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SICI: 0120-4807(201301)42:75<329:USSFPM>2.0.

TX;2-C

Usos y significados sociales de la


fotografa post-mortem en Colombia1

Ana Mara Henao Albarracn2


Universidad Paris Ouest Nanterre La Dfense, Paris, Francia3
anamhe.a@gmail.com
Recibido: 11 de noviembre de 2012
Aceptado: 21 de enero de 2013

1
Artculo de Investigacin Cientfica que cuenta con fuentes primarias extradas del archivo
fotogrfico de la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln, adems de una cantidad de bibliografa
terica importante sobre la representacin fotogrfica, lo cual me permiti plantear una hiptesis
alrededor del papel social de la fotografa post mortem entre finales del siglo XIX y mediados del
siglo XX en Colombia
2
Historiadora y Sociloga de la Universidad del Valle.
3
Candidata al ttulo de Doctora en Historia del Mundo Contemporneo.

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Usos y significados sociales de la fotografa post-mortem en Colombia
Ana Mara Henao Albarracn - Universidad Paris Ouest Nanterre La Dfense, Paris, Francia

Resumen:
Esta investigacin tiene como finalidad conocer los usos y significados sociales de la
fotografa post-mortem o fnebre entre finales del XIX y mediados del siglo XX en Colombia.
De tal forma, busca contribuir al anlisis de las relaciones entre fotografa y sociedad, y ms
particularmente, entre la fotografa y una representacin social de la muerte, identificando
las convenciones y reglas de esta prctica fotogrfica que determinan comportamientos
estticos alrededor de la muerte.
Palabras clave: Cuerpo, Representacin social, Fotografa, Muerte, Representacin de la
muerte.
Palabras clave descriptores: Figura humana en el arte, Representaciones sociales,
Fotografa, Muerte, Fotografa artstica, Colombia

Uses and social meanings of post-mortem photography in Colombia


Abstract:
This research is intended to understand the social uses and meanings of post-mortem or
funeral photography between the late nineteenth and mid-twentieth century in Colombia.
The article seeks to contribute to the analysis of the relationship between photography
and society, and more particularly, between photography and a social representation of
death, identifying the conventions and rules of this photographic practice that determine
aesthetic behaviors around death.
Keywords: Body, Social representation, Photography, Death, Representation of death.
Key words plus: Human figure in art, Social representations, Photography, Death,
Photographic-artistc, Colombia.

Usos e significados sociais da fotografia post-mortem na Colmbia


Resumo:
Esta pesquisa tem como finalidade conhecer os usos e significados sociais da fotografia
post-mortem ou fnebre entre finais do sculo XIX e meados do sculo XX na Colmbia. De
tal forma, procura contribuir com a anlise das relaes entre fotografia e sociedade, e mais
particularmente, entre a fotografia e uma representao social da morte, identificando as
convenes e normas desta prtica fotogrfica que determinam comportamentos estticos
ao redor da morte.
Palavras-chave: Corpo, Representao social, Fotografia, Morte, Representao da morte.
Palavras-chave descritores: Figura humana na arte, Representaes sociais, Fotografia,
Morte, Arte fotografia, Colombia.

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Introduccin

Usos y significados sociales de la fotografa post-mortem en Colombia


La historia de la fotografa no es solo el recuento de una evolucin
tcnica, tambin es el resultado de una profunda conmocin de la
memoria. Son las imgenes que captan de manera fija un instante en
ese tiempo que ya no existe en la experiencia de las personas, pero
que se encuentra alterado en la fotografa misma. La irrupcin de la
fotografa en el siglo XIX transform la conciencia del ser humano en
el tiempo e implant un cierto rgimen de verdad, testigo de la existen-
cia de un instante ajeno. Una verdadera metamorfosis de la memoria
tuvo lugar cuando la imagen fotogrfica permiti la conviccin de la
mirada, ver con los propios ojos la singular presencia de un momento,
de personas ya desaparecidas, cuyas fisonomas se hacen evidentes:

La fotografa invent una nueva fisonoma para el olvido, un ol-


vido encubierto, mitigado alrededor de la imagen emanada de los
muertos; ella le ha impuesto a la narracin de la memoria una fas-
cinacin y una serenidad, una exaltacin y un terror del que careca
(Mier, 1995, p. 82).

Al rastrear la historia de la produccin de imgenes, nos encon-


tramos con que la muerte desempe un papel importante en la deter-
minacin humana de inventar registros que sirvieran de medio para
la memoria, all donde el culto a la muerte exiga un medio para la
presencia (Belting, 2002, p. 178). En la medida en que la fotografa
proporcion el medio de solemnizar esos momentos culminantes de
la vida social en los que el grupo reafirma su unidad, se inscribi asi-
mismo en el circuito de intercambios ritualmente impuestos durante
el duelo, as como en las dems grandes ceremonias de la vida familiar
(Bourdieu, 2003, p. 57). Se trata de situaciones en las que la fotografa
desempe funciones que preexistan incluso a su aparicin, como la
de la hacer solemne y eternizar el memento mori 4, un momento impor-
tante dentro de la vida colectiva.
Ahora bien, fotografiar a los muertos responde a una funcin so-
cial que en principio salta a la vista: el recuerdo. La disposicin de
los fotografiados y en general la fotografa misma de las grandes ce-
remonias, est determinada por conductas socialmente aprobadas y

4
El memento mori, que en latn significa acurdate de la muerte, era considerado una sntesis
nostlgica donde confluan el espacio vital, la apariencia fsica del difunto, la iconografa funeraria
y la esperanza en la existencia en un ms all.

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reguladas, es decir, que ya de por s son solemnes. Como dira Bour-
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dieu, nada puede ser fotografiado fuera de lo que debe serlo (Bour-
dieu, 2003, p. 44). Como en toda fotografa, el personaje fotografiado
es puesto en un entorno escogido por su alto contenido simblico y
rodeado de objetos que constituyen signos.
En Colombia, destacados fotgrafos como Benjamn de la Calle y
Melitn Rodrguez, entre otros fotgrafos profesionales y muchos de
provincia, realizaron retratos post-mortem, especialmente de nios,
permitindole a los deudos conservar una ltima imagen del difunto.
Se observ la misma prctica en el contexto local en otras latitudes
como parte del rito fnebre. A pesar de ello, es muy poco lo que se
conoce sobre esta prctica y puede ser incluso vista como una in-
vencin mrbida, ndice de una actitud poco sana frente a la muerte.
Pero asumir que la fotografa de la muerte es algo casi patolgico, es
tan slo un reflejo de nuestra necesidad culturalmente fomentada de
negar la muerte. Las razones por las cuales no conocemos en nuestro
pas acerca de la prctica de la fotografa mortuoria o la existencia de
trabajos acadmicos dedicados al anlisis de sta, revelan en cierto
modo, nuestras actitudes hacia la muerte.
En el presente artculo hacemos una exploracin de la historia de
la fotografa post-mortem en nuestro pas, detenindonos en el estudio
de algunas convenciones en los estilos de representacin de la muerte,
sus usos y significados. Concluimos mostrando las rupturas y conti-
nuidades de la prctica, ofreciendo a su vez, algunas hiptesis sobre
las posibles causas de las transformaciones en la representacin y las
actitudes frente a la misma.
El estudio tiene como base un archivo fotogrfico de retratos de
cuerpos muertos tomadas en Antioquia entre finales del siglo XIX y
comienzos del siglo XX. Este corpus de fotografas fue construido a
partir del archivo fotogrfico de la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln5.
A partir de este archivo representativo del problema, intentamos dar
cuenta de reglas y convenciones que determinaron la prctica fotogr-
fica de difuntos, definir estticas y discernir una intencin fotogrfica
previa en la que se persiguen determinados fines por parte del fotgra-
fo elaborar una composicin, desde cierto ngulo, con ciertos objetos
y personas posando de determinada forma. De esta manera y como
bien lo analiza Bourdieu, la explicacin sociolgica de la prctica

5
Dentro del proceso de elaboracin de mi tesis de grado en Sociologa de la Universidad del Valle,
sobre la que se inspira este artculo, se analizaron tambin, fotografas extradas de fondos
privados y del archivo flmico del Valle del Cauca.

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fotogrfica debe entonces ser capaz de dar razn de dicha prctica

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integralmente, es decir que debe dar cuenta de sus instrumentos, ob-
jetos, ritmos, ocasiones y esttica, pero tambin de la experiencia que
hacen de ella los sujetos, las significaciones que le atribuyen y las sa-
tisfacciones psicolgicas que de ellas obtienen (Bourdieu, 2003, p. 57).

Retratos y representacin de la muerte

La costumbre de fotografiar cadveres, funerales y dolientes durante


el duelo, es tan antigua como la fotografa misma. De hecho, la prime-
ra evocacin de una fotografa post mortem tuvo lugar poco despus
de la divulgacin del invento de Daguerre. Es una prctica que evolu-
cion de la mano de las transformaciones propias de la tcnica foto-
grfica, as como de los cambios en las mentalidades y actitudes frente
a la muerte (Bolloch, 2002, p.112)6.
Ahora bien, retratar difuntos es una prctica pre fotogrfica, de la
cual va a ser heredera la fotografa misma. Hasta entonces, la imagen
de un desaparecido poda conservarse en el retrato pictrico o, como
era comn a finales del medioevo europeo, en mscaras mortuorias
reservadas a reyes y santos. Si bien el ltimo retrato Le dernier
portrait tuvo su momento lgido en el siglo XIX, existe una doble
tradicin occidental que lo antecede: los retratos pblicos de grandes
personajes reales a finales de la Edad Media y los retratos privados
de la burguesa encargados a pintores en Flandes y los Pases Bajos
a partir de finales del siglo XVI (Hern, 2002, p. 25). Posteriormente
los acontecimientos de orden poltico y cultural crearon para los hom-
bres europeos del siglo XIX, las condiciones de una familiaridad con
la muerte que se ver representada en la difusin de imgenes del
ltimo retrato y mscaras mortuorias, tanto de particulares, como de
grandes hombres.
Hoy en da esa tradicin perdura bajo otras formas y la fotografa
ha relevado el papel de la pintura contribuyendo a ampliar el poten-
cial pblico de este tipo de retratos. Podramos decir lo mismo para el
caso de Colombia, donde la esttica de las fotografas fnebres, estaba
determinada por una funcionalidad ritual, que toma sus formas de

6
De ah que Jolle Bolloch considere ms justo evocar, antes que la funcionalidad de la prctica, la
evolucin que esta tuvo junto con las dems transformaciones citadas. Desde el 14 de Octubre de
1839, pocos meses despus de la presentacin en la Academia de las Ciencias del Daguerrotipo,
el doctor Alfred Donn habla en una carta de las primeras imgenes conseguidas con la nueva
tcnica entre las que se encuentra la de una persona muerta. (Bolloch, 2002, p. 112)

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las representaciones que la precedieron, tales como los retratos fne-
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bres pictricos. El retratar difuntos, sobre todo en el campo religioso,


no era desconocido en nuestro pas y existen colecciones de retra-
tos fnebres realizados a algunas Superioras de los conventos La
Concepcin, Santa Clara, Santa Ins, El Carmen y La Enseanza7. La
representacin pictrica de la muerte laica no cuenta con igual arrai-
go, aunque existen algunos ejemplos de retratos post-mortem y ps-
tumos realizados por Francisco Antonio Cano8.
Como prctica fotogrfica, el retrato de difuntos realizado en
funcin de una demanda individual se rastrea de igual manera en
Europa y en Amrica, aunque existen testimonios que muestran la
existencia de una prctica ms sistemtica en algunas regiones. En
Amrica encontramos algunos ejemplos significativos ya estudiados en
Mxico, Per y Argentina. En el caso mexicano, fotgrafos como Juan
de Dios Machain en Ameco, y Romualdo Garca y Rutilo Patio en
Guanajuato, realizaron retratos de angelitos que fueron objeto de un
culto especfico en estas poblaciones. En Per, los franceses Eugenio
Courret y Adolphe Dubreuil, as como Tefilo Castillo, fueron desta-
cados fotgrafos que retrataron muertos. En Argentina, gracias a la
investigacin realizada por Andrea L. Cuarterolo (2006), sabemos que
Fernando Streich y Fernando Paillet tambin fueron fotgrafos de la
muerte, este ltimo en la regin de Santa Fe.

La imagen fotogrfica como objeto de culto.

Durante sus primeros 40 aos, la fotografa fue una tcnica costosa,


avocada a quines podan pagar el precio elevado de las imgenes, es
decir, a una clase en ascenso. Esta exclusividad va ir cediendo a medi-
da que nos acercamos al siglo XX. El retrato fotogrfico estaba adems
revestido de ciertos valores subjetivos, de orden sentimental, por lo que
la imagen se exalta como objeto de veneracin, de culto. Debroise afir-
ma que una de las particularidades de la fotografa latinoamericana es
que en principio, su uso fue exclusivamente privado y se estableca con
ella una relacin distinta a la de la clientela europea o norteamericana,

7
Algunos apuntes sobre estas pinturas y su relacin con el culto mariano se encuentran en Beatrz
Gonzlez y, Rodolfo Vallin (2000).
8
En una entrevista para El Grafico en 1916, Cano afirm: me dediqu entonces a hacer retratos
y tuve una rara especialidad: fui el pintor de los muertos. igame usted: cuando en la villa de la
Candelaria mora alguno y los deudos deseaban conservar su retrato, se me llamaba. Yo tomaba
un croquis del muerto, me ayudaba luego de alguna fotografa, si exista, y tomando datos aqu
y all reconstrua al difunto. La muerte me daba para vivir (Gell, 1916).

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pues haba un menor aprecio por la fidelidad del cono y un mayor in-

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ters por el objeto compuesto, por su aura (Debroise, 2005, p. 26). La
tcnica era para entonces bastante compleja y hacerse un retrato era
cuestin de tiempo, para vestirse, peinarse y lograr posar adecuada-
mente durante los largos tiempos de exposicin. Adems, cuando la
ptica no dispona todava de instrumentos para superar lo oscuro y
perfilar la imagen como un espejo, sta todava dejaba lugar al aura del
retratado. Walter Benjamin se refiere al condicionamiento tcnico del
fenmeno aurtico cuando habla de la imagen producida en las prime-
ras fotografas

() en la que los hombres todava no miraban el mundo, como


nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la
mano de Dios. Haba en torno a ellos un aura, un mdium que daba
seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo dispo-
nemos del equivalente tcnico de todo esto; consiste en el continuum
absoluto de la ms clara luz hasta la sombra ms oscura (Benjamin
1973, p. 72).

Aunque la tcnica mejor a finales del siglo XIX con el calotipo y


luego el negativo en vidrio, etc., los fotgrafos intentaron recrear la
ilusin de ese aura por medio de los artificios del retoque y sobre todo,
por medio de las agua tintas, tcnica que tuvo vigencia hasta bien
entrado el siglo XX. Como lo mencionamos anteriormente, el retrato
fotogrfico era el gnero privilegiado que recuerda o documenta la
memoria personal, la individual y la familiar, adquiriendo una dimen-
sin significativa y emotiva. Pero adems, por tratarse de una idea-
lizacin del retratado, constituye la mitificacin del mismo. Si bien
la lgica de la fotografa se funda en la idea de mmesis y verdad, los
gestos, las miradas y finalmente la pose, revelan ms bien una idea-
lizacin de la persona que contrara la presuncin de semejanza, ge-
nerando ms bien una realidad figurativa o una representacin de
la persona a travs de atributos emblemticos o simblicos. En este
sentido, el retrato fotogrfico ms que reproducir al sujeto, constitu-
ye una manera de mitificarlo a partir de su puesta en escena9.

9
El retrato es una manera de mitificar al sujeto el retrato; su puesta en escena, el control de
todas las variables espacio-temporales por parte del fotgrafo; la complicidad que se establece
entre el fotgrafo y lo fotografiado, tiende a revelar eso que Abraham Moles llama laquiescement
du sujet; la fotogenia diramos ms coloquialmente, con el fin de trascender (Giordano y Mendez,
2002, pp. 121-135).

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Esta lgica del retrato, fue la que se implant en la vida privada
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familiar y sus hitos en un principio. Los momentos importantes de la


vida colectiva, aquellos de mayor integracin, cuya significacin den-
tro del grupo les asegur desde mucho antes del surgimiento de la
fotografa las condiciones sociales de existencia, incluyeron a la foto-
grafa dentro de los intercambios ritualmente impuestos. Entre estas
grandes ceremonias de la vida familiar que utilizaron a la fotografa
como el medio de perpetuar la persona o personas involucradas, estu-
vieron el bautizo, la primera comunin, el casamiento y la muerte. La
fotografa mortuoria fue en muchas ocasiones el nico medio posible
para conservar la imagen del ser querido en una poca donde no todo
el mundo tena la posibilidad de retratarse antes de su muerte.
La imagen post-mortem, en una poca en que el retrato era un
medio de representacin y mitificacin de la persona, potenci el sig-
nificado de la fotografa misma, convirtindose en un medio de tras-
cendencia, de eternidad de la ltima imagen de la persona dentro del
grupo familiar. En otras palabras, el anlisis de la fotografa mortuoria
debe tener en cuenta el sentido de la representacin en el retrato fo-
togrfico en general, ya que el significado de la fotografa en la poca
habla mucho del significado mismo de la fotografa de difuntos.
En su bsqueda por la esencia de la fotografa, Roland Barthes
reflexiona sobre la relacin entre sta y la muerte oculta en la imagen,
un doble de la realidad en un tiempo interrumpido (Barthes, 2011,
p. 123). Es por ello que permanece la intensidad del referente en la
fotografa, puesto que se conserva eternamente su presencia fugaz,
dando cuenta del paso del tiempo, de lo que fue y ya ha muerto. Esta
asociacin entre muerte e imagen adquiere su valor pleno con la desapa-
ricin irreversible del referente, conservado eternamente en una ima-
gen fotogrfica que abre la dimensin del recuerdo, provocando una
mezcla entre dolor, placer y nostalgia. En la fotografa, la presencia
de la cosa no es jams metafrica y an, si hablamos de la fotografa
de un cadver podemos decir siguiendo a Barthes, que el cadver
es vivo, en tanto que cadver: es la imagen viva de una cosa muerta
(Barthes, 2011, p. 123).

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La prctica fotogrfica post-mortem en Colombia

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Como lo hemos sealado anteriormente, la fotografa mortuoria o de
difuntos fue una prctica comn desde la aparicin del daguerrotipo
en Francia en 1839 hasta bien entrado el siglo XX. La sociedad de la
poca no senta rechazo por este tipo de retratos, las guardaba en el
lbum, las colgaba en sus hogares y en ocasiones les mandaba copias
a familiares o amigos. Los primeros hombres dedicados a la daguerro-
tipia en Colombia fueron viajeros, artistas ambulantes que recorrieron
el mundo complaciendo su espritu aventurero o que eran contratados
por casas editoriales para ilustrar los libros de viajes. Entre ellos se
destacaron F. Goni, E. Sage, Federico Martiner, Emilio Herbruguer, G.
Frendentheil y Alejandro Lacointe. Este ltimo lleg a Santa Marta en
1848 y pas de pintar a su clientela en su propia casa a copiar el lti-
mo gesto del finado (Silva, 1998, p. 178), de ah que se le considere el
precursor de la fotografa de difuntos en el pas. Posteriormente el esta-
dounidense, John Amstrong Bennet, fundador de la primera galera de
la daguerrotipia, fue quien persisti en la prctica de retratar difuntos,
que de acuerdo con Eduardo Serrano, da cuenta de una curiosa acti-
tud frente a la muerte, un vano intento de retener la imposible presencia
vital de los cadveres (Serrano, 1983, p. 201). Al respecto podra aa-
dirse que los difuntos eran sujetos ideales para el retrato fotogrfico con
la vieja tcnica del daguerrotipo, dado los largos tiempos de exposicin.
Quines acudan a las galeras de daguerrotipia a hacerse un re-
trato eran naturalmente las personas de mayores ingresos10 y que se
fotografiaban por gusto. De acuerdo con lo afirmado en la Crnica de
la Fotografa en Colombia, los que se retrataban

eran las familias de los comerciantes, las seoras y los nios


bien. Eran en algunos casos los parientes recin fallecidos que posa-
ban para la posteridad con el gesto sorprendido que les dej la muer-
te, y eran tambin los militares que buscaban un mtodo rpido y
efectivo para perpetuar su imagen de prceres de nueva hora (Taller
la Huella, 1983, p. 14).

A ello se debe que en la poca del daguerrotipo, cuando la foto-


grafa era todava considerada un lujo, la foto mortuoria fuera incor-
porada por las clases altas y medio altas, algunas de las cuales solan

10
Aunque la liquidez de la clientela era ms bien dudosa como lo muestran algunos anuncios de
fotgrafos reclamando el pago de deudas adquiridas. (Taller la Huella, 1983, p. 14).

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encargar retratos pictricos del cuerpo muerto de sus familiares an-
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tes de la aparicin de la nueva tcnica. Con la masificacin de la fo-


tografa, accedieron a la prctica las clases menos pudientes, tanto
rurales como urbanas, y fueron estas ltimas las que posibilitaron la
extensin de la prctica hasta bien entrado el siglo XX. Este patrn se
aprecia incluso en las sociedades rurales, donde las imgenes fotogr-
ficas seran conservadas a manera de reliquia (como emanacin de lo
ausente), y en donde se revalid la funcin original de la fotografa y
los retratos post mortem, particularmente de nios, los cuales fueron
objetos de un culto especfico.
Por ser una prctica identificable desde comienzos de la fotografa,
el estudio mismo del retrato mortuorio nos permite observar el desa-
rrollo de un arte nuevo y seguir sus direcciones en la medida en que
cambia de modalidad, de estatus y de funcin. Lo que podemos obser-
var en principio, y que resulta trascendental en el anlisis del signifi-
cado de dichas fotografas, es que la fotografa mortuoria tuvo lugar en
un momento en el que la fotografa, particularmente la prctica social
del retrato, indicaba una imperiosa bsqueda por la inmortalidad, por
asegurar la permanencia en una imagen que captaba la representa-
cin de s mismo, la puesta en escena de la personalidad.
El retrato serva para verse a s mismo en el tiempo y a travs
del tiempo, lo cual se encuentra vinculado innegablemente a la toma
de conciencia de la propia muerte; la fotografa canaliza la esperanza
escatolgica del siglo: sobrevivir como imgenes de papel sensible,
vencer el horror de la desintegracin, afirmar una felicidad irreal o
irrealizable. En este sentido, la fotografa se relaciona con un rito
funerario porque, como stos, se centra en la pura apariencia corpo-
ral, fija una imagen temporal (y hasta cierto punto artificial) del ser
(Debroise, 2005, p. 39).
El gran momento de la fotografa de estudio fue tambin el gran
momento de la fotografa mortuoria, as no todos se especializaran en
esta prctica. Al igual que la fotografa de estudio, la fotografa mor-
tuoria fue una demanda dentro del estudio y por fuera de l, un tipo
de retrato anunciado y banalizado dentro de las publicidades mismas
de los fotgrafos11. Ya fuese que los fotgrafos hiciesen los avisos pu-
blicitarios anunciando este servicio en especfico, o bien sin este tipo
de recurso, exista un conocimiento extenso entre la gente sobre este

Como lo afirma Jolle Bolloch, el contenido de textos publicitarios muestran hasta qu punto la
11

prctica era banalizada: ni era particularizada, ni puesta bajo clandestinidad como poda ser el
caso de las fotografas erticas. (Bolloch, 2002, p. 115)

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uso fotogrfico y por tanto, la demanda de retratos post-mortem de ni-

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os y adultos, tanto en el estudio fotogrfico como en las residencias
privadas, pareca estar en el orden de lo esperado.
El perodo ms importante para la fotografa post-mortem en
Colombia ser el anterior a 1940, cuando todava era muy fuerte el in-
ters del grupo familiar por trascender, por superar el paso del tiempo,
sensacin particularmente notable cuando las condiciones tcnicas
exigan un tiempo prolongado de exposicin y la fotografa era un ri-
tual casi mgico, cuyo resultado era una pieza solemne, como solemne
era el momento de la toma (Rodrguez, 1996, p. 6).

Maneras de representar la muerte en la fotografa.

Las fotografas tomadas a finales del siglo XIX nos sugieren algo so-
bre las actitudes de los fotgrafos de la poca frente a los encargos
de retratos post-mortem, las mismas que se mantendrn hasta bien
entrado el siglo XX. No slo por la dimensin significativa y emotiva
de la representacin que podra ser entendida incluso como la mi-
tificacin del sujeto, sino tambin, por la bsqueda de una calidad
artstica que cobija el gnero de los retratos de difuntos. La fotografa
post-mortem del siglo XIX y hasta la dcada de 1940, da cuenta de
esa pretensin por entrar en la esfera de una representacin social
considerada la ms artstica, es decir, la menos cotidiana, para lo cual
el cliente buscaba al artista que pudiera fotografiar a su ser querido
difunto y expresar el gusto artstico que la sociedad estaba buscan-
do. Los fotgrafos de este perodo parecen aceptar la responsabilidad
profesional de tomar las fotos y hacer un buen trabajo acorde con los
patrones del oficio en la poca.
Podramos aproximarnos a las tcnicas profesionales desarro-
lladas para fotografiar la muerte que buscaban ofrecer una imagen
agradable y satisfactoria, en la que por lo general, se lograba que la
persona luciera tan natural que pareca dormida. Existan en este
sentido, unas convenciones formales estereotipadas que favorecan
estticamente al difunto, sin desconocer que en ocasiones resultaba
imposible ocultar el fenmeno cadavrico del cuerpo.
Como bien sabemos, las convenciones formales que determi-
naban el resultado de las fotografas eran conocidas a travs de la
instruccin textual y grfica de manuales como el de Kodak (1924)
que enseaban el arte de tomar fotografas y difundan unas reglas

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formales. De ah que los retratos mortuorios se ajustaban a los mis-
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mos esquemas ya socializados que determinaban la relacin entre la


cmara y los sujetos fotografiados (Goyeneche, 2008, p.72). Para la
poca, el ngulo ideal para la toma era el horizontal, logrado desde
una perspectiva lineal, en busca de una imagen ntida en la que el su-
jeto apareca centrado en la composicin y captado de manera frontal.
Algunas de las fotografas de nios muertos siguen estos parme-
tros. Ya fuesen tomadas en los estudios fotogrficos o en los domicilios
privados, se tenan en cuenta las convenciones formales del ngulo ho-
rizontal, sujeto centrado en la composicin y la frontalidad, lo cual co-
rresponda a los usos pictricos y realistas de la fotografa de la poca
(Goyeneche, 2008, p. 196). Observamos a continuacin la fotografa del
nio muerto de Daniel Gmez tomada por Gonzalo Gaviria en 1891, uno
de los retratos mortuorios ms antiguos que se conservan, dando cuenta
de este tipo de convenciones en la composicin, el encuadre y el plano.

Fotografa 1. Nio de Daniel Gmez. Gonzalo Gaviria, 1891, Biblioteca Pblica Piloto

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Esta fotografa fue tomada con una de las tcnicas que sustituy

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al daguerrotipo en Colombia, el colodin hmedo, que permiti la agi-
lizacin del proceso y la democratizacin relativa de la prctica. Fue
entonces cuando los fotgrafos comenzaron a recurrir a una clientela
cada vez ms exigente al tiempo que dotaron sus estudios con deco-
rados suntuosos, como los que vemos en la foto de Gonzalo Gaviria.
La imagen perdi su sencillez y los estudios recrearon un verdadero
escenario que exiga todo tipo de accesorios de inspiracin neoclsica
o renacentista, tales como columnas, pedestales, sillones con flecos,
cortinas de seda, entre un sin fin de objetos (Lpez, 2005, p. 56). Tal
sofisticacin, propia de un estilo esttico muy comn para la poca,
generaba esa sensacin artstica tan perseguida por quienes entonces
podan pagar por un retrato. Sin embargo, la mayora de las fotogra-
fas mortuorias realizadas en estudios fotogrficos gozan de gran sen-
cillez en lo que respecta a los objetos incluidos en el encuadre.
Ya para los comienzos del siglo XX aparecen los telones pintados
como algo que predomina en las fotografas de estudio de nios muer-
tos, con motivos como cielos, nubes, selvas y paisajes, los cuales ser-
van de fondo para crear la ilusin de perspectiva entre el modelo y el
ambiente que pretenda crearse a su alrededor (Lpez, 2005, p. 57).

Fotografa 2. Mara de J. Villegas G. Benjamn de


la Calle, 1929, Biblioteca Pblica Piloto

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Como veremos ms adelante a medida que profundicemos en las
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formas de representacin de la muerte, la centralidad del sujeto y la


toma horizontal y frontal, no va a ser siempre la composicin elegida
por el fotgrafo: las imgenes pueden ser tomadas a nivel o con cierto
picado; de cuerpo entero o medio cuerpo, con una distancia media del
objeto fotografiado, o haciendo acercamientos que en ocasiones enfa-
tizan en la parte superior del sujeto, aquella que representa la mayor
individualidad.
Las fotos mortuorias de los nios pueden ser de estudio o reali-
zadas en domicilios privados durante la velacin, tanto en el campo
como en la ciudad. Por su parte, las fotografas post-mortem de adul-
tos reunidas para esta investigacin fueron tomadas exclusivamente
en los domicilios privados, urbanos y rurales, donde se realizaban las
velaciones hasta bien entrado el siglo XX.
Es importante aclarar que siempre va a ser difcil determinar la
intencionalidad de una fotografa producida y vista en un contexto y
tiempo especficos. De acuerdo con John Berger, toda imagen encarna
un modo de ver, as sea el resultado de un registro mecnico como en
el caso de la fotografa. Una imagen es una visin que ha sido recreada
y separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez12. En
este sentido seguimos la sugerencia de Jay Ruby (1995) cuando advier-
te que cualquier artefacto cultural despojado de su proveniencia es ms
til como un objeto de meditacin que como un objeto de anlisis13.
De manera general, podemos presentar algunas consistencias
estticas que parecen reflejar ciertas actitudes culturales frente a la
muerte y los rituales que la rodean. Desde finales del siglo XIX apare-
cen tres estilos de fotografa post-mortem, dos de los cuales parecen
negar la muerte, ya que, o disponan al difunto para aparentar un
estado de somnolencia/adormecimiento, o el sujeto era dispuesto en
una actitud viva, caracterizada por la apertura de los ojos al momento
de la fotografa. Un tercer estilo que parece aceptar la muerte, presen-
ta al difunto rodeado de familiares o allegados que se retratan junto
con l. Podra agregarse un cuarto estilo encontrado en retratos reali-
zados en espacios fnebres, donde adems de no negarse la condicin

Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningn reino de lo visible que mantenga
12

por s mismo el dominio de su soberana. Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo
visible, exista de forma autnoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. Lo
visible no es ms que el conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible
al ser percibida. (Berger, 2010, p. 7)
13
Al respecto Ruby afirma: while all photographs are culturally bounded artifacts, some yield more
information about the culture of their maker and subject than others. (Ruby, 1995, p. 63).

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del difunto, se destaca la de toda la presencia parafernalia mortuoria,

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especialmente de atades, coronas, cruces o artefactos religiosos. Di-
chas convenciones son simultneas y no obedecen a una cronologa
especfica, aunque los estilos de representacin s son susceptibles a
cambios que pueden ser atribuidos a las transformaciones en las cos-
tumbres funerarias y de entierro.

La muerte embellecida.

Las fotografas post-mortem tienen la particularidad por su natura-


leza, de que el fotgrafo construye activamente la escena y delibe-
radamente hace posar al difunto. En lo que respecta a las fotos de
adultos y nios, podemos dar cuenta de una asociacin de la muerte
con el sueo, una asociacin que podramos rastrear en la historia
de la cultura occidental segn lo expresa Jay Ruby. De manera so-
mera, pues no se trata de nuestro objeto de estudio, podemos decir
que esta conexin puede ser trazada desde los griegos hasta el pre-
sente. Desde Homero y Virgilio hasta San Pablo vamos a encontrar
a la muerte asociada con un eterno descanso y un sueo mortal.
Martn Lutero llam a la muerte un profundo, agitado sueo y a la
tumba cama de reposo, y estos ejemplos son algunos entre muchos
otros trados a colacin por Ruby en su libro sobre la fotografa post-
mortem en Norteamrica, los cuales dan cuenta de esta conexin
(Ruby,1995, p. 63).

Fotografa 3. Alejandro Henao. Fotografa Rodrguez, 1893, Biblioteca Pblica Piloto

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Como convencin pictrica, el ltimo sueo representa un par-
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ticular sentimiento hacia la muerte que domin de alguna manera


la mentalidad de la poca y que permiti la produccin de imgenes
post-mortem en las que el muerto parece estar sumido en un profundo
y tranquilo sueo. Una mirada superficial a las fotografas producidas
entre 1880 y 1940 demuestra que el lugar comn en la convencin
fotogrfica se caracteriza por la pretensin de crear la ilusin de per-
sonas dormidas, mas no muertas.
La convencin esttica del sueo profundo apreciada en la foto-
grafa de difuntos previamente expuesta muestra la importancia de
la pose en las fotografas de la poca. Como afirma Barthes, lo que
fundamenta la naturaleza de la fotografa es la pose y es sta la que
supone una intencin de lectura. Los fotgrafos deban conseguir
acomodar los cuerpos como queran para la pose. Adems de tenerlos
bien vestidos y acostados sobre una cama, se buscaba que a travs de
la pose los cuerpos muertos recuperaran cierta naturalidad, de mane-
ra que la imagen fuera satisfactoria y agradable para el recuerdo. La
foto de Gabriel Rodrguez, tomada por Fotografa Rodrguez en 1908,
muestra el alcance que poda tener la sofisticacin de la pose, que
aunque no se trata de una pose convencional para la poca, logra de
manera sorprendente superar la rigidez del cuerpo muerto del nio,
quin parece dormido.

Fotografa 4. Gabriel Rodrguez. Fotografa Rodrguez, 1908, Biblioteca Pblica Piloto

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El cuidado de la composicin es bastante minucioso, los pliegues

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de la cobija y la sensacin de movimiento del nio, son potencializados
con los claro-oscuros resultado del uso de la luz. Recordemos que la
iluminacin tambin era un factor importante a tener en cuenta, ya
sea que se utilizara luz del da o luz artificial, la iluminacin era una
preocupacin ms en el desarrollo de la prctica fotogrfica a nivel
profesional. Adems de organizar la pose, el fotgrafo deba disponer
de suficiente tiempo para colocar el sujeto y efectuar la mejor disposi-
cin de la luz para que cayera en el punto deseado, lo cual serva para
evitar el excesivo contraste.
La presencia del fotgrafo era imprescindible para cumplir con el
ritual fnebre, pero constitua a su vez un elemento de tensin, pues
no siempre comparta la sensibilidad de los deudos, ms bien tena
otro acercamiento al culto, otra experiencia, perteneca a otra clase
social. El fotgrafo poda entender el significado del ritual ms no par-
ticipar de l, y con base en todas estas condiciones someta a los deu-
dos a ciertas regulaciones en funcin a su tcnica y estilo. Fotgrafos
como Benjamn de la Calle y Melitn Rodrguez se perfeccionaron en
el retrato de nios muertos, estableciendo un estilo inconfundible, que
debi verse nutrido de tendencias estticas que reprodujeron conti-
nuamente en este tipo de retratos. Este estilo nos habla a su vez de
una distancia cultural entre los parientes y el fotgrafo, razn por la
cual este ltimo impone su opinin intelectual, moral y esttica sobre
lo que es retratado. Como afirma Daniela Marino, la fotografa mortuo-
ria es el resultado de una negociacin entre las expresiones simbli-
cas del rito, establecidas por la tradicin, y los cnones artsticos del
retratista, marcados por la moda, por su sensibilidad individual y por
la tcnica (Marino, 1998, p. 232).
La iconografa cristiana va a aportar una serie de recursos vincu-
lados a los ciclos de muerte de Cristo, de la virgen y de los mrtires,
donde la belleza fsica del muerto es eco de su perfeccin moral14. De
ah que no sea de extraar que otro de los elementos destacados de
la fotografa post-mortem sean con frecuencia los usos cristianos:
el muerto presenta las manos juntas apretando un crucifijo o rosa-
rio en el pecho. Asimismo el vestuario, del cual se encargaban los
familiares, nos ofrece una aproximacin a las creencias religiosas

14
Todava para el siglo XIX se encuentran escritos destinados a aquellos que desearan morir bien,
pues como lo afirma Vovelle la pastoral de la muerte sigue siendo importante para la apologa y
la pedagoga catlica (Vovelle,1983, p. 534). Dicho discurso va a enfatizar en la buena muerte
cristiana y los ejercicios pertinentes para conseguir la salvacin, ya que la muerte era concebida
como un largo viaje a la vida eterna que se acompaa de la nostalgia y el clamor por el perdn
de Dios para obtener la salvacin.

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populares que se acostumbraban a la hora de la muerte. Si bien los
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difuntos podan vestir sus mejores galas, la devocin religiosa pro-


mova el enterramiento de los muertos laicos con los hbitos de las
rdenes religiosas ms populares, como lo eran las rdenes carmeli-
ta y franciscana. Para el caso de los adultos, son varios los registros
fotogrficos que se conservan de los difuntos vestidos con la mortaja
y el escapulario carmelita.

Fotografa 5. Tascn. Fotografa Rodrguez, 1897, Biblioteca Pblica Piloto

Los valores y la dignidad otorgada al cuerpo del difunto se deben


a la emocin creciente que suscita la muerte individual, lo cual gener
el culto a los restos mortales del ser amado y admirado. Esta sensibi-
lidad se constituy progresivamente en el mundo occidental a partir
del siglo XVIII, segn afirman Philippe Aris, Michel Vovelle y otros re-
conocidos historiadores. El cadver fue objeto del deseo de eternidad
propio de la muerte romntica, cuando la muerte fue concebida como
un sueo cuya suavidad, asociada a la presencia de un ngel, se va
convirtiendo insidiosamente en promesa de supervivencia (Vigarello et
al., 2005, p. 227). La conviccin de la innegable descomposicin del
cuerpo muerto trascendi hasta el tratamiento esttico del cadver de
la muerte y hasta el deseo de conservacin de reliquias sentimentales
imputrescibles para el recuerdo, como trozos de vestidos, mechones de
cabello y objetos diversos del desaparecido. Esta misma preocupacin

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es la que conlleva a la aparicin de otras reliquias como las fotografas

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mortuorias que, segn Emmanuel Fureix (2009), daban forma en es-
cayola a la bella muerte romntica, semejante al sueo. Es as como
a travs de la imagen se consigue inmortalizar el instante fugaz del
postrero adis (Vigarello et al., 2005, p. 228). De ah que la realizacin
del ltimo retrato, percibido como espejo del alma, surja de la misma
sensibilidad y esttica romntica que conforma la convencin de la
muerte como un profundo sueo.

El duelo familiar en la imagen fotogrfica

Ahora bien, adems de la visin romntica del momento de la muerte y


su conservacin material a travs de la tcnica fotogrfica, otras formas
de representacin, donde seran caractersticos el duelo y el luto, ten-
dran su aparicin a finales del siglo XIX: las fotografas fnebres fami-
liares con sus consecuentes escenas de dolor y afliccin. La centralidad
de la familia tanto nuclear como extensa en la vida social colombiana,
se vio reflejada en el uso que se haca de la fotografa para idealizar y
solemnizar esta institucin social. Retomando los planteamientos de
Bourdieu, diramos que la prctica fotogrfica tiene significados atri-
buidos por los sujetos para obtener satisfacciones psicolgicas de ella.
Esto aplica particularmente para el mbito domstico y el rito de culto,
en los que se constituye la fotografa dentro de ellos. La familia es a la
vez sujeto y objeto, debido a que expresa el sentimiento de fiesta que el
grupo se ofrece a s mismo y tambin lo refuerza al expresarlo. La nece-
sidad de fotografas y la necesidad de fotografiar interiorizacin de la
funcin social de dicha prctica, se sienten ms vivamente cuando el
grupo est ms integrado, cuando atraviesa por un momento de mayor
integracin (Bourdieu, 2003, p. 57).
La familia encontr en la fotografa un medio de constatacin va-
lorado en el marco de una exaltacin del sentimiento familiar, conver-
tido en orgullo y fundamento de la sociedad (Rodrguez, 1996, p. 4).
Recordemos que el retrato fotogrfico logr una difusin excepcional
gracias a la profunda demanda de identidad del grupo familiar que
construye, adems una memoria a partir de las fotos que ayudan a
evocar una historia conjunta. Todos los momentos consagrables eran
fotografiados, especialmente aquellos rites de passage en los que se
reafirma el sentimiento de unidad del grupo. El retrato de familia re-
presenta una pieza solemne donde el grupo logra trascender, proteger-
se del paso del tiempo e incluso, demostrar sus emociones.

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Retomando a Pablo Rodrguez, no cabe duda que desde el siglo
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XIX los hombres y las mujeres sienten menos prejuicios en demos-


trar sus emociones (Rodrguez, 1996, p. 11). Con la contribucin del
romanticismo literario, los afectos fueron manifestados ms abierta-
mente y quedaron congelados ante la cmara del fotgrafo. Muchas de
estas fotos demuestran gran dramatismo, como las fotos de los nios
muertos en el regazo de sus padres. La prdida de un ser querido era
testimoniada en forma dramtica por el retrato. La pose privilegiaba
siempre una actitud sombra aunque sobria, as demostrase el senti-
miento de afliccin, la expresin de afecto era neutra. Claro est que
las mismas condiciones de la tcnica y las convenciones en la pose
constituan restricciones para la expresin de emociones faciales, fa-
voreciendo la postura rgida e inexpresiva.
Cuando la ausencia de un miembro de la familia haca incompleto
al grupo para una futura fotografa, se optaba por tomarse la foto con
el difunto. Estas imgenes estaban claramente motivadas por el deseo
de conservar un registro del muerto con sus parientes, de obtener un
ltimo retrato familiar. Cuando se trataba de este tipo de fotografas,
parecan existir ciertos repertorios de expresin familiar de la afec-
cin, como la de los deudos alrededor de la cama del moribundo. Este
tipo de conformacin de la escena, da cuenta de posturas logradas por
el fotgrafo para darle a los sujetos una actitud dramtica, muchas ve-
ces tomadas de las pinturas romnticas sentimentales, y que ofrecen
un lenguaje comn que supera el contexto local.

Fotografa 6. Isabel Vsquez. Fotografa Rodrguez, 1897. Biblioteca Pblica Piloto.

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La fotografa fue un testigo excepcional de las fracturas de la vida

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familiar como la muerte, de ah que el estado de viudez, de orfandad,
o en general de nostalgia de los deudos, qued tambin registrado por
el lente de la cmara. La foto tomada por Benjamn de la Calle de la
seora Isabelina de Gonzlez e hijas conmueve por el desamparo que
parece crear la ausencia de la madre.

Fotografa 7. Isabelina G. de Gonzlez e hijas. Benjamn


de la Calle, 1922, Biblioteca Pblica Piloto.

Los funerales son un momento en el que se rene la familia, pero


tambin la comunidad en general. De ah que aunque se tratara de
una ocasin triste, era un evento social significativo tanto en ese en-
tonces como en la actualidad. La fotografa poda cumplir una fun-
cionalidad para el grupo domstico o para la comunidad en general,
especialmente si se trataba de una comunidad rural fuertemente inte-
grada y ligada a sus tradiciones.
Algunas fotografas relacionadas con la muerte consisten en la
ubicacin de los miembros de la familia alrededor del atad, todos los
cuales se encuentran mirando a la cmara. En este tipo de fotos el
nfasis est en quienes se renen, su pena, y en el funeral como un
momento de reunin social una apreciacin que todava se observa
en el presente. La principal funcin de la fotografa parecera ser la
conmemoracin de la reunin de los parientes y amigos del difunto15.

15
En algunas comunidades rurales no posan nicamente la familia de los difuntos, sino en dadas
ocasiones, posa toda la comunidad que asisti al velorio.

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Otras imgenes pretenden claramente comunicar los sentimientos de
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los deudos mientras miran al difunto en un cuadro artsticamente or-


questado, tal como lo vimos anteriormente.
La concentracin alrededor de la cama del moribundo era ya un
tema frecuente en la pintura y escultura funerarias de Occidente.
Como lo demuestra Vovelle, las escenas de lamentacin familiar al
lado del moribundo no slo dan cuenta de la unidad familiar sino del
hecho de que no se muere slo. De hecho, de acuerdo con este mismo
autor, el grupo familiar no haba estado tan presente como lo va a es-
tar en lo que l llama la muerte burguesa del siglo XIX. Es entonces
cuando comnmente se encuentran escenas que hablan, en su expre-
sin casi didctica, del sentimiento familiar (Vovelle, 1983, p. 610).
Finalmente, partiendo del archivo fotogrfico de Fotografa Rodrguez,
se percibe que existe tambin un movimiento que se aleja de la repre-
sentacin de la muerte hacia imgenes de los familiares en los cemen-
terios, en las que la imagen del difunto es representada nicamente
por su tumba.

Fotografa 8. Benilda Osorio junto a la tumba. Fotografa


Rodrguez, 1914, Biblioteca Pblica Piloto.

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Este tipo de fotos nos remiten a su vez a la fotografa personal o

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pblica que hace memoria de alguien que ha muerto a partir de una
fotografa tomada en vida. La conexin que existe aqu es la que se
crea entre la muerte y la imagen de la persona an viva. Esta forma de
representacin de la muerte reemplazar en gran medida, la prctica
de fotografiar la muerte explcitamente.

Fotografa pstuma para un personaje pblico.

Las fotografas de algunas figuras pblicas fueron producidas y co-


mercializadas por fotgrafos y servan como una especie de souvenir
de una prdida de la comunidad. Estas fotografas empleaban una
iconografa compleja de urnas, obeliscos mortuorios, figuras aleg-
ricas del luto y dems smbolos tomados de la imaginera cristiana o
clsica. La imagen in memoriam de Enrique Olaya Herrera realizada
por Jorge Obando en 1937 y revelada en tamao postal, da cuenta de
este tipo de uso pblico que tena la imagen de figuras pblicas como
presidentes y otras personas famosas a nivel nacional. Las fotos reali-
zadas en memoria de algn personaje llevaban a menudo una inscrip-
cin como la que observamos en la foto de Jorge Obando: Flores para
su tumba inolvidable, lgrimas para su recuerdo doloroso.

Fotografa 9. Enrique Olaya Herrera. Jorge Obando, 1937, Biblioteca Pblica Piloto.

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Del ex presidente Enrique Olaya Herrera existe tambin una foto-
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grafa mortuoria tomada durante su funeral por Fotografa Rodrguez.


Este retrato mortuorio difiere de aquel tomado como recuerdo de un
ser querido, como es el caso del retrato privado, pues se trata del re-
gistro de un hecho para un pblico masivo. Como lo plantea Andrea
Cuarterolo, la fotografa de difuntos no fue una costumbre reservada
solamente al mbito privado. La tradicin de la retratstica mortuo-
ria en el mundo occidental naci de hecho en la esfera pblica y la
fotografa pstuma de personajes ilustres no fue sino el ltimo de los
medios en sumarse a un gnero que ya contaba con varios siglos de
antigedad (Cuarterolo, 2006, p. 2)16.
En la fotografa mortuoria de un personaje pblico no se perse-
gua una estetizacin del recuerdo,. Al contrario, la muerte se pre-
senta en toda su crudeza, sin la pretensin de embellecer la imagen.
Estas fotografas eran encargadas a los fotgrafos ms prestigiosos
o a las firmas de renombre que se destacaban por su valor artstico
y cuidados estticos dentro de una comunidad. En el caso particu-
lar colombiano encontramos fotografas como las realizadas a Enrique
Olaya Herrera por Fotografa Rodrguez, una de las ms prestigiosas y
pioneras de la fotografa en Antioquia, conformada por Melitn Rodr-
guez y su hermano Horacio Marino Rodrguez, y que en 1899 pasara
a llamarse Melitn Rodrguez e hijos17.
Muchas de estas fotografas post-mortem de personajes pblicos,
fueron encargadas por los medios grficos que comenzaban a imprimir
fotografas que cubran algn suceso con la fidelidad y exactitud que
slo la fotografa poda otorgar. Los retratos mortuorios de personajes
ilustres, en su mayora obispos o figuras polticas de gran incidencia
nacional, fueron impulsados por la prensa grfica para un pblico
masivo. Podra incluso pensarse que a finales del siglo XX, este fen-
meno culminara con la aparicin de la prensa sensacionalista18.

16
Al respecto, Cuarterolo agrega que a fines de la Edad Media era comn que en Europa se realizaran
mascaras mortuorias de reyes, nobles y papas y con el tiempo se sum a esta prctica la de la
pintura post- mortem. () la fotografa mortuoria de personajes pblicos fue entonces, el ltimo
de los medios en sumarse a una tradicin con varios siglos de antigedad. () en el extranjero los
ejemplos incluyen las fotografas del escritor Vctor Hugo o del emperador del Brasil Don Pedro
II tomadas por el clebre Nadar en Pars, el retrato de Marcel Proust realizado por Man Ray o el
del presente del Per, Miguel de San Romn, tomado por Maunory, entre muchos otros casos
(Cuarterolo, 2006, pp. 46-61).
17
En Sevilla (Valle), las nicas fotografas mortuorias que se en encuentran en el archivo del
municipio La casa de la Cultura de Sevilla son las de dos personajes locales, Heraclio Uribe
Uribe, fundador del pueblo, y Hugo Toro Echeverri, dirigente sevillano. La foto de ste ltimo fue
tomada por uno de los fotgrafos de mayor reconocimiento local, el alemn Arthur Weinberg.
18
El perodo de la violencia le dio adems un impulso a la reportera grfica y los fotgrafos vendieron
imgenes explcitas de la muerte violenta a los distintos peridicos locales.

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Conclusin

Usos y significados sociales de la fotografa post-mortem en Colombia


A partir del estudio de la fotografa post-mortem, se intent abrir una
ventana a una parte especfica del ritual fnebre, a esa porcin de
tiempo y espacio en el que se insert la prctica fotogrfica, entrando a
desempear funciones de conmemoracin y certificacin de la solem-
nidad del rito. A partir de esto podemos concluir que la imagen de la
muerte respondi al deseo individual de querer congelar este aspecto
de la vida real, en un lugar y una poca determinados. Desde media-
dos del siglo XIX, las fotos de difuntos y funerales fueron usadas de la
misma forma como se usaban otro tipo de fotografas, lo cual supone
que, por mucho tiempo, el cuerpo muerto form parte del campo de
lo fotografiable, como un medio para la presencia del referente des-
aparecido. Este tipo de fotografas eran un rito de culto domstico que
adems supona un hecho fotogrfico estereotipado y sujeto a conven-
ciones sociales en la representacin de la muerte cuando esta haca
parte importante de la vivencia familiar y comunitaria.
A partir de mediados del siglo XX, cuando la muerte deja de ser
ese hecho cercano que forma parte del horizonte visual y vivencial de
los individuos que colectivamente comparten la implicacin emocional
del duelo, cambian las formas de apreciacin y percepcin de la foto-
grafa post-mortem, como tambin la representacin misma del cuer-
po muerto y la muerte plasmada en la imagen fnebre.
Las posibilidades de conocer sobre la existencia de mtodos ca-
paces de curar y prevenir enfermedades, de actuar sobre la vida, la
longevidad y la mortalidad, han debido representar un gran cambio
en las actitudes del hombre frente a la existencia, la vida y la muerte
(Aris, 1995, p. 359). La prevencin y el tratamiento de las enfermeda-
des, el aumento en la expectativa de vida y en general, la posibilidad
de hacer previsibles ciertos peligros, ha mermado la familiaridad tra-
dicional con la muerte propia y la de los otros19.
Las modificaciones en los usos de la fotografa post-mortem ven-
drn tambin de la mano de la llegada de los profesionales en exequias
y la apertura de casas funerarias, a las que se suman los cambios mis-
mos en la prctica concreta del retrato y la posibilidad, cada vez ma-
yor, de poseer una imagen del difunto en vida. En la medida en que la
fotografa se democratiz, las personas comenzaron a hacer registros

19
La actitud ante el hecho de morir, la imagen de la muerte en nuestras sociedades no pueden
entenderse cabalmente sin relacionarlas con esta seguridad y previsibilidad del curso de la vida
individual relativamente mayores (Elias, 1989, pp. 13-14).

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fotogrficos de su cotidianidad con ms frecuencia, hasta el punto que
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las personas que mueren dejan un acervo importante de fotografas en


vida para el recuerdo.

Bibliografa

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