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Una vanguardia en el folklore argentino: canciones populares,

intelectuales y poltica en la emergencia del Nuevo Cancionero.

Por Claudio F. Daz


Facultad de Filosofa y Humanidades
Universidad Nacional de Crdoba.

1. Introduccin: Como es sabido, la poesa lrica fue, en sus orgenes, cantada, y slo
tardamente el texto se separ de la msica. En su forma moderna, el texto potico
consigui un prestigio que lo fue diferenciando cada vez ms de la cancin. Sin embargo,
durante el siglo XX, y en el marco de la msica popular, diferentes corrientes se
propusieron recuperar la cancin como forma privilegiada de la poesa, teniendo en cuenta
la particular apropiacin que hacen de ella los pblicos masivos. En la Argentina esto ha
ocurrido en diferentes campos de produccin como el tango, el rock, y lo que me interesa
aqu, el que se ha instalando en el imaginario social con el controvertido nombre de
folklore. Dicho campo, que se comienza a formar a partir de los aos 20, para los 50 ya
haba constituido lo que llamo su paradigma clsico de produccin, en cuyo centro se
encuentra una determinada manera de construir la tradicin.
Entre principios y mediados de la dcada del 60, se produce la irrupcin de una
formacin que viene a desafiar a ese paradigma clsico y a reclamar un lugar novedoso
para la poesa en la cancin popular: El Movimiento Nuevo Cancionero. Dicha formacin
se presenta con las caractersticas de las escuelas de vanguardia: la puesta en escena de un
manifiesto, la construccin de una cuidadosa genealoga y la elaboracin de un proyecto
tanto esttico como poltico. Un proyecto que se desarrolla en un momento en el que buena
parte de los discursos hegemnicos estaban siendo discutidos. El propsito del presente
trabajo es investigar tanto los rasgos centrales de la propuesta del Nuevo Cancionero como
sus condiciones sociales de emergencia.
2. Un manifiesto en el folklore. Lo primero que quisiera destacar en cuanto a la
emergencia del Movimiento Nuevo Cancionero, es la forma que toma su irrupcin en el
espacio pblico: el manifiesto. Firmado, entre otros, por Tito Francia, Oscar Matus,
Armando Tejada Gmez y Mercedes Sosa, el manifiesto se dio a conocer en 1963,
marcando la aparicin pblica de estos artistas que determinan un nuevo tipo de identidad
dentro del folklore1. No se trata de un conjunto de artistas dedicado al mismo tipo de
msica regional, ni de una compaa como la que haba constituido Ariel Ramrez, sino
de una formacin en el sentido de Raymond Williams (Williams, 1980). Si bien es cierto
que la publicacin de manifiestos de escuelas o movimientos ha sido una estrategia
caracterstica del arte moderno en cualquiera de sus ramas, particularmente en el caso de las
vanguardias, tomar la palabra pblicamente mediante este gnero discursivo constituye una
estrategia novedosa para la toma de posicin en el campo del folklore, hasta ese momento
con escasa diferenciacin interna. Justamente, lo radicalmente nuevo de esta estrategia
consiste en que el manifiesto, como gnero, implica normalmente la construccin de una
genealoga y el anuncio un proyecto. En el caso del Nuevo Cancionero genealoga y
proyecto, muestran zonas de fuerte conflicto con el paradigma clsico del folklore.
2.1. Genealoga: A diferencia de la tradicin como se entenda en el paradigma clsico,
el Nuevo Cancionero, sin renegar de las races, pone su acento en la novedad y la
renovacin. De ah que en lugar de sealar como origen del movimiento a la tradicin
que se vincula con un pasado idealizado, premoderno y portador de valores esenciales, el
Nuevo Cancionero toma dos figuras especficas, con mucha legitimidad en el campo para
erigirlas en padres textuales: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. Si bien se
reconoce la tarea de otros agentes que realizaron valiosos aportes en la recopilacin y
difusin de la cancin verncula, se seala tambin el estancamiento que produjo esa
actitud de mera recopilacin oponiendo el folklorismo de tarjeta postal, al empuje
renovador2. El folklore, por mantenerse en esa etapa tradicionalista y recopilativa, ha
degenerado en folklorismo. Como puede apreciarse, el concepto mismo de tradicin se
presenta con un matiz disfrico, y se lo opone a la capacidad de renovacin, competencia
especfica que posiciona a Yupanqui y Luna como padres textuales del movimiento. La
renovacin, presentada eufricamente, se inscribe en una lnea de oposicin del pasado y el
presente, en la que el segundo ya no es presentado como degeneracin y prdida de valores
originarios, sino como resultado de las transformaciones en la realidad que realiza el

1
El manifiesto, redactado por Armando Tejada Gmez, fue publicado en el diario Los Andes, cuyo jefe de
Artes y Espectculos era Antonio Di Benedetto, el 11 de febrero de 1963. Ese mismo da el Movimiento fue
presentado en el saln del Crculo de Periodistas. Adems de los firmantes, a partir de entonces adhirieron al
Nuevo Cancionero Vctor Heredia, Marian Faras Gmez, Ramn Ayala, Los Trovadores, el Cuarteto Zupay,
el Do Salteo, Horacio Guarany, Hamlet Lima Quintana, entre otros. (Braceli, 2003).
hombre. Lejos de una visin inmovilista que ata los valores al pasado y que presenta toda
transformacin como amenaza, se presenta aqu al hombre como sujeto activo que
construye y modifica la realidad. Y esa modificacin, positiva, debe ser acompaada por
una renovacin esttica. Por eso la renovacin literaria y musical de los pioneros inicia una
nueva etapa en la cancin popular y abre un camino para los artistas jvenes que urgidos
por desarrollar esa veta de la sensibilidad popular han protagonizado el resurgimiento
actual.
Esa representacin eufrica del presente forma parte de una estrategia discursiva
que apunta tambin a la imposicin de una interpretacin de lo que por entonces era el
boom del folklore, y al posicionamiento del Nuevo Cancionero como representante
legtimo: Hay quienes se inclinan por considerar este resurgimiento como una
moda...Nosotros afirmamos que este resurgimiento de la msica popular nativa no es un
hecho circunstancial, sino una toma de conciencia del pueblo argentino. Esa toma de
conciencia, accin estratgica de adquisicin de una competencia del orden del saber por
parte de un sujeto colectivo que ya no es la nacin (paradigma clsico) sino el pueblo
argentino, se inscribe en un relato mayor construido por el manifiesto: La bsqueda de
una msica nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los ms caros objetivos del
pueblo argentino. El pueblo argentino, entonces, es el sujeto de una larga bsqueda, de
la que los artistas populares han sido parte y que ha tenido avances y retrocesos. El tango ha
sido uno de los hallazgos en esa bsqueda del colectivo pueblo/artistas. Sin embargo el
hallazgo del tango y su xito comercial, segn este relato, han dado lugar a un conflicto en
la medida en que se ha relegado al interior y a su msica y se ha vaciado de contenido al
propio tango por accin de un antisujeto que alimenta oscuros intereses: los mercaderes.
El verdadero artista popular, entonces, enfrenta un doble enemigo: por un lado un
pasado, una tradicin asfixiante en la medida en que no permite dar cuenta de las
transformaciones que el hombre produce en la realidad, y por otro los mercaderes que
condenan a la msica al estereotipo en funcin de sus interese comerciales. Es decir, por un
lado el folklorismo tradicionalista y por el otro la industria cultural.
Es en el marco de este relato donde cobra sentido la afirmacin del boom del
folklore como toma de conciencia. La transformacin de la realidad, el auge industrial y

2
El texto completo del manifiesto lo tom de la pgina oficial de Mercedes Sosa:
las migraciones internas, hacen que el interior y Buenos Aires se reencuentren y que resurja
la msica del interior. Por eso se afirma que El auge de la msica folklrica es un signo de
la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del pas real y,
metafricamente, el pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundacin de Buenos
Aires, esta vez desde adentro.
Pero esa nueva fundacin no tiene un carcter meramente cultural, sino que se
inscribe en un cambio poltico de dimensiones histricas: La conciencia de ese ser en el
pas es irreversible y sus implicancias ms profundas, de las que el cancionero nativo es
slo su forma ms visible, informarn y conformarn en adelante su destino histrico. Es
decir que ms all de la toma de posicin esttica, explcita a lo largo de todo el manifiesto,
puede apreciarse otro registro discursivo que podra definirse como una toma de posicin
poltica e ideolgica. Dicho registro se hace visible en los distintos componentes del relato:
La lucha del pueblo con los mercaderes, la transformacin de las condiciones materiales
por accin del hombre, la toma de conciencia a partir de las transformaciones, el arte
popular como expresin de esa toma de conciencia. En ese marco los integrantes del Nuevo
Cancionero pueden no slo definir su identidad en el colectivo como artistas populares,
sino tambin presentarse como destinatarios de una misin, de un propsito que se integra
perfectamente al relato global: Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo esta toma
de conciencia, es lo que se propone el NUEVO CANCIONERO. De tal manera el Nuevo
Cancionero traza una genealoga mediante la cual se construye un lugar de enunciacin, se
auto legitima, define sus adversarios, y esboza un proyecto colectivo en el que se enlazan lo
esttico y lo poltico.
2.2. Proyecto: Tambin se esboza en el manifiesto (y en las primeras producciones del
grupo) un proyecto que enuncia los principios esttico-ideolgicos a partir de los cuales se
construye el nosotros identitario. En el centro de los principios y estrategias constitutitas de
esa identidad se encuentra la oposicin tradicin vs. renovacin que aparece en el
manifiesto como definicin del Nuevo Cancionero que: Intentar asimilar todas las
formas modernas de expresin y Aspira a renovar en forma y contenido nuestra msica
para adecuarla al ser y el sentir del pas de hoy.

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Se presentan, entonces, tres principios que permiten entender el proyecto del Nuevo
Cancionero: en primer lugar una raz popular que se reivindica, puesto que el nosotros
identitario se construye en el marco de un proyecto popular del que los artistas forman
parte. En segundo lugar, se reclama un lugar de intervencin especficamente artstico. De
ah la insistencia en la renovacin, en la asimilacin de todas las formas modernas de
expresin y en la libertad del artista. En tercer lugar, se propone una construccin
identitaria no anclada en un pasado idealizado sino en el presente del pas y del pueblo. A
partir de estos tres principios se despliegan un conjunto de estrategias observables en los
discos. Sin pretender ser exhaustivo, analizar algunas de ellas:

a) En el paradigma clsico, la representacin de los paisajes y las costumbres de las


diferentes regiones se vinculaban a un pasado idealizado y portador de valores. En ese
sentido las canciones hacan referencia a las tradiciones y construan la identidad. Frente
a ese predominio de los paisajes y las costumbres, el Nuevo Cancionero recupera al
hombre, y ms especficamente se recupera al hombre contemporneo como sujeto
central. As, en la contratapa de Canciones con fundamento, primer disco de Mercedes
Sosa, Armando Tejada Gmez define: Esta obra no es slo un disco: es un testimonio. Y
ms adelante: Sus canciones documentan la Argentina interior. El Paisaje con el hombre
adentro. El hombre con la vida adentro. El trabajo, el dolor, la rebelde esperanza y la
altamente desmesurada alegra de vivir. Basta repasar los nombres de las canciones para
observar el lugar adjudicado al hombre en las composiciones: Zamba del riego (Matus
T. Gmez), El cachapecero (Ramn Ayala)3, La de los humildes (Matus T. Gmez), El
cosechero (Ramn Ayala), Los inundados (Ariel Ramrez G. Aizemberg), La zafrera
(Matus T Gmez), etc.
Se trata, pues, de presentar la realidad del pas interior. Pero en los paisajes se pone
al hombre que trabaja, a los oficios del hombre del interior, no los correspondientes a un
pasado idealizado, sino a un presente real y conflictivo.
b) Pero no se trata slo de representar al hombre contemporneo y de valorizar el presente.
En el paradigma clsico se operaba un borramiento de las contradicciones sociales en

3
En la selva misionera se llama cachapecero a quien conduce el cachap, carro tirado por bueyes con el que
se arrastran los troncos desde los obrajes hasta la orilla del ro, para enviarlo corriente abajo en la jangada. Si
bien en la actualidad esta prctica es poco comn, estaba todava muy extendida en los 60.
funcin de la construccin de un nosotros nacional, anclado en un pasado que se
conceba como sede de valores. Frente a esto el Nuevo Cancionero apela a la
representacin de ese hombre contemporneo en el marco de relaciones de explotacin,
injusticia, violencia y marginalidad. Ya no se trata de una imagen idealizada, cristalizacin
de ciertos valores cannicos (autenticidad, generosidad, lealtad, coraje, amor a la patria,
etc.), sino de un hombre que sufre en relaciones sociales injustas. Es interesante observar,
para establecer un contraste, la representacin del hombre en algunas canciones muy
conocidas y compuestas dentro de las reglas del paradigma clsico. En Paisaje de
Catamarca, de Polo Gimnez, por ej. el enunciador construye un punto de vista que se
instala afuera y arriba del objeto representado: Desde la cuesta del portezuelo /
Mirando abajo parece un sueo / Un pueblito aqu, otro ms all / Y un camino largo que
baja y se pierde. El paisaje, completamente idealizado (parece un sueo) se vuelve objeto
de la mirada, y el elemento humano se integra armnicamente al paisaje: Hay un ranchito
sombreao de higueras, Y ya en la villa del Portezuelo / con sus costumbres tan
provincianas, Una chinita barriendo el patio. Todo forma parte de una imagen
paradisaca que extasa la mirada del observador.
La relacin del hombre con el hombre, y del hombre con el paisaje, vara
radicalmente en el Nuevo Cancionero. El paisaje no pierde su magia, pero se trata ahora de
una naturaleza casi siempre hostil con la que el hombre se enfrenta en un trabajo esforzado
y peligroso: en el peligro del pantano / las pezuas en tropel (El cachapecero de Ramn
Ayala); Y al amanecer sale a padecer / La pena del surco ajeno (Zamba del riego Matus
T. Gmez); Pobre Juan, sombra del monte / Rumbo animal del Bermejo / Para vivir
como vives / Mejor no morir de viejo (Zamba del Chaguanco de Antonio Nella Castro e
Hilda Herrera).
El hombre, entonces, aparece representado en los roles temticos especficos
vinculados al trabajo rural y a las formas de explotacin que implica la produccin agraria.
En este sentido el Nuevo Cancionero retoma la tradicin del Yupanqui de La pobrecita y
El Arriero, tradicin que el propio Atahualpa est recreando en 1965 con El payador
perseguido. El rancho, las selvas, los ros y desiertos ya no son mero paisaje, sino
escenarios en los que se manifiesta la miseria, la marginalidad y la explotacin.
Sin embargo no se trata solamente de mostrar las miserias y la explotacin del
hombre del interior. Al final del Manifiesto se puede leer que el Nuevo Cancionero:

Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente


transformacin y por eso busca integrar el cancionero popular al
desarrollo creador del pueblo todo para acompaarlo en su destino,
expresando sus sueos, su alegras, sus luchas y sus esperanzas
(bastardillas mas)

Adems de la alusin a la identificacin del arte y la vida, tan cara a las vanguardias desde
el dadasmo, se expresa la conciencia de pertenencia a un proyecto popular que est ligado
a un destino, por lo que ingresa a las canciones un sentido muy poderoso que vincula el
trabajo del pueblo con la esperanza y la lucha. Con lo cual ya no se trata slo de un
distanciamiento con el pasado y un fuerte anclaje en el presente, sino que se anticipa un
programa narrativo virtual que involucra a todo el colectivo y lo proyecta al futuro.
Ahora bien, el proyecto colectivo, ese destino esperanzador del que habla el
manifiesto y que atraviesa permanentemente las canciones, toma la forma de la rebelde
esperanza, es decir de la lucha. Este aspecto de la lucha contra la injusticia est apenas
sugerido en el manifiesto y en los primeros discos de los artistas del nuevo cancionero, pero
se va haciendo cada vez ms presente a medida que avanza la dcada del 60. Las luchas
populares son representadas en las canciones, junto con una mirada crtica sobre la historia
que lleva, entre otras cosas, a repensar el lugar del hombre del interior, del gaucho, del
trabajador rural, en el proyecto popular. En ese marco es particularmente interesante el
replanteo del lugar del indio que ocupa una posicin bastante ambigua en el paradigma
clsico. As, en la Zamba del riego se hablaba del despertar del huarpe dormido, en la
zamba del chaguanco de la miseria del indio, y en muchas canciones de su victimizacin.
Pero en Cancin para mi Amrica de Daniel Viglietti, grabada por Mercedes Sosa en su
disco Yo no canto por cantar de 1966, el indio aparece bajo una perspectiva nueva en
tanto se lo presenta como sujeto central de las luchas liberadoras. Dale tu mano al indio /
Dale que te har bien / Te mojar el sudor santo / De la lucha y el deber. Y ms adelante
Es el tiempo del cobre / Mestizo, grito y fusil / Si no se abren las puertas / El pueblo las
sabe abrir
Hacia el final de la dcada el aspecto de la lucha, incluso en la forma de llamado, se
va tornando cada vez ms fuerte en todos los artistas vinculados de algn modo con el
Nuevo Cancionero, como se puede ver en los nombres de algunos discos como Hasta la
victoria (Mercedes Sosa) o Cuando tenga la tierra (Los trovadores), y tambin en las
canciones que se graban y cantan como emblemas del movimiento: Cancin con todos de
Csar Isella, Fuego en Animan (Csar Isella T. Gmez, Cuando tenga la tierra (A.
Petrocelli D. Toro), Plegaria a un labrador (Vctor Jara) y tantas otras.
c) Lo expresado al final del apartado anterior podra hacer pensar en una actitud
contenidista o incluso panfletaria del Nuevo Cancionero. Sin embargo uno de los
principios fundamentales del movimiento fue siempre el cuidado del aspecto esttico y la
elaboracin formal de las canciones. Esta tensin est siempre presente en las
producciones. El compromiso poltico, la toma de posicin ideolgica, siempre van de la
mano con una exigencia de rigor esttico en la que se juega la identidad del artista en el
marco del proyecto popular. Por eso es que hay una fuerte insistencia en la elaboracin
formal, y en la crtica del facilismo. En palabras de Mercedes Sosa:

Entre todos tratamos de realizar canciones que, como queran y


hacan Matus y Tejada, contuvieran y expresaran al hombre argentino de
nuestro tiempo, siempre exigindonos y sin sacrificar por nada la
dignidad esttica. Nada de andar haciendo cosas fciles para que le
gusten ya mismo a la gente. (Braceli, 2003:96)

