Nmero 1

Marzo de 2000

ltima actualizacin 13 de marzo de 2000

Una mirada restrospectiva: treinta aos de

interseccin entre el feminismo y el cine

Por Dra. Begoa Siles Ojeda

Profesora de Narrativa Audiovisual
Dpto. de Comunicacin Audiovisual
Centro de Ciencias Sociales Jurdicas y de la Comunicacin
CEU San Pablo de Valencia

"La historia es la huella que deja detrs de s la bsqueda..."

(Jean- Francois Lyotard)
Una bsqueda implica la ruptura de un equilibrio... la desaparicin de un objeto, de un sujeto. A partir de
aqu, se inicia el recorrido en el espacio y en el tiempo para hallar aquello que se perdi, para hallar
aquello que se ocult.
Oculto, pero no inexistente, al igual que la representacin femenina dentro de los discursos culturales. La
mujer ha sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un lugar donde presencia y
ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo masculino, invisible como sujeto creador de
sentido. Y esta es la huella que deja todo discurso en Occidente. Y tras esa huella el feminismo inicia la
bsqueda: la teora y crtica feminista quiere saber el modo en que la mujer es representada (inscrita) en
los discursos, en este caso concreto en el flmico. Este es uno de los objetivos del feminismo desde el
momento en el que entr en interaccin con la teora flmica, ya hace tres dcadas en Estados Unidos e
Inglaterra. Hablar, en definitiva, de cmo el espacio cinematogrfico construye a la mujer, el sistema sexognero, la diferencia sexual.
Para ello, las investigaciones feministas se basan principalmente en la idea de que el cine no deja de ser
un instrumento ms, utilizado al servicio de la cultura (entendida sta como rejilla construida por el
sistema en un momento dado para sostener el sentido). Por tanto, la teora y crtica feminista trata de
recorrer el flujo que desemboca en sentido con el objeto de recuperar los residuos dejados por la ideologa
patriarcal. Una ideologa que autoriza ciertas representaciones mientras bloquea o invalida otras.
"Entre las prohibidas de la representacin occidental, a cuyas
representaciones se les niega toda legitimidad, estn las mujeres.
Excluidas de la representacin por su misma estructura, regresan a
ella como una figura, una representacin de lo irrepresentable (la
naturaleza, la verdad, lo sublime, etc.). Esta prohibicin se refiere
principalmente a la mujer como sujeto y rara vez como objeto de
representacin, pues, desde luego, no faltan imgenes de mujeres."1
De este modo, lo que pretende la teora y crtica flmica feminista no es otra cosa que arrojar luz sobre el
espacio ensombrecido por la construccin social de los sujetos. En este sentido, se puede considerar que
los estudios realizados bajo la "perspectiva feminista"2 deben cuestionar los valores otorgados al sujeto
femenino, adems de la relacin establecida con el sujeto masculino. Porque en los aparatos culturales en

general y el cinematogrfico en particular, lo que queda inscrito de manera sutil son las claves ideolgicas
para la construccin de la subjetividad e identidad de los individuos.
En realidad, en todo modelo de representacin queda plasmado el proceso social que transforma la
diferencia sexual del hombre y la mujer - en cuanto dato biolgico- en desigualdad cultural entre el sujeto
femenino y masculino- en cuanto dato perteneciente a la esfera de lo simblico-. En definitiva se estn
imprimiendo las relaciones de gnero. Entendiendo este concepto como Teresa de Lauretis explica en su
obra Technologies of gender3, es decir, como un sistema de representacin construido social y
culturalmente, que ha quedado grabado en el arte occidental y en la cultura en general a lo largo de todas
las pocas y contextos histricos. Obviamente, los valores del sistema sexo-gnero estn interconectados
a los intereses polticos, econmicos, etc..., los cuales son asimilados por los seres humanos para ser
representados y representarse. Claro est, como seala De Lauretis, que todo sistema de representacin
conlleva la aparicin de un discurso que lo deconstruye, como puede ser en este caso la teora feminista.
Analizar, deconstruir y reconstruir es el proceso terico llevado a cabo por la teora y crtica flmica
feminista. Una teora que no debe ser confundida con una metodologa ms para interpretar los textos,
sino que " busca historizar y deconstruir los fundamentos que rigen las diversas tipologas de anlisis y
comentario. No se trata, por tanto, de un modelo analtico incorporable a la lista de los otros modelos
analticos -estructural, semitico, cognitivista, psicoanaltico, etc..., sino de una propuesta que,
atravesando el territorio epistemolgico de todos ellos, busca subvertir la manera misma en que se ha
construido histricamente la mirada cinematogrfica"4
En este sentido, se puede decir que los anlisis de los textos flmicos realizados desde la "perspectiva
feminista" no slo se interrogan sobre el modo en que la institucin cinematogrfica perpeta un modelo
de representacin del sistema sexo-gnero y de la mujer enmarcado dentro de los parmetros de la
ideologa patriarcal, sino que, adems, proponen la construccin de un nuevo marco de visin tanto a
nivel prctico (crear un "contra-cine"5 una "des-esttica feminista"),6 como a nivel terico (abrir "otros"
sentidos a la lectura de los textos tanto tericos como flmicos)
Hacia el encuentro de una visibilidad
Toda bsqueda implica ir hacia el encuentro de una visibilidad. Y "hacer visible lo invisible" es la frase
con la que Annette Kuhn defini el objetivo de la teora y crtica flmica feminista. En realidad "hacer
visible lo invisible" es un proceso crtico que intenta vislumbrar las partes sombras que proyecta la
ideologa patriarcal no slo sobre la representacin femenina en el cine, sino tambin sobre el "hacer"
creativo de la mujer dentro de la industria cinematogrfica. Porque tanto en el hecho cinematogrfico,
como en el hecho flmico la mujer tiene un espacio. Y la teora y crtica flmica feminista se interroga por
el sentido de la mujer en el cine, tanto como figura que est dentro de la pantalla como figura creadora al
otro lado de ella.
I. La imagen estereotipada de la mujer
En los aos setenta surgen los primeros anlisis de la imagen de la mujer en el cine.7 Estos trabajos
centran su inters, por una parte, en el estudio de las imgenes de las mujeres en el espacio de la
representacin, y, por otra, lleva a cabo un recorrido histrico de rastreo por los archivos de la filmotecas
para nombrar y clasificar las funciones realizadas por las mujeres dentro de la industria cinematogrfica
(en concreto la industria de Hollywood).8
Esta lnea de investigacin analiza las imgenes de las mujeres en el interior del film, enfocando su
inters en clasificar a los personajes femeninos segn los estereotipos que representan. Unos estereotipos,
como seala una de las primeras autoras de esta corriente, que "ya existen en la realidad".9 Esto supone,
para estas autoras, que las pelculas son ante todo un espejo de la realidad. Y, por tanto, todos los cambios
en los papeles otorgados a la representacin femenina en las pelculas son explicados como una analoga
en las transformaciones producidas en el mbito social, econmico, poltico y cultural a las mujeres
reales.
Estos anlisis subrayan la idea de que las imgenes y los estereotipos que se asignan a los papeles
femeninos estn plasmando el juego binario de imgenes positivas versus imgenes negativas: madre/
prostituta, la femme fatale/ la chica buena...
As pues, las mujeres pululan entre imgenes ancladas en el juego binario de la representacin occidental.
Esto es, el discurso cinematogrfico, principalmente el llamado cine narrativo clsico, tiende a travs de

su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres,
hijas, esposas...) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por
encima de las segundas, estableciendo as una jerarqua de valores en los papeles otorgados.10
En realidad, para este grupo terico, la imagen de la mujer discurre entre los polos opuestos configurados
por la esencia que emana de los arquetipos femeninos de tradicin judeo-cristiana (Maria/Eva), que o bien
aceptan la Ley del Padre, "Hgase en m tu palabra", o la retan. Esta construccin dual de la subjetividad
femenina se ha proyectado a lo largo del tiempo y el espacio no slo en el discurso cinematogrfico, sino
en todos los discursos artsticos y sociales. Y alrededor de esa representacin se inscriben una doxologas
o juicios de valor que, obviamente, estn tambin enroscadas en un sistema axiolgico: bueno/malo,
madre/prostituta,matrimonio/sexo,fidelidad/infidelidad...relacionan,do cada uno de los primeros
conceptos de la diada con la figura femenina de Mara.
Estos anlisis critican cmo el cine refleja una imagen unidimensional y negativa de las mujeres y
reclaman que las pelculas representen una imagen ms positiva de las mujeres. Una imagen, por otra
parte, para estas tericas, difcil de proyectar, porque como mantiene Haskell, la industria cinematogrfica
refuerza "la gran mentira (...) la idea de inferioridad de la mujer, una mentira que est perfectamente
engranada en nuestro comportamiento social y que reconocerlo supondra arriesgarse a desenmascarar la
estructura social".11
Una estructura social, la Occidental, marcada por el esquema dual que organiza el mundo en categoras
opuestas, segn la epistemologa de la Ilustracin o, ms concretamente, el conocimiento que configura la
"razn masculina (a/b)"12: bueno/malo, rico/pobre, masculino/femenino, naturaleza/cultura, hombre/
mujer blanco/negro...conceptos que no estn slo separados por una barra que estructura, opone y
encorseta, sino que adems estn dispuestos bajo un orden jerrquico donde se dota a ciertos valores de
significancia y los otros de in-significancia.
As pues, la representacin de la mujer no poda quedar al margen de ese esquema bipolar que organiza a
la sociedad occidental y, cmo no, a los aparatos culturales que ella genera.
Desde esa perspectiva de inclusin/exclusin que va marcando tambin los cdigos de la diferencia, la
mujer queda inscrita en esa dicotoma de naturaleza/cultura, intuicin/intelecto, irracionalidad/
racionalidad, objeto/sujeto..., como la contigidad, como metonimia del primer elemento, dejando al
segundo como metfora del hombre. Detrs de cada concepto, una serie de valores va configurando al
hombre y a la mujer dentro del sistema sexo-gnero, es decir, de los papeles que cada uno debe cumplir
dentro de una sociedad.
Como ya hemos apuntado con anterioridad, esta lnea epistemolgica no slo se detiene en nombrar los
estereotipos y las imgenes de las mujeres dentro de la pantalla, sino tambin los papeles llevados a cabo
por las mujeres detrs de la cmara dentro de la institucin cinematogrfica. Porque como, subraya Rubi
Rich, "sin nombres nuestro trabajo queda annimo,inseguro y nuestra visibilidad cuestionada".13
Esta corriente ha rastreado los archivos de las filmotecas para mostrar la contribucin de las mujeres en la
produccin de pelculas. Una contribucin excluida o marginada, principalmente, dentro de los textos
cannicos de la historia cinematogrfica. Los trabajos de estas autoras reflejan una serie de datos que hace
referencia al trabajo creativo y tcnico realizado por las mujeres en la industria cinematogrfica desde
1895.14
Estas obras dejan traslucir una imagen de la mujer no slo como objeto de la representacin, sino tambin
como sujeto activo de lo representado. Una labor sta, la de la mujer como sujeto activo de lo
representado, que ha quedado oculta y menospreciada dentro de la institucin cinematografica. De este
modo, estos estudios intentan, como constata Giulia Colaizzi, "representar la supuesta ausencia de la
mujer del marco cinematogrfico, es decir, ofrecer a la mirada interpretativa de los tericos de cine, a los
historiadores o al espectador, un conjunto de obras que nadie haba considerado como objeto consistente o
problemtico (...)".15 En definitiva, ante todo nombran y valoran el trabajo realizado por las mujeres en el
campo de la produccin, distribucin y exhibicin, tanto en el llamado cine institucional como en el de
vanguardia desde los primeros aos hasta la actualidad.
II. Construir una imagen de mujer
Construccin y no representacin es el concepto fundamental de este segundo grupo de trabajo.16 Si el

