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Suma y resta

Nacido en 1909 y fallecido ochenta y cinco años más tarde, en 1994, la vida de Juan Carlos Onet- ti abarca casi todo el siglo XX, un periodo de cataclis- mos sociales y políticos sin precedentes, y de grandes escritores —el siglo de Joyce, de Kafka, de Proust, de Faulkner, de Thomas Mann, de Borges—, entre los que merece figurar con una obra singular y difícil, re- presentativa de su tiempo e inconcebible fuera del en- torno en que se gestó. Esta afirmación podría sorprender a quienes consideran a Onetti, por la falta de color local que ca- racteriza su obra, un escritor desarraigado o «evadido», como se llamaba, de manera reprobatoria, todavía en los años cincuenta y sesenta, en América Latina, a los escritores que no practicaban el regionalismo «telúri- co» y escribían sin mayores vínculos directos con la problemática social y política de su país. A primera vista, esta idea —este prejuicio— tiene en qué sustentarse. Los relatos y las novelas de Onetti cuentan historias que podrían ocurrir en cual- quier lugar del mundo, pues los escenarios en que tie- nen lugar, aunque aluden al Río de la Plata, lo hacen de manera vaga, atendiendo muy tangencialmente a su paisaje y a su circunstancia. Sin embargo, debajo de esa apariencia de ficciones desnacionalizadas y cos- mopolitas hay una obra que, además de su naturaleza específica de creación artística concebida por la ima-

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ginación y el lenguaje, es un testimonio sutil y alegó- rico —como ofrece siempre la obra de arte— de la rea-

lidad cultural e histórica que le sirvió para constituirse. Esta obra ilustra de manera ejemplar el proceso creativo

y la razón de ser de la literatura. Onetti construyó un mundo literario a partir de una experiencia universalmente practicada por los seres humanos: huir con la fantasía de la realidad en la que viven y refugiarse en otra, mejor o peor pero más afín a sus inclinaciones y apetencias. Éste es el origen de la literatura y muchos escritores convirtie- ron en ficciones semejante propensión, recurrente en la narrativa universal. De hecho, la obra emblemática de la literatura de nuestra lengua, el Quijote, cuenta las aventuras y desventuras de un personaje que, estimu- lado por la lectura de las novelas de caballerías, despe- ga del mundo real para vivir en un espejismo de ficcio- nes. Pero, a diferencia de otros escritores, que tocaron este tema de manera pasajera y entre otros, Onetti consagró su vida entera de escritor a elaborar una saga en la que la voluntad de fuga hacia lo imaginario fuera la columna vertebral alrededor de la cual girase toda su obra, el eje que la trabara y diera coherencia. Esto no fue casual y ni siquiera deliberado, no respondió en modo alguno a una planificación de tipo balzaciano. No. Resultó de la audaz intuición de un creador que, desde los albores de su carrera literaria, supo hacer de sus carencias una virtud y convirtió sus limitaciones en una manera original de ver el mundo, de rehacerlo y sustituirlo por otro, literario, de fanta- sía y de palabras. Si la vida fuera tan espantosamente siniestra

y la humanidad una masa tan repelente de frustrados

y amargados como dicen los narradores y personajes de

Onetti, difícilmente hubiera tenido quien los inventó

el aliciente y la voluntad para coger la pluma —o sen- tarse ante la máquina de escribir— y dedicar tantos días, meses y años a elaborar una obra tan abundante

y de tan sólida factura como la que forjó. ¿Quiere de-

cir esto que había, en aquellas imprecaciones contra la vida que jalonan las historias de Onetti, puro teatro? No. Había algo más complejo: una protesta contra la condición que, dentro de la inconmensurable diver- sidad humana, hacía de él una persona particular- mente desvalida para eso que, con metáfora feroz, se llama «la lucha por la vida». La inteligencia de que estaba dotado, en vez de endurecerlo, lo debilitaba para aquella competencia en la que gana no sólo el más fuerte, sino el más entrador, vivo, pillo, simula- dor y simpático. Inteligencia, sensibilidad, timidez, propensión al ensimismamiento y una incapacidad visceral para jugar el juego que conduce al éxito —las despreciables «concesiones» a las que fulmina en sus historias—, lo fueron marginando desde muy joven, alejando de aquellos que persiguen y consiguen con denuedo «labrarse un porvenir». No participó en di- chas empresas porque carecía de esos apetitos y se sabía derrotado de antemano en semejante designio. Por eso, se contentó, desde muchacho, con trabajos periodísticos y publicitarios con los que cumplía, aun- que sin mayor entusiasmo y sin propósito alguno de

valerse de ellos para escalar posiciones y «triunfar». El fracaso le garantizaba, al menos, cierta disponibilidad —tiempo— para sumergirse en la literatura, quehacer en el que sus limitaciones de la vida real desaparecían

y sus virtudes —la sensibilidad, la inteligencia y su

cultura—, que en la vida real eran más bien un lastre, le servían para fantasear una existencia infinitamente

más rica, bella y sensible que la de su rutina cotidiana. Esta operación la resume muy bellamente el narrador de Para una tumba sin nombre, al final de la historia:

«Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más im- portante que puede esperarse de esta clase de tarea:

había aceptado un desafío, había convertido en victo- ria por lo menos una de las derrotas cotidianas». Es- cribir era, para Onetti, no una «evasión», sino una manera de vivir más intensa, una hechicería gracias a la cual sus fracasos se volvían triunfos. Por eso, toda su vida insistió en que la literatura no podía ser un mero oficio, una profesión, menos aún un pasatiem- po, sino una entrega visceral, un desnudamiento com- pleto del ser, algo que tenía más de sacrificio que de trabajo, que se llevaba a cabo en la soledad y sin espe- rar por ello otra recompensa que saber que, escribien- do, le sacaba la vuelta a la puta vida. Cuando escribía, ese tímido perdía la timidez y la inseguridad frente al mundo y adquiría la seguridad

y solvencia que manifiestan las bravatas, imprecaciones y fulminaciones de esos personajes suyos, inconfundi-

bles, en los que coexisten, en curioso maridaje, la frus- tración y el fracaso con la desmesura imaginativa —las empresas delirantes—, el cinismo y los desplantes. Las empresas delirantes llevan a los personajes de Onetti —como a Onetti mismo a la hora de escri- bir— a cerrar los ojos frente a la realidad tal como es

y a reemplazarla por un mundo imaginario, fabricado

como un desagravio o una compensación. Su perso- naje más representativo es Larsen, Junta o Juntacadá-

veres, que toda su vida intentó ser un exitoso explota- dor de mujeres —dueño o regente de burdeles de lujo

y cortesanas de alto vuelo— y sólo consiguió explotar

a las ruinas humanas a las que debe su patético apodo.

Refugiados en ese delirio lúcido, en la locura, o em- pujados al suicidio por su total incompatibilidad con el mundo en el que viven, los personajes de Onetti evolucionan en un mundo que no es fantástico ni rea- lista, sino una alianza de ambas cosas —éste es uno de los rasgos más inusitados de su literatura—, en el que

constantemente estamos pasando a uno y otro lado de esa frontera que, en la vida real, separa la vida vivida de la vida soñada. En su obra, ambas se confunden y,

a menudo, la inventada disuelve a la real en un torbe-

llino de imágenes inconcretas e indefinibles, en un mundo de fragmentos, inconcluso e incierto. Éste es uno de los aspectos que más incomoda al lector, a lo que más cuesta acostumbrarse en los cuentos y nove- las de Onetti: que a menudo sea difícil, o imposible, saber con exactitud qué es lo que ocurre en ellos. Los hechos suelen quedar en la incertidumbre, desdibuja- dos por una neblina de palabras, una prosa que a la

vez que crea una historia la sutiliza y desrealiza. Así sucede con la realidad que soñamos o inventamos, una realidad que, a diferencia de aquella en la que vi- vimos, carece del orden que da el tiempo y que escapa

a sus servidumbres, pues está hecha de imágenes sin

sucesión, de yuxtaposiciones arbitrarias. Pero, en la obra literaria lograda, incluso el caos y el desorden de- ben responder a algún principio de organización y co- herencia racional, so pena de que los textos, como aquellos ejercicios de escritura automática de los su- rrealistas, no superen la condición de documentos

psíquicos, de dudosa valía estética. Éste no es el caso de Onetti, desde luego, pero, en su obra, muchas de sus historias, magistralmente iniciadas, se marchitan de pronto sin dar todo lo que prometían, por un des- lizamiento hacia la confusión que las aniquila de ma- nera precipitada y arbitraria. Onetti fue el primer novelista de lengua espa- ñola moderno, el primero en romper con las técnicas ya agotadas del realismo naturalista, con su estilo sen- timental, amanerado y lleno de resabios románticos y truculentos, el primero en utilizar un lenguaje pro- pio, elaborado a partir del habla de la calle, un len- guaje actual y funcional, que no creaba esas cesuras típicas de la literatura costumbrista entre vida espon- tánea y estilo ampuloso y libresco, que construía sus historias utilizando técnicas de vanguardia como el monólogo interior, las mudas de narrador, los juegos con el tiempo. Adaptó a su mundo los grandes hallaz- gos narrativos de los mejores novelistas modernos, pero no fue un mero epígono. Si aprovechó las leccio- nes de Faulkner, de Joyce, de Proust, de Céline, de Bor- ges, lo hizo de manera novedosa y personal, para dar mayor verosimilitud, añadir matices y fuerza persua- siva a un mundo visceralmente suyo, creado a imagen y semejanza de esas filias y fobias que él volcaba ente- ras a la hora de escribir en una especie de discreta in- molación. Por eso, su obra nos da esa sensación de au- tenticidad y de integridad totales. La destreza técnica de Onetti constituyó una verdadera revolución en un continente en el que sus contemporáneos escribían todavía novelas en esos es- tilos engolados y postizos que, al mismo tiempo, pre- tendían describir lo pintoresco y lo típico de la vida

regional, y que, por su desconocimiento de las técni- cas modernas de la narrativa, solían incurrir en inco- herencias y contradicciones en los puntos de vista y la elaboración del tiempo narrativo. Desde El pozo (1939), Onetti aparece como un novelista consciente de lo que significa la estructura de una novela, de la importancia capital que tienen en ella la invención del narrador, los puntos de vista, la creación de un tiempo narrativo de la historia que la sin- gularice y el manejo de los distintos niveles de reali- dad —un mundo objetivo, otro soñado e inventa- do— entre los que va transcurriendo la acción. No hay que confundir técnica con tecnicismos, esos alar- des o exhibicionismos formales que se cuentan a sí mismos y convierten lo que cuentan en un mero pre- texto para el cómo se cuenta. La técnica es eficaz cuan- do es invisible, cuando desaparece tras el efecto que consigue, dando mayor relieve, hondura, emoción y semblante de verdad a lo que cuenta: una situación, una acción, un personaje. Es el caso de un Rulfo, un Borges y es también el de Onetti. En todas sus histo- rias, cuentos y novelas, hay una compleja urdimbre de mudas de narrador, de saltos de lo objetivo a lo subje- tivo, del pasado al presente, de la realidad a lo fantás- tico, de la vigilia al sueño, que muestran a un avezado malabarista, a un sabio conocedor de las infinitas po- sibilidades que la forma tiene para dar determinada orientación a lo narrado. Por eso, las historias de Onetti son de una gran complejidad y nunca se ago- tan en lo que simplemente dicen. Detrás de su forma explícita hay siempre un segundo o tercer nivel al que tenemos que llegar con esfuerzo siguiendo las pistas de que están sembradas sus historias y que nos condu-

cen a unas intimidades de la personalidad humana, deseos o instintos destructores y autodestructivos, raíces recónditas de los dramas y tragedias que con-

forman el primer plano de las historias. Pocos escrito- res latinoamericanos han explorado mejor que Onet-

ti la personalidad oculta de los seres humanos, aquella

que se esconde tras esas apariencias de atuendo, con- ducta y ritos que impone la vida en sociedad, y a ello se debe que sus historias parezcan a menudo tan des- carnadas y crueles. De una manera que Onetti no pudo ni querer ni sospechar, esta obra es una criatura de América La- tina, es decir, del tiempo y la circunstancia en que fue concebida. El novelista de la frustración y de la fuga de una realidad detestable en aras de la fantasía es muy representativo de la América Latina del fracaso y del subdesarrollo. No es caprichoso divisar detrás del mundo de derrotados, pesimistas, evadidos mentales, fantaseadores enloquecidos y marginados de toda ín- dole que pueblan sus ficciones, una sociedad a cuya inmensa mayoría las decepciones, derrotas y frustra- ciones que les inflige la realidad induce a volar en el

ensueño hacia la irrealidad —literaria y artística en los mejores casos y, en los peores, hacia la irrealidad polí- tica, económica y social—, negándose toda forma de pragmatismo en nombre de la utopía, vasto concepto que abraza la ideología, la revolución, el fanatismo, el racismo, la xenofobia, el militarismo, el nacionalismo

y demás doctrinas que pretenden encerrar la ilimitada

realidad humana en un esquema dogmático e irreal. Existe la ingenua creencia de que la literatura comprometida es sólo aquella que describe los anta- gonismos sociales, la lucha de clases, la explotación de

los pobres por los ricos o los abusos contra los dere- chos humanos de los poderosos. Desde luego, estos temas son perfectamente válidos y hay novelas que los han abordado alcanzando niveles de excelencia, aun- que lo cierto es que, por su uso y abuso, este tipo de li- teratura se impregnó en América Latina de tal canti- dad de tópicos y lugares comunes que generó una abundante subliteratura de ínfima calidad artística. La obra de Onetti no es de esta índole y aque- llos temas sólo asoman muy de vez en cuando en sus ficciones, aunque nunca convertidos en estereotipos o clisés. Pero el referente de sus mundos inventados, Santa María, Lavanda o Enduro, es una realidad co- rroída por la desesperanza y la frustración en la que, como Brausen y Onetti, millones de seres que se sien- ten fracasados y derrotados en un mundo asfixiante y sin salida optan por la fuga a lo imaginario. No nece- sariamente hacia lo imaginario en su expresión artísti- ca, aunque en algunos casos sí, y ésa es la razón por la que América Latina, que ha errado y fracasado una y otra vez en sus opciones políticas, sociales y económicas, ha sido en cambio tan poco subdesarrollada y tan crea- tiva en el dominio artístico: la música, la danza, la pin- tura, la literatura. Pero optar por lo irreal en los com- promisos históricos, en las apuestas sociales, políticas y económicas, conduce a una sociedad a la pobreza eco- nómica y a la barbarie política. La mejor definición del subdesarrollo tal vez sea: la elección de la irrealidad, el rechazo del pragmatismo en nombre de la utopía, ne- garse a aceptar la evidencia, perseverar en el error en nombre de sueños que rechazan el principio de realidad. Las vidas latinoamericanas suelen ser tan frag- mentarias e inconclusas como las de los personajes de

Onetti porque transcurren en la inseguridad, amena- zadas siempre de brutales transformaciones —golpes de Estado, cambios radicales de política, rebeliones, insurrecciones, guerras civiles, crisis económicas, ca- taclismos sociales— que pueden destruir en pocas horas lo construido a lo largo de años o enviar a la cár- cel, al paredón o al exilio a quien hasta ayer se creía a sal- vo, dueño de una vida segura y estable. Ese estado de cosas hace vivir a la gente en una insatisfacción e inseguridad que es la que impregna las historias de Onetti, aunque sus personajes rara vez atribuyan esos estados de ánimo a causas sociales y tiendan más bien a sentir detrás de aquello que los amenaza y hunde esa «desgracia» que en El astillero es como una fatalidad metafísica. Como a estos persona- jes, a menudo el alcohol, la bohemia estéril, el sexo desasido de sentimiento —una gimnasia frenética— ofrecen un paliativo momentáneo para la desesperan- za y la sensación de fracaso en que transcurren sus vi- das, que, luego, los hunde en zonas más profundas de abatimiento y parálisis. Pero ver en la obra de Onetti sólo una mani- festación sesgada del subdesarrollo latinoamericano sería un desatino y una desnaturalización. Ella es, so- bre todo, literatura, vida alternativa, vida creada, vida hecha de imágenes y de lenguaje, construida con una materia prima de experiencias humanas y traumas históricos y sociales, pero emancipada y soberana gra- cias al talento creativo de un escritor que supo encon- trar para los fantasmas que lo habitaban unas formas expresivas de gran versatilidad, audacia y belleza. Lo que hay en el mundo de Onetti de amargo y pesimis- ta, de frustración y sufrimiento, cambia de valencia

cuando, seducidos por la sutileza y astucia de su pro- sa, entramos en su mundo, lo vivimos, gozando con lo que en él sucede aunque al mismo tiempo suframos y nos desgarremos con el espectáculo de las miserias humanas que él exhibe. Ése es el misterio de la obra li- teraria y artística lograda: deleitar sufriendo, seducir y encantar mientras nos sumerge en el mal y el horror. Pero esa paradójica metamorfosis es privilegio de los genuinos creadores cuyas obras consiguen trascender el tiempo y circunstancia en que nacieron. Onetti era uno de ellos.

Lima, abril de 2008

De El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti

http://www.alfaguara.santillana.es/libro/el-viaje-a-la-ficcion/1320/