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Tema 5: Estudios de los gneros literarios

Gnero narrativo
o Tipo de narradores
o Tiempo narrativo
Orden narrativo
Duracin
Frecuencia

o Tipo de discursos
Discurso directo
Discurso indirecto

o Personajes
Principales o secundarios
Redondos o planos
Estticos o dinmicos

o Espacio narrativo

Gnero narrativo

El gnero narrativo se estudia a partir de la narratologa. En toda obra


narrada est presente un contador de historias. Este es el narrador.
Una historia se entiende como configuracin verbal y ficticia en la que
estn presentes unos personajes situados en un tiempo y en un
espacio y en situaciones conflictivas.

Esta nocin de historia la comparten el gnero narrativo y el


dramtico pero no el lrico.

El gnero narrativo es una configuracin ficticia y verbal porque


solo se compone de signos verbales. Al igual que el gnero lrico pero
al contrario que el dramtico que tambin hace uso de signos no
verbales porque est hecho para ser representado.

Unas de las caractersticas del gnero narrativo es lo que se


conoce como subjetividad narrativa. Con ello se alude
fundamentalmente al narrador omnisciente. Narrador en tercera
persona del singular que lo sabe absolutamente todo de todos los
personajes. Su saber es inverosmil. Por esta razn la narrativa
contempornea intenta encontrar unos modos de narracin ms
verosmiles. Por ejemplo, hacen uso cada vez ms de los dilogos de
los personajes y del monlogo interior.

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Frente a la subjetividad narrativa tenemos la objetividad
narrativa. Con ello se alude a la separacin que existe entre el autor
y el mundo creado por el mismo. Para crear esa objetividad se usa el
narrador porque este es el intermediario entre la historia y el lector.
Ahora bien, esta objetividad no la comparte el gnero lrico. Por tanto
es una caracterstica que los separa.

El tipo de comunicacin de este gnero no es directa sino que


es una comunicacin diferida. Con esto coincide con el gnero lrico.
Porque lo leemos, no lo omos. Y lo diferencia del teatro porque es
comunicacin directa.

Por ltimo, aunque hoy en da podemos considerar que la


mayora de las obras estn escritas en prosa, no es caracterstico de
este gnero pues solo es cuestin de cantidad y de modas.

Debemos distinguir dos procesos de comunicacin.

1. Proceso real:

AUTOR -> MENSAJE -> RECEPTOR (LECTOR)

2. Proceso ficticio:

NARRADOR -> MENSAJE -> NARRATARIO (RECEPTOR FICTICIO)

El autor escribe y el narrador inventa.

Lo primero que hace un autor al imaginarse una obra es inventarse al


narrador. Este es la voz que omos pero que no siempre vemos. Si el
narrador se coloca como personaje secundario, es decir, como
testigos de los hechos, lo vemos y lo omos. Del narrador depende si
se va a utilizar slo narracin, si va a hacer uso en mayor o menor
medida de la descripcin, si va a decidir si los personajes hablan de
forma directa o indirecta, qu informacin nos quiere transmitir y qu
va a ocultar, el orden en el que nos va a transmitir la informacin,
etc,. Por tanto, la configuracin artstica depende enteramente del
narrador.

o Tipo de narradores

Narradores tradicionales:

- Narrador omnisciente: narra en 3 persona. Posee toda la


informacin y la maneja a su antojo. Conoce lo que piensan,
sienten y padecen sus personajes. Es un narrador que no

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participa en los hechos y tiende a ser objetivo. De este tipo de
narrador, deca Flaubert, era el nuevo Dios, presente en todas
partes y visible en ninguna.

- Narrador omnipresente: narra en 3 persona. Igualmente


conoce toda la informacin y la maneja a su antojo. La
diferencia es que este narrador s que participa en los hechos.
Tiende por tanto a la subjetividad.

- Narrador interno o protagonista: es el protagonista y por tanto,


narra en 1 persona. Las obras con este tipo de narrador suelen
tener por tanto un carcter autobiogrfico e intimista.

A partir del siglo XX se incorporan otro tipo de narradores:

- Narrador mltiple o disperso: no es uno sino varios los


narradores. De tal manera que una misma historia va a ser
contada por distintos narradores. Como dice Umberto Eco Este
tipo de obras necesita un lector activo. De lo que Umberto Eco
llama Lector in fabula. Este no es el lector tradicional.

- Monlogo interior: debe mucho a los estudios que se llevaron a


cabo acerca del pensamiento a finales del siglo XIX. En concreto
a la obra Principios de psicologa del 1890 por Williams James.
Este estudioso descubri que el pensamiento del ser humano
fluye de manera interrumpida y sin orden. Los autores utilizan
este descubrimiento para que sea la propia conciencia del
personaje o incluso el inconsciente de ste quien cuente
directamente sus pensamientos, sentimientos o fobias. El
narrador no alcanza una configuracin lingstica.

Hay quien distingue entre el flujo de conciencia y


monlogo interior. Dependiendo de lo que predomine sea el
inconsciente o el auto anlisis. Por otra parte Genette, que es
uno de los mximos estudiosos de la narrativa, considera que lo
importante del monlogo interior no es que sea el interior sino
que es un discurso inmediato. Es decir, que sean los propios
personajes lo que cuenten su interior sin necesidad de que
aparezca el narrador. Quien hizo mejor uso de esto fue Martn
Santo en Tiempo de silencio.

o Tiempo narrativo

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Benveniste marc una importante diferencia entre historia y discurso.
La historia son hechos que ocurrieron y el ser humano tiene la
capacidad de reproducir la historia cuando la contamos. Mientras que
un discurso no. A partir de esta distincin entre lo que es historia y
discurso un formalista ruso llamado Tomachevski estableci la
diferencia entre historia y trama. Esta diferencia es la base de los
estudios narratolgicos. Deca que la historia son los hechos tal y
como han ocurrido antes de que alcancen una configuracin
lingstica. La trama es cmo los receptores se enteran de esa
historia. Slo termina en el punto y final de la obra. Es, por tanto, la
configuracin lingstica e incluso artstica de esa historia.

Segn esto, una misma historia podra tener varias tramas. Un


narrador oculta mucho ms de lo que cuenta. Segn los formalistas
rusos los motivos son los elementos bsicos de un relato. La suma de
esos motivos da la narracin.

El narrador puede desordenar el orden. Todo desorden del tiempo es


trama, no historia. Genette seala que a la hora de estudiar el tiempo
narrativo hay que contemplar el orden, la duracin y la frecuencia.

Orden narrativo o manera de modalizar el tiempo

El orden ms frecuente es el orden lineal donde los hechos se


cuentan tal y como ocurrieron verdaderamente. Es un tiempo que
imita al tiempo de la realidad. Se ha utilizado en la pica, en la novela
realista y en los cuentos populares.

Segn Ganette, llama anacrona a todo lo que altera el orden


lineal. Hay dos anacronas fundamentales. La analepsis y la
prolepsis. En las dos hay que tener en cuenta dos aspectos. El
alcance y la amplitud.

- El alcance es la distancia temporal que media entre el


momento en el que se encuentra el relato primero y el punto en
que se retrotrae, o se adelanta.

- La amplitud se refiere a la duracin de la anacronia. Al periodo


que cubre la analepsis o la prolepsis.

Las anacronas adems pueden ser externas, mixtas o internas.

- Externas: cuando la anacrona se retrotrae hacia un momento


anterior al inicio de la propia historia.

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- Internas: cuando la anacrona se retrotrae a un momento
anterior pero se encuentra dentro del inicio de la obra.
- Mixtas: cuando la anacrona se retrotrae hacia un momento
anterior del inicio de la obra, pero la duracin de esa anacrona
se introduce en el inicio de la obra. (pg 36 esquema)

Otro tipo de orden es el orden parado que consiste en detener la


accin. Se peude detener de varias maneras.

- Introduciendo una descripcin en medio de la accin


- Introduciendo una accin dentro de la principal que posee su
propio tiempo, con lo que el tiempo de la historia principal
queda detenido.

Otro tipo de orden es el orden retrospectivo o lo que conocemos en


el cine como Flash Back a lo que Ganette prefiere llamarlo
analepsis. Consiste en introducir una narracin retrospectiva. Es
decir, sobre la narracin dan un salto hacia el pasado.

El orden fragmentado consiste en realizar continuos saltos en el


tiempo hacia el pasado (analepsis) y hacia el futuro (prolepsis).
Este uso temporal se debe a un grupo de autores americanos que
reciben el nombre de Generacin Perdida. Esta generacin son los
novelistas del ao 20 del siglo XX, como Hemingway, William
Faulkner, John Dos Passos y Steimbeck. Ej: Muchos aos despus
frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda
haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a
conocer el hielo. Cien aos de soledad, Gabriel Garca Mrquez.
Aqu encontramos dos prolepsis. Una desde el presente hasta que
su padre lo llev a conocer el hielo y otra hasta que estuvo frente
al pelotn de fusilamiento.

El orden simultneo se debe tambin a la Generacin Perdida.


Los escritores se dan cuenta de cmo las ciudades crecen de
manera desproporcionada, no solo en extensin sino tambin en el
nmero de habitantes y en la rapidez en la que ocurren todos los
hechos a partir de la Revolucin Industrial.

Consiste en que la vida de los hombres de una misma ciudad


transcurre de manera paralela sin que necesariamente sus vidas
coincidan o estos hombres lleguen a conocerse alguna vez.

Quien hizo frecuente este tipo de tiempo fue John Dos Passos en
su obra Manhattan Transfer. En este tipo de obras el verdadero
protagonista no es un personaje sino la gran ciudad. En Espaa
quien mejor hizo uso de este tiempo fue Camilo Jos Cela en su

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obra La Colmena. En esta obra el protagonista fue el Madrid en la
postguerra de los aos 50.

El orden circular no consiste exclusivamente en que la obra


empiece y termine de la misma manera, sino que en estas obras
se van repitiendo de forma semejante una serie de hechos que
provoca la sensacin de que eso ya ha ocurrido y por tanto,
provoca la sensacin de que el verdadero tiempo del hombre es
circular y no lineal. Este tiempo lo suele utilizar la literatura mtica,
las obras que recuperan los grandes mitos de la antigedad, como
el del eterno retorno.

Esto puede tener connotaciones positivas o negativas. En


Historia de una escalera es negativo, ya que Buero Vallejo da a
entender que el hombre no puede cambiar su destino, o positivo,
como en Harry Potter cuando el ave fnix renace de sus propias
cenizas.

Duracin narrativa

Hay distintos tipos:

1. Elipsis: uno de los elementos que regulan el tiempo narrativo


consiste ene que se silencia algn material de la historia en
la trama. Esto acelera el ritmo narrativo. A su vez puede ser:
a. Elipsis determinada: cuando concreta el tiempo de la
elipsis. Ej: pasaron 10 aos, tres meses despus.
b. Elipsis indeterminada: cuando ese tiempo no se
concreta. Ej: muchos das despus, pasaron algunos
aos.

2. Sumario: tambin es una figura de aceleracin. En este caso


el material de la historia s pasa a la trama pero de manera
resumida. Est asociado al recuerdo.

3. Escena: en este caso se intenta conseguir la igualdad entre


el tiempo de la historia y el tiempo de la trama. La mejor
manera de conseguirlo es a travs del dilogo. Esta figura
iguala el ritmo.

4. Pausa: procedimiento para desacelerar el ritmo. Se consigue


sobre todo introduciendo una descripcin. Incluso si esa
descripcin llega a alcanzar cierta extensin, se llega a
conseguir lo que se denomina como anlisis. En este caso el

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tiempo de la historia es menor que el de la trama puesto que
el narrador se detiene en detallar minuciosamente ciertos
detalles.

5. Digresin reflexiva: en este caso o bien el personaje o el


narrador se paran a reflexionar. Por tanto, queda detenido o
remansado el ritmo de la accin.

Frecuencia narrativa

Es la relacin que existe entre el nmero de veces que ocurre un


hecho en la historia y el nmero de veces que se cuenta en la trama.
Hay tres tipos de relatos segn esto:

1. Si un hecho ocurre una vez en la historia y se cuenta una sola


vez en la trama se llama relato singulativo.
2. Si un hecho ocurre varias veces en la historia y se cuenta una
sola vez en la trama se llama relato iterativo.
3. Si un hecho ocurre una sola vez en la historia pero se cuenta
varias veces en la trama se llama relato repetitivo.

Vamos a ver algo relacionado con el narrador. Hay quien lo llama


punto de vista, perspectiva, y hay quienes, como Genette, lo llaman
focalizacin.

La focalizacin tiene que ver con la percepcin de la realidad. Es


decir, con quien est mirando la realidad porque dependiendo quien
la est mirando, cada uno la veremos de una manera distinta.

Este aspecto fue estudiado por la moderna narratologa y a ello


ha dedicado especial atencin Ganette y Todorov.

Segn Ganette hay tres tipos de focalizacin.

1. Focalizacin cero: se da en los llamados narradores


heterodiegticos. Son aquellos que no participan en los hechos.
En este tipo de focalizacin se va a incluir todas aquellas
narraciones que no experimentan ningn tipo de restriccin en
la cantidad de conocimiento que posee el narrador.
Evidentemente se da en cuyas narracione tenga un narrador
omnisciente.
Cuando un narrador decide ocultar algn tipo de
informacin de manera voluntaria se llama paralipsis.

2. Focalizacin externa: el narrador tiene menor cantidad de


informacin a su disposicin porque este tipo de narrador solo
puede contar aquello que el mismo ve o que el mismo oye, por

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tanto solo se puede narrar los actos y las palabras de los
personajes.
Este tipo de narrador fue muy apreciado por la
Generacin Perdida. Friedman llamaba a este narrador cmara
porque consideraba que es un narrador que se vuelve invisible
y que presenta los hechos con la objetividad que podra tener
cualquier registro mecnico. Aun as hay estudiosos que
consideran que tal objetividad no es posible porque aunque lo
nico que presenta sea la conducta o el habla, todo eso se
podra interpretar como metfora de la manera de ser del
personaje. Este tipo de narrador tiene menos conocimiento que
los personajes.

3. Focalizacin interna: propia de los relatos en los que hay un


narrador homodiegtico. Es decir, que participa en los hechos.
En este caso la observacin se sita en el interior de los
personajes. No tanto para descubrir cmo es este personaje
sino ms bien para percibir el mundo a travs de los ojos del
personaje. La forma de expresin ms habitual de este tipo de
focalizacin es el relato autobiogrfico. Pero no es la nica
manera ya que existen distintos tipos de focalizacin interna:

a. Fija: cuando el relato se contempla a travs de los ojos de


un personaje.
b. Variable: se da en los relatos en los que los distintos
hechos son contemplados por ojos distintos.
c. Mltiple: se da cuando en una misma historia es
contemplada desde distintas perspectivas, puesto que
son varios personajes los que narran una misma historia.

o Tipos de discursos

El narrador desarrolla una importante actividad lingstica. Ahora


bien, la situacin lingstica de un relato es bastante compleja ya que
en un relato no solo escuchamos el habla del narrador sino que
concierta frecuencia escuchamos tambin el habla de los personajes.
Estos siempre hablan por delegacin del narrador. Tambin es su
decisin si estos personajes en un momento determinado de la
narracin se convierten en narradores o no. Esto quiere decir que se
dan numerosos actos de habla.

A travs del dialogo se caracteriza a los personajes y podemos


saber cual es su ideologa, su carcter, etc,.

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Una de las caractersticas del gnero narrativo es que es un
relato plurilinge. A ese conglomerado de voces que se escuchan en
un relato lo denomina Bajtn polifona. Este carcter plurilinge se
opone al carcter monolinge del gnero lirico.

El narrador cuenta con distintos tipos de discursos para


reproducir el habla de los personajes.

Discursos directos

1. Regido: se caracteriza porque de forma claramente diferenciada


coexisten dos discursos. El discurso del narrador que funciona
como elemento introductorio del habla del personaje. El del
narrador se suele limitar a un verbo de lengua (verbum dicendi)
y dos puntos (:) y entre comillas. Se considera que es la manera
ms fiel de reproducir el habla de un personaje.

2. Dilogo: tambin reproduce directamente el habla de los


personajes. Es uno de los recursos que se han utilizado
normalmente para aminorar la presencia del narrador y
potencias a su sujeto, y luego se seala el discurso de los
personajes y se seala despus de, en cambio, el papel de los
personajes.

3. Narrativizado: este tipo de discurso ha sido propiciado por la


narrativa contempornea y se considera que es nueva forma de
discurso directo regido. Se caracteriza por la confluencia en una
misma secuencia de los enunciados de distintos personajes. Se
prescinde de los dos puntos y de las comillas y adems en
ocasiones tiende a producir una gran ambigedad porque no es
fcil determinar quien est en posesin de la palabra. Para esto
nos ayuda el contexto.

4. Solilopio: es una de las maneras de reproduccin del


pensamiento. Es el propio personaje quien de forma directa
expresa su mundo interior. Este discurso se expresa cuando el
personaje est solo y convencionalmente lo expresa en voz alta.
Crea tambin la posibilidad de que alguien escuche ese
discurso y despus lo transcriba. Ahora bien, como este
discurso s adquiere una configuracin lingstica puesto que es
pronunciado, es un discurso, por tanto, ms lgico y ms
organizado que el monlogo interior.

5. Monlogo interior: reproduce los contenidos de la conciencia a


travs del punto de vista del yo. Este discurso se piensa pero no

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llega a pronunciarse, por tanto no se verbaliza ni adquiere una
configuracin lingstica. El monlogo interior no tiene
destinatario. Fue una forma muy productiva en el primer tercio
del siglo XX porque todos los grandes autores lo incorporaron a
sus relatos.

Discursos indirectos:

1. Discurso indirecto: se caracteriza porque el narrador se apropia


del discurso del personaje reproducindolo dentro del suyo.

2. Libre: en este caso en un solo discurso se mezcla el habla del


narrador con el del personaje. Esto da lugar a ambigedad
porque no podemos determinar con claridad a quien pertenecen
las palabras.

3. Siconarracin: es el narrador omnisciente quien reproduce con


sus palabras el pensamiento, los sentimientos o las impresiones
de los personajes. Se tiende a evitar en el siglo XX.

o Personajes

La tarea de dotar a un personaje de identidad es algo que se va


haciendo gradualmente. Realmente no termina hasta que no se pune
punto y final a la obra. A un personaje se le define por sus cualidades,
por sus acciones, conducta y por la forma que tiene de relacionarse
con el resto de los personajes. Por eso se dice que un personaje es
signo de ser de accin y de relacin. Probablemente lo primero que
tenga que hacer un autor a la hora de caracterizar a un personaje es
darle el nombre. A veces puede ser una etiqueta semntica vaca o
puede traer consigo una informacin. Incluso los personajes que no
tienen nombres propios tambin indica informacin, como las obras
de Valle-Incln.

El inters que tuvo el Romanticismo por la subjetividad que


coincidi con el desarrollo de los estudios de psicologa, tuvieron
como consecuencia que una parte de la narrativa del siglo XX se
desinteresara por los hechos externos y en cambio prestara ms
atencin al mundo interior del personaje. De ah que surgiera la
llamada Novela Psicolgica. Esto tiene que ver porque muchas veces
la construccin del personaje est en relacin con el contexto social,
poltico y religioso en el que se gesta la obra. Incluso con el gnero de
la obra, pues estos van creando tipos de personajes.

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Tradicionalmente los personajes se han dividido en personajes
principales y secundarios dependiendo del mayor o menor
protagonismo. Foster ha dividido los personajes en personajes
redondos y planos. Los redondos son aquellos elaborados con
complejidad y amplitud, mientras que los personajes planos son los
que han sido poco elaborados ya sea porque sean secundarios o
porque el autor los describe en torno a una nica cualidad.

Tambin los personajes se han dividido en personajes estticos


y dinmicos. Los estticos no evolucionan, como los personajes de la
pica. Los dinmicos son aquellos que vemos cmo evolucionan a lo
largo de la historia, como la novela moderna.

Tradicionalmente se ha dicho que los personajes son los que


desencadenan la accin, pero a partir del Formalismo Ruso se
consider que tambin son quienes padecen y estn subordinados a
la accin.

Los estudios modernos del personaje se basan en muchos casos


en el estudio que hizo el folklorista ruso Propp de un corpus de cien
cuentos populares. Pretenda encontrar un patrn que estuviera
presente en todos aquellos cuentos o al menos en la gran mayora. A
estos elementos que encontr en comn los llam funcin o motivos,
y afirm que hay 31 funciones o motivos que se repiten en la mayor
parte de los cuentos. Se entiende como funcin la descripcin de una
accin, pero tambin se entiende como funcin a lo que hace cada
personaje. Es decir, qu significado tienen las acciones del personaje
para el desarrollo del argumento. Quiere decir esto que una misma
funcin puede ser cubierta por personajes distintos.

Por tanto, son elementos constantes e invariables, como la


prohibicin, la transgresin, el alejamiento, el combate, la victoria, la
reparacin, etc,. Estudiosos del siglo XX intentaron establecer un
mtodo de estudio narrativo en el que se pudiera aplicar a cualquier
obra narrativa pese a que el propio Propp dijera que su teora solo
vala para esos cien cuentos escogidos. Uno de estos mtodos que se
crearon fue el de Greimas, que cre el llamado modelo actancial
porque segn ste en todo relato existen seis actantes
fundamentales.

1. El sujeto: aquel personaje que al desear un objeto


desencadena la accin.
2. El objeto: motivo de deseo del sujeto.
3. Destinador: quien ayuda al destinatario a conseguir el objeto.

