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Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introduccin a Jacques Lacan
a travs de la cultura popular
Mirando al sesgo
Espacios del Saber
Mirando al sesgo
Una introduccin a
Jacques Lacan a travs
de la cultura popular
PAIDS
Buenos Aires - Barcelona - M x i c o
Ttulo original: Looking Awry
1991 Massachusetts Institute of Technology
Londres, The Mit Press, 199 1
ISBN 950-12-65129
1 edicin,
a
2000
1" reimpresin, 2002
a
ISBN 950-12-6512- 9
Indice
Prefacio. .9
Reconocimientos 13
I. C u n real es la r e a l i d a d ?
1. Desde la r e a l i d a d a lo real 17
2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s 45
3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo S9
III. fantasa, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a
7. El sinthome ideolgico. 209
8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d 235
9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal 255
n d i c e de obras y a u t o r e s citados 2 79
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Prefacio
W a l t e r Benjamn r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e -
r i c a m e n t e productiv o y subversivo , la lectura de los p r o d u c t o s
s u p e r i o r e s d e una c u l t u ra j u n t o con sus o b r a s c o m u n e s , p r o -
saicas, m u n d a n a s . Lo que l tena en m e n t e era una l e c t u ra
del ideal s u b l i m e de la pareja e n a m o r a d a , r e p r e s e n t a d o en La
flauta mgica de M o z a r t , j u n t o con la definicin del m a t r i m o -
nio debida a I m m a n u e l Kant ( c o n t e m p o r n e o de M o z a r t ) .
una definicin que haba s u s c i t a d o mucha i n d i g n a c i n en los
crculos m o r a l i s t a s : el m a t r i m o n i o , escribi Kant. es "un con-
trato entre dos p e r s o n a s adultas de sexos o p u e s t o s , acerca del
u s o r e c p r o c o d e sus r g a n o s s e x u a l e s " . A l g o a n l o g o h e m o s
r e a l i z a d o en este libro: una lectura de los t e m a s t e r i c o s ms
s u b l i m e s de J a c q u e s L a c a n j u n t o con. y a travs de casos
ejemplares de la cultura de m a s a s c o n t e m p o r n e a , no slo A l -
fred H i t c h c o ck (acerca de quien, d e s p u s de todo, h a y c o n -
senso en cuanto a que fue "un artista s e r i o " ) , sino t a m b i n el
fim noire, la ciencia ficcin, las novelas policiales, el kitsch sen-
t i m e n t a l , hasta la cima (o la s i m a ) de S t e p h e n K i n g . Por lo
tanto, le a p l i c a m o s al p r o p i o L a c a n su c l e b r e frmula de
"Kant con S a d e " . es decir, su l e c t u r a de la tica k a n t i a n a a
travs de los ojos de la p e r v e r s i n s a d e a n a . En este libr o el
l e c t o r e n c o n t r a r una serie c o m p l e t a de " L a c a n c o n . . . " : con
Alfred H i t c h c o c k . con F r i t z L a n g . con Ruth R e n d e l l . con Pa-
tricia H i g h s m i t h . con C o l l e e n M c C u l l o u g h . con S t e p h e n
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Slavoj Zizek
La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r a e j e m -
plificarse con una d o b l e parfrasis de las c l e b r e s p r o p o s i c i o -
n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i -
c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de
referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k :
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Prefacio
A u n q u e p o d r a p a r e c e r que en la i n t e r m i n a b l e lista de
obras literarias sobre Alfrecl H i t c h c o c k ya se ha dicho todo, la
segunda part e de este l i b r o ("Nunca se p u e d e saber d e m a s i a -
do sobre H i t c h c o c k " ) se arriesg a a p r o p o n e r tres n u e v o s e n -
foques: primero, una a r t i c u l a c i n de la d i a l c t i c a del e n g a o
que opera en las p e l c u l a s de H i t c h c o c k . una d i a l c t i c a en la
cual los que r e a l m e n t e se e q u i v o c a n son los q ue no se dejan
engaar: a continuacin, una concepcin del clebre travelling
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Slaro] Zizek
c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p s i t o es p r o d u c i r
"una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e
al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente,
una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesin de las p r i n -
cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje ed-
pico de la dcada de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l g i c o , d o -
m i n a d o por un s u p e r y m a t e r n o , de la dcada de 1960.
La t e r c e r a parte ( " F a n t a s a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ex-
t r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las l t i m a s t e o r a s d e L a c a n .
c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideologa y la poltica. Primero,
d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l g i c o (por e j e m p l o,
una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n c l e o de goce que opera en
m e d i o de todo edificio i d e o l g i c o y de tal m o d o sustenta
n u e s t r a " s e n s a c i n de r e a l i d a d " . Despus p r o p o n e una n u e v a
m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o -
c r t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina
con un a n l i s i s de las p a r a d o j as i n t r n s e c a s en la n o c i n m i s -
ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n -
m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entr e el d o m i n i o s i m -
blico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c t e r a , y la
p a r t i c u l a r i d a d absolut a del e s p a c i o f a t a s m t i c o . es decir, de
los m o d o s especficos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s
o r g a n i z a n su goce.
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Reconocimientos
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Slaroj Zizek
r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la
hiptesis de la e x i s t e n c i a de lo m l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A
primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r
t r a d i c i o n a l d e la filosofa), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a -
los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o -
mas l g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o
que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a ms e l e m e n t a l . P e r o en su
b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La tcnica literaria de las p a r a d o j a s
d e Z e n n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e -
nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para qu e l l e g u e m o s a la
c o n c l u s i n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a -
les Z e n n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i -
miento se referan o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s .
La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar
parte de nuestra tradici n fue a d e m s el r e s u l t a d o de un tpi -
co p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en en-
frentar un tema trgico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o -
mn, de una m a n e r a que r e c u e r d a al l t i m o R a b e l a i s .
T o m e m o s la ms conocida de las p a r a d o j a s de Z e n n . la de
A q u i l e s y la tortuga . D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de refe-
rencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s
A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H c t o r . Esta n o b l e refe-
rencia fue e n t o n c e s cruzad a con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la f-
bula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i n u m v e r -
s a l m e n t e conocid a en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i n u l t e r i o r
de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i n de M i l n e r no
interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a que las p a r a d o j a s de
Zenn. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l g i c o ,
p e r t e n e c a n a un g n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y
a p l i c b a n l a tcnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o -
delo noble confrontndolo con su c o n t r a c a r a trivial y c m i c a ;
desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los con-
tenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n n . V o l v a m o s a la
primera y ms famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo
h e m o s s e a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a
en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e o , el p e r s e g u i -
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Savoj Zizek
P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r s es Ssifo.
c o n d e n a d o a e m p u j ar una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a ,
desde d o n d e esa p i e d ra volva a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este
g u i n , s e g n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de
las p a r a d o j a s de Z e n n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia
dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r
la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i -
m e r o la cuarta p a r t e , y as s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a
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Desde la realidad a lo real
c u a n t o alcanza la m e t a , e x p e r i m e n t a el h e c h o de q u e el p r o -
psito real de su actividad es el c a m i n o en s, la a l t e r n a n c i a
del ascenso y el descenso.
D n d e d e t e c t a m o s la e c o n o m a l i b i d i n al de la l t i m a de
las paradojas de Z e n n ? S e g n ella , del m o v i m i e n t o de dos
masas i g u a l e s en direcciones opuestas se s i g u e que la mitad de
u n a cierta cantidad de t i e m p o equivale al doble de ese t i e m p o .
D n d e e n c o n t r a m o s la m i s m a e x p e r i e n c i a paradjica de un
aumento del efecto l i b i d i n al de un objeto c u a n d o se i n t e n t a
d i s m i n u i r l o y destruirlo? P e n s e m o s en el f u n c i o n a m i e n t o de
la figura de los judos en el discurso nazi: c u a n to m s se los
exterminaba, cuanto ms se reduca su n m e r o , ms peligros o
se volva el resto, c o m o si la a m e n a z a c r e c i e r a p r o p o r c i o n a l -
m e n t e a su d i s m i n u c i n en la r e a l i d a d . ste es el p a r a d i g m a
de la relacin del sujeto con el objeto horroroso que encarna
su e x c e d e n t e de g o c e : c u a n t o m s l u c h a m o s contra l, m s
crece su poder sobre nosotros.
La conclusin g e n e r a l que hay q u e extraer de todo esto es
que, en un cierto d o m i n i o , las paradojas de Zenn son p l e n a -
m e n t e vlidas: es el d o m i n i o de la relacin imposible del suje-
to con el objeto causa de su deseo, el d o m i n i o de la pulsin
q u e c i r c u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e en t o r n o al objeto. P e r o ste
es el d o m i n i o que Z e n n se ve o b l i g a d o a excluir c o m o " i m -
posible" para que pueda establecerse el r e i n a d o del U n o filo-
sfico. Es decir que la exclusin de lo real de la pulsi n y el
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d a m o s c o m p r e n d e r lo q u e quiso d e c i r L a c a n al e n u n c i a r que
el objeto a "es lo q u e le falta a la reflexin filosfica para po-
der situarse, es decir, d e t e r m i n a r su n u l i d a d " . 4
Goal y a i m en el fantasma
En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n n e x c l u y e es la d i m e n s i n
del fantasma, en c u a n t o q u e , en la teor a l a c a n i a n a , el fantas-
ma d e s i g n a la relacin " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o -
mo un g u i n que realiz a el deseo del sujeto. Esta definicin
e l e m e n t a l es perfecta, con la condicin de q u e la t o m e m o s li-
teralmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la
cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La
idea fundamental del psicoanlisi s es q u e el deseo no es a l g o
dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel
del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coor-
d e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posicin q u e el sujeto a s u m e . S l o a t r a v s del fantasma se
c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a travs del fantasma
aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto terico c r u -
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n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o
por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i -
na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o slo e n c u e n t r a a l g u n o s restos
de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfal-
m e n t e q u e la "casa n e g r a " es slo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e ,
que en ella no h a y nada fascinante o misterioso . L o s h o m b r e s
lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco despus m u e r e . Po r qu horroriz tanto a esos h o m -
bres la accin del recin l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i -
m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra
e s c e n a " del espacio fantasmtico: la "casa n e g r a " estaba p r o -
hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a -
co en el q u e ellos podan p r o y e c t a r sus deseos nostlgicos ,
sus recuerdo s distorsionados; al afirmar p b l i c a m e n t e q u e esa
casa no era m s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s -
pacio fantasmtico a la r e a l i d a d c o m n , cotidiana. A n u l la
diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmtico, p r i v n -
dolos del l u g a r en el que podan a r t i c u l a r sus d e s e o s . 6
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P e r o an no se sabe qu; no
S n o m b r a r l o ; es u n a m i s e r i a sin n o m b r e , lo s.
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sensibilidad de S h a k e s p e a r e al p o d e r p a r a d j i c o del d i n e r o ,
que lo c o n v i e r te todo en su opuesto, le p r o c u r a p i e r n a s a un
lisiado, convierte a un m o n s t r uo en un h o m b r e apuesto, e t c -
tera: todos esos versos m e m o r a b l e s de Timn de Atenas citados
r e i t e r a d a m e n t e por M a r x . L a c a n t e n a b u e n a s razone s para
tomar c o m o m o d e l o de su i d ea del g o c e e x c e d e n t e (plus-de-
jouir) la concepcin marxista de la plusvala: el goce excedente
tiene el m i s m o poder paradjico para convertir las cosas ( o b -
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lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o
final c o m o una transaccin, u n a a c o m o d a c i n a los c d i g o s
de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l c u l a no es consolador .
No es "fue slo un sueo, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l ,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nues-
tro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos.
Parafraseando la interpretacin q u e da L a c a n de un sueo na-
r r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo
m u e r t o , r e p r o c h n d o l e con las p a l a b r as " P a d r e , no ves q u e
estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r a m o s d e c i r q u e el profesor despiert a
para continuar su sueo (de ser una persona n o r m a l c o m o sus
i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la
r e a l i d a d psquica ) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d coti-
diana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue slo un s u e o " , pasando
por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , l no es " m s que
la conciencia de su s u e o " . En otras palabras, parafraseando
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a c o n t e c i m i e n t o s , p u e d e dar u n g i r o p e l i g r o s o , c a u s a n d o u n
dao irreversible. La mujer del cuadro lo demuestra por m e d i o
de su progreso en crculos: los hechos avanzan de m o d o lineal
hasta q u e de pronto, p r e c i s a m e n t e en el punt o del d e r r u m b e
catastrfico, nos volvemos a e n c o n t r a r en un punto de partida
a n t e r i o r . El c a m i n o a la catstrofe resulta ser slo un r o d e o
ficticio q u e nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para g e -
n e r a r este efecto de " f i c c i o n a l i z a c i n" retroactiva, repite una
escena (el profesor d o r m i t a en un silln, el e m p l e a d o lo d e s -
pierta a las o n c e ) . La repeticin conviert e r e t r o a c t i v a m e n t e
en ficcin lo q u e ha sucedid o e n t r e t a n t o , es d e c i r q u e el d e s -
pertar real es slo u n o , y la distancia entre los dos despertare s
es el l u g a r de la ficcin.
En una obra de J o h n B. Priestley, Esquina peligrosa, un dis-
paro de a r m a de fuego d e s e m p e a el papel del d e s p e r t a r del
profesor. La obra trata de una familia rica q u e se va r e u n i e n -
do en t o r n o al h o g a r de su casa de c a m p o c u a n d o sus m i e m -
bros vuelven de una c a c e r a . De p r o n t o se oye un disparo , y
esto le i m p o n e a la conversacin un g i r o p e l i g r o s o . H a c e n
irrupcin secretos familiares r e p r i m i d o s durante m u c h o t i e m -
po, y finalmente el p a d r e , la cabeza de la familia que ha i n s i s -
tido en aclarar las cosas, en sacar a la l u z del da todos los s e -
cretos, se retira, q u e b r a d o , al p r i m e r piso de la casa, y se
suicida de un balazo. P e r o este disparo resulta ser el m i s m o
odo al c o m i e n z o de la obra, y se r e t o m a la m i s m a c o n v e r s a-
cin, slo q u e esta vez, en l u g a r de dar un g i r o p e l i g r o s o , no
a b a n d o n a el nivel de u n a charla de familia superficial. L o s
t r a u m a s quedan e n t e r r a d o s, y la familia c o m p a r te sin p r o b l e -
mas una cena idlica. sta es la i m a g e n de la r e a l i d a d c o t i d i a -
na q u e ofrece el psicoanlisis: un frgil e q u i l i b r i o q u e p u e d e
destruirse en c u a l q u i e r m o m e n t o si, de un m o d o t o t a l m e n t e
c o n t i n g e n t e e i m p r e d e c i b l e , hace irrupcin el t r a u m a . R e -
t r o a c t i v a m e n t e , el espacio q u e resulta ser de ficcin, el espa-
cio e n t r e dos d e s p e r t a r es o entre dos disparos, es, por su e s -
tructura formal, e x a c t a m e n t e i g u a l al piso 13 inexistent e del
edificio Acm de la novela de H e i n l e i n : un espacio de ficcin,
"otra escena", donde slo puede articularse la verdad de nues-
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Ms all de C e m e n t e r i o de a n i m a l e s
q u e es el p a d r e, c o m o a g e n t e de la p r o h i b i c i n , q u i e n nos
n i e g a el acceso al g o c e (es decir al incesto, a la relacin sexual
con la m a d r e ) . La c o n s e c u e n c i a s u b y a c e n t e es q u e el p a r r i c i -
dio removera este obstculo y de tal m o d o nos permitira g o -
zar del objeto p r o h i b i d o . El m i t o del padre p r i m o r d i a l es casi
e x a c t a m e n t e opuesto: lo que resulta del p a r r i c i d i o no es la r e -
m o c i n de un obstculo , y el g o c e no q u e d a finalmente a
n u e s t r o a l c a n c e . T o d o l o c o n t r a r i o : e l padre m u e r t o resulta
ser m s fuerte q u e el vivo. Despus del parricidio, reina c o m o
N o m b r e - d e l - P a d r e , a g e n t e de la l e y simblica q u e p r o h i b e
i r r e v o c a b l e m e n t e el acceso al fruto p r o h i b i d o del g o c e .
P o r qu es necesaria esta duplicacin? En el m i t o de Edi-
po, la prohibicin del goce an funciona, en l t i m a instancia,
c o m o un i m p e d i m e n t o externo, que deja abierta la posibilidad
del g o c e p l e n o si no existiera el obstculo. P e r o el g o c e es ya
imposible en s m i s m o . U n o de los l u g a r e s c o m u n e s de la teo-
ra l a c a n i a n a dice q u e el acceso al g o c e le est n e g a d o al ser
h a b l a n t e c o m o tal. La figura del padre nos salva de este a t o -
l l a d e r o confirindole a la imposibilidad i n m a n e n t e la forma de
u n a interdiccin s i m b l i c a . El m i t o del p a d r e p r i m o r d i a l en
Ttem y tab c o m p l e m e n t a (o, m s p r e c i s a m e n t e , s u p l e m e n t a )
el m i t o de Edipo, al e n c a r n a r ese g o c e i m p o s i b le en la figura
obscena del P a d r e - d e l - G o c e , es decir, en la figura que a s u m e
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Lo real y sus vicisitudes
aos) y su g a t o C h u r c h , se m u d a a u n a p e q u e a c i u d a d de
M e i n donde estar a c a r g o de la enfermera de la u n i v e r s i d a d.
Alquilan una g r a n casa confortable cercana a la autopista, por
l a q u e c i r c u l an c o n t i n u a m e n t e g r a n d e s c a m i o n e s . P o c o d e s -
pus de su l l e g a d a , J u d C r a n d a l l , un vecino a n c i a n o, los lleva
a visita r el " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " q u e est en el b o s q u e ,
d e t r s de la casa: un c e m e n t e r i o para p e r r o s y g a t o s a t r o p e -
llados por los c a m i o n e s en la a u t o p i s t a. En su p r i m e r da de
trabajo, un e s t u d i a n t e expira en los brazos de L o u i s . Ya
m u e r t o , sin e m b a r g o , de pronto se y e r g u e y le d i c e al m d i -
co: " N o v a y a s m s a l l , a u n q u e s i e n t a s q u e l o n e c e s i t a s . L a
b a r r e r a no fue hecha para q u e la r o m p a n . " El l u g a r d e s i g n a -
do por esta a d v e r t e n c i a es p r e c i s a m e n t e el " e n t re dos m u e r -
tes", el d o m i n i o p r o h i b i do de la C o s a . La barrer a q u e no h a y
que cruzar es la q u e se ve llevada a atravesar A n t g o n a, el m -
bito fronterizo p r o h i b i d o en el q u e " e l ser insiste en sufrir"
( c o m o los m u e r t o s vivos de la p e l c u l a de R o m e r o ) . Esta
b a r r e r a es d e s i g n a d a en Antgona con la palabra g r i e g a t e ,
p e r d i c i n , devastacin: " M s all de te slo p o d r a m o s p e r -
m a n e c e r un lapso breve, y Antgona lucha por ir a l l " . La a d - 7
cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r
muerta.
De m o d o que Cementerio de animales es una especie de An-
tgona pervertida, en la cual C r e e d representa la lgica del h -
roe fustico m o d e r n o . A n t g o n a se sacrifica para que su h e r -
m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea
d e l i b e r a d a m e n te el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fu-
n e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su
eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El
a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado , y va ms all de la ba-
rrera de te, hasta el d o m i n i o de la perdicin: est dispuesto a
correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne
c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es
c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e, estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antgona: " H a y m u -
chas cosas espantosas en el m u n d o , p e ro n i n g u n a es m s e s -
pantosa que el h o m b r e " . A propsito de Antgona, L a c a n o b-
serv q u e Sfocles nos proporcion a una especie de crtica
avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , an-
tes de q u e el h u m a n i s m o h u b i e ra l l e g a d o , su d i m e n s i n a u t o -
destructiva. 8
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La respuesta de lo real
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c a r c t e r o n r i c o est v e r t i d o de un m o d o obvio c u a n d o , a t a -
viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo catico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
J i m es el m u n d o a i s l a do de sus p a d r e s ; l p e r c i b e la m i s e r i a
china desde lejos. U n a v e z ms d e s c u b r i m o s una b a r r e r a q u e
separa lo interior de lo externo, una barrera que, c o m o en La
desagradable profesin de Jonathan Hoag, se materializa en la
v e n t a n i l l a del a u t o m v i l . A travs de la v e n t a n i l l a del Roll s
R o y c e de su padre, J i m observa la m i s e r ia y el caos de la vida
cotidiana en C h i n a c o m o una especie de p r o y e c c i n c i n e m a -
togrfica, una e x p e r i e n c i a de ficcin t o t a l m e n t e discontinua
con su propia realidad. C u a n d o la barrera cae (es decir, c u a n -
do se encuentr a arrojado al m u n d o obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese m o m e n t o se h a b a podid o m a n t e n e r a d i s -
t a n c i a ) , se inicia el p r o b l e m a de la supervivencia. La p r i m e r a
y casi automtica reaccin de J i m ante su prdida de la r e a l i -
dad, ante este e n c u e n t r o con lo real , consiste en r e p e t i r el
gesto flico e l e m e n t a l de la simbolizacin, es decir, invertir su
i m p o t e n c i a total y convertirla en o m n i p o t e n c i a, c o n c e b i r se a
s m i s m o c o m o " r a d i c a l m e n t e r e s p o n s a b l e " de la intrusin de
lo real. El m o m e n t o de esta intrusin puede u b i c a r s e con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de g u e r r a japons
q u e le ha disparado al hotel donde J i m y sus padres e n c o n t r a-
ron refugio. P r e c i s a m e n t e para r e t e n e r su sentido de realidad,
J i m a s u m e de m o d o a u t o m t i c o la responsabilida d por ese
disparo de can: se percibe c o m o culpable del h e c h o de que
se haya p r o d u c i d o. Antes haba estado observando a la nave
japonesa mientra s e m i t a seales luminosas, y haba respondi-
do a e l l a s con su l i n t e r n a . C u a n d o el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitacin, J i m grita aterrado
" N o quise hacerlo! Era slo una broma!" Hasta el final de la
p e l c u l a , el nio s i g u e c o n v e n c i do de que la g u e r r a se inici
debido a sus seales luminosas despreocupadas . M s tarde, en
el c a m p o de prisioneros, s u r g e el m i s m o s e n t i m i e n t o v e h e -
m e n t e d e o m n i p o t e n c i a cuando m u e r e una d a m a inglesa . J i m
la masajea con desesperacin; el cadver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulacin s a n g u n e a provocada artifi-
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Slavo] Zizek
c i a l m e n t e : J i m cae en un xtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z
de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u m o d o esa inversin
flica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a est l i g a d a con una
respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e o fragmen-
to de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e per o p e r c i b i d o c o m o
confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este
l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la
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u n a estatua, en un p a r q u e s u b u r b a no s o l i t a r i o . C u a n d o el
m u c h a c h o se va, el h r o e t o m a el papel, copia el mensaje en
c d i g o escrito en l, y lo vuelve a colocar en su l u g a r . Puesto
q u e se dedica c o m o aficin a descifrar c d i g o s secretos , c o -
m i e n z a a n s i o s a m e n te a trabajar y, al cabo de un esfuerzo con-
s i d e r a b l e , e n c u e n t r a la clave. A p a r e n t e m e n t e se trata de un
mensaje secreto para los a g e n t es de una red de espas. Lo q u e
el h r o e no sabe es q u e las p e r s o n as q u e se c o m u n i c a n a t r a -
vs de esos mensajes no son v e r d a d e r os a g e n t e s secretos, sino
un g r u p o de a d o l e s c e n t es q u e j u e g a n : estn dividido s en dos
"crculos", cada u n o de los cuales trata de ubicar "un topo" en
el c r c u l o adversario, de p e n e t r a r en a l g u n o s de sus secretos
(por ejemplo, robar un libro del d e p a r t a m e n t o de u n o de "los
e n e m i g o s " ) . El protagonist a de la novela no sabe nada de e s -
to, y decide utiliza r lo que ha d e s c u b i e r t o en provecho p r o -
pio. Pone en la m a n o de la estatua un mensaje codificado que
o r d e n a a u n o de los " a g e n t e s " l i q u i d a r al h o m b r e con el q u e
se ha ido su mujer. De este m o d o d e s e n c a d e n a u n a serie de
a c o n t e c i m i e n t o s imprevistos en el g r u p o de adolescentes, con
el r e s u l t a d o final de la m u e r t e a c c i d e n t a l del a m a n t e de la
mujer. Este accidente totalmente casual es interpretad o por el
personaje c o m o resultado de su intervencin exitosa.
El e n c a n t o de la novela deriva de la descripcin p a r a l e l a
de las dos redes intersubjetivas: el h r o e y su esfuerzo d e s e s -
p e r a d o por r e c u p e r a r a la esposa, por un lado, y por el otro
los j u e g o s a d o l e s c e n t e s . Existe una i n t e r a c c i n , una especie
de c o m u n i c a c i n e n t r e ellos, pero a m b o s lados la percibe n de
m o d o incorrecto. El protagonista piensa que est en contacto
con un c r c u l o de espionaje real, c a p a z de ejecutar su orden.