anterior grupo de trabajo se basa en la idea de que la imagen de la mujer en el cine es un reflejo de las
mujeres reales, para este grupo, en cambio, la imagen de la mujer y de la feminidad es una construccin.
Una construccin ficticia creada por los discursos hegemnicos occidentales, desde el artstico hasta el
poltico pasando por el cientfico o filosfico, los cuales han configurado una imagen de la mujer y de la
feminidad de manera arbitraria y simblica, es decir , culturalmente establecida.
Este grupo terico y crtico centra su inters en el anlisis de los mecanismos y procesos del interior del
texto flmico que construyen a la mujer y a la feminidad como imagen; y, adems, enfocan su estudio al
anlisis de la relacin de los espectadores, en particular de la espectadora, con esa imagen de la mujer y la
feminidad configuras en el texto.
De este modo, estas investigaciones consideran que el cine narrativo clsico (re) produce a la mujer y lo
femenino como categoras construidas por el sistema de representacin patriarcal. Y solamente al
desnaturalizar dichas categoras se evitar la bsqueda infructuosa de una sensibilidad femenina como
propiedad de las mujeres. Y aqu resulta pertinente traer a colacin la clebre frase de Simone de
Beauvoir, "No se nace mujer, se llega a serlo", para destacar que el cine, como una tecnologa social ms,
ha contribuido a ese "llegar a ser".
El cine, por tanto, corrobora la construccin de ese relato imaginario conocido como La MUJER, donde
sta se ha definido por Teresa de Lauretis, como "Lo -que-no-es-el-hombre (naturaleza y madre, sede de
la sexualidad y del deseo masculino, signo y objeto del intercambio social masculino)..."17
El origen de este debate sobre la mujer como imagen se lo debemos al influyente y siempre polmico
artculo de Laura Mulvey, "Placer visual y cine narrativo" (1975).18
En este artculo la autora se interroga acerca de cmo el cine clsico realizado en Hollywood durante los
aos treinta, cuarenta y cincuenta reproduce en su interior la diferencia sexual. Basndose en la idea
psicoanaltica que seala que la diferencia sexual queda marcada a travs de la mirada, utiliza aqulla
como "arma poltica" para deconstruir el modo en que el inconsciente de la sociedad patriarcal configura
este modelo de representacin hegemnico (el cine narrativo), donde la mirada juega un papel
fundamental, del mismo modo que es imprescindible en el proceso de formacin de la identidad del sujeto.
As, ella establece una conexin entre la mirada cinematogrfica y el proceso de formacin de la identidad
del sujeto. Por tanto, su crtica al sistema de representacin patriarcal se centra en la existencia de una
dicotoma de la visin que concuerda con la bipolaridad desigual existente en el sistema sexo-gnero:
masculino= sujeto activo y femenino= objeto pasivo. Este hecho identifica por una parte al sujeto
masculino como portador de la mirada (activo) y como provocador de los acontecimientos narrativos, y,
por otra, al sujeto femenino como receptor de la mirada ( pasivo) y como soporte del deseo masculino.
Por tanto, la mirada en el cine dominante narrativo se estructura para inscribir al personaje femenino en la
pelcula como objeto ertico, mientras confiere al protagonista masculino el privilegio de ser el sujeto de
la narracin y del espectculo, de tal modo que el espectador se identifique con l. Un espectador que, tras
identificarse con el personaje masculino, encuentra su propio placer en las imgenes.
Para Laura Mulvey, la figura femenina connota un problema que cada pelcula debe trabajar para resolver.
Un problema que arranca de la definicin del personaje femenino como sede de la sexualidad, como
portadora de la diferencia sexual - "que implica una amenaza de castracin y por tanto de displacer"-. Este
conflicto, segn Mulvey, es solventado en el discurso cinematogrfico a travs de dos formas: mediante la
fetichizacin de la imagen femenina por una luz que la separa y la convierte en una imagen objetivada, o
bien mediante la sujecin a alguna misteriosa forma de dominacin sdica subrayada en la narrativa.19
Una construccin ficticia que invade todos los discursos y coloniza todos los territorios geogrficos.20 Las
operaciones discursivas que fundan el film clsico despliegan ante los ojos de los espectadores un mundo
ficticio que se pretende real y natural, pero que, sin embargo, encubre "una ideologa sexista y la
oposicin bsica que coloca al hombre dentro de la historia y a la mujer como ahistrica y eterna (...),
excepto para las modificaciones en trminos de moda, etc."21
El hecho indudable es que el personaje masculino est dentro de la historia y en el centro de la accin,
mientras que el personaje femenino circula alrededor de l ( como alma en pena ). Por tanto, el personaje
femenino, fragmentado entre la mujer mala y flica(prostituta, amante...) y el papel de mujer sumisa, dbil
pero virtuosa( madre, esposa, hermana o hija), est, generalmente, ocupando un rol secundario con

respecto a la accin principal, aunque fundamental para el desarrollo cognitivo del protagonista en el
interior de la estructura narrativa. En realidad, el personaje femenino, antropomorfismo del concepto
mujer, es una sombra fantasmagrica donde se posa la mirada y el deseo del personaje y del espectador
masculino como si fuese un mero espectculo del discurso cinematogrfico; mientras que su deseo, su
mirada y su palabra carecen de espacio para ser enunciadas en el interior del texto flmico.
Si indagamos en los gneros cinematogrficos que
" tradicionalmente han sido catalogados como propios del mundo
masculino- el western, el blico, el cine negro, la ciencia ficcin o el
de aventuras-,."22 esta interpretacin queda verificada. An ms, a
menudo, la imagen de la mujer es el enigma, el problema de donde
surge el relato, ya sea por su ausencia - Laura (Laura, Otto
Preminger,1946)- o por su excesiva presencia - El cartero siempre
llama dos veces (The postman always rings twice, Edward
Dmytrick,1946); cuando esto ocurre, principalmente en el "cine
negro", las mujeres ocupan una posicin central en el desarrollo de
la historia, donde son representadas ms all de su rol familiar.
Estn, ante todo, marcadas por una sexualidad que obsesiona al
hombre hasta deslumbrarlo y anularlo. De este modo, la estructura
narrativa tiende a la destruccin de la mujer -Perversidad- (Scarlet
Street, Fritz Land,1945) y/o del hombre -Perdicin- (Double
Indemnity, Billly Wilder,1945) o a la redencin de ambos -Gilda(Gilda, Charles Vidor,1946) o slo del hombre -La dama de
Shanghai (Lady from Shanghai, Orson Welles,1948).
A modo de conclusin, se puede decir que la narrativa clsica de Hollywood tiende a clausurar su
discurso restituyendo a la mujer a un papel considerado normativo dentro del sistema social patriarcal. De
hecho, cuando esto no ocurre, es "castigada por su transgresin narrativa y social con la exclusin, la
marginalidad legal o incluso la muerte".23 Este proceso para recolocar a la mujer dentro del orden, se
instaura a travs del cortejo heterosexual de enamoramiento. As, en gneros como la comedia, el musical
y el melodrama "el amor romntico -como seala Casilda de Miguel- es en s mismo un elemento
estructurador de la narracin entera ."24
Se puede decir que para este grupo de trabajo la mujer est presente como imagen - como objeto
imaginario para el deseo y el goce masculino- pero ausente y silenciada como sujeto - es decir, el "otro"
sujetado en el discurso masculino para ser la complementariedad negativa de ste-. El cine, como un
aparato cultural ms dentro de una sociedad burguesa de corte patriarcal y androcntrico, ha ayudado
desde su discurso a crear el modelo de representacin imaginario que la sociedad occidental tiene sobre el
concepto de la MUJER y lo FEMENINO.
Pero, como seala Teresa de Lauretis, el mecanismo del cine, es incapaz de contestar a la pregunta: "Qu
pasa con el tiempo de deseo de la mujer?" Porque, contina la autora, "(...) tanto el cine narrativo clsico
como el cine de vanguardia se han desarrollado en una cultura basada tan slo en la exclusin de todo
discurso en el que pueda plantearse esa pregunta."25
III. La espectadora
Ahora bien, es el destino de la espectadora estar atada a ese modelo definido de acuerdo a la lgica y el
deseo masculino?
A partir de los aos ochenta, la teora y crtica flmica feminista centrar todas sus cuestiones en la figura
de la espectadora.26 A saber, qu tipo de placer obtiene la espectadora ante esa imagen construida de la
mujer y de la feminidad.
Para ello, la teora y crtica flmica feminista estructura sus anlisis bajo dos modelos epistemolgicos: la
espectadora se analiza como "un efecto del discurso, una posicin, un hipottico lugar construido por el
discurso flmico, o como una mujer real perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un film est
marcada por una identidad histrica y social particular."27
Estamos hablando de una espectadora "ficticia" determinada por el texto y/o de una espectadora "real"

indeterminada por ste.

Determinada por el texto
Los estudios28 que consideran a la espectadora como una figura construida, determinada, en el interior del
texto flmico apuntan a cuatro respuestas diferentes, ante la siguiente pregunta:
Es el goce (la construccin de la mirada y el punto de vista de los personajes y del espectador)
masculino?
Ya nos lo haba confirmado Laura Mulvey: los mecanismos visuales y narrativos construidos por el cine
clsico conducen a que el espectador masculino se identifique felizmente con el protagonista y, a travs
de ste, ejerza una mirada activa y plancentera, a la vez que un saber controlados sobre la figura
femenina. Entonces para esta autora, como para Ann Kaplan,29 a la audiencia femenina slo le queda una
posibilidad para conseguir cierto placer al mirar las imgenes proyectadas en la pantalla: identificarse con
el personaje femenino. Esto supone una forma de identificacin narcisista con el personaje femenino
situndose en una posicin pasiva de ser mirada y en una posicin masoquista (de ser castigada). Una
postura definida como "masoquista". La conclusin a la que llega esta postura se basa en la idea de que la
fantasa voyeurstica es inherente al deseo masculino, al que no puede acceder el sujeto femenino.
La segunda conclusin toma como base el artculo de Laura Mulvey "Afterthoughts on Visual Pleasure
and Narrative Cinema. Inspired on Duel in the sun"(1981).30 Aqu, la espectadora slo puede obtener
placer a travs de una identificacin transexual con la representacin. Es decir, la espectadora se identifica
con el hroe sufriendo entonces cierto proceso de masculinizacin. "Una posicin masculina para el
espectador, ms all del sexo real del pblico asistente". La espectadora se identifica con el goce
masculino, "acepta una masculinizacin en memoria de sus fase activa". Esta respuesta de Laura Mulvey
est basada en la idea de Freud sobre la bisexualidad del sujeto.
La "mascarada" sera el nombre dado a la tercera conclusin elaborada por la teora y crtica flmica
feminista con respecto a la relacin de la espectadora con el texto flmico. Las ideas de esta tercera
conclusin surgen de las reflexiones expuestas por la terica Mary Ann Doane.31 Esta autora parte de la
base de la existencia de un deseo femenino narcisista comn a todas las mujeres, que se opondra al
supuesto deseo masculino voyeurista, que compartiran todos los hombres. Este deseo femenino narcisista
hace que la espectadora se identifique de una manera pasivo-masoquista con los personajes. Ahora bien, y
es aqu donde se diferencia de la primera propuesta defendida por Laura Mulvey, Doane considera que la
proximidad narcisista de la mujer con la imagen femenina de la pantalla no tiene por qu llevar
necesariamente a la espectadora hacia una posicin femenina pasivo-masoquista en la que el texto de
Hollywood parece querer situarla, porque debemos considerar la feminidad como una mscara. Una
mscara que permite mantener una distancia con la imagen femenina dominante de la pantalla.
La ltima y cuarta interpretacin plantea la posible existencia de una apelacin del texto al sujeto
femenino, aunque matizan que la mujer y la sexualidad femenina estn colonizadas por el discurso
patriarcal. As, aduce que todo discurso genera resistencia y, por tanto, permite nuevas articulaciones para
que otros sujetos puedan construirse. De ah que ciertos textos flmicos interpelen a la experiencia
femenina, a un sujeto espectador femenino.
A modo de resumen, estas tericas feministas basadas en el anlisis textual concluyen, principalmente,
negando el placer femenino al mirar las pelculas, o bien afirmando la existencia de una masculinizacin
por parte de la espectadora para obtener placer.
Ms all del determinismo textual
Entonces, insisten los estudios flmicos feministas por qu van las mujeres a ver aquellas pelculas donde
la mirada femenina es negada tanto en la imagen como en el momento de su lectura?
Al volver a interrogarse sobre esta cuestin los estudios flmicos feministas se alejan de la idea de que la
espectadora es una figura construida por el discurso flmico, y posicionan a la espectadora en otro lugar.
Ahora, la espectadora est ms all del determinismo textual. La espectadora es una mujer real, no una
figura construida por el texto.
El estudio de la espectadora no debe centrarse en un anlisis meramente textual, sino que se debe abordar
desde un anlisis cultural o etnogrfico, esto es, se debe tener en cuenta todos los parmetros socio-

culturales, histricos, sexuales, de raza y gnero que condicionan a la mujer-espectadora.32

Porque como comenta la terica Christine Gledhill, la diferencia y la discriminacin de las mujeres no
reside nicamente en el modo en que stas se posicionan y acceden al lenguaje, sino tambin en las
condiciones materiales de su existencia; condiciones que hacen referencia a la raza, la clase social, la
preferencia sexual...33
De ah se deriva la idea de Teresa de Lauretis cuando argumenta que "los espectadores entran en el cine
como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino ms
bien que cada persona va al cine con una historia semitica, personal y social, con una serie de
identificaciones previas a travs de las cuales se ha sexualizado en cierta medida. Y puesto que l o ella
son sujetos histricos -contina diciendo De Lauretis-, que se ven envueltos en una multiplicidad de
actividades significativas, que, como el cine o la narracin, descansan sobre y perpetan la distincin
fundadora de la cultura (la diferencia sexual), las imgenes cinematogrficas no son para ellos objetos
neutros de una percepcin pura, sino imegnes significantes, como observ Passolini; y significantes en
virtud de su relacin con la subjetividad del receptor, codificadas con un cierto potencial para la
identificacin, situadas con una cierta posicin con respecto al deseo. Llevan en s, incluso al inicio de la
pelcula, una cierta posicin de la mirada".34
As pues, Teresa de Lauretis reivindica en sus obras la experiencia placentera obtenida por el pblico
femenino en el cine. Para De Lauretis, la espectadora logra desde su experiencia femenina un cierto placer
al mirar las imgenes proyectadas en la pantalla, debido al "carcter especfico de la subjetividad
femenina", que la determina como sujeto mltiple y discontinuo. La nocin de mujer en tanto sujeto
mltiple ha sido teorizada por De Lauretis en su libro Technologies of gender, donde define al sujeto
como un ser "construido no slo a travs de la diferencia sexual y de gnero, sino tambin mediante el
lenguaje y las representaciones de raza, clase, y preferencias sexuales, un sujeto, por ello, no unificado
sino mltiple".35
Desde esta perspectiva Jackie Byars comenta que este placer surge porque la mujer nunca est fuera de
los discursos patriarcales, de su ideologa: "Niego la radical inocencia de las mujeres y sealo la continua
participacin y complicidad de las mujeres en el proceso de significacin, en la evolucin del lenguaje
(incluido el lenguaje cinematogrfico)".36
De este modo, es fcil entender que la espectadora disfrute y se identifique con las imgenes proyectadas
en la pantalla, ya que la ideologa patriarcal configura el propio inconsciente de la mujer. Por tanto, slo
una espectadora con conciencia feminista,37 podra deconstruir esa identificacin placentera de las
imgenes y la narracin proyectadas en la pantalla, es decir, llevar a cabo una lectura e interpretacin de
las pelculas que desvele cmo el discurso cinematogrfico participa y construye el sistema sexo-gnero,
donde lo femenino es conceptualizado como el "otro" con respecto a lo masculino.
Esta postura terica de hecho problematiza y hace mucho ms complejo el debate acerca de la mujer en el
cine, as como la relacin de la espectadora con los textos flmicos. Y es que ya no podemos garantizar,
desde esta perspectiva, la existencia de un "deseo femenino" ni de un "placer femenino" que todas las
mujeres compartiran. Ya no podemos hablar de La Mujer, sino de las Mujeres.

A modo de conclusin podramos decir que la teora y crtica flmica feminista estn desmontando tanto
los textos cannicos como el modelo de representacin cinematogrfico, donde la mujer ha sido ante todo
elidida como sujeto. EL fin de la teora flmica feminista es, por tanto, construir un nuevo caleidoscopio a
travs del cual se pueda mirar, tanto en la prctica como en la teora, a un sujeto social diferente penetrado
por una nueva conciencia. Una conciencia donde se desvanezca la oposicin binaria de la razn patriarcal
para abrirse a la profundidad y la reversibilidad de la reflexin. Estamos, por supuesto, intentando trazar
la imagen de un sujeto no unitario, sino mltiple. En definitiva, un sujeto atravesado por diversas
experiencias: sociales, religiosas, sexuales, genricas...
La teora y crtica flmica feminista es, sobre todo y ante todo, un "discurso de la sospecha",38 un discurso
crtico que cuestiona el juego binario en que est anclada toda representacin occidental: mujer/hombre,
femenino/masculino naturaleza/cultura, negro/blanco, malo/bueno, colonizador/colonizado, etc.
Conceptos todos ellos separados por una barra que estructura opone y encorseta. Y, en medio, la teora
feminista intentando hallar un espacio que deconstruya ese modelo de representacin basado en la

diferencia negativa del"otro".

Notas
1 CRAIG OWENS, "El discurso de los otros : las feministas y el posmodernismo", en VV.AA., La
posmodernidad, Barcelona, Kairs,1985, pg. 96.
volver al texto
2 ANNETTE KHUN, Cine de mujeres: Feminismo y cine, Madrid, Ctedra,1991, pg. 84. En su opinin
esta autora considera que los trabajos feministas ofrecen "no tanto una metodologa como una
perspectiva -unas gafas, podramos decir- con la que contemplar las pelculas (Kaplan, 1976; New
German 1978). Lo que veamos a travs de nuestras gafas feministas configurar, claro est, lo que
decidamos analizar y quiz tambin hasta cierto punto el modo en que decidamos analizarlo. Por tanto,
la teora feminista implica adoptar una postura o una posicin inequvoca en relacin con el objeto y, en
este sentido, no resulta neutral desde el punto de vista poltico. Hacer teora feminista es
comprometerse, de forma consciente o no, en la participacin en la teora o en la cultura".
volver al texto
3 TERESA DE LAURETIS, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington,
Indiana University Press,1987, pgs. 4-5.
volver al texto
4 GIULIA COLAIZZI, Postestructuralismo y crisis de la modernidad. Introduccin al feminismo como
teora del discurso, Tesis Doctoral indita, Valencia, Universidad de Valencia, Departamento de los
Lenguajes, Director Jenaro Talens, 1992, pg. 333.
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5 Para la terica Claire Johnston un cine con una esttica feminista deba ser un "contra -cine", esto es
una "estrategia revolucionaria" que deje al descubierto cmo el cine es un producto de la ideologa
burguesa. Por eso un contra-cine feminista no slo debe crear personajes femeninos positivos, sino
que debe golpear las conciencias del pblico. CLAIRE JOHNSTON, "Notes on Womens cinema",
Screen Pamphlet 2, March 1973, pg. 4.
volver al texto
6 Teresa de Lauretis considera que el cine realizado desde una ptica feminista debe encontrar un
nuevo lenguaje de deseo, donde se construya a una mujer marcada por la diferencia y la diversidad;
esto es, una mujer mltiple y heterognea donde su experiencia est marcada por su diferencia de
raza, clase social, edad, etc..., no slo por su diferencia sexual. Una "des-esttica feminista" consiste
en representar a la mujer como un sujeto complejo y mltiple, no como una figura onrica construida a
travs de los prismticos voyeuristas del discurso patriarcal TERESA DE LAURETIS, "Aesthetics and
feminist theory: rethinking womens cinema" en Wide Angle, vol. 6, nm. 3, January 1985, pgs. 154175.
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7 Las primeras ideas de esta lnea epistemolgica quedaron plasmadas en revistas como Women and
film, The velvet light trap, Jump cut y en libros como From reverence to rape: the treatment of women in
the movies, (1974) de Molly Haskell, Women who make movies (1975) de Sharon Smith, Popcorn
Venus: women, movies and the american dream (1973) de Marjorie Rosen. Todos estos trabajos
surgen al amparo de los primeros festivales de cine feminista y/o de mujeres celebrados en ciudades
como Nueva York, Edimburgo, Chicago , Toronto...
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8 Se puede decir que los primeros estudios de teora y crtica flmica feminista se centraron en el
anlisis de las pelculas producidas en Holywood y en su sistema organizativo de estudio; por ser,
obviamente, la industria ms potente y sus pelculas las de mayor repercusin social. Pero, como
seala la terica Annette Kuhn, ello slo puede servir y ha servido " como prototipo". ANNETTE kUHN,
op., cit., pg. 42.
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9 MOLLY HASKELL, From reverence to rape: the treatment of women in the movies, Chicago,
University of Chicago Press,1987, pg. 18.
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10 JESUS IBAEZ, Por una sociologa de la vida cotidiana, Madrid, Siglo XXI,1994, pg. 82. Jess
Ibez distingue, interpretando las ideas de Levi-Strauss, entre mujeres negociables y consumibles.
Las primeras seran aquellas conservadas para el intercambio, las castas, "cuya penetracin sera un
incesto", mientras que las segundas seran aquellas que no poseeen valor alguno dentro de ese
sistema de intercambio, es decir, mujeres que slo tienen valor de uso, pero no de cambio.
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11 MOLLY HASKELL, op.cit.,7-14
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12 JESUS IBAEZ, op.cit., pgs. 64-66. Para Jess Ibez la razn masculina est determinada del
modo (a/b), es decir, una relacin entre una mayora dominante (numerador) y una minora oprimida
(denominador). A lo largo de la historia la razn masculina (a/b) ha ido transformando los conceptos
que forman la divisin, del siguiente modo: "activo/pasivo, en Grecia; divino/demonaco, en la Edad
Media; razonable/irrazonable, en la Edad Moderna. Encarnan la razn las clases dominantes: varones,
blancos, propietarios, heterosexuales, adultos, cuerdos, sanos, urbanos... Encarnan la sinrazn las
clases dominadas: mujeres, personas de color, proletarios, homosexuales, nios, locos, enfermos,
rurales...Como antes lo encarnaban, lo activo y lo pasivo, lo divino y lo demonaco". Siempre se trata en
cada poca histrica, " de reducir lo irrazonable, lo que no se somete a razn."
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13 RUBI RICH, "In the name of feminist film criticism", en BILL NICHOLS, (ed.), Movies and Methods,
vol. II, Los Angeles, University of California Press, pg. 351.
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14 Vese ALLY- ACKER, Reel women: pioners of cinema, 1896 to the present, Nueva York,
Continuum, 1991; JANICE WELSCH (ed.) Multiples voices in feminist film criticism, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1994; CONCHA IRAZABAL MARTIN, Alice, s est. Directoras de cine
Europeas y Norteamericanas,1896-1996, Madrid, Horas y Horas,1996. Estos libros, entre otros, reflejan
en su interior una serie de datos que hacen referencia al trabajo creativo y tcnico realizado por
mujeres en la industria cinematogrfica.
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15 GIULIA COLAIZZI, op.cit., pg. 290
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16 Esta lnea de investigacin proyect y proyecta su reflexin terica en la revista inglesa Screen y en
la revista norteamericana Camera Obscura y Wide Angle. Las autoras y las obras ms destacadas de
esta lnea de investigacin son: Mary Ann, DOANE, Femmes fatales. Feminism, film theory,
psychoanalysis, Nueva York, Routledge, 1991; Sandy, FLITTERMAN-LEWIS, To desire differently.
Feminism and the french cinema, EE.UU., University of Illinois Press, 1990; Claire, JOHNSTON, Notes
on womens cinema, Screen Pamphlet , March 1973, pgs. 1-54; Ann, KAPLAN, Women and film. Both
sides of the camera, Nueva York, Methuen, 1983. (Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cmara,
Madrid, Ctedra, 1998); Annette, KUHN, Womens pictures. Feminism and cinema, Londres,
Routledge, 1982. (Cine de mujeres: feminismo y cine, Madrid, Ctedra, Signo e Imagen,1991); Teresa,
DE LAURETIS, Technologies of gender: Essays on theory, film and fiction, Bloomington, EE.UU.
Indiana University Press, 1987, Alice doesnt. Feminism, semiotics, cinema, Bloomington, EE.UU.,
Indiana University Press, 1984. (Alicia ya no: Feminismo, semitica, cine, Madrid, Ctedra, 1992);
Judith, MAYNE, The woman at the keyhole. Feminism and womens cinema, Bloomington, Indiana
University Press, 1990; Tania Modleski, The women who knew too much. Hitchock and feminist theory,
Nueva York, Methuen,1988; Laura, MULVEY, Visual pleasure and Narrative Cinema, Screen 16,
Autumn 1975, (Placer visual y cine narrativo, Documentos de trabajo, Valencia, Fundacin Instituto
Shakespeare/Instituto de Cine y RTV,1988), On Duel in the Sun: afterthoughts on "Visual pleasure and
narrative cinema, en Framework, nm. 15-17, 1981; Constance, PENLEY, The future of an illusion. Film,
feminism, and psychoanalysis, Londres, Routledge,1989; kaja, SILVERMAN, The acoustic mirror. The
famele voice in psychoanalysis and cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
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17 TERESA DE LAURETIS, Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine, Madrid, Ctedra, 1992, pg. 15
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18 LAURA MULVEY, Placer visual y cine narrativo, Documentos de trabajo, Valencia, Fundacin
Instituto Shakespeare/Instituto de cine y RTV, 1988, pgs. 1-15. Este artculo es uno de los ms

influyentes de esta lnea de investigacin y, en general, de la teora y crtica flmica feminista.

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19 LAURA MULVEY, Ibid., pgs. 13.
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20 A este respecto, se pueden traer a colacin las palabras del profesor Romn Gubern que comenta:
"...El cine espaol sigue siendo realizado masivamente por varones y pensado para un pblico
masculino, por lo que es lgico que vehicule muy mayoritariamente fantasmas sexuales androcntricos.
Examinando brevemente la produccin espaola reciente, salta a la vista que entre estos fantasmas
menudean el complejo de castracin y ptica misgina que contempla a la mujer bien sea como golfa o
como sublimacin en forma de femme fatale" , ROMAN GUBERN, "Las mujeres realizadoras", Mujeres,
nm.15, diciembre,1986, pg.22
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21 CLAIRE JOHNSTON, "Myths of women in the cinema", en KARYN KAY and GERALD PEARY (de.),
Women and the cinema. A critical anthology, Nueva York, E.P. Dutton, 1977, pg. 408.
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22 CASILDA DE MIGUEL, "Gnero/Gneros" en Cuadernos Cinematograficos, nm. 8, pg. 56.
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23 ANNETTE KUHN, op.cit., pg. 48.
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24 CASILDA DE MIGUEL, op.cit., pg. 55.
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25 TERESA DE LAURETIS, Alicia ya no..., op.cit., 157.
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26 JACQUES AUMONT y MICHEL MARIE, Anlisis del film, Barcelona, Paids, 1990, pg. 246."Sea
cual fuere el film analizado, actualmente la cuestin parece residir menos en la localizacin de las
diferencias de representacin en la pantalla entre el hombre y la mujer, que en el intento de
comprender y describir el modo en que un film puede (podra, debera) dirigirse a "un sujeto espectador
femenino".
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27 JACKIE STACEY, Star gazing. Hollywood cinema and female spectatorship, Londres, Routledge,
1994, pg.22.
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28 El estudio de la espectadora bajo esta perspectiva est llevado a cabo por el mismo grupo de tabajo
y las mismas tericas que analizan la imagen de la mujer como una construccin textual. Vese la cita,
17.
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29 ANN KAPLAN, Women and film. Both sides of the camera, Nueva York, Methuen, 1983.
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30 LAURA MULVEY, "On duel in the sun: afterthoughts on visual pleasure and narrative cinema", en
Framework, nm. 15-17, 1981.
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31 MARY ANN DOANE, "Film and the masquerade: Theorising the female spectator" en Screen, vol.
23, nm. 3-4, Septiembre- octubre 1982, pgs. 74-87, y en "Masquerade reconsidered. futher thoughts
on the female spectator" en su libro Femmes, feminism, Film Theory and Psichoanalysis, Nueva York,
Routledge,1991, pgs.
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32 JACKIE STACEY, Star gazing. Hollywood cinema and female spectatorship, Londres,
Routledge,1994, pgs. 27-30.
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33 CHRISTINE GLEDHILL, "Recent developments in feminist criticism", Quarterly Review of Film
Studies, vol. 3, nm. 4, Fall 1978, pg. 457-493.
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34 TERESA DE LAURETIS, Alicia ya no, op.cit., pgs. 230-231
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35 TERESA DE LAURETIS, Thecnologies of Gender, op.cit., pg. 2.
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36 JACKIE BYARS, op.cit., pg.33.
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37 TANIA MODLESKI, The women who knew too much. Hitchcock and feminist theory, Nueva York,
Methuen, 1988, pg. 13-15. Esta idea de la terica Tania Modleski est unida a la hiptesis de Ann
Doane, anteriormente comentada, cuando comenta la existencia de una cierta distancia en la mirada de
la espectadora con respecto a las imgenes femeninas de la pantalla.
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38 CELIA AMOROS, Hacia una crtica de la razn patriarcal, Barcelona, Anthropos,1985, pg. 178.
Amors seala: "Pues si una actitud feminista en filosofa no puede ser sino crtica de la razn
patriarcal, el feminismo habr de constituirse en una nueva forma de filosofa de la sospecha, de
hermenutica que busca dnde est el truco de un discurso, que trata de localizar sus trampas, de
identificar sus lapsus."
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Begoa Siles 2000

Caleidoscopio. Revista del AudioVisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia.
http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio