Está en la página 1de 65

La percepcin y el espacio lumnico en la historia del arte

Carolina Ramos

Artes Visuales
Universidad de Artes, Ciencias y Comunicacin, UNIACC

Direccin: Los Jesuitas 559, Providencia.


Ciudad: Santiago
E-mail: carolina.ramosb@uniacc.edu
Profesor: Rodrigo Vergara

ndice

1. Introduccin
2. La luz como elemento constitutivo del arte y la creacin del espacio
3. Percepcin y simbolismo del color
4. El Tiempo determinante en la observacin y el sujeto contemporneo
5. Obras
6. Proyecto Caverna de Hielo
7. Bibliografa

-1-

1- Introduccin

Si bien como mecanismos de conocimiento somos poseedores de cinco


sentidos, es la vista la que nos acerca al mundo de la imgenes, pero este
sentido se anulara si la luz no fuese el elemento revelador, permitindonos ver
todo lo que hoy conocemos, sin embargo estamos acostumbrados a percibir todo
de manera automtica muy propio de una vida ajetreada y en constante
movimiento, todo eso que la luz en un principio nos entreg para ver, hoy nos
enceguece en una sobreexposicin y multiplicidad de motivos luminiscentes
cargados de accin y color de la vida moderna. El arte contemporneo ha abierto
una pequea ventana a la reflexin de temas cotidianos, son variados los autores
que con su obra dan cuenta de aquello, permitindonos contemplar, dar un
respiro y una mirada a lo que acontece diariamente, mostrando de una forma
analtica lo complejo que es realmente. Veremos por ejemplo, los usos del color
en la obra de James Turrel y Dan Flavin, junto a la teora de Goethe o a la de
Kueppers como la aplica Tauba Auerbach; la utilizacin de la luz de Anthony
McCall y la interaccin de pblico con ella y el espacio; hasta el tiempo de
contemplacin que requiere una obra de David Medalla o de Tacita Dean.
Se busca distinguir esos elementos que nos entrega la luz y el color, su
mezcla y separacin, su movimiento y sonoridad, que estimulan una reaccin
fsica y emotiva en el observador, que le permiten contemplar una obra de arte,
para luego dar cuenta de su estado actual como observador del arte, de acuerdo
al mbito socio-cultural en que se encuentra, hablaremos del inters que dispone
este observador, proponiendo objetos y espacios que se manipulan con la

-2-

intencin de separar contextos apelando a la sensibilidad y dejar algunos


sentidos participar de la experiencia.

-3-

2. La luz como elemento constitutivo del arte y la creacin del


espacio

La luz es bella en s misma, porque su naturaleza es sencilla y lo


abarca todo. Por tanto, posee la proporcin ms perfecta, porque
es de lo ms uniforme e interiormente concorde, y la armona de
las proporciones es la belleza. Por tanto, la luz es bella y deleita
sobremanera a la vista, incluso sin poseer la armnica proporcin
de las figuras corpreas. (Grosseteste, 1982, p.147).

La luz permite que podamos ver el mundo en el que vivimos ya que los rayos de
luz, al rebotar sobre los objetos, producen en nuestro cerebro y a travs de los
ojos, las imgenes que conocemos. Dependiendo de cmo incida la luz sobre
los objetos, los percibiremos de formas diferentes. Por ejemplo, un paisaje se
ver de forma muy diferente si es a primera hora de la maana o al atardecer,
como lo plasm Monet en la serie de la Catedral de Rouen.

Monet C. (1892-1894),
Catedral de Rouen
Fuente:http://ainhoayan
geles.blogspot.cl/2013/0
5/catedral-de-rouenclaude-monet.html

-4-

La luz natural ha jugado desde siempre un papel importantsimo en el arte


tanto bidimensional como tridimensional. De sobra son conocidos efectos
lumnicos como el contraste, el volumen, el contraluz o la perspectiva area.
Chevreul, en 1839 public su famoso libro "Los principios de la armona y el
contraste de los colores y su aplicacin a las artes" donde expona algunas de
las teoras que inspiraran a los impresionistas para la creacin de sus obras.
La luz en la pintura ha definido las formas representadas. Durante muchos
siglos, los pintores han intentado plasmar en sus retablos y lienzos la magia de
la luz natural estudiando las propiedades fsicas y pticas de la luz blanca. En
cada uno de los estilos pictricos se pueden ver las diferentes formas de concebir
y representar la luz natural. Los pintores barrocos y sus claroscuros, los
impresionistas con sus colores luminosos y vivos, el gtico con sus referencias
simblicas, etc.
La luz natural en la arquitectura es un elemento bsico para la
configuracin de los espacios. En el gtico por ejemplo, la luz natural traspasaba
las vidrieras y tea el interior de una luz mgica y simblica. En la arquitectura
contempornea, el protagonismo de la luz se hace ms presente mediante la
utilizacin de nuevos materiales traslcidos y transparentes.

Catedral de Castilla y Len (1301)


Fuente:http://artecreha.com/tag/goti
co/page/3/

Guangzhou Opera House (2005)


Fuente:https://sites.google.com/site/gua
ngzhouoperahouse1/

-5-

Tambin la luz artificial forma parte de nuestra vida diaria y ha cobrado


una importancia muy grande en la sociedad moderna. Desde la iluminacin que
utilizamos en las viviendas que es la forma ms comn de iluminacin artificial
hasta la multitud de aplicaciones que tiene como en la decoracin, la publicidad,
el ilusionismo, el cine, el teatro, la fotografa, etc.
Gracias a la luz artificial se pueden crear ambientes agradables o
sobrecogedores, se puede llamar la atencin de los espectadores incluso se
utiliza con fines medicinales como es el uso de las lmparas de ultravioletas o
terapias basadas en la luz con utilidades psicolgicas. Los niveles de iluminacin
en los espacios afectan nuestros sentidos y acciones, a mayor temperatura de
color de una fuente luminosa ms estmulos recibimos. Un lugar iluminado
intensamente crea un espacio abierto y nuestro comportamiento es ms activo,
por el contrario un lugar poco iluminado inconscientemente nos sugiere bajar la
voz, as el ambiente es manipulado para crear un clima ms ntimo, como en
conciertos acsticos, obras de teatro dramticas e incluso en algunas
exposiciones de arte donde se quiere lograr una cercana con lo que vemos.
Una de las caractersticas fundamentales de la luz artificial es la facilidad
para ser manipulada. Por ello su gran variabilidad y su gran abanico de
aplicaciones. Otra de las posibilidades que la hacen tan atractiva es la de
cambiarle de color, de forma que podemos fcilmente cambiar los colores de la
luz ya sea pintando las bombillas, poniendo algn filtro o reflejndola sobre
alguna superficie coloreada. Las posibilidades son casi infinitas.
La humanidad civilizada se desarroll bajo la luz en su condicin diurna,
pero una vez que la electricidad fue inventada la luz se dispuso para las personas
de da y por la noche, dando camino a una sociedad que se mueve las 24 horas.