L o s adolescentes ignoran que a l g u i e n de afuera ha interferido
en la circulacin de sus mensaje s ( a t r i b u y e n el mensaje del
h r o e a uno de los m i e m b r o s del g r u p o ) . La " c o m u n i c a c i n "
se logra, pero de m o d o tal que una de las partes no sabe nada
de ella (los m i e m b r o s el g r u p o de adolescentes i g n o r a n q u e
un c u e r p o extrao se ha i n t e r c a l a d o en la c i r c u l a c i n de sus
mensajes; piensan q u e slo estn h a b l a n d o e n t r e ellos, y no
"con h o m b r e s extraos"), m i e n t r a s q u e la otra parte se e n g a -
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c a m p e s i n a i n g e n u a por m e d i o d e u n e n g a o m u y refinado.
Para explotar la c r e d u l i d a d de la joven e i m p r e s i o n a r l a , finge
ser un m a e s t r o del c o n o c i m i e n t o oculto. En altas h o r as de la
noche se pone ropa de m a g o , traza un c r c u l o en el s u e l o ,
afirma q u e es un c r c u l o m g i c o , y c o m i e n z a a m u s i t a r fr-
m u l a s m g i c a s . D e p r o n t o s u c e de a l g o t o t a l m e n t e i n e s p e r a -
do: estalla una t o r m e n t a con t r u e n o s y r e l m p a g o s , y C a s a -
nova se asusta. A u n q u e sabe m u y bien que la t o r m e n t a es un
s i m p l e fenmeno n a t u r a l que se ha d e s e n c a d e n a d o en el c u r -
so del acto m g i c o por pura c o i n c i d e n c i a , l entra en pnico:
cree q u e se trata de un c a s t i go por su j u e g o blasfemo con la
m a g i a . Su reaccin casi a u t o m t i c a consiste en ponerse a sal-
vo d e n t ro de su propio crculo m g i c o , donde se s i e n t e s e g u -
ro: "En el m i e d o q u e me s o b r e c o g i , estaba c o n v e n c i d o de
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q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r a n p o r q u e n o p o d a n e n t r a r e n
el c r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r a p e r m a n e c i d o ni un
m i n u t o en el l u g a r . " En sntesis, C a s a n o v a c a y vctima de su
propio e n g a o . La respuesta de lo rea l (la t o r m e n t a ) a c t u
c o m o u n c h o q u e q u e disolvi l a m s c a r a del e m b u s t e . V c t i -
m a s del p n i c o , la n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o "
n u e s t r a propia ficcin y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo
real, con su n c l e o psictico q u e sirve c o m o sostn de la r e a -
lidad ( s i m b l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o -
ma perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la pr-
dida de la r e a l i d a d.
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si la e c o l o g a no tuvier a c o n s e c u e n c i a s d u r a d e r a s en mi vida
cotidiana)".
Esto explica t a m b i n que , en el nivel de la e c o n o m a l i b i -
dinal, sea obsesiva la r e a c c i n tpica de q u i e n e s s t o m a n en
serio la crisis ecolgica. Dnde est el n c l e o de la e c o n o m a
obsesiva? El obsesivo se e n t r e g a a una actividad frentica, tra-
baja febrilmente todo el t i e m p o . P or qu? Para evitar a l g u n a
catstrofe inslita q u e se producira si l se detuviera; su a c t i -
vidad frentica se basa en un u l t i m t u m : " S i yo no h a g o esto
(el ritual c o m p u l s i v o ), se producir a l g u n a X i n d e c i b l e m e n t e
horrible". En t r m i n o s lacanianos, esta X p u e d e especificarse
c o m o el O t r o b a r r a d o , es decir, c o m o la falta en el O t r o , la
inconsistencia del r e g i s t r o simblico ; en este caso, ella se r e -
fiere a la perturbacin del r i t m o establecido de la n a t u r a l e z a .
D e b e m o s ser c o n t i n u a m e n t e activos para que no salga a luz
que "el Otro no existe" ( L a c a n ) . La tercera reaccin a la cri-
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La reproduccin de lo real
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Q u es lo q u e est en l t i m a i n s t a n c i a p r o h i b i d o por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres p e l -
culas? La razn fundamenta l de su fracaso est en la s e n s a -
cin p e r s i s t e n te de q u e la p r o h i b i c i n es a r b i t r a r i a y c a p r i -
chosa: c o m o si el autor h u b i e r a d e c i d i d o r e n u n c i a r a a l g u n o s
de los e l e m e n t o s constitutivo s del c i n e sonoro " n o r m a l " (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un e x p e r i m e n -
to p u r a m e n t e formal. L a s p r o h i b i c i o n e s en las q u e se basan
estas p e l c u l a s vedan a l g o q u e t a m b i n podra no h a b e r sido
prohibido. No prohiben a l g o ya en s m i s m o imposible (para-
doja fundamental q u e , seg n L a c a n , define la castracin s i m -
blica, la prohibici n del incesto: la prohibicin del g o c e que
es i m p o s i b l e o b t e n e r ) . En esto reside la sensacin de a h o g o
insoportable, i n c e s t u o s o . Falta la i n t e r d i c c i n fundamental
constitutiva del orden simblic o (la prohibicin del incesto, el
"corte de la s o g a " q u e n o s p e r m i t e t o m a r u n a distancia s i m -
blica respecto de la " r e a l i d a d " ) , y la p r o h i b i c i n a r b i t r a r i a
q u e la r e e m p l a z a no h a c e m s q u e e n c a r n a r , a t e s t i g u a r esa
falta, esa falta de la falta.
El saber en lo real
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3. Dos modos de evitar
lo real del deseo
El detective y el analista
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Dos modos de evitar lo real del deseo
En l u g a r de i n t e n t a r u n a solucin i n m e d i a t a a este e n i g -
ma, dirijamos la atencin a otra posicin subjetiva q u e suscita
la m i s m a perplejidad: la del analista en u n a cura. P o d e m o s
definir esta posicin en p a r a l e l o con la del detective: por un
lado, el analista es concebido c o m o a l g u i e n que intenta r e d u -
cir a su fundamento racional ciertos fenmenos que a p r i m e -
ra vista son propios de los estratos m s oscuros e irracionale s
de la psique humana; por otra parte, l tambi n aparece como
sucesor del c l a r i v i d e n te r o m n t i c o , c o m o un lector de signos
oscuros que saca a l u z "significados ocultos", no susceptibles
de verificacin cientfica. T o d a una serie de prueba s c i r c u n s -
tanciales demuestra q u e este paralelo no carece de fundamen-
to: el psicoanlisis y el relat o de lgica y deduccin a p a r e c i e -
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El indicio
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Dos modos de evitar lo real del deseo
F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e o , d e b e m o s
evitar a b s o l u t a m e n t e la bsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a -
do s i m b l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no de-
bemos p r e g u n t a r n o s "qu significa la casa, cul es el significa-
do del bote en el techo de la casa, q u podra s i m b o l i z a r la
figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a -
cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas
por las p a l a b r as q u e las d e s i g n a n . En un acertijo grfico, las
cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes.
P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u e s t o t a l m e n t e e r r -
neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a -
labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa
(Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e -
p r e s e n t a b i l i d a d " que opera n en el s u e o - c o m o u n a especie
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de r e g r e s i n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n -
gsticas. En un sueo, las cosas m i s m a s estn ya " e s t r u c t u r a -
das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposicin es r e g u l a d a por la c a -
dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n. El significado de esta
cadena significante, obtenid o por m e d i o de la retraduccin de
las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e o . En el nivel
del significado , el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e o
no est en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e -
o presenta ( c o m o en el caso del acertijo grfico, c u y a s o l u -
cin no est en m o d o a l g u n o c o n e c t a da con el significado de
los objetos presentes en l ) . Si buscamos el "significado o c u l -
to ms profundo" de las figuras que aparecen en un sueo, nos
cegamos al p e n s a m i e n to latente articulado en l. El vnculo e n -
tre los c o n t e n i d os i n m e d i a t o s del sue o y el p e n s a m i e n t o l a -
tente slo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del
m a t e r i a l significant e c a r e n t e de sentido. R e c u e r d a el l e c t or
la c l e b r e i n t e r p r e t a c i n q u e, seg n A r t e m i d o r o , propuso
A r i s t a n d e r del sueo de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o
"haba rodead o a T i r o , sometindola a sitio, pero se senta in-
quieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese
asedio. Alejandro so con un stiro q u e danzaba sobre su e s -
cudo. S u c e d i que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i -
diendo la palabra s t i r o en sa y tiro a l e n t al rey a estrechar
el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e -
mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g n posible signifi-
cado s i m b l i c o de la figura del stiro d a n z a n te (deseo a r -
diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r en la
palabra, d i v i d i n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del
sueo: sa y tiro = T i r o es t u y a .
N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo
grfico y un sueo, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o
ms fcil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un
sueo q u e no ha sufrido u n a revisin s e c u n d a r ia con el p r o -
psito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificacin. Por esa razn
el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n te de
sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g n e o s n o
conectados, m i e n t r a s q u e el sueo oculta su carcter absurdo
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P e r o a q u la h o m o l o g a e n t r e el p r o c e d i m i e n t o del analista y
el del detective revela sus l m i t e s . No basta con trazar un pa-
r a l e l o y afirmar que el psicoanalista analiz a la realidad p s q u i -
ca, i n t e r n a , m i e n t r a s q u e el detective se l i m i t a a la r e a l i d a d
m a t e r i a l externa . L o q u e h a y q u e h a c e r e s definir e l e s p a c io
donde a m b o s se superponen, p l a n t e a n d o el i n t e r r o g a n t e c r u -
cial: c mo gravita en el d o m i n i o de la e c o n o m a libidinal, i n -
terior, esta transposicin del p r o c e d i m i e n t o analtico a la r e a -
lidad externa? Ya h e m o s i n d i c a d o la respuesta: el acto del
detective consiste en c a n c e l a r la posibilida d l i b i d i n a l , la v e r -
dad i n t e r i o r de que cada u n o de los m i e m b r o s del g r u p o p o -
dra h a b e r sido el a s e s i no (es d e c i r q u e en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en c u a n t o el asesino real realiza el
deseo del g r u p o c o n s t i t u i d o por el c a d v e r ) en el nivel de la
realidad (donde el c u l p a b l e identificado es el asesino, y por lo
tanto la g a r a n t a de nuestra i n o c e n c i a ) . En esto r e s i de la n o -
verdad fundamental, la falsedad existencial de la solucin del
detective: l j u e g a con la diferencia e n t r e la verdad fctica (la
exactitud de los h e c h o s ) y la v e r d a d i n t e r i o r c o n c e r n i e n t e a
nuestro deseo. En n o m b r e de la exactitud de los hechos, debi-
lita la verdad libidinal interior, y nos d e s c a r g a de culpa por la
r e a l i z a c i n de nuestro deseo, ya q u e i m p u t a esa r e a l i z a c i n
e x c l u s i v a m e n t e al c u l p a b l e . C o n r e s p e c to a la e c o n o m a l i b i -
dinal, la solucin del detective no es por lo tanto m s q u e u n a
especie de alucinaci n realizada. El detective "prueba con h e -
chos" lo que de otro m o d o sera u n a p r o y e c c i n a l u c i n a t o r i a
de la culpa sobre u n a vctima propiciatoria; l, d e m u e s t r a que
la vctima p r o p i c i a t o r ia es efectivamente c u l p a b l e. El i n m e n -
so placer g e n e r a d o por la solucin del detective deriva de e s -
ta g a n a n c i a libidinal, de u n a especie de plusvala o b t e n i da de
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do a un m u n d o catico y corrupto, y c u a n t o m s i n t e r v i e n e ,
m s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos.
P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a o s o c a r a c t e r i z ar la dife-
r e n c i a entre el detective clsico y el detective duro en t r m i -
nos de actividad, intelectual en un caso y fsica en el otro; sera
e r r n e o decir que el detective clsico de lgica y deduccin se
basa en el razonamiento , m i e n t r a s que el detective duro se d e -
dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecucin y la lucha. La ruptura
real r e s i d e en el hecho de que, en trminos existenciales, el de -
tective clsico no est en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e
en t o d o m o m e n t o en u n a posicin excntrica; est excluido de
los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos
c o n s t i t u i d o por el cadver. La h o m o l o g a entre el detective y
el a n a l i s ta se funda precisamente en esta exterioridad de su po-
s i c i n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posi-
cin de cientfico objetivo, cuya distancia al objeto de la inves-
t i g a c i n es de una n a t u r a l e z a totalment e distinta) . U n a de las
c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e -
tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n sa m o n e t a r i a .
