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UNA HISTORIA EN LA PARED

Hacia una visin diacrnica del arte rupestre de Oyola

Tesis para optar por el grado de

Licenciado en Arqueologa
Escuela de Arqueologa
Universidad Nacional de Catamarca

Autor:
Lucas Gheco

Director:
Dr. Marcos Quesada

2011

NDICE

1. ndice ....................................................................................................................... 3
2. Introduccin .............................................................................................................. 4
3. Captulo 1: Antecedentes ........................................................................................ 10
4. Captulo 2: Espacios en transformacin (Marco terico) ......................................... 18
5. Captulo 3: Oyola. Consideraciones generales y particulares sobre el sitio ............. 36
6. Captulo 4: Indicios de un proceso .......................................................................... 71
7. Captulo 5: Comentarios finales y planteos de problemas ...................................... 94
8. Bibliografa ............................................................................................................ 103
9. Agradecimientos .................................................................................................. 119
10. Anexo 1 Fotografas y calcos digitales de los motivos de Oyola 7.................... 121
11. Anexo 2 Anlisis qumicos de las pinturas de Oyola 7 ..................................... 148
12. Anexo 3 Planillas para el relevamiento de sitios con arte rupestre ................... 167

INTRODUCCIN

1. Entre 1495 y 1498, Leonardo Da Vinci decor el monasterio de Santa Maria

delle Grazie en Miln con uno de los frescos ms famosos: la Ultima Cena. No
sabemos si fue Pedro el primero en ser dibujado, Juan o el mismo Jdas. Lo
seguro es que el leo de Leonardo es el resultado de varias miles de
pinceladas, de un proceso que cre, a su debido tiempo, cada uno de los
personajes del banquete.
Por el ao 1652, la incorporacin de una puerta en la sala del
monasterio acab con los pies de algunos personajes. Ms de un siglo
despus, el ejrcito francs utiliz la habitacin como establo, contribuyendo al
deterioro de la obra. Los bombardeos aliados en 1943 continuaron con su
destruccin. Varias restauraciones se sucedieron desde entonces, no obstante
gran parte de la pintura original se perdi.
A pesar de tan turbulenta historia, al mirar la obra, pocos dudaran de su
carcter prstino. Salvo Leonardo, las dems personas y transformaciones que
intervinieron en este proceso, son menos conocidas.

2. Comenzar un estudio del arte rupestre prehispnico del Este catamarqueo

aludiendo a una obra del renacimiento italiano puede ser lo suficientemente
extrao como para requerir una explicacin1. No se trata de una propuesta de
herencia pictrica milenaria o de difusin intercontinental de motivos artsticos.
Ms bien, se intenta ilustrar con un ejemplo un tanto ms familiar lo que podra

La utilizacin de este ejemplo no pretende considerar las pinturas prehispnicas bajo los cnones del
arte occidental moderno.

llamarse un problema de observacin, que se traduce a nuestros propsitos

cognitivos como un problema de mtodo.
Howard Becker (2008) nos advierte sobre los inconvenientes de
considerar una obra de arte, cualquiera sea su naturaleza, como el resultado
de la actividad de una persona o artista con un don raro y especial. Antes
bien, segn l, corresponde considerarla como el producto de la cooperacin
de un conjunto de actores cuya actividad es necesaria para la produccin de la
obra. De este modo, sita el peso en el proceso antes que en el resultado final.
Sin embargo, al enfrentarnos a una obra de arte, rara vez nuestra
observacin de conjunto permite sospechar de la diacrona del proceso de su
confeccin y transformaciones. Volvamos a la ltima Cena. Entre pinceladas,
entre personaje y personaje, podran haber sucedido pocos segundos o varios
meses2, podran haber intervenido distintas personas e incluso se podran
haber utilizado diferentes pinturas. A esto le debemos sumar las varias
modificaciones y restauraciones que se sucedieron desde entonces. Sin
embargo, al observar la obra, se nos presenta bajo la apariencia de un objeto
sin cambios ni transformaciones evidentes3. Frente a este engao de los
sentidos, solo una observacin detallada y minuciosa puede echar luz sobre el
proceso de elaboracin y modificaciones de la pintura, no solo para devolver su
profundidad temporal sino para rescatar las mltiples acciones y personas que
se vincularon a lo largo de su historia. Un problema similar, como veremos, nos
plantea el estudio del arte rupestre del Este de Catamarca.

