O INOMINVEL,

OU A VIDA NO LIMBO1

Fbio de Souza Andrade

RESUMO
Este artigo ocupa-se d'O Inominvel, volume final da trilogia beckettiana do ps-guerra,
incluindo ainda Molloy e Malone morre, em que o autor irlands corta a cabea bem pensante
do narrador em primeira pessoa, figura-chave no romance moderno, e exibe os despojos dessa
talking head fantasmagrica em praa pblica. Sem um exame minucioso da radicalidade desse
processo e do impasse necessrio a que conduziu, no h mapa possvel da narrativa moderna.
Palavras-chave: Samuel Beckett; O Inominvel; literatura moderna.

SUMMARY
This article engages on The Unnamable, the final volume in Beckett's trilogy of the postwar
period, which also includes Molloy and Malone dies. It is the work in which the Irish author
chops the head of the once keystone in the modern novel out: hence, the first-person utterer is
headless, and the remains of this phantasmagoric "talking head" are exposed in the open. There
is no possibility of mapping the modern narrative without a detained inquiry on the radical
aspects of this process and of the deadlock it has brought forth.
Keywords: Samuel Beckett; The Unnamable; modern literature.

Um inseto cava/ cava sem alarme/ perfurando a terra/ sem achar escape//
Que fazer, exausto,/ em pas bloqueado,/ enlace de noite,/ raiz e minrio?
Carlos Drummond de Andrade, "O poro"

(1) Este artigo combina um tex- Na busca de uma "literatura da despalavra", que escave a superfcie
to breve, "As despalavras de
Beckett" (Folha de S. Paulo, ca- desgastada do verbo e permita entrever o que sob ele se esconde, tudo ou
derno "Mais!", 19/09/1999, pp.
5-7), e um ensaio sobre O Ino- nada programa esttico elaborado precocemente que, em 1937, se
minvel que integra minha te-
se de doutoramento (O siln- adiantava prtica do jovem autor , Samuel Beckett erigiu no silncio um
cio possvel. So Paulo: FFLCH-
USP, 1999).
refgio to mais desejvel quanto mais impossvel e distante2. s vsperas da
publicao de Murphy, romance em que ainda se reconhecem os ecos da
(2) A declarao de intenes
foi feita em carta de 07/07/1937 gigantesca figura de Joyce, Beckett enunciava com todas as letras a vontade
a Axel Kaun, um amigo que
Beckett conhecera em viagem de trocar o manto de uma prodigiosa capacidade de fazer as palavras
Alemanha no ano anterior.
dizerem tudo pelo desejo de nelas calar o que sentido congelado, exces-
sivo, ruidoso, dispersivo. De Watt, narrativa seguinte de uma longa srie,
passando pela trilogia do ps-guerra, Molloy, Malone morre e O Inominvel,

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O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

em todo o teatro que ainda viria, at sua morte, a trs dias do Natal de 1989,
sua literatura uma escrita de resistncia tanto ao "anonimato difcil de
penetrar" do mundo quanto ao aoite de palavras sob o qual esse mesmo
mundo "morre covarde, pesadamente nomeado". Curioso caminho que,
trilhado sem concesses e com rigor, se arma numa sucesso de paradoxos,
avana por impasses:

... sempre falo demais ou de menos, o que sempre me faz sofrer, tanto
sou apaixonado pela verdade. [...] a longo prazo, meus excessos verbais
se revelavam pobreza e inversamente. [...] No me calava, a est, no
me calava... porque dizendo no necessitar de ningum, no dizia
demais, mas uma nfima parte do que deveria ter dito, que no saberia
dizer, deveria ter calado3. (3) Beckett, Samuel. Molloy.
Trad. de Leo Schlafman. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1988,
pp. 31-32.

O silncio a que a obra de Beckett aspira no pode ser alcanado por

inrcia, mediante um recolhimento solipsista a uma bolha indevassvel em
meio s runas e rudos do mundo, que tampouco pode ser calado fora.
Provas disso so a copiosidade de seus textos, que, mesmo reduzidos e
condensados brevidade de pginas ou linhas, continuaram a verter em
ritmo de conta-gotas incessante at seus ltimos dias, e a compulso nar-
rativa a que esto submetidas, a contragosto, suas personagens, cadeias
ininterruptas de palavras desconexas e esvaziadas de sentido, fragmentos de
discurso e vivncias esparsas, para as quais no h perspectiva do descanso
em paz.
Mesmo antes da virada estilstica do ps-guerra, na obra inicial, a
relutncia em compactuar com as retricas vigentes em nome de uma
linguagem voluntariamente empobrecida e o tropismo em direo ao siln-
cio j se deixavam insinuar aqui e ali, seja no ttulo de sua primeira coletnea
de poemas, Echo's bones and other precipitates (1935), em que a figura
imaterial da ninfa reduz a dureza ssea dos discursos a ecos, seja na figura
arquetpica de Bellacqua, imagem acabada da acdia tomada de emprstimo
a Dante e na qual Beckett se reconheceu a ponto de batizar assim seu alter-
ego ficcional que se esquiva dos laos humanos em meio boemia artstico-
universitria de Dublin, em More pricks than kicks (1934), sua primeira
coletnea de contos. Muitas vezes a imagem aterradora do silncio eterno
dos espaos infinitos, como num poema de 1937 que recorta, no bucolismo
de uma paisagem verdejante, a figura mnima de uma mosca, zumbido
cessante e posta em repouso sobre uma vidraa, apenas para em seguida
flagrar seu esmagamento, sbito e inesperado, por um polegar hostil,
registro de uma morte ignorada pela imensido silenciosa de um intenso e
imperturbvel cu azul.
Na obra dramtica repete-se a mesma tenso entre personagens obriga-
das ao discurso cotidiano das "mesmas velhas perguntas, mesmas velhas
respostas", cuja existncia penosa, mutilada, se prolonga em palavrrio intil,

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 FBIO DE SOUZA ANDRADE

e a nsia pelo silncio. Em Fim de partida, ilhadas como sobreviventes de

uma humanidade devastada, quatro criaturas incapazes de se calar definitiva-
mente sofrem os resqucios do rumor fabulatrio do mundo, alimentado por
uma convivncia forada. Em Dias felizes, os monosslabos do marido contra-
riado e o discurso elegaco vazio de Winnie se equivalem como faces de uma
mesma temporalidade aprisionadora e infernal. Nas miniaturas dramticas da
maturidade, o silncio se adensa para que as imagens avultem, como a das
passadas fantasmticas da protagonista de Footfalls ou as lembranas evoca-
das por um verso de Yeats em but the clouds. Sua presena notvel tanto nas
rubricas, em que "pausa" a indicao mais constante, como na predileo
pela pantomima. Duas peas podam as palavras j a partir do ttulo (Act
without words I e II). Tambm revelador que Beckett tenha recorrido a um
Buster Keaton aposentado, esquecido gnio do cinema mudo, para protago-
nizar sua nica incurso pessoal no cinema, Film (1965), co-dirigido com
Alain Schneider, em que um homem solitrio luta para silenciar todos os
vestgios de sua passagem pelo mundo.
Em Malone morre, toda a arquitetura narrativa, fachadas falsas armadas
pelas histrias, desvios que postergam o discurso sobre o que realmente
importa a Malone (as dificuldades em conhecer a si prprio, sua falncia no
corpo e no esprito, a impossibilidade de criar um consolo na arte, refugiar-
se da vida), desaba num desabafo malcontido que deixa entrever o "eu" em
runas, inesgotvel e estril, ponto perdido no espao, que toma a palavra no
Inominvel.

(4) Beckett, Samuel. Malone
morre. Trad. de Paulo Le-
minski. So Paulo: Brasiliense,
1986, p. 113.
Cansado com o meu cansao, branca lua ltima, nico lamento, nem
isso. Estar morto, diante dela, sobre ela, com ela, e girar, morto sobre
morta, em volta dos pobres homens, e nunca mais ter que morrer, entre
vivos e moribundos. Nem isso, no, nem isso. Minha lua estava aqui
embaixo, aqui bem embaixo, o tantinho que eu pude desejar. E um dia,
logo, logo, um dia iluminada pela terra, debaixo da terra, um bicho em
agonia dir, como eu, luz de um luar que fosse da terra, um luar, um
terrear, nem isso, nem mesmo isso, e morrer, sem nunca ter conseguido
encontrar um arrependimento que fosse4.

E apesar desse cansao, contra sua prpria confisso de impotncia e

reconhecimento dos limites ao exerccio de sua fantasia criativa, substantiva-
o da vontade de poder (objetivos, caderno, grafite e vida esgotando-se;
ideais, personagens e histria rebeldes), Malone no consegue renunciar,
entregar os pontos. beira do abismo, continua tentando salvar os escom-
bros de seu plano narrativo, rearranjado s pressas para adaptar-se s novas,
adversas circunstncias. Nele, procura apropriar-se do que descontrole,
assumir os descaminhos da narrativa como opes pessoais, breve, preser-
var o direito de dizer "eu", afirmar-se enquanto fonte primeira dos aconteci-
mentos narrados:

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O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

Aqui est o programa, de qualquer forma, o fim do programa. Pensam

que podem me confundir e me fazer perder meus programas. So uns
filhos da puta. Aqui est. Visitas, pequenas observaes, segue Mac-
mann, lembranas de agonia, mais Macmann, depois, misturar Mac-
mann e agonia, o mais longo tempo possvel. Isso no depende de mim,
meu grafite no inesgotvel, nem meu caderno, nem Macmann, nem
eu, apesar das aparncias. Que tudo isso desaparea no mesmo instan-
te, tudo que eu peo, no momento. Salvo imprevisto5. (5) Ibidem, p. 119.

Nesse voto de auto-extino coincidente com o fim (provisrio) de sua

histria j cabe a advertncia do ceticismo: "salvo imprevisto". A impossibi-
lidade de fixar identidade, de capitalizar uma histria pessoal sacramentada
pela morte, corresponde ao aspecto inconclusivo que a vida enquanto
pensum assume para os narradores da trilogia, expresso perfeio no
aspecto contnuo, duradouro, da morte enunciada no ttulo de seu romance
central: no "A morte de Malone", mas Malone morre. "Tudo est pronto.
Menos eu. Estou nascendo na morte, se posso usar a expresso. Essa a
minha impresso. [...] Minha histria terminada, ainda vou estar vivendo.
Falta que promete. o fim do mim. No vou mais dizer eu"6. (6) Ibidem, p. 157.
O vaticnio do narrador, em sua ltima interveno voltada para a
prpria agonia, ao "nascer para a morte", ser desmentido pela queda das
barreiras que separam os prprios volumes, tambm ela continuidade
diluindo contornos, interligando Inominvel, Malone, Molloy. Contra sua
vontade, a primeira pessoa ressurgir, agora natimorta, mais difcil de
qualificar ou de calar, na algaravia que toma conta de seu sucessor, o sem-
nome, aquele cujo nome no pode ser pronunciado. Malone, que buscava
o silncio do requiescat in pace e que, exemplo de Hamm em Fim de
partida, gostaria de nunca ter estado c, entre os vivos (o ttulo provisrio
com que Beckett trabalhou o romance, L'Absent, testemunho dessa prefe-
rncia7), mais uma vez ser convocado a juntar-se procisso de fracassa- (7) Cf. Brater, Enoch. The dra-
ma in the text: Beckett's late fic-
dos, no romance que tenta encerrar a trilogia. tion. Nova York: Oxford Uni-
versity Press, 1994, p. 7.

Da morte por um fio vida no limbo: o silncio ensurdecedor

Na voz impessoal d'O Inominvel, Malone ressuscita no purgatrio.

O corpo, carcaa em que os farrapos de memria de Molloy, Moran e Malone
se abrigavam, perde aos poucos sua materialidade. O narrador do inomin-
vel habita um ponto qualquer de um espao cinzento e indefinido, talvez seu
crnio, imvel ou no, no h como precisar, ao redor do qual os velhos
personagens de Beckett (Murphy, Mercier, Camier, Molloy, Malone) revolu-
cionam como planetas, em rbitas mais ou menos regulares. A compulso
narrativa permanece: o Inominvel, depois batizado Mahood e Worm, ele
prprio uma rede de palavras, um prisioneiro do presente da enunciao,

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(8) Na trilogia, o estreitamento
do espao que o sujeito habita
atinge aqui seu pice: no mais
o quarto, a cama, mas um lato,
o crnio, o cinza sem limites.
Sobre o espao em Beckett, ver
Janvier, Ludovic. "Lieu dire".
Cahier de L'Herne: Samuel Be-
ckett. Paris: ditions de L'Herne,
n 31, 1976, pp. 167-189.
(9) Beckett, Samuel. O Inomi-
nvel. Trad. de Waltensir Du-
tra. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1987, p. 137.
(10) Ibidem, p. 5.
FBIO DE SOUZA ANDRADE
relativizado pela instabilidade da prpria identidade. Inventa personagens
sobre as quais discursa, mutiladas e confinadas como ele8, terceiros que no
consegue delimitar se so corpos que cria para habitar, projees do seu
mundo interior ou descries de realidades autnomas.
A radicalizao da reduo estrutural operada por Beckett sobre as
estruturas narrativas volta-se agora para o prprio "eu" que fala. Sua identi-
dade deslizante descaracteriza a fonte do discurso, o sujeito: o romance
passa a ser uma mquina de palavras que gera a si prpria, autnoma,
desgarrada e fora de controle. O movimento sisfico, interminvel, a
narrativa oscila entre a srie infinita e o impasse, o murmrio incessante e o
silncio. Num romance como este, no centro da espiral de adensamento que
a trilogia realiza, o desfecho no tem vez:
Talvez me tenham levado at o umbral de minha histria, ante a porta
que se abre para a minha histria, isso me espantaria, se ela se abre,
serei eu, ser o silncio, a onde estou, no sei, no o saberei nunca, no
silncio no se sabe, preciso continuar, no posso continuar, vou
continuar9.
O umbral a que, saindo de cena, o Inominvel conduz o leitor opera
uma coincidncia entre o comeo e o fim que no nos estranha. Aponta
para a figura da inesgotabilidade do percurso circular, j presente nas duas
partes de Molloy e aqui agravada pelo descentramento da voz narrativa, cuja
marca furtiva deixa-se entrever, mas no apreender, em toda e nenhuma
parte. Como na meia-noite de Moran, o relgio volta ao princpio, o fim
emenda-se ao comeo, demonstrando o interminvel da empresa do narra-
dor, conscincia sem subjetividade:
Onde agora? Quando agora? Quem agora? Sem me perguntar isso.
Dizer eu. Sem o pensar. Chamar isso de perguntas, hipteses. Ir adiante,
chamar isso de ir adiante. Pode ser que um dia, primeiro passo, v, eu
tenha simplesmente ficado, no qual, em vez de sair, segundo um velho
hbito, passar o dia e a noite to longe quanto possvel de casa, no era
longe. Pode ter comeado assim. Eu no me farei mais perguntas10.
falta de um eixo que estruture a narrativa, a primeira pessoa passa a
lugar privilegiado de uma disputa que, mais do que guerra ou jogo pronomi-
nal, tem a ver com o esfacelamento da identidade, posta em questo a partir
dos fundamentos. Autor, narrador, personagens existem em regime provis-
rio, de "vice-existncia", continuamente revogvel. Visando, no limite, ao
cerne da essencialidade, disposto a cessar quando capaz de alcanar o
silncio dito essencial, a fonte de toda literatura nas expresses de
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O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

Blanchot11 , o prprio discurso se confessa incapaz seja de abdicar da (11) Blanchot, Maurice. "O
maintenant? Qui maintenant?".
tarefa inesgotvel, calando-se, seja de cumpri-la a contento 12 . In: Le livre venir. Paris: Galli-
mard, 1959.
A disposio do narrador para descartar todas as solues de compro-
(12) Cf. Fanizza, Franco. "The
misso (a aproximao confessional, a ficcional, o relatrio isento, a represen- word and silence in Samuel
tao ordenada, mimtica) anteriormente desacreditadas conduz a fala ne- Beckett's The Unnamable". In:
O' Hara, J. D. (ed.) 20th cen-
cessria a um impasse. O silncio provisrio, a pausa, no satisfaz. Tampouco tury interpretations of Molloy,
Malone dies, The Unnamable.
se avizinha o impossvel silncio almejado, rigoroso, que j disse o que havia A collection of criticai essays.
Englewood Cliffs: Prentice-
a ser dito. A proclamada nova inflexibilidade no abrevia o discurso necess- Hall, 1970, pp. 71-81.
rio do narrador, mas d-lhe carter tendencialmente infinito. O nico cami-
nho possvel para chegar a esse discurso depurado uma via negativa, que
passa pela demonstrao de tudo aquilo que ele no , da insuficincia
mentirosa dos mltiplos aspectos que ele j assumiu no passado. A negao,
a afirmao por excluso, implica voltas infinitas na construo narrativa.
Paradoxalmente, a vontade de negar os sofismas obriga aos recursos retri-
cos, ao desnudamento das armadilhas para neutraliz-las. O discurso que se
quer direto, reta razo, acaba revelando-se o mais tortuoso: desprovido do
artifcio das mscaras fixas, desmancha-se na pluralidade de artifcios.
Qual o ncleo pensante desse romance? O que ou quem pode ainda
assim ser chamado? O que lhe atribui carter individual, sem que essa in-
dividualidade se perca nas existncias particulares? Qual a importncia para
sua existncia da consubstanciao fsica, o quanto sua definio depende
do atributo da extenso? Quais so suas determinaes mnimas, que no
podem ser descartadas sob o risco de desfigurar o que resta de sua identida-
de? Caso ela no se mantenha, qual o ponto decisivo em que se esvai de
todo, desfazendo-se no caos? O quanto necessrio um nome para dar-lhe
consistncia? Encontrvel esse nome, qual seria sua solidez, como se re-
lacionaria com os demais? possvel a delimitao de uma identidade indi-
vidual na solido? Quais limites separam a conscincia e sua interioridade do
universo? Quo instveis so esses limites?
Avano importante no projeto beckettiano de buscar uma literatura da
despalavra, culminncia do "descenso" empreendido ao longo da trilogia,
esse romance final arrasta em seu fluxo verbal fragmentos da obra anterior,
que poderiam funcionar como pontos de orientao de sua travessia, fosse
esta a direo mais importante na leitura, a de reconduzi-lo mnima ordem
romanesca que se preservava nos dois volumes que o antecederam. Mas
como a tarefa maior que se prope narrativa beckettiana do ps-guerra a
da desarticulao de uma dico cristalizada, mais fecundo tomar essas
sobrevivncias a contrapelo, como lembranas de caminhos recusados
pelas opes estticas do autor. Ao lado de Comment c'est (1961), O Ino-
minvel integra o canto de cisne das narrativas beckettianas dominadas pelo
motivo do deslocamento compulsivo, tecido a partir do qual Beckett criou a
sua primeira grande contribuio narrativa moderna, marcada pelo uso
particularssimo que deu primeira pessoa como foco da enunciao.
semelhana de fractal desconcertante, o riocorrente da narrativa do
Inominvel foge apreenso no micro e no macro, na passagem escolhida e
no romance como um todo, ele tambm fragmento de uma construo sem

82 NOVOS ESTUDOS N. 61

(13) "Ao fim da minha obra,
no h nada a no ser o p o
nomevel. No ltimo livro
L'Innommable h uma de-
sintegrao completa. Nada de
'eu', nada de 'ter', nada de 'ser'.
Nada de nominativo, nada de
acusativo, nada de verbo. No
h meio de ir adiante. A ltima
das coisas que escrevi Tex-
tes pour rien foi uma tentati-
va de escapar da atitude de
desintegrao, mas falhou"
(entrevista de Beckett a Israel
Shenker no New York Times,
05/05/1956, republicada em
Graver, Lawrence e Federman,
Raymond. Samuel Beckett: the
critical heritage. Londres: Hen-
ley, 1979). "Malone brotou de
Molloy, O Inominvel de Malo-
ne, mas depois e por um
longo tempo eu no tinha
mais nenhuma certeza do que
me restava a dizer. Eu tinha
encurralado a mim mesmo.
Tentando me libertar, escrevi
aqueles pequenos textos,
aquelas historinhas se voc
preferir, que chamo de 'crits
pour rien'" (entrevista a Gabri-
el d'Aubarde em Nouvelles Lit-
traires, 16/02/1961). Sobre os
Textes pour rien, ver Porter Ab-
bot, H. "Beginning again: the
post-narrative art in Texts for
nothing and How it is". In: Pi-
lling, John (ed.). The Cambrid-
ge companion to Samuel Be-
ckett. Cambridge: Cambridge
University Press, 1994, pp. 106-
123; Pilling, John. "Texts for
nothing". In: Knowlson, James
e Pilling, John. Frescoes of the
skull Londres: John Calder,
1979, pp. 41-60.
(14) Champigny, Robert. "Ad-
ventures of the first person".
In: Friedman, Melvin (ed.). Sa-
muel Beckett now. Chicago/
Londres: The University of Chi-
cago Press, 1975, pp. 119-128.
FBIO DE SOUZA ANDRADE
fim. Foge definio familiar, dirige-se para um caminho desconhecido, ou
para a ausncia dele, o que fica patente tanto para quem l uma pgina,
tomado de assalto pelo ritmo sufocado a que nele chega a escrita beckettia-
na, como para o leitor esperanoso e tenaz, que atravessa o livro na
expectativa de uma descompresso que no vem. O estilo se define por uma
contnua recapitulao para apagar os traos, um voltar atrs com as palavras
no para corroborar certezas, muito menos para melhor armar situaes
pico-dramticas, mas para cancelar as possibilidades insinuadas, cassar a
palavra emprestada s personae, que mal chegam a se cristalizar. Como j se
passava na relao entre as partes de Molloy, esse efeito perturbador
estende-se sobre toda a trilogia, para no dizer sobre a narrativa ficcional
anterior de Beckett, acentuando-lhe o carter inovador.
significativo que, na obra em prosa, o volume que imediatamente se
seguiu trilogia, os Textes pour rien (1955), tenha o carter da justaposio
de textos mnimos, brevssimos e concentrados, retomando nessa conciso
todos os problemas de base colocados e no solucionados pelo romance. Na
economia da obra, essas equaes narrativas, pequenos textos enunciando
aspectos da aporia, cumprem o papel que, nos trs romances, j cumpriam
os constantes balanos provisrios em que o narrador se envolvia.
A obsesso pelos planos narrativos servia ao narrador em primeira
pessoa para constantemente repetir um apanhado de dvidas e certezas,
rearranjado a cada nova e inevitvel prescrio de validade do anterior. Do
ponto de vista do autor, inseria nos volumes um espao adequado para a
sntese e descrio do estgio do impasse em que se encontrava quela
altura seu "work in regress", tarefa absolutamente impossvel de escamotear
quando se est em busca de uma forma capaz de acomodar o caos sem nele
se desfazer.
Obra de transio, os Textes pour rien antecipam a conteno verbal
do ltimo Beckett, funcionando como prolongamento do canto de cisne da
primeira pessoa na narrativa beckettiana. Trabalham individualmente aspec-
tos de questes que aparecem entrelaadas n'O Inominvel, maneira de
inventrio organizado por tpicos, em resposta obsesso de Malone e
outras criaturas beckettianas pela ordem e pelo inventrio13.
Robert Champigny trata O Inominvel como um monlogo menos
conduzido que assombrado pela primeira pessoa, percorrido pelo pronome
convertido em variante expandida do ponto de interrogao14. Se a dvida
metdica cartesiana se aplica ao objeto da reflexo, no se estende coisa
pensante, personalizada por um artifcio aparentemente inocente do pensa-
dor. O pensamento no se afirma em si, mas deslocado, na qualidade de
atributo, para um esprito, para uma singularidade personalizada. Ainda
segundo Champigny, em suas tentativas malogradas de constituir-se como
pessoa/personagem, de identificar-se por meio de duplos, a primeira pessoa
do Inominvel demole essa inocncia original: o espao da dvida se alar-
ga e passa a abarcar o Ser em si, a linguagem, a significao, eles prprios
colocados no campo temporal que buscavam decifrar, temporalizando a
temporalidade que deles deriva, na esteira das palavras iniciais do romance:
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"Onde agora? Quem agora? Quando agora?". Colocadas essas novas dvidas,
no h mais um grau zero da subjetividade a partir do qual todo discurso
possa se organizar. Instaura-se como princpio de ordenamento do discurso
o desequilbrio, uma espcie de labirintite verbal, vertigem que contamina
tanto o leitor como o mundo representado.
A introduo da primeira pessoa um elemento complicador a mais.
Numa narrativa monologada, preciso identificar a quem o pronome "eu" se
refere. O efeito obtido pelo descarte desajeitado com que o narrador faz
acompanhar sua apario (acompanhada do voto de dizer "eu" sem pensar
nisso, preservar o puro pensamento) avesso ao desejo manifesto: s faz
chamar mais nossa ateno para a fragilidade do "eu" e tornar a questo mais
crucial. A impossibilidade de respond-la d ao romance seu carter errtico
e aparentemente sem fim, privando-lhe de um objetivo alcanvel. Como
afirma Champigny, o efeito das intervenes metalingsticas o de chamar
a ateno mais para o dedo que aponta do que para aquilo que indicado.
As tentativas de preservao das histrias, ricorso de velhos fantasmas
narrativos, correspondem necessidade (projetada pelo leitor, no total-
mente exorcizada pelo narrador) de amarrar o "eu" que fala a circunstncias
mais precisas, a um cenrio, a uma biografia, ficcional ou no. Mas o jogo de
identificaes da voz com caricaturas de pessoas ou personagens no se
resolve e impossibilita o descanso ou o progresso. Enquanto no discurso
comum os diticos (palavras como "eu", "aqui", "agora", respostas imposs-
veis s questes essenciais que abrem o Inominvel) fixam-se, quando
proferidos, num "indivduo entre indivduos, um lugar entre lugares, um
momento entre momentos" 15 , o romance beckettiano instala-se numa cma- (15) Ibidem.
ra de eco, construda justamente no intervalo entre esses termos, suspensos
em eterno, recusando-se sedimentao.
Se em Malone morre a questo do corpo, limite individual da exis-
tncia, j se colocava de maneira incisiva, aqui ela se agua ainda mais.
A retirada estratgica da capacidade reflexiva de Malone, medida que sua
agonia avana, em direo a um ponto mnimo do crnio tinha duas
conseqncias paradoxais: por um lado, tornar seu corpo um estranho,
alienar-lhe os membros, que passariam a ser sentidos como partes estranhas
e remotas, parentes distantes da conscincia recolhida cabea; na outra
direo, quanto menor o corpo, maior a possibilidade da integrao csmi-
ca, da dissoluo do "eu" no caos universal, de uma expanso infinita.
Como no paradoxo da pilha impossvel (ora atribudo a Zeno, ora a
Eubulides de Mileto), n'O Inominvel a questo assume novo aspecto: a de
quo desfigurado precisa estar o corpo para que deixe de representar o
indivduo. Numa obra que sempre esteve atenta para as implicaes de
processos dolorosos como o da mutilao fsica, a preocupao em si no
nem um pouco estranha, mas sua forma excepcionalmente aguda, sim. Em
tese, a soluo dualista adotada por Beckett permite que o esprito se refugie
no mnimo espao. No lhe faz falta mais que uma modesta glndula pineal.
Levar o retalhamento dos corpos e a tortura do esprito beira da
aberrao circense, do circo de horrores, ilustra essa possibilidade esdr-

84 NOVOS ESTUDOS N. 61

(16) O Inominvel, loc. cit., p.
20. A perda das roupas, por
mais rotas, justas ou folgadas
que estejam, sempre angustiou
o narrador beckettiano por
exemplo, quando recolhidos a
asilos ou, como Molloy, acolhi-
dos pela hospitalidade norma-
tizadora daqueles que no co-
nhecem a marginalidade, como
Lousse.
(17) Ibidem, p. 108.
(18) Cf. Knowlson, James.
Damned to fame. Londres:
Bloomsbury, 1996.
FBIO DE SOUZA ANDRADE
xula. E, colocando prova os limites, a representao espacial mnima e
metonmica do sujeito leva, na obra final, a uma transmutao do "eu" ("I")
em "olho(s)" ("eye/eyes"), ele prprio cindido entre funes perceptivas
distintas. Como j se antevia em Film, perceber o mundo e perceber a si
prprio so as duas atividades bsicas cumpridas a contragosto pelo que
sobra do sujeito, incapaz de fugir manuteno inercial desses processos,
preservados por uma percepo atrofiada, limitada, caminhando para uma
restrita autopercepo, pouco gloriosa.
Mahood, o primeiro dos duplos no qual a conscincia falante ensaia se
reconhecer, s aparece aps uma tentativa malograda de postergar a neces-
sidade de um nome. Reduzido a "bola falante", massa maldefinida rasgada
por uma boca, a primeira tentativa de situar o "eu" num campo biogrfico,
como coisa espacializada, passa tambm pela definio de um espao
exterior. "Seria bom estabelecer a posio do corpo no cenrio exterior",
cinza, indistinto, povoado pelas criaturas ficcionais da voz em primeira
pessoa que percorreu os romances anteriores.
As lgrimas, prova dolorosa da vida em Fim de partida, escorrem pelo
"corpo" em constituio com o intuito de demarcar-lhe os limites. Mas j a
pergunta pelas roupas, uniformizadoras em Molloy e nos contos que prece-
deram a trilogia, escasseando em Malone, problematiza essa tentativa pri-
meira: "Estou vestido? J me fiz vrias vezes essa pergunta, mas logo eu
falava do chapu de Malone, do capote de Molloy, do terno de Murphy"16.
Nenhuma garantia sobra da coincidncia das determinaes da bola falante,
inveno ou reminiscncia, prprias ou surrupiadas, e da voz que fala.
Na obra final, essa anatomia da identidade concentrada nos processos
metablicos essenciais, da vida resumida a pulso e respirao, vai se
acentuar, assim como a ateno mxima aos rgos responsveis por dois
dos processos perceptivos essenciais: os olhos e os ouvidos. Os primeiros,
objetivados pelas lgrimas, so incapazes de se diferenciar daquilo que
vem: "eu sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo cede, se abre, deriva,
reflui, flocos, sou todos esses flocos"17. De forma anloga, os ouvidos trazem
vozes que so portadoras de memrias equvocas, possvel e mesmo prova-
velmente manifestaes exteriorizadas de lembranas que dizem respeito ao
ouvinte.
A ciso reflexiva da identidade em dois, "eu" e "outro" dividindo espa-
o no mesmo indivduo (aparente contradio nos termos), sua multiplica-
o em mscaras diversas, traz de volta a questo do processo de desperso-
nalizao, um dos motos maiores da trilogia. Para alm da objetivao que,
necessariamente, acompanha qualquer forma de arte, presente no momento
de reificao da subjetividade em coisa criada, autnoma, livre do cordo
que uma vez a ligou ao seu autor, a despersonalizao de que aqui se fala
tem relao com o enfraquecimento moderno da conscincia individual,
porto seguro a que o sujeito sempre volta para enfrentar o mundo.
Como em Fernando Pessoa, o qual Beckett tentou ler no original18,
o "eu" que fala no Inominvel busca cercar-se de heternimos e neles se
confundir, mas, ao contrrio do que ocorre com o autor de Mensagem,
NOVEMBRO DE 2001 85
O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

o Inominvel no consegue atribuir-lhes um perfil biogrfico consistente,

constantemente regredindo ao estgio de indiferenciao anterior. Em Pes-
soa, a individualidade forte a ponto de multiplicar-se em mscaras reco-
nhecveis e distintas; em Beckett, toda mscara desmancha-se no mesmo
perfil amorfo e escorredio.
No Inominvel, a primeira dessas mscaras, Mahood, surge como
personagem, mas progressivamente o narrador vai assumindo como sua a
fala em primeira pessoa, confundindo-se com a da personagem sua biografia
mnima, desprovida de memrias consistentes. O fato que, mesmo nos
raros momentos de aparente identificao total, negaceio e armadilha da
narrativa, o intervalo entre o autor do discurso, criador, e a primeira pessoa
criada, criatura, preserva-se no mal-estar confessado pelo narrador. J se
falou em "esttica intersubjetiva" na nsia de definir os rudos que impedem
a distino clara ou a comunho entre autor implcito e personagens no
romance, nessa oscilao entre a propenso a reconhecer-se nas proprie-
dades atribudas pelo discurso ao "eu" que fala e a tendncia a acentuar
o alheamento, mecnico ou medinico, entre os fatos enunciados, profe-
ridos como quem cita a fala de outro, e uma eventual existncia pessoal,
prpria.
A carreira de heri de Mahood breve e pobre em peripcias. Sua
odissia, volta ao mundo e volta casa do filho prdigo, faz-se numa espiral
que se fecha, caricatura da aproximao ardilosa daquele que pensa tortuo-
samente, Odisseu, e prefere chegar aos poucos, de volta s origens, como
Molloy, em busca da me, ou Malone, experimentando um segundo vir/
fugir luz para a morte. No ptio da casa, a famlia reunida no escuta as
histrias daquele que chega, mas incorpora-o moblia, mero pretexto para
conversas desinteressantes, incapazes de constituir sequer um arremedo de
romance familiar no sentido freudiano e de lhe propiciar um ponto de
partida individualizador. A insatisfao do narrador com o rumo que toma a
histria (sua ou de Mahood) leva-o a uma soluo drstica, que lembra de
perto a criao entediada de Malone, entre cujos cacoetes narrativos consta,
em posio de destaque, a prontido em varrer com uma penada as per-
sonagens, seres sempre em via de se tornarem suprfluos, de perderem todo
interesse.
Como faziam os soldados e os refugiados durante a guerra, muitas das
criaturas beckettianas alimentam-se de conservas em latas, provises de
estados de exceo tornados rotineiros; o caso no apenas dos pares (19) Em Tia Jlia e o Escrevi-
nhador, Vargas Llosa traz em
alternantes de vtimas e carrascos que povoam o deserto de Comment c'est, outro registro, de uma comici-
dade do ridculo, um autor de
como dos parentes de Mahood que, vtimas de um providencial botulismo, radionovelas, Pedro Camacho,
que, acometido de falhas de
saem de cena abruptamente 19 . Com eles tambm se vai a utilidade do memria, incapaz de prover
continuidade aos seus drama-
prprio e fracassa a primeira tentativa exposta no romance de fixar a lhes, adota a mesma soluo:
identidade do narrador. Em substituio ao perneta, aparece Worm (cuja como no se lembra em que
p deixou suas personagens
inicial repete a inverso corriqueira do tambm corriqueiro M inicial que nos captulos anteriores, qual
o gancho que ficou suspenso,
batiza os protagonistas beckettianos, visvel por exemplo na seqncia do resolve-se por inserir cataclis-
mas a cada passo, dizimando o
princpio de carreira, MurphyWatt), mais desfigurado fisicamente, e aludin- elenco numa sucesso indita
de terremotos, erupes vulc-
do ironicamente a uma reduo na humanidade fracassada das personagens nicas e epidemias.

86 NOVOS ESTUDOS N. 61

(20) "Prefiro assim, devo dizer
que prefiro assim, ah vocs sa-
bem, quem vocs, deve ser a
assistncia, um espetculo,
paga-se por um lugar e se es-
pera, ou talvez seja gratuito,
deve ser gratuito, um espet-
culo gratuito, espera-se que
isso comece, o qu isso, o es-
petculo, espera-se que o es-
petculo comece, o espetcu-
lo gratuito, ou talvez seja obri-
gatrio, um espetculo obriga-
trio, espera-se que isso come-
ce, o espetculo obrigatrio,
demorado, ouve-se uma voz,
talvez seja um recitativo, isso
o espetculo, algum que reci-
ta [...], isso o espetculo, es-
perar sozinho no ar inquieto,
que isso comece, que alguma
coisa comece, que haja alguma
coisa alm de ns mesmos, que
pudssemos sair, que no ti-
vssemos mais medo, que re-
fletssemos, talvez sejamos ce-
gos, somos sem dvida surdos,
o espetculo teve lugar, tudo
acabou, mas onde est ento a
mo amiga, ou simplesmente
piedosa, ou paga para isso, ela
demora a chegar, em tomar a
vossa, levar-vos para fora,
isso o espetculo, no custa
nada, esperar sozinho, cego,
surdo, no se sabe onde, no
se sabe o qu, que a mo ve-
nha vos tirar dali, vos levar para
outro lugar, onde talvez seja
pior" (O Inominvel, loc. cit.,
pp. 102-103).
FBIO DE SOUZA ANDRADE
beckettianas. Quase larva, o destino de Worm menos que rastejante e se
repetir nos seres que habitam o vazio de Comment c'est.
A limitao do angulo de viso, ltima janela para o mundo, cresce. As
sensaes fsicas vo minguando at que a personagem se desfaa de todo,
desmilingida em palavras soltas. Reduzido ao estado de tronco sem mem-
bros, apenas a cabea do protagonista escapa da priso de um lato, rplica
de urna funerria. Servindo como suporte aos cardpios dos pratos-do-dia
de Paris, Worm recebe cuidados de uma caricatura das figuras femininas que
deram ateno a Molloy (Lousse), Moran (Marthe) e Malone (Moll), uma
mulher que, como ele, incapaz de ganhar um nome persistente (Margueri-
te/Madeleine) e cuja nica preocupao mant-lo eficaz em sua pouco
nobre funo. A exemplo de Mahood, tambm esse arremedo de mscara se
desfaz com facilidade e desaparece do foco central do livro. A partir da a
pura angstia narrativa que toma conta do romance. O estilo o da satu-
rao, incapaz de discernir o "eu", rudo entre os rudos, silncio perdido no
silncio.
O que resta a concepo da voz como espao de mediao entre um
mundo interior de fronteiras indefinidas e elsticas, capaz de se retrair ao
mximo e de expandir-se ao infinito, e um universo catico exterior analoga-
mente flexvel, ora engolfado, ora extravasando com tal fora que desfigura
o resto de conscincia falante. A imagem mais significativa desse eu-
membrana a do tmpano, que descreve a tenuidade e porosidade do
espao habitado pela conscincia residual ao termo da trilogia. A incapa-
cidade de determinar criador e criatura, sonho e realidade traz baila
associaes com a velha tpica da "vida sonho", da existncia como
representao 20 , belamente resumida na ladainha em que o Inominvel se
define como um ser aprisionado, filho de seres aprisionados, por sua vez
filhos de seres aprisionados, desconhecendo a liberdade numa regresso ad
infinitum.
... eu sou em palavras, palavras dos outros, que outros, o lugar tambm,
o ar tambm, as paredes, o solo, o teto, as palavras, todo o universo est
aqui, comigo, eu sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo cede, se
abre, deriva, reflui, flocos, sou todos esses flocos, cruzando-se, unindo-
se, separando-se, aonde quer que eu v me reencontro, me abandono,
vou em minha prpria direo, venho de mim, nunca mais do que eu,
que uma parcela de mim, retomada, perdida, falhada, palavras, eu
sou todas essas palavras, todos esses estranhos, essa poeira de verbo,
sem cho onde pousar, sem cu onde se dissipar, reencontrando-se
para dizer, fugindo-se para dizer, que eu as sou todas, as que se unem,
as que se separam, as que se ignoram, e no outra coisa, sim, qualquer
outra coisa, que sou qualquer outra coisa, uma coisa muda, num
lugar duro, vazio, fechado, seco, limpo, negro, onde nada se move,
nada fala, e que eu escute, e que eu oua, e que eu busque como uma
fera nascida na jaula feras nascidas na jaula feras nascidas na jaula
NOVEMBRO DE 2001 87
O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

feras nascidas na jaula feras nascidas na jaula feras nascidas na jaula

feras nascidas e mortas na jaula nascidas e mortas na jaula feras
nascidas na jaula e mortas na jaula nascidas e mortas nascidas e
mortas na jaula na jaula nascidas e depois mortas nascidas e depois
mortas, como uma fera, digo eu, dizem eles, uma fera assim, que
busco, como uma fera assim com meus pobres meios, uma fera assim,
no tendo de sua espcie mais do que o medo, a raiva, no, a raiva
acabou, apenas o medo, mais nada de tudo que lhe cabia do que o
medo21. (21) Ibidem, pp. 107-108.

A multiplicao de imagens e metforas que descrevem essa condio

pode-se resumir a algumas categorias essenciais. Talvez a mais significativa
delas seja a que fala de uma conscincia ocupada por outras, coro dos
contrrios, um arremedo de "eu" em que uma voz decisiva, sempre outra, de
outrem, ora toma o poder de assalto, ora consensualmente eleita, como um
sndico de um condomnio de vozes. A instabilidade, mesmo nesse caso,
persiste na ignorncia das regras que garantem ou no alguma previsibilida-
de a esse relacionamento.
Neste romance tambm caberia bem o ttulo provisrio com o qual
Beckett se referia a Companhia enquanto em elaborao, The voice verba-
tim22, ttulo que no deixa de ter certo acento irnico. A unidade possvel (22) Cf., Brater, op. cit., p. 10.
conferida ao discurso , aqui, sempre problemtica, editorializada por uma
instncia que no sabe situar a si prpria e, quando pensa t-lo feito, apressa-
se em corrigir o equvoco. A fidelidade s palavras da voz o respeito por
seu carter dividido, disputado e instvel, longe de esclarecedor. Observe-se
que, mesmo na trilogia, o modelo anterior, o do ipsis litteris perturbado, boa
descrio da disposio narrativa dos relatrios de Moran e Molloy e da
fico autoconsciente de Malone, era mais confivel. Quando o toco de lpis
que mantinha Malone vivo se esgota, aparentemente cessa sua agonia. Isso
porque o modelo acabado de discurso em que sua identidade buscava
apoio, apesar de corrodo e frgil na manuteno de seus objetivos, ainda se
sustentava sobre uma lgica construtiva tpica da escrita, que ordena as
partes em busca da concluso.
A agonia do Inominvel de outra ordem, mais essencial e mais
refratria ao fim. Sua fala no se fixa, nem se curva a obstculos exteriores.
Como a cabea cortada de Orfeu, segue cantando, atormentada, discurso
abaixo, encadeando palavras a palavras, tramando as correias que a aprisio-
nam. Arbitrrio, o encerramento do livro tem algo de interveno abrupta,
de deus ex machina, lembrando uma rendio exausta: no da voz, inces-
sante, mas daqueles que deixam de lhe dar ouvidos, incapazes de tolerar seu
rigor obstinado, autor e leitor.
Acuada no impasse que o autor descreveu precisamente 23 , um silncio (23) Cf., por exemplo, a passa-
gem da entrevista a Shenker
insatisfeito abateu-se sobre a prosa beckettiana, entrecortado pelos sussur- transcrita na nota 13.
ros dos Textes pour rien, at a publicao de Comment c'est (1961). No seu
estilo parattico, desprovido de pontuao, evoluindo por blocos de texto

88 NOVOS ESTUDOS N. 61

(24) Sobre a obra final, ver Zur-
brugg, N. "Beckett's mature fic-
tion from 'shit' to 'shades'.
In: Beckett and Proust. Lon-
dres: C. Smythe, 1988, pp. 252-
283; Acheson, James (ed.).
Beckett's later fiction and dra-
ma: texts for company. Lon-
dres: Macmillan Press, 1987;
Finney, Brian. Since How it is.
A study of Beckett's later fic-
tion. Londres: Covent Garden
Press, 1972.
FBIO DE SOUZA ANDRADE
que lembram pargrafos apenas remotamente, muitas novidades narrativas
se insinuam, abrindo caminho para a segunda grande virada da fico de
Beckett. Se aqui persistem o motivo da viagem e a obsesso pelas duplas,
pelo sofrimento fsico, pela tortura espiritual, o narrador em primeira pessoa
no mais aquele desenvolvido e levado aos limites na trilogia. Trata-se de
um narrador que registra sem mais, escriba que se alimenta de citaes, de
uma fala alheia cuja origem, ao contrrio do que ocorre com a dos protago-
nistas da trilogia, no mais sua maior preocupao.
Em retrospecto, contudo, o que mais nos chama a ateno a maneira
como o texto potencializa a importncia do leitor na definio das sees
lgicas do texto, guiando a sua voz interior e solicitando determinadas
inflexes, explorando as ambigidades propiciadas pela ausncia de pontu-
ao e paragrafao. Esse casamento dos olhos que lem com a fala, da
escrita com a escuta silenciosa, dar o tom na evoluo da prosa beckettiana
ao longo das trs dcadas seguintes, cristalizando-se em obras cada vez
menos expansivas, concentradas.
O olho devorador, o olho criador: a narrativa beckettiana
para alm d'O Inominvel
Na obra em prosa de Samuel Beckett, a convivncia entre as instncias
oral e escrita, dramtica e narrativa, s vezes assumindo ares de disputa, j
aparecia pelo menos desde Watt, escrito durante a II Guerra. Evidenciava-se
nas mediaes fictcias que o autor introduzia entre seu texto e a leitura. Nos
anos 1960, enquanto se encaminha para as narrativas de encerramento
(tematizando os espaos fechados, encenando o estado terminal do sujeito,
rumando para a concluso possvel), o narrador beckettiano passa a depen-
der mais e mais das metforas da oralidade, criando uma escrita que se vale
da escuta para se constituir. O resultado foi uma aproximao ainda maior
entre a escrita dramtica e a obra em prosa (desde sempre muito prximas
nas experincias representadas em ambos os meios).
A visibilidade desse processo mxima, por exemplo, em A piece of
monologue/Solo (1979), monlogo escrito para o ator irlands, radicado em
Paris como Beckett, David Warrilow. As imagens que compem a meditao
do protagonista solitrio, ocupando um cenrio quase vazio, voz de alm-
tmulo ou no, so as mesmas que assombram os narradores de Nohow on,
a segunda "trilogia" em prosa beckettiana, ponto alto da narrativa dos anos
1980. Praticamente indistintos, romances e peas dramticas passam a ser
pretexto de recitais brancos, com mnimos recursos cnicos, ou adaptaes
dramticas, em que as descries de luminosidade e variao de postura dos
protagonistas da prosa final ganham concretude no palco 24 .
Ao lado de sua extrema condensao e da intensa explorao dos
recursos expressivos que associam som e significado, essa metamorfose do
texto em partitura para uma msica verbal, encenada ou no, uma das
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O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

responsveis pela liricizao da prosa tardia25. Faz-nos lembrar como (25) Basta atentar para o apelo
sonoro da descrio sibilante
Beckett passa a, cada vez mais, infiltrar na obra em prosa traos de seu da imobilidade tensa, assom-
brada pela viso de um funeral
domnio tcnico de outros gneros literrios e outras artes, com apoio em (o prprio? o de um ente queri-
atos de enunciao e dependentes de realizao cnica ou simplesmente do?) do protagonista de A piece
of monologue, verdadeiro re-
decorrentes de maior ateno s entonaes que as palavras assumem ao fro que perpassa o texto de
cabo a rabo: "Stands there sta-
serem proferidas em voz alta. Para ter claro esse domnio, basta pensar na ring out. Stock still staring out.
Nothing stirring in the black
sua bem-sucedida carreira de dramaturgia associada a meios exclusivamente vast" (in: Beckett, Samuel. The
complete dramatic works. Lon-
sonoros, como o rdio, e queles em que a trilha sonora no mero coa- dres: Faber & Faber, 1986, pp.
425-429).
djuvante da imagem, como a televiso, bem como sua breve, mas significa-
tiva, produo potica. Nada a estranhar em autor to atento s diversas
formas de transgredir o silncio inicial, agora impossvel de recuperar. A en-
tonao, as inflexes que a voz assume na obra final so essenciais para que
se apanhem as modulaes ricas de textos que valorizam a sutileza e a va-
riao da filigrana possvel, mesmo num universo da essencialidade, arran-
jo combinatrio de um nmero mnimo de palavras, sons, estruturas sint-
ticas.
Tanto o ipsis litteris quanto o verbatim ganham concretude de fato
apenas na performance e na leitura. Na obra final, Beckett brinca com esses
limites entre a escrita e a fala, o registro fugidio e o aparentemente mais
duradouro, valendo-se de meios inesperados e dos que jaziam latentes em
seu percurso passado; em Krapp's last tape, pea em que a inveno, ento
recente, do gravador de rolo ganhou relao simblica com o importante
tema das diferenas entre a memria involuntria e a das lembranas asspti-
cas, ordenadas em arquivos, e principalmente em All that fall, isso j se evi-
dencia. Nessa ltima, note-se a advertncia irnica da Sra. Rooney, persona-
gem de radionovela que, portanto, s ganha corpo quando ouvida e que faz
aberta referncia a essa condio: "No pensem vocs que porque estou
quieta no existo mais". Mas em Words and music e em Embers essa caracte-
rstica se potencializa, como na aluso irnica da voz que fala a uma viso do
mar, perceptvel para o ouvinte apenas por meio do som, cuja estranheza,
parecendo coisa de fantasia, poderia ser admitida, segundo a voz, apenas
pelos olhos que vem, pela presena imediata, impossvel. A imaginao,
decretada morta, ganha novamente o primeiro plano. Dela, mesmo contami-
nada e enfraquecida, deriva a existncia possvel, remdio e antdoto real.
Como j ocorria em Comment c'est, em que a voz narrativa cita e no
fala de moto prprio, tambm aqui a relao entre o "eu" e o "outro", ou
outros, que garantem sua existncia, passa pelo testemunho legitimador.
Sem seu duplo, sem seu copista, o Inominvel perde a atualidade, deixa de
existir. Imaginar um outro, cri-lo, uma imposio. Para ganhar corpo,
todos precisam de seu copista, seu editor, algum que os perceba. Esse est
percipi. Examinados microscopicamente, esses processos perceptivos, ver e
ouvir, como mediaes necessrias da criao protagonizada por criadores
solitrios e confinados, passam a figurar como matria primeira da fico
final de Beckett.
O tema da viagem, do deslocamento, apesar da imobilidade de Malo-
ne, preso ao leito, ainda presidia suas fantasias, a vida de suas criaturas. No

90 NOVOS ESTUDOS N. 61

(26) Gontarski, S. E. "The con-
juring of something out of no-
thing: Samuel Beckett's closed
space novels". In: Beckett, Sa-
muel. Nohow on: Company, Ill
seen, Ill said, Worstward ho.
Nova York: Grove Press, 1996.
(27) Ibidem.
Recebido para publicao em
16 de agosto de 2001.
Fbio de Souza Andrade pro-
fessor do Departamento de
Teoria Literria e Literatura
Comparada da USP.
FBIO DE SOUZA ANDRADE
Inominvel ele aparece prestes a se esboroar, numa mobilidade total e na
viagem sem fim, o narrador condenado a vagar de persona em persona, sem
conseguir se personalizar ele prprio, embalado por uma fala que no se fixa
em ponto algum. O abandono progressivo da fixao pelo motivo da
errncia tem papel importante nessa passagem fundamental da primeira
pessoa beckettiana do incio mais do que pouco confivel, paradoxal-
mente aprisionada entre fato e fico, que se cristalizou na trilogia do ps-
guerra, a contribuio original de Beckett ao romance moderno para o
narrador cindido e teatralizado da obra final um "ele" sem nome que
acrescenta nova mediao ao j remoto "eu" que, antes, apenas se deixava
entrever, nunca precisar.
Presos em suas rotundas, quartos, abbadas, esses novos protagonis-
tas mostram-se voltados ainda, s que de maneira mais absorvente, para os
problemas da criao, da transformao dos restos de experincia, memria
e desejo em imagens que animem uma rotina mnima, quase nenhuma; sua
impessoalidade, expressa em terceira pessoa, d margens ambigidade de
gnero (ele/ela) que em ingls e francs assume por vezes o aspecto da
objetivao e despersonalizao implicadas nos pronomes demonstrativos
(ce) ou na assepsia do it. Curiosamente, ainda aqui, nesse cuidado mximo
com a impessoalidade do processo artstico, transpiram resqucios de vivn-
cias da pessoa de Samuel Beckett, neutralizadas e postas a servio de uma
nica questo conduzida ao foco (o tema da criao), ampla o bastante para
abarcar o mundo e a conscincia.
A ateno dispensada aos movimentos mnimos de personagens con-
finadas, quase estticas, acompanhadas em foco prximo e tempo lento (nos
detalhes de uma mo trmula ou na respirao arquejante), levou Gontarski
a falar em "origami humano" 26 . Sem o consolo e a cachaa do perambular,
as personagens passam a figurar em textos que privilegiam seu comporta-
mento fsico em espaos fechados, marcao essencial das poucas imagens
que povoam seu mundo mental, memrias remotas ou projees de desejos
insatisfeitos, no passveis de aquietamento, em momentos crticos: na
proximidade da morte, no cessar das esperanas. Seu esforo imaginativo,
mesmo frente morte proclamada da imaginao, encarna "a tenacidade da
linguagem em representar"27: mesmo reduzida aos seus fundamentos, ela
no pode ser depurada do mundo; o mimtico resiste em novo registro, gato
de sete agonias.
Seu carter de tentativas, mais do que o de toda a fico anterior, j
aparece nos ttulos destes textos breves, pliade de textos que nem sempre
Beckett considerou dignos de publicao (Fizzles/Foirades, From an aban-
doned work, por exemplo). Da infinita dificuldade de se desvencilhar do
embarao em que as fixaes e determinao de fidelidade a seu programa
esttico trouxeram ao autor, aporias necessrias, nasceram diversos manus-
critos-tronco, fragmentos de idias que foram sucessivamente reescritos,
retrabalhados, muitas vezes aps um intervalo de anos. Esses faux dparts,
abandonados e reaproveitados, passaram a integrar coletneas breves, res-
caldo da insatisfao beckettiana com o estado no suficientemente falho
NOVEMBRO DE 2001 91
O INOMINVEL, OU A VIDA NO LIMBO

que atingiram em determinado ponto do processo, pouco expressivos da

dureza do impasse de que deveriam ser a manifestao. Sua culminncia
deu-se na segunda trilogia, dos anos 1980, composta por Companhia, Mal
vu mal dit e Worstward ho, mas isso uma outra histria, um outro pas, uma
outra vida, que agora mais vale calar, in extremis, guardando foras para
nova aprimorao do silncio, do silncio possvel.

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