D e s p u s de resolver el caso, el detective clsico acepta con no-
torio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras
q u e el detective duro, c o m o r e g l a, desdea el d i n e r o, y s o l u-
ciona sus casos con el c o m p r o m i so personal de alguien que se
e n t r e g a a u n a misi n tica, a u n q ue este c o m p r o m i s o est a
m e n u d o oculto bajo u n a m s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e est en
j u e g o no es la simple codicia del detective clsico o su insensi-
b i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o
m u c h o m s sutil: el p a g o le p e r m i te no mezclarse en el c i r c u i -
to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b l i c a ) y su rescate. El valor s i m -
blico del p a g o es el m i s m o que en psicoanlisis: los h o n o r a -
rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del
m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le
p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n -
te. L a c a n articula esta dimensin del p a g o precisamente a pro-
psito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a
entender al prefecto de polica que ya tien e la carta, pero slo
va a e n t r e g a r l a a c a m b io de una recompensa adecuada:
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las a un e x t r e m o m a n i e r i s t a : en m e d i o de una i n t r i n c a d a i n -
v e s t i g a c i n , P o i r o t suele p r e g u n t a r , por e j e m p l o : " S a b e u s -
ted, por c a s u a l i d a d , de q u color e r a n las m e d i a s q u e llevaba
la doncella de la d a m a ? " D e s p u s de o b t e n e r la respuesta,
m a s c u l l a debajo de su m o s t a c h o : " E n t o n c e s el caso est t o -
t a l m e n t e resuelto! "
En c a m b i o , las n o v e l a s d u r as son en g e n e r a l n a r r a d a s en
p r i m e r a persona, por el propi o detective (una excepcin n o -
table, q u e r e q u e r i r a una i n t e r p r e t a c i n exhaustiva, son la
m a y o r a de las obras de Dashiell H a m m e t t ) . Este c a m b i o de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
d i a l c t i c a de la verdad y el e n g a o . En v i r t u d de su decisin
inicial de acepta r un caso, el detective d u r o q u e d a m e z c l a d o
en u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s q u e es i n c a p a z de d o m i n a r ;
de pronto resulta evidente que le han t o m a do el pelo. Lo q u e
al p r i n c i p i o p a r e c a un trabajo fcil se c o n v i e r t e en un j u e g o
i n t r i n c a d o , e n m a r a a d o , y todos sus esfuerzos se d i r i g e n a
clarificar los perfiles de la t r a m p a en la q u e ha cado. La v e r -
dad a la q u e i n t e n t a l l e g a r no es slo un desafo a su razorra-
m i e n t o , sino que t a m b i n le c o n c i e r ne t i c a m e n t e, y a m e n u -
do profundamente. El j u e g o e n g a a d o r en el que ha pasado a
p a r t i c i p a r a m e n a z a su i d e n t i d a d c o m o sujeto. En sntesis, la
d i a l c t i c a del e n g a o en la novela dura es la d i a l c t i c a de un
h r o e activo a t r a p a d o en un j u e g o de pesadilla c u y o objetivo
l m i s m o no advierte. Sus actos a d q u i e r e n una d i m e n s i n i m -
prevista, puede herir a a l g u i e n sin saberlo; la culpa que de e s -
te m o d o c o n t r ae i n v o l u n t a r i a m e n t e lo i m p u l s a a " h o n r a r su
deuda". 14
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m e n t e la pulsin de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g a
kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e
por e n c a r n a r el goce patolgico , por e n t r ar en el m a r c o de un
fantasma particular. La d i m e n s i n real de la a m e n a z a se r e v e -
la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las coordenada s
del espacio fantasmtico se pierde n en el d e r r u m b e histrico.
En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la
mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un
caso de sujeto " p u r o ", no p a t o l g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e
su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m -
bre slo le q u e d a n dos actitude s posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m
Spade al final de El halcn maltes), o bien se identifica con la
mujer c o m o sntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida
(el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
de Jacques T o u r n e u r ) . 1 5
NOTAS
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ve, que suele ser tambin el narrador (el Watson de Holmes, el Has-
tings de Poirot, etctera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poirot para qu le sirve l en su trabajo, ya
que es slo una persona comn, promedio, llena de los prejuicios
habituales. Poirot le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre comn que encarna lo que
podramos llamar el campo de la doxa, la opinin comn espontnea.
Es decir que, despus de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero moti-
vo y apunte a un falso culpable (una solucin clsica: el asesinato es
realizado por un allegado a la vctima que arregla las circunstancias
para dar la impresin de que el criminal fue un ladrn sorprendido
por la vctima). A quin, precisamente, quiere engaar el asesino
con esa escena falsa? Cul es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinin comn encarnada por el fiel compaero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad co-
rriente del compaero; en realidad, Watson, con su sentido comn,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intent lograr con el montaje de una escena falsa.
8. Miller, "Action de la strucuire", pg. 96.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pgs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fi-
nes).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los ltimos relatos de
Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha real-
mente todas las astucias del engao propias del orden del significan-
te. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presunta-
mente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. Por qu? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perciban otro olor, el de los cuerpos en descompo-
sicin de su esposa y el amante, a quienes l ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engao ms ingenioso habra sido pintar las paredes
para dar la impresin de que se pretenda ocultar un olor, es decir,
dar la impresin de que se ocultaba algo, cuando en realidad no ha-
ba nada que ocultar.
11. A propsito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
crucial captar este vnculo entre el saber y la presencia estpida, ca-
rente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirir
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II
Nunca se puede saber
demasiado sobre Hitchcock
4. Cmo los no engaados
se equivocan
U n a de las ms difundidas l e y e n d a s de H o l l y w o o d t i e ne
q u e ver con la escena final de Casablanca. Se dice que , incluso
durante la filmacin de esa escena, el director y los guionistas
v a c i l a r o n entre diferentes v e r s i o n e s del d e s e n l a c e (Ingri d
B e r g m a n se iba con el esposo, p e r m a n e c a con Bogart, m o r a
u n o de los dos h o m b r e s ) . Igual que la m a y o r a de estas l e y e n -
das, sta es falsa, c o n s t i t u y e u n o de los i n g r e d i e n t e s del m i t o
de Casablanca, c o n s t r u i do p o s t e r i o r m e n t e (en r e a l i d a d , h u b o
a l g u n a discusin sobre los finales posibles, pero todo q u e d
r e s u e l t o antes de la filmacin). S i n e m b a r g o , esta l e y e n d a
ilustra perfectamente el m o d o en q u e el "punto de a l m o h a d i -
l l a d o " funciona en un r e l a t o . E x p e r i m e n t a m o s el final actual
( B o g a r t sacrifica su amor, y B e r g m a n se va con el esposo) c o -
mo a l g o que se sigue natural y o r g n i c a m e n t e de la accin a n -
terior, pero si i m a g i n r a m o s otro final (por e j e m p l o , q u e el
h e r o i c o esposo de B e r g m a n m u e r e , y B o g a r t ocupa su l u g a r
j u n t o a B e r g m a n en el a e r o p l a n o que v u e l a a L i s b o a ) , los e s -
p e c t a d o r e s t a m b i n s e n t i r a n q u e se d e s a r r o l l n a t u r a l m e n t e
a partir de los a c o n t e c i m i e n t os a n t e r i o r e s . C m o es esto p o -
sible, ya q u e los a c o n t e c i m i e n t o s a n t e r i o r e s son los m i s m o s
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La transferencia de la culpa
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El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a
c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el
rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificacin simblic a al q u e se
aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto est v i n c u l a d o a
este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismtica, fas-
cinante, sublime ; en c u a n to ese v n c u l o se r o m p e , la figura se
d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tena c o n c i e n c i a d e
esta dialctica de la identificacin, basta con recordar Luces de
la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la accin es u n a c o i n -
cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional
[North by Northwest]: la yuxtaposici n casual del ruido de una
puerta de automvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e -
va a la florista c i e g a a identificar e r r n e a m e n t e a Garlitos con
el p r o p i e t a r i o del costoso automvil . M s tarde, despu s de
r e c u p e r a r la vista, la n i a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e -
nefactor q u e le p r o c u r el d i n e r o para su operacin. Esta in-
triga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m t i c a , d e -
m u e s t r a u n a a p r e h e n s i n de la d i a l c t i c a intersubjetiva
m u c h o m s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r a de
los d r a m a s psicolgicos "serios" .
Si la t r a g e d i a se basa en l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestin
de " c a r c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a
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tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tie-
ne lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n -
dencia e c o n m i c a . Por supuesto, la pelcula tiene un final fe-
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Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t ar m u c h a a t e n c i n al m o d o en
que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " ,
c u a n d o el h r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e .
Es u n a pelirroja comn, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que
se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con
la frgil y refinada M a d e l e i n e - . El h r o e pone todo su esfuer-
zo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en hacerl a
semejante al objeto s u b l i m e , cuando , de pronto, se percata de
que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m n . L o i n -
teresante de esa inversin no es que u n a m u j e r terrenal nunca
pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino tod o lo
c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en s ( " M a d e l e i n e " ) el q u e
pierde su p o d e r de fascinacin.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversin, es esencial
prestar atencin a la diferencia entre las dos prdidas q u e su-
fre Scottie, el hroe de Vrtigo: la p r i m e r a prdid a de " M a d e -
l e i n e " y la s e g u n d a y final p r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la
prdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a
variacin sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frgil y su-
b l i m e , el objeto a m o r o so ideal que d o m i n a la poesa r o m n t i -
ca y encuentr a su expresin ms popula r en la serie c o m p l e t a
de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c t e -
r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r a m o s
decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es
ms bien c o m o si la situacin m i s m a de a l g n m o d o la l l a m a -
ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida
m i s m a lleva sobre s la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella
est m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i n o c u l ta o locura s u i c i d a , o
bien tien e a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s )
propia de la mujer ideal frgil. Este r a s g o constituye una p a r -
te esencial de su belleza fatal: desde el principio est claro que
"es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a -
zn, su m u e r t e no e n t r a a u n a p r d i d a de su p o d e r de fasci-
nacin; todo lo contrario , es su m u e r t e , por as decirlo, la que
a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo
arroja a l a una p r o l o n g a d a depresin m e l a n c l i c a y, c o h e -
r e n t e m e n t e con la i d e o l o g a r o m n t i c a , el sujeto slo p u e d e
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Cmo los no engaados se equivocan
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Slavoj Zizek
El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el
a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b l i c o ) , o c u l t a d o
por la presencia fascinante del objeto fantasmtico. T e n e m o s
esta m i s m a e x p e r i e n c ia cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de
otra person a y sentimos la profundidad de su m i r a d a . ste es
el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a a n
a los ttulo s de Vrtigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a
mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un ob-
jeto parcial de pesadilla. P o d r a m o s decir q u e al final del film
Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es
decir, soportar la vista mostrada durante los ttulos de la p e l -
cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v r t i g o " profun-
do q u e lo trastorna. Un c l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de
H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podra interpretar-
se r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e r i c o de los t t u -
los de Vrtigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o
que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vaco de la " n o c he
del m u n d o " en la q u e, "saliend o de la nada", aparecen objetos
parciales de pesadilla, c o m o las extraas formas q u e m o v i n -
dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vrtigo:
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Cmo los no engaados se equivocan
NOTAS
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Slavoj Zizek
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5. La mancha
hitch cockiana
LA ANAMORFOSIS FLICA
Oral, anal,fdlico
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Slavo] Zizek
A m e n u d o se le ha r e p r o c h a d o a H i t c h c o c k su " f a l o c e n -
trismo"; a pesar de la i n t e n c i n crtica, esta d e s i g n a c i n es
p e r f e c t a m e n t e a d e c u a d a , s i e m p r e y c u a n d o s i t u e m o s la d i -
mensin flica en ese rasgo s u p l e m e n t a r i o q u e sobresale. P e r -
m t a s e n o s articular , c o m o explicacin, los tres m o d o s sucesi-
vos de presentar un h e c ho en la pantalla, q u e se corresponden
con la sucesin de las etapas oral, anal y flica en la e c o n o m a
libidinal del sujeto.