-6-

Hoy las tecnologas permiten un uso de la luz con mayor versatilidad,


como nos explica Matthias Armengaud, Marc A. y Alessandra C. en Nightscapes
(2009) la ciudad se vuelve un lugar que recibe muchas de estas nuevas
tecnologas, diseadores y arquitectos proponen lo mejor de sus talentos en
iluminacin para segn las necesidades de cada espacio, espacios que tienen
su

escenario

especialmente

durante

la

noche,

luces

fluorescentes,

incandescentes, nen o LEDs van activando lugares para la recreacin y el ocio


cuando ya creamos que el da acababa. Las grandes ciudades como Pars han
implementado en su programacin cultural actividades nocturnas, que son
guiadas y representadas por la luz, entre ellas, las Noches Blancas y los
Festivales de luz.
En el mundo artstico encontramos luces artificiales en todos los campos
y especialidades, desde la pintura, escultura y arquitectura hasta en las ms
modernas tendencias como las instalaciones, acciones etc, donde la luz tiene un
protagonismo muy notable.
En la pintura podemos ver muchos ejemplos de iluminaciones que
muchas veces tienen estrecha relacin con la poca, las tendencias artsticas o
los descubrimientos cientficos del momento.
De todos los movimientos artsticos el Barroco es el que aporta con
importancia a la investigacin, con el uso de contrastes dramticos y teatrales
conocido tcnicamente como claroscuro, empleando la luz sobre personajes y
objetos obteniendo efectos lumnicos incrementados y a la vez sombras que
crean una perspectiva y una atmsfera muy particular.
Este efectismo es muy propio del estilo, sin inters en representar
fielmente la realidad, se acenta ms lo impactante del contraste de lo oscuro y

-7-

oculto en oposicin a la exageracin de la iluminacin dirigida a lo que se desea


destacar y fijar la atencin del observador en ello sin informacin extra, incluso
en pinturas de paisaje exterior puede verse esta iluminacin puntual y artificial.

Velzquez D. (1628) El Triunfo de Bacco


Fuente: http://www.arteespana.com/velazquez.htm

Estas caractersticas

an

pueden

ser usadas

en

los tiempos

contemporneos, aplicndolas en materiales diversos, adjuntndolos a nuevas


propuestas y abstrayendo conceptos. Hoy la luz juega un papel protagnico en
el arte contemporneo, influenciando al espectador para desarmar su
acostumbrado mirar.
Como elemento primero, la luz es fundamental al momento de la
realizacin de una imagen, es volumen, realidad y definicin. Los objetos y
espacios necesitan que la luz los revele para ser visualizados, de no ocurrir as
de todas maneras la luz se proyecta en el tiempo mientras transcurre, es
espacio-temporal y se comporta de manera esttica, mientras no interfiera en
ella algn elemento en movimiento. Si esto sucede se generan reverberaciones
en el espacio, sugiriendo experiencias visuales a quien la contempla a travs de

-8-

efectos lumnicos. De acuerdo a ello se destacan propiedades primordiales para


la creacin de un ambiente contemplativo.
Una de ellas es la posicin en la que es dispuesta, de esto depender la
direccin de la proyeccin realizada en el espacio, sta a su vez necesitar de
una intensidad lumnica que guiar la atencin del receptor.
El color de la luz propone diferentes estados reflexivos, por lo que en ese
sentido es quizs la propiedad ms relevante por su influencia psicolgica. Sin
embargo, el color como luz se comportar diferente si se proyecta en una base
de un color determinado o si cambia su intensidad.
En la obra o.T de Dan Flavin podemos ver aplicadas estas propiedades,
los tubos fluorescentes son dispuestos de tal manera que la luz se proyecte en
la pared hacia una esquina, ambos tubos laterales estn a la misma distancia,
cada uno debe tener una intensidad ya sea de luminosidad o de color para lograr
el verde deseado creado a partir de un tubo azul y de uno amarillo, y adems la
posicin de los tubos rojos delanteros no afectan la mezcla, al ser el color
complementario al verde este produce una vibracin entre ellos. Es una
composicin que juega y se complementa con el espacio para lograr el efectismo
y ser analizada por el espectador.

Flavin, D. (1969) o.T.


Fuente:
http://intervencionluminica.wordpress.com/

-9-

Otra propiedad es la difusin, se utiliza produciendo mayor o menor


definicin de sombras, si es una luz blanda iluminar un sector a modo de
ambiente, por el contrario si la luz es dura proporcionar facilidad de sealar algo
en particular. El tamao est totalmente asociado a la difusin, de acuerdo a si
abarca una gran o pequea dimensin del espacio, iluminando todo o parte de
l.
En la obra de Anthony McCall Five Minutes of Pure Sculpture la luz es
dura y potente, proyecta una delgada lnea que se ilumina sobre el suelo y crea
un halo a su paso dotando de forma y volumen a la propia luz, resultando una
escultura que el espectador puede atravesar e interactuar con ella a medida que
sta se mueve y dibuja diferentes trazos.
A diferencia del uso del espacio iluminado en la obra de James Turrell
Breathing Light, una luz blanda abarca toda la sala de exposicin creando una
atmsfera profunda y uniforme.

McCall, A. (2012) Five Minutes of Pure Sculpture


Fuente:http://www.repubblica.it/viaggi/2012/04/21/foto/berlino_le_sculture_di_luce_d
i_berlino_nel_museo-stazione-118269723/?refresh_ce

- 10 -

Turrell, J. (2013) Breathing Light


Fuente:http://www.huffingtonpost.com/priscilla-frank/james-turrell_b_3780683.html

Por ello los lmites de la luz estn dados por la forma del espacio u objeto
donde se proyecta produciendo secciones y por tanto volmenes y claroscuros,
formando parte importante en la composicin visual. Un espacio reducido
necesitar mucho menos potencia lumnica para ser abarcado completamente,
sin embargo si se quiere iluminar una pequea parte u objeto el espacio ser
ideal, y viceversa con un espacio amplio.
Tener en cuenta el lugar que se usa determinar si la obra se realizar in
situ o si es necesario un montaje premeditado para cualquier tipo de escenario,
nos dictar la cantidad de material a usar y la potencia lumnica, debemos
comprender como se comporta la luz y que otras proyecciones se crearn segn
la forma de este espacio. Estos elementos harn que se delimite un entorno, un
cambio de contexto al estar inmerso en l y nos ayudar a entrar en un estado

- 11 -

de contemplacin para percibir lo que el artista desea que encontremos en ese


lugar, llamando nuestra atencin con detalles o simplemente disuadindonos de
todo.
Anteriormente las obras estaban hechas para las paredes, entendindose
como pinturas planas, y lo ms cercano a una utilizacin del lugar se vea en las
esculturas, aunque sin un sentido determinado de espacialidad o comunicacin
con el espectador. Cuando la corriente minimalista comenz a definir sus
preceptos, en un principio las pinturas planas adoptaron relieve o el uso del
ensamblaje adosando objetos tridimensionales sobre el lienzo, para luego
reducir su materialidad al mnimo y entregando un esclarecimiento de lo que
pretenda con ello, no ser nada ms de lo que se puede apreciar, mostrando
pulcritud, orden y geometra. As paso tambin con la escultura, se transform
en la prctica ms representativa del minimalismo, se comenzaron a establecer
dilogos entre la obra y el lugar donde sta se ubicaba, y sumando la presencia
del espectador. James Meyer en su edicin de Arte Minimalista (2005) define:
La obra minimalista no alude a nada ms all de su
presencia literal o de su existencia en el mundo emprico. Los
materiales se muestran como materiales, y el color, cuando se
utiliza, no encierra diferencias implcitas. El arte minimalista es un
arte de instalacin que presenta la galera como un espacio real,
obligando al espectador a tomar conciencia de sus movimientos por
dicho espacio. (Meyer, 2005, p.15)
Una obra de Robert Morris, Mirrored Cubes, se hace cargo de esta
afirmacin, trabajando con estructuras diseadas para influir en la experiencia
del espectador, distribuyendo cuatro cubos de espejos que estaban dispuestos

- 12 -

siguiendo una retcula dibujada en el suelo de la galera con el fin de crear


obstrucciones. Las caras de los cubos forradas de espejos conseguan que estos
se fundieran con el suelo de madera y las paredes blancas, al tiempo que
devolvan al espectador un reflejo de s mismo. (Meyer, 2005, p.80)

Morris, R. (1965), Mirrored Cubes.


Fuente: Arte Minimalista, James Meyer, 2005.

Carl Andre, Donald Judd y Sol Lewitt son algunos de los principales
precursores de esta corriente de inicios de los sesenta, sin embargo Dan Flavin
fue quien incluy la luz artificial en los espacios, empleando y combinando tubos
fluorescentes, objeto que representaba los principios del minimalismo, usaban
materiales

construidos

industrialmente

que

no

evidenciaban

ninguna

manipulacin del artista o aspectos emocionales, apropindose de esquinas y


uniones de paredes, incluso bloqueando totalmente un pasillo de la galera.
Robert Morris tambin uso la luz en su obra Sin Ttulo (2 Half-Circles with Light),
un gran crculo dividido a la mitad por una estela de luz que pareca salir de su

- 13 -

interior, esto le daba cierta sutileza a la gran estructura que por fuera se
apreciaba muy pesada y voluminosa. Incluso Donald Judd utiliz la luz propia de
la galera que atravesaba el plexigls de color en cada una de las cajas de
aluminio, que formaban sus conocidas pilas, y extendiendo la luminosidad
seccionada hacia la pared, uniendo de forma transparente cada una de las
partes.

Judd, D. (1969), Untitled


Fuente: http://www.artexpertswebsite.com/pages/artists/judd.php

Dejando el minimalismo, una exponente actual es Dominique GonzalezFoerster, artista que ha centrado su obra en la experiencia del espectador,
recurriendo a diferentes tcnicas y materiales, dando forma a ambientes y
encuentros. En su obra Cosmodrome nos adentramos en un cuarto oscuro con
un suelo de arena, pequeos puntos de luz comienzan a aparecer frente al

- 14 -

pblico, apagndose y volviendo en otro sitio a destiempo. Un bucle que dura al


menos 10 minutos, pero no percibimos su repeticin, y la atraccin que se genera
al prestar atencin a los puntos de luz y donde aparecern luego consigue
mantenernos atentos a la vez que el suelo de arena nos saca de contexto, es
decir, esta obra nos da pie para permitirnos contemplar y pensar libremente sin
importar lo externo, incluso trasladarnos a otro lugar a travs de nuestros
sentidos.

Gonzalez-Foerster, D. (2000), Cosmodrome


Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=HJ37scNPE7k

Hoy el trabajar la luz va directamente ligado al uso del espacio, sin


embargo, la experiencia que se entrega al espectador toma valor, poniendo en
tensin los sentidos u ofreciendo informacin que provoque interrogantes y
reflexiones en torno a lo observado, para ello el lugar donde ocurre debe ser el
adecuado para causar tales reacciones al encuentro con la luz.
Hoy la experiencia del arte se ha transformado quizs en una nueva forma
de publicidad, de atraer al espectador, aunque a mi parecer eso conlleva
precisamente a que se convierta en un tipo de espectculo, estos temas los
analizaremos ms adelante, donde el nuevo espectador es menos educado y

- 15 -

ms impresionable, por ello se ha de tener miramiento en el discurso de la obra,


para que la experiencia sea una posibilidad de educacin al nuevo espectador
sin desvalorizar la obra, haciendo del arte una disciplina ms democrtica para
el entendimiento de cualquier tipo de pblico.
En este aspecto la luz es un elemento que empleado de diferentes
maneras es ideal para crear obras experienciales, maniobrando con la
intensidad, la velocidad de su movimiento, el color y su proyeccin en los cuerpos
y el espacio, elementos suficientes para crear un ambiente contemplativo y
entregar ideas al observador.

- 16 -

3- Percepcin y simbolismo del color

Como vimos antes el color en la luz es uno de los aspectos ms importantes en


el mbito de la creacin artstica, favoreciendo simbolismos pictricos y
atmosfricos. En este captulo conoceremos las diferentes teoras pronunciadas
en el tiempo acerca del color, como parte fundamental al momento de transmitir
un mensaje en la obra lumnica.
Aunque anterior al color hay una relacin simblica directa con los valores
que representaron la luz desde el inicio de la pintura, lo que es blanco y lo que
es negro, no con una intencin esttica de mimetismo, si no al orden espiritual
de acuerdo a dualidades tradicionales en la mayora de las culturas, siendo
claridad y oscuridad, el da y la noche o la vida y la muerte, que no son otra cosa
que la representacin del bien y el mal que vemos en cuadros clsicos de mbito
religioso.
Esta visualidad es integrada inicialmente por la forma en que la luz incide
en nuestros ojos y finalmente son integradas a nivel psicolgico, dando
significado a lo que se observa y enterndonos del color y las sensaciones que
producen.
Antonio Valero explica lo que es la percepcin de una forma cientfica:
Es el reconocimiento de los estmulos sensoriales de
objetos, hechos o situaciones y su transformacin e integracin por
parte del cerebro, el cual traduce las seales sensoriales del mundo
exterior hacindolas conscientes Generalmente usamos el
trmino color para referirnos a un aspecto del mecanismo visual.
Estas sensaciones son fenmenos personales y tienen lugar en

- 17 -

nuestra mente (psique). Solo sabemos que vemos, y estas


sensaciones personales reciben el nombre de fenmenos
psicolgicos ya que nicamente el individuo que experimenta la
sensacin la conoce. (Valero, 2013, p. 84 85).
La informacin que obtenemos por nuestros sentidos se convierte en
sensaciones, que al ser reunidas y organizadas en nuestro cerebro obtenemos
una percepcin subjetiva, ligada a situaciones y experiencias personales.
El color tiene su origen objetivo, pero por medio de las ondas luminosas
interacta con el sujeto que lo contempla, a esto concurren fenmenos fsicos,
fisiolgicos (recepcin y absorcin de la energa luminosa) o neurolgicos y
psquicos (sensacin y percepcin).
Por lo que la percepcin del color no depende nicamente de su contexto,
sino adems del receptor que contempla. Cada individuo responde diferente al
estmulo de los colores dependiendo de su idiosincrasia, aunque de igual manera
hay reacciones generales y comunes como las sensaciones de fro o calor
correspondientes al azul y al rojo respectivamente, hay cosas realmente
significativas y otras muy banales en las que encontramos colores asociados,
por ejemplo siguiendo con el rojo, segn Valero en Principios de color y
holopintura, es el color del fuego y de la sangre. Simboliza poder, fuerza,
liderazgo, agresividad, energa, furia, romance, amor, pasin, el fuego del
Espritu Santo y al diablo en la cultura occidental moderna, es el color de los
maniticos y tambin de los generales y los emperadores romanos, del
radicalismo, del comunismo, de la celebracin y buena suerte en China, de la
pureza y la integridad en la India y del luto en Sudfrica. (Valero, 2013, p.209)

- 18 -

Pero psicolgicamente es como los artistas trabajan para acentuar


determinados puntos a su favor apelando a los sentimientos que connotan.
Wassily Kandinsky el pintor ruso, terico de arte y precursor de la
abstraccin, en De lo espiritual en el arte indag tambin en lo que se conoce
como sinestesia o la sensacin secundaria que se produce en una parte del
cuerpo por consecuencia de un estmulo aplicado en otra, para Kandinsky la
unin de la mente y los sentidos, para referirse a la relacin artista-espectador.
Si pasamos los ojos por una paleta llena de colores
obtendremos dos resultados:
1) Un efecto puramente fsico: el ojo queda
fascinado por la belleza y las calidades del color. El
espectador tiene una sensacin de satisfaccin, de alegra,
como el sibarita cuando disfruta de un buen manjar. O el
ojo se excita, como el paladar con un manjar picante.
Luego se sosiega o enfra, como el dedo cuando toca el
hielo. Se trata pues de sensaciones fsicas, que, como
tales, son de corta duracin ()
Los colores claros atraen al ojo con intensidad y
fuerza, y con mayor intensidad y mayor fuerza an los
colores claros y clidos.
2)

el

segundo

resultado

principal

de

la

contemplacin del color, es decir, el efecto psicolgico


producido por ste. Aqu aparece la fuerza psicolgica del
color, que provoca una vibracin anmica. La fuerza fsica
elemental es la va por la que el color llega al alma. () El