Desde otra perspectiva, con esta defensa del rigor esttico tambin se toma distancia
de la sencillez formal y la repeticin (tanto potica como musical) caractersticas del
paradigma clsico, y, fundamentalmente, de la reiteracin de modelos exitosos impulsada
por la industria discogrfica que pretende aprovechar al mximo el momento del boom.
De ah que en el manifiesto se afirma que el Nuevo Cancionero Desechar, rechazar y
denunciar al pblico, mediante el anlisis esclarecido en cada caso, toda produccin burda
y subalterna....
En oposicin a ese facilismo, se presenta una intensa bsqueda de calidad musical
y potica entendida en trminos de seriedad, trabajo, renovacin, experimentacin.
As, en el disco El canto de salta, de 1971, que rene al Do Salteo con Gustavo
Cuchi Leguizamn, Miguel Smirnoff escribe en la contratapa: El Cuchi y el Do
Salteo apelan, pues, a una exigencia con respecto al pblico de nuestro folklore: la
capacidad de alejarse un poco de lo conocido y repetido, para investigar en el rico campo
de las inmensas posibilidades futuras (Bastardillas mas). La investigacin de estos
msicos, ms all de la seleccin de las canciones, consiste fundamentalmente en un
trabajo sobre los arreglos, utilizando modalidades armnicas novedosas que rompen con el
canto en terceras paralelas, tan comn en el folklore. Esa manera de cantar, en la que las
dos voces siguen por momentos lneas meldicas diferentes, interpretadas muchas veces en
falsete, constituye un estilo fcilmente identificable, pero que exige del pblico una actitud
abierta, puesto que se aleja, y mucho, de las armonizaciones tpicas del paradigma clsico.
En la contratapa del disco A travs de un colorido, Hamlet Lima Quintana define a Las
Voces Blancas como una agrupacin que tiene la preocupacin de lograr la obra a travs
de un estricto rigor y un slida disciplina. Ese trabajo riguroso se complementa con la
complejidad de los arreglos y la interpretacin que deriva de su formacin en la msica
coral., de ah la particular coloratura de las voces que distingue al grupo.
Algo similar puede decirse del trabajo del Cuarteto Vocal Zupay, que en sus
arreglos adopta formas provenientes de la msica coral erudita, tales como las
armonizaciones en quinta o en sexta, o el bajo continuo, claras referencias barrocas, pero
tambin incorpora sonoridades novedosas aportadas por el uso de instrumentos modernos
como la guitarra elctrica y la batera. De modo tal que, rigor, experimentacin, trabajo y
seriedad, forman parte de una estrategia discursiva de distincin, de ruptura con el
paradigma clsico, pero tambin de autolegitimacin de los artistas en el marco del
proyecto popular.
d) Ahora bien, ese destino histrico al que se hace referencia en el manifiesto del Nuevo
Cancionero, ese proyecto popular del que los artistas populares formaran parte, ya no se
presenta en los lmites cerrados de la nacin. Frente a lo regional, entendido siempre como
manifestacin particular de la nacin, se tematiza en las canciones toda una lnea de
recuperacin de lo latinoamericano. Esto no significa un desconocimiento ni un rechazo
de las particularidades regionales. Por el contrario, siempre se insiste en la necesidad de
expresar el pas total, con toda su diversidad de gneros y formas musicales. Sin
embargo, la recuperacin de la diversidad regional va de la mano con el rechazo a todo
regionalismo cerrado, segn expresa el manifiesto. En ese sentido, Latinoamrica aparece
como un mbito de referencia cultural, pero tambin poltico, en franca contradiccin con
la ontologizacin de lo nacional desde una perspectiva ms bien conservadora. Esta
perspectiva es parte medular del proyecto del Nuevo Cancionero. Ya en el manifiesto se
anuncia que

El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas


identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar
el arte popular y en ese sentido buscar la comunicacin, el dilogo y el
intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de
Amrica.

Este costado del proyecto puede observarse en varios aspectos de la produccin


artstica de esos aos. Por un lado, hay toda una estrategia en ese sentido en los paratextos,
donde se insiste permanentemente en la raz americana, muchas veces especficamente
indgena del canto. Por otro lado en las temticas abordadas en las canciones. En algunas
de las ms significativas se presenta una perspectiva integradora ms all de todo
nacionalismo, como Cancin del derrumbe indio de Figueredo Armain, Cancin para
mi Amrica de Daniel Viglietti, Amrica de R. Herrera, Cancin con todos de Csar
Isella, etc. Pero tambin puede verse esta perspectiva latinoamericanista en la
incorporacin constante de autores y compositores de otros pases latinoamericanos, como
Vctor Jara, Daniel Viglietti o Violeta Parra, y de ritmos y gneros populares de las
distintas regiones de Amrica Latina. Eso gener toda una corriente de colaboracin que
con el tiempo le fue dando un carcter cada vez ms amplio y extendido al movimiento.
e) Todas esas estrategias contribuyen a un rasgo que todas estas producciones tienen en
comn: la construccin de un enunciador y un enunciatario vinculados a un nuevo tipo de
identidad. Ya no se trata de un nosotros entendido en trminos de la nacin expresada
por las tradiciones de las diferentes regiones, sino ms bien de la integracin de los
artistas populares y un pblico concebido como crtico, exigente y sujeto de una toma de
conciencia, a un proyecto trascendente. Es decir el nosotros no tiene un fundamento
ontolgico vinculado a un pasado idealizado, sino que el fundamento identitario est puesto
en un proyecto esttico e ideolgico entendido en trminos de liberacin. Y en ese
proyecto cobra importancia un elemento que hasta entonces no resultaba relevante en el
folklore. Me refiero a la idea de juventud como identidad generacional, a la insistencia en
el rol de las nuevas generaciones, la necesidad de incentivar el dilogo formativo de
nuestras juventudes, como dice el manifiesto. Ahora bien, la representacin de la juventud
tiene ciertas particularidades. Por un lado, como est ocurriendo en otros campos de la
msica popular (el rock, por ejemplo) se adjudica un lugar nuevo a la cancin popular en
los discos y en los recitales. La msica cada vez ms se desvincula de los bailes y la mera
diversin y se percibe como vehculo para un mensaje. Por otro lado la juventud se
representa con un rol fundamental como agente de cambio, y especficamente de cambio
revolucionario, incluso en lo potico y musical. Ms an, la tematizacin de lo
latinoamericano y la seleccin de gneros musicales de otros pases pueden leerse como
parte de una estrategia de vinculacin de la juventud argentina con los procesos polticos
del resto del continente. Finalmente, puede leerse este nuevo lugar adjudicado a las nuevas
generaciones como parte de las estrategias de legitimacin. De hecho esas disputas llegan a
cuestionar la nominacin legtima del mbito de la msica popular. Pocas veces se lo
designa como folklore. Se llega a hablar, en las contratapas de los discos y en los
manifiestos del nacimiento de algo nuevo, algo as como una superacin del folklore, a lo
que habra que llamar Msica Popular Argentina. Y este desplazamiento claramente puede
pensarse junto a otros detalles que caracteriza a una buena cantidad de discos de la poca:
la incorporaciones de referencias a la msica erudita, pero tambin a lo moderno; el
abandono de la vestimenta gauchesca propia de los conjuntos anteriores y la adopcin de
una indumentaria urbana y moderna; el diseo de las tapas de los discos y en general, a toda
la construccin identitaria que realizan los artistas del Nuevo Cancionero.
3. Canciones populares, intelectuales y poltica: condiciones de emergencia del Nuevo
Cancionero: Le emergencia de esta formacin que tanto en sus producciones como en sus
textos doctrinarios viene a proponer una nueva concepcin esttica e ideolgica, genera una
fuerte tensin dentro del campo del folklore en la medida en que desata un perodo de
fuertes disputas por la nominacin legtima. Los lmites del folklore en trminos del
paradigma clsico son desafiados y se producen polmicas en las que est en juego la
definicin de lo que es y lo que no es folklore. De modo que para poder dar cuenta del
conjunto de condiciones sociales que pueden explicar la emergencia del Nuevo Cancionero,
es necesario ampliar la perspectiva y analizar el lugar del campo del folklore y de las
nuevas tendencias estticas, en el marco del proceso social global, y particularmente en el
marco de ciertas tendencias discursivas que parecen atravesar la sociedad argentina de los
60.
3.1. La expansin del campo. El llamado boom del folklore que se inicia hacia fines de
los 50 es un fenmeno que resulta del afianzamiento y la expansin del campo. Dicho
afianzamiento es a su vez resultado de una estabilizacin de un mercado que se haba
vuelto atractivo para las empresas discogrficas, la radio, la televisin, etc. No se trata, sin
embargo, de un crecimiento meramente cuantitativo. An cuando nadie planteara
estrategias de abierta ruptura, bastante tiempo antes de la aparicin del manifiesto del
Nuevo Cancionero algunos artistas, ms all de los pioneros que reconoce el movimiento,
haban desarrollado una tarea innovadora que obtiene reconocimiento y por lo tanto
legitimidad dentro del campo. Estas producciones, en la medida en que son aceptadas y
consagradas, generan un efecto de apertura que hacen pensables algunas propuestas que el
nuevo cancionero har explcitas tanto en lo musical como en lo potico y an en lo
ideolgico. En cuanto al aspecto potico, una corriente renovadora se vena desarrollando
en el norte, especialmente en Salta, en una tradicin que se remonta al menos al grupo de
La Carpa. Estos jvenes intelectuales, poetas, narradores y ensayistas, reunidos alrededor
de la revista en 1944, se caracterizaron, segn Alicia Poderti, porque ...no idealizaban el
pasado y perciban el presente lleno de conflictos como una realidad fragmentada y
catica (Poderti, 2000). Y en esa actitud renovadora y desmitificadora del pasado, asumen
una actitud poltica de lucha, y un rechazo hacia el folklorismo y el regionalismo.
Estos postulados, muy cercanos en su concepcin a una parte importante de los
fundamentos del Nuevo Cancionero, fueron suscriptos, entre otros, por Manuel J. Castilla,
que un tiempo despus sera un poeta muy importante en la renovacin letrstica del
folklore. La obra renovadora de Castilla y su acercamiento, como letrista, a la msica
popular, no es un caso aislado. Otros nombres, como los de Jaime Dvalos y Hamlet Lima
Quintana, aportarn a la creacin de un lenguaje potico novedoso en el folklore, alejado de
elementos folklricos, gauchescos o regionalistas meramente decorativos. Un
lenguaje que introduce en las letras de las canciones, estrategias discursivas propias de la
poesa culta posterior a las vanguardias.
Pero lo importante es que este lenguaje es que, en la medida de su aceptacin, fue
afianzando un cambio en las condiciones de enunciabilidad dentro del campo, puesto que
vuelve pensables nuevas estrategias discursivas y formas de enunciacin. Tan es as que
cuando el manifiesto del Nuevo Cancionero vino a plantear explcitamente sus principios
estticos e ideolgicos, algunos de estos artistas adhirieron al movimiento, como fue el caso
del Cuchi Leguizamn, por ejemplo.
Algo similar ocurre con el aspecto musical. Msicos como Eduardo Fal y Ariel
Ramrez haban iniciado ya desde los aos 40 una tarea de renovacin musical tanto en la
composicin como en la interpretacin y los arreglos. Esa renovacin musical tambin est
vinculada con la formacin acadmica de estos msicos que incorporan elementos de los
lenguajes musicales de la msica erudita: sonoridades, arreglos, formas musicales e
instrumentacin que tambin producen un efecto de ampliacin de los lmites del campo.
Ese mecanismo de ampliacin, alrededor de los aos de la emergencia del nuevo
cancionero, haba producido algunas obras que se posicionan en el campo generando un
elogio unnime, puesto que se las considera un momento de madurez y plenitud del
foklore. As ocurre con Coronacin del folklore (1963) que rene a la orquesta de Ariel
Ramrez con Eduardo Fal y Los Fronterizos, el Romance por la muerte de Juan Lavalle
(1965) de Fal y Ernesto Sbato y, sobre todo, La Misa Criolla (1964) de Ariel Ramrez.
En el momento en que se lanza el manifiesto del Nuevo Cancionero, entonces, estos
msicos que dignifican la msica folklrica no slo han alcanzado una posicin
privilegiada en el campo, sino que tambin han expandido sus lmites al punto de volver
audibles muchas de las innovaciones que traeran los artistas del movimiento.
3.2. Intelectuales y msica popular: una vanguardia en el folklore: Segn relata
Mercedes Sosa, al llegar a Mendoza en 1957, despus de haberse casado con Oscar Matus,
descubri un mundo nuevo: Pronto entr a un mundo desconocido, el mundo de los
escritores, de los escultores, de los pintores, los intelectuales. Estaba deslumbrada por tanta
gente creativa, cultsima y buena (Braceli, 2003: 93) De este ncleo de intelectuales que se
vena formando en Mendoza formaban parte Antonio Di Benedetto, Carlos Alonso,
Antonio Salonia, la chilena Iverna Codina, el msico Tito Francia, el editor Gildo
DAccurzio, y muchos ms. Y entre ellos, como un animador fundamental, Armando
Tejada Gmez, amigo y compadre de Oscar Matus. En ese mbito intelectual se debatan
largamente no slo los problemas culturales y estticos de aquellos aos (la nueva novela,
el nuevo cine, las vanguardias estticas, el nuevo lugar de la cancin en el mundo, la
oposicin arte culto/ arte popular, etc.) sino tambin las cuestiones polticas que marcaran
a toda esa generacin: la cada del peronismo, el ascenso de Frondizi, el nacimiento de una
Nueva Izquierda a nivel continental, bajo la influencia de la revolucin cubana. Los
integrantes del movimiento forman parte de ese ncleo de intelectuales y artistas, y es en
ese mbito donde van tomando forma sus ideas acerca del nuevo lugar esttico y poltico
que deba ocupar la cancin popular. Y es ese el sistema de relaciones especfico en el que
sus creaciones en esa materia empiezan a ser conocidas. Dice Mercedes Sosa: Sent que la
msica iba a ser mi vida, sent que estaba dentro de un movimiento en el que unos ponan la
poesa, otros la msica y yo la voz (Braceli, 2003:104) En ese ncleo intelectual estaban
dadas las condiciones para no slo para la creacin, sino tambin para la aceptacin de las
composiciones del grupo interpretadas por la voz de Mercedes Sosa. Esas mismas ideas,
esas mismas composiciones, conocen tambin la aceptacin de otro grupo de intelectuales,
esta vez en Montevideo, cuando Matus y Sosa se instalan all durante 1962. All consiguen
difusin radial y el apoyo de escritores y artistas como Carlos Nuez y Mario Benedetti.
Tambin reciben el apoyo del Partido Comunista, al que se afilian poco despus. Por ese
entonces Tejada Gmez ya haba abandonado la UCRI y tambin se haba acercado a la
izquierda, al igual que muchos otros intelectuales.
Esto explica tambin la forma del manifiesto adoptada para el lanzamiento del
Nuevo Cancionero, como as tambin la manera vanguardista (en lo esttico y en lo
poltico) de presentar sus postulados. Tambin es posible comprender a partir de ese capital
social la difusin que tuvo el manifiesto y el lugar elegido para su difusin: el diario Los
Andes, cuyo suplemento de Artes y Espectculos diriga Antonio Di Benedetto. Pero
fundamentalmente, a partir del lugar que ocupaban quienes seran los fundadores del
movimiento se hace comprensible la adopcin de una estrategia de ruptura con el
paradigma clsico: mediante esa estrategia lograron salir, con el tiempo, de su situacin de
marginalidad en el campo. Lograron instalar el debate, presionar a los artistas para que
tomen posicin y, fundamentalmente, dividir el pblico a partir de criterios estticos e
ideolgicos.
3.3. El Nuevo Cancionero y la politizacin de los discursos: Lo expresado hasta el
momento no basta para explicar el desarrollo del movimiento, su legitimacin progresiva
en el campo del folklore, la adhesin de muchos artistas y, fundamentalmente su xito de
pblico y proyeccin internacional. Para ello es necesario vincular el fenmeno con algunas
caractersticas del proceso social que se desarrolla en la Argentina despus de la cada del
peronismo. Si bien no es este el lugar para un anlisis exhaustivo del problema, me
propongo esbozar sintticamente algunas de esas caractersticas. a) Por un lado, desde el
derrocamiento de Pern, los diferentes gobiernos que se suceden hasta mediados de los 60
padecen una grave crisis de legitimidad. La proscripcin del peronismo da lugar a
diferentes intentos, entre ellos el realizado por el frondizismo, de ocupar ese lugar vaco,
pero todos fracasan. De hecho, el gobierno de Frondizi fue vivido por muchos intelectuales
progresistas como una traicin.4 Esta situacin interna y el influjo que ejerce el triunfo de
la revolucin cubana generan condiciones para el nacimiento de una Nueva Izquierda que
tendr suma importancia a nivel continental. En este marco y en la continuidad de
situaciones dictatoriales, fundamentalmente despus de 1966, algunos sectores sindicales y
estudiantiles se van radicalizando, y el discurso crtico, de izquierda y a veces directamente
insurreccional se va expandiendo hacia fines de la dcada (Ollier, 1986) b) Por otra parte,
en distintas partes del mundo, incluyendo a pases de Amrica Latina, se desarrollan
corrientes que revalorizan la cancin popular y la conciben como vehculo de cambio
social. As pues, el fenmeno llamado de la Nueva Cancin se desarrolla en Chile, en
Uruguay, en Brasil, en Cuba, pero tambin en Francia y otros pases europeos.
Particularmente importante es el rol que juega en ese proceso el cambio gestado en la
msica rock a partir de los aportes de Bob Dylan y Joan Bez, primero, y de los Beatles
despus. Es importante porque la idea de la cancin como vehculo de cambio se asocia al
fenmeno emergente de la juventud como identidad social y como factor transformador.
Es precisamente en ese perodo cuando se gesta el movimiento de rock en la Argentina.
La idea de una juventud transformadora tanto en lo esttico como en lo poltico atraviesa
todo el fenmeno de la Nueva Cancin, y es un aspecto central en el Nuevo Cancionero.
Estos rasgos, brevemente esbozados, del proceso social argentino entre mediados y
fines de los 60 son importantes para entender el rol que cumplieron los artistas que
adhirieron a las propuestas del Nuevo Cancionero en las luchas simblicas. Luchas que se
volvieron cada vez ms virulentas a principios de los 70 hasta llegar al ao 76. A partir de

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Sobre este tema ver revista TRAMAS N 7, Generaciones Perdidas I, 1997.
esos rasgos tambin es posible comprender por qu esta corriente fue desarticulada durante
la dictadura por la persecucin y el exilio.