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Temas No.

2, Abril - Junio 1995


El teatro cubano tras las utopas
Magaly Muguercia

En los aos iniciales del proceso revolucionario, se produjo una especie de


simbiosis que hizo del teatro un acontecimiento ms de la liberacin efectiva que
estaba teniendo lugar.
Entre 1959 y 1969, surgieron decenas de grupos profesionales en todo el pas
subvencionados por el Estado (en contraste con el total desamparo estatal en que
se haba desarrollado la escena prerrevolucionaria). Estos nuevos grupos
coexistieron con algunas instituciones privadas que venan de la poca anterior y
que ms adelante, en 1967, fueron disueltas por un decreto que pretendi
extender a la cultura el objetivo de erradicar los ltimos vestigios de la propiedad
privada en el pas.
Si tratramos de identificar un emblema de aquellos tiempos, podramos evocar la
obra Santa Camila de la Habana Vieja, de Jos R. Brene, estrenada en 1962 bajo la
direccin de Adolfo de Luis. Esta obra, en muchos sentidos, encarnaba a la
Revolucin. Afirmativa, pero tambin sagaz y atrevida; llena de gracia y vigor
populares, y al mismo tiempo exigente y experimental en el plano artstico.
La Camila era, ella misma, un episodio de aquella generalizada vivencia de
esplendor y energa que todos protagonizbamos. Hasta hoy, el texto de Brene nos
recuerda que las fuentes de la verdadera liberacin pasan por la cultura viva de las
personas, y que es solo en una interaccin con la totalidad de los valores
comunitarios que se puede construir un proceso liberador legtimo.
La historia de este chulo que avizora una nueva dignidad y entra en conflicto con
su amante, la santera Camila, y con las creencias y la moral del barrio, dijo a las
claras que la Revolucin tendra que demostrar su superioridad frente al pasado no
por medio de la imposicin, sino de intercambios y trasformaciones
eminentemente culturales.
Por su parte, la escenificacin de Adolfo de Luis entreg un escenario grande y
bien equipado el recin inaugurado teatro Mella al disfrute de miles de
espectadores que semana tras semana colmaron la instalacin por el mdico
precio de un peso.

La democratizacin que la Camila representaba se expres no solo en esta


orientacin hacia el gran pblico, sino, sobre todo en la reconciliacin que produjo
entre la alta cultura y las formas populares. Por primera vez en Cuba un director
aplic los principios de Stanislavski de los que de Luis haba sido introductor en
Cuba a principios de los aos 50 a un texto de raz, propsito y tono
eminentemente populares. La Camila funcion, pues, como un acto de la
creatividad revolucionaria, democrtico, pero exento de paternalismo, que
confirmaba la autenticidad del cambio social que se estaba operando.
A mediados de los aos sesenta, el debate ideolgico en Cuba adquiri una nueva
complejidad. Ya la lucha no se libraba solo entre el antiguo y el nuevo rgimen,
entre explotadores y explotados. Las circunstancias haban impuesto a la
Revolucin una riesgosa alianza con el bloque sovitico. A la oposicin
antisocialista y reaccionaria se sum ahora el conflicto con lo ruso. Tambin
desde posiciones revolucionarias se recelaba de la tendencia a la dogmatizacin
que histricamente haba marcado al marxismo sovitico. La Revolucin, adems,
obedeciendo a su propia lgica interna, comenzaba a institucionalizarse y a
expandir las funciones estatales, todo lo cual multiplicaba los dispositivos
generadores de estatus. Haba pasado la epifana del nacimiento y comenzaba una
larga historia de tensiones entre el poder y el proyecto.[1] A mediados de los 60,
aflor la conflictividad intrnseca de un proceso social que, por un lado, deba darse
a s mismo estructura y estabilidad, pero que, al mismo tiempo, necesitaba, por su
naturaleza transformadora, mantenerse abierto, libre, para crecer en
un dilogo con la vida que ninguna teora ni previsin burocrtica poda sustituir.
En medio de un panorama teatral que todava produca numerosas imgenes
afirmativas y coincidentes, tres obras que subieron a escena entre 1964 y 1967
recogieron algunas de las tensiones y preguntas que las nacientes contradicciones
del socialismo cubano hacan surgir.
La casa vieja, escrita por Abelardo Estorino en 1964, y estrenada ese ao bajo la
direccin de Berta Martnez, coloc por primera vez en el centro del teatro cubano
la idea de que, en su realizacin prctica, la utopa socialista sufra desvos y
contaminaciones. La obra de Estorino mostraba cmo, en la cotidianidad,
encontraban cabida lo falsificador y lo precario, supuestamente desterrados con la
cada del ancien rgime. El arquitecto Esteban, personaje que trasmita las visiones

crticas, era cojo, Laura, una mujer integrada a la Revolucin, viva a escondidas
la relacin con su amante, obligada por los prejuicios. Haba intranquilidad y
malestar en esta familia a la que poco a poco veamos converger hacia el lecho del
padre agonizante. Algo que empaaba el principio liberador, conductas dobles y
verdades impuestas, hacan exclamar a Esteban al final de la obra: Solo creo en lo
que est vivo y cambia. Era una seal de alerta a la religiosidad marxista que
comenzaba a ganar terreno.
Haba sido Teatro Estudio, explorando con alta pericia y contenidos nuevos el
formato del realismo psicolgico, esttica que por ltima vez aparecera en forma
pura dentro de la dramaturgia de Estorino.
Dos aos despus (1966), La noche de los asesinos emiti una nota claramente
disonante. En medio de un clima ideolgico en el que, a pesar de las tensiones,
predominaba el consenso aprobatorio, el autor, Jos Triana, y el director, Vicente
Revuelta, lanzaron al ruedo una perturbadora imagen de insatisfaccin y rebelda
que suscit numerosas polmicas. La noche de los asesinos fue el primero de los
grandes textos teatrales escritos, en el perodo revolucionario que opt por la
representacin de circunstancias sociales especficas y recurri a un tratamiento
simblico.
Tres hermanos adolescentes verificaban en la imaginacin el asesinato de sus
padres. El acto, repetitivo y no consumado, expresaba la aspiracin y tambin el
miedo a evadir la sofocante autoridad de los mayores. La orientacin ritual del
texto era confirmada por una artaudiana crueldad escnica (pocos meses
despus, Revuelta tendra un histrico encuentro con el Living Theatre en Europa
que cambiara el rumbo de sus bsquedas escnicas en el mismo sentido de
aquella potica antropolgica intuida en su puesta de La noche).
Este espectculo sin duda rebasaba el mbito literal de la familia y registraba
algn orden ms general de resistencia frente al poder. La ambigedad del
procedimiento simblico extenda las significaciones del texto y de la puesta hacia
una zona de implicacin poltica que, veinticinco aos despus, la crisis de valores
que experimenta la sociedad cubana ha hecho pasar a un primer plano. (Hoy en
da la obra de Triana es un intertexto que obsesiona a dramaturgos y directores.)
En 1967 se estrena Mara Antonia, de Eugenio Hemndez Espinosa, llevada a
escena por Roberto Blanco. Mara Antonia continu una lnea de exploracin de lo

cubano que apareca como una intuicin en la Camila; pero, a diferencia de la obra
de Brene, no pretendi correlacionar los valores culturales tradicionales con los
nuevos procesos de construccin de identidad que la Revolucin haba
desencadenado.
Esta imponente tragedia de asunto popular, ubicada en una temporalidad
imprecisa, llam la atencin sobre el poder fundador de la tradicin, sobre la
persistencia de mitos y rituales que modelaban los comportamientos de los
personajes en un nivel ms estable y subordinante que el de las definiciones
sociopolticas. Su investigacin de una cubana trascendente introdujo en el teatro
del perodo revolucionario una preocupacin culturalista que, ms all del prisma
de la lucha de clases, valorizaba el referente del ser nacional, aqu identificado
con el patrn afrocubano de religiosidad y con los cdigos sagrados y la tica
inapelable del barrio.
La dcada de los 60, polticamente, termina con la muerte del Che en Bolivia, la
invasin de las tropas soviticas en Checoslovaquia respaldada por el gobierno
cubano en uno de los dilemas polticos ms difciles que le haya tocado enfrentar
y la epopeya nacional de la Zafra de los diez millones, coronada por un fracaso.
Este revs provoc un dramtico discurso autocrtico en el que Fidel Castro
reconoce el alejamiento que se ha producido entre la dirigencia del Partido y su
militancia de base. Dos aos despus, en 1972, Cuba toma la decisin de ingresar
en el CAME. La lnea que, desde los aos 60, haba alertado sobre el peligro de una
subordinacin excesiva a la hegemona sovitica y a los modelos del socialismo
real, retrocedi ante el avance de las tendencias dogmticas. En la cultura
artstica se desarrolla, entre 1970 y 1975, lo que el ensayista cubano Ambrosio
Fornet llam el quinquenio gris: un perodo en el que, a nombre de la pureza
ideolgica, resultaron marginados muchos artistas, entre ellos importantes figuras
del sector teatral.
Pero ningn proceso en Cuba durante la etapa revolucionaria admite una
representacin en blanco y negro. El dogmatismo no impidi la manifestacin,
simultnea, de tendencias en las que encarnaban los aspectos sanos y vitales de la
Revolucin. Esto explica que, precisamente durante la dcada dura de los 70,
se desarrollara el movimiento del Teatro Nuevo, encabezado por el legendario
grupo Escambray.

Frente al conflicto entre un pensamiento revolucionario crtico, una tendencia


dogmtica en avance y casos de ruptura definitiva con la Revolucin (pronto
estallara el affaire Padilla), el Escambray opt, a partir de 1968, por el
salomnico y valiente camino de abandonar la capital del pas y emprender, en
las intrincadas montaas del centro de la Isla, una atrevida experiencia.
Trabajando dentro de los principios de la creacin colectiva que por esos aos
se extiende por la Amrica Latina y muchos grupos de teatro poltico en los
Estados Unidos y Europa los espetculos del Escambray tenan como punto de
partida una investigacin de campo sobre los problemas que presentaba aquella
peculiar comunidad de montaa, donde las bandas armadas contrarrevolucionarias
todava tenan beligerancia y los campesinos se resistan a aceptar las formas
cooperativas de produccin agrcola que el Estado promova.
Los habitantes de la zona colaboraban en esas investigaciones y en la ejecucin
del espectculo resultante. As se concretaban procesos que modificaban la
existencia cotidiana de la comunidad y la de los propios artistas. La perspectiva
crtica del grupo le permita abordar la problemtica poltico-ideolgica muy
aguda en la zona del Escambray como parte de un conjunto de relaciones mucho
ms amplio, que iba desde el modo en que el campesino se vinculaba a la tierra,
hasta su religiosidad o sus modelos artsticos tradicionales.
En aquellos espectculos la coincidencia con el proyecto socialista no estaba
fundada en la reproduccin aquiescente de ideologa, sino en el ejercicio de un
debate de ideas reconocido como fuente de las acciones transformadoras. De esta
manera el teatro adquira el sentido ltimo de transcender el dominio propiamente
esttico y constituirse por s mismo en una prctica liberadora real.
De este movimiento resultaron espectculos de enorme impacto social y artstico
como La vitrina, El juicio o Ramona, del grupo Escambray, el Santiago Apstol del
Cabildo Teatral Santiago, o El comps de madera, del grupo Pinos Nuevos.
El resto del teatro cubano durante los aos 70 explor otras lneas y estilos.
Algunas de estas indagaciones como la de Vicente Revuelta y el grupo Los doce
(inspiradas en las experiencias de Grotowski), las renovaciones en la danza del
maestro Ramiro Guerra, as como nuevos textos de Abelardo Estorino, Virgilio
Piera, Eugenio Hernndez y otros, encontraron la reticencia o el franco rechazo
oficiales. Otra corriente, promovida oficialmente, se acerc al teatro de Europa

oriental, buscando all lecciones de maestra, pero tambin un acercamiento a los


criterios soviticos de poltica cultural.
Con la celebracin, en 1975, del Primer Congreso del Partido, se inici un proceso
gradual de apertura. En 1976 se cre el Ministerio de Cultura y comenz el
descongelamiento de artistas y obras.
En la primera mitad de los 80 se hizo evidente, sin embargo, que eran necesarias
medidas mucho ms radicales para corregir el funcionamiento de la sociedad
cubana. Cuando a principios de 1989 algunos empezbamos a dudar del alcance
efectivo de la Rectificacin iniciada en 1986, se produjo el llamamiento al IV
Congreso del Partido. A travs de un documento inusitadamente crtico y difano
en sus planteamientos, se convoc a toda la poblacin a participar en un debate
abierto de ideas a escala nacional. Este debate apuntaba de manera mucho ms
radical que en los aos anteriores hacia la democratizacin del pas, el ejercicio
crtico del pensamiento en todas las esferas y la profundizacin de las reformas
econmicas iniciadas en 1986 y encaminadas a alejamos de las pobres frmulas
del socialismo real.
Pero poco antes de iniciarse estos debates sobrevino el desplome del campo
socialista. El importante movimiento crtico que se haba estado gestando a lo
largo de toda la dcada de los 80 como una de-manda que provena de las bases
mismas de la sociedad y no solo de la poltica del Partido result
dramticamente mediatizado por la nueva situacin. Predomin entonces el
discutible criterio de que no era momento de debates y teorizaciones sino de
cerrar filas frente a la adversidad.
Como puede verse, la Revolucin cubana puede ser relatada, tambin, como la
historia de un conflicto no resuelto entre un discurso crtico revolucionario y una
cultura del dogma[2] que, invocando el nombre de la Revolucin y el socialismo,
ha contribuido a obstaculizar el desarrollo de ambos.
Este contexto quizs permita entender por qu, a partir de 1980, las obras y los
espectculos ms significativos del teatro cubano representaron, preferentemente,
procesos de enajenacin, de realizacin distorsionada de utopas, y exploraron el
conflicto de identidades que trataban de protegerse de una reproduccin
inautntica o de la destruccin.

La serie se inici en 1981 con Molinos de viento, del grupo Escambray, y sigui en
1983 con el Tavito de la obra de Abelardo Estorino Morir del cuento. En 1984 fueron
la Electra de Flora Lauten y el Milans, tardamente estrenado, de Estorino; en
1985, el Galileo y la Historia de un caballo, de Vicente Revuelta. En 1986, el
protagonista de Accidente, del grupo Escambray, declaraba: ltimamente nos
hemos dedicado a producir acero y hemos dejado de producir hombres. Tambin
se oyeron en ese mismo ao las voces angustiadas del Marino de Lila la mariposa y
del Zenea de Abilio Estvez. En 1989 fueron piedras de escndalo los desolados y
desnudos muchachos de La cuarta pared, de Vctor Varela; 1989 nos trajo al joven
suicida de Las perlas de tu boca, de Flora Lauten y el grupo Buenda y el
posmoderno Francis Gordon de Time Ball (Joel Cano), militante poltico
confundido que admita su condicin secreta de animal oscuro y trgico. Todos
estos emblemticos protagonistas de los 80 eran empujados por los
acontecimientos hacia un dilema presentado la ms de las veces bajo una luz
trgica y en ocasiones resuelto con el suicidio.
La desaparicin de la Unin Sovitica y el derrumbamiento del campo socialista
entre 1989 y 1990, significaron la apertura de un captulo traumtico en la historia
de Cuba, cuyo sentido ltimo todava no ha alcanzado una definicin.
Desde hace casi cinco aos en nuestro pas se vive una situacin de crisis extrema
y de resistencia a todo trance que no cesa de asombrar a amigos y enemigos. La
situacin actual ha sido denominada oficialmente con el nombre de perodo
especial. Esta discreta frmula no ayuda a imaginar el brutal quebranto
econmico ni la erosin de ideales que son su referente. De la crisis ideolgica
hablan sobre todo los cambios de mentalidad y la atomizacin de posturas que hoy
son observables entre los que vivimos en la Isla.
Hay quienes, sin demasiado disimulo, acarician la contrautopa de una restauracin
capitalista a corto o mediano plazo. Estn los realistas, dispuestos a recortar
cuanto sea necesario sus ideales, a fin de adaptarse a los nuevos tiempos y no
hacer peligrar, bajo ninguna circunstancia, su estatus. Estn los
sinceramente desengaados pero, en el fondo, fieles a los ideales que pareceran
haber dejado escapar su chance histrico. Estn los frreos, que intentan
persistir en la defensa del socialismo sin modificar en nada esencial aquellos
mismos esquemas de pensamiento responsables de la debacle que se produjo. Y

estn los difciles, los que viven la crisis de la nacin intentando rescatar el ideal
del socialismo, la utopa de una sociedad de igualdad y justicia, por medio de una
reformulacin critica que tampoco estara en condiciones de ofrecer respuesta a
muchas interrogantes.
Estas son las actitudes socialmente activas. Pero tambin tiene lugar entre
nosotros un sndrome de anomia, que comienza a despojar a algunos del sentido
de pertenencia a valores comunitarios de cualquier ndole. Este descompromiso y
apata resultan especialmente visibles en sectores juveniles.
Como todo esquema, el cuadro resulta insuficiente frente a la complejidad real que
intenta describir. En la prctica tales comportamientos evolucionan con inusual
dinamismo y al mismo tiempo se interpretan y se enmascaran, dando lugar .a
conductas tan oscilantes, intrincadas y paradjicas como la realidad cubana de
hoy. Creo, sin embargo, que el hecho de que el sistema poltico cubano no se haya
desplomado, sometido durante seis aos a tan excepcional desestabilizacin, no
puede explicarse si no se toma en cuenta un dato ms: an en medio de
discrepancias, confusiones y signos de desmovilizacin, existe todava un sector
muy amplo, posiblemente mayoritario, de la sociedad cubana que aprecia
profundamente las conquistas que el socialismo signific. Ningn anlisis sobre la
actualidad cubana puede alcanzar validez si prescinde de este importante factor
que tie hasta el da de hoy la vida moral de nuestra sociedad.
Subrayo la complejidad del momento ideolgico actual para ayudar a
contextualizar el sentido de varios textos y espectculos producidos en los ltimos
cuatro aos. Todos ellos testimonian, con alto nivel artstico y desde posturas
estticas e ideolgicas polmicas, sobre la decisiva crisis que atraviesa el pas.
En 1991 me trastorn, literalmente, mi visita al espectculo La pera ciega, de
Vctor Varela. Espectadores muy jvenes se apiaban silenciosos frente a un
minsculo escenario. Era posible or la respiracin de los actores. Despus de ms
de tres horas en las que no se escuch ni un rebullir en los asientos, aquel pblico
absorto, transfigurado, abandon en silencio la sala, sin siquiera intentar un
aplauso.
Se trataba de un espectculo sagrado, en el sentido brookiano. Aplaudir, en
aquel clima de concentrada comunin, hubiera resultado una frivolidad.

La voz de los actores era utilizada como la materia de un juego, que la


descompona en forma de cacareos y de antfonas, que alteraba los timbres y la
emisin. Algunas secuencias parecan la parodia, a capella, de algn lance
opertico. La accin produca y dispersaba sucesivos clmax, construida ms a la
manera de un collage que de un relato fluido. El sistema escnico voz, gesto,
estilo de actuacin, espacio, objetos, sonido, ritmo contrapunteaba con la
palabra. Donde esta era resonante, la escena chirriaba o balbuceaba; lo que all
flua, aqu resultaba deliberadamente incongruente; o bien el espectculo le
otorgaba continuidad a lo que la palabra haba segmentado. Los actores
empleaban tcnicas de semitrance, pero tambin calculados efectos
distanciadores.
Esta coexistencia de lgicas diferentes acentuaba la textura barroca de un
espectculo superornamentado, saturado de formas y conceptos que transitaban
incesantemente hacia otra cosa, que se metamorfoseaban sin dar tregua al
espectador. Titul El alma rota[3] a un comentario sobre La pera ciega que
escrib en aquel momento, porque aquella impresionante produccin de Varela
pareca la explotacin de su propia mente dividida y llena de paradojas, una
pregunta muy angustiada sobre la posibilidad-imposibilidad de ver, de acercarse a
la verdad.
El espectculo citaba al Woyzek de Bchner, a Edipo y a Shakespeare, pero su
principal intertexto era La noche de los asesinos. Solo que estos jvenes
personajes a diferencia de los de Triana s ejecutaban el parricidio. La
trasgresin fundamental, sin embargo, no los liberaba, sino que los lanzaba a una
nueva perplejidad. Unas frases del personaje de Ana amante, monja, prostituta
trasmitan, como relmpago, todo el fragmentado afecto de Varela y el sentido
ltimo de sus imgenes: El estado actual de las cosas es la contradiccin. Le
tengo horror al ridculo y una grandsima culpa de amarte.
A fines de 1993, Varela y dos fieles que todava lo siguen, estrenaron el
espectculo Segismundo ex Marqus: A partir del personaje de Caldern, la figura
del Marqus de Sade y jirones de frases y situaciones cubanas, Varela produjo un
hermtico y virtuoso ejercicio en el que la mente rota de La pera ciega pareca
ahora buscar provocativamente su cohesin, acudiendo a los cdigos estrictos de
tcnicas japonesas minuciosamente estudiadas, a lo largo de un ao, por el
equipo. La inmersin en un orden cruelmente riguroso y ajeno permita a los

actores mostrar una superacin de la precariedad no exenta de irona, pero


tambin solemne, en su precisin casi inhumana. Varela, significativamente,
transfera la construccin de una coherencia interior a un mbito de una
experiencia extrema de interculturalidad.
En 1993 se estren el espectculo La niita querida, dirigido por Carlos Daz y
basado en un texto hasta ese momento indito de Virgilio Piera. Daz acudi aqu
a la desconstruccin gestual, reto mando el procedimiento empleado en sus
montajes anteriores (la triloga Zoolgico de cristal, T y simpata y Un tranva
llamado Deseo, de 1990-1991), y organiz adems una verdadera orga de
intertextos. Tales procedimientos adscriban al espectculo a un barroquismo
posmoderno muy frecuentado en la ltima dcada por el teatro, la danza-teatro y
las artes plsticas cubanos.
En La niita querida asistimos una vez ms a la rebelin de un adolescente
contra sus padres. Estos le han impuesto a la nia el cursi apelativo de Flor de
T. Ella sufre ataques de epilepsia a la sola mencin de su nombre. Ha crecido
reprimiendo este rechazo. Al cumplir quince aos sus padres y sus abuelitos le
regalan muchos instrumentos musicales ella detesta la msica para que sea
una concertista famosa. Pero la niita insiste en que lo que realmente le gusta es
tirar al blanco. Entonces la madre le prohbe este grosero deporte que la aparta de
su destino artstico. Al ver que sus splicas y ruegos son intiles, la niita querida
empua una ametralladora y ejecuta a toda su sofocante parentela.
Contra el fondo de este divertido relato alegrico y grotesco transcurre un
ininterrumpido festejo organizado por todos los lenguajes escnicos. Culturas y
estilos dismiles, combinados burlonamente, se superponen a la trama, a veces sin
la pretensin siquiera de enunciarla, sino tomndola de pretexto para producir un
coctel de modelos mentales, lingsticos y gestuales. Dentro de este mosaico, la
msica y la danza tienen un papel fundamental y sobresale el juego con lo ruso:
un espiritual actor, realmente ruso, reclutado por Daz, de pie sobre un
refrigerador, declamaba, en ruso, la famosa carta a Tatiana de Pushkin para
despus arrojarse sobre una frentica conga criolla que pareca desatada por sus
propias palabras. A raz de este estreno coment:

Qu hacamos todos exultantes, agitando, como en los actos polticos, las


banderitas de papel que los actores nos haban entregado a la entrada? Cmo no
llorar y morirse de risa viendo el retrato de Virgilio Piera pasearse entre aquellas
rumberas-prostitutas? Por qu la enorme trasgresin de participar de aquel
festejo, bien vestidos y perfumados, burlando los padecimientos del perodo
especial? Por qu produca tanta vivencia de libertad este apogeo del gesto
popular cubano hecho mil pedazos por la corrosiva posmodernidad barroca de este
joven director? Por qu tanto jbilo y tanta congoja juntos? [4]

A veinte aos de la inolvidable Vitrina del Escambray, de nuevo el teatro cubano


nos invitaba a participar en un festejo seductor, solo que aqu la celebracin
abarcaba la totalidad del espectculo y el acto liberador no provena de una lgica
armonizadora, como en La Vitrina. Este ritual en el que todos quedbamos
atrapados corresponda a la desmesura, al sentido cmplice y disolvente de una
subversin carnavalesca. ramos los protagonistas de una irreverente comunin
pagana que, de alguna manera, nos reintegraba momentneamente a nosotros
mismos, nos restitua la cohesin.
Otro acontecimiento teatral de los aos 90 es Manteca, una obra escrita por
Alberto Pedro en 1993 y llevada a escena por Miriam Lezcano.
El argumento es el siguiente. Encerrados en un pequeo apartamento habanero,
poca actual, tres hermanos enfrentan el deterioro y suean con la felicidad que
vendr. Pero llega el momento en que no pueden seguir fingiendo normalidad: una
peste real los invade. Es el puerco que han criado en secreto dentro de una
baadera para alimentarse. Ese es su plan salvador. Un escrpulo sin embargo,
los detiene: Cmo matar a una criatura a la que han visto crecer como a un
miembro ms de la familia? Finalmente, sacrifican al animalito, pero de
inmediato vuelven a concebir planes salvadores y a soar con la felicidad que
vendr. Deciden que, para alcanzarla, ser necesario criar otro puerco.
El encierro a que se someten los hermanos hace visible una paradoja central: la
defensa de la identidad puede resultar una crcel. Tipico dilema de ciudad sitiada.
La situacin global de enunciacin es el claustro, pero el texto respira, sin
embargo, por sus zonas libres, que son los momentos en los que el discurso

violenta una lgica lineal. La accin, por ejemplo, es interrumpida reiteradamente


por fragmentos de la rumba Manteca, del msico cubano Chano Pozo inspirador
del movimiento que introdujo en el jazz las sonoridades cubanas. La presencia
retadora de este elemento sonoro, que obstaculiza el fluir de los sucesos, parecera
proponer, desde la estructura misma, la hiptesis de una forma diferente de
pensar el mundo.
Los mundos seres extraos y comportamientos diferentes que los tres
personajes se representan desde el interior del claustro representan un Horizonte
de Otredad amenazante, pero tambin propicio. Uno de los personajes describe a
la obra como la metfora del que pide a gritos un final inevitable al que tampoco
quiere llegar. Manteca, en efecto, resulta una metfora sobre la crisis de las
utopas y el anhelo irrenunciable por una Vida Mejor. (La palabra manteca, en el
argot cubano, significa marihuana: sustancia productora de parasos.)
El texto es prdigo en seales de una realizacin distorsionada de las utopas (criar
puercos en un apartamento, sembrar un paraso en macetas, etc.). Pero tambin
apunta hacia las claves de una posible correccin:

Y se multiplicaron los cerdos y los panes, los huevos, sus gallinas. Y el mundo se
volvi un delirio de reses al alcance de todos. Vacas superlativas mugindole a la
luna como gatos sin dueo. Y la gente no quiso comer ni beber ms aquel alcohol
que no haca dao, tan bueno como el agua, porque necesitaban otra cosa, otra
cosa, otra cosa [] porque el problema no estaba en comer sino en la prdida de
la posibilidad de lo distinto.[5]

Manteca reserva, en la Vida Mejor, un lugar no solo para la comida, sino para el
apetito; un lugar para el Deseo, que permite a la mente proyectarse fuera de la
Realidad Inapelable, hacia una multiplicidad de opciones.
Me ha parecido ver, en la obra de Alberto Pedro, la encarnacin simblica de un
Ser Precario sociedad cubana, sujeto individual, proyecto poltico que, sometido a
un conflicto entre lo que cohesiona y lo que dispersa, opta por un doble programa:
el de respeto a la sangre la fidelidad a la pertenencia cultural, y el de la

precariedad asumida la intuicin de lo abierto y lo leve, frente a la


masividad, la fijeza y la linealidad que paralizan.[6]
Si algo hay en comn entre estos cuatros espectculos de los aos 90, es que
todos atentan contra estructuras de alguna manera consagradas; todos, por otra
parte, mantienen alguna expectativa utpica, pero las representaciones de Vida
Mejor aparecen desplazadas hacia un horizonte incierto, donde no hay realizacin
concreta, sino solo deseo, mera intuicin de libertad.
Estos y otros espectculos de los aos 90 llaman la atencin sobre la recurrencia
de algunos rasgos de la escena cubana actual, como seran:
El incremento de situaciones y signos de tragicidad (con frecuencia expresada en
el registro tragicmico).
Referencia, en trminos nocionales y formales, a lo precario, en el sentido de
ausencia de una estructura estable.
Empleo de cdigos que remiten a la culturalidad y a la cubana como mbitos
subordinantes en los que se construyen los valores comunitarios. Dentro de esto,
un acento en lo intercultural, en tanto escenario de prcticas susceptibles de
funcionar con un sentido emancipador.
Empleo de tcnicas que propician un comportamiento actoral y dramatrgico
orgnico, ms preocupado por el proceso que construye su propia coherencia que
por dictmenes estticos e ideolgicos a priori.
Tendencia a disolver la frontera entre el teatro y la vida y a privilegiar, frente a la
actitud de representacin, el teatro como evento liberador real, como experiencia
de utopa.

Estas opciones estticas y lenguajes registran un sentimiento de no coincidencia


entre los ideales y la realidad una crisis de las utopas; pero tambin parecen
darle forma a la intuicin de estrategias alternativas que pudieran resultar
liberadoras.

Septiembre de 1994.

[1] En una entrevista concedida a la revista argentina Dialktica, 2 (3), enero,


1993, el terico cubano Fernando Martnez Heredia describe los procesos
revolucionarios corno una tensin permanente entre el poder y el proyecto.
Segn Martnez Heredia, una revolucin significa poder para luchar y poder para
el proyecto, y significa libertad como control del poder y cada vez ms corno
contenido mismo del poder, esto es, la primaca del proyecto.
[2] Ibdem. La entrevista a Martnez Heredia gira en torno a lo que l denomina
convencionalmente cultura del dogmatismo; un complejo ideolgico que cierra
el paso al desarrollo del socialismo.
[3] Publicado en Tablas, (2), 1992: 1-13.
[4] Magaly Muguercia, Culturalizacin y prcticas liberadoras en los lenguajes
escnicos latinoamericanos, 1993. (indito)
[5] Alberto Pedro Torriente, Manteca [texto completo], Conjunto, (95-96), octubre,
1993-marzo, 1994: 102-20.
[6] Magaly Muguercia, El don de la precariedad, 1991. (indito)