La etapa oral es, por as d e c i r l o , el g r a d o cero del rodaje:
s i m p l e m e n t e filmamos un a c o n t e c i m i e n to y c o m o e s p e c t a d o -
res "lo devoramos con los ojos"; no i n t e r v i e n e el montaje pa -
ra o r g a n i z a r la intencin narrativa. Este m o d o de filmar era el
tpico de las p e l c u l a s c m i c a s del cine m u d o . Desde l u e g o ,
el efecto de n a t u r a l i d a d , de traduccin directa de la r e a l i d a d ,
es falso: incluso en esa etapa hay una eleccin, una parte de la
realidad es e n m a r c a d a y extrada del continuum del e s p a c i o -
tiempo. Lo q u e vemos es el resultado de una cierta m a n i p u l a -
cin, las t o m a s sucesivas forman parte de un m o v i m i e n t o me-
tonmico. S l o vemos p a r t e s , f r a g m e n t os de un todo nunca
presentado, de m o d o que ya estamos apresados en una d i a l c -
tica de lo visto y lo no visto, del camp o ( e n m a r c a d o por la c -
m a r a ) y de lo externo a l, y esa dialctic a suscita el deseo de
ver lo q u e no nos m u e s t r a n . En consecuencia, q u e d a m o s cau-
tivos de la ilusin de q u e p r e s e n c i a m o s una c o n t i n u i d a d h o -
m o g n e a de la accin registrada por una c m a r a neutra.
En la etapa anal i n t e r v i e n e el m o n t a j e . El montaje corta,
fragmenta, m u l t i p l i c a la accin; la ilusin de continuidad h o -
m o g n e a se pierde para s i e m p r e . El montaje puede c o m b i n a r
e l e m e n t o s de n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e h e t e r o g n e a y c r e a r de
tal m o d o un nuevo significado metafrico q u e no t i e ne n a d a
que ver con el valor l i t e r a l de sus p a r t e s c o m p o n e n t e s ( p i n -
sese en el concepto de Eisenstein del " m o n t a je i n t e l e c t u a l " ) .
Desde l u e g o , el m e j o r e j e m p l o de lo q u e p u e d e l o g r a r el
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El t r a v e l l i n g
El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l -
m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se desta-
ca, es su c l e b r e travelling. S l o p o d e m o s capta r la l g i c a de
ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a -
ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena
de Los pjaros en la q u e la m a d r e del h r o e , al e s c u d r i a r en
una habitacin devastada por los pjaros, ve un cuerp o en p i -
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La mancha hitchcockiana
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Slavoj Zizek
ciso c o m e n t a r i o d e J a c q u e s - A l a i n M i l l e r ,
P o d e m o s i n t e r p r e t a r este e s q u e m a d e M i l l e r c o m o e l e s -
q u e m a del travelling h i t c h c o c k i a n o : desde una visin g e n e r a l
de la r e a l i d a d , a v a n z a m o s hacia la m a n c h a que le proporciona
su m a r c o ( e l r e c t n g u l o r a y a d o ) . El avance del travelling
h i t c h c o c k i a n o r e c u e r d a la estructura de la banda de M o e b i u s :
al alejarnos d e l l a d o de la r e a l i d a d , nos e n c o n t r a m o s de p r o n -
to en el real c u y a extraccin c o n s t i t u y e la r e a l i d a d . En este
caso el p r o c e s o i n v i e r t e la dialctic a del montaje: el montaje,
m e d i a n t e la d i s c o n t i n u i d a d de los cortes, apunta a p r o d u c i r la
continuidad de u n a significacin nueva, de una nueva realidad
narrativa q u e v i n c u l a los fragmento s desconectados; por otro
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La mancha hitchcockiana
l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en s m i s m o un efecto de
b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o
heterogneo que debe permanecer como mancha inerte, ca-
rente de sentido, para que el resto del cuadro adquier a la con-
sistencia de una r e a l i d a d simblica.
P o d e m o s entonce s volver a la sucesin de las etapas anal y
flica en la o r g a n i z a c i n del m a t e r i a l flmico. Si el montaje es
el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e -
presenta el punto en el cual la e c o n o m a anal se vuelv e flica.
El montaje e n t r a a la produccin de una significacin s u p l e -
m e n t a r i a , metafrica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i n de frag-
m e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanlisis, la metfora, en su e c o -
n o m a libidinal , es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a -
m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para
sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m s del montaje d e n t r o del
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Slavoj Zizek
El travelling p r e c i p i t a d o, h i s t e r i z a d o : r e c u r d e s e el e j e m -
plo ya analizad o de Los pjaros, en el cual la c m a r a pasa
a la m a n c h a d e m a s i a d o r p i d a m e n t e , saltando de corte a
corte.
El travelling inverso, que se inicia en el detalle o m i n o s o y
r e t r o c e d e hasta la visin g e n e r a l de la r e a l i d a d : es un
e j e m p l o la toma p r o l o n g a d a de La sombra de una duda
[Shadow of a Doubt] q u e c o m i e n z a en la m a n o de T e r e s a
W r i g h t con el a n i l l o q u e le ha d a d o su to a g o n i z a n t e , y
retrocede hacia atrs y hacia arriba, hasta la visin g e n e r a l
de la sala de la biblioteca, en la cual ella aparece slo c o m o
un p e q u e o p u n t o en el centro del marco ; est t a m b i n el
clebre travelling inverso de Frenes. 8
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La mancha hitchcockiana
EL SUPERY MATERNO
L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidina l
de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l g i ca es flica,
a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m -
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b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el su-
pery materno. Para demostrarl o volvamos al l t i m o de los ca-
sos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pjaros. R o b i n
W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inex-
plicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana
de un p e q u e o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a -
cin " c o s m o l g i c a " , la " e c o l g i c a " , y la " f a m i l i a r " .
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S e g n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l g i c a " , el a t a q u e de
los pjaros, e n c a r n a la visin q u e tien e H i t c h c o c k del u n i -
verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c f i c o en la s u -
perficie, c o m n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornad o en
c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n -
tervencin del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a o s o ; en
c u a l q u i e r m o m e n t o p u e de s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r
algn real t r a u m t i c o q u e trastorne el c i r c u i to simblico. Esa
lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras pel-
culas de H i t c h c o c k, incluso la ms sombra de ellas, El hombre
equivocado, en la cual la identificacin e r r n e a del p r o t a g o n i s -
ta c o m o ladrn, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r -
te su vida cotidian a en un infierno de h u m i l l a c i n , y a su e s -
posa le cuesta la cordura: se trata de la entrad a en j u e g o de la
d i m e n s i n t e o l g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visin de un
Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a -
tstrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o .
En cuant o a la segund a lectura, la " e c o l g i c a ", el ttulo del
film podra h a b er sido " P j a r o s del m u n d o , unios!": en esta
interpretacin, los pjaros funcionan c o m o una condensacin
de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la
explotacin a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n -
terpretacin p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n los
pjaros atacantes casi exclusivament e entre especies conocidas
por su c a r c t e r suave, no agresivo : g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos
pocos cuervos.
Para la tercera lectura, la clave de la pelcul a est en las re-
laciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a -
nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m s que un desarrollo
lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataqu e de los
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m a d u r a n d o c o m o pareja a travs de u n a s e r i e de p r u e b a s . En
realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fun-
d a m e n t a l de la i d e o l o g a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a pri-
m e r a y tal v e z ms n o b l e expresin e n c o n t r a m o s en La flauta
mgica de M o z a r t . El p a r a l e l o podra llevarse a los detalles: la
mujer m i s t e r i o sa q u e le e n c a r g a al h r o e su m i s i n (la a s e s i-
nada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n -
tadora a n c i a n a de La dama desaparece), no es acaso una e s p e -
cie de e n c a r n a c i n de la " R e i n a de la N o c h e " ? N o r e e n c a r na
el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara
pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desapa-
rece, c m o atrae el h r o e la atencin de su futuro amor ? Po r
supuesto, tocando la flauta!
La i n o c e n c ia p e r d i da en este viaje de iniciacin es p r e s e n -
tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b le f i g u r a d e M r . M e m o r y ,
c u y o n m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l c u l a. Se trata
de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificacin
del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la tica absoluta
del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de
H a n n a y , " Q u son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e
sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a: est s e n c i l l a m e n t e
o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p b l i c o , a r e s p o n d er a t o -
das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o
de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r
para q u e pueda finalmente establecerse el v n c u l o de la pareja
e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro,
asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un
m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m t i c o , sin n i n g n obstculo t r a u -
m t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i n al m o m e n t o
preciso de su m u e r t e : l expira despus de responder la m e n -
cionada p r e g u n t a , es decir, despus de revelar el McGuffin, el
secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al pblic o en el t e a -
tro ( q u e r e p r e s e n ta al O t r o de la o p i n i n c o m n ) , l i b e ra a
H a n n a y de la d e s a g r a b l e situacin de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i -
do". L o s dos crculos (el de la polica q u e p e r s i g u e a H a n n a y ,
y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ;
H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara -
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consiste p r e c i s a m e n t e en i m p o n e r l e a l g n m a n d a t o simblico
q u e no pueda basarse en sus p r o p i e d a d e s . Esa confrontacin
g e n e r a la cuestin histrica: " P o r qu soy lo que t dices que
s o y ? " P e n s e m o s en R o g e r O. T h o r n h i l l en Intriga internacio-
nal, un narcisista p a t o l g i c o p u r o si los hay, el q u e de pronto,
sin n i n g u n a razn a p a r e n t e , se e n c u e n t r a p r e n d i d o al signifi-
c a n t e "Kaplan"; el c h o q u e de este e n c u e n t r o saca de cauce a
su e c o n o m a narcisista y abre para l la ruta del acceso g r a -
dual a la r e l a c i n sexual normal bajo el s i g n o del N o m b r e -
d e l - P a d r e (razn por la cual Intriga internacional es una v a -
r i a n t e de la frmula de 39 escalones). Ahora p o d e m o s v e r de
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h i t c h c o c k i a n o : los pjaros, la l t i m a e n c a r n a c i n en H i t c h -
cock del Objeto M a l o , son la c o n t r a c a r a del r e i n o de la L e y
m a t e r n a , y esa conjunci n del Objeto M a l o de la fascinacin
y la L e y m a t e r n a es lo q u e define el m e o l l o del fantasma
hitchcockiano.
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N O T A S
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6. Pornografa, nostalgia,
montaje: una trada
de la mirada
EL CORTOCIRCUITO PERVERSO
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La pornografa
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Pornografa, nostalgia, montaje: una trada de la mirada
La nostalgia
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tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o
opuesto de la pornografa: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e
es p r o b a b l e m e n t e h o y en da el caso m s n o t o r i o de fascina-
cin n o s t l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la
dcada de 1940. Q u es e x a c t a m e n t e lo q u e tien e de tan fas-
cinante? Est claro q u e ya no p o d e m o s identificarno s con l;
las escenas ms dramticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y
mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectado-
res. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a -
ra su p o d e r de fascinacin, este tipo de distancia es la c o n d i -
cin m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es
p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s -
p e c t a d o r h i p o t t i c o , m t i c o , de la dcada de 1940, q u e se su-
pone era todava capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el
universo del film noire. En estas p e l c u l a s lo q u e nosotros v e -
mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a
del espectador i n g e n u o ; m t i c o , el q u e era "todava capaz de
t o m a r l a s en serio" : en otras p a l a b r a s, el espectador que " c r ee
en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razn,
nuestra r e l a c i n con el film noire est s i e m p r e dividida, e s c i n -
dida entre la fascinacin y la distancia irnica: distancia i r n i -
ca respecto de su r e a l i d a d flmica, fascinacin por la m i r a d a .
Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a
serie de p e l c u l a s en la q u e la lgica de la n o s t a l g ia es llevad a
hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafo
[Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e a l a d o F r e d r i c
J a m e s o n en su c l e b r e a r t c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o , 8
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m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendid a
por Shane, el desconocido - h r o e m t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e
no se sabe de d n d e - , contra los violento s criadores de g a n a -
do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en
la nostalgia es en l t i m a instancia la m i r a d a de un n i o .
En las n o s t l g i c a s p e l c u l a s " r e t r o " , entonces, la l g i c a de
la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fas-
cinacin no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n -
g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por
e j e m p l o , la aparici n m i s t e r i o sa de S h a n e slo nos fascina a
travs de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i o , y n u n c a de m o d o i n -
m e d i a t o . Esa l g i c a de la fascinacin, en v i r t u d de la cual el
sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a
- e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista l "se ve v i e n d o " - , es defini-
da por L a c a n c o m o la ilusin del autorreflejo perfecto q u e
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Pornografa, nostalgia, montaje: una trada de la mirada
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EL CORTE HITCHCOCKIANO
El montaje
P o r lo c o m n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de
producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t ro
flmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p a-
cio c i n e m a t o g r f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r f i c a
especfica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e -
matogrfico" nunca es u n a s i m p l e repeticin o imitacin de la
realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i n
del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en
que esta transformacin de fragmentos de lo real en una r e a -
lidad c i n e m a t o g r f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d
estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e
h e t e r o g n e o respecto de la realidad cinematogrfica, pero no
obstante est i m p l c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este ex- 1 0
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Pornografa, nostalgia, montaje: una trada de la mirada
perturba la a r m o n a de la i m a g e n , i n t r o d u c i e n d o una d i m e n -
sin a m e n a z a n t e .