Leonardo Da Vinci se habra avocado a trabajar en la Ultima Cena entre 1495 y 1498.
Otro ejemplo puede ser un sitio arqueolgico en parte restaurado, como Machu Pichu, o un edificio
histrico como el Cabildo de Buenos Aires.
3

3. La Sierra de El Alto-Ancasti4 (Provincia de Catamarca - Argentina) flanquea

por el Este la ciudad de San Fernando del Valle de Catamarca, al tiempo que
hace de ltima estribacin serrana para dar paso a la llanura santiaguea. En
el suave descenso de su ladera oriental se alternan una serie de cuevas y
aleros que sirvieron a los pobladores prehispnicos y actuales- para plasmar
un gran nmero de pinturas y grabados.
Como veremos en los prximos apartados, desde mediados de siglo XX
se

sucedieron

diversas

investigaciones

arqueolgicas

sobre

estas

manifestaciones pictricas. En su mayora, los distintos investigadores

atribuyeron las pinturas a la Cultura de La Aguada de acuerdo a las similitudes
estilsticas apreciadas entre algunas de las pictografas y los motivos definidos
como pertenecientes a la cermica de dicha cultura. Esto contribuy a
homogeneizar gran parte del arte rupestre de la sierra bajo la visin de arte
Aguada y dejar de lado la investigacin del proceso histrico a travs del cul
se crearon y transformaron las pinturas y grabados.
Sin embargo, una serie de indicios como las diferencias estilsticas de
los motivos apreciadas en algunos de los sitios5 arqueolgicos de la Sierra de
Ancasti, la diversidad en sus colores y disposiciones espaciales, sumadas al
hallazgo preliminar de superposiciones entre figuras, permiten sospechar que
antes que conjuntos elaborados en un nico evento de pintado, los espacios
rupestres son el resultado de sucesivos agregados de figuras en una secuencia
temporal cuya duracin es an desconocida. Otros investigadores, como
destacaremos en los prximos captulos, han intuido este problema de
diacrona y propusieron diversos modos de aproximacin. La posibilidad que
4

En otras partes del trabajo se hace referencia a sta como Sierra de Ancasti
En esta investigacin utilizaremos el concepto de sitio arqueolgico con arte rupestre propuesto por
Troncoso (2008a) (Ver Captulo 3).
5

las cuevas con arte rupestre fueran modificadas a travs del tiempo, nos
mueve a considerar que antes de poder ser definidas como un objeto
inmutable, podran ser entendidas como espacios en continua transformacin
que intervenan, por lo tanto, de manera diferente en las prcticas sociales en
las cuales eran significados. De all la relevancia fundamental de describir estos
procesos y comprender las lgicas que los orientaban. Contribuir en ese
sentido es el objetivo principal de esta investigacin.
En concordancia con lo anterior, el problema que pretende abordar este
trabajo no apunta a evaluar la existencia o temporalidad de las diferentes
culturas a las que se vincul el arte rupestre del Ancasti. Por el contrario, se
intenta investigar la relacin que habran tenido las sucesivas transformaciones
acaecidas en las cuevas con pinturas, producto del agregado o modificacin de
los motivos existentes, con las actividades all desarrolladas. De este modo, se
asume que el arte rupestre puede ser entendido como el referente material de
antiguas prcticas con las que habra estado interrelacionado. Este vnculo nos
permite pensar que las modificaciones a lo largo del tiempo suscitadas en el
arte rupestre pueden corresponder a cambios en las prcticas sociales en torno
a l. Igualmente, las modificaciones en las actividades llevadas a cabo en estos
espacios bien podran resultar en transformaciones de las pinturas y grabados.

3. Como se podr apreciar en las prximas secciones, la metodologa de esta

investigacin pretende integrar diferentes niveles de estudio. En primer lugar,
se plantea el anlisis intensivo de la Cueva 7 del sitio arqueolgico de Oyola
(Dpto. El Alto - Catamarca) a partir del relevamiento de cada uno de los
motivos de arte rupestre, del estudio de las superposiciones y del anlisis

qumico de las mezclas pigmentarias. Entre los factores que incidieron en la

eleccin de esta cueva, se cuentan: la variedad y cantidad de figuras y colores
utilizados; superposiciones halladas en un examen preliminar del sitio; anlisis
qumicos realizados; posibilidad de futuras dataciones absolutas a partir del
hallazgo de ligantes orgnicos en la composicin de las pinturas; y piso
adecuado para realizar excavaciones en prximos trabajos.
El anlisis particular de esta cueva se integra con visiones ms amplias
que destacan ciertas lgicas comunes, generales, a varias cuevas con pinturas
de la Sierra de Ancasti. Para esto se hace uso de los resultados de una serie
de trabajos en donde, desde la Arqueologa del Paisaje, definimos diferentes
lgicas o modalidades espaciales vinculadas al arte rupestre.
Se asume que a partir del vaivn entre lo micro y lo macro, entre lo
particular y lo general, se puede avanzar en la comprensin del proceso
histrico de las prcticas vinculadas al arte rupestre.

4. Este trabajo est estructurado en cinco captulos. El primero pretende

brindar al lector una resea de las investigaciones arqueolgicas desarrolladas
en la Sierra de Ancasti para permitir la contextualizacin general de las
siguientes discusiones. El captulo dos comprende el desarrollo terico que
sustenta la investigacin En el captulo tres se destacan las caractersticas
generales del sitio de Oyola y de cada una de las cuevas y aleros con arte
rupestre que lo integran. A partir de ello, se describen diferentes modalidades
espaciales que pensamos caracterizan a ste y otros sitios arqueolgicos con
arte rupestre de la sierra. Por ltimo, se destacan las caractersticas de la
Cueva 7 de Oyola y de cada uno de los motivos pintados. En el cuarto captulo

se describen los resultados, lmites y posibilidades de dos tcnicas (estudio de

las superposiciones entre motivos y anlisis qumicos) para el estudio del arte
rupestre desde una perspectiva histrica. Por ltimo, en el captulo quinto, se
integran los resultados obtenidos para plantear diferentes interpretaciones e
interrogantes que nos permitan avanzar en la comprensin de las prcticas
asociadas al arte rupestre.

CAPTULO 1: ANTECEDENTES

1. Las primeras noticias cientficas de las cuevas con pinturas prehispnicas de

la vertiente oriental de la Sierra de El Alto-Ancasti pueden retrotraerse a fines
del siglo XIX cuando Adn Quiroga hace mencin a dos grutas en el
Departamento El Alto con caprichosas y bellas pinturas (1992 [1931]: 21).
Los siguientes estudios realizados en esta zona, en orden cronolgico,
se refieren a investigaciones arqueolgicas sobre los morteros (Difrieri 1943) y
andenes ubicados en las cercanas del poblado de Ancasti (Ardissone 1943).
Considerada como una caracterstica tpica de lo andino, la presencia de
andenera en el Este de la Sierra de Ancasti lleva a Ardissone (op. cit.) a
extender hacia el oriente la zona de influencia andina.
En contraposicin con los trabajos anteriores, en la segunda mitad del
siglo XX se producir un giro drstico en las investigaciones arqueolgicas
hacia el estudio del arte rupestre de los Departamentos La Paz, Ancasti, El Alto
y Santa Rosa. Fue el historiador ngel Segura uno de los primeros en
investigar las pictografas de la zona, comenzando con los sitios de Campo de
las Piedras (Dpto. Ancasti), Ampolla (Dpto. Santa Rosa) y Los Algarrobales
(Dpto. El Alto), entre las dcadas de 1950 y 1960 (1960-1968; 1970; 1993).
Posteriormente, realiz la descripcin de las cuevas de La Candelaria I y II
(Segura 1988).
Por otro lado, la llegada a La Tunita de Nicols De la Fuente en 1969
gracias a la ayuda de Serafn Soto, poblador de la zona, y las publicaciones
que desde entonces se hicieron de este yacimiento arqueolgico, dieron a
conocer a nivel nacional el arte rupestre de la Sierra de El Alto-Ancasti (De la
Fuente 1969; 1979; 1983; 1990; De la Fuente y Arrigoni 1975; De la Fuente y

10

Daz Romero 1974, 1979a y b; De la Fuente, Tapia y Reales 1982, 1983; De la

Fuente, Nazar y Pelli 2005; Gmez y De la Fuente 1990).
Atrado por el gran inters que despertaban estas cuevas pintadas para
el conocimiento de las sociedades que habitaron la Sierra de Ancasti, De la
Fuente visit y describi otros sitios con arte rupestre como El Lechico (Dpto. El
Alto), Los Albarracines (Dpto. El Alto), La Toma (Dpto. La Paz), Inasillo (Dpto.
El Alto), entre otros. A partir de la observacin de las pinturas y su comparacin
con las caractersticas de la cermica de la Cultura de La Aguada (Gonzlez
1961-1964), De la Fuente postul la atribucin cultural de las pictografas a la
cultura mencionada. Por otro lado, interpret el yacimiento de La Tunita como
un centro de iniciacin shamnica, inmerso en un exuberante bosque de cebil,
cuyos efectos alucingenos reforzaran dicha hiptesis (De la Fuente et. al
1983; De la Fuente 1990). Desde entonces, se mantuvo la idea de estas
cuevas con pinturas como lugares estrechamente vinculados a rituales de tipo
shