la definicin ms bsica de signo

que en palabras de Peirce es: "algo que, para al

guien representa o se refiere a algo en algn as


carcter"

pecto o (Peirce 1986: 22). Es una relacin


de desigualdad debido a que el objeto no se abre a
la interpretacin, sino ms bien se cierra a ella
y el

9 "mundo"
La idea de y de objeto estn referidos a la relacin del
hombre con su experiencia en trminos muy generales que consi
y
dera tanto la materialidad como la imaginacin del hombre, esto de
bido a que un signo puede representar una materialidad ausente como
una idea abstracta sin correlato concreto o una fantasa.

45
hombre debe buscar la manera ms precisa de acer
tar a ese supuesto significado. Se parte de una au

sencia que debe ser reparada a travs de una me

diacin que no necesariamente est dispuesta a ser


"cosa"
tal mediacin.10
Por otro lado, esta que est

en lugar de otra es una parcialidad, representa al

gn aspecto de la cosa ausente, por lo tanto el ejer


cicio ya no slo es de lectura sino ms bien de res

tauracin de algo que se muestra incompleto. La


eficiencia de un signo como mediacin, es decir,
como puente entre lo presente con lo ausente, ne

cesariamente es puesta en duda.


Segn el modelo de Peirce, para entender al
sig
no, asumiendo la definicin bsica expuesta en el

prrafo anterior, se establecen tres relaciones, como


lo esquematiza Eco en su ensayo "Semiologa de
de 1968. Una del
visuales"

los mensajes relacin

signo consigo mismo, donde se verifican las siguien


"sinsigno"

tes posibilidades: "cualisigno", y


"legisigno". La relacin del signo con el objeto (ob
jeto al que representa o del cual se constituye en
"ndice"

signo), "icono", al
aqu se reconocen al y al
"smbolo". Y, finalmente, en relacin al
n "dicisigno"
interpretante: "rema", y "argumento

10
Existen por supuesto distintos niveles de complejidades de signos

y por lo tanto de sus posibles representaciones. Hay signos espont

neos
y signos motivados; algunos ms hirales, otros menos; unos

ms transparentes, otros ms opacos.


11
Peirce define estas categoras del siguiente modo. "Cualisigno",
cualidad que es un signo. No puede actuar verdaderamente como

un signo hasta no est formulado; pero la formulacin no tiene rela

cin alguna con su carcter en tanto signo. "Sinsigno", es una cosa o

evento real verdaderamente existente que es un signo. Puede serlo


y
nicamete a travs de sus cualidades; de modo tal que involucra a
"Legisigno"

en a varios cualisignos. es una


un cualisigno o, rendad,
hom
ley que es un signo. Esta ley es generalmente establecida por los
bres. Todo signo convencionales un legisigno.
"icono"

En la segunda tricotoma, es un signo que se refiere al

objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son


"ndice"

propios, que posee igualmente exista o no exista el objeto.


y

46
La estructura semiolgica se va haciendo cada

vez ms compleja debido a las posibilidades de


combinacin entre las partes de cada una de las
tricotomas, es decir, ya no slo es un legisigno,
por ejemplo, sino que ste puede tener caracters

ticas de dicente indicial y


signo as muchas otras

combinaciones lgicas.

Charles Peirce usa la imagen fotogrfica para

ejemplificar una de estas categoras y dice que este

tipo de imagen es un sinsigno dicente (Peirce 1986:


38). Esta frmula combinada de signo la entende

remos como aquel que debe su particularidad a la


condicin de vnculo estrecho con la realidad; la
que afecta experiencialmente a la cosa que se trans
forma en signo luego de esta operacin. Es dicente
en la medida que es una articulacin de "signos
visuales"

(Eco 1972: 25) que producen una

vehiculacin de sentido. A esto se debe agregar la


condicin de icono, debido a la relacin de simili

tud del signo con el objeto. En otro momento Peirce


plantea que: "Las fotografas, especialmente las
instantneas, son
muy instructivas, porque sabe

mos que, en ciertos aspectos, son exactamente igua-

es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de ser real

mente afectado por aquel objeto. No puede ser un cualisigno. Smbo


lo es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de una

ley, usualmente una asociacin de ideas generales que operan de


modo tal que son la causa de que el smbolo se interprete como refe

rido a dicho objeto.


"rema''

Finalmente en la tercera tricotoma de signos, es un signo

que, para su interpretante, es un signo de posibilidad cualitativa,


vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de objeto posi

ble. Un rema puede, quizs, proporcionar alguna informacin; pero


"decisigno"
no se interpreta que la proporciona. El (signo dicente) es
un signo que, para su interpretante, es un signo de existencia real.

Por lo tanto, no puede ser un "icono", el cual no da lugar a ser inter


"Argumento"
pretado como una referencia a existencias reales. es

un signo que, para su interpretante, es un signo de ley. Es un signo


que se entiende representa a su objeto en su carcter de signo (Peirce

1986: 31).

47
les a los objetos que representan. Pero este pareci

do se debe a que las fotografas fueron realizadas

en condiciones tales que era fsicamente forzoso


que correspondieran punto por punto a la natura
leza. En este aspecto, entonces, pertenecen a la se

gunda clase de signos, aquellos que lo son por co


fsica"
nexin (Peirce 1986: 48).
Efectivamente, en un nivel es posible trabajar
con la fotografa como el tipo de signo antes men

cionado, pero rpidamente vemos que esta eficien

cia semiolgica se sostiene en un plano bastante


superficial. La instalacin de la fotografa como he
rramienta de las ciencias, hace que esta imagen
como comprobacin del ser
opere
y del estar de
una cosa. Desde aqu fcilmente el espritu lgico
de Peirce ve en la fotografa una imagen arraigada
en la materialidad objetiva del mundo. En la cita

anterior, el semilogo ve que especialmente las fo


tografas instantneas son las que mejor funcionan
como un signo icnico indicial. Habra que pregun

tarse por qu Peirce hace esta diferencia entre fo


tografa instantnea y la no instantnea (porque
asumimos que sta es la oposicin en que est pen
sando). Si consideramos el acto fotogrfico como

aquel acto que produce la incorporacin de ener


ga luminosa a las sales de plata del negativo o del
positivo directo, qu distincin se podra hacer
entre los distintos tipos de fotografas? El acto, en
todo tipo de fotografa (en la que est pensando
Peirce, la producida en su tiempo y en el nuestro)
es el mismo. Se debe distinguir entre el acto de fo
tografiar y lo fotografiado: el primero es un movi
miento, es un desplazamiento que tiene un plan
especfico que va en direccin a un objetivo, es la

manifestacin de una voluntad especfica, que tie


ne por finalidad ltima oprimir el disparador. En
cambio, lo fotografiado est a la espera (conscien-

48
te o
inconscientemente) de ser fotografiado: el acto
de fotografiar va hacia el objeto o cosa por fotogra
fiar, el desplazamiento es en direccin hacia lo fo
tografiado, en cambio ste puede estar a la espera
(un modelo
predeterminado) o simplemente no

esperar
y ms an no querer ser fotografiado y por
esto, eventualmente, ir en direccin opuesta al en

cuentro con el acto. La distincin operativa de g

neros fotogrficos est determinada por el consu


mo de las imgenes y no por el acto mismo de fo
tografiar, porque podramos decir que
"ontolgicamente"
en todos los gneros el acto de
fotografiar es el mismo. Ms adelante afirma el

"algn
aspecto"

semilogo que en las fotos son

iguales a lo fotografiado. Lo primero es decir lo


liviana que resulta, ahora, esta afirmacin. Lo se

gundo es que esta afirmacin ser central para ha


cer la relacin que en el futuro afirmar la reflexin
que considera a la fotografa como un "ndex". El
modo en que Peirce plantea la fundamental con

dicin mimtica de la fotografa, revela una ambi


gedad tal vez debido a lo innecesario que pudo

ser para el autor entrar en mayores precisiones, ya

que era tan slo un ejemplo. La fotografa es, efec

tivamente, extremadamente parecida a lo fotogra


fiado, recordemos la cita anterior a Peirce, pero
luego agrega que slo en "ciertos es pa
aspectos"

recida sin explicar en cules no lo es. En esta au

sencia explicativa est la ambigedad terica que

tendr repercusiones posteriores, porque, precisa

mente, son todos esos aspectos no tratados, que


van mucho ms all de la semiologa, los que de
terminan la imprecisin de considerar a la fotogra
fa como un registro mimtico de la realidad. Si
"ciertos la con
aspectos"

precisara cules son esos

dicin de sinsigno dicente se podra sostener a

partir de un cierta parcialidad conocida


y no au-

49
sent. Ms adelante se afirma que la fotografa co
rresponde a la categora semiolgica antes men

cionada, donde se revela categricamente la con

dicin indicial a partir de la conexin fsica entre

el signo
y el referente. Esta idea apunta a la defini
cin de huella que cualquier sujeto est en condi
ciones de ofrecer, es decir, la marca dejada en algo
por el paso o contacto de otra cosa. Referirse a la
fotografa en estos trminos es no considerar as

pectos tan relevantes como la mediacin tecnol


gica que opera entre la cosa fotografiada y el nega
tivo. Este hecho (el de la mediacin), Vilem Flusser
lo desarrolla lcidamente en su texto Hacia una
fi
losofa de la fotografa de 1990, donde reconoce la
distancia que existe entre la naturaleza y la aplica
cin de una tcnica como modo de conocimiento,
problema que abordar ms adelante.

La definicin de la fotografa como signo icnico


indicial o de sinsigno dicente segn sea la pers
pectiva de (segundidad y terceridad res
anlisis

pectivamente), deja de lado una posibilidad que


para el modo de comprender la fotografa en el con

texto en que sta surge es, de hecho, imposible de


ver: la fotografa como un legisigno (primeridad),
o como un argu
como un smbolo (segundidad)
mento (terceridad). Esta imposibilidad se debe a

la consideracin de la imagen fotogrfica como


"realidad"

impresin directa desde la hasta el so

porte fotogrfico. Este registro no funciona como

una mediacin convencionalizada. La dificultad


est en la extremada capacidad mimtica de la fo
tografa, lo que impide ver, precisamente el carc

ter convencional del lenguaje fotogrfico. La foto


grafa como un "lenguaje sin cdigo", o como un
"analogon"
(como la define Barthes) expone la
imposibilidad de la estructuracin de la imagen
en partes mnimas indivisibles que articuladas

5o
puedan vehicular contenidos especficos. El pro

blema de esta argumentacin es que se pone en un

plano especfico de una imagen fotogrfica olvi

dando el carcter cultural del modo de construc

cin de la imagen fotogrfica. En esta perspectiva

la fotografa es una ordenacin arbitraria


y rgida

(que se repite cada vez que se obtura la cmara

fotogrfica) de la tridimensionalidad en un plano

bidimensional. De ah el carcter convencional


y
porlo tanto simblico de la fotografa. La reflexin
semitica aplicada a la fotografa mantiene la iner

cia terica surgida en la estructura peirciana.

Vuelvo a lo que deca al principio de este texto,


"ndex"
al anlisis de la supuesta condicin de de
la fotografa, como lo propone Philippe Dubois. La
"atestiguamiento"

"singularidad", el y la "desig
los Dubois
nacin"

son conceptos en que sostiene


"ndex"
esta calidad de de la fotografa. Respecto
"singularidad"

de la como condicin fotogrfica,


la entiende en el sentido de que esta imagen foto

grfica, como huella, remite a la particularidad de


un referente especfico e irrepetible, lo que deter
mina la unicidad de la imagen fotogrfica. Esta
unicidad es definida por la relacin inexorable
entre la marca, la huella, que slo remite a un refe

rente especfico, a un nico objeto. Dubois para

sostener la idea de ndex recurre a Peirce cuando

ste condiciona a la gnesis fsica el requisito

fundamental de un signo "indicial". La fotografa,


entonces, define su categora semiolgica a partir

de su supuesta indicialidad, la que establece una


relacin metonmica, al decir de Dubois, en el senti
do de vnculo absoluto entre la fotografa y lo fo
tografiado. Entonces es la huella la que entrega la
condicin de ndice, que ser ste el tipo de signo

que representa la fotografa.


"atestiguamiento"
El principio de lo sostiene

5i
Philippe Dubois en que debido a la naturaleza

indicial de la fotografa, es decir, a la condicin de


huella, la fotografa necesariamente da prueba, es
"testigo"

y por lo tanto afirma la existencia del re

ferente fotografiado. Este principio se sostiene,


entonces, en el principio anterior, en
rigor, no
y
puede ser de otra manera, como lo ejemplifica la
fotografa de identificacin. Es esta foto la que com
prueba la existencia del sujeto que aparece en la
foto. Es el documento que est antes y despus del
sujeto mismo; opera una suerte de desplazamien
to de identidad, el sujeto es en tanto aparece en la
fotografa.
Finalmente, el principio de "designacin". Este
funciona en la lgica de remitir la imagen hacia el

referente, desplazando la atencin a lo "imagina


do". Ocupo este concepto en lugar de "fotografia
do"
porque as ya aparece insinuada la argumen

tacin para rebatir la estructura terica propuesta

por Dubois. La relacin entre la imagen con lo ima


ginado es aquella que centra la atencin en la ima
referente ausente. La rela
gen misma
y no en un
cin entre la imagen y el referente es aquella que

hace transparente a la imagen, dejando de lado a


sta para centrar la atencin en el referente o lo
fotografiado.
Dubois resume la argumentacin que sostiene

la calidad de ndex de la fotografa en que:

"...no es una de las apuestas menos significativas


'ndex'

de esta lgica del plantear radicalmente

la imagen fotogrfica como impensable fuera del acto


mismo que la liace ser, ya sea que ste pase por el

receptor, el productor o el referente de la ima


gen. Especie de imagen-acto absoluta, inseparable
de su situacin referencial, la fotografa afirma

as su naturaleza esencialmente pragmtica: ella en


cuentra su sentido ante todo en su referencia. Este

52
punto es insoslayable. Por ms que se diga que

tal o cual foto termina por encontrar su sentido

en s misma, que su carga simblica excede su

peso referencial, que sus valores plsticos, sus


efectos de composicin o de textura la convierten
en un mensaje autosuficiente, etctera, no se po

dr olvidar jams que esta autonoma


y esta ple

nitud de significaciones slo se establecen por el

hecho de sentar, transformar, llenar a posteriori,


a ttulo de efectos, una singularidad existencial

primera que, en un momento


y en un lugar da
dos, ha llegado a inscribirse sobre un papel
muy
sensible'"

acertadamente (Dubois 1994: 74)

Como vemos, hasta aqu toda la argumentacin


de Dubois se estructura sobre la base de la catego

ra semiolgica del ndex. La fotografa es un ndex


y no pude ser sino eso. En la cita anterior se afirma

que aun cuando la potencia simblica desborde de


sentido a la fotografa y obligue a centrarse en ella

ms que en su referente, siempre y necesariamen


te est el referente. As la fotografa encuentra su
definicin en algo que est ms all de ella, fuera
campo"

de ella, en un "fuera de inexistente, es de


cir, la situacin fotografiada. Esto cobra importan
cia cuando advertirnos que, en estas determinacio
nes respecto de qu es la fotografa, la identidad
de lo fotogrfico est en un lugar que no es pro

piamente la fotografa. Es decir, opera un despla


zamiento de identidad, como cuando la identidad
"identificacin"
de un sujeto est en la imagen de
y no en el sujeto mismo. O sea la fotografa es una

gran depositara de identidades que va entregan

do en la medida que es requerida, pero a partir de


lo dicho por Dubois, es incapaz de entregarse la
identidad a s misma.

53
La imagen fotogrfica es nicamente una ima
gen. Si en un momento es preciso reconocer la pre

sencia de un referente especfico, ste se hace


significativamente dbil para relacionarse efecti

vamente con la imagen de ese referente. La rela

cin es entre el objeto-imagen fotogrfica con el

observador. Lo fotografiado se transforma en otra

materialidad que lo distancia y diferencia


ontolgicamente; es precisamente la "transforma

cin a que se refiere Ronald Kay. La


distancia entre el referente y la imagen se debe a la
naturaleza misma de la fotografa, la que determi
na una condicin bsica: la lectura cultural de la
fotografa es incapaz de extraer datos o informa
sta.12
cin especfica de
Todo lo anterior busca en alguna medida lo
mismo que tratar de encontrar ahora, pero desde
un soporte epistemolgico que asoma como insu
ficiente: la semiologa. Esta bsqueda est orienta

da a encontrar aquella particularidad de la foto


grafa que la hace distinta de los otros tipos de
imagen, lo que debera permitir reconocer un modo
de relacionarse con ella, que necesariamente con

siderara una manera de entenderla.


Aqu la reflexin debe dividirse en dos partes.

La primera debe considerar aquel aspecto signifi

cativo, pero no exclusivo, del modo de produccin


de esta imagen, es decir, la tcnica que permite

conseguir una "imagen tcnica". La segunda par-

12
Distinto puede ser la lectura cientfica de imgenes fotogrficas,

que para distintas intensidades luminosas estarn previamente asig


nados determinados valores y as se podrn conseguir datos espec
ficos. De otra naturaleza es la lectura cultural, debido a que no pode
mos reconocer partculas lingsticas con significados autnomos que
articulados vehiculen sentidos diversos: el antiguo tema de la doble
articulacin.

54
te debe concentrarse en las consecuencias

ontolgicas que acarrea al hombre este tipo de


imagen.
Partamos por la tcnica. La fotografa es efecti

vamente una imagen tcnica. Este tipo de imagen


aparece en la historia del hombre durante la in
dustrializacin europea, por lo tanto puede consi

derarse sin mayor dificultad un producto de este

perodo. Lo significativo es preguntarse primero

qu es la tcnica y como se relaciona con el hom


bre. Heidegger en su ensayo "La pregunta por la
tcnica"

del 1953, define a la tcnica como un


ao

modo de desocultamiento, concepto que vincula a


la tcnica con la "verdad", el desocultar revela la
verdad. Qu verdad del hombre revela la tcni

ca? En rigor, la tcnica segn Heidegger desoculta


las potencias de la naturaleza. Qu potencia ocul

ta de la naturaleza revela la fotografa? Podramos


afirmar que la tcnica que da forma a la fotografa
revela reacciones esperadas a diversas combina

ciones de elementos naturales; combinaciones que

se hacen posibles por la tcnica. Es sabido que la


luz del sol afecta a la plata ennegrecindola; son
conocidos los comportamientos de los rayos lumi
nosos que pasan por objetos translcidos ms den
sos que el aire. El ajuste
y ordenamiento de estos

conocimientos dan por resultado a la fotografa.


La tcnica fenmenos fsicos (la luz, la p
ordena

tica), fenmenos qumicos (la transformacin de


sales de plata a plata metlica, por efecto del con

tacto con soluciones


especficas) y fenmenos me
cnicos
en rigor fsicos como la articulacin
de las partes de la cmara fotogrfica. Como ve

mos, la fotografa est instalada en el mbito de la

naturaleza; cuando todos los elementos enumera

dos se y se ponen en marcha, aparece la


combinan

"imagen tcnica", pero evidentemente es una ima-

55
gen tcnica de la naturaleza. Dejamos suspendida,

todava, la vinculacin de este tipo de imagen con


el hombre. Vilem Flusser en Hacia una filosofa de la

fotografa (1990) propone una distancia de tres ni


veles entre la fotografa y la naturaleza. Esto es a
partir de la incorporacin de otra variable que apa

rece como fundamental, la cultura. Esta ltima


entendida como el uso que le da el hombre a de
terminado elemento en un determinado contexto.

Este autor dice que el hombre frente a un mundo

sin sentido, hostil, amenazante, busca maneras de


entenderlo. Recordemos lo que dice Hauser res

pecto el hombre paleoltico


y sus dibujos
parietales,13
esto es para Flusser una primera "abs
Este mundo la naturaleza y dentro de
traccin"

. es

l el hombre. Las ciencias son, para Flusser, el modo


de entender a la naturaleza; este modo de enten
der produce textos donde se explica la naturaleza;
as, estos textos son un segundo nivel de
abstrac

cin o alejamiento de la naturaleza. El uso de este

texto da como resultado a la tcnica, es decir, la


tcnica corresponde a una tercera abstraccin, que

ofrece como resultado una imagen, que es la apli

cacin de dicha tcnica. Lo relevante de este breve


recorrido es advertir lo alejada que est de la natu
ralezala imagen fotogrfica debido a su condicin
tcnica. Como vemos, desde lo que propone
Heidegger y Flusser, la fotografa poco tendra que
decir, lo
"ontolgicamente"

ver con el hombre, es

particular de la fotografa nada tiene que ver con

el hombre. Esta afirmacin resulta muy peligrosa

ya que puede ser usada para fines opuestos: por


"objetividad"

un lado argumentar la irrefutable de

13
Deberamos agregar a la luz de lo dicho por Heidegger, que luego
de entenderlo, aprovecharlo.
fotogrfica"
14
En "Ontologa de la imagen

56
una imagen tcnica (argumento que fue alimenta

do por el discurso cientificista del siglo XIX), y por


esto
y como situacin opuesta, la imposibilidad de
considerarla (a la fotografa) un fenmeno cultu

ral. Pero, si continuamos con esta lnea de argu

mentacin, debemos llegar, precisamente, a la con


dicin cultural de la fotografa y con ello a una

nueva manera de relacionarnos con ella.


Recordemos que en la primera parte de este

ensayo, se plante que las coordenadas cientficas

en que se sostiene la produccin de la fotografa,


no son absolutas sino ms bien relativas. Es la an
tigua fotografa y tiempo y espacio.
relacin entre

Brevemente, la fotografa dara cuenta objetiva de


un tiempo
y un espacio especfico; desde aqu se
justifica claramente lo dicho por Peirce, Bazin,14
Barthes, Dubois, Berger15 y todos aquellos que ven
a la fotografa huella de la realidad, es
como una

decir, sostenida en una lgica semitica de sentido.


Descentrando este problema de la semitica,
pero usando una categora de ella con un nuevo
"smbolo"

sentido, la fotografa es un . Lo que mues


fotografa nada tiene que ver con el referente
tra la

y todo con la imagen. Ms an, con la palabra que


esa imagen estimula. Ser, entonces, la palabra la

que llenar de sentido al smbolo.

Debemos precisar a qu nos referimos cuando

hablamos de palabra
y de smbolo. Para mantener
un cierto rigor, analizaremos primero el referente

semitico que nos entrega Umberto Eco en Semi


tica y filosofa del lenguaje de 1984. Inevitablemente

hay que decir, como ya lo hace Eco, que el concep


to o categora de "smbolo", es sumamente escu
"smbolo"
rridizo. Uno es el que usa Peirce y otro el

15
Lo que se deduce en "Otra manera de contar", primera edicin en
espaol de 1997.

57
de Ricoeur. Pero dirijmonos primero al de Eco. En
el texto mencionado hace una pequea historia de
este concepto hasta llegar a la nocin de "modo sim
blico", en la que reconoce una serie de posibles
modos simblicos como el teologal o el del arte. Bsi
camente, en todos los modos simblicos la constan
te significativa es aquella que expande las posibili

dades de interpretacin del objeto por analizar.

Al analizar el smbolo en el romanticismo, Eco


llega a una idea que iluminar a todos los modos
de smbolo, sta es la nebulosa de contenido, la que

es definida como:

"...una serie de propiedades referidas a campos

diferentes y difcilmente estructurables por una

enciclopedia cultural especfica: cada uno puede

reaccionar ante la expresin asignndole las pro

piedades que le parezcan ms adecuadas, sin que

ninguna regla semntica est en condiciones de


prescribir las modalidades de la interpretacin co
rrecta"

(Eco 2000: 257).

la impo
contenid

Esta "nebulosa de refiere a

sibilidad de otorgarle una significacin especfica,

que pueda ser remitida a cualquier campo de co

nocimiento restringido, es decir, es una nebulosa

en tanto ambigedad de su significado. Es un


sig
nificado abierto, que corresponde ms a quien ob

serva al objeto otorgarle el sentido que el objeto

mismo contenga y vehicule un especfico. Es, en

tonces, la obra de arte aquel smbolo que toma esta


condicin a partir de su imposibilidad de conte

ner un sentido especfico, sino un mltiple. Eco


explica ms adelante por qu es el arte contempo

rneo el que ms claramente da cuenta de la con

dicin de smbolo dada su condicin nebulosa:

58
"...el modo simblico encuentra una de sus ms

fulgurantes realizaciones (y disciplinas) en el arte


moderno. No nos referimos a la teora romntica

del arte como smbolo, sino ms bien a las poti

cas del simbolismo, donde el smbolo se vuelve


un modo particular de disponer estratgicamen

te los signos para que se disocien de sus signifi

cados codificados y puedan transmitir nuevas


contenido"

nebulosas de (257).

Ya se demostr aqu que lo que la fotografa


muestra nada tiene que ver con significados preci

sos. Aun cuando la imagen tcnica naci con el

estigma de ser una comprobacin tautolgica, de


bido a su relacin con las ciencias y, adems, en
un perodo histrico preciso, la fotografa es defi
nitivamente una nebulosa de contenido. Esta afirma

cin es de radical relevancia ya que finalmente se

desmarca a la fotografa de su condicin de huella


y particularmente la dependencia del significado

de la fotografa a la condicin indicial. sta condi


cin sehace intil y la imagen se abre a las ms

mltiples posibles interpretaciones.

Se deber recurrir a un mtodo que permita

otorgar sentido a una imagen que se nos abre fren


te a nuestros ojos. Es, entonces, Ricoeur quien, con

la hermenutica, ms luces entrega en trminos

metodolgicos.

Finalmente, llegamos a la palabra. Es la palabra


con que el individuo designa a la cosa, la que en

ese designar otorga


y a la vez extrae sentido. Es
una palabra que determina, pero a la vez ensan

cha y no excluye. Es la palabra particular del suje

to que observa, la que nombra. El hombre por me

dio de la palabra nombra, pero esta palabra es tam


bin un smbolo, por lo tanto aunque se pretendie

ra determinar un sentido exclusivo esta palabra se

59
hace ineficiente, pero, al mismo tiempo, frtil. La
palabra del hombre es tambin una nebulosa de

contenido.

La palabra es imprecisa y aqu est su mayor

libertad. Hoy las palabras nos pueden confundir y


es as como vemos los esfuerzos que notables pen

sadores hacen por reconocer, en un anlisis


etimolgico, la certeza del concepto tratado. Por
ejemplo, Freud dedica un extenso pasaje de su en
sayo "Das Unheimliche", que en castellano se tra
duce "lo
ominoso''

en algunas ocasiones como o

"lo siniestro". Es particularmente interesante ver

cmo el psicoanalista nos muestra la historia de


una palabra, que con el paso del tiempo su signifi

cado va transformndose de tal manera que pue

de llegar, incluso, a designar un sentido diametral-

mente opuesto.

Como ya deca, la fotografa es una imagen, que


aunque sea tcnica es primero y ante todo una

imagen. Pero, una imagen y esta condi


simblica

cin obliga a quien la observa a ir hacia ella y nom

brarla. Este acto siempre ser un acto fundador,


aun cuando se repita infinitas veces. En cada nom

brar del hombre respecto de la fotografa, ya no en


la bsqueda de la identidad de la fotografa, sino
en el sentido que vehicula cada foto, establece un

nuevo sentido, que en nada se opondr a otro sen

tido dado por otro nombrar. Es la palabra la que

pone al que nombra en la cosa, es decir, no se dice


sino lo que slo se puede decir. La palabra revela

al que nombra y a lo nombrado. La foto es, en tan


to es el que la designa. Para que este designar sea
frtil, la palabra no debe ser antojadiza, buscar lo
ms profundo de su decir y para ello se requerir

de un mtodo de lectura.

6o
IV. DEL ESPACIO DEACA, DE RONALD KAY:
POSIBLE*
UNA INTERPRETACIN

Ronald Kay reflexiona sobre la fotografa inau


gurando un problema, hasta ahora inexistente, en

el pensamiento nacional. Ya, desde aqu, es inelu


dible acercarse a la proposicin terica que plan

tea, porque ella iluminar aspectos centrales de lo


fotogrfico, como campo general,y lo documen
tal, como aspecto especfico dentro de la fotogra
fa. Este ltimo punto es el aprovechamiento ope

rativo que haremos de lo propuesto en el ensayo


divide"
"El tiempo que se incluido en Del espacio

de ac. No es preocupacin de Kay reflexionar so

bre el gnero documental en fotografa; lo que yo

har sin embargo es tratar de aplicar la teora de


sarrollada por Kay relativa a la fotografa a este

problema especfico.

Antes de llegar terico, es pertinente


al ncleo

contextualizar lo escrito por Ronald Kay, ya que

as conoceremos la condicin yerta de la teora fo

togrfica producida en nuestro pas.

a) La escritura crtica, como producto cultural,


est revestida
y nucleada de contenidos que des
bordan el objetivo original del texto, esto ltimo
pro-
entendido como una escritura que pretende

*
Este texto fue publicado como artculo en el ao 2002 en Aisthesis,
Revista Chilena de Investigaciones Estticas del Instituto de Esttica
de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

61
poner un significado a determinado producto cul

tural, artstico o no. Esta condicin de desborde


debe entenderse en la perspectiva de un texto que

no opera desde una motivacin


expresivo-artsti-

ca, sino que se concentra en la bsqueda de evitar


desorientaciones de sentido, es decir, el sentido

unvoco. Con esto no se pretende decir que esta

escritura no contenga diversos sentidos, sino que


el sentido que propone el texto se debe ajustar al

plan cientfico. Esto no es as. Un texto crtico-te

rico es, necesariamente, una escritura que traspa


sa sus propios mrgenes (aqu su condicin sim

blica), al menos en dos niveles: un primer nivel

lo entenderemos como aquel que responde a la in


corporacin inconsciente de las variables epocales

que determinan un modo particular de escritura


y
un segundo nivel como aquel sentido que se pro

yecta desde una lectura contemporanizante, es

decir, las variables temporales que afectan la nue

va lectura del texto. Esto es la inevitable acepta

cin de la pertenencia a un tiempo y espacio cultu


ral. En otro plano simblico, el texto dir algo de
algo, pero este decir del objeto nos lleva al contex

texto entra en
to, es decir, al espacio en que este

dilogo (y por esto toma otro con otras


sentido)
producciones culturales del mismo orden (aqu
vemos la conciliacin que pretende Ricoeur entre

la hermenutica de la restauracin
y la hermenutica
de la sospecha al utilizar el smbolo como figura que

y a la interpreta
tradicin
integra a la historia

cin contempornea de un "texto"16). Finalmente

16
La conciliacin Ricoeur la ve en el concepto de "smbolo''. Recor
demos que smbolo es aquello que dice algo de algo. Esta definicin
est contenida las dos hermenuticas, pero, obviamente, con orien
en

taciones diversas. En la hermenutica restauradora de sentido el sm


bolo funciona por analoga, como va de encuentro con un sentido
que est oculto, pero del cual no se duda. La hermenutica de la

62
en otro nivel, advertimos al texto original como
y
metfora desde el momento que transporta signi

ficados que van ms all de la literalidad, incorpo


rando, el autor, voluntariamente esta figura ret
rica, dada la incapacidad del lenguaje de decir todo
lo que tiene que decir de algo.

A modo de contextualizacin o restauracin,


siguiendo el mtodo hermenutico que propone

Gadamer en Verdad y mtodo y antes de entrar en

el anlisis especfico de nuestro objeto (el texto de


Kay), tratar de revisar, someramente, el panora

ma crtico que lo acompaa. Para este efecto debe


mos situarnos en la dcada de los setenta
y obser

var la creacin fotogrfica y la produccin crtica

que sta genera.


oficial"

La produccin visual "no (en tanto nue


de artistas) de los setenta el
va generacin

CADA, la Escena de Avanzada (que se


institucionaliza ms tarde de la crtica)
por medio

se concentra en la transgresin de las fronteras tra


1988).17
dicionales de "lo
artstico"

(Galaz & Ivelic,


Los soportes de pintura, por ejemplo, se vern for
ampliar sus lmites tradicionales
zados a
y la foto
grafa aparecer como un nuevo material de inves
tigacin, pero siempre sometida a las determina
ciones de una creacin visual ms vasta, es decir,

sospecha ver en la distorsin del smbolo el reconocimiento de la


ruta de acceso al sentido que tambin se encuentra oculto, para este
caso el psicoanlisis es clarificador.
17
Esta (la transgresin), haciendo una reduccin del proble
accin

ma, es la actualizacin de la repetida disputa entre las nuevas y vie


jas generaciones de artistas; aqullos buscan hacerse de un espacio
con lo que asumen es la obra de arte; stos buscarn defenderse de la

transgresin de lo que ellos establecieron. Lo relevante es advertir

que esta accin seda en la medida que se reconoce una lnea de pro
duccin, distribucin y crtica (en la plstica), en donde la experien
cia de la caducidad se establece en el momento que otro sistema de

produccin busca instalarse en el sitio que ocupaba la anterior, que


"obsoleta"
dando sta

63
la fotografa ser parte de algo mayor. La escritura
crtica (entiendo por escritura crtica al cuerpo te

rico que resulta de la atencin que los especialis

tas le determinada obra, para otorgarle


prestan a

un sentido) ser parte del circuito de produccin,

distribucin y crtica; y tendr por objetivo eviden


"progresos"
ciar aquellos enla creacin, es decir,
ser esta escritura la que dir (a travs del lengua
je especializado) si la creacin se ha renovado o ha
transgredido lmites impuestos por una determi
nada corriente creativa, etc. Esta crtica se funda

de la creacin, es decir, fun


en el mismo espacio

damentalmente la universidad. Esta produccin


crtica hablar de la fotografa desde la perspecti

va de una visualidad como lenguaje hbrido, vin

dose impedida de abordar con mayor profundi

dad las complejidades tericas del lenguaje foto

grfico, ya que est preparada para analizar la pls


tica y no la fotografa. En la dcada de los ochenta,

Nelly Richard escribe Mrgenes e instituciones. En


este texto se renen una serie de ensayos relativos

a la produccin artstica de mediados de los seten


fotogrfica"

ta y los ochenta. "La condicin es el

primer artculo, en l se reflexiona sobre el uso que

hacen diversos artistas (Dittborn, Dvila, Daz,


Smythe) de la fotografa. El ngulo de observacin
est fuertemente determinado por el espacio y
tiempo cultural que habita la autora. Es la referen

cia plstica la que orienta la lnea de anlisis. El


lenguaje plstico se apoderara de las particulari

dades obvias de lofotogrfico, es decir, el aporte


que har la fotografa, segn Richard, a las obras
es la referencialidad, la condicin de testigo pre

sencial, etc. Richard cita a Smythe quien usara a

la fotografa para "buscar un acercamiento ms


la
realidad"

objetivo, ms cercano a (Richard, 1985:


130); ms adelante Richard comentar la disputa

64
entre quienes incorporan la fotografa y a su obra

aquellos que desprecian este tipo de imgenes; es


tos artistas argumentan que en el uso o no de la
fotografa en la obra plstica "opera la oposicin

entre neutralidad de una tcnica (la


fotografa) y
la expresividad del gesto (la
pintura)"

(130). De esta
manera, para ellos, la fotografa ser: "una tcnica
declaradamente empobrecedora de sentido (...) un
dato fotogrfico simplemente consignatorio de los
hechos"
(130). Uno esperara que los artistas que

usan la fotografa argumentaran de manera un


poco ms lcida, pero como ya deca Smythe, es
por el valor referencial que se la incorpora a la obra.
Richard al tratar de analizar el uso de esta tcnica
por algunos de estos artistas, en ningn momento

se refiere a la autonoma del lenguaje fotogrfico y


sus especificidades, sino que lo sita en el mbito
de la incorporacin de tecnologas; la idea de la
percepcin mecnica, la multiplicacin de la ima

gen a travs de la tecnologa visual (fenmeno que


no es propio de la fotografa). La ltima cita a

Richard:

Posteriormente a 1980 (...) Ia tcnica fotogrfica


pasa generalmente a funcionalizarse como regis

tro de acciones ejecutadas en vivo, cumpliendo

la misin (junto con el


video) de simple apoyo

documental o soporte memoria de performances e

intervenciones de paisajes (131).

Es curioso que Richard plantee el cambio de


funcin de la fotografa, cuando en realidad el uso
que han hecho los artistas es precisamente ese, de

"registro". El lenguaje fotogrfico se ve impedido


"estigma"
de deshacerse de ese de lo
"presentacional"
.

Finalmente un texto de Adriana Valds recogi-

65
do en el libro Composicin de lugar (1996), "Un cier
to tiempo: fotografas de Paz Errzuriz". Breve
mente, Valds hace una bella interpretacin de esta
exposicin. Le otorgar un sentido materno a las
fotocopias de las fotografas, etc. El problema se

presenta en el momento en que se detiene, breve


mente, para sealar ciertas claves de lo fotogrfi
co, cito: "La fotografa es huella material del cuer

po...". Valds tambin entiende la fotografa como


una prueba, como una presentacin, como trans
parencia.

En este perodo (dcadas de los setenta


y ochen

ta), la produccin fotogrfica chilena se ve restrin

dey a la ilustracin de
gida18
a clubes aficionados

acontecimientos noticiosos, hasta que aparecen las

publicaciones opositoras al gobierno militar (aun

que rpidamente sern sometidas a la censura). La


produccin fotogrfica estar orientada,

mayoritariamente, alo informativo, desplazando a


la marginalidad (dado el uso de las imgenes y no
por ellas en s mismas) sus posibilidades simbli

cas. Ser el canal meditico la va de distribucin de


estas fotografas. Tal vez aqu podramos usar la si
guiente hiptesis19: la fotografa se ve impedida de
acceder a espacios de distribucin y consumo (la
se galeras
y museos y su aceptacin social y comer
cial), porque esta imagen est ocupada de la contin
gencia. Inevitablemente es una herramienta de re

gistro y as es producida
y consumida. La relacin

entre el referente
y la materialidad fotogrfica es tan
intensa, que nos vemos imposibilitados de otorgar-

18
Aqu dejo fuera una serie de otras estrategias fotogrficas (gneros
fotogrficos) porque considero que no operan bajo las posibilidades

simblicas que me interesa analizar, por ejemplo la fotografa publi


citaria o la fotografa de "eventos sociales", etc.
19
Esta hiptesis no es original y ya fue propuesta por Nelly Richard
en Mrgenes e instituciones.

66
le otra capacidad a estas imgenes, que no sean la
de dar cuenta crudamente de los acontecimientos

trgicos de la poca.

b) Habitualmente cuando se pretende hablar de


fotografa en Chile, se dispone de un cuerpo teri

co que podramos llamar "tradicional". Aqu en

contramos La cmara lcida de Roland Barthes, edi

tado a principios de los ochenta, La fotografa como


documento social de Gisele Freund, editado el ao
1976, Sobre la fotografa de Susan Sontag, editado el

ao 1981. A esta lista podemos agregar (aun cuan


do recurridos) La fotografa:
son menos un arte in
termedio de Pierre Bourdieu, quien ofici de
compilador cuya primera edicin en espaol es
y
del ao 1979, y El acto fotogrfico de Philippe
Dubois, editado el ao 1983. Dejamos para el final
dos textos que son escasamente conocidos en la
prctica fotogrfica chilena: "La obra de arte en la
tcnica"

poca de su reproductibilidad
y "Peque
a historia de la fotografa", ambos de Walter
Benjamn, editados en la dcada del treinta. Con
este cuerpo interacta bsicamente la escasa re

flexin sobre fotografa en Chile.