La funcin del famoso travelling h i t c h c o c k i a n o consiste
p r e c i s a m e n t e en p r o d u c i r u n a m a n c h a . En el travelling la c -
m a r a se m u e v e desde el p l a n o g e n e r a l de la r e a l i d a d al d e t a l l e
q u e d e b e s e g u i r siendo u n a m a n c h a borrosa, c u y a v e r d a d e r a
forma slo es accesible para u n a "visin desde el costado",
anamorftica. La toma aisla l e n t a m e n t e , respecto de lo q u e lo
rodea, el e l e m e n t o q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en la r e a l i d a d
simblica, q u e debe s e g u i r siendo un c u e r p o extrao para que
la r e a l i d a d descrita conserve su c o h e r e n c i a . P e r o lo q u e nos
interesa a q u es el h e c h o de q u e, en c i e r t a s c o n d i c i o n e s , el
montaje interviene en el travelling, es decir, que el a c e r c a -
m i e n t o c o n t i n u o de la c m a r a es i n t e r r u m p i d o por cortes .
C o n m s exactitud, cules son esas condiciones? En sntesis:
el travelling debe i n t e r r u m p i r s e c u a n d o es subjetivo, c u a n d o
la c m a r a nos m u e s t r a la visin subjetiva de u n a persona q u e
se acerca al o b j e t o - m a n c h a . Es decir q u e , en una p e l c u l a de
H i t c h c o c k , s i e m p r e q u e el hroe , una persona en t o r n o a la
cual est e s t r u c t u r a d a la escena, se acerca a un objeto, a una
cosa, a otra persona, a a l g o que pueda convertirse en siniestro
(unheimlich) en el s e n t i d o freudiano, c o m o r e g l a H i t c h c o c k
alterna la toma objetiva de esa persona en m o v i m i e n t o , en su
avance hacia la C o s a siniestra, con una tom a subjetiva de lo
que esa persona ve, es decir, con la visin subjetiva de la C o -
sa. ste es, por as d e c i r l o , el p r o c e d i m i e n t o e l e m e n t a l , el
g r a d o cero del montaje hitchcockiano .
C o n s i d e r e m o s a l g u n o s ejemplos. C u a n d o , hacia el final de
Psicosis, L i l a h sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el ho-
g a r p r e s u n t o de la " m a d r e de N o r m a n " , H i t c h c o c k a l t e r n a la
t o m a objetiva de L i l a h a s c e n d i e n do con su visin subjetiva de
la vieja casa; lo m i s m o hace en Los pjaros, en la famosa e s c e -
na a n a l i z a d a d e t a l l a d a m e n t e por R a y m o n d B e l l o u r , en la
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La pulsin de muerte
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q u e , no obstante , d e b e p r e s u p o n e r s e c o m o u n a especie de
"eslabn p e r d i d o " q u e g a r a n t i z a la c o h e r e n c i a de la r e a l i d a d
s i m b l i c a en s. Y nuestr a tesis es q u e los asesinatos h i t c h -
c o c k i a n o s ( a d e m s de la m u e r t e de Oscar en Sabotaje, m e n -
c i o n a r e m o s la cada final del s a b o t e a d o r de la Estatua de la
L i b e r t a d en Saboteador, y el asesinato de G r o m e k en La corti-
na rasgada [Thorn Curtain]) son g o b e r n a d o s por una lgica
h o m o l o g a . La p r i m e r a fase es s i e m p r e sdica; consiste en
nuestra identificacin con el h r o e q u e finalmente t i e n e la
o p o r t u n i d a d de darle su m e r e c i d o al v i l l a n o : estamos i m p a -
c i e n t e s por ver a S y l v i a t e r m i n a r con el perverso Osear, por
ver al n o r t e a m e r i c a n o decent e empujar al saboteador nazi por
sobre la valla, por ver a Paul N e w m a n sacarse de e n c i m a a
G r o m e k , e t c t e r a . Desde l u e g o , la fase final es la inversin
compasiva: c u a n d o v e m o s q u e el " v i l l a n o " es en r e a l i d a d un
ser desvalido, q u e b r a d o , nos a b r u m a la c o m p a s i n y la culpa.
S o m o s c a s t i g a d os por n u e s t r o s a n t e r i o r e s deseos sdicos: en
Saboteador, el hroe trata desesperadamente de salvar al v i l l a -
no aferrado a su m a n g a , c u y a s costuras se van d e s g a r r a n d o
una a una; en Sabotaje, Sylvia abraza c o m p a s i v a m e n t e al a g o -
nizante Osear, para q u e no se g o l p ee en el piso; en La cortina
rasgada, la estructuraci n misma del acto del asesinato, la tor-
peza de Paul N e w m a n y la resistencia desesperada de la v c t i -
ma, hace que toda la situacin resulte r e p u g n a n t e y penosa,
apenas soportable.
En un p r i m e r enfoque, p a r e c e r a posible pasar d i r e c t a -
m e n t e de la p r i m e r a fase a la tercera, es decir, del p l a c e r sdi-
co a n t e la destruccin i n m i n e n t e del v i l l a n o a una sensaci n
de culpa y compasin. P e r o , si esto fuera todo, H i t c h c o c k s e -
ra s i m p l e m e n t e una especie de m o r a l i s t a que nos m u e s t r a el
precio de nuestro deseo sdico: "tu q u e r a s que m a t a r a n al vi-
llano; ahora lo has c o n s e g u i d o y d e b e s sufrir las c o n s e c u e n -
c i a s " . No obstante, s i e m p re h a y en H i t c h c o c k una fase i n t e r -
m e d i a . El deseo sdico de q u e el v i l l a n o sea m u e r t o es
s e g u i d o por la sbita p e r c a t a c i n de q u e en r e a l i d a d ya es el
p r o p i o " v i l l a n o " q u i e n , de un m o d o sofocado, per o sin e m -
b a r g o inequvoco , siente disgusto por su propia corrupcin \
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NOTAS
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10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel
Burch en su teora del hors-champ, es decir un campo que est mera
de la pantalla, un exterior especfico implcito, constituido por el in-
terjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Nol Burch, The
Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis
del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.]
11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, Pars, dition Alba-
tros, 1979.
12. No es de ningn modo una coincidencia que en ambos casos
el objeto al que se aproxima el hroe sea una casa. A propsito de
Tuyo es mi corazn, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teora detalla-
da de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto in-
cestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358,
1980.
13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irnico,
amigablemente sdico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha
entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es de-
cir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento pura-
mente formal. Primero, por medio de una manipulacin formal, le
presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a
continuacin resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un ob-
jeto cotidiano. El caso ms conocido se encuentra en la segunda ver-
sin de El hombre que saba demasiado. En una calle suburbana de
Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con
el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmsfera de
tensin y angustia, parece que el extrao amenaza a Stewart, pero
pronto descubrimos que la desconfianza de este ltimo era total-
mente infundada; el hombre era slo un transente accidental.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-
Analysis, pgs. 95-96.
15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait
trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir
sur Lacan sans jamais oser le demander Hitchcock, Paris, Navarin,
1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quera saber sobre Lacan y nunca se
atrevi a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.]
16. "Qu es un gesto? Un gesto amenazante, por ejemplo? No
es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser de-
tenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of the Psycho-Analysis, pg. 116.
17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Stan-
dard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un nio", en OC]
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III
Fantasa, burocracia,
democracia
7. El sinthome ideolgico
La dimensin de lo a c o u s m a t i q ue
Es p r o b a b l e q u e el lecto r f a m i l i a r i z a d o con la t e o r a c o n -
t e m p o r n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos
p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i n : q u
es la m i r a d a sino theora que capta " l a cosa en s" en la p r e s e n -
cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; q u es la voz,
sino el m e d i o de la pura autoafeccin q u e p e r m i t e la p r e s e n -
cia para s del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstrucci n
consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a est desde
s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i -
m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s -
to, y por lo tanto se sustrae a la c a p t u ra por la m i r a d a : la m i -
r a d a est desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o
q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i n a u t o r r e -
flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i n d e -
m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para s de la voz est desde s i e m p r e
e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante,
d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c al q u e existe e n t r e la
desconstruccin posestructuralista y Lacan, quien describe
la funcin de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a -
m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no estn del lado
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El sinthome ideolgico
El go-sentido en la ideologa
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ro c u a n d o t o m a m o s en c u e n t a la d i m e n s i n del sinthome ya
no basta con d e n u n c i a r el c a r c t e r artificial de la e x p e r i e n c i a
i d e o l g i c a , ni con d e m o s t r a r el m o d o en que el objeto q u e la
i d e o l o g a e x p e r i m e n t a c o m o " n a t u r a l " y " d a d o " es u n a cons-
truccin discursiva, resultad o de u n a red de s o b r e d e t e r m i n a -
c i o n e s s i m b l i c a s; ya no basta con u b i c a r el texto i d e o l g i c o
en su contexto, en sacar a l u z sus m r g e n e s n e c e s a r i a m e n t e
pasados por alto. Lo que debemos hacer (lo que hacen G i l l i a n
y Fassbinder), por el contrario, es aislar el sinthome del con-
texto en v i r t u d del cual ejerce su p o d e r de fascinacin, para
exponer la e s t u p i d ez total de ese sinthome. En otras p a l a b r a s ,
d e b e m o s realizar la operacin de convertir el r e g a l o precioso
en un r e g a l o de m i e r d a ( c o m o dice L a c a n en su Seminario
XI),8
la operacin de e x p e r i m e n t a r la voz fascinante, m e s m e -
rizadora, c o m o un f r a g m e n t o de lo real, repulsivo y c a r e n t e
de sentido. Este tipo de " e x t r a a m i e n t o " es tal v e z m s r a d i -
cal q u e el Verfremdung b r e c h t i a n o : no g e n e r a distanci a s i -
t u a n d o el fenmen o en su totalidad histrica, sino h a c i n d o -
nos e x p e r i m e n t a r la nulidad total de su realida d i n m e d i a t a , de
su estpida p r e s e n c i a m a t e r i a l q u e se sustrae a la m e d i a c i n
histrica. En este caso no sumamos la m e d i a c i n dialctica, el
contexto que le da sentido al fenmeno , sino que lo restamos.
El e s p e c t c u l o de Brazil o Lili Marleen no escenifica n i n g n
tipo de "verdad r e p r i m i d a del t o t a l i t a r i s m o " , no confronta la
lgica totalitaria con su "verdad". Al aislar el n c l e o h o r r e n d o
de su g o c e idiota, s e n c i l l a m e n t e disuelve el t o t a l i t a r i s m o c o -
mo lazo social efectivo.
E x a c t a m e n t e en este l m i t e est situad a u n a e s c e n a s u b l i -
me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l -
b e r g . E l p e q u e o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n s d e pri-
sioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z ar
sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su
p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b a a p r e n d i d o
en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presen-
tes, t a n t o para los j a p o n e s es c o m o para los i n g l e s e s , es una
voz fantasmtica. Su efecto es obsceno, no porqu e incln-a al
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t r o a c t i v a m e n t e le da s e n t i d o a S ) . Lo q u e c i r c u l a e n t r e los
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s i m b l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i -
dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i -
zacin: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i n s e x u a l " ) .
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H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e
un n i o con s n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e o y
g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo n i c o q u e hace es r e r s e
e s t p i d a m e n t e y escupi r la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s -
t u m b r a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o despus de su n a c i m i e n -
to: le p a r e c e una i n t r u s i n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o, un
capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e -
cido. El b a l b u c eo idiota de la criatur a le r e c u e r d a da tras da
la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo , es
decir, su falta fundamental de sentido . U n a n o c h e , h a s t i a d o
del n i o (y de la esposa q u e , a pesa r de su aversin, trata de
i m a g i n a r q u e el p e q u e o m o n s t r uo le despierta a l g n afecto),
el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias . En u n a
esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con l y lo m a t a
en un estallid o de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del
destino. D e s p u s a d v i e r te q u e t i e n e en la m a n o un botn
del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de l, lo
conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e o trozo
de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r c t e r a b s u r d o del destin o y
del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , l pud o v e n g a r s e
m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botn le o t o r g a r el
poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especi e de
s m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a
de la vida con un m o n s t r u o .
C m o funciona este botn? En contraste con el objeto a,
no h a y en l n a d a m e t o n m i c o i n a l c a n z a b l e : es slo un trozo
de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o
c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s
del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el
contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su p r e s e n c ia g a r a n t i z a que
p o d r e m o s s o b r e l l e v ar la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i -
verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e o
fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del
universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a -
t e r i a l i z a r ese c a r c t e r a b s u r d o, en c u a n t o el objeto sirve para
representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n -
sistencia. La l g i ca de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa
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Imaginario
Simblico Real
a
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r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en l los n o m b r e s de
los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s -
mith: 13
S R
La "casa negra"
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NOTAS
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El sinthome ideolgico
233
8. El obsceno objeto de
la posmodernidad
LA RUPTURA POSMODERNA
Modernismo y posmodernismo
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l i t a r a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i n de v e r d a d no es
ms q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t r i c a s ) . Esta 1
oposicin es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s
describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el revers o i n m a n e n t e del
proyecto modernista; lo q u e l describe c o m o la tensin entre
el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensin i n m a n e n t e
que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r g e n e s . La tica
esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i n de la propia v i -
da individua l c o m o u n a obra de arte, no ha formado s i e m p r e
parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e -
n e a l g i c o de las c a t e g o r a s y v a l o r es u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o -
n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razn, no son p r o c e d i -
m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esenci a m i s m a del
m o d e r n i s m o terico, la revelacin de los contenido s efectivos
que estn detrs de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g a , de la
m o r a l , del y o ) , no se ejemplifican c o n la g r a n trada de
M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradjico, autodestructivo,
por m e d i o del cual la razn reconoc e en s m i s m a la fuerza de
la represin y la d o m i n a c i n contra la cual lucha; el gesto i m -
pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialctica de la Ilustracin de
A d o r n o y H o r k h e i m e r , no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s -
mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a -
ble de la tradicin, la tensin entre la razn universal y los
c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i n se
vuelve inevitabl e e i r r e d u c t i b l e .
De m o d o que la lne a d e m a r c a t o r i a entre el m o d e r n i s m o y
el p o s m o d e r n i s m o d e b e r a estar en a l g n otro lado. P a r a d j i -
c a m e n t e , el propio H a b e r m a s , en virtud de ciertos rasgos cru-
ciales de su teora, p e r t e n e c e al p o s m o d e r n i s m o : la r u p t u r a
entre la p r i m e r a y la s e g u n d a g e n e r a c i n de la E s c u e la de
Frankfurt (es decir, e n t r e A d o r n o , H o r k h e i m e r y M a r c u s e
por un l a d o , y H a b e r m a s por el o t r o ) se c o r r e s p o n de e x a c t a-
m e n t e con la ruptura entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s -
mo. En Dialctica de la Ilustracin, de Adorno y H o r k h e i m e r ,
2
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El obsceno objeto de la posmodernidad
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Slavo] Zizek
En q u consiste e n t o n c e s l a r u p t u r a p o s m o d e r n a ? C o -
m e n c e m o s con Blow Up, de A n t o n i o n i , q u i z la l t i m a g r a n
pelcula m o d e r n i s t a . C u a n d o el p r o t a g o n i s t a revela las foto-
grafas q u e t o m en un p a r q u e , atrae su a t e n c i n una m a n c h a
que aparece en el borde de u n a de ellas. Al a m p l i a r el d e t a l l e ,
descubre los contorno s de un c u e r p o . En m e d i o de la n o c h e ,
vuelve al p a r q u e y d e s c u b r e r e a l m e n t e a ese c u e r p o . P e r o
c u a n d o r e g r e s a a la escena del c r i m e n al da s i g u i e n t e , el
cuerpo ha d e s a p a r e c i do sin dejar h u e l l a s . Lo p r i m e r o q u e h a y
que observar es que el c a d v e r , s e g n el c d i g o de la novela
policial, es el objeto del deseo por excelencia, la causa que d e -
sencadena el deseo i n t e r p r e t a t i v o del d e t e c t i v e (y del l e c t o r ) :
cmo sucedi, q u i n lo hizo? P e r o slo r e c i b i m o s la clave de
la pelcula en la escena final. El hroe, r e s i g n a d o al a t o l l a d e r o
en el que ha t e r m i n a d o su investigacin , da un paseo cerca de
una c a n c h a de tenis d o n d e un g r u p o de p e r s o n a s h a c e n los
gestos de estar j u g a n d o sin q u e h a y a pelota. En ese m a r c o su-
puesto, la pelota i m a g i n a r i a sale de los l m i t e s de la c a n c h a y
cae cerca del h r o e . El vacila un m o m e n t o , y acepta el j u e g o .
Se i n c l i n a , h a c e el g e s t o de r e c o g e r la p e l o t a y arrojarla a los
"tenistas". P o r supuesto, esta escena t i e n e u n a funcin m e t a -
frica en r e l a c i n con el resto de la pelcula. Indica q u e el h -
roe a d m i t e q u e " e l j u e g o p u e d e s e g u i r sin un objeto": as c o -
mo el p a r t i do de tenis i m i t a d o p u e d e r e a l i z a r s e sin pelota, su
propia aventura no necesit a un cuerpo.
El p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o exacto de este proceso.
No consiste en demostrar que el j u e g o p u e d e realizarse sin un
objeto, que el j u e g o es p u e s t o en m a r c h a por u n a a u s e n c ia
central, sino en exhibir d i r e c t a m e n t e el objeto, p e r m i t i n d o l e
que haga visible su propio carcter indiferente y arbitrario. El
m i s m o objeto p u e d e funcionar s u c e s i v a m e n t e c o m o un d e s e -
cho repulsivo y c o m o u n a a p a r i c i n c a r i s m t i c a y s u b l i m e: la
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El obsceno objeto de la posmodernidad
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Slavoj Zizek
nufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m n t r e -
p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke
Shn!" La c m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los
sobrevivientes: sigue fija en el a l e m n . Si su aparicin p r o v o -
c u n efecto terrorfico, slo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reac-
cin de l a la reaccin de los sobrevivientes: su sonrisa se con-
gela, su m i r a d a expresa perplejidad. As se pone de manifiesto
lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de
4
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Slavo] Zizek
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El obsceno objeto de la posmodernidad
r e p u g n a n t e s . El u n i v e r so de Kafka es un m u n d o en el cual
D i o s ( q u e hasta e n t o n c e s se haba m a n t e n i d o a u n a distancia
s e g u r a ) se ha a c e r c a d o d e m a s i a d o a nosotros. El universo de
Kafka es un u n i v e r s o de a n g u s t i a ( p o r q u n o ? ) , p e r o con la
c o n d i c i n de q u e t o m e m o s en c u e n t a la definicin l a c a n i a n a
de la a n g u s t i a (lo que provoca a n g u s t i a no es la p r d i d a del
objeto incestuoso sino, por el c o n t r a r i o, su proximidad). Esta-
mos d e m a s i a d o cerca de das Ding, y sta es la leccin t e o l g i -
ca del p o s m o d e r n i s m o ; el D i o s loco y obsceno de Kafka, ese
" S e r S u p r e m o del M a l " , e s e x a c t a m e n t e e l m i s m o Dios c o m o
Bien S u p r e m o ; la diferencia est slo en que nos h e m o s a c e r -
cado d e m a s i a d o a El.
LA BUROCRACIA Y EL GOCE
243
Slavoj Zizek
l a v a n d e r a d e ropa d e n i o s; e n m e s u n h o m b r e , e n m e s
1 2
duce a e m p u j o n e s en la c m a r a de i n t e r r o g a t o r i o s , contra la
v o l u n t a d de l. En sntesis, en m no p u e d e t r a n s g r e d i r s e
1
El r a s g o crucial de m s u r g e ya i n d i c a d o de su ubicacin:
2
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El obsceno objeto de la posmodernidad
C u l es la r e l a c i n entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la
obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l g i c o es t o t a l m e n t e
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Slavoj Zizek
La obscena ley
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El obsceno objeto de la posmodernidad
D e s d e l u e g o , el o t r o l a d o , el l a d o positivo de esta i n c o n -
sistencia, es el g o c e : el g o c e i r r u m p e a b i e r t a m e n t e c u a n d o la
a r g u m e n t a c i n de K. es p e r t u r b a da por un acto sexual p b l i -
c o . Este acto, difcil de p e r c i b i r d e b i d o al exceso de exposi-
cin (K. tuvo q u e " p o n e r la m a n o c o m o visera sobre sus ojos
para ver lo q u e estaba s u c e d i e n d o " ) , s i g n a el m o m e n t o de la
i r r u p c i n de lo real t r a u m t i c o , y el e r r o r de K. consiste en
pasar por alto la solidaridad entre esta p e r t u r b a c i n obscena y
e l T r i b u n a l . C r e e q u e todos s e m o s t r a r n ansiosos por r e s -
t a u r a r el o r d e n y expulsar a la pareja q u e ha c o m e t i d o la
ofensa. P e r o c u a n d o trata de c r u z a r el saln, la m u l t i t u d le
cierra el paso. A l g u n o s lo toman de la ropa desde atrs; en e s -
te punto , el j u e g o ha c o n c l u i d o : p e r p l e j o y confundido, K.
p i e r d e el hilo de su a r g u m e n t a c i n ; l l e n o de rabia i m p o t e n t e ,
sale del l u g a r .
El e r r o r fatal de K. consisti en d i r i g i r s e al T r i b u n a l , al
O t r o de la ley, c o m o u n a e n t i d a d h o m o g n e a sobre la q u e se
poda influir con u n a a r g u m e n t a c i n consistente, m i e n t r a s
q u e el T r i b u n a l slo p u e d e devolverl e u n a sonrisa obscena,
m e z c l a d a con signos de perplejidad. En sntesis, K. espera del
t r i b u n a l una accin ( m e d i d a s l e g a l e s , decisiones) , p e r o lo q u e
obtiene en c a m b i o es un acto (una relacin sexual p b l i c a ) . La
s e n s i b i l i d a d de Kafka a este " c r u c e de la frontera que separa
el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " p r o v i e n e de su j u d a i s -
mo: la r e l i g i n j u d a marca el m o m e n t o de la separacin m s
radical de estos d o m i n i o s . En todas las r e l i g i o n e s a n t e r i o r e s
247
Slavo] Zizek
e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por
e j e m p l o , en la forma de o r g a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el
judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier
h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustanci a viva se s u b o r d i n a a la l e t r a
m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i -
gin q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o
judicial.
P o r esta razn el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el
u n i v e r s o del supery. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b l i c a
no slo est m u e r t o , sino q u e ni siquier a sabe q u e lo est ( c o -
mo la t e r r i b l e figura del sue o de F r e u d ) ; no podra s a b e r l o ,
p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El
supery, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que ,
segn J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el
Otro an no haba m u e r t o , segn lo pone de manifiesto el su-
p e r y , un resto superviviente de esa poca". El i m p e r a t i v o del
supery, "Goza!", la inversin de la ley muerta en la figura
obscena del s u p e r y , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e
pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes
nos parec a u n a letra m u e r t a est en r e a l i d a d vivo, respira, l a -
te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l c u l a Aliens. El g r u -
po de h r o e s avanza por un l a r g o t n e l de p a r e d e s de p i e d r a
con aspecto de trenzas . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a
moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadver p e t r i -
ficado vuelve a la vida.
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metfora h a b i t u al
de la alienacin , que presenta u n a letra formal, una especie de
parsito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya
no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos estn a t r a p a d o s
en u n a t e l a r a a m u e r t a . El carcter m u e r t o , formal, de la l e y
se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o
totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a .
Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna ver-
1
e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o tod o c o m o v e r d a d e r o ; slo h a y q u e
248
El obsceno objeto de la posmodernidad
a c e p t a r l o c o m o n e c e s a r i o " . El e n c u e n t r o de K. con la l a v a n -
dera a a d e a esto su reverso, por lo g e n e r al pasado por alto:
en cuant o la l e y no se funda en la verdad, est i m p r e g n a d a de
g o c e . P o r lo tanto, m y m son c o m p l e m e n t a r i o s y represen-
1 2
249
Slavoj Zizek
En c o n s e c u e n c i a, d e b e m o s r e n u n c i a r a la c o n c e p c i n h a -
bitual del inconscient e c o m o u n a especie de depsito de p u l -
siones salvajes, i l c i t a s : el i n c o n s c i e n t e est h e c h o t a m b i n (y
me siento tentad o a decir "sobre todo") de un texto l e g a l - u n
conjunto de p r o h i b i c i o n e s y m a n d a t o s t r a u m t i c o , c r u e l, c a -
prichoso, i n i n t e l i g i b l e e i r r a c i o n a l . En otra s palabras , d e b e -
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El obsceno objeto de la posmodernidad
e n s e a d o a p r e s t a r u n a atenci n e x t r e m a a estas d i s t i n c i o n es
q u e s u r g e n en un m o m e n t o y son olvidadas de i n m e d i a t o ,
p u e s a travs de e l l a s p o d e m o s d e t e c t ar a l g u n a s ideas c r u c i a -
les de Freud, cuya dimensi n l m i s m o no l o g r advertir p l e -
n a m e n t e (basta con que recordemos todo lo q u e L a c a n ha po-
dido derivar de un d e s l i z a m i e n t o "fallido" s i m i l ar entre "ideal
del y o " y " y o i d e a l " ) . C u l es e n t o n c e s el significado de esa
d i s t i n c i n efmera entre c r e e n c i a y saber? En l t i m a i n s t a n -
cia, hay slo una respuesta posible: si un h o m b r e es m s i n -
moral de lo que cree c o n s c i e n t e m e n t e , y ms moral de lo que
sabe c o n s c i e n t e m e n t e - e n otras palabras, si la relacin con el
e l l o (las pulsione s ilcitas ) es de ( i n ) c r e d u l i d a d , y su r e l a c i n
con el s u p e r y (sus prohibiciones y m a n d a t o s t r a u m t i c o s) es
de ( d e s ) c o n o c i m i e n t o , es decir, de i g n o r a n c i a - no d e b e m o s
l l e g a r a la conclusin de q u e el ello, en s mismo, ya consta de
creencias inconscientes reprimidas, y el supery incluye un saber in-
consciente, un saber paradjic o d e s c o n o c i do para el sujeto?
C o m o h e m o s visto, el propio F r e u d trata el s u p e r y c o m o
una especie de saber ("el s u p e r y saba ms q u e el yo sobre el
ello i n c o n s c i e n t e " ) . P e r o d n d e p o d e m o s captar este saber
de m o d o p a l p a b l e , d n d e a d q u i e r e , por as d e c i r l o , u n a e x i s -
tencia m a t e r i a l externa? En la paranoia, afeccin en la cual e s -
ta a g e n c i a q u e " l o ve todo y lo sabe t o d o " se e n c a r n a en lo
real, en la p e r s o n a del p e r s e g u i d o r o m n i s c i e n t e , capaz de
" l e e r nuestros pensamientos". C o n respecto al ello, slo t e n e -
m o s que r e c o r d a r el c l e b r e desafo de L a c a n a su a u d i e n c i a ,
251
Slavoj Zizek
c u a n d o p i d i q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e -
y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s .
S e g n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e s m o es " D i o s es
i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a
creencia en la consistencia bsica del Otro, q u e es propia del
l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la
existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o s i g n i f i c a d o. I n -
cluso en la filosofa a n a l t i c a m s asctica, esta c r e e n c i a fun-
d a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha
d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i n d o lo c o m o la
p r e c o n d i c i n de la c o m u n i c a c i n e x i t o s a . El n i c o sujeto
13
NOTAS
252
El obsceno objeto de la posmodernidad
10. Sigmund Freud, "The Ego and the Id", en SE, vol. 19, pg.
51 [El yo y el ello, en OC]. Lo paradjico de este ttulo de Freud, "El
yo y el ello", reside en que deja al margen el concepto esencial en el
que se basa la verdadera innovacin terica del ensayo: su ttulo de-
bi haber sido "El supery en sus relaciones con el yo y el ello".
11. Ibid., pg. 52.
12. Ibd.
13. Cf. Donald Davidson, "Mental Events", en Essays on Actions
and Events, Nueva York, Oxford University Press, 1980.
253
9. El malestar en la
democracia formal
255
Slavoj Zizek
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El malestar en la democracia formal
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El malestar en la democracia formal
del fantasma, a.
P e r o , p r e c i s a m e n t e en este punto, a l g u n a s de las formula -
ciones de R o r t y se vuelven p r o b l e m t i c a m e n t e i m p r e c i s a s .
C u a n d o dice q u e " l a h u m i l l a c i n f u n d a m e n t a l " consiste e n
encontrarse en un estado en el cual "la historia que he estado
n a r r n d o m e sobre m m i s m o (mi i m a g e n d e m m i s m o c o m o
persona honesta, leal o devota) ya no t i e ne s e n t i d o " , R o r t y 7
261
Slavoj Zizek
262
El malestar en la democracia formal
el sujeto de la e n u n c i a c i n e n c u e n t r a a q u su a p l i c a c i n p e r -
fecta: detrs del e n u n c i a d o de la l e y moral que nos i m p o n e la
r e n u n c i a al g o c e h a y s i e m p r e oculto un o b s c e n o sujeto de
la e n u n c i a c i n q u e atesora el g o c e q u e roba. El s u p e r y , por
as decirlo , es un a g e n t e de la l e y no a l c a n z a d o por la a u t o r i -
dad de la ley: hace lo que nos prohibe hacer. H a y una parado-
ja fundamental: cuant o ms inocentes somos (es d e c i r cuanto
m s o b e d e c e m o s el m a n d a t o del s u p e r y y r e n u n c i a m o s al
g o c e ) , m s culpables nos sentimos; ello se debe a q u e , cuanto
m s o b e d e c e m o s al s u p e r y , m a y o r es el goce que se a c u m u l a
en l y, por lo tanto, m a y o r la presin que ejerce sobre n o s o-
t r o s . P a r a t e n e r u n a idea d e c m o sera u n a a g e n c i a social
11
263
Slavoj Zizek
Ella tena un deber all [...] No era slo un trabajo; ella pona
el corazn, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verda-
deramente quera [...] La enfermera Langtry volvi a caminar,
enrgicamente y sin miedo, comprendindose finalmente a s
misma. Y comprendiendo que el deber, la ms indecente de to-
das las obsesiones, era slo otro nombre del amor. 12
264
El malestar en la democracia formal
265
Slavoj Zizek
LA COSA-NACIN
La abstraccin democrtica
266
El malestar en la democracia formal
267
Slavoj Zizek
la d e m o c r a c i a t i e n e n r a z n en un s e n t i d o : la d e m o c r a c i a i m -
plica una escisin entre el ciudadano abstracto y el burgus por-
tador de i n t e r e s e s p a r t i c u l a r e s , " p a t o l g i c o s " , y la c o n c i l i a -
cin de estos dos t r m i n o s es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e .
P o d e m o s a s i m i s m o referirnos a la tradicional oposicin entre
G e s e l l s c h a f t (la sociedad c o m o c o n g l o m e r a d o m e c n i c o , sin
vnculos i n t e r n o s , de i n d i v i d u o s a t o m i z a d o s ) y Gemeinschaft
(la sociedad c o m o c o m u n i d a d u n i d a por lazos o r g n i c o s ) : la
268
El malestar en la democracia formal
269
Slavoj Zizek
...y su resto
270
El malestar en la democracia formal
m o " es p r e c i s a m e n t e el m b i t o p r i v i l e g i a d o de la i r r u p c i n
del g o c e en el c a m p o social: la C a u s a n a c i o n a l es en l t i m a
instancia el m o d o en q u e los sujetos de u n a nacin o r g a n i z a n
s u g o c e colectiv o m e d i a n t e m i t o s n a c i o n a l e s . L o q u e est e n
j u e g o en las tensiones tnicas es s i e m p r e la posesin de la C o -
sa n a c i o n a l : el " o t r o " q u i e r e r o b ar n u e s t r o g o c e ( d e s t r u ir
n u e s t r o " m o d o de v i d a " ) , o tiene acceso a a l g n g o c e secreto,
perverso, o u n a cosa y otra. En sntesis, lo q u e n o s pone n e r -
viosos, lo que r e a l m e n t e nos m o l e s t a del "otro", es el m o d o
p e c u l i a r en q u e l organiza su g o c e (el olor de su c o m i d a, sus
cantos y danzas "ruidosos" , sus c o s t u m b r e s extraas, su a c t i -
tud respecto del trabajo; en la perspectiva racista, el " o t r o " es
un adicto al trabajo que nos roba n u e s t r o puesto, o un v a g o
que vive de n u e s t r o esfuerzo). La paradoja bsica consiste en
q u e nuestra C o s a es concebida c o m o a l g o inaccesible al otro,
y al m i s m o t i e m p o a m e n a z a d a por l; de m o d o a n l o g o , la
castracin, segn Freud, es e x p e r i m e n t a da c o m o a l g o que "en
r e a l i d a d n o p u e d e s u c e d e r " p e r o c u y a perspectiva nos h o r r o -
riza.
La i r r u p c i n de la C o s a n a c i o n a l con toda su v i o l e n c i a
s i e m p r e ha t o m a d o por sorpresa a los devotos de la s o l i d a r i -
dad internacional. Q u i z s el caso m s t r a u m t i c o en este s e n -
tido h a y a sido el d e r r u m b e del m o v i m i e n t o o b r e r o i n t e r n a -
cional ante la euforia " p a t r i t i c a " al estallar la P r i m e r a
G u e r r a M u n d i a l . H o y en da r e s u l t a difcil i m a g i n a r el c h o -
q u e t r a u m t i c o q u e r e p r e s e n t p a r a los l d e r e s de todas las
c o r r i e n t e s de la s o c i a l d e m o c r a c i a (desde E d u a r d B e r n s t e i n
hasta L e n i n ) q u e los partidos s o c i a l d e m o c r t a s de todos los
pases, con la excepcin de los b o l c h e v i q u e s en R u s i a y S e r -
b i a ) dieran paso a fanatismos nacionalista s y se a l i n e a r a n " p a -
t r i t i c a m e n t e " detrs de " s u s " respectivos gobiernos , olvidan-
do la solidaridad p r o c l a m a d a de la clase obrera "sin pas". Esa
c o n m o c i n daba t e s t i m o n i o de un e n c u e n t r o con lo real del
g o c e . P e r o en cierto sentido esos estallidos p a t r i o t e r o s e s t a -
ban lejos de ser inesperados : a l g u n o s aos antes de la i n i c i a -
cin real de la g u e r r a , las socialdemocracias haban l l a m a d o la
atencin de los obreros hacia el h e c h o de q u e las fuerzas i m -
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la q u e esta n o r m a u n i v e r s a l , a u n q u e satisface el c r i t e r i o k a n -
tiano del i m p e r a t i v o c a t e g r i c o , se a n u l a a s m i s m a , en c u a n -
to e x c l u y e la r e c i p r o c i d a d : en l t i m a i n s t a n c i a , u n o s i e m p r e
da ms de lo q u e toma, es decir, q u e todos se e n c u e n t r a n en
la posicin de v c t i m a s. P o r tal razn, no es posible s a n c i o n ar
el d e r e c h o al goce en la forma de " T o d o s t i e n e n d e r e c h o a
ejercer su fantasma p a r t i c u l a r ". Un poco antes o despus, nos
e n r e d a m o s en u n a especie de autoobstruccin; por definicin,
los fantasmas no p u e d e n coexistir pacficamente en a l g n m -
bito neutral. P o r ejemplo, puesto q u e n o h a y relacin sexual,
u n h o m b r e slo p u e de d e s a r r o l l a r u n a r e l a c i n d u r a d e r a con
una m u j e r en la m e d i d a en q u e ella e n t r e en el m a r c o de la
p e c u l i a r i d a d perversa del fantasma d e l . Q u p o d e m o s d e -
cir, e n t o n c e s , de a l g u i e n con q u i e n slo es posible u n a r e l a -
cin sexual si se ha sufrido la a b l a c i n del cltoris? A d e m s ,
qu p o d e m o s decir sobre la mujer q u e acepta esta condicin
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NOTAS
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ndice de
obras y autores citados
1. F i l m e s *
CORCHETES, TTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R
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Slavoj Zizek
280
ndice de obras y autores citados
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Slavoj Zizek
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Indice de obras y autores citados
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Slavoj Zizek
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ndice de obras y autores citados
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En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedaggica s actuales para
explicar los arduos cimientos filosficos del terico y clnico francs que ha re-
volucionado nuestra concepcin del psicoanlisis. Aborda a Lacan a travs de
los temas y las obras de la cultura popular contempornea, desde Vrtigo de
Hitchcock hasta Cementerio de anmales de Stephen King, o desde Obsesin
indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con
una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante
vital de L a c a n . Zizek descubre que las categoras lacanianas fundamentales -la
trada de lo imaginario, lo simblico y lo real; el objeto a; la oposicin entre pul
sin y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y ro-
mnticos, y sobre todo en las pelculas de Alfred Hitchcock.
Pero el texto de Zizek, por su carcter ludico, es completamente distinto de
los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques
Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciar-
lo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores
del maestro francs.