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4. Destinatario: quien consigue el objeto aunque no coincida
con el sujeto.
5. Ayudante: quien ayuda al sujeto a conseguir el objeto.
6. Oponente: quien pone trabas al sujeto para conseguir el
objeto.

Ahora bien, no necesariamente estos actantes son cubiertos por un


personaje.

Otro que tambin sigui la teora de Propp fue el estructuralista


francs Todorov, que cre un estudio basado en la gramtica, en las
principales categoras gramaticales y as equiparara a los personajes
con el sujeto, bien paciente o agente, o los distintos objetos, directo e
indirecto. El verbo equipara a la accin, el adjetivo a los atributos del
personaje, etc,. Esta teora se denomina Gramtica del Decamern.
Carmen Bobes Naves lo aplica en la Regenta.

Aunque el modelo actancial de Greimas y los dems modelos no


se han librado de crticas. Chatman afirma que aceptar estos modelos
es aceptar que todos los relatos funcionan de manera idntica y que
tambin de alguna manera se homogeiniza a los personajes
apartndolos de su sea de identidad, de su sicologa, su fsico, su
tica. Al convertir los personajes en una funcin narrativa se les
desrealiza. As que la crtica incide sobre todo a la excesiva
abstraccin del mtodo. Es ms, es que es tan abstracto que tiene el
peligro de distanciarse del texto literario.

o Espacio narrativo

Los personajes al igual que las personas, muchas veces son una
consecuencia del tiempo y del espacio en que les toc vivir. Hay
quien se ha dedicado a estudiar las relaciones que existen entre el
tiempo y el espacio como Bajtn. A estas relaciones las ha llamado
cronotopo. Uno de los cronotopos ms importante es el cronotopo
camino porque en la medida que un personaje recorre un camino, el
tiempo va pasando.

En el espacio es donde transcurre la vida de los personajes y


donde tienen lugar las acciones. Pero el espacio es algo ms que un
simple teln de fondo porque en muchas ocasiones el espacio de una
obra se carga de valores simblicos de tal manera que resultan
significativas las relaciones que los personajes mantienen con el
espacio. Esto quiere decir que a la hora de estudiar o analizar una
obra narrativa hay que tener en cuenta la eleccin del espacio.

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Lo primero que hay que ver es si tiene una identidad real o si se
trata de una geografa imaginaria. Tambin a veces hay que ver si de
alguna manera el espacio est estructurado. (Dentro/fuera,
cerrado/abierto, arriba/abajo). Una vez vistas estas estructuras,
habra que ver las relaciones que mantienen los personajes con el
espacio, si son negativas o positivas.

Un espacio adems puede ser el lugar al que apetece llegar un


personaje por varias razones. O bien porque ese espacio equivalga a
la tierra prometida, o porque se pretende volver al sitio del que se ha
partido. Porque muchos de ellos al volver quieren recuperar sus seas
de identidad, como en Gozos y sombras de Torrente Ballester o en
Seas de identidad de Goytisolo. En estas dos obras los protagonistas
desean encontrarse a s mismos pero ocurre que cuando llegan no lo
consiguen porque nada es lo que era antes de que partieran.

Hay que mirar tambin si el autor privilegia algunos espacios.


Incluso a veces el espacio puede analizarse como metfora de los
personajes, como ocurre durante el Romanticismo.

Hay veces que el paisaje Espaol refleja la manera de ser del espaol
durante siglos.

Incluso veces que el espacio es capaz de elevarse sobre el terreno, de


dudar de su existencia. Esto ocurre en el espacio geogrfico de
Castroforte de Banalla, supuestamente situado en Galicia. Este lugar
es el lugar imaginario de La saga fuga de J.B. de Torrente Ballester. En
donde un personaje descubre que por la noche la ciudad se eleva
hasta tal punto en el que llega a dudar la existencia de la ciudad.

A veces cuando un personaje llega a un espacio desconocido


en la medida que lo va conociendo al mismo tiempo lo van
conociendo los lectores.

Hay tantos tipos de espacio como obras existen.

En una obra narrativa aparecen espacios, personas para que el lector


de alguna manera pueda visualizar dentro de su imaginacin. Para
esta descripcin usa la topografa. Se utiliza para que un lugar no solo
sea narrado sino tambin mostrado.

Telling/showing

Mientras que la narracin es fundamentalmente telling, el teatro es


showing.

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Es decir, cuando analicemos una obra narrativa tambin tendremos
que analizar las tcnicas descriptivas de su autor. Esta descripcin
nos va a permitir conocer mejor el estilo del autor.

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