Ronald Kay al publicar Del espacio de ac rene

una "serie de textos escritos para momentos preci

sos con fines diversos", es decir, estos textos no cons


tituyen un cuerpo nico y original, sino que son la
suma de artculos que giran, algunos en tomo a la
fotografa y otros a la obra de Dittborn, y es, preci
samente, esta obra la que le da coherencia a todos,
debido al uso que el artista hace de la imagen foto
grfica en su trabajo. El ms antiguo de ellos, segn
datos entregados por la misma publicacin, es "El
tiempo que se divide", escrito el ao 1972 como parte
de un ensayo mayor20, aparentemente escrito en

20
R. Kay, Das Objektv der zeichen, 1972.

67
Alemania. Es interesante advertir que todos los tex
tos sobre fotografa mencionados en el prrafo an

terior, son posteriores a este ensayo. Lo relevante

de este dato es que aqu el autor concentra, en nues


tra opinin, lo ms lcido de su reflexin sobre fo
tografa, donde, incluso, es posible reconocer cier
tas anticipaciones al Barthes de La cmara lcida. El
texto de Benjamn sobre la reproduccin de la obra

de arte, se deja ver especialmente en el segundo

ensayo: "La reproduccin del nuevo mundo". Lo


que queremos destacar aqu, es la condicin de ori
ginalidad en los problemas planteados por Kay, en

un ambiente en que la fotografa no gozaba de gran


prestigio como objeto de anlisis crtico. Como in
dica Andrea Purcell: "El valor del libro radica en la
novedad de una teorizacin minuciosa y responsa

ble de la fotografa, su uso, las metforas de sus

mecanismos en el contexto ameri


y su ocupacin
(PurceU 2001: 52).
cano"

Una vez demarcado el lugar que ocupa Del es

pacio de ac en la geografa crtica chilena, vamos al


texto mismo.

c) La condicin simblica del texto de Kay, en


tanto algo que dice algo de otra cosa, la encontra
mos en distintos planos. Un primer aspecto se re
laciona con la presentacin objetual, en tanto in
dependiente de su funcin ltima que es dar cuenta
de la obra de un artista. El contenido del texto se

divide en: a) reproducciones de fotografas usadas


por Eugenio Dittborn,
b) ensayos, c) anlisis
exegtico de la obra de Dittborn. Estas primeras

divisiones del contenido pueden ser consideradas


independientes de la obra del artista visual aludi
do, y aparecer como una obra autnoma de carc

ter reflexivo (aqu podemos advertir cierta "dis


torsin"

del smbolo, como categora hermenuti


ca, en el momento en que Kay vehicula un conte-

68
nido que supera con mucho la obra de Eugenio
Dittborn, en el sentido de abordar problemas te

ricos que no necesariamente estn incluidos en el

programa reflexivo de Dittborn). Un se


y creativo

gundo aspecto lo encontramos en la lectura que

podemos hacer de este texto en su contexto. Y, fi

metafrico
nalmente, y yendo ms all, el carcter
texto,21
se refiere al lenguaje utilizado en el que

evidencia la condicin potica del autor.22

Del espacio de ac est dividido en cuatro partes:

la primera es "Materiales de construccin". Aqu


aparece un conjunto de fotografas presentadas

como "documentos fotogrficos usados por

Eugenio Dittborn". Son diez imgenes que sern

parte de la del artista, con informacin del


obra

fotografiado y la revista o diario de donde fueron


recogidas. Una segunda parte est destinada a

reunir el material terico producido por Kay. Los


contenidos de estos textos estn orientados a la
reflexin sobre la obra de Dittborn, y a la especu
lacin en relacin a la fotografa. La tercera parte,
"Pintura y grfica de Eugenio Dittborn", est des
tinada a mostrar la obra de este artista a travs de
reproducciones, como complemento del anlisis
expuesto en la segunda parte. Finalmente, "Caja
herramientas"
de recoge un texto del propio
Dittborn.
"Materiales de
construccin"

se nos revela

21
La metfora emerge como apoyo, ya no slo como estrategia ret
rica sino como recurso ineludible en la escritura. El lenguaje, en tan
to mediacin, es una metfora. Si la palabra es la encargada de "ex
poner el pensamiento del hombre", se advierte que sta no logra cu
brir toda la extensin de lo que se quiere decir, porlo tanto es nece
sario recurrir a estrategias que por extensin digan lo que no se pue
de decir directamente. De este orden es la metfora.
22
Hay que mencionar aqu que el ao recin pasado Ronald Kay
lanz en Chile su ltimo libro de poesa, Deep Freeze, en el cual rene

obras escritas en los aos sesenta.

69
como una libreta de notas. El conjunto de imge
nes que all se almacenan estn a la espera de ver

modificar su sentido por la mano resemantizadora

del artista, quien, en un indeterminado momento,


acudir a este banco de imgenes para construir
significativa.23

una nueva proposicin

Este material de construccin se ordena presen

tando en la primera pgina, un conjunto de retra

tos pequeos bajo la denominacin "'Cuadro de


honor'. lbum histrico de la nica
1926". Esta es

vez que aparece un grupo de fotos, todas las de

ms ocupan una pgina cada una, aunque la foto

sea de tamao reducido. En la pgina siguiente, y


confrontada, vemos la imagen de una mujer, la que
es denominada en el pie de pgina como "Doris
Canales, portada de Revista Vea, 1970". Desde aqu
ya podemos hablar de la independencia de este li
bro de la propia obra de Dittborn. Si bien las im
genes son aquellas que utiliza el artista, es por

medio del libro de Kay que llegan hasta nosotros,


articulando un contenido. En este caso, el cuadro de
honor, como decamos, rene un grupo de retratos

de hombres de aspecto sobrio


y con cierta elegan

cia. Esto se refuerza con el nombre de las fotos,


"Cuadro de honor". En la pgina siguiente vemos
Canales"
a una distinguida "Doris en la portada

de la revista Vea en el ao 1970. Debemos recordar

que la lnea editorial de esta publicacin por esos

aos, se preocupaba, fundamentalmente, de los


sucesos policiales, o de crnica roja. Vemos en este

23
Es importante de anlisis es el libro
recordar aqu que mi objeto

Del espacio de ac, no la


de Eugenio Dittborn. Esta aclaracin
obra

demarca el espacio y alcance de este trabajo. Las referencias a la obra


de Dittborn sern ms bien tangenciales, lo que permitir reconocer
la idea de desborde simblico que se propone. Esta aclaracin toma
mayor sentido si advierte que el libro de Kay fue editado el ao 1980
y la obra de Dittborn ha experimentado el desarrollo natural luego
de veinte aos.

70
ordenamiento de imgenes, un contrapunto entre
"honorabilidad"

la de la primera foto, con la dig


nidad manifiesta de Doris Canales, pero que al ser

portada de la revista Vea nos remite, inevitable

mente, a una asociacin con algn hecho policial.

As se suceden otros contrapuntos, como el retra

to, de casi una pgina, de un boxeador, y en la si

guiente, un pequeo retrato de Gabriela Mistral.


La oposicin de tamaos evidencia una

jerarquizacin de las imgenes.


La segunda parte corresponde al trabajo teri
co del autor. En este punto es necesario avanzar

con mayor cuidado, puesto que el objeto de anli

sis resulta ms complejo. Cmo incorporar a un

texto terico la categora de metfora?

Se inicia esta segunda parte con una breve pre

sentacin que hace el autor del cuerpo terico que

sigue. Este breve texto es, en toda su extensin, una


gran metfora geogrfica relativa a la condicin

fragmentaria de los artculos que la componen. De


"cataclismo"
esta manera
Kay usa figuras como o

"capas geolgicas", para designar la independen


cia de cada artculo. En este pequeo texto se ad

vierte un tono que de alguna manera se opone en

s mismo, es decir, parte l prrafo nombrando a

los textos que siguen como "las notas aqu expues


tas, ni con mucho, tratan de cubrir el terreno por
delimitar"

(19), pero llegando al final Kay dice:


"...la evidencia de lo observado alcanza circuns-

tancialmente en el apunte fuerza concluyente, pol


lo que se elevara a modelo para varios fragmen
tos de este mapa mental por
trazar"

(19). Kay pasa


de una proposicin relativa al comienzo de su tex
to, a otra absoluta al final. El aspecto metafrico
no est contenido slo en el uso de imgenes
geolgicas, sino en que advertimos que el
autor,
conscientemente, sita su texto como el proleg-

71
"modelo"
meno
y de una reflexin que l inaugu
ra. Esta conciencia evidencia la observacin que el
autor hace del panorama crtico de la poca. Re
cordemos que la fotografa es, hasta aqu, un

desierto inexplorado crticamente.


divide"
"El tiempo que se corresponde al pri

mer ensayo. La reflexin que propone


Kay se cen
tra en lo que podramos llamar lo propiamente fo
togrfico. El autor construye un puente entre ima
genfotogrfica y realidad, pero no como analoga.
No es lo mismo, desde el momento en que la tem
poralidad determina un modo otro de espaciali

dad. Antes que esto, la funcin bsica de la foto


"retardamiento"

grafa, segn Kay, ser la del de


la diacrona; esto ordena la diacrona en sincrona,
de este modo el orden ya no puede ser lineal. Si es
la sincrona un rasgo fundamental, la proyeccin

significativa del soporte fotogrfico se ve amplia

do a nuevos mrgenes que estn ms all del uso

documental de este recurso.24


Otra idea fundamen
tal es la que plantea la mutacin ontolgica (que
creo es el mayor aporte de este
texto) de tiempo en
espacio. Esta idea resulta un tanto inslita en la
medida que las categoras de tiempo
y espacio son
coordenadas que determinan el estar del hombre.
"relatividad"
Las teoras fsicas anteriores a la les
otorgaban la condicin de absolutas a dichas cate
goras. La fotografa relativiza estos absolutos, en

tanto unos devienen otros. El espacio es determi


nado por los lmites que lo circunscriben, no ha
biendo lmites se proyecta el infinito, lo que para

nuestras dimensiones es igual a nada. El tiempo

2 documental"
Al hablar de "uso de la fotografa no estoy haciendo
mencin al gnero fotogrfico documental, sino ms bien remito a la
idea del uso de la fotografa que se entiende generalmente como un
registro, sea ste del tipo que sea, es decir, toda fotografa como
"ndex"
al decir de Philippe Dubois

72
en la modernidad es entendido por la ordenacin

diacrnica de los acontecimientos; la fotografa


"detendr"
o fragmentar o, peor an, fracturar
esta progresin temporal, por medio de la mate
rializacin de la fotografa, este tiempo ser "el
sinttico"

presente infinito y (20). Ese tiempo es

transformado en espacio en los lmites materiales

del fotogrfico. Estos lmites materiales son


papel

la emancipacin de la imagen del objeto.


Kay plantea que la fotografa libera a las cosas
del transporte de la imagen; distinto el dibujo que
no puede ofrecer el mismo artilugio, porque la re

lacin de las sales de plata del negativo con lo fo


tografiado construye un vnculo indestructible, en

el dibujo su materialidad remite a ella misma pa

sando por la mediacin el dibujante; en la fotogra


fa no habra mediacin. Esta emancipacin de la
imagen de la cosa misma, permite el desplazamien
to temporal y espacial de la cosa al encuentro de
otrostiempos y espacios, que de no ser por la re
produccin esto sera imposible. Advertimos aqu

dos ideas fuertes que podramos llamar dos mo

mentos: el vnculo de la imagen con la cosa mis

ma, y la emancipacin de la imagen de la cosa mis

ma. Para el primer momento es interesante la anti


cipacin terica que hace Kay respecto de Barthes
y Dubois, quienes afirman que lo propio de la fo
"huella"
tografa "eso ha
sido"

"ndex"
es el
(Barthes), y la
o (Dubois), es decir, la presencia indiscu
tible del referente, por no llamarlo "realidad"
. Esta
realidad se manifiesta en la imagen como prueba
de existencia de lo fotografiado. Aqu se le exige a
la fotografa el desplazamiento de dos identida
des distintas -la de la fotografa
y la de lo foto
grafiado-
hacia una unificacin irreductible de
una nueva identidad: la imagen fotogrfica de lo
fotografiado.

73
Ms texto, casi al final, Kay
adelante en el

retoma el problema de la huella como rasgo fun

damental de la fotografa. Desde aqu se puede


entender el acto fotogrfico como un momento
"intercrnico"
(25). Si bien es cierto que la imagen
se emancipa del objeto, esta emancipacin es pro

ducto de un "desdoblamiento": al momento de


obturar la cmara, se manifiesta en dos lugares
distintos el mismo acontecimiento, aqu lo
"intercrnico"
como un tiempo entre dos tiempos.
ptica"

Este acto como registro produce la "huella


"ndex"
en Kay, o que habla Dubois. Recordemos
"ndex"
que en Dubois este corresponde a un tipo
de signo especial, que exige la presencia del refe
rente, que ser lo propio de la fotografa. El segun
do momento encuentra, claramente, su referente
en el texto de Walter Benjamn "La obra de arte en
la poca de su reproductiblidad tcnica", donde el
filsofo plantea que la reproduccin "...puede
poner la copia del original en situaciones inase
quibles para ste. Sobre todo le posibilita salir al
destinatario..."
encuentro de su (21). Podramos
decir, desde el punto de vista del receptor, que la
imagen del original viaja hasta el observador, no
siendo necesaria su presencia material para pro

ducir el reconocimiento. De esta manera se entien

de la idea de emancipacin de la imagen. Esta


emancipacin elimina, y por esto desacraliza, el
"aura"
del original, el que est vinculado al mbi
to de la tradicin, es decir, que por su condicin
de nico e irrepetible, la imagen se reviste de un

valor que traspasa la lnea temporal. La reproduc

cin, entonces, elimina esta condicin. Benjamn y

Kay comparten la idea de que la fotografa produ


ce una fractura en el campo de la visualidad, des
truyendo la tradicin y por extensin lo patrimo
nial; y tambin coincidiendo (Benjamn y Kay) en

74
que esta fractura es producida por la emancipa

cin de la imagen del original. En otras palabras,

lo que
Kay nos quiere decir es que la imagen toma
ellugar de lo original, haciendo a ste intil. La
imagen se levanta (Corro, 2001) por sobre aquello
que representa. A estas alturas, ya no es relevante

saber qu representa determinada foto, se repre


senta a s misma. Esto es lo que est contenido en
la imagen fotogrfica y que advirti Benjamn en
los aos treinta y Kay en los setenta. Si considero
las categoras hermenuticas propuestas ms atrs,
puedo decir que en el texto de Ronald Kay obser

vo una anticipacin
(simblica) en el reconocimien
to de la imagen como substrato en el que se arqui
ficcin.25
tectura "lo real", pero que es

Finalmente, revisar ms en detalle las imge


nes con que Ronald Kay va dando forma a su tex

to, para luego aventurar una interpretacin que,


como ya he dicho, la extensin de sentido que al
canza con este recurso traspasa, con mucho, el sen

tido literal.
Al hacer un recorrido por esta escritura, nos
vamos encontrando con imgenes de diversos r
denes, algunas relativas al aparato fotogrfico,
otras al soporte fotogrfico, otras a la imagen foto
grfica
y por ltimo a la realidad. Esta enumera

cin dara cuenta del universo de lo fotogrfico,


desde los dispositivos tcnicos que facturan la ima
gen, pasando por la imagen misma, hasta la "rea
lidad"

(virtualidad) de donde son recogidas las


imgenes.
Para hablar del aparato fotogrfico, el autor lo
designa tcnico, o como prtesis, ci
como el ojo

tando Freud en su "Nota sobre el block


a
mgico"

(Freud, 1924). Si pensamos en la cmara como apa-

'
El texto de Pablo Corro en Aisthesis N 34 es uminador al respecto.

75
rato ortopdico, asumimos que las posibilidades

operativas de nuestro cuerpo requieren de otros

apoyos para conseguir nuevos objetivos, es decir,


aparece una distancia entre lo que el hombre de
sea
y lo que materialmente puede conseguir; ine
vitablemente emerge la frustracin cuando este

deseo no puede ser satisfecho. La fotografa es la


metfora de la memoria (ms all de la ortopedia

ocular) segn Freud. Esta afirmacin ubica a esta


imagen en la lgica de la diacrona histrica, ms
todava, la fotografa materializa la linealidad del
tiempo y por esto su condicin de prtesis

mnmica.

La realidad toma la forma de "estatuas". Son


stas las que, segn Kay, aparecen solidificadas en

el soporte sensible del negativo fotogrfico. La rea

lidad, es decir, donde se verifica el despliegue de


las posibilidades del ser humano, es una quietud

silenciosa
y eterna. Esta condicin hace anlogas a
la fotografa y la muerte, desde el momento en que
en ambas opera la distancia comunicativa, es de
cir, la solidificacin de un tiempo por la fotografa
obliga a un tipo de dilogo entre imagen y lector
que se efecta como palabra reveladora de quien

lee. La palabra dirigida a un muerto es una pala

bra fundada en la verdad; a los muertos no se les


miente.

Las imgenes que ocupa


Kay para referirse a la
imagen fotogrfica son: catstrofe csmica, flujo de
tiempo detenido, parto cruel, aniquilamiento de los
objetos, memoria como presente sinttico e infini
to, ausencia, mscara mortuoria de la civilizacin,
duplicado de la propia presencia. Todas estas im
genes revelan un otorgamiento de sentido pesaro

so a la fotografa, es decir, lo que est en el fondo

de la mutacin ontolgica, de la emancipacin de


la imagen del objeto con su consecuente prdida

76
"realidades"

del aura, de la construccin de a par

tir de ficciones, etc. es el sentido de una prdida

dolorosa tan radical que toma caractersticas de una


"catstrofe csmica", o sea se remueve el orden del
universo
y la ubicacin del hombre en ese nuevo
espacio. La fotografa se revela en la "mscara

mortuoria de la como la prdida de


civilizaci

la condicin temporal del habitar del hombre; la


fotografa hace patente la condicin de apariencia

del hombre que ya no est sometido a las vicisitu


des de la temporalidad, ya que la fotografa es el
"presente infinito y sinttico". Esta manifestacin
cruel"

no puede ser entendida sino como un "parto


donde se "duplica la propia presencia", que como
"ausencia"
imagen es una eterna . Lo que se pierde

es el velo que nos impide ver como una virtuali

dad, el acontecer del hombre. Esto es lo doloroso.


La idea de la emancipacin de la imagen de la
cosa resulta sorprendente, ms an cuando es le
da desde la perspectiva metafrica de la escritura

de Kay, La presencia del dolor como imagen recu

rrente exterioriza la extensin significativa que al

canza esta idea, proyectndose, incluso, en el acon


tecer del hombre. Podramos decir que, interpre
tando a Kay, con la fotografa la mirada pierde su

inocencia y esto es doloroso.

77
V. FOTOGRAFA: DE CIERTAS
IMPLICANCIAS EN EL TRASPASO DE UN
SOPORTE A OTRO Y DE CIERTOS USOS EN
ANTROPOLOGA*
LA

El uso de la fotografa en el trabajo antropolgico


est ampliamente difundido y lo ha estado desde
el inicio de esta tcnica, como desde el inicio de

esta disciplina (aqu aparece una coincidencia


sig
nificativa que revela el espritu de la poca: "en
tender"

las razones de y del hombre).


este mundo

La metodologa investigativa en el trabajo de cam


po ha encontrado en la fotografa un eficaz apoyo:

registro, de campo, han sido algunos de los


notas

usos de la fotografa. Desde esta perspectiva, la


imagen tcnica se muestra como una prtesis til.
La reflexin que ha acompaado a estos usos

de las imgenes tcnicas en este contexto, general


mente se orientan hacia la optimizacin de la efi

cacia de este recurso. Aparece entonces una nueva

relacin entre objetos distintos pero que se harn


obligadamente complementarios: fotografa y tex
to. Este vnculo debe ser pensado detenidamente
debido a la potencia significativa de ambos. Las
estrategias, los modos de recepcin de uno u otro

se modifican con la presencia de la otra parte. Es


tas alteraciones de sentido no siempre resultan

transparentes por lo que es necesario detenerse en

*
Este texto es parte del resultado de la reflexin respecto de los usos

de la fotografa poT parte de la antropologa, en el marco de la inves


tigacin Fondecyt 1030979.

79
ellas. La informacin obtenida por cada uno es de
naturaleza distinta, pero convencionalmente si jun
tos dicen algo, este contenido es "incuestionable".
La subordinacin de la imagen y la determina
cin del sentido impuesta por el texto, aun cuando

aparezcan a manera de correlato, evidencian la


textolatra ya anunciada por Flusser. Lo relevante

es ver que la relacin entre estos dos textos (visual


y escrito) funciona como una intensificacin de cier
tas inercias tericas respecto de las posibilidades de
sentido de la imagen fotogrfica. Se hace perento

rio revisar, brevemente, parte de la teora fotogrfi


ca, para luego tratar de comprender las implicancias
del traspaso de este tipo de imagen a un soporte

diverso como la impresin fotomecnica.


La tradicin terica la fotografa, ha
relativa a

persistido en determinar una manera de compren

der este fenmeno visual desde una perspectiva

metomnica. Si atendemos, como ejemplo paradig


mtico, a lo expuesto por Roland Barthes y su co
nocida sentencia, "el noema de la fotografa es el

eso ha sido", opera aqu precisamente el sistema de


suplantacin que determina una definicin
metonmica. O sea, el signo visual es definido des
de una supuesta ontologa a partir de la presencia

de algo que resulta extrao a ella. Esta manera de


comprender una fotografa es considerndola, a

priori, como un signo, sin advertir las complejida

des propias de este tipo de imgenes.


Necesariamente hay que separar entre las
implicancias de la tcnica de produccin de foto
grafas, que nos obligan a una ontologa, de sus

usos sociales. Esta separacin es fundamental ya

que una entrada terica a la manera en que se cons

truye una fotografa, nos permitir reflexionar des


de una perspectiva nueva las posibilidades de sig
nificacin de esta imagen. Si vemos que en reali-

8o
dad el soporte fotogrfico es, finalmente (y aqu lo
nuevo), un relieve determinado por la voluntad

de quien opera el aparato tcnico y no como un

registro aparentemente objetivo de la realidad (asu


miendo la tradicin de uso), vemos que la persis
de-
tencia del referente se debilita como elemento
fotogrfico" 26
finitorio de "lo La plata metlica es

la traduccin tcnica de un relieve (lo real) trans


formado ste a su vez en flujo luminoso que toma
forma en dicha plata metlica en un nuevo volu

men: una huella no es una traduccin sino un ves

tigio, por lo tanto la consideracin de la fotografa


como huella rinde tericamente en el sistema

semitico icnico indicial, pero ya vemos que este

modo de comprender se hace ineficiente cuando

nos dirigimos a la imagen misma


y no a sus usos

sociales; la lectura de una huella puede ser com

prendida como una traduccin pero nicamente


en la perspectiva de la recepcin. Esta definicin
de la fotografa obliga a concentrarnos en ella mis

ma. La relacin de traduccin de la realidad esta

blece un vnculo jerarquizado entre el acto mani

pulador del aparato fotogrfico y el objeto fotogra


fiado. Esta disposicin de dominio es el resultado

de la relacin que el hombre moderno ha estable


cido con lo natural. Por medio de la fotografa se
ejerce un dominio de la naturaleza, inclu
respecto

so de la naturaleza humana; dominio entendido


como la habilidad o capacidad para conseguir la
superacin de una limitacin por medio de un apa
rato externo a su propia naturaleza: la fotografa
es un suplemento de la memoria (esto ya mencio-

26
Evidentemente la fotografa est, por definicin, unida a su refe
de una moneda y sus dos caras; si una
rente, aqu el ejemplo clsico
de ellas desaparece tambin lo hace la moneda (Barthes, 1980). Lo
que se pretende observar es que la antigua tradicin que pona al
referente como lo propio de la fotografa aqu es al menos relativizada.

81
nado por Freud). Dominio en el sentido de una

conciencia de determinadas minusvalas que ex

puestas a exigencias requieren de un complemen


tecnolgico.27
to
Si asumimos esta manera de pensar la imagen,
la relacin con la realidad se ve forzada a ser nue
vamente puesta bajo sospecha. Hablamos, enton

ces, de la voluntad de crear una forma a partir de


un aparato tcnico que ya est determinado por

una ideologa
especfica.28

Ella impone una inter


pretacin a partir del tiempo y espacio cultural que
le da origen.

La fotografa considerada a partir de sus valo

res luminosos (escritura de la luz) no es capaz de


rendir, como ya dijimos, segn las exigencias del
habitual. La fotografa
mundo,29

uso no revela al

lo traduce y en esta traduccin se distancia


inexorablemente de l, para acercarse a la inter
pretacin que hace quien opera el aparato tcnico
de dicho mundo. Ahora el distanciamiento que ex
perimenta el hombre, respecto del mundo, se ob
serva en la imposibilidad de la reproduccin
y co

municacin de dicha experiencia; esta idea que no


tiene nada de nuevo se pone en relieve por la ne
cesidad imperiosa e inevitable de recurrir al len
guaje para la comunicacin. La fotografa es otro

27
Aqu entiendo lo tecnolgico como la aplicacin de conocimientos

cientficos, que tienen por finalidad el conocimiento


y aprovecha

miento de la naturaleza.
28
Debemos considerar que la fotografa puede ser comprendida como
una manera de traducir al mundo. Esta traduccin se entiende en el

sistema de representacin que se provee una cultura en la medida

que es eficiente para su sistema de sentido, en este caso en particular

el pensamiento occidental.
29
Cuando hablo de revelacin de mundo, de alguna manera aludo a
la idea que propone Heidegger en su obra El origen de la obra de arte.
La distincin que hago en este caso es que la fotografa ser conside
rada arte en un nivel distinto al que
estoy trabajando, es decir, aqu
me ocupo de la imagen como dispositivo tcnico de representacin.

82
lenguaje, es una posibilidad de contar visualmente
un determinado acontecimiento, pero la capacidad
lingstica de este medio reproducir slo una par

cialidad. Esta parcialidad es la franja de sentido

posible del mundo de quienes convivieron con la


aparicin de la fotografa (siglo XIX). En este sen

tido, la fotografa reproduce una cosmovisin que


tiene como sistema de ordenamiento la cronologa
histrica. La linealidad causal de los acontecimien
tos y la comprensin de esta causalidad por medio

de la experimentacin, determina el modo en que


se conceptualiza al mundo. La fotografa ser un

valor ms de este sistema, sosteniendo esta

historicidad en el valor de prueba de esta imagen.


Conviene aqu detenerse para resituar

conceptualmente a la fotografa; si consideramos


lo expuesto por Flusser, la fotografa invierte los
valores temporales de una causalidad a una inde
terminacin circular, es decir, si todos los elemen
tos que aparecen en una fotografa se determinan
entre sino podremos saber cul de ellos da origen

al resto, por lo tanto no hay un inicio ordenador,


sino que
hay una totalidad significativa.

Hasta aqu nos hemos concentramos en la foto


grafa en su estado natural, como soporte
fotosensible transformado en plata metlica. La
perspectiva lineal ha sido la conceptualizacin de
lo fotogrfico desde los sistemas culturales que le
dieron forma, pasando por el operador del apara
to y llagando a la proposicin temporal y espacial
que ofrece el sistema fotogrfico de creacin de
imagen. La pregunta que cabe es qu ocurre con

estas reflexiones cuando la fotografa


como he
rramienta conceptuali-
adhiere a un sistema

zador, es decir, a una disciplina cientfica; ms an


a una disciplina que tiene como centro de reflexin
al hombre mismo?

83
Bien, aqu es necesario distinguir los usos de
las fotografas libreta de apuntes, en la mo
como

dalidad de investigacin antropolgica, del pro


ceso posterior de publicacin, que implica una ma

nipulacin determinada por las orientaciones ideo


lgicas del soporte.30
Qu es lo que se puede es

perar de una herramienta especfica dentro de una


disciplina? Solamente lo que para este horizonte
de expectativas tiene sentido.

El problema del traspaso de


lumino valores

sos a valores de tinta va a tener una primera de

terminacin en el ejercicio de uso de la fotogra


fa: la imagen fotogrfica ser instalada, bajo el
imperio de una voluntad determinada ideolgi
camente, en un contexto diverso al de su origen
(aqu la imposibilidad de la restauracin

contextual, en trminos precisos, incluso por me

dio del mismo operador del aparato fotogrfico31),


por ejemplo un libro.
El valor de tinta de una fotografa, como una

representacin material, evidencia la distancia cul


tural lo fotografiado y el resultado de la foto
entre

grafa. Si antes poda ser la huella luminosa lo que

determinaba una particularidad de "lo fotogrfi


co", aun cuando sabemos que esta afirmacin f
cilmente puede ser rebatida, la fotografa impresa
evidencia una voluntad de uso que operativiza a

30
Es importante considerar las dificultades que se pueden encontrar

en la disciplina que da origen al soporte en cuestin, cuando en ella


se pone bajo sospecha las posibilidades de significacin de determi

nada herramienta, la fotografa. Aqu estamos frente al


en este caso

valor o estatuto asignado por la disciplina.


31
Metodolgicamente, la hermenutica nos dara luces para resolver
el nudo que significa la comprensin de un texto a partir de la res

tauracin de sentido del mbito terico en que dicho texto aparece,


pero lo que finalmente se no hace evidente, nuevamente, es la par

cialidad de sentido; la restauracin total nos ubicara en la lgica de

la integralidad, es decir, en la escala de 1:1, o sea restaurar toda la


Tealidad que le da sentido, lo que finalmente llega a ser un absurdo.

84
la imagen fotogrfica, alejndose de su condicin
de vestigio (recordemos aqu lo antes expuesto en
el sentido que la fotografa es ms traduccin y
menos huella) situndola en el mbito de la tra
duccin. La caracterstica dominante en el ejerci

cio de la traduccin la intencin de transmitir


es

un contenido especfico dado en una forma espe

cfica, por medio de otra forma, distinta a la origi

nal. Siempre, en toda traduccin, se verifica una

prdida; prdida del contenido original, tal vez por


una pobreza en el trabajo o por un excesivo enri

quecimiento de los significados. Esta


operativizacin del material fotogrfico nos ubica

en el mbito de los usos culturales de determina


das herramientas; los posibles ejercicios de inter
pretacin estarn definidos por una "esttica de la
recepcin", es decir, el interpretante esperar un

contenido posible de las imgenes, as la fotogra


fa se hace eficiente en diversos gneros (Barthes
ya afirmaba en los aos sesenta que la lectura de la
fotografa siempre ser histrica).32 Ms all de la
distancia que establece la mecanizacin de la im
prenta respecto de la relacin entre el fotgrafo y

lo fotografiado, este proceso tcnico de fijacin de


imagen (fotomecnica) es el resultado de una nue
va traduccin. Al hablar de traduccin estoy ha

blando de "mediacin", es decir, se abre un nuevo


espacio o distancia

entre lo fotografiado y este

nuevo producto que es la foto impresa. Si recorda


mos lo Vilem Flusser, la fotografa
expuesto por

impresa sera, en este caso, una abstraccin de cuar


to grado; es esta imagen una interpretacin de una

32
Debo hacer aqu una distincin respecto de la fotografa impresa:
la impresin de una obra fotogrfica como lenguaje au
una cosa es

tnomo donde lo relevante es la presencia de la imagen como porta


dora del discurso del creador, pero esto se diferencia de un uso de la
imagen impresa en funciones ms objetivizantes.

85
fotografa. Es decir, la impresin fotogrfica sera
una interpretacin de la cultura desde la cultura,

una suerte de narcisismo extremo puesto que un

producto de la cultura es asumido como "verda


dero"; recordemos la relacin de lo bello como lo
verdadero
y lo bueno. Desde una dimensin tica
la fotografa sostendra la ltima reserva objetiva
de la realidad.
Vestigio de qu es la impresin de una foto
grafa? Vestigio de un uso de poca. Para ser ms

precisos y como plantea Benjamn: "Dentro de


grandes espacios histricos de tiempo se modifi

can (...) el modo y manera de su percepcin senso


rial. Dichos modos
y maneras (...) estn condicio
culturalme

nados no slo natural, sino

(Benjamn, 1935). Desde aqu, si tratamos de leer


el uso que Alberto Mara de Agostini hace de la
fotografa en el libro 30 aos en Tierra del Fuego
(1956) advertimos una subordinacin de la ima
gen a los contenidos desplegados en el texto escri

to. La informacin no es responsabilidad de la ima


gen sino del texto. En este punto aparece una con

tradiccin histrica respecto de la visualidad foto


grfica: en los aos en que el sacerdote salesiano

produjo su material visual, la tcnica fotogrfica


detentaba el prestigio indiscutible de herramienta
aseguradora de valores de evidencia de lo "regis
trado"

(aqu la dimensin tica: la fotografa a par


tir de su contacto material con lo fotografiado es

constatacin de la existencia de dicho objeto). Este


modo de comprender la tcnica fotogrfica lo ve

mos en el la antropologa
uso, por ejemplo, que
comenz a hacer de ella, con las fotografas de tipos

o con el registro antropomtrico. Agostini


marginaliza el uso de la fotografa subordinando,
como ya ha sido expuesto, su contenido a un texto.
El sondeo de las razones de esta marginalizacin

86
expone una dificultad metodolgica fundamental:
las variables que intervienen en la produccin de
este objeto cultural (libro de Agostini), eventualmen
te, pueden escapar al control del propio autor. En el
caso que sirve de ejemplo, no tengo certeza de que

esto haya ocurrido, pero es sigrficativo por el rigor


metodolgico a que nos obliga el objeto en cuestin.

Si vamos al ejemplo en concreto, ste nos plan

tea un problema an mayor cuando analizamos la


ymana"

fotografa "Guerrero (en Treinta aos en

Tierra del Fuego de Alberto de Agostini). Esta ima


gen nos sirve como ejemplo paradigmtico del es

collo que debemos salvar cuando tratamos de leer


una fotografa como si ella, a la manera de
Heidegger (tcnica y arte), nos desocultara una
verdad. Si nos ubicamos en el plano de la

literalidad o en el estrato denotativo, y adems

considerando que el autor de la fotografa es el

mismo Agostini, el sentido es inequvoco: vemos


las apariencias de, en rigor, dos guerreros yamanas.
El valor de testificacin que le imprime a esta foto
la condicin autoral del sacerdote, eliminara cual

quier error en la lectura. La primera sospecha es

en el ejercicio de comparacin con otras fotogra


fas de otros autores pero donde la descripcin de
la apariencia de la etnia ymana es distinta a la de
la foto en cuestin. La contextualizacin funciona
ra en una lgica cuantitativa: si
hay ms de un

tipo fotos que representan a determinada etnia de


una forma particular, se asumir que as es; dentro
de una investigacin de arqueologa visual donde
dicha etnia est extinguida. Pero en el caso que nos
ocupa, nuestra investigacin nos permitira afir

de la vestimenta los fotografiados


mar que a partir

son seVnam
y no yamanas. Si atendemos a lo ex
presado por Anne Chapman en lo relativo a los
protagonistas de esta fotografa, el problema se

87
hace ms complejo an: efectivamente los sujetos

de esta foto son yamanas, al decir de Chapman,


pero como ya dije los elementos que nos permiti

ran reconocer su etnia nos dicen que son selk'nam.


Para llegar a una interpretacin mnimamente fi
dedigna de la fotografa, deberamos restaurar el

complejo contexto que estructura el mbito cultu

del fotgrafo, los rendimientos tcnicos que


ral

Agostini le asigna a la fotografa y finalmente la


relacin que el sacerdote tuvo con las etnias

fueguinas; con estos elementos podramos descu


brir que los indgenas fotografiados son efectiva

mente yamanas pero vestidos como selk'nam.

La potencia visual e informativa que resulta de


la relacin texto e imagen, es capaz de determinar
una identidad que se puede transformar en ina
movible. Esta inamovilidad se manifiesta como la
construccin de un sujeto histrico. La adjetivacin
del sustantivo historia, establece una cristalizacin,
una determinacin, de un sujeto que por defini
cin es un devenir; la condicin, entonces, de "su
histrico"
jeto es, necesariamente, una parcialidad

que se transforma en manipulacin.

88
VI. SOBRE LA FOTOGRAFA
DOCUMENTAL

"Ontolgicamente"
las distinciones de gneros

fotogrficos son intiles. El acto que define la pro

duccin fotogrfica es siempre el mismo. A partir

de Ronald Kay, es la transformacin ontolgica de


un tiempo a un espacio lo propio de la fotografa,

aun cuando stas sean categoras relativas.

Esta certeza que nos mueve en un plano teri

co, se hace difusa en la prctica fotogrfica.


Culturalmente, los usos de la fotografas estn so

metidos a supuestas normas de validacin, que

operan en distintos niveles. Podramos decir que

estos niveles funcionan la sintaxis,


si atendemos a

a la semntica
y a la pragmtica de la obra fotogr
fica. O sea, a la forma, al contenido y a la aplica

cin del recurso o tcnica fotogrfica.

Comenzar haciendo la pregunta bsica, qu

es la fotografa documental? Bueno, la respuesta a

esta pregunta, necesariamente, debe atender a las


categoras sealadas en el prrafo anterior y al ha
cerlo nos daremos cuenta que las respuestas posi

bles, eventualmente, varan.

Los mrgenes de la definicin de fotografa do


cumental son tremendamente imprecisos. No hay
una categora que ilumine esta prctica desde sus

orgenes hasta nuestros das, es decir, que sea ca

paz de hacer coincidir determinaciones tcnicas y

89
culturales (stas tanto en el consumo como en la
prctica fotogrfica). Ya muy temprano en la his
toria de la fotografa, ms all del espritu positi
vista que envolvi su aparicin, la prctica foto
grfica se orient a trabajar en la lgica de la des

cripcin, informar a otros de acontecimientos


y
lugares a los cuales estos no tenan acceso. Gue

rras, catstrofes naturales, lugares exticos, etc., son

los temas a los que los fotgrafos tempranos ten


dern naturalmente. Se le asigna a la fotografa cier
ta capacidad informativa; se conoce a travs de la
imagen. Este conocimiento se afirma en la supues
ta neutralidad de la tcnica como imagen despro
vista de cualquier carga subjetiva o ms precisa

mente, ideolgica. En Chile, por ejemplo, son va


rios los lbumes fotogrficos (guardados en los
depsitos del Museo Histrico Nacional) que
"muestran"
la Guerra del Pacfico. A partir de la
Segunda Guerra Mundial la produccin de foto
grafa documental aumenta considerablemente, en

tre otras razones, gracias a la gestin de Robert


Capa quien junto a otros fotgrafos fundan la agen
cia Magnum. La demanda de la imagen est deter
minada por la supuesta capacidad informativa de
la fotografa.
Si pensamos este tipo de fotografa desde el pro
ductor de la imagen (fotgrafo), tambin aparece

la nocin de informacin y para entender este uso

basta con recurrir al nombre asignado por ellos a

estas fotos: "documentales". Es decir, son "docu


mentos"

que harn llegar informacin a otros me

nos informados. Ahora, como ya lo plantea Joan


Fontcuberta en su libro El beso de Judas (1997), los
usos
y costumbres respecto de la "fotografa docu
mental"

han sufrido variaciones en su desarrollo


diacrnico. La inexorable vinculacin de la ima
gen con el referente
y desde aqu con su capacidad

90
informativa, propia de los primeros cien aos de
la fotografa, se ha flexibilizado en virtud de las
expectativas comunicacionales de los mismos fo
tgrafos, basta ver en Chile la distancia, en trmi
nos de estrategias "retrico-fotogrficas", entre El

lente (2000).
rostro de Chile (1960)
y El artificio del
Ambos trabajos fotogrficos sometidos a las mis

mas estrategias de produccin, pero con resulta

dos diametralmente opuestos. Podramos decir que


sintctica semnticamente transitan caminos di
y
versos, pero pragmticamente el mismo. Esta di
ferencia revela un cambio ideolgico respecto de
las posibilidades comunicativas de la fotografa; si

bien se va hacia un referente especfico, que est

ms all de la materialidad fotogrfica, es decir,


un objeto distinto de quien fotografa, el fotgrafo
"informar"
ya no est obligado a con sus imge

nes, en este sentido el oficio se hace ms

autorreferente. Si se hace ms autorreferente se

independiza del objeto (en lenguaje de Peirce) en

tanto necesidad de dar cuenta de l en trminos


"semitico-indicial"

absolutos, y su vnculo se hace


lo suficientemente dbil como para dejar de ser

gravitante en su significacin. De esta manera, el

noema de la fotografa vuelve a ella luego del exilio


a que fue sometido por Roland Barthes.
Vuelvo a las estructuras bsicas con que trata
r de explicar la fotografa documental: la sintaxis,
la semntica y la pragmtica. La distincin de un
trabajo fotogrfico como ejercicio documental (la
pragmtica, pero en este caso como recepcin), est

dada por un cierto sentido comn, por una natu

ral expectativa de encontrar un tipo de imgenes


que tengan cierta atmsfera de verdad, de imagen
no manipulada, de cierta certeza de lo que se est

observando. La posicin del fotgrafo es ir al en

cuentro del acontecimiento que est ms all de l

91
mismo, esto quiere decir que dicho acontecimien

to es independiente del que toma la foto, es una


"realidad"
supuestamente no intervenida por l.
Como dice Bill Nichols en su libro La representa

cin de la realidad (1997), aunque en relacin al cine


documental, la fotografa y al
pero que se ajusta a

tema que nos convoca, este tipo de registro se diri


ge a un objeto que est fuera de su control
y este
objeto es lo histrico. Este concepto lo entendere

mos como aquel acontecimiento que se despliega


en un tiempo y espacio especfico del cual el

documentalista es totalmente ajeno


y que ocurri

ra estando l presente o no. Es el acontecimiento

histrico que se registra. La tcnica y la prctica


fotogrfica permiten al fotgrafo introducirse en
situaciones con la sola intervencin producida por
su presencia, es decir, basta la pequea cmara fo
togrfica que se ajustar a las condiciones que im
pone la situacin, o sea, la tcnica no altera la ma
terialidad del hecho al no requerir, por ejemplo, la
incorporacin de iluminacin adicional para con

seguir una mejor toma. Las tcnicas de trabajo de


campo de la antropologa resultan eficaces para

disminuir el impacto del fotgrafo en situaciones

especficas. Pero debemos advertir que la prctica

documental en Chile no est orientada por ningu

na tcnica antropolgica especfica, sino ms bien


por la intuicin del fotgrafo que sabe que debe
"conseguir la del fotografiado,
confianza"

estable

ciendo vnculos que permitan entrar a determina


dos espacios sin alterar lo que se quiere documen
tar; hacerse invisible.
Bien, todo lo antes mencionado funciona desde
la perspectiva de lo que se espera de la fotografa
documental, del consumidor de la imgenes, pero

si pensamos la determinacin de lo documental a

partir de las categoras antes planteadas,


necesa-

92
riamente debemos detenernos al darnos cuenta que
la definicin de lo documental resulta muy impre
cisa, no tanto en la prctica como en la teora que
sostiene estas definiciones.
Aceptar lo documental como el registro de un

hecho histrico, que en la Imagen se observe como


verdad, hace que esta definicin est fuera de la
fotografa misma, marginando el modo de regis

tro a un espacio perifrico. La falsedad de esta de


finicin est dada por la persistente consideracin

de que la fotografa es una tcnica neutra capaz de


no intervenir en la "realidad". La tcnica fotogr
fica est, efectivamente, determinada por un siste
ma ideolgico que la sostiene
y le da sentido, es el
mtodo cientfico positivista que la justifica como

medio de y en esta lgica opera. Pero como


registro

ya he dicho aqu, dicha ideologa debe ser consi


derada como una entre otras, es decir, la superio

ridad terica que algn momento ostent esta fi


losofa, el pensamiento contemporneo lo ha
relativizado. Por otro lado, la objetivacin de un

hecho histrico a un tiempo y espacio especfico,


revela un modo de relacionarse con la diacrona
como la manera de ordenar y, a partir de este or

den, entender al hombre slo como resultado de


los procesos histricos objetivos. Las categoras
absolutas de tiempo y espacio sostendran esta

historicidad, categoras cuestionadas a partir de los


nuevos conocimientos aportados por la ciencia
contempornea.

La pragmtica (ahora desde la produccin de


la foto, ya no de la recepcin) se desarrolla en tres
momentos distintos: el acto de fotografiar, que es
tar motivado por objetivos comunicacionales es

pecficos: el porqu se quiere mostrar por medio

de fotos una cierta "realidad"; un segundo momen


to es el acto mismo de fotografiar, el que estar

93
determinado por las condiciones subjetivas del fo
tgrafo y las objetivas de lo que se fotografiar; y
finalmente, un tercer momento donde se materia

liza el trabajo anterior en el ejercicio de edicin del


material fotogrfico. No es difcil darse cuenta que
en la pragmtica documental existen variables que
incidirn descontroladamente en el resultado fi
nal, otros de manera ms controlada. La relacin

final que se puede establecer entre la motivacin

y el resultado, muchas veces aparece como


original

discordante y la explicacin a esto no es muy dif


cil: por un lado es la idea y por otro es la materiali
zacin de sta bajo las condiciones de dicha mate
rialidad, es decir, la adecuacin del proyecto a las
caractersticasespecficas, y muchas veces inespe
radas, del objeto a fotografiar. El tercer momento
que mencionbamos es de fundamental importan
cia; la edicin del material fotogrfico documen
tal, en general, est determinada lgica na
por una

rrativa dramtica, es decir, se ordenan las fotos

a modo de relato con una introduccin, desarro

llo, climax y conclusin. A veces resulta tan rgido


este esquema que muchas buenas fotografas que
dan fuera del relato por inadecuadas. Esta inade
cuacin est definida en funcin del texto fotogr
fico y no por la capacidad simblica o esttica de
foto.33
la Existir, entonces, una subordinacin de
la imagen en virtud de lo que se quiere contar. Aqu
se evidencia una operacin ideolgica en trminos
de querer comunicar una idea particular de lo fo
tografiado y no necesariamente la supuesta objeti

vidad del trabajo fotogrfico.

33
Claudio Prez al relatar su experiencia de trabajo documental en
Andacollo que finalmente se materializ en el libro Andacoo, rito
pagano despus de siesta, cuenta precisamente la necesidad de dejar
"buenas"
afuera fotos pero que no aportaban al relato.

94
La edicin fotogrfica nos ubica en el plano de
lo semntico. Este lo definiremos como el ordena
miento de un contenido especfico dado por cada

fotografa, que da forma a la articulacin de un

sentido ms amplio, en el conjunto de imgenes


que se constituye como el documental fotogrfico.
Esta articulacin es, finalmente, el lenguaje foto
grfico. Es decir, las estrategias retricas que estn

a disposicin del fotgrafo para producir un rela

to fotogrfico. En este punto quisiera hacer una

distincin, por un lado estn aquellos que son fo


tgrafos y por otro estn aquellos que usan la foto
grafa con fines documentales. Esta distincin es
relevante porque, aun cuando ambos hagan foto
grafa documental, las motivaciones bsicas nece

sariamente son distintas.


Me detendr, brevemente, a reflexionar sobre

una disciplina que poco a poco se va perfilando

cada vez ms claramente, me refiero a la antropo


loga visual. Resulta ineludible detenerse aqu, ya
que la fotografa es una de las herramientas fun

damentales para esta antropologa. El uso que se


le ha dado en la prctica antropolgica ha ido cam
biando desde finales del siglo XIX hasta nuestros
das. El desarrollo de esta tcnica en esta discipli
na, va desde un marginal uso, pasando por un pe
rodo de mayor trabajo visual, para finalmente
ubicar al registro fotogrfico como cuaderno de
notas de campo.
Como explica Elizabeth Edwards en el artculo
"La fotografa de Martn Gusinde en un
contexto
antropolgico ms
amplio"

(2004), el trabajo foto


grfico en esta disciplina ha sido bsicamente de
apoyo al investigador ya sea como un
tas"
"libro de no
fotogrficas o como registros de datos ms "du
ros"

como el retrato de "tipos", es decir como regis


tros antropomtricos. El auge del uso de
la fotogra-

95
fa en un primer momento a finales del siglo XIX, se
debe fundamentalmente a que la antropologa es

taba en un nivel de prctica ms bien descriptiva;


era la antropologa amateur que se desarrollaba en

un plano ms superficial: describir el objeto (sujeto-

comunidad) que estaba frente a los ojos. Pero la fo


tografa tom real importancia por el giro que hace
la antropologa al advertir que en el momento en

que esta disciplina define ms claramente su mto

do (desde el mundo acadmico y terico), el objeto


de estudio los pueblos contemporneos ms pri
mitivos
frente al encuentro con una cultura ms

poderosa tiende a desaparecer, por lo que se hace


imperiosa una etnologa de "rescate", y la fotogra
fa en este escenario es necesaria para registrar aque
llo que ya no estar ms: el pueblo extinguido.

Se estableci la idea y la prctica de una etnolo

ga de rescate, o sea un registro detallado de aque


llopueblos a los que se perciba como condena

dos a la extincin fsica o cultural. Al mismo tiem


po este acto de inscripcin y descripcin fijaba a
un pueblo
y su cultura en un discurso fuera del
tiempo, negndole una coexistencia con lo mo

derno y lo dinmico (Edwards, 2004: 47).

El uso que se hace de la fotografa es coherente

con las necesidades metodolgicas de una disci


plina que aparece en la modernidad, como dice
Vattimo, definiendo a las "ciencias humanas":

Se puede globalmente convenir en que llamamos


ciencias humanas a todos aquellos saberes que in
gresan (o tienden a ingresar: por ejemplo la psi

cologa) en el mbito de lo que Kant ha llamado


antropologa pragmtica, esto es que ofrecen una

descripcin 'positiva', no filosfica-trascendental,


del hombre... (Vattimo, 1996: 92).

96
Esta cita permite poner el acento en la determi
nacin terica de la antropologa como una cien

cia que tiende (al menos) al mtodo positivo, en


donde se busca la certeza del dato, que podr even

tualmente corroborarse porque est extrado de la


"realidad". Ms all de entrar en la reflexin del
concepto de realidad, me interesa mostrar que la
fotografa es usada como una herramienta que se

sostiene en la lgica semitica de un registro


indicial"

"icnico peirciano, el que da cuenta de


un tiempo y espacio especfico, pero que est ms
all de la fotografa misma. En este sentido, la fo

tografa no es reconocida como un mediacin sino

como una herramienta tcnica neutra desprovista


de capacidades simblicas. Este uso se justifica por

las necesidades de esta disciplina, se busca la "in


formacin", si en algn momento esta informacin
se encontraba en retratos "tipo", o en fotografas

donde apareciera objetos especficos, etc.,


Malinowski tender a tomar fotos panormicas

para contextualizar
y dar una nocin general del
pueblo retratado. O sea el sentido esttico (encua
dre, profundidad de campo, lente, etc.) est deter
minado por la funcin informativa, la que necesa
riamente est subordinada a la experiencia del tra
bajo de campo. La fotografa, entonces, estar siem
pre sometida a una informacin dada por la pre

sencia del investigador en terreno, sin este dato esta


imagen se hace muda.

La fotografa como representacin no hace sino

evidenciar el modo en que la cultura que la produ


jo es capaz de reconocer al otro
y a lo otro (antro
pologa).

Finalmente, lo documental como estrategia

comunicativa se mueve, necesariamente, en el pla

no de la creacin de un contenido. Los materiales

de que dispone pueden ser o no manipulados (de

97
ninguna fotografa tenemos certeza de
hay o nosi

manipulacin, menos hoy con la fotografa digital) .

Lo relevante es afirmar la libertad de creacin que

habita en este tipo de imgenes que estn bajo el

total dominio de quien fotografa, esto significa que

la fotografa documental no se diferencia de otros


"artstica"
tipos de fotos, como la llamada (proble
ma lo suficientemente complejo como para no tra
tarlo aqu por pertinencia), en su capacidad

simbolizadora.

98
VIL EL PROBLEMA DE LA EXPERIENCIA EN
LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL

"Lo los hombres haban hecho, poda ser


que
hombres"
imitado por los (Benjamn, 1936: 18). Es
decir, ha estado siempre presente en la historia del
hombre su facultad de imitar, copiar. La copia la
asociamos a la necesidad de apropiarse de algo que
resulta imposible de poseer, se debe acceder a la
copia para saciar ese deseo; deseo motivado por

diversas razones: poder, fantasa, necesidad de


aprendizaje, etc. Un paisaje, un rostro, una obra

de arte, por distantes o imposibles, deben apare


cer en la modalidad de copia sustitua, as se pre

tende controlar el deseo insatisfecho.


La necesidad de imitacin
oblig al hombre a

desarrollar diversas modalidades para conseguir


este fin. Desde la manualidad ms arcaica (como

creacin de imagen tradicional/al decir de Flusser),

hasta la produccin tcnica de imgenes, sin la


mediacin manual del hombre.

Ha habido, entonces, un trnsito desde una


manualidad determinada por el gesto que la pro

duce, hacia un sistema de produccin desprovisto


supuestamente de Podramos de
subjetividades.
cir que seha llegado a una creacin de imgenes
aspticas, o sea, incontaminadas de variables
anmicas del productor. Este desarrollo habra per
mitido llegar a un estadio de
produccin tan efi-

99
"fabrica"
caz, que la imagen que se es de una gran

capacidad mimtica. Se consigue, por fin, el anti

guo anhelo: la imitacin.


Segn esto, se ha llegado a la posibilidad cierta
de imitar la realidad. Desde ahora la imagen es la
mediacin efectiva que permitir controlar la an

gustia que produca un mundo sin sentido (Debray,


1994).
Es, precisamente, la imitacin el modo pedag

gico ms temprano del ser humano. Bajo este mo

delo el nio imita, replica, repite los gestos, mane

ras y de los padres, hasta que descubre su


actos

individualidad. Entonces, primero es la imitacin


de los padres, luego la imitacin del mundo natu
ral
y finalmente la imitacin del mundo cultural.
Siempre la imitacin va a operar como mediacin,
es decir, como manera de comprender, de apren

der y de conseguir algo que se muestra esquivo.

Es la mimesis cultural una nueva trama que

corre paralela a la trama natural en que se desplie


ga el ser humano. Por mimesis cultural entiendo a

aquellos productos culturales que buscan la imita


cin como modo de comunicacin. Esta nueva tra
ma ha sido nombrada como: iconsfera, semisfera,
mediasfera, videosfera, etc., (Gubern 1996: 108), para

designar, segn diversas funciones un nuevo am

biente, una nueva capa que rodea al hombre (fun


damentalmente occidental), que es la imagen tc
nica en sus distintas manifestaciones. Cuando digo

"trama
paralela"

que corre me refiero a esta vir

tualidad que es la imagen que se constituye en un

correlato, en un nuevo relato que se transforma en

el ambiente del estar del hombre. Tanto es as que

los fenmenos de identificacin con las imgenes


son tan significativos que se transforman en suce

sos sociales, por ejemplo las telenovelas. Podra


mos decir que se vive una vida otra. En otro senti-

oo
do, desde el uso meditico publicitario de la ima
gen Pablo Corro afirma:

Considerando la equivalencia contempornea

y 'realidad meditica', y 'opinin


realidad'

entre
pblica'

e 'imagen pblica', la originalidad es en


lugar*
estos das una utopa, un 'no en el mundo

de la visualidad (Corro, 2002: 260).

La experiencia directa como el modo de rela

cin del hombre con el mundo ha perdido vigen

cia. El aprendizaje que en un primer momento se

la imitacin, se transform luego en la in


ajust a

corporacin de informacin a travs de medios

abstractos como la escritura. La modificacin ms

radical se produjo con la fotografa (Flusser, 1994).


Quien observara las fotografas tomadas por los
aventureros de la segunda mitad del siglo XIX en

el medio oriente, no dudara un momento en con

siderar, dichas fotografas, conoca las


que al ver

pirmides, por ejemplo. Este fue el primer paso de


"testigos"
lo que llegar al extremo de ser presen

ciales de sucesos noticiosos que pueden ocurrir al

otrolado del mundo, por medio de la televisin


(Gubern, 1996).
La experiencia directa ya no es necesaria. O para
no ser tan radical, es posible, hoy, conocer de su

cesos sin ser testigos directos y s mediticos. Si


con la fotografa el arte perdi su "aura", con la
"aura"
mimesis cultural perdi el la experiencia
del hombre.
Con la aparicin del primer diario ilustrado a

fines del siglo XIX, ms tarde con la revista norte

americanaLife y con la creacin de la agencia


Magnum luego de la Segunda Guerra Mundial, la
fotografa documental se constituye en un medio

privilegiado de informacin masiva. En el ao 1972

101
esta publicacin
(Life) lleg a tener un tiraje de ocho
millones de ejemplares (Freund, 1976). La infor
macin de la Guerra de Vietnam llegaba a las ca
sas en Chile de manera frecuente a modo de rela

to, es decir, se acumulaba la informacin en la


medida que llegaban las revistas ilustradas. No es

extravagante suponer que quienes leyeron estas in


formaciones, en aquella poca, se sentan casi tes
tigos de dichos acontecimientos.

Qu vemos cuando vemos una fotografa do


cumental? Cuando planteamos as esta pregunta,

asumimos que la categora de "fotografa docu


mental"

ya est superada
y no reviste ningn pro
blema terico y que, por lo tanto, la pregunta por
los gneros fotogrficos carece de sentido. Esto nos
obligara a admitir que los distintos usos de la fo
tografa, determinara identidades diversas de un

mismo modo de construir imgenes. O sea, el re


trato fotogrfico y la fotografa documental seran
ontolgicamente distintos. Aqu defender la idea
de que toda fotografa es fundamentalmente igual
a otra. Ya deca antes que la divisin en gneros

fotogrficos es til en cuanto usos, pero no en cuan


to lenguaje.
Vuelvo a la pregunta por la fotografa documen
tal (la seguir nombrando as por razones

operativas). Esta imagen es el resultado del trnsi


to voluntario que efecta el fotgrafo desde su cir

cunstancia, hacia un tiempo, espacio aconteci


y
mientos demarcados por su propio arbitrio. Aqu
el fotgrafo no pretende ilustrar con fotografas un
texto escrito, sino que las mismas fotografas se

rn las responsables de vehicular "contenidos".


Distinto de las fotografas de prensa, aun cuando
se debe admitir que las fronteras entre estas dos

prcticas son difusas. Ms de las determina


all

ciones que estn en la produccin de la fotografa,

102
resulta ms relevante poner atencin a las expec

tativas de quien observa las fotos. Esta fotografa


ser aquella en que el observador espera un en

cuentro directo del fotgrafo con los acontecimien


tos (puede ser de otra manera?), donde la liber
tad creativa est a favor de la opinin del fotgra
fo y de la informacin extrada de los acontecimien
tos y espacios fotografiados, lo que finalmente
potenciar el valor simblico de la imagen.
En la expectativa del observador aparece el fo
tgrafo como el operador de un aparato que le har
llegar un registro de la realidad, ste registro ser

tan fiel que en su uso desaparecer


el registro y

slo veremos lo fotografiado como si estuviramos


frente a l. Es lo que Bazin llam la "objetividad
fotografa"
de la (Bazin, 1966), como el registro de
un acontecimiento no intervenido por quien lo re

gistr.

La acumulacin de imgenes, el prestigio de


las fotografas como portadoras de informacin
fidedigna, la transparencia de la imagen fotogr
fica (analogon en Barthes), proyectan

significativamente la operacin benjaminiana de


la prdida del aura, producto de la aparicin de
la reproduccin mecnica.
"aura"
La nocin de propuesta por Benjamn,
expone la distincin fundamental entre original
y
copia, y ms claramente, copia mecnica. Esta re

flexin parte situada en el mbito del arte. Se trata


de observar las implicancias de la aparicin de la
fotografa (y del cine) en el mundo del arte. La cues
tin que plantea Benjamn es la inhabilitacin de
la nocin de aura, desde el momento que el origi

nal ya no es necesario para conocer la obra. Lo que

se pierde segn el filsofo es todo aquello que con


tiene la factura de la obra; si bien con la copia po

demos ver casi exactamente la misma imagen del

103
original, no podemos, con la copia, actualizar el
"aqu y el ahora del original", pero adems la re
produccin no es la depositara de todo aquello

que debi ocurrir para que se realizara la obra; aqu


estamos hablando de lo Benjamn denomin
que

la tradicin. En la factura de la obra est contenida


la circunstancia material y cultural que la determi
n, desde la artesana de la obra hasta las situa

cin psicolgica
y cultural del artista. Este estado
de cosas pone de relieve la condicin de autentici
histrica"
dad de la obra, como "testificacin de la
cosa creada.

As el original se transforma en un objeto ritual,


segn Benjamn, debido a que en l se presencializa
el valor cultual, es decir, la especificidad de pieza

nica salida de la mano creadora del artista. Quien


est delante de una pieza original est frente a la
acumulacin de acontecimientos y variables que
determinaron su creacin y su proyeccin tempo
ral hasta el momento de ser vista. La condicin ri

tual emerge porque la temporalidad acumulada se


actualiza en la presencia del aqu y ahora de la pie
za original, que da cuenta de toda la historia de la

obra. La fotografa podra otorgarle un sentido ms

democrtico a la imagen por cuanto sta llega a


aquellas partes donde el original se ve imposibili
tado, pero esto no es ms que una aspiracin ya

que el mismo Benjamn, al establecer esta prdida

a travs de la copia, postula al menos dos conse

cuencias inevitables: un valor superior al original:

adhiere a un sistema aristocrtico de la produccin

artstica porque slo algunos podrn acceder al

original, en este sentido la produccin cultural de


finitivamente no es popular; el otro aspecto rele

vante es que en esta lgica benjaminiana el consu


midor de las reproducciones consumir produc

tos sucedneos. O sea, la nocin de prdida de aura

104
se establece desde una perspectiva de uso o con

sumo siempre restringido de la obra de arte.

La fotografa y su posibilidad de "reproducir al


mundo", hace que todo el mundo sea copiable,
"aura"
desde aqu la obra de arte pierde su puesto

que ya no necesitamos al original para conocer la


obra y, por extensin, la experiencia cotidiana del
hombre tambin "aura".
pierde su

La fotografa documental muestra imgenes de


acontecimientos, lugares o personas en diversas
situaciones, con el anhelo de comunicar la expe

riencia del fotgrafo. Esta afirmacin obliga a pen

sar que nuevamente es el aura la despojada de la


experiencia, en este caso, del fotgrafo. El obser

vador espera ver la experiencia del fotgrafo a tra


"vivir"
vs de fotografas y desde aqu
sus el en

cuentro con lo fotografiado, cuando lo que opera


"aurtica"
es, que la relacin se materializa en el

nuevo vnculo entre el observador


y la imagen, des
plazando al margen la presencia del fotgrafo y
de lo fotografiado. Se transforma un acontecer en

apariencia indirecta, en una relacin nica y


aurtica, es decir, si esperamos ver en una fotogra
"registr"
fa aquello que el fotgrafo, caeramos

en un error, porque la experiencia sehace


primigenia en el momento del encuentro entre la
"experiencia"
imagen y el observador. Es la subje

tiva del observador frente a la imagen lo que se

transforma en experiencia aurtica.

Podramos decir que lo que muestra la fotogra


fa documental es nicamente una imagen que se

emancipa definitivamente de su referente hacien


do a este ltimo totalmente prescindible.

105
VIII. LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL
COMO LA EXPRESIN FOTOGRFICA
FUNDAMENTAL EN CHILE

La expresin fotogrfica ms claramente desa


rrollada en Chile es, sin duda, la documental. La
historia (an no escrita) de este tipo de imagen
desde su ms temprana prctica, est marcada por
una natural inclinacin a fotografiar acontecimien

tos que entraran en la categora de "lo documen


tal". Como seala Pereira Salas en su artculo so

bre el centenariode la fotografa en Che (1942),


luego de una fallida llegada de la fotografa a nues
tro pas de manos del Abate Compte, los estudios
fotogrficos rpidamente se establecieron en

Valparaso y Santiago, siendo los ms relevantes


los del puerto (Pereira Salas, 1942). El auge de esta
prctica se observa en el xito comercial de este
negocio que, como ocurri en
Francia, y as lo rela
ta claramente Gisele Freund en sulibro La fotogra
fa y las clases medias en Francia durante el siglo XIX
(1946), revela un fenmeno sociolgico homlogo
entre Europa y Amrica: la adopcin de un medio
de registro que permite afianzar una
identidad de
clase.Es primero la burguesa portea la que
pue
de costear los altos precios de los
retratos realiza
dos por los pioneros (la mayora
extranjeros) de
este oficio. Recordemos que en esa poca la mani
pulacin del material fotogrfico era considerable
mente ms especializado que
hoy, lo que mantu-

107
vo en cierto lmite la masificacin que vendra lue
go con la simplificacin de la tcnica fotogrfica;
simplificacin que determinar una popularizacin
por los bajos costos que esto signific.

Vctor Deroche llega a Santiago el ao 1853. Este


fotgrafo fue hombre de gran cultura, mayor que
la de sus contemporneos, como seala Pereira
Salas; lo que habra permitido la mayor proyeccin
de su obra. Deroche realiz un trabajo de "docu
fotogrfica de Chile que llam "Viaje
mentacin"

pintoresco a travs de la
repblica"

(Pereira Salas,
1942), viaje en donde hizo fotos de los atractivos
naturales desde Valparaso hasta Navidad,
y que
luego trat de vender al estado de Chile, negocio
que no fructifico. Tres aos ms tarde, Deroche dej
el pas.

En 1862, William Henry Oliver fotografa el


bombardeo de Valparaso. Segn Juan Domingo
Marinello, estas fotos podran ser la primeras de
una accin blica en el mundo (Marinello, 2000)
Flix Leblanc llega a Chile desde Pars el ao 1865
y de inmediato se incorpora al negocio fotogrfico
fundado por su cuado, el fotgrafo Pedro Emilio
Garreaud. Una vez muerto Garreaud, Leblanc se

hace cargo del negocio.Como administrador,


Leblanc se asoci con los fotgrafos Esteban Adaro

y Jorge Valk en distintos momentos. Una vez aban


donado el negocio de la fotografa (que vende a
Obder Heffer), Leblanc se concentra en el de la lito
grafa y fotograbado. A partir de este negocio, edita
"vistas"
una serie de cuadernos con de Chile, los
que distribuye y comercializa en libreras a lo largo
del pas (Rodrguez Villegas, 1985). Algunos de es
tos lbumes Panorama de Chile, Vistas de Chile y
son

Terremoto del 6 de agosto de 1906.


Es particularmente interesante el lbum Vistas
de Chile del ao 1895. Aqu Leblanc rene un con-

108
junto de fotografas que pretenden mostrar paisa

jes geogrficos
y humanos, que suponemos consi

deraba como caractersticos de Chile. Las plazas

de Santiago, Antofagasta, la plaza Vicua


Mackenna, la Quinta Normal, la plaza de Iquique.
Valdivia, de Corral, Isla Teja, etc., son
el puerto

algunas de las fotografas que muestran distintas


regiones de Chile. A estas imgenes se suman otras
particularmente extraas como la de comunidades
mapuches, donde vemos fotografas de mujeres en
labores domsticas, o peinndose, o posando frente
a la cmara, etc. Incluye Leblanc en este lbum una

fotografa "Indios Qnas,


que est rotulada como

Magallanes Tierra del Fuego", pero como lo seala


ra Margarita Alvarado, esta fotografa fue tomada a

un grupo de indgenas que ms bien parecen, por

sus ropas
y rasgos fsicos, del chaco paraguayo.
A fines del siglo XIX llegan al sur del pas, ms
especficamente a la zona de la actual novena re
"fundadores"
gin, los llamados de la fotografa
de la frontera (Alvarado, 2000). Este grupo est

integrado, entre otros, por Christian Valck, Odber


Heffer y Gustavo Milet. Interesante resulta dete
nerse en este grupo de fotgrafos ya que su pro

duccin est dividida en el trabajo dedicado a re


tratar a la sociedad surea (tanto colonos alema
nes como en el, tal vez, inconsciente
chilenos) y
"etnolgico"
trabajo en el que retratan a comuni

dades mapuches de dicha Estos fotgrafos


zona.
de manera natural se sintieroninclinados a docu
mentar la vida indgena del sur del
pas, voluntad
que va ms all de slo pretensiones estticas.
No
har un anlisis de la obra de estos fotgrafos, slo
quiero advertirla constante que los une. Aun cuan
do Valck es alemn, Milet hijo de familia francesa
y Heffer canadiense, por lo tanto, con una forma
cin profesional
y esttica dismil, los tres hacen

109
fotografas a pedido de los clientes, pero tambin
toman fotografas desde una perspectiva

etnolgica, lo que los ubica en la fotografa docu


mental.

Vemos que a los fotgrafos extranjeros que lle


gan al pas ste se les muestra de tal manera, con

paisajes exuberantes
y personajes exticos (pueblos
"obligados"
indgenas), que se ven a realizar "do
cumentos visuales", desde una perspectiva natu

ral como de una ms cercana a la antropolgica.

En la perspectiva antropolgica, destacan con

mayor fuerza dos fotgrafos extranjeros, ambos


religiosos: Alberto Mara de Agostini y Martn
Gusinde, ambos nacidos en la dcada de los ochen
ta del siglo XIX. Agostini, sacerdote salesiano, que
por indicacin de su congregacin debe misionar

en Magallanes entre los aos 1910 y 1918; de esta

manera toma contacto con el mundo de los


fueguinos. Agostini fotografa profusamente los
paisajes y la poblacin nativa; imgenes que llega
a exponer en Europa, las que se hacen merecedoras
de premios en su Italia natal (Rodrguez Villegas,

1985).
Martn Gusinde, nacido en Alemania en el ao
1886 (tres aos menor que Agostini), llega a Chile
en 1912. Es aqu donde este cura se interesa por las
investigacin antropolgica, relacionndose con el

Museo de Etnologa y Arqueologa, institucin que


lo comisiona a Tierra del Fuego (Rodrguez
Villegas, 1985). El trabajo realizado por este fot
grafo es de fundamental importancia, ya que las
etnias del sur de Chile estn extinguidas. Precisa
mente, la antropologa de la poca estaba centra

da, metodolgicamente, en el rescate de culturas

en extincin, a la preservacin de grupos que al

contacto con la cultura occidental no eran capaces

de manejar tan grande impacto. La mayora de las

no
imgenes que hoy conocemos del mundo fueguino
se las debemos a estos dos fotgrafos.
La fotografa documental, como ya lo mencio

n, se vincula estrechamente al trabajo


antropolgico, ms all de los usos
y entradas te
ricas que se puedan hacer de este tipo de fotos.
"documentan"

Gusinde y Agostini fotogr


ficamente el mundo de los pueblos fueguinos, aun
que en rigor estos fotgrafos no son ni

documentalistas y antroplogos profesionales sino

ms bien aficionados, pero sus trabajos han con

tribuido a determinar una imaginera y repertorio

de lo que se conoce como etnias fueguinas.


Pereira Salas menciona a Benjamn Vicua
Mackenna como un escritor que hace uso de la fo
tografa para mostrar los progresos del pas como

tambin sus bellezas (no se especifica en el texto


de Pereira a cules bellezas se refiere).

En el ao 1937 se funda el Club Fotogrfico, es

pacio creado para dar cabida a la creacin fotogr


fica con aspiraciones "artsticas", es decir, a aque

llas fotografas que pretendan ir ms all de los


mrgenes documentales o reporteriles. ste sera

un lugar para la expresin ms mtima o si se quie

re ms subjetiva del fotgrafo. Se constituir el es

pacio para la experimetacin como en el casode


Gertrudis De Moses (una de las fundadoras del
Foto Cine Club), fotgrafa de origen alemn llega
da a Chile a fines de los aos treinta, que se vincu
la estticamente con el movimiento surrealista, con
fotografas intervenidas en laboratorio y
fotomontajes. Esta fotgrafa resulta ser un excep
cin en la tradicin documental chilena as como

elClub Fotogrfico. Aos ms tarde, este club cam


bia de nombre al de Foto Cine Club, de donde han
salido una serie de fotgrafos que han logrado un

importante reconocimiento dentro del mundo de

ni
la fotografa chilena actual. El ejemplo ms claro

de esto es el fotgrafo Alvaro Larco, mdico de


profesin, de gran xito, tanto que gan el premio

Altazor. Premio al cual no se postula ya que es otor


gado por los mismos artistas. El Foto Cine Club, es
un club de aficionados donde se ensea la tcnica
fotogrfica desde niveles bsicos hasta niveles ms
avanzados; este es un espacio en que se dialoga
sobre fotografa, pero desde una esttica
muy con
servadora. Un ejemplo de esto son los resultados
del saln de fotografa organizado por ellos, don
de habitualmente destacan imgenes con compo

siciones equilibradas
y con una tcnica depurada,
en el fondo, como ya dije, una esttica bsicamen
te conservadora; destacan categoras como el re

trato. El gran mrito del Foto Cine Club es el saln

antes mencionado. Este es el concurso fotogrfico


ms antiguo en Chile, el que se mantiene desde la
fundacin del Club.
Un ao ms tarde (1938) se funda la Unin de
Reporteros Grficos, asociacin gremial que se
mantiene vigente hasta hoy.
Las dcadas del cuarenta y cincuenta ven apare

cer un gran nmero de publicaciones orientadas a

la crnica policial, por ejemplo Intimidades y sucesos


policiales y Vea. Como seala Juan Domingo

Marinello (2000), en estas revistas se insiste en pri


meros planos de situaciones dramticas como ase

sinatos con la clara voluntad de resaltar las propie

dades realistas de la fotografa. Resultan interesan


tes los nombres de estas publicaciones, claramente

se advierte el inters del pblico de entrar en espa

cios de difcil acceso por medio de la fotografa, evi


"voyerista"
dentemente se trabaja con el inters que

satisface la imagen fotogrfica.


En las dcadas del cincuenta y sesenta
hay tres
nombres que se destacan y de alguna manera eclip-

112
san al resto de los fotgrafos que estn producien

do en esta poca. Me Antonio Quintana,


refiero a

Sergio Larran y Marcos Chamudes. La obra de


estos creadores est definitivamente enmarcada en

la tradicin documental. Antonio Quintana, de lar


ga trayectoria como profesor de fotografa en la

Universidad de Chile, es reconocido fundamental


mente por su trabajo realizado junto a otros fot
rostro de Chile.
grafos
y expuesto el ao 1960, El
Marcos Chamudes, ex diputado de la Repblica,
comienza en Estados Unidos su actividad como

fotgrafo; trabaja como corresponsal de la Segun


da Guerra Mundial (Berestovoy, 2000). Sergio
Larran, tal vez el ms conocido fotgrafo chileno
en el extranjero, fue de la prestigiosa
miembro

agencia Magnum (agencia fotogrfica fundada

entre otros por Henri Cartier Bresson y Robert Capa

y lugar en donde est guardado todo el archivo


fotogrfico de Larran, lo que lo hace prcticamen
te inaccesible para nuestro medio, por los altos

costos que esto significa), edit un libro sobre

Valparaso, el que se ha transformado en un ver

dadero mito debido a que muy pocas personas del


medio fotogrfico chileno lo han visto.

Marcos Chamudes (1907-1989) hombre de vida


poltica intensa desde su juventud. Milita en el

partido comunista llegando a ser diputado de la

Repblica. Luego de su expulsin de este conglo


merado poltico, por razones que segn el mismo

Chamudes nunca fueron claras, como lo cuenta en


su libro Chile, una advertencia americana del ao 1972,
parte rumbo a Estados Unidos. Llega a este pas el
ao 1941. Ingresa a la Escuela de Fotografa Mo
derna, para sistematizar
y profundizar los conoci
mientos que de esta tcnica tena, gracias a su prc

tica aficionada en medios de prensa, de los que fue


dueo, como la revista Qu Hubo!

H3
El ao 1943 se enrola en el ejrcito norteameri

cano que est en plena Segunda Guerra Mundial,


para en palabras de Chamudes combatir el fas

cismo. Trabaj, entonces, documentando las cam

paas militares en Francia, Alemania y Austria


(Chamudes, 1964: 159). La incorporacin a las filas
estadounidenses signific el otorgamiento de la
nacionalidad por cuanto se combatira por ese pas.

Este hecho, segn Chamudes, ser imperdonable


para el partido comunista chileno: un ex militante

toma la nacionalidad precisamente del pas del cual


son sus ms fervientes enemigos.

Trabaja como fotgrafo alrededor de diez aos,


con xitos tan significativos como la inclusin de

una de sus fotografas en la exposicin "La familia


del hombre", realizada por el fotgrafo norteame

ricano Edward Steichen en el ao 1955. Es intere


sante acotar que para esta exposicin, Steichen re

cibi alrededor de dos millones de fotografas, las


que debieron ser reducidas a quinientas imgenes,
una de las cuales es "Esfinge del minero bolivia
no"

tomada por Marcos Chamudes.


El trabajo documental es un eje central en la
produccin de Chamudes. Como ya dijimos, se

desempea como documentalista del ejrcito

norteamenricano, pero una vez acabado este tra


bajo, Chamudes fotografa la realidad de los refu

giados contratado por la Organizacin Internacio


nal de Refugiados. Esta organizacin lo lleva a di
versos lugares del mundo para que fotografe esta

dramtica realidad de postguerra.

Antonio Quintana (1905-1972) es el referente

de los fotgrafos documentalistas chilenos.


natural

Aunque para muchos es tan desconocido como


Chamudes, su figura es considerablemente menos

Tal vez todo lo contrario. Al igual que


controvertida.

Chamudes, Quintana tambin fue miembro del par-

114
tido comunista y no tuvo las dificultades de
Chamudes, pero podramos aventurar que esta

militancia sera la razn por la cual es un descono


cido: la obra ms significativa de Quintana (junto a
otros fotgrafos) es "El Rostro de Chile"; exposicin
presentada el ao sesenta en el patio de la casa cen
tral dela Universidad de Chile. Luego, comienza la
itinerancia de este trabajo por Iatinoamrica, Esta
dos Unidos, Europa, llegando, finalmente, diez aos
despus a Japn. Recordemos que fes aos ms

tarde, en 1973, es derrocado el gobierno de Salva


dor Allende por un violento golpe militar. Esta po

dra ser la razn de la marginalidad en que cay la


figura y la obra de este fotgrafo. En las fotografas
de "El rostro de Chile", que llegan hasta nosotros

por la edicin que promovi la dictadura militar de


este trabajo en el ao 1985, reconocemos el talento
presente en las fotografas tomadas por Quintana,
las que se distancian de la lnea ms descriptiva
desarrollada por los otros fotgrafos.
Sergio Larran Echeique es tal vez el fotgrafo
ms importante de la historia de la fotografa en

Chile. Esta afirmacin se sostiene por lo universal

de su obra. Recordemos que Larran es el nico


chileno miembro de la agencia Magnum, a la que
ingres en el ao 1961, por la gestin de Henri
Cartier Bresson. Public varios libros de fotogra
fas, dos de Pablo Neruda:
ellos en coautora con

Valparaso del ao 1965 y Una casa en la arena del


ao 1966. Otros libros de Larran son: El rectngulo

en la mano del ao
1963, Chili del ao 1968, Londres
1958-59 del ao 1968, entre otros. Lo lamentable es
que la obra de Larran pertenece al archivo de la

agencia Magnum y no ha sido expuesta en Chile,


por lo que su obra ha tenido poco impacto en los
fotgrafos chilenos posteriores al golpe de Estado.
Slo se conoce su obra por transmisin oral por
y

"5
la importancia que tiene ser el nico fotgrafo chi

leno en Magnum.
En los aos noventa se verifican dos momentos
centrales en la produccin documental chilena,
estos son la edicin del libro Chile from ivithin, edi
tado por la norteamericana Susan Meisalas y que
tiene por objetivo mostrar la historia poltica y so
cialde Chile bajo la dictadura, y la exposicin fo
togrfica El artificio del lente, que toman la estrate
giadocumental de El Rostro de Chile, pero reno
vando el lenguaje fotogrfico, lo que finalmente

implica el distanciamiento con el referente.

Luego de este breve recorrido por la fotografa


chilena vemos que, aun existiendo otras modalida

des de produccin fotogrfica, es el formato docu


mental el que ha producido la obra ms relevante.

116
X. FOTOGRAFA COMO EXPERIENCIA
OMINOSA

La fotografa revela la condicin, tal vez, ms


extraa del ser humano: el
hombre como imagen.

El hombre es imagen. Desde su origen, el ser hu


mano se ha relacionado de manera estrecha con la
imagen. No sabemos con certeza cul es la funcin
que cumplan los dibujos paleolticos de Europa

occidental, pero podemos tener


mediana seguridad

de su relevancia, por su cantidad y por los conte

nidos denotativos presentes en ellos. La imagen,


en todas sus formas, mecnicas o manuales, han
acompaado al hombre a lo largo de su historia.
La afirmacin con que empiezo estas reflexio

nes puede resultar inslita, en la medida que la


fotografa tomara una importancia, en los niveles
de desarrollo del hombre, pocas veces El vista.35

propsito de este texto es observar que la fotogra


fa representa para el hombre un quiebre que le
"ominosa"
revela la realidad como (en el sentido

propuesto por Freud en su texto del ao 1919, "Lo


ominoso"). Afirmo esto en la medida que esta ima
gen es un imposible que se funda en categoras
cientficas que han perdido su condicin de abso-

35
Esta afirmacin no es tan precisa, por cuanto Vilem Flusser, en su
libro Hacia una filosofa de la fotografa, ya ha marcado y desarrollado
la idea del salto cualitativo que le signific al
hombre la aparicin de
la fotografa. De alguna manera ese texto es
inspirador de ste.

117
hitas, hacindose relativas. Me refiero a que la fo
tografa se define en su vnculo indisociable con el
tiempo y el espacio (que son categoras
relativas)
yque entrega una imagen del hombre que preten

de ser absoluta (en tanto que no habra duda de


reconocer la imagen de alguien conocido en una

fotografa), pero que es imposible. Ms all de la


fotografa, el hombre es para la imagen y la ima
gen es para el hombre; "la
realidad

es incorpora

da como una percepcin al interior de la concien

cia
y todo lo que el hombre realice ser una ima
gen para otro. Pero este tipo de imagen, la percibida
por el aparato sensorial, que es una pura virtuali

dad, ser de lo nico que se podr estar seguro. La


imagen fotogrfica nos revela esa virtualidad. Esta
"hiptesis"
virtualidad funciona como la sartreana

que para ser verificada se deber recurrir a una acu


mulacin de percepciones que entregarn una idea
totalizante del objeto percibido; el punto es ver

cunto
hay de confianza en la percepcin parcial

como para que la conciencia reflexiva


(Sartre) no

exija ninguna comprobacin.

La fotografa aparece en un momento particu

lar del pensamiento del hombre. Francia, en la se

gunda mitad del siglo XIX, emerge subsumida en

una corriente de pensamiento que no deja espacio


a especulaciones que se alejen de la comprobacin
emprica. Es el positivismo antimetafsico el que

predominar, en oposicin a la corriente anterior

"espiritualista", propugnada por Vctor Cousin


(Messer, 1942: 75). Augusto Comte fundar su pen
samiento en el ms "radical
empirismo"

(Messer,
1942: 76), es decir, en una "filosofa de la experien
cia". La fotografa, al surgir en medio de esta at

msfera, no hace ms que evidenciar el carcter


"material"

de la existencia del ser humano, en la


"comprueba"
medida que irrefutablemente la exis-

118
tencia de lo fotografiado. La imagen ya no ser la
construccin salida de la subjetividad del artista,

sino, la captacin, a travs de procesos qumicos y


fsicos, de los reflejos electromagnticos del suje

to-objeto fotografiado. No habr una mediacin,

sino una presencia evidente (material) de la ima


gen de lo existente.

De qu podemos estar seguros?

La experiencia humana se objetiva en su trans

curso dentro de coordenadas adecuadas a su pro

pia entelequia.Es aqu, a partir de supuestos con


estatuto de veracidad, donde se crea el escenario

en el que se monta el devenir del hombre. Pienso

en un hombre que trata de entender aquello que

sele muestra en su experiencia, sobre coordena


das fsico-espirituales donde se lleva a cabo su prc
tica de ser. Al hablar de coordenadas fsico-espiri
tuales me refiero a aquel espacio (indeterminado,
pero la lengua no permite encontrar otra palabra

menos equvoca) en que la materialidad del hom


bre es entendida y el sentido trascendente, que al

gunos hombres le otorgan a su existencia, se des


pliega. Cuando hablo de ser no necesariamente me
dirijo al mbito metafsico, sino al uso cotidiano

del concepto.

Estas coordenadas permiten una organizacin

de formas y acontecimientos los que, cindose a

patrones especficos, se entendern como pertinen

tes. Estos patrones sern aquellos principios teri


cos que, hacindose masivos, determinan la ma

nera de y ver entender.

Habitualmente la empina es coherente bajo sis


temas irvrnodificables de la "realidad". Los cam

bios a estas estructuras son de largo aliento e im-

H9
perceptibles a quienes estn bajo ellas. La ciencia

es un buen ejemplo para demostrar cmo la mira

da es sometida a maneras de comprender que la


moldean. Newton (1684) logra darle coherencia al

mundo que l observa, crea un modelo que res

ponde a los fenmenos que las posibilidades tc


nicas (prcticas y tericas) le permiten (observa

y comprobacin). El mundo ser


conceptua-
cin

lizado y leyes inmutables y aquello que


abstrado a

quede fuera de este modelo conceptual ser irreal.

La ciencia ir avanzando en un continuo progre

so, reconstruyndose en cada paso. Cada modelo

deja fuera ciertos aspectos inexplicables, los que

sern dilucidados por la generacin siguiente y,


por lo tanto, el modelo modificado.

Quisiera comentar aqu, brevemente, lo dicho


por Jean Piaget en su artculo "El mito del origen

(1973).
cientf

sensorial de los conocimientos

Piaget distingue dos modos de conocer: el conoci


"fsico"
miento
y el conocimiento "lgico-matem
tico". El primero consiste en escudriar las pro
piedades naturales del objeto en su entorno fsico.

En otras palabras, el objeto se ve sometido a una

observacin rigurosa de su comportamiento en su

dimensin y temporal. El segundo modo


espacial

de conocer ser la integracin a ese objeto de "nue


relaciones"

vas indirectas, las que permitirn co

nocer nuevas dimensiones de aquello que se estu

dia, pero sin modificar lo aprendido a travs del


modo "fsico". Piaget reconoce este modelo como

el que explica el mtodo cientfico. Habr una ex

periencia sensorial
y los datos de sta sern aco
modados a un sistema de sentido. Siguiendo al

autor observamos lo incompleto de y este modelo

la poca seguridad que otorga para una elaboracin


de datos que lleven a una respuesta confiable. De
jar a la percepcin como la manera de recopilar

120
datos fidedignos, es olvidar que la manera de per

cibir est moldeada por estructuras pre-existentes

a quien observa. Por otro lado construir edificios

tericos a partir de estos datos es crear una estruc

tura con cimientos inestables.


Qu certeza podemos tener? Aquella certeza

que dice que estamos en trnsito hacia un conoci

miento. Una certeza clsica es aquella que tiene

que ver con nuestra existencia. Puedo estar seguro

que existo, tal vez no comprender el sentido de esta


existencia, pero la experiencia asegura que, en el

complejo de coordenadas en donde se objetiva mi

presencia, existo.

Si estoy seguro de existir, es la conciencia de


esta experiencia la que me permite saber esta con

dicin (de existente). El modelo psicoanaltico

(Freud, 1940) dir que es el inconsciente donde se

aloja mi ser. Si pensamos en el inconsciente como


"espacio"
aquel donde habita aquello que nos de
fine humanos (el ello),
como seres el propsito se
"inconsciente"
muestra confuso debido a que el es

un modelo inasible. Este modelo permite compren

der aquellas conductas propias del ser humano,


dentro de las coordenadas que el psicoanlisis es

tablece.
"Lo inconsciente es lo psquico verdaderamen
real"

te (Freud, 1900: 600). Cmo podemos enten

der esta afirmacin tan radical? El modelo psicoa

naltico propone al inconsciente como el topos in


material en donde se alojan todos los contenidos
de la experiencia del ser humano. Toda conducta

tendr su correlato en el inconsciente sin ser nece

sariamente concordantes, es decir, la accin que es


motivada por el inconsciente ser, por los proce
sos de represin, divergente del contenido incons
"semiologa"
ciente. Freud distinguir una de la
conducta del individuo que le permitir acceder

121
de manera indirecta a los contenidos del incons
ciente, sueos, actos fallidos, etc. Esta "semiolo
da de fenmenos
ga"

slo cuenta aquellos que

permiten el vnculo sin otorgarle significaciones


"signos"

particulares; cada uno de estos tendr su

significado en la interpretacin de quien realiz la


accin significativa (donde una porcin importante
de la interpretacin est mediada por la transfe
rencia terapeuta-paciente). Como ya dije, el modo

de acercarse a aquello que determina la conducta

del hombre (y si se quiere aquello que lo define) es


indirecto, no porque sea de difcil acceso, sino por
que es imposible por su propia estructura, es de
cir, no sabemos qu es el inconsciente ni dnde
est, ni cmo se ordenan sus contenidos.

Nos es tan desconocido en su naturaleza interna


como lo real del mundo exterior, y nos es dado
por los datos de la conciencia de manera tan in
completa como lo es el mundo exterior por las
indicaciones de nuestros rganos sensoriales

(Freud, 1900: 600).

Los contenidos que se alojan en el inconsciente


son productos en gran medida de lo que se trae de
nacimiento o herencia (Freud lo denomina como
"ello") y por la experiencia, la que es filtrada por
los "rganos
sensoriales"

o sistema perceptivo. La

experiencia es aprehendida por la percepcin. Si


analizamos lo que acabamos de decir, nos damos
cuenta que coexisten tres ncleos conceptuales: la
experiencia (acto), el aprendizaje (proceso) y la
percepcin (imagen). La experiencia la entendere

mos como aquella accin que tiende a lo que est

fuera de nosotros
y que se realiza dentro de las
coordenadas fsico-espirituales. El aprendizaje ser
la capacidad de asimilacin, para la posterior ad-

122
ministracin de experiencias, es decir, se incorpo
rarn acontecimientos fsico-espirituales a la me

moria, pero que podrn aparecer a voluntad. La


percepcin ser el complejo a travs del cual in
gresa a nuestro interior el mundo. Este complejo

est formado por una serie de rganos del sistema

nervioso capaces de percibir los estmulos fsicos


del entorno, pero ms importante que esto son los
nfasis y niveles en que son alojadas las experien
cias, es decir, habr una determinacin cultural

sobre aquello que deber ser reprimido o no. Se


gn la cultura, el incesto es reprochable o no, por
ejemplo. Los mecanismos perceptivos estn deter

minados por la concurrencia del sistema nervioso.


Los ojos, por ejemplo, sern sensibles a los fen

menos luminosos, los que luego sern traducidos


a impulsos nerviosos que llegarn al cerebro, sien

do almacenados en lo que se llamar "memoria de


plazo"
"perceptos"
corto (Colle, 1993: 26). Estos
debern organizarse de alguna forma para dar lu
las "imgenes "representacio
mentales"

gar a o

nes". De la mayor importancia es considerar que

las imgenes del mundo que incorporamos son

"virtuales", es decir, no tienen una presencia real

en nuestro sistema nervioso. La aprehensin del


mundo ser a travs de una construccin

perceptual sometida a las determinaciones del sis


tema perceptivo. El mundo es una imagen. Es evi

dente que no puede ser de otra manera, si el mun


do no fuera una virtualidad dentro de nosotros,
seramos el mundo. Si el mundo se aloja de mane
ra virtual en nuestro sistema
nervioso, tambin se
ver sometido a las influencias culturales de las
que somos objeto. Qu mundo es el
que, final
mente, incorporamos? Hasta ahora no podemos

tener certeza. El mundo ser una virtualidad en la


que desplegamos nuestro propsito de ser, cei-

123
dos a coordenadas fsico-espirituales anteriores a

nuestra existencia, es decir, aparecemos en una

cultura ya establecida, de la que formaremos parte


una vez que incorporemos aquellos patrones de
conducta que determinan lo y lo anormal.
normal

El mundo es un imagen (tal vez Platn tena


razn
y slo podemos acceder a lo sensible del
mundo, que toma la forma de una imagen, de una

apariencia). Nuestra experiencia se objetiva en una


realidad virtual, es decir, en la interaccin de no

sotros mismos con el conjunto de imgenes que

nos rodean. Nosotros, tambin, somos imagen.


Como Freud plantea, lo que se aloja en nuestro in
consciente es un complejo de imgenes que deter
minan nuestra conducta; una experiencia

traumtica, por ejemplo, quedar guardada en el


inconsciente y presionar al individuo a actuar de
una manera particular, olvidando ste el origen del
trauma, que puede estar perdido en la ms tem
prana infancia. La nica manera que tendr el te
rapeuta de acceder a esa imagen (experiencia) pa

sada es a travs del lenguaje. El terapeuta deber


conducir la interpretacin, que es imagen traduci
da en palabras e interpretada nuevamente, a tra

vs de la Podramos decir que una ima


palabra.

gen, la del paciente, se transforma dos veces en


palabra antes de incorporarse nuevamente a su

interior, pero ya no como imagen sino como pala

bra. La prctica psicoanaltica ser el acto

hermenutico de un relato (palabras) motivado por


imgenes. El lenguaje toma un relieve fundamen
tal para entender la relacin del individuo con el

mundo.

124
La imagen fotogrfica como fractura ominosa

Freud reflexiona, en un texto del ao 1919, so


bre el particular concepto de lo "ominoso". Sita
en la esttica el mbito en que se despliega su sig

nificado, justificando, de esta manera, lo poco pre


ciso del concepto. Por este motivo desarrolla un

amplio estudio filolgico para desentraar su sen

tido, llegando a mostrar cmo el uso habitual del


concepto ha llegado a distorsionarse de tal mane

ra, que se encuentra el mismo significado en su

antnimo. Qu es lo ominoso? Freud nos dice: "lo


ominoso es aquella variedad de lo terrorfico que

se remonta alo consabido de antiguo, a lo familiar


tiempo"
desde hace largo (Freud, 1919: 220). Se
pregunta luego el autor cmo lo familiar deviene

ominoso y la respuesta, haciendo una reduccin

por cierto, es que en el momento en que aquello

familiar o conocido, o aquello de lo cual uno espe

ra algo que no puede ser otra cosa, esa lnea natu


ral, es quebrada. La experiencia de lo ominoso se

podr entender como aquella fractura de lo que

debe ser, de manera inesperada, fuera de todo pro


grama, que toma por asalto los sentidos y
desestabiliza. La experiencia cotidiana se desarro
lla dentro de "lo esperado", dentro de aquellos
parmetros donde habr una lgica del devenir.

Freud cuenta a pie de pgina una experiencia que


explica ntidamente lo que entenderemos como

ominoso:

Me encontraba en mi camarote cuando un

sacudn algo ms violento del tren hizo que se

abriera la puerta de comunicacin con el toilette,


y apareci ante m un anciano seor en ropa de
cama y que llevaba puesto un gorro de viaje. Su
puse que al salir del bao, situado entre dos ca-

125
marobes, haba equivocado la direccin y por error
se haba introducido en el mo; me puse de pie

para advertrselo, pero me qued atnito al dar


me cuenta de que el intruso era mi propia ima
gen proyectada en el espejo sobre la puerta de
comunicacin. An recuerdo el profundo disgus
to que la aparicin me produjo (Freud, 1919: 247).

En este relato hay dos aspectos que resultan


sig
nificativos: el primero, la experiencia del quiebre

del orden esperado. El ser humano ordena su ex

periencia hacia un futuro inmediato del cual cree

tener cierto dominio, es decir, en el ejemplo pro

puesto Freud observa a alguien en un lugar que

no debiera estar, decide intervenir, esta interven


cin es una proyeccin hacia el futuro en tanto pre

tende poner orden a esta situacin, por una accin

que realizar luego; hablar con el individuo que

est donde no debe. En esta lgica el futuro se pre

senta como el encuentro con un seor desorienta


do en el tren. No hay espacio para algo que no sea
lo que tiene La sorpresa, que se trans
que ocurrir.

forma en quiebre y deviene ominoso, es que aquel


individuo perdido es el mismo Freud reflejado en
un espejo. Todas las relaciones de sucesos

preestablecidos para enfrentar el encuentro pier

den y se hacen intiles, Freud se ve desar


sentido
"realidad"
mado frente a la
y su coherencia. Esta
experiencia se transforma en ominosa en tanto frac
"realidad"
tura de la o de lo esperado. El segundo

aspecto significativo tiene que ver con lo que

desencadena la experiencia ominosa, esto es la


"imagen". Freud cuando reconoce su imagen en el

espejo (su doble) descubre algo que se le mostraba


como oculto. Freud al observar a un seor X cons

truye una serie de relaciones posibles, se crea ex

pectativas dirigidas hacia ese individuo, motiva-

126
das por ste. El quiebre viene en el momento en

que descubre que esas relaciones son motivadas,

en realidad, por l mismo.

El enfrentamiento al doble tambin desperta


ra, segn Freud, el sentimiento de lo ominoso. En

un estudio realizado por O. Rank, citado por Freud


en su artculo, se repasa brevemente la relacin que

el ser humano ha tenido con la presencia de su pro


pia imagen. El doble ser aquel espritu tutelar que

permitir estar a resguardo de la muerte, contra la


(Freud, 1919). Edgar Morin
yo"

"sepultacin del
seala:

El doble es pues, otro ego, o ms exactamente un

alter ego que el vivo siente en s, a la vez exterior e


ntimo, durante toda su existencia. Al mismo tiem
po, quien originariamente sobreviva a la muerte
no era una copia, una imagen del vivo, sino su

propia realidad de alter ego. El alter ego no es otra


'yo' otro'

cosa que el que 'es de Rimbaud (Morin,


1994: 145).

Encontrarse frente a frente con el alter ego, con

aquel que tomar lugar del ausente, pero antes


el

que se ausente, inevitablemente despertar el sen


timiento de lo siniestro u ominoso, por cuanto se
"imagen"
estar frente a la de su propia muerte.

Roland Barthes en su libro La cmara lcida descri


be como un ligero malestar lo que le produce el
observarse en una fotografa:

Pues la fotografa es el advenimiento de yo mis

mo como otro: una disociacin ladina de la con

ciencia de identidad (...) Pero hoy ocurre como si


desechsemos la locura profunda de la Fotogra
fa: sta slo nos recuerda su herencia mtica por
el ligero malestar que me embarga cuando me

miro en un papel (Barthes, 1980: 44).

127
Vemos aqu como se reproduce la misma situa
"aparicin"
cin planteada por Freud y su inespe
"aparicin"
rada en un espejo. La de uno mismo

en un papel, si bien no es sorpresiva, produce una

cierta dislocacin de las coordenadas en que nos

movemos. El individuo asume como condicin de


su ser la unidad. La prdida de esta unidad a nivel

psquico, nos conduce a un cuadro de esquizo

frenia, como personalidad dividida. La unidad ser


"normal"
el estado del individuo; la presencia de
otro yo quiebra este orden.

Diversos autores estn de acuerdo en que un

rasgo determinante de la fotografa es su vnculo

indisoluble la realidad, por ejemplo Barthes


con

(1980) y Dubois (1983). El primero hablar como sido"

particularidad la condicin de "eso ha en alu

sin a que aquello que ha sido fotografiado fue en

la realidad. Dubois considerar como rasgo espe

cfico la condicin de "huella", la imagen fotogr


fica ser la huella luminosa de la presencia real del
fotografiado. En un primer nivel lo planteado por

ambos autores es cierto, en la medida que asumi

mos determinadas coordenadas fsico-espirituales


como espacio-tiempo especficos en que se desa
rrolla la experiencia. As puedo reconocer el rostro

de alguien que pertenece a mi cotidianeidad. Peor


an, puedo estar seguro que si me muestran la foto
de alguien que no conozco, igualmente lo reconoz
co como existente. La dificultad aparece en el mo

mento en que me planteo la fotografa como un

imposible. La fotografa, para poder producir una


"recurre"
imagen, a categoras fsicas absolutas;
pero estas categoras no son en realidad objetos de
las ciencias naturales sino que la imagen fotogrfi
ca es una traduccin y por traduccin se relativiza;
no es capaz de entregarnos certezas de lo fotogra
"imagen"
fiado. La fotografa entrega una mate-

128
rial (como objeto), pero que se deber comprender

como un sistema convencionalizado de representa

cin, o sea el ser humano sigue siendo slo imagen.


Qu fotografa la fotografa? sta nos muestra

una fractura que revela la condicin propia del


"imagen"
hombre: la del hombre, o al "hombre
imagen".
La realidad se deconstruye (siguiendo el reco

rrido planteado en este texto) hasta llegar a com

prenderla como una combinacin de virtualidades


"construyen"
que en la interaccin un contexto.

Este contexto ser el escenario en que la virtuali

dad del hombre se despliega, combinndose con

las virtualidades culturales, que son creacin, a su


"realidad"
vez, del hombre. La natural se muestra

como otra virtualidad en tanto es imagen al inte


rior del hombre. El aparato perceptivo la traduce
en imagen al interior del hombre.
La fotografa deviene ominosa en la medida que
arroja a la cara la condicin de imagen del hom
bre. El hombre ser una "virtualidad". Hay que

recordar que lo virtual es aquello que tiene exis

tencia aparente, por lo tanto el hombre tendr una


"realidad"
existencia aparente para el otro. La es

mediatizada por el aparato perceptivo transfor

mndolo en imagen. Se podr decir que los senti

dos crearn distintos tipos de imgenes: habrn


imgenes olfativas (que regularmente evocan in
tensamente el pasado, que se nos muestra como

recuerdo en forma de imagen), imgenes tctiles,


etc. Si
se clausura la mirada, el cerebro formar

imgenes a partir del recuerdo con los datos en


tregados por los otros sentidos. Qu ocurre con

los ciegos de nacimiento? Ellos traducen el mun


do Se podr hablar de
a una virtualidad auditiva.

imagen auditiva, que es igualmente virtual.


La aparicin de la fotografa en el contexto po-

129
sitivista impidi ver lo que sta realmente mostra

ba. Para el modo de conocer el mundo de la cultu


ra occidental, result una herramienta invaluable

que rpidamente se extendi. La fotografa daba

prueba de la "realidad". Esto se confirma en el uso

que tuvo este medio desde su origen hasta hoy. La


fotografa documental y el retrato fueron los gne
ros ms ampliamente explorados por los primeros

fotgrafos; gneros estos que tienen por finalidad,


entre otras, evidenciar la presencia de lo fotogra
fiado. La guerra pierde su condicin pica y heroi
ca cuando es mostrada crudamente por la fotogra
"perpeta"
fa. El retrato la imagen del retratado

para ser recordado


y reconocido por las genera

ciones siguientes. Sin considerar siquiera la foto


grafa cientfica.

Hoy, cuando los grandes relatos de la cultura


occidental pierden solidez
y se desarman en pe
queos sistemas de sentido, la imagen fotogrfica
aparece como la profeca no entendida. En la me

dida que revela el quiebre de la representacin,


hasta la aparicin de la fotografa el objeto era el

portador de su imagen; la imagen del hombre era


elhombre mismo, hoy el hombre se pierde detrs
de su imagen.

130
XI. ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A
LA MUERTE

Si tenemos la de la existencia, es por


certeza

que, del mismo modo, tenemos la certeza de la


muerte. Porque morimos existimos? o porque

existimos morimos? Tal vez estas preguntas apa

rezcan como irrelevantes, pero segn sea el acer

camiento hacia este abismo indeterminado, es la


modalidad de presencia-existencia en que

objetivamos nuestra estancia en el mundo. La pre


sencia y la sociabilidad de esta presencia teje la tra
ma de relaciones en que se despliega el proyecto

(consciente o inconsciente) de existencia del hom


"muriente"
bre. El nfasis puesto en la calidad de
plantea de manera positiva la condicin de finitud,
desde el momento en que la inmortalidad deter
mina al detenimiento como modo de ser del exis

tente, siendo este modo una negacin del existen


"desarrollo"

te, en tanto ste es .

Situar al existir, en tanto viviente, como aque

llo que define el sentido de la presencia, es preci


samente desplazar a un plano menor la determi

nacin temporal y vivir en el olvido de la muerte.

Hasta aqu pienso la existencia desde la muerte


o desde la vida. An no pienso "la muerte".

Habr una primera aproximacin; aquello que

muere sin conocer de su existencia, no muere.

Aquello que muere sabiendo que muere, muere.

131
Slo podemos considerar que el hombre muere

desde el momento en que ste comunica su con

ciencia de muerte. Esta conciencia de muerte obli

ga a escudriar la tierra y el firmamento y elabo

rar desde alH un complejo intelectual que permita

dar sentido a algo que se muestra absoluto y mudo.


La muerte es incomunicable. La conciencia de la
muerte define la presencia del hombre, pero aque

llo que lo define es inefable. No se puede volver

de la muerte porque si aquello ocurre, nada nos

asegura que verdaderamente se ha muerto. La


muerte es absoluta.

Cmo pensar la muerte? Una segunda aproxi

macin posible es situndose en un plano que


acep
ta
y otorga sentido a lo trascendente. La presencia

de un inmortal imposibilita toda reflexin,


alma

desde el momento en que la estancia en la tierra es


entendida como trnsito a algo que est ms all
de la materialidad corruptible del ser humano. Este
tipo de respuesta es la que se obtiene desde una

perspectiva religiosa o mtica


y no permite "pro
gresar", ya que para esta pregunta existe una res
puesta absoluta: luego de la muerte viene la vida

eterna o la rueda eterna de sucesivas vidas, hasta


llegar al detenimiento de dicha rueda; el ser estar
pleno
o llegar a estarlo siguiendo una ruta tra

zada de muy antiguo


y por lo tanto quieto, es
decir, el estado de plenitud detiene el movimiento
hacia un fin especfico. Ya no habr nada para ser

alcanzado. Al hablar de ser me refiero a aquello

que define al existente; el existente tendr esta ca

lidad, y se entender por tal, desde el momento en


que tiene conciencia de su existencia-presencia.

La fe no admite discusin. Desde el punto de


vista de quien no adhiere a ninguna doctrina reli

giosa y slo se tiene a s mismo, el camino se torna


pedregoso. Nos har nuevamente la pregunta, pero

132
ahora situados en la orilla de la soledad cmo pen
sar la muerte? Desde la soledad, esta pregunta car

ga de vaco a quien pregunta y ste se movilizar


para completar aquello que se le muestra como

incompleto. Desde aqu esta pregunta promueve

el desplazamiento a aquellos campos que posible

mente permitan aminorar la angustia del sin sen

tido. Este espacio incompleto no puede ser llena


do por respuestas que estn fuera de quien pre

gunta, por ejemplo religiones, relatos mticos, etc.


La actitud del preguntante es de eterna e incmo
da sospecha. La dificultad se evidencia cuando los
campos a investigar tampoco iluminan la pregun

ta. La biologa demarcar su preocupacin en los


procesos que los entes biolgicos realizan para

mantener la vida
y los procesos efectuados para
dejar de existir. Por ejemplo, preguntarse por qu
las clulas en determinado momento comienzan

un proceso de degradacin que las conduce hasta


la cesacin de sus funciones. La antropologa har
una revisin de las diversas maneras de enfrentar

la muerte, ritos, ceremonias, etc. que distintas cul

turas, vivas o muertas, realizan, o han realizado; etc.


La muerte es absoluta. Esta afirmacin restrin

ge las posibilidades de la inteligencia de traspasar


barreras que por definicin son infranqueables. La
muerte es un lmite imposible. Si la muerte es un

lmite, este lmite demarca un tiempo especfico en

el que selleva a efecto la vida. El lmite es la franja


que establece las coordenadas en que la vida reali

za las combinaciones, que permitir el desarrollo

del programa de su existencia. El tiempo, por in


cierto, se hace eterno en la diacrona de la presen

cia-existencia del existente. La conciencia de la tem


poralidad se pierde en la experiencia cotidiana de
existir. La urgencia de vivir sita en el olvido la
finitud. La conciencia de la muerte aparece cuan-

133
do el existente se acerca a las edades habituales de
la muerte. La vida se vive como inmortal.
Vivir la vida como inmortal, es vivir en la nega
cin de la finitud. La negacin es la afirmacin de
la falsedad de algo, por lo tanto, la vida
y es eterna

la falsa. Esta lgica es observable en la


muerte es

nueva relacin del hombre occidental con la muer

te. Dos problemas. Primero la vejez


y segundo los
cementerios.

La vejez experimenta el ms radical de los des


crditos. El culto a la juventud se evidencia en la
proliferacin de sistemas para prolongar este esta

dio de la biologa humana. Gimnasios, cremas, die


tas, sistemas elctricos, frmacos, etc. ofrecidos por
sistemas mediticos. La imagen se articula en dos
niveles. La promocin de un modelo de belleza
"imagen"
articulado por la juventud, la de juven
tud sana y fuerte; y un segundo nivel, la proyec

cin de una imagen a travs de una imagen, por

ejemplo en la televisin. La imagen aparece como

la primera negacin de la muerte, en el sentido de


perpetuar una imagen juvenil.
Los cementerios con nichos
y mausoleos don
de la presencia de la muerte se evidenciaba en la
arquitectura, de las flores, en la limpieza
en el rito

de las lpidas, etc., cede el paso a los parques, con


grandes extensiones de pasto, en el que se ha re

querido la asistencia de un diseador de jardines,


para construir un espacio que poco tiene que ver

con la presencia de la muerte


y ms bien la niega.

Slo habr una pequea placa con el nombre del


muerto.

Cuando estoy frente al cuerpo muerto de un ser

humano conocido o no
, la primera idea que

aparece es la obviedad de la ausencia de la vida.

Esta obviedad se hace significativa desde el mo

mento en que reparo que ese cuerpo hace algn

134
tiempo esto exista la posibi
estaba con vida y por
lidad de establecer un vnculo comunicativo, aho

ra imposible. Tal vez el dolor (en mi experiencia)


emerge desde lo absoluto de la afirmacin del vn
culo negado. El deseo, como motor que conduce al

encuentro, es reprimido
absolutamente. No me

puedo comunicar con el muerto, nunca! El dolor


aparece en el momento en que la esperanza pierde

toda posibilidad. La esperanza es el frgil recurso

que queda en el nimo del hombre cuando las al

ternativas se agotan; la muerte niega


y anula todo

posible recurso, incluso la esperanza.

La materialidad ms prxima del hombre es su

propio cuerpo (tal vez esta idea aparezca como afir


macin de una composicin dual del ser humano,
en tanto cuerpo
y alma
dentro de la lgica espi

ritual cristiana occidental. Lo que se distingue aqu

es de la dualidad razn como capacidad de abs

traer ideas del mundo


y cuerpo). Este cuerpo

vehicula todas las posibilidades del hombre: de


seo, y fantasa. De alguna manera estas po
razn

sibilidades del hombre siempre se dirigen hacia

otro, en tanto individuo gregario y por lo tanto


comunicante (incluso slo desde la presencia
y no

necesariamente desde el habla).


En la bsqueda de placer, el deseo es el motor
que orienta al cuerpo a la obtencin de lo deseado.

Lo deseado no es, necesariamente, lo necesitado.

Esta movilizacin de energas tendr consecuen

cias que se proyectan ms all de la sola satisfac

cin, por ejemplo, el deseo ertico tendr como


eventual consecuencia la concepcin de otro indi
viduo. Ser una movilizacin fundamentalmente
creadora.

Las complejidades de la psique del ser humano


nos sorprenden cuando observamos que la
eroticidad tambin se manifiesta ante la eventua-

135
lidad de la muerte, como aquel cazador de bison
tes que con el pene erecto espera ser corneado. Eros
y thanatos. La fascinacin que despierta aquello
de lo cual no tenemos ninguna referencia y que,
adems, significa la cesacin de la propia existen

cia. La experiencia ertica la podemos entender

como la concentracin en una sensacin, de la ra

zn
y la sensualidad. Es de tal magnitud la con

centracin con el propio ser, que esta misma con

centracin rompe toda relacin con el entorno, es

la concentracin absoluta en el placer. El placer es

a travs de otro, pero el placer mismo es absoluta

mente individual. Este quiebre con el entorno, esta

fisura, es insalvable. Eros y thanatos se identifican


en la medida que son experiencias incomunicables,
individuales e intransferibles. No hay esperanza.

La muerte y la experiencia ertica son abismos que

nos obligan a perdernos en nosotros mismos. Se


vivir en el eterno fracaso del deseo insatisfecho
producto de la incomunicabilidad de las experien
cias que se sitan en el principio
y el fin.
La imagen fotogrfica y la muerte transitan sen
deros contiguos. Quietud, silencio, pasado (como
tiempo y presencia), recuerdo, imposiblilidad, etc.
La quietud. El gesto esttico del rostro a travs
del cristal del fretro, revela la frontera insalvable.
El gesto presente, pero inexistente, sin voluntad.

El rostro del muerto es la ausencia irreversible. Es


el rostroinexpresivo lleno de la elocuencia de lo
absoluto, lo que no puede ser de otra manera. Una
fotografa intenta emular a la muerte petrificando
(deseo irrealizable) el rostro del fotografiado. La
ficcin de la detencin del tiempo (quietud) en el
gesto vaco
y ausente.
Silencio. La ausencia obliga al silencio. Frente
al muerto la palabra se hace ineficiente. El habla
aparecer como terapia; la palabra que se dirige a

136
habla, pero que revincula al
quien no escucha ni

hablante con su palabra ms


profunda. Al muerto

no se le miente, la palabra se dirige a uno mismo.

tanto articula
La imagen fotogrfica comunica en
se entiende en la medida
un contenido y sta slo
de reconocer la ausen
que quien observa es capaz

cia.La fotografa es el cadver de algo que no ocu

cara de la La pala
rri. La fotografa es la
muerte.

bra dirigida a una fotografa se hace muda, intil;


obliga al silencio.

Pasado. La muerte fuerza a aceptar que aquello

que es (como presencia-existencia), es ahora aque

llo que fue (como presencia-inexistente). Si la vida

es progresin, despliegue, proyecto, en un trayec

to diacrnico, la muerte es detenimiento y lo quie

tanto
presencia-inexistente
en un siste
to
en

ma diacrnico es pasado. La fotografa es la nega

cin de todo proyecto en tanto pretende como fin


la Es la imagen detenida de una presen
quietud.

condicin bsi
cia-existente, por lo tanto niega la

ca del despliegue del ser como trayecto.

Recuerdo. Llamo presencia- inexistente a la pre


sencia que se aloja en el espacio indeterminado
-
pero no por eso falso
de la memoria. La capa

cidad de la memoria de traer al presente aquello

que fue, se potencia simblicamente desde el mo

mento que ese recuerdo aparece de lo ms profun


do del recordante. Ya no ser la presencia inde
pendiente del que es, sino la presencia dependien
te del que ha sido. Al estar frente a algo que se me
muestra mudo, inmediatamente tratar de com
prenderlo, por lo tanto recurro a lo que
soy y des
de all le otorgo sentido a lo mudo. Este recurrir a

lo que se es es viajar al pasado, a la historia perso

nal, al recuerdo. La imagen me remite a algo que

fue, es el "espejo con memoria".

Imposibidad. La muerte es la ausencia abso-

137
hita; al cruzar el lmite y entrar al espacio indefini
ble de la muerte, quien cruza se hace ausente. Lo
ausente impide el vnculo por distancia; la calidad
absolutade la muerte impide toda posible relacin.
Quien no cruza el lmite abre un espacio de encuen
tro entre su presencia-existencia y el recuerdo que

hace
ficcionalmente
presente al ausente. La re

lacin ser entre la construccin interior del que

recuerda del recordado


y el que recuerda, pero el
ausente contina, inexorablemente, fuera del lmite
sin poder volver. La imposibilidad de la imagen
fotogrfica aparece en el momento en que sta
emerge como presencia del que no est. Qu es lo
que la fotografa muestra? En breve, la virtualidad
de la materialidad de la presencia-existencia del
hombre.
La fotografa es la cara de la muerte. Recuerdo
las tarjetas de visita con la imagen de nios muer

tos, a principios del siglo XX. La imagen muerta


de un muerto. Qu es lo que observo cuando ten
go delante mo la fotografa de un cadver? Ni si

quiera me preguntar por quin toma la fotogra

fa, ni su intencionalidad creacin o registro

ni su voluntad. Slo frente al silencio absoluto. La


respuesta puede ser evidente, es la huella electro

magntica que deja el cuerpo del muerto en las


sales de plata. Esto es cierto, pero esta imagen se

levanta como soporte significativo que se proyec

ta mucho ms all de su evidencia.

La fotografa es la tacha. Cuando se habla de la


capacidad de la fotografa de detener, o congelar
el tiempo, en realidad la operacin que se desplie

ga es la negacin ms absoluta de lo que pretende

mostrar. Una de las caractersticas que distingue a

la fotografa es su dependencia de la materialidad

(mundo) del hombre. Todo aquello que est ms


"fisicidad"
all de la del hombre no es mbito de

138
la fotografa. Esta dependencia del mbito fsico
de la imagen fotogrfica ha creado el espejismo del
"registro de la realidad"; como dijo Barthes: "es
toy viendo los ojos que vieron al emperador". Esto
no es as; la presencia de una fotografa refiere al

silencio, a la quietud, a lo que no puede comuni

carse sino a travs, y exclusivamente, de su pre


sencia (Benjamn dira que comunica en tanto es
manifestacin del espritu que lo determina y este

espritucomunica) inefable en tanto imposible para


la palabra. La posibilidad de la fotografa es acti
var zonas del observante que sean sensibles a lec

turas simblicas de lo observado. Lo tachado como


lo negado, lo imposibilitado, lo inhabilitado. Ob
servar la fotografa de un muerto es una redun
dancia.
Si observo una fotografa frente al fotografiado,
la imagen me trae al presente lo ausente. Aquel
que es, ya no es el de la foto. Aun as la fotografa
me remite a lo ido inexorablemente, a la muerte.

139
FINALMENTE

Retomo la incomodidad que ya anunci en la


introduccin. La reflexin como modo de escudri

amiento, como mtodo, que toma por objeto a la


fotografa, siempre est forzada, tironeada por dis
ciplinas diversas (no ha sido este el lugar para dar
cuenta de todas ellas) que la reclaman como las
ms apropiadas para llegar al fondo de los proble

mas. Ya lo deca (de


nuevo) Roland Barthes, final
mente uno es la medida del juicio; esta afirmacin

podra relevar de cualquier requerimiento de co

herencia terica o acadmica a que podra ser so

metido este texto. Quisiera que esto no fuera as;


esta aspiracin, a riesgo de parecer vanidosa, per
mitira el dilogo, la confrontacin, acciones que

ineluctablemente posibilitaran una comprensin


ms vasta del fenmeno fotogrfico.

i/ii
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147
NDICE DE NOMBRES

Abate Compte 107


Adaro, Esteban 108
Agostini, Alberto Mara de 86-88, 110,111
Alvarado, Margarita 109

Barthes, Roland 9, 11, 12, 22, 33-39, 50, 57, 67,


68, 73, 80, 81, 91, 103, 127, 128, 139, 141
Bazin, Andr 10, 12, 57, 103
Benjamn, Walter
15, 30, 31, 37, 43, 67, 68, 74, 75, 86, 99, 103, 104, 139
Berger, John 57
Bourdieu, Pierre 67
Bresson-Cartier, Henri 113, 115

Capa, Robert 90, 113


Colle, Raymond 123
Collingwood-Selby, Elizabeth 30, 31
Comte, Augusto 118
Corro, Pablo 75, 101
Cousin, Vctor 118
CH

Chamudes, Marcos 113, 114


Chapman, Anne 87, 88

149
D

Dvila, Juan 64
Debray, Rgis 100
Deroche, Vctor 108
Daz, Gonzalo 64
Dittborn, Eugenio 64, 67-70
51-
Dubois, Philippe 11, 12, 22, 27, 43,
53, 57, 67, 72-74, 128

Eco, Umberto 20, 26-28, 30, 46, 47, 57, 58


Edwards, Elizabeth 95, 96
Einsenstein, Sergei 37
Errzuriz, Paz 66

Flusser, Vilem
12, 20, 21, 36, 50, 56, 80, 83, 85, 99, 101, 117
Fontcuberta, Joan 90
Freud, Sigmund
42, 60, 75, 76, 82, 117, 121, 122, 124-128
Freund, Gisele 67, 102, 107

Gadamer, Hans George 29, 63


Galaz, Gaspar 63
Garreaud, Pedro Emilio 108
Giannini, Humberto 17, 18
Gombrich, Ernst 28
Gubern, Romn 100, 101
Gusinde, Martn 95, 110, 111

Hauser, Arnold 56
Heffer, Obder 87, 108, 109
Heidegger, Martin 16, 25, 26, 55, 56, 82
Husserl, Edmund 25

150
I

Ivelic, Miln 63

Kay, Ronald 9, 12, 13, 54, 61, 63, 67-77, 89


Kuropulos, Petrus 25

Larco, Alvaro 112


Larran, Sergio 113, 115
Leblanc, Flix 108, 109
Lvi-Strauss, Claude 26

M
Malinowski, Bronislaw 97
Marinello, Juan Domingo 108, 112
Meisalas, Susan 116
Messer, August 118
Milet, Gustavo 109
Mistral, Gabriela 71
Morin, Edgar 127
Moses, Gertrudis de 111
N

Neruda, Pablo 115


Newton, Isaac 120
Nichols,Bill 92

Oliver, William Henry 108


P

Panofsky, Erwin 28
Peirce, Charles Sanders 10, 11, 12, 44-49, 51, 57, 91
Pereira Salas, Eugenio 107, 108, 111
Prez, Claudio 94
Piaget, Jean 120
Platn 124
Prieto, Luis 28

151
Purcell, Andrea 68

Q
Quintana, Antonio 113-115

Rank, Otto 127


Ricoeur, Paul 25, 27-29, 42, 44, 58, 59, 62
Richard, Nelly 64-66
Rimbaud, Arthur 127
Rodrguez Villegas, Hernn 108, 110

Sartre, Jean Paul 33, 118


Smythe, Francisco 64, 65
Sontag, Susan 67
Steichen, Edward 114

Valck, Christian 109


Valds, Adriana 65, 66
Valk, Jorge 108
Vattimo, Gianni 96
Vicua Mackenna, Benjamn 109, 111
Vilches, Lorenzo 33, 39-42

152
TABLA DE CONTENIDOS

Introduccin 9

I. Imagen fotogrfica y lenguaje 15

II. Crtica la mirada


a semiolgica

de la fotografa 33

III. Del ndex a la palabra 43

IV. Del de ac, de Ronald Kay:


espacio

Una interpretacin posible 61

V. Fotografa: de ciertas implicancias en el

traspaso de un soporte a otro


y de
ciertos usos en la antropologa 79

VI. Sobre la fotografa documental 89

VII. El problema de la experiencia


en la fotografa documental 99
VIII. La fotografa documental como
la expresin fotogrfica fundamental
en Chile 107
X. Fotografa como experiencia ominosa 117
XI. Algunas reflexiones en torno a la
muerte
131
Finalmente 141
Bibliografa 143
ndice de nombres I40,

153
TTULOS EN ESTA COLECCIN

Claudia Lira Latuz

El rumor de las casitas vacas.

Esttica de la animita

Gabriel Castillo Fadic

Las Estticas Nocturnas. Ensayo

republicano y representacin

cultural en Chile e Iberoamrica

Jos Pablo Concha Lagos

Ms all del referente, fotografa.

Del ndex a la palabra.


PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
VICERRECTORA ACADMICA