emporanea ectura quit stor ar diferenc Prange HELE , ) | JOIW-bI0S ap iseub] ” 2 0temporanea el minimalismo tonomia a lo intempestivo : permanencia o produccién Diferencia y limite: individualismo en la arquitectura contemporanea High tech. Funcionalismo o retorica Sadomasoquismo. Critica y practica arquitect6nica La obra arquitectonica en la época de su reproductibilidad técnica Créditos fotograficos indice 79 101 7 129 147 155 164ig El papel de la critica de arquitectura ha variado subs- tancialmente a lo largo del siglo xx. La actividad critica no es algo bien definido, que ocupe un lugar determinado en relacion a la producci6n arquitecténica y a la valoracién que de ella se hace culturalmente. Por e| Contrario, si ana- lizamos lo que ha sido la critica arquitectonica desde los momentos de la vanguardia hasta la actualidad, detecta- remos situaciones cambiantes y relaciones entre la pro- duccion y el consumo de la arquitectura ante las cuales el critico ha tomado actitudes diversas, Hubo una actividad critica comprometida con el pro- yecto moderno. Fueron aquéllos que acufiaron una serie de conceptos precisamente para legitimar las obras de la nueva arquitectura. Desde Adolf Behne hasta Siegfried Giedion o Bruno Zevi la critica es cémplice del Proyecto que intentan desarrollar los arquitectos de |a vanguardia. No se coloca frente a ellos o al margen, sepa-radamente Por el contrario, su discurso es siempre el de la demos- tracion de los nuevos valores contenidos en la nueva arquitectura; hasta donde sea posible se trata de un dis- curso que aspira a generalizar sus criterios tendiendo a establecer un cuerpo doctrinal que acompafe al trabajo proyectual; su tarea es la de convencer, a una cultura no preparada para ello, de la novedad, bondad, adecuacién, de los nuevos hallazgos; a menudo se trata de un discur- So historico por el cual, con caracter de necesidad, se explica el proceso que ha llevado de Ia tradicion clasica a la "nueva tradicién" de la que habla Giedion; no hay dis- tancia entre la practica y la teoria; los objetivos de arqui- tectos, disefiadores y criticos coinciden; se estimulan reciprocamente; se justifican buscando una legitimidad histérica, cultural y técnica que haga de la nueva arqui- ectura una contribucion valiosa al conjunto de la socie- dad y de la cultura. la pérdida de confianza entre estas dos partes, los “fquitectos practicos y los criticos, tiende a alejarlos, a ‘Snorarse, a sentirse ajenos unos a otros. Es la situacion Situacdo suspension critica que rior a la ll Guerra Mundial y z jamionto individualista y ¢ Produce en, istencialig Ntrado, A esta perplelidad, sobre ta que yoy Ianto, sigue una nueva concepcion ge ye tica radical. Si ctica arquitecténig, camino de la autosuficiencia, de ta 1 Mos p Critic 2 com dicion como Unicos parémet foxtn a la tradicién como Unicos pardmetros yao” te 1s ete racials dooplgar Yh a esta construccién Ideolégica, En low aye = a hemos vivido las continuas de : = a a acide arguitectonca: Ig eae etartedcurso mititeacor os merece nalidad, servicio pablico, honestidad Facionalidag a constuctiva eon (ni engafo; la nabyasie tectura son fruto de una retéricafalaz; promen’ lo dan, proponen viopias, modelos deviea mean bles; la arquitectura es ahora cémplice de 5 mitificadoras de la sociedad; en e| Capitalism, intrinseca necesidad de recubrir la realidad de iat cosa Gon discursos, llenos de trampas, aftagazas, Manipute, clones que ocultan la verdadera perversidad de ge ae cesos de construccion de la ciudad y de log espaciog para la vida privada y publica; el citico debe ser aa® Giencia lucida, distante, separada de la vacuidad retonny de los discursos, La critica de la ideologia arqutecton @ una llamada a que la actividad critica se constituya denuncia, desenmascaramiento, juicio negativo, Elerion Se aleja de la practica de la arquitectura, se desentiends de ella. Mas todavia, se alza ante ella, apoyado en las fazones de otra historia que es la que, en este caso, legi- tima las intenciones desmitificadoras a las que el critico aspira. El critico no es un juez neutral y carente de cual- quler prejuicio. Es la voz de lo otro, de aquello contra lo que la arquitectura atenta. No promueve una determina da corriente sino que las descalifica en nombre de una global desconfianza ante lo que el discurso arquitectoni- Co promueve. funcig, us imposi. 12S fuereas 1 ay ung escasa y dubitativa a © el rigor y la in haber sellado un nuevo Practica. Es el resuitado de !a hora do rzonar sus prope on de decirecones do ntonscnee dos, Las obras de rae actos on et sentan ceseos, intone, propumsae Worse we ca contemporénea no puede scores meas tat Mas que cuerpos teoricos lo qui situaciones, propuestas de hecho que han buscedio cy consistencia en las condiciones particulares de cada acon, tecimionto. Ni tiene sentido hablar de razones globalec ni de raices profundas. Una dlfusa heterogeneidad lena ol mundo de los objetos arquitecténicos, Cada obra surge de un cruce de discursos, parciales, fragmentatios. Mas ue hallamos ante una obra, parece que lo que se nos presenta es un punto de cruce, la interaccién de fuerzas y energias procedentes de lugares diversos cuya della, Gracin momenténea explica una situacién, una accion, tuna produccién arquitecténica concreta, © encontramos son En estas condiciones de posestructuralismo episte molégico y de nihilismo politico la critica no puede ser otra cosa més que un sistema provisional. Desde una multiplicidad de plataformas la critica actual Puede acometer la construccién de mapas, de descrip- ciones que, como en las cartas topograficas, muestren la complejidad de un territorio, la forma resultante de agen- tes geolégicos que, silenciosamente, se enfrentan a una masa aparentemente inmévil pero surcada por corrientes, fujos, cambios e interacciones que provocan incesantes, mutaciones, iiacion de fa arquitectura NO Se hace de ma. a expicaci =. entendiéndola Como las ramas de yy, era ab0reS620" "4 un tronco comun y $e alimentan » que Ee aices en un suelo propio. La arquitectura capaces de dar lugar a Un objeto, parcial inte, contingente. La critica no es el reco. ia manifestacion de ramas, tronco y raices es también una construccion, pro. ts Sore site ponent © So we Se ctber oar 2 Sib a i precuid aguna ella misma. idamente para iluminar aquella situacion, la topografia de aquel punto en 6 quitectura. elpropéato de st texto no 28 otro qUe el de abordar una ae estas consttucciones crticas. Armar un disposi. omen instrumentos de diversa procedencia con el que dibvjar el relieve de la situacion contempordnea Partendo de la convicoion de que no hay criterios fijos gon los que acercarse a las obras de arquitectura, sean fctuales o del pasado, este ejercicio tratara de encontrar fnalogias entre [a situacion actual y la de la arquitectura Cccidental después de [a Il Guerra Mundial. Eviden- temente se trata de una hipotesis que no pretende ddemostrar que estemos de nuevo en el mismo lugar o que se repita la historia. Sabemos que las condiciones, hist6ricas no se repiten jamés pero también sabemos que las analogias son un procedimiento conspicuo para sefia- lar esinucturas del comportamiento y de la significacion que se hacen mutuamente inteligibles precisamente por las semejanzas y las diferencias entre elas. Tratando de mostrar ciertas conexiones y ciertas trans formaciones, estableceremos el paradigma de una y otra situacion y los eriterios que se han mostrado eficaces para descubrir aquel y este momento de Ia arquitectura el siglo xx. Proponemos, en otro capitulo de este libro, la nocién Ge arquitectura existencialista, Al trasladar una expresion ue sirvié para describir un conjunto de rasgos caracte- risticos de la cultura de los afios cincuenta, tanto en Europa como en los Estados Unidos, proponemos la posibilidad de atrapar estos mismos rasgos en la arcu, tectura de aquel momento de modo que aspiraciones y problemas, concepciones del mundo y del sujeto sirvan tanto para la filosofia o Ia literatura como para trazar la topografia arquitecténica de aquellos afios Hoy no estamos en la misma situacién, Pero el retorno de! sujeto, de la psicologia de la percepcién global, de la experiencia del vacio, de las inevitables presencias de la funcién y del lugar, del movimiento y la ausencia de cual quier tipo de limite parecen tener nuevas formulaciones en el contexto actual, A la voluntad de silencio y la intencién de evitar cual- quier tipo de explicacién articulada también hoy, como en el pasado, la critica contrapone su pretension de cons- truir un discurso, de instalar un dispositivo desde el cual atrapar rasgos, perfiles, actitudes y valores que formen una parte esencial de aquello que reiteradamente apare- ce en las propuestas contempordneas, - Mi propuesta de comparacién consiste en analizar por un lado una seleccién de edificios tales como la casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1945-1950); el Museo de Arte de New Haven de Louis |. Kahn (1956); la iglesia en Imatra de Alvar Aalto (1956-1959); la casa Ugalde en Caldes d’Estrac de José Antonio Coderch (1950-1951) y los apartamentos Borsalino en Alessandria de Ignazio Gardella (1950-1952). Todos ellos son edificios construi- dos en la década de los afios cincuenta, por arquitectos cuya capacidad queda fuera de toda duda y que, apa- rentemente, no se presentan mas que como una res- puesta determinada a unas condiciones particulares, sin inguin género de universalidad, ni de aplicacién de un ‘cuerpo comin, tinico, de conocimientos, teorias o reper- torios linguisticos. Analizando edificios, estableciendo conexionesunto a esta serie de sta se propone otra Sele wos, de os afios och so do Tadao And sola en Basilea moron (1986-1987 ® Angeles, de Fran o> Salamanca de J ie Facultad de Arquit 22) preocupacion ates cincuenta. No on de un progr n punto de apo mos del funcionalis: 3S cosas aclararemos. E who, publicado en a w que e! funcionats: mola arquite @ cardcter espectico 2s pero en realidad lo <2, ea la legitimacie ta no queria dé mponia que el co to, Mas todavi jeza de usos cor ctura y que ést orden programai y el espacio tr 0S espacios sirvientes volmenes de la igle: wfolégicas de la casa na de Imatra, galde o los leves apartamentos Borsalino pretendian hablar *w2 uS08 distintos y de la evidencia percep- SMerenclas. Una arquitectura nacida de la ba, en la particularidad de cada pro- S razones de su justificacién formal.fil renovado inters ol pavea Po son dot objet Mno fue desarrotiac " aye Paver for Nike vgia 1a OXP lizaoién, fragmentack von eptrategi En los edie Hoy ta pueda arquitectonic Deleuze lama arquitect6nic tecturas conte que se produce en si Se dirla que estamos en el polo opuesto d gr quista a la que aludiamos anteriormente si gracién y aquel extrafiam las dos caras del mismo proble’ diese que esta inte- en considerarse como fusion panteista e ambas son mani- nico ya no esta- ire él mismo y ndicién, repitamoslo leva a una relacion siem- extrinseca con el entorno, es decir con el mundo. Del pantei pasado al agnosticismo de situacion la arquitectura no de su herida: la ausencia de torio, con la naturaleza, con MO organicista se th; ol tern a vida, | psicologismo gestaltista, que impregna tc oncepciones de la forma en los origenes de M0, se de implemente visual a lo complejo tectura del movimiento mode mente en la cultura posterior a la irc Fenomenologia de la percepcion (1. Merleau-P% nty, resume sintéticamente que, desde los estudios sobre estructu, niento (1942) y el primado de a percepciey bian desplazado lo meramente visivo hac e nuestra experiencia del mundo que nace con la totalidad del cuerpo, o: espacio-tempor: sexual, movil y expresivo. a dicotomia visual-tactil propuesta por Alois Riegl a comienzos de siglo para analizar las diferentes experien- cias estéticas se convertia, en los fenomendlogos, en una teoria mucho mas general y bésica. Ni siquiera lo estet co podia entenderse como aquello que tiene que v la percepcién artistica sino mas ampliamente or tipo de interaccién entre el yo y el mundo. odo. Estas ideas se reflejardn en la arquitectura de los mi mos afios en el abandono del discurso artistico trad nal y en la preocupacién por toda suerte de fenémenos globales de percepcion. El interés por lo arcaico, por las culturas primitivas, por la etnologia estuvieron presentes en los debates del Team X como lo estaban también los grupos creativos del Art Brut o Cobra. En conjunt Ponia en crisis no s6lo la separacién académica ent arte y la vida cotidiana sino también el final de una Cepci6n segun la cual el objetivo de la arquitectu producir efectos ligados a una idea de belleza como orden superior de lo estético formal.hos cinouenta en el terreno ee trado renacimiento ott ol fru wy asia 000 ail Wei o gta, Ea ovdente que e wat vn CHI OT ca, Aalto, Coderch o Gardella Be aca ot Mi or con la Persecucion de ors bem 8.92 Me adavia oncontramos, Por ejem.- wai co 10 bald a ue Corns : ose sn ontro 0! sujoto y el mundo se hace yan male Talon las encuestas emplricas de potion onol6gica. Hoy vivimos en la extra. : ion fonomend! ia inveatignolon rs otros, entre ol yo y el mundo, en e| yo ia yo y uno mismo. Nuestra percep- ° urante sino nomadica. La experiencia struct o que le es exterior est hecha de del propio curr tangas, de atomos que no constitu- nies hetoreoones que no encajan unas con et gpoion errtica y némada de la realidad ciras, Esta Pir paracteristico de nuestra crisis que la Be manifesta en multitud de aspectos. No es art ia ragmentacién que rompe los proyectos en parti- ulas aifclmente recomponibles. Es también que lo in- cehbado, parcial, acumulativo domnina en un modo de aver que se presenta incapaz de proponer niveles supe- rors de integracion Acumulacién, reiteracién, diferencia 0 desconexién, son algunos de los adjetivos mas repetidos a la hora de hablar de arquitecturas como las que hemos propuesto como muestra representativa de la situacién actual. No se trata s6lo de que las fuentes de nuestra relacién con el mundo se hayan extendido y multiplicado. Se trata también de que, al hacerlo, se han demostrado como Una trea inalcanzable los ideales de integracién, cohe- renga y sintesis que hablan presidido la produccién aristica del pasado. Al desvanecerse estos ideales la tarea de la arquitectura se presenta, modesta y fragil, Como una permanente tentativa, como una insuperable provisionalidad. raza entre init incluso ingredie yen molécullas, de De entre los ideales de la arquitect Jos mas celebrados por sus exégeta, corporacién del movimiento a un tip largo de la historia habia sido, por inamovible. Se decta que la arquitectura de la era eionse toy por tanto el tiempo como una cuarta dimension ura moderna uno de 's ha sido el de la in- 0 de objeto que a lo Gefinicion, estatico, En términos mas precisos esto si arquitectura potenciaba los efectos « terior y exterior llegandose por esta reiterada de que la arquitectura era sobre todo un espa. cio para la movilidad, un contenedor donde el movimion: to estaba prefigurado produciéndose, gracias a ello, un inevitable efecto de vacuidad. Las arquitecturas ‘que hemos tomado como ejemplos de la nueva situacion ori, tica producida en la cultura arquitecténica posterior ala Guerra Mundial tienden a mostramos un vacio, un molde negativo para nuestra experiencia de la permanente movilidad. ignificaba que esta le recorrido en su in- via a la experiencia Transparencia, dilatacion, ausencia de limites, interco- nexi6n espacial son siempre sintomas de que la arquitec- tura acttia mas como forma negativa que como proposi- cién de contenidos figurativos precisos. La espacialidad que parece hacerse categoria hegeménica en los cin- cuenta se radicalizara en nuestros dias hasta convertir e! vacio de sus lineas de construccién virtual en la pura ausencia, Nunca como hoy la arquitectura ha sido interpretada como el testimonio de una emigracién, el solar abando- nado de dioses y hombres que ya no estén mas entre nosotros. La filosofia nietzscheana del desamparo, del abandono y del ocaso parece encontrar una resonancia clara en las obras més sensibles de nuestros dias. El espacio que antafio era capaz de desencadenar en el usuario o en el espectador experiencias en el vacio, en la abstracta cinestesia de la percepcién dinamico- temporal, parece haberse vuelto menos compulsivo,rn ver de suscitar estimulos nu ovedades y aquellas excitaciones y_ on, en todo caso, initiles. Un viene ses argutectura actual deshaciendo jog rita FeO" «las imagenes que todavia proponis gestos: era de la crisis de los afios cincuenta. Aque| ia argue alimentado por el pathos de la insegy. cs horrores de la guerra, de las contradiccio. rida nes do la vida social nia argutectura de Ando o de Navarro Baldeweg o| va ta suspendido y as pasiones parecen acallar. ter squiora hay un sujeto que grite y gesticule. Con jg se pparion de los dioses, de IOs mitos, de las ilusiones, coin arquitectura se ha vaciado de individualismo y sepetvided. Es cierto que no hay una voz colectiva que no son PO! ia susttuya, Todavia es mas evidente que la sensibilidad de los mejores artistas no recoge mds que una tercera persona que no es niyo, nit, ni él. La calidad de la obra Ge arte y, por tanto, también de la arquitectura ya no puede medirse ni con un patrén objetivo ni por la fuerza de la invencién, de la novedad o de la peculiaridad del sujeto El silencio de la arquitectura actual es aque! que cortesponde, como en las obsesivas imagenes de la cien- iericciin, a los espacios lunares, en los que el recono- cimiento de su topografia nos aporta un conocimiento tan inguietante como inci La topografia de la arquitectura contemporénea que hoy puede levantar y dibujar la critica es la de los pai- sajes desolados, naturalezas muertas en las que el vacio es s6lo una intensidad que se resuelve en la imaginacién yen la memoria De poco sirve hacer un diagnést fual si carecemos de una idea de nn {rica taea de la cilia esta de mary ora. La ia precision que sea posible el esta ao cae oo 1288 nos halamos. Porque al cibujar ol raeve ae spent? fo vacuo donde se encuentra la arqutestun stn poblica y colectva una situacion que volarc oye quiere vivir como individual y privada ie ICO de la situacién Publicar la cartografia de la arquitectura ra actual es | tinica posibilidad de someterla al juicio de cualquiera: da la multitud, en cualquier tiempo, en cualquier ier De Zurco, Edward R. Origins of Functionalist Theory Columbia University Press, Nueva York, 1957; (version castellana: La teoria del Funcionalismo en arquitectura, Nueva Vision, Buenos Aires, 1958). Giedion, Siegfried, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Cambrigde (Mass.), 1941; (versién castellana: Espacio, tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradicién Dossat, Madrid, 1982). Jung, Car Gustav, Psychologische Typen, 1921; (ver- si6n castellana: Tipos psicolégicos, 1935). Merleau-Ponty, Maurice, “Le primat de la perception et des conséquences philosophiques”, en Bulletin de la Société Francaise de Philosophie, 4, octubre-diciembre de 1947. Pevsner, Nikolaus, “The Picturesque in Architecture”, en Journal of the RIBA, Vol. LY, diciembre de 1947. Bibliografiadiferencia y limite: individualismo en la arquitectura contemporaneato de nivelacion producido por los mecanismos ieee? consumo ha tenido la paradojica conse- & dive yaciat de contenido precisamente aquellos oper os que, aparentemente, Se hacia portadora. valores 0 razon, logica, economia, democracia 0 palabras de tan difundidas y usadas se han convertido 1090 .¢ fonemas cuyo significado es como minimo en sim? eave fundamentacion se hace problematica en en la validez de las quienes honestamente cre yar a cabo una reflexion el fin de profundizar en el diagnéstico de la e trata, en nuestro caso, de hacer uestro tiempo carece de un sistema claro cuya vigencla haya el suficiente acuerdo a que sirva de fundamento de las acti- vidades practicas, tales como la produccion artistica y arquitectonica, las cuales son siempre la manifestacion sensible de las ideas dominantes en el seno de una civi- lizaci6n. Y sin embargo sigue habiendo arquitectura y creacion artistica. Nada mas alejado de las ideas que aqui se quieren exponer que la critica radical segun la cual la mixtificacion de los valores en la vida social comporta inevitablemente la imposibilidad de una produccion artis- tica capaz de mostrar desde su precaria situacion algun significado. | momento de lle \n an actual. S' La intencion es precisamente la contraria. Se trata de investigar como se constituyen las obras de arte carga- das de significado en una situacién de crisis. En otras Palabras, se tratara de analizar algunas de las arquitectu- ae precisamente como el esfuerzo por cons- Be una edificacion, sino un sentido, partiendo pre- la ars dela precariedad de la situacion presente, de in de los valores, de la ausencia de referentes incor il Nnmovibles sobre los que asentar las obras.eject de velacion produido or los mecansmos 1 fey consumo a tendo Ia paradicn conse de aust vaciar de contenido precisamente aquetos quent ios que, aparentemente, se hacia portadora, valores 3° ong razén, l6gica, economia, democracia o bras ide tan difunidas y usadas se han converido aietjes fonemas CuyO significado es como minim an sin cuya fundamentacién se hace problenatica a Spienes honestamente creen en la validez de las mismas No es éste el momento de llevar a cabo una reflexién fiosefica con el fin de profundizar en el diagnéstico de la fiuacion actual. Se trata, en nuestro caso, de hacer Mente que nuestro tiempo carece de un sistema caro Be valores en cuya vigencia haya el suficiente acuerdo solectivo como para que sirva de fundamento de las act vidades practicas, tales como la produccién artistica y arauitectonica, las cuales son siempre la manifestacion sensible de las ideas dominantes en el seno de una civi- lizacion. Y sin embargo sigue habiendo arquitectura y creacién artistica. Nada més alejado de las ideas que aqui se quieren exponer que la critica radical segin la cual la mixtificacién de los valores en la vida social comporta inevitablemente la imposibilidad de una produccién artis tica capaz de mostrar desde su precaria situacién algun significado, La intencion es precisamente la contraria. Se trata de investigar como se constituyen las obras de arte carga- das de significado en una situacion de crisis. En otras Palabras, se tratara de analizar algunas de las arquitectu ras recientes precisamente como el esfuerzo por cons truir no ya una edificaci6n, sino un sentido, partiendo pre- Cisamente de la precariedad de la situacién presente, de la dispersién de los valores, de la ausencia de referentes inconmovibles sobre los que asentar las obras.a Con el pensamiento nietzscheano se quiebra la dad del proyecto ilustrado y la confianza en que peau cién del sujeto con el mundo sea una relacién fluiga coe bie yfinalmente constructiva, Por el contrario: nrc, e3te tivismo de las ciencias positivas desarrolladas jy dal siglo xx y que darn soporte a la revolucién sie largo téenica, ni el sujeto hegeliano, a través de ome teo- miento dialéctico se incorpora el mundo objeto, ee marcha imparable del Espiritu Absoluto, son'een oy" @ tes en el primer anuncio del deciinar de la cultures ee cristiana. El mundo es voluntad y representacion oo” la conocida expresién de Arthur Schopenhauer y 2) to ya no es sujeto trascendental sino el empirico sora jado-en-el-mundo del pensamiento existencialista segtin »Al final del siglo xx, rota la confianza en el progre cientifico-técnico y en los valores del sujeto, e| as i: arquitectura se presentan desde su desolacién, eece, a ausencia de solar, s6lo justificados desde la experiencia las proposiciones del sujeto empirico, sensible testimoni, de la pérdida de la totalidad, s6lo capaz de transmit, desde la frégil limitacién de sus condiciones, contenidos relativos, parciales, individuales, La arquitectura ms sensible de este momento ya no es la expresin de un proyecto colectivo en el que los valores de racionalidad, progreso 0 emancipacién colec- tiva se transmiten al paisaje urbano sino solo la modesta presencia de discursos particulares que exponen piibli- camente lo que sélo deberia ser considerado como expe- riencia privada, pero que, en el declinar de los grandes proyectos y sistemas, se convierte en el ultimo reducto de una débil pero respetable veracidad. Sobre estos supuestos quisiéramos analizar dos tipos de experiencias arquitecténicas bien conocidas y difundi- das en los Uiltimos afios, sefialando la diversidad de posi- clones que en uno y otro caso representan. Ambas tomas de posicién participan de la crisis de los valores ya men- cionada y s6lo pueden entenderse como respuestas indi- —— b ia crisis contemporénea. Pero, aun cuando te a condicién comtin del individuaismo de sng en cambio el modo de manifestario ee sau into en uno y otro caso. iguales a! wis vests, pletamente disti 1 desfondamiento tedrico de la arquitectura del mo. iriento moderno llev6 a Una ansiosa busqueda del tir. viripercido, Durante unos afios hemos visto proliterar Peyerzos historiograticos de toda indole, impulsados por sopi0s arcuitectos proyectistas y destinados a reste, rosfor una suerte de codigos objetivos, transhistéricos nos que tipos y modelos habian de fundamentar tanto i conocimiento de los lugares en los que habia que onstrur como las referencias a como debia configurarse dicha nueva construccién. Morfologia y topologia Pare- cian situarse en el centro de una refundacién tedrica a través de la cual la practica podia escapar de la arbitra- riedad y el desatino. Pero la experiencia de aquella fundamentacién nos permite entenderia hoy de un modo bastante menos lte- tale inocente del que sus formulaciones podrian sugerit. Entendiéndola como lo que el flésofo Miguel Morey ha llamado una forma de psicopatologia superior, advert- mos unos significados bien distintos y que nos llevan de la consideracion de lo objetivo a lo subjetivo. En primer lugar tal como el posestructuralismo ha podi- do comprobar en otros ambitos de la cultura, la recom- posicidn de toda la historia de la arquitectura a partir de estas fantasmagorias significa principalmente un posicio- namiento del sujeto ante el abrumador peso de un tiem- po pasado al cual la historiografia convencional sdlo es capaz de entender en términos de evolucionismo organi- £0 en el sentido de un proceso ilimitado de transforma- clones cada vez mas valiosas. La palabra fantasmagoria viene aqui utilizada en el pre- Giso sentido que tiene en la psicologia de! pensamiento clésico. Phantasmata como proyecci6n figurativa median- te la cual se sintetizan estados indefinidos de ansiedad‘aquitectonicas del tiempo pasado, Uns Sera eapotana cal iene de carecer de historia 0, lo que es 1 Piarerso on una situecion cual que fh pee Ease & 10 se sien- jerche del pasado es, en su version més burda y anal, el historicismo reaccionario de la arquitectura lla- mada posmoderna. En sus versiones mas inteligentes, {ocidas y aotivamente contrapuestas al comercialismo sentimental del post-modern se trata de lo que llamare- mos la arquitectura de la identidad y la diferencia No es extrafio que en el campo de Ia filosofia el pro- blema de la identidad y diferencia haya sido uno de los temas que més ampliamente han reclamado la atencién del pensamiento contemporaneo. De Martin Heidegger a Jacques Derrida, de Hans-Georg Gadamer a Jurgen Habermas, a Emmanuel Levinas, Gianni Vattimo o Gilles Deleuze, ésta es una cuestién fundamental directamente ligada al problema del sujeto y a la posibilidad de una fun- damentacién ontolégica del pensamiento moderno {Qué ha significado repeticion y diferencia en la arqui- tectura reciente sino la constante problematicidad por la cual la nueva obra arquitectnica debla establecerse precisamente en la encrucijada de estos dos términos opuestos? En una accién de construir que se presenta como una eventualidad, como algo innecesario y al mismo tiempo deseado, el arquitecto contemporaneo, en su soledad, se confronta individualmente con la historia Su relacion no va a ser ingenuamente contextual o fac! mente imitativa, La suya va a ser una solitaria decision ante los fantasmas, los phantasmata, de la arquitectura Con el andlisis del lugar, con la propia memoria, con episodicas estrictamen oo Fnulacro de una hi _qirare | Giferencia que evite la repe a cieuze, invertiré ol platoni do del original sobre la remer 2 Gilles ara el prim psu mage” inetigentes obras de NCO Rossi, Mic Moneo. Mario Botta y de tantos otros son patee! ‘contemporaneas que ya no pueden se aauteet, como bien fundamentadas aplicacio ertandices ge la historia y de Sus estructuras profun- onocimie ion sino que apareceran como propu istancia insalvable de su condicion ene as aesde [2 Gi BS pence aaron resario converif que el mecarismo de repaticon Es necremue subyace a este tipo de obras es el resu y allerencie tp de una operacion que empieza y acaba en tado exe mjue nos transite, desde su soledad, la angus: a se acon de disponer aparentemente de todas les tad te dela historia pero de carecer, en cambio, de leer ofa pauta que no sea la del talento personal 2 cane roproducrnos una imagen metaforca de su propio recuerdo. Dela misma manera que el arte povera europeo ha sido “os dltimos afios el vehiculo a través del cual las artes plsticas han enviado el mensaje de una poética indigen- via utiizando en todo momento el valor evocativo de los residuos de objetos relacionables con los arquetipos del arte y de la vida cotidiana, también esta arquitectura de la repeticion y de la diferencia ha apostado por la imagine fia weelaborada, estilizada, de cualquier momento de 1a historia de la arquitectura. No se trata de un historicismo. Tampoco de un facil mercado de elementos significartes. Es una elaborada operacion en la que el sujeto y desde S| mismo establece el sentido radical de la diferencia, la modema distancia entre el presente y cualquier pasado, ¥ la elaborada figuracién de una repeticion que quiere echidad, la moda 0 arquitectura, arte simbdlico originario, bria muerto en la modernidad merced a su necesidad de ajenarse en una racionalidad colectiva, que la subsut n algo que a la vez la aniquila y la trasciende. La experiencia objetiva de la muerte del arte, del fin de arquitectura, es tan cierta como pueda serlo la necesi- dad de la dialéctica hegeliana. Lo es de manera objetiva en el tardocapitalismo, donde la arquitectura se diluye en el housing 0 las técnicas de publicidad o en la razén de estado. Sin embargo, no es menos cierto que esta situa- cién desencadena un nuevo proceso de refundacién de la arquitectura en tanto que renovada experiencia de ciertos datos basicos de la conducta y de la percepcion De la misma manera que se ha producido una subjeti- va refundacion de la arquitectura a través de sus estruc- turas historicas, también se ha producido un movimiento de nueva fundamentaci6n basado en los datos elementa- les de la experiencia. Lo que separa el arte minimalista del arte povera es que el primero parte de experiencias cinestésicas elementa- les: la geometria, el color, el espacio, mientras que el segundo reelabora, del modo antes apuntado, la icono- experiencia 3 ignificativa, hasta las fronteras oF 1o tate se obvio. Este grado cero de la Se resuelve en general de un modo re todo en la abstraccion y eave Gel significado gracias a los leves ges- ola get oe eos acontecimientos que el suje- imient0™ nar, es decir de sacar del limes, ar sélo definido por la contraposicién atitucionalizado, poderoso, tecnificado ire un centto Te acaba por disolverse en un territorio ere tad, vacud. El limite existe por la tension ijere instrumentalizario y 1 indefinido donde limite es un Ug yuna peti ‘igen, incom! nie quien ot reoer. oe imaligmo es la experiencia del limite en una oir rafieja. Es estar en el limite conscientemente, Se tad de alejarse del centro y por el esfuerzo de is ae en territorios nunca cultivados. El limite es er epeviencia subjetiva. No existen limites fijados de tna vez por todas. El limite surge en el mismo mrsifenp en que se hace la experiencia individual de acercarse a él ariesgando la propia identidad. Elimite no constituye un programa generalizable. No es una respuesta a las necesidades técnicas de la socie- dad ni de la ciudad. No ofrece perspectivas de futuro. Dela misma manera que hay un arte minimalista que se define precisamente por su proximidad al limite, existe también una arquitectura que puede arriesgarse en la aventura hacia el grado cero de la conformacion geome- trica y espacial.Deleuze, Gilles, Di 4968; (version castellana: D’ Madrid, 1988). Derrida, Jacques, L’écrit Paris, 1967; (version cas cia, Anthropos, Barcelor Trias, Eugenio, L6 Barcelona, 1991la obra arquitectéonica en la época de su reproductibilidad técnica5 rodaje de una pelicula y especialmente de una peli cula sonora ofrece aspectos que antes eran completa, vate inconcebibles". El rasgo especifico de esta nove Gad esté en la tecnificacién del proceso y en la mediacién canismos utilizados producen entre la real. ‘ogra Mientras q go intenta curar por la autoridad de propia personalidad individual y gracias al poder espe cial que éI representa, el cirujano, por el contrario, se introduce en el pa toca, lo ma a través de una ops nico tan objetivo como con el cuerpo que nsién de colocars: sbal frente a otro hombre global. La n técnica, fruto de la divisién social del tra: segiin la cual se produce la accion acciones directas sobre el sultado quirirgico, rquitecténica no es hoy el resultado de una ion a distancia, globalizadora, sino que se primer lugar, previo tramite de la division abajo y, en segundo lugar, por la determina- a de las caracteristicas técnicas —dimensio- —, gracias a las cuales el edificio es el El arquitecto en la produccion de la arquitectura actual no €s sélo el responsable de algunas decisiones for- ales 0 técnicas sino de la puesta en marcha de un pro- ceso, complejo, articulado, de multiples operadores que actian directamente en partes determinadas de la mate- rialidad del objeto arquitecténico. La estabilidad de las técnicas, de los modos de operar, de los materiales en la arquitectura del pasado permitian arquiter mo médium, como mago c: e 10 obrar co- paz de forn ular las hipét dificio, las deci- a seguridad de que la materializacion de las mismas debe foc ar mAs minima dificultad. El g tintos procesos técnicos di ia producirse sin la 1do de integracion de los di convertia en pasos iirelevantes, en una inmediata relacién entre quien formulaba la idea y el resultado final, La division social del trabajo en arquitectu lado tiende a alejar de las manos inmediatas del arqui- tecto muchas de las operaciones a realizar, por otta lo convierte en el responsable de la mediacion, es decir de fos mecanismos técnicos, multiples y descoordinados, con légicas no coincidentes, operados por especialistas que carecen de toda idea de integracién. La labor del arquitecto, en algin sentido nueva, es la de producir la accion coordinada de estos mecanismos técnicos dis- persos. De nada sirve la idea o el diagnéstico si el pro- yecto arquitectonico no pone las manos, hasta el fondo, en la direccién concreta de las distintas eneraias dispares que surgen de cada uno de los fragmentos en los que la division social del trabajo ha roto la otrora unidad précti- ca de la arquitectura, desde el proyecto hasta el objeto acabado. si por un EI montaje se ha convertido en la operacion central para la produccién cinematogréfica y para la produccion arquitectonica. El arquitecto ya no es, como el pintor, al- guien que produce por si mismo, directamente, puesto que en arquitectura ni siquiera la obra es el resultado de la extension de los poderes fausticos de los que el arqui- tecto dispone a través de sus colaboradores. EI proyecto es un documento complejo en el que se ensamblan la descripcion de las acciones a realizar por Parte de cada uno de los agentes que van a intervenir en el edificio. Mas que el disefio de una accién coral en la que todos los esfuerzos van a integrarse en el objetoi debe. asemejar- snico, la definicién del proyecto Sool fico es decir al documento que tn ellimte, en el proyecto, deben ester todas las de~ terninaciones del objeto final: no s6lo su descrincién for- terrgino también fa fogistica de su puesta en escena fe la ilusién cinematografica es de se- undo orden, escrie Benjamin en el punto 9 del aticulo wip comentamos. Porque en ella ni existe un emplaza- aisnto definido ni existe un lugar en el que realmente la fimacién de cada una de las escenas se haya dado de un modo cierto. Para la obra arquitect6nica moderna el lugar ¥ fos modos de accién de cada técnica deben ser fing dos en el proyecto de modo que la produccién real no Geba confiar ni en las circunstancias del momento ni en jas decisiones que el lugar reclame a la hora de actuar. El operar arquitect6nico debe estar del todo decidido en el cecenario ficticio del proyecto de modo que los agentes que van a intervenir en la produccién se ajusten al guién previamente determinado por el propio proyecto: Sélo de forma retrograda podemos imaginar una arqui- tectura confiada en la benevolente accién de un inatrapa- ble genius loci porque éste debe estar técnica, abstracta y descompuestamente controlado en el programa de acciones que el proyecto determina Montaje como proyecto significa que el arquitecto no es autor material de ninguno de los miltiples aspectos que concurren en la materializacién del objeto arquitec- tonico. De la misma manera que el director de cine no tiene por qué ser el responsable material ni del vestuario, ni del quién, ni de los escenarios, ni de las tomas de cada secuencia, tampoco el arquitecto tiene un papel mas pri- vilegiado en las decisiones de implantacién, volume! estructuras, cerramientos 0 materiales de revestimiento. La naturaleza di ‘Todas forman parte de la difraccién técnica del objet arquitect6nico, ninguna puede ni debe tener un peo principal 0 decisivo. Solo el montaje, la artficiosa’ tan gante y confliciva reunién de todos ellos es decisive, Una reunion que jamas puede llegar a ser un Gesamtiunctverk, ia feliz reunién de todas las artes y de todos los ofciog, sino tnicamente la trabajosa articulacion de disehos, deo siones espaciales, componentes, etc. ede Que todo se decida en el montaje no quiere decir que la obra —cinematografica 0 arquitecténica— deba ser anénima, irrelevante, falta de significado, Todo lo contrario. La importancia que Walter Benjamin da al montaje tiene que ver con la entusiasta recepcién que el filésofo habia hecho de la experiencia contempo- ranea de la cinematografia rusa. De Ia misma manera que en Serguei M. Eisenstein el plano y la iluminacién, la misica y el cromatismo del film blanco y negro no son mas que componentes de una obra en cuyo montaje estan todas las decisiones capita- Jes del guién, también en la arquitectura actual el momen- to decisivo esta en la habilidad y astucia con los que el arquitecto monta las contribuciones de todos los opera- dores a través de la ficcién completa del edificio en el espacio y el tiempo del proyecto. Un proyecto que, por definicién, es un instrumento téc- nico que permite la reproduccién de la obra arquitecté- nica después de que ésta se haya montado por primera vez en el espacio virtual y ficticio de! proyecto: un con- junto de protocolos elaborados en oficinas profesionales alas que muchos, no por casualidad, llaman estudios.: amir Das Kunstwerk alter seiner he barkeit", en & nrkame ¥ 955; (versién cz 4 a Obra dé Je su reproductibilidad técnica", er umMpidc |. Filosofia del