- 19 -

color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con


muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o
aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.
(Kandinsky, 1979, p.40 - 42)
Esto es tambin lo que afirmaba en su teora del color el cientfico y poeta
alemn Johann Wolfgang von Goethe, investigando las leyes de armona y el
cmo nos afectan los colores, atribuyndoles valores morales los que producan
cambios en nuestro estado de nimo. Clasificndolos en dos polos, positivo y
negativo, adems de sus variables entre s.
1) Polo positivo , amarillo > accin, luz, luminosidad, fuerza, calidez,
proximidad (hay dos amarillos del polo positivo, el amarillo puro y
claro, que es alegre, suave y risueo; y el amarillo rojizo, que
aumenta la energa, es animado y poderoso dependiendo del
objeto que lo soporta. Pero estos amarillos del polo positivo tienen
su dicotoma negativa: a) si se ensucian con verde, el amarillo
verdoso > sensacin enojosa desagradable, y b) si el que se
ensucia con verde es el rojo amarillento > causa en el alma humana
una violencia de tal grado que asusta a sus propias fieras.
El grado mximo del polo positivo se sita en el rojo carmn, por
encima del amarillo. Punto mximo del esplendor cromtico.
2) Polo negativo, est representado por el azul > negacin, sombra,
oscuridad, frialdad, debilidad, distancia, alcalinidad. Para Goethe
un azul saturado es insufrible.
3) Polaridad intermedia: a) verde + > reposo, satisfaccin, cuando
se halla equilibrada la mezcla de amarillo con azul. b) Verde - > si

- 20 -

no est equilibrada expresa vileza, repulsividad. (Valero, 2013, p.


201).

Es as como los artistas usan la psicologa del color para transmitir


sensaciones a travs de objetos e imgenes, enfrentando o relacionando
significados.
Por

ejemplo,

un

visionario

para

su

poca,

representante

del

Suprematismo, Kazimir Malvich cuando lanz a la vista del pblico sus cuadros
monocromticos, cuadro Cuadrado Negro, Cuadrado Rojo o el que fuse un
tanto ms figurativo Cruz negro, obras que dejaban con total libertad de
interpretacin al espectador dando solo una gua, el color. Y aunque su
inobjetividad como se le llam, derivaba en ms que anarquismo en el negro,
revolucin en el rojo y una cruz negra de muerte eran los smbolos que venan
con fuerza en la poca de guerra de Rusia.

Malvich, C. 1913,
Cuadrado Negro
Fuente:
https://www.artsy.net

Malvich, C. 1915,
Cuadrado Rojo
Fuente:
https://www.artsy.net

Malvich, C. 1915, Cruz


Negro
Fuente:
https://www.artsy.net

El movimiento Fauvista utiliza mucho de estas percepciones, sus autores


emplearon el color como expresin subjetiva, con la intencin de expresar

- 21 -

sentimientos a travs del color en su pintura, se caracteriz por ser esttico y


sentimental, atrado por los acontecimientos del momento y la naturaleza, es ms
expresivo que realista plasmando los colores, despojndose de todo tipo de
convencionalismos. Al no buscar mimetismo perfecto se destaca por la sencillez
de los trazos, una mezcla de imaginacin del mundo real y el interior, entregado
a la intuicin al momento de crearse una obra, usa el contraste entre colores y
su saturacin, adems del cromatismo irreal, es decir, que los colores no
representan la realidad, no existen, rostros verdes, arboles rojos, etc maneras
de representar enfermedad e ira, y delimitando los contornos con lneas oscuras.

Matisse, H. 1905, Portrait Of Madame Matisse (Green Stripe)


Fuente: http://www.wikiart.org/en/henri-matisse/portrait-of-madame-matisse-green-stripe-1905

Mediante estas sensaciones se establece una relacin artistaespectador, ya que uno es capaz de interpretar lo que el otro plasm en la obra,
manteniendo el inters del contemplador.
En la retina de nuestros ojos es donde se encuentran las clulas
encargadas de absorber las longitudes de onda que emiten los objetos a nuestro
alrededor, las clulas en cuestin son los conos y bastones, al ser fotoreceptores

- 22 -

detectan el espectro de luz, el que es transformado en pulsaciones elctricas


enviadas hacia el cerebro y nos entrega el color de lo que estemos observando.
Como el cerebro es lo que nos permite la captacin de colores y tambin
de la calidad del sistema ocular de cada persona, el concepto de color es muy
subjetivo, las interpretaciones de un solo color son variadas de una persona a
otra, adems de valores morales, religin y cultura a la que se pertenezca.
Cada color es tiene uno o ms significados simblicos atribuidos a
diferentes contextos compartidos por la experiencia, y capaces de entregar una
idea en especfico. Estudiar la influencia psicolgica del color hoy, es un recurso
que es aplicable a varios campos, por la capacidad de crear un ambiente, ya sea
en la vida diaria para amenizar un lugar de descanso o de estudio, como en la
publicidad donde no se tratar solo de decorar si no de atraer y proporcionar
informacin hacindola evidente.
Sin embargo ya vimos que tericos como Goethe se han encargado de
analizar y agrupar en generalidades la manera en que se perciben los colores.
An as no ha sido necesario que los artistas representen el color de una forma
romntica y potica en sus obras, muchas de ellas parten desde el anlisis
objetivo y cientfico, totalmente vlido en el arte contemporneo.
Otra teora del color ms objetiva es la de Kueppers y su modelo RGB,
que est basado en la sntesis aditiva de luz coloreada rojo, verde, y azul, es
decir, obtenemos un color de la suma de los tres en distintas variaciones de
luminosidad, y la suma de todos ellos en una intensidad mxima es el blanco,
as como la ausencia de ellos el negro.
Tauba Auerbach es una artista estadounidense con intereses por el arte
conceptual y abstracto, utiliza variadas disciplinas como pintura, dibujo,

- 23 -

fotografa, escultura y libros de artista, sus fuentes de investigacin se basan en


la matemtica y la fsica, explorando los lmites de los sistemas lgicos
lingsticos y espaciales ofreciendo nuevas posibilidades visuales, incluso
poticas. En su obra RGB Colorspace Atlas, un gran libro que al girar sus
pginas se desvanece a travs de cada eje de color, contiene todos los colores
imprimibles e ilustra el esquema de color RGB. Con ello realiza algo tangible y
accesible de forma manual, que por lo general solo la experiencia con nuestros
ojos puede conocer, este libro-objeto se transforma en el color como presencia
fsica y volumtrica en el espacio.

Auerbach, T. 2011, RGB Colorspace Atlas


Fuente: http://taubaauerbach.com/view.php?id=286&alt=699

As tambin lo ha practicado el artista franco-venezolano Carlos CruzDiez, que tambin en sus primeras obras investig las polmicas teoras entre
Goethe y Newton, tom el modelo RGB y lo puso en juego dentro de una de sus

- 24 -

composiciones, Couleur Additive, para demostrar la creacin de nuevos colores


inexistentes fsicamente pero que nuestro ojo si puede elaborar cuando dos
planos de color se tocan, a esto Cruz-Diez le llama irradiacin de color, cuando
se crea una lnea virtual de un color nuevo.

Cruz-Diez, C. 1971, Couleur Additive. dition Denise Ren n.1


Fuente: http://www.cruz-diez.com/es/work/couleur-additive/1970-1979/

Isaac Newton desarroll su teora de color, deduciendo que el color no


existe, con un simple experimento en un cuarto oscuro donde a travs de un
orificio dejaba pasar luz blanca, sta incida en un prisma de vidrio y vio que se
descompona en siete colores: violeta, ndigo, azul, verde, amarillo, naranja y
rojo. De este modo estableci que la luz presente est formada por partes de
varios colores, pero cuando toca las cosas estas absorben una parte de esos
colores y devuelve o refleja los otros, los colores que se devuelven son los que

- 25 -

podemos ver, es decir el color est en la luz o mas bien que la luz es color. Por
lo tanto gracias a la existencia de la luz es que podemos percibir los colores
De acuerdo a este experimento, Goethe tambin realiz el suyo, l
observ que un orificio ms grande que dejaba pasar ms luz perda el espectro
de colores, en cambio se mantena un borde rojo, centro de diversos blancos y
el otro borde de azul, los que al acercarse lo suficiente generaban los otros
colores. Entonces postul que los colores, por lo tanto, para empezar, hacen su
aparicin pura y simplemente como fenmenos en la frontera entre la luz y la
oscuridad. (Goethe,1992).
Newton vio la luz blanca compuesta de diferentes colores y Goethe vio el
color como resultante de la interaccin de la luz y la oscuridad.
Chris Wood es un artista que trabaja con el vidrio, la luz y el color, en sus
obras utiliza un tipo de vidrio llamado dicroico que es incoloro y filtra y refleja las
longitudes de onda de la luz produciendo una gran variedad de sombras y
proyecciones de colores, aprovecha la luz natural y los patrones que esta
sugiere, por lo que se cuelga de momentos efmeros respondiendo a los entornos
en los que se colocan estas obras cinticas.

- 26 -

Wood, C. -, Irieden.
Fuente: http://www.chriswoodglass.co.uk/

Thomas Young y Herman Helholtz propusieron que la percepcin de los


colores se deba a la interaccin de tres receptores y cada cual era sensible al
espectro de longitud de onda a una manera distinta. Un receptor reacciona a las
ondas cortas, otro a las medias y otro a las largas, esta teora se llam
Tricromtica, y en sntesis planteaba que nuestros ojos podan obtener todo tipo
de color, exceptuando los primarios; combinando las luces de tres colores.
Sin embargo saltaba una duda que no se explicaba con esta teora, la
post-reaccin al observar un color, o los efectos cromticos negativos. Propuesta
por Ewald Hering esta teora replanteaba la anterior, proponiendo duos de color,
es decir que cada receptor dara dos tipos de resultado contrarios entre s, rojo
y verde, azul y amarillo, blanco y negro, esto explica que cuando recibimos mas
estmulo de un color su contrario se har presente despus de que quitemos la

- 27 -

vista y en forma de marca efmera, y si son estimulados en una misma intensidad


se nos presentar como un gris.
En la obra Chromosaturation de Carlos Cruz-Diez, un cuarto dividido en
tres iluminado cada uno por un color distinto, verde, rojo y azul, este ambiente
artificial crea cambios en la retina donde podemos apreciar como el residuo de
color hace que por ejemplo una vez estando en el sector rojo y pasar al azul este
se vea de un tono ms violceo, as como del azul al verde haciendo un verde
ms oscuro y azulado, y del verde al rojo un tono anaranjado. Es una obra que
juega con la percepcin fsica del ojo y se sostiene de stas teoras.

Cruz-Diez, C. 1965, Chromosaturation.


Fuente: http://www.cruz-diez.com/es/work/chromosaturation/

Las diferentes y variadas maneras en que podemos percibir el color


resultan en un recurso constantemente usado en el arte contemporneo, ya sea
por su explicacin cientfica o sus simbolismos culturales. Ambas maneras han
sido estudiadas y reinterpretadas para poder llegar a una verdad absoluta, pero
para el artista todas son merecedoras de representacin.

- 28 -

El color como recurso artstico y en combinacin con la luz forman parte


de grandes proyectos artsticos, arquitectnicos y publicitarios, casi siempre
guiados por las teoras presentadas y de acuerdo al espacio crean influyentes
piezas compositivas.

- 29 -

4- El Tiempo determinante en la observacin y el sujeto


contemporneo

Ya hemos revisado los principales elementos constituyentes de una obra


lumnica contemplativa. En este captulo revisaremos los objetivos que se
pretenden y a conocer y clasificar al sujeto receptor.
Dice Nicolas Bourriaud en su libro Esttica Relacional (2006), que el arte
es la organizacin de presencia compartida entre objetos, imgenes y gente.
Esto supone que el mbito artstico necesita de una reciprocidad y presencia
activa del receptor, sin intencin de que tome un sentido, ms bien para existir
bsicamente. Las obras ya no son objetos, son un transcurso, es decir, el tiempo
en que se encuentran artista y espectador.
Un cuadro toma vida ante la presencia de un espectador sensible, en
cuya conciencia se desarrolla y crece. (Rothko, 1947).
Incluso existen obras que necesitan literalmente del espectador para
lograr su objetivo, por ejemplo la obra Pulse Tank de Rafael Lozano-Hemmer,
un contenedor transparente con agua es intersectado por una fuerte luz la que
produce un reflejo en el techo e ilumina el suelo, con la proyeccin de ondas que
suceden en el contenedor debido a la captacin de los latidos del corazn a
travs del pulso de cada participante, quien debe tocar un dispositivo con el dedo
o las manos para que sea detectado, hasta cinco personas pueden realizar la
accin simultneamente creando patrones variados de reverberaciones de agua
y luz, evidentemente sin el actor la obra queda totalmente esttica.

- 30 -

Lozano-Hemmer, R. 2008, Pulse Tank


Fuente: http://www.lozano-hemmer.com/pulse_tank.php

Por cunto tiempo debemos apreciar una obra? Cunto debe durar la
obra? Para cualquier tipo de obra de arte hay un tiempo de observacin, mnimo
y mximo pero no igual a cada una, ya que es determinado por la cantidad de
informacin que entregue y por la velocidad de lectura del espectador.
Hay tipos de obras que cuando finalizan ambos procesos, siguen ah para
el prximo espectador; entre ellas las fotografas, esculturas y pinturas, cada una
nos

entrega

una

cantidad

de

informacin

fsica

que

puede

leerse

descriptivamente. En las fotografas, por ejemplo, puede encontrarse la imagen


de una cama con un velador, sobre l una lmpara, a su lado un reloj, y as cada
uno de los elementos que puedan apreciarse. Terminada esa lectura por parte
del espectador, este puede entender o no lo que est viendo y sacar

- 31 -

conclusiones, luego ese momento de apreciacin termina y el proceso vuelve a


ocurrir con otro receptor.
No as, otras obras como el video, algunas instalaciones y las
performances son las que determinan el inicio y el final de la observacin. Tienen
un tiempo de accin, el cual va entregando informacin a medida que avanza el
proceso y no se detiene a esperar al pblico, es ste quien debe adecuarse a l
para obtener todos los datos y reflexionar. Por ejemplo, una performance tiene
un progresivo avance en un tiempo determinado, donde su inicio es diferente a
su trmino, al igual que las acciones que pueden ocurrir en el proceso;
seguidamente se despeja el rea, la obra ha finalizado y no se espera ms
pblico.
Este tiempo de accin que nos imponen este tipo de obras es un hincapi
para reflexionar en torno a ello, ya no son obras efmeras vistas a la ligera y
superficialmente, por mucho que as sean (tener un final y no permanecer en el
tiempo), se refieren a la capacidad de mantener al pblico inmerso durante su
accin, y si este fuera demasiado extenso, proyectar un resultado del trmino.
Como si de un video se tratase; para entenderlo necesitamos verlo completo,
tomar toda la informacin importante, rescatar todos los detalles y comprenderlo,
de lo contrario solo hubiramos visto imgenes dispersas con ningn fin
determinado.
John Cage fue un compositor estadounidense vanguardista, una de sus
ms conocidas obras fue 433, una composicin musical que permite escuchar
el silencio durante cuatro minutos y medio, se ha presentado ante grandes
pblicos e interpretada por pianistas y orquestas, manteniendo a la audiencia y
a los msicos en completo silencio y quietud.

- 32 -

El momento de dilogo es crucial en toda obra de arte, sobre todo si ese


dilogo es de carcter contemplativo. Independiente de la condicin de la obra,
no se trata de un simple objeto que se exhibe sin ningn fin determinado, ante
todo necesita de un dilogo activo para producir una comunicacin interior con
quien contempla.
..la contemplacin esttica calma un instante la desgracia del
hombre separndolo del drama de la voluntad. Esta separacin de la
contemplacin y de la voluntad borra un rasgo que querramos subrayar:
la voluntad de contemplar. Tambin la contemplacin determina una
voluntad. El hombre quiere ver. Ver es una necesidad directa. (Bachelard,
1978, p.50)
Una construccin creada para la contemplacin es la Capilla
Rothko en la ciudad de Houston, Estados Unidos. Una edificacin
octogonal sin ningn smbolo religioso, ya que est destinada para el
ecumenismo y la meditacin o bsqueda de espiritualidad. Se le encarg
al artista Mark Rothko que elaborara una serie de cuadros para el lugar,
catorce cuadros de gran formato, entre ellos trpticos, todos en gamas de
negro, hacen de esta capilla un perfecto ambiente de reflexin y
ensimismamiento, ya que la distribucin circular de los cuadros rodea al
visitante que al entrar queda en un punto central para apreciar en silencio
toda la serie.

- 33 -

Capilla Rothko, 1971


Fuente: http://rothkochapel.org/

Derivado del tiempo de accin de la obra nos encontramos con un


problema de actualidad: el tiempo del receptor.
Antes se quieren declarar juicios respecto a la observacin, donde a los
receptores se le agregan estereotipos, ya que pueden comportarse como
pblico, espectador o contemplador. Estos se definen segn su educacin frente
al mbito artstico, a un grado de inters y a la intencin con la que se enfrentan
a la obra.
No existe necesidad de escoger o destacar alguno de los puntos
anteriores. El espectador en particular es un receptor intermedio; rescata la mitad
de caractersticas de contemplador (ideal) y de pblico (turista). Este generaliza
la sociedad actual, y aunque no alcanza totalmente un estado de contemplacin,
posee un inters nico que se alimenta del espectculo en lo observado.

- 34 -

No se puede esperar hoy en da que en una exposicin, por ejemplo, de


veinte obras, donde solo una de ellas tiene un tiempo de accin de sesenta
minutos, se encuentren cantidades de pblico expectantes capaces de quedarse
hasta el trmino.
Por ejemplo la obra de David Medalla un artista filipino que principalmente
realiza esculturas, instalaciones y arte cintico. En sus esculturas de espuma
que tratan sobre el contenedor, le quita su funcin y entra en accin el desborde.
Estas esculturas poseen un inicio y un final, pues el espectador necesita apreciar
los diferentes estados en los que va cambiando la obra; como en Bubble
Machine, inicialmente se observa la densa espuma avanzando lentamente por
tubos verticales de distintos tamaos y comienza a salir de ellos, pero
manteniendo su forma tubular aunque con sinuosas curvas al deslizarse hacia el
piso, acumulndose en la base y creciendo en tamao cada vez ms. Pero es
de esperarse que ningn espectador se quede a observar la accin completa
pues lleva bastante tiempo, ms bien la observan un momento y una vez
comprendida la obra se proyecta un posible final y se retiran.

- 35 -

Medalla, D. 2007, Bubble Machine


Fuente: http://amerikanteenager.blogspot.com/2011/09/backstage-riders-installation-shots.html

Este problema actual est inmerso en la sociedad, y pasa por el simple


hecho de falta de inters. El receptor de hoy debe ser un contemplador, por
supuesto que apelando a su inters en lo que est viendo. Es en el estado de
contemplacin donde el espectador puede ser capaz de interiorizar e interpretar
una obra.
Y por contemplacin no se refiere a pasividad o a entrar en un tipo de
trance, muy del mbito religioso y espiritual, pero s al fin con que se realiza, que
es lograr una conexin interior. Por lo tanto contemplacin se refiere a actividad,
donde el receptor es el ser activo que dialoga y hace conexiones con la obra.
Este tipo de receptor contemplador, que puede hacer dos cosas: ejecutar o
interpretar lo que ha hecho un artista (Iglesias, 1994 cap.8).
Es por ello que se necesita que el receptor tenga cierta preparacin
respecto al mbito artstico, ms que educacin, es su sensibilidad la que debe

- 36 -

estar desarrollada para enfrentarse al medio; ya que no es un agregado, al


contrario, est totalmente ligado a l en una relacin reciproca de informacin.
As como no se es artista por naturaleza, as tampoco se es
contemplador por naturaleza. El arte es un fenmeno histrico producido por el
hombre, y por ello exige que el hombre tenga determinada educacin para poder
percibirlo (Iglesias, 1994, cap.8).
Digamos que necesitamos saber un poco de historia del arte y
comprender conceptos relacionados para hacer un anlisis y comprender lo que
vemos, por ejemplo, en la obra de Juan Dvila, Wallmapu, un lienzo al leo de
2x10 metros que el artista realiz en el lugar, Matucana 100, Chile, est
dispuesto en un muro cncavo que de inmediato nos llevara a pensar en la
misma disposicin de los grandes cuadros cncavos de los nenfares de Monet
en el Museo de la Orangerie, Paris, un recurso visual para integrar al espectador
en una inmersin. Los nenfares fueron un regalo de Monet al gobierno para
celebrar la victoria francesa en la Primera Guerra Mundial y Wallmapu se refiere
a las tierras ancestrales de los mapuches, los que la han defendido varias veces
en conflictos con la Republica de Chile, por lo que ambos cuadros se refieren a
hechos polticos representados detrs de la imagen de una naturaleza bella y
pacfica, y que gracias a su concavidad podemos recorrerlos y apreciar que el
paisaje se nos viene encima, atribuyndole ms valor a la gracia y simplicidad
de lo natural que acontece en esos momentos de complejidad y negativa de la
guerra.

- 37 -

Dvila, J. 2016, Wallmapu


Fuente: http://www.artnews.com/2016/08/18/juan-davila-at-centro-cultural-matucana-100santiago-chile/08-16_paae_juan-davila_10/

Monet, C. 1918, Les Nymphas : Matin


Fuente: http://www.musee-orangerie.fr

Con la falta de sensibilidad el receptor se comporta como pblico, el que


va de galeras a museos sin intencin ni inters por reflexionar ante lo que ve,
segn Fajardo en De la contemplacin esttica a la interaccin participativa

- 38 -

(2009) al no practicar la actitud contemplativa los receptores se transforman en


usuarios consumidores. El pblico es guiado por modas, datos y lo popular o
meditico, por esto se le asocia a la figura del turista que no est ah para
contemplar, si no para sacar registro o evidencia de que asisti a una exhibicin
importante.
Contemplacin esttica? La mayora de los turistas, en
los viajes concertados y con itinerarios fijados con programas y
horarios concebidos con criterios tomados de la disciplina militar,
con toda la ductilidad tcnica para moldear al grupo, suele acabar
extenuada, presa a la vez de la excitacin de lo distinto y del
agotamiento fsico. (Jimnez, 2002, p.23).
El contemplador por el contrario propone un modelo de ensimismamiento
ante lo que se observa, donde se unen emociones como xtasis, armona y
silencio. Con ello se puede llegar a tocar fsicamente el cuadro, como afirmaba
Diderot respecto a la contemplacin en su escrito para el Saln de 1765, aqu
describe la emocin que sinti frente al cuadro Pastorale russe de Jean Baptiste
le Prince:
Estoy realmente all. Apoyado contra este rbol, entre el
anciano y su hija. Mientras el muchacho toca. Cuando deje de tocar
y el anciano vuelva a posar sus dedos sobre la balalaika, ir a
sentarme junto al muchacho; y cuando caiga la noche, los tres
juntos acompaaremos al anciano a su choza. Un cuadro con el
que se puede razonar de esta manera, que nos introduce en la
escena, y del que el alma recibe una sensacin deliciosa, nunca
podr ser un mal cuadro. (Freid, 2000, p.146).

- 39 -

La relacin entre obra y receptor es una comunicacin ntima dotada de


ese ensimismamiento que llevan al silencio contemplativo. Por el contrario, toda
comunicacin que sea un dejarse llevar por una infinidad de palabras sin
reflexionar, le falta la importante mirada de silencio y el receptor queda
desorientado y alienado.
El artista tambin debe comprender a sus espectadores, reconocerlos
como un multitudinario grupo de miles de pensamientos. Como seres humanos,
en un punto encontramos generalidades entre nosotros y eso es lo que debe
captar el artista para construir un dilogo que sea capaz de interiorizar cualquier
visitante, es decir, democratizar la obra para que en esta sociedad de receptores
con diferentes educaciones y culturas puedan disfrutar de la experiencia
artstica.
Olafur Eliasson logr abarcar un sentimiento comn de un pas entero en
su obra The Wheather Project, una luz amarillo-anaranjada cubri por completo
el hall de la galera Tate Modern, Londres, esta luz provena de un semicrculo
brillante en lo alto, que se transformaba en circunferencia a modo de sol por un
espejo a lo largo de todo el techo del lugar. Para un pas que est la mayor parte
del ao con un clima fro y los das son grises y nublados, la llegada de este sol
brillante produjo la misma sensacin de admiracin y calidez en todos los
espectadores, los que se quedaron por bastante tiempo aprecindolo, algunos
sentados y acostados por todo el suelo del hall. La manera en que se pens esta
obra ocasion que toda la comunidad congeniara con ella, identificando una falta
comn y entregando una solucin temporal.

- 40 -

Eliasson, O. 2003, The Wheather Proyect


Fuente: www.tate.org.uk

Se deben encontrar elementos y crear formas de lenguaje, ya sea a travs


de la materialidad, de conceptos o de referencias. La unin armoniosa de esto
har posible una interpretacin cercana que guiar el pensamiento de quien use
el silencio contemplativo como sistema de entendimiento del medio artstico. Nos
har estar atentos a la escucha, nos permitir poner en tensin el pensamiento
y llegar al plano de las significaciones de cada elemento en juego.

- 41 -

Un cuadro vive por compaerismo y se expande y aviva a los ojos del


observador sensible. (Rothko, 1947)

- 42 -

5- Obras
Realizadas entre los aos 2013 2014

Las obras construidas a continuacin tienen como elemento comn el uso de la


luz.
Aprovechando sus propiedades utilizo como material principal el vidrio,
me interesa por su capacidad de absorber la luz, almacenarla en su densidad y
proyectarla en diferentes direcciones segn se dirija. As por ejemplo, observ
que en algunas viviendas construidas en campamentos, botellas de vidrio
surgan de los techos, me pregunt a que se deba y desde una ventana hacia
el interior de la vivienda pude ver el otro extremo de la botella que brillaba
iluminando la habitacin, una combinacin entre ampolleta y tragaluz que dejaba
pasar luz natural, y que la ventana no permita por si sola debido a su mala
ubicacin. Investigu cmo funcionaba este precario sistema; la botella de vidrio
absorbe la luz, sta se llena con agua la que acta como lente aumentando la
intensidad del brillo, y un poco de cloro la mantiene limpia y clara.

Botella solar
Fuente: http://blog.canacad.ac.jp/wpmu/designtech/2011/09/21/innovation-plastic-bottlelights-in-the-philippines/

- 43 -

Me interesa como la luz es usada para marcar puntos de atencin, como


sucede en la publicidad de los paraderos de micros, he visto que en la noche se
iluminan enmarcando cuadros flotantes cuando las dems luces no interfieren
en ello, y rodean a la persona que se encuentra esperando, otorgando una
especie de refugio temporal.

Paradero Transantiago
Fuente: Propia

Tambin el movimiento de la luz puede inducir a un estado de


concentracin, como cuando antes de dormir me sentaba en la cama a oscuras
y observaba las luces de los autos, se reflejaban en los vidrios de la ventana e
iluminaban la habitacin con cuadros de luz que se movan al paso y
desaparecan una y otra vez, y no pensaba en ello, si no en cualquier otra cosa.
Recrear esa sensacin es lo que me interesa hacer, una obra despojada
de cualquier tipo de concepto externo y que evocase solo ansias de observar.
Los conceptos de luz, observacin y concentracin son parte de la
descripcin de la contemplacin, trmino que viene de la accin realizada por los
adeptos a los templos paganos, como el Panten romano de Agripa donde

- 44 -

observaban y admiraban a los dioses Venus y Marte ante un altar con sus
imgenes, la base del altar se denominaba contemplum, estaban dentro de esta
gran construccin cilndrica coronada por una cpula abierta en su centro que
permita la entrada de luz hacia el interior, por lo que haba una relacin entre el
lugar y la adoracin.

Panteon de Agripa (125 d.C)


Fuente: http://www.nightlife-cityguide.com/es/italia/roma-cosa-vedere-visitare/

As sucede en la sociedad actual con el teatro, una construccin para un


fin determinado, observar una representacin dramtica, orientada con luces y
efectos. La contemplacin finalmente se traduce en un hacer y efecto de mirar
algo con atencin e inters o admiracin, aferrndose a la faceta afectiva de la
persona que mira y que surge de la calidad y valor de lo que se presenta.
De acuerdo a esto las obras seleccionadas son construcciones con el fin
de generar una sensacin de espacialidad, permitiendo al espectador que acte
en su dimensin ntima, reflexionando ante lo que observa, siendo capaz de

- 45 -

provocar una introspeccin. Las piezas aqu se nutren de color, sonido y


movimiento, intentando captar los sentidos de quien contempla.

- 46 -

Sin Ttulo (2013)

En esta obra se utiliza el vidrio como un medio material para la produccin de


imgenes, aprovechando una de sus propiedades ms bsicas que es su
transparencia y la posibilidad de reflejar sutilmente. Esta instalacin remite en su
esttica a un juego para nios donde se copia un dibujo ya existente.
El dibujo es una de las formas que tenemos para representar la realidad,
a travs de la visin analizamos ancho, alto y profundidad del objeto. Aqu se
trata de sustituir ese primer anlisis para que se realice de manera automtica a
travs del reflejo sobre el vidrio, facilitando la realizacin del dibujo, que en este
caso no es una copia directa de una misma imagen, si no que a partir de un
objeto 3D se hace una copia 2D.

- 47 -

Sin Ttulo (2013) Instalacin Vidrio con filtro violeta entre figura 3D y
dibujo 2D, 1,50x100cm
Fuente: Propia

- 48 -

Sin Ttulo (2013)

En esta instalacin se toma como prioridad una de las cualidades del vidrio que
es su dualidad de fragilidad y resistencia. La fuente de aire (ventilador) mueve
los vidrios que componen un gran muro semitransparente y stos se golpean
entre s, produciendo reflejos y destellos que se proyectan en las paredes del
espacio, adems del sonido inquietante de una posible ruptura de las piezas, con
la intencin de generar un rechazo a la obra, provocando sensaciones
incmodas a los espectadores.
En esta obra se usa el espacio expositivo, ya que la instalacin no solo es
cntrica, si no que abarca parte del lugar; los destellos deben rebotar en l y en
la gente, es as como la obra interacta con ella, una combinacin entre
materiales, efectos sutiles y la resistencia de proximidad.

- 49 -

Sin Ttulo (2013) Instalacin. Piezas de vidrio 1,50x70cm,


hilos y fuente de aire
Fuente: Propia

- 50 -

Vrtigo (2013)

En esta instalacin se utiliza el vaso como objeto de vidrio, este es un elemento


cotidiano que en cuanto a su utilidad se saca de contexto convirtindose en solo
un objeto contenedor, no de lquido en este caso, sino de una imagen cintica,
aprovechando su forma y diseo, el que se ve alterado por lupas que imitan un
efecto acuoso, ya que segn la distancia desde donde uno mire a travs de ellas
se produce un movimiento sinuoso. Estas caractersticas permiten generar
efectos visuales que mantengan al espectador atento a las reacciones entre los
objetos y con l mismo.
La obra se completa de acuerdo al movimiento del espectador. Tambin
se hace un primer uso de la luz artificial, permitiendo focos de atencin y dirigir
la mirada en un espacio oscuro.

- 51 -

Vrtigo (2013) Instalacin. Caja de luz 1,20x30cm, 4 vasos iluminados, filtros de color
y lupas.
Fuente: Propia

- 52 -

Sin Ttulo (2014)

En esta instalacin cada fila de vasos posee un color de filtro distinto y cada
columna un color de agua con tinta de comida, que se comporta mas
homognea, combinada con el agua, que la tinta comn que tiende a separarse
y acumularse en el contenedor. Aqu el vaso vuelve a su funcin de contenedor
de lquidos; sin embargo, las distribuciones de cada elemento pretenden
extender una paleta de colores, poniendo en juego la diferencia entre el color de
la luz y el color como pigmento; siendo el color como luz la presencia de rojo,
verde y azul para formar luz blanca, y sin la presencia de alguno obtenemos
negro, oscuridad. El pigmento se entiende como la presencia de cian, magenta
y amarillo para crear negro, y la ausencia de ellos refiere al soporte por lo general
blanco. Sin embargo, un pigmento es un material que cambia ante el color de la
luz que se refleja en l; por lo tanto, mientras que el vaso se ilumina del color del
filtro, el agua con tinta cambia a otro color diferente; es decir, al unir luz y
pigmento stos no se anulan pero se transforma solo el contenido.

- 53 -

Sin Ttulo (2014) Instalacin. Caja de luz curva 100x60cm, 30


vasos lisos iluminados, agua, tinta y filtros de color.
Fuente: Propia

- 54 -

Sin Ttulo (2014)


Los contenedores en esta obra usan tres colores de tinta (azul, violeta, amarillo),
y en el interior de la caja cilndrica se encuentra una capa de filtros dividida en
tres colores (amarillo, naranja, rojo). Al girar la base los vasos pasan por cada
filtro a su tiempo, cambiando el tono de las tintas.
En esta instalacin se quiere reducir la utilizacin de color individual para
cada vaso, en su lugar, al usar solo tres, se dirije la atencin al momento donde
se produce el cambio de color debido a los filtros, se realza la transformacin
entre luz y pigmento a travs del movimiento de la base, adems provee tambin
al espacio instalativo de cambios cromticos enriqueciendo el ambiente
contemplativo.

- 55 -

Sin Ttulo (2014) Instalacin. Caja de luz cilindrica giratoria


60x50cm, 24 vasos, agua, tinta y filtros de color.
Fuente: Propia

- 56 -

Sin Ttulo (2013)

Diferentes vasos son usados en esta instalacin, tanto en su tamao y diseo.


Su firmeza y contencin se opone a la inestabilidad del agua, esa oposicin la
determina la gotera que se encuentra sobre cada vaso, remite a un problema
comn debido a la precariedad en la arquitectura de algunas viviendas de las
clases mas bajas; sin embargo toda la estructura se soporta en una superficie
blanca y pulcra, aludiendo a las clases altas.
Visualmente el constante y lento goteo, pareciera activar los vasos
aleatoriamente con el movimiento del agua, creando una halo de luz
reverberante alrededor de cada uno, que se intensifica cada vez que una gota
cae dentro. Los elementos se unifican en el espacio, donde adems el sonido
del goteo se vuelve pregnante, separando completamente el contexto exterior de
lo que sucede en la exhibicin.

- 57 -

Sin Ttulo (2013) Instalacin. Caja de luz 1,20x1,20cm, 20 vasos de vidrio,


agua, sistema de goteo.
Fuente: Propia

- 58 -

Sin Ttulo (2014)

Esta instalacin reune las ideas anteriores para generar un ambiente


contemplativo, donde el espectador sea un ser activo reaccionando a las
interrogantes y descubrimientos que pueda entregarle la instalacin.
Una serie de oposiciones integra la obra, que esta vez se presenta se
forma abierta, invitando al espectador a recorrerla y verse envuelto por ella.
La similitud y diferencia de los materiales vidrio y agua, iguales en
transparencia y la posibilidad de proyectar luz sobre ellos y distintos en
consistencia e inestabilidad. A la vez se retoma el realce de la transformacin
del contenido con pigmento (agua+tinta verde), a travs de los filtros de luz (azul,
amarillo) que avanzan bajo los vasos gracias a motores.
La duracin es vital en esta instalacin, ya que sostiene a la obra como
contemplativa, todos los movimientos son lentos y rebotan en el espacio: las
gotas, el sonido y el paso de los filtros, el lugar se transforma con el color y la luz
y el ambiente queda determinado pero libre al espectador de permanecer en l.

- 59 -

Sin Ttulo (2014) Instalacin. Cajas de luz 1 de 3,00x30cm y 2 de 1,60x30cm, 24 vasos


de vidrio, agua, tinta, filtros de color, motores y sistema de goteo.
Fuente: Propia

- 60 -

6- Proyecto Caverna de hielo

Se tratar de una instalacin de aproximadamente 5 metros de largo, donde tres


paneles intentaran dar concavidad a un muro de una manera ms geomtrica,
dispuestos en semicrculo, en ellos se harn cientos de hendiduras que
albergarn piezas de vidrio, formando un entramado a lo largo y ancho de los
paneles. Detrs de estos y no a la vista del pblico, se encontrarn luces de
tubos fluorescentes adosadas a motores, produciendo un movimiento en los
vidrios que se activarn de luz a medida que pase el tubo tras ellos, adems, un
audio de viento y ecos reafirmarn el cambio de contexto.
Lo que el espectador ver ser el resultado de una unin de elementos
que crear una gran muralla brillante, de textura irregular y llena de movimientos
lumnicos, que intentarn retener nuestra atencin y corporeidad en este
ambiente desarrollado para la contemplacin, movimientos que permiten atraer
la mirada sin detenerla en un punto fijo y dejar libres los pensamientos, ya sea
para disfrutar de lo que vemos, generar interrogantes, recordar o para
simplemente despejar nuestra conciencia. Para ello se recurre a la
representacin de un paisaje natural y a su sonido, las cavernas de hielo, un
paisaje que no es frecuente en el da a da, pero que reconocemos a travs de
imgenes, y que concebimos como un lugar tranquilo y solemne, tomando una
forma ms bien de ensoacin.

- 61 -

Boceto:

- 62 -

Maqueta:

- 63 -

7- Bibliografa

Armengaud, M., Armengaud M., Cianchetta, A. (2009), Nightscapes.


Editorial Gustavo Gili.

Bachelard, G. (1978). El agua y los sueos: ensayo sobre la imaginacin


de la materia. Mxico: FCE.

Bourriaud, Nicolas (2006), Esttica relacional. Buenos Aires, Argentina.


Editorial Adriana Hidalgo.

Fajardo, C. (2009). De la contemplacin esttica a la interaccin


participativa. Bogot.

Freid, M. (2000). El lugar del espectador. Esttica y orgenes de la pintura


moderna. Madrid: Visor.

Grosseteste, R. (1982). Hexameron. Oxford: British Academy.

Kandinsky, W. (1979). De los espiritual en el arte. Tlahuapan, Puebla: la


nave de los locos.

Meyer, J. (2005). Arte Minimalista. Londres, Phaidon.

Iglesias,

S.

(1994)

Esttica

Teora

de

la

sensibilidad

en

http://dieumsnh.qfb.umich.mx/capitulo_8_est.htm Obtenido el 14 de
octubre de 2014.
-

Valero, A. (2013) Principios de color y holopintura. Editorial Club


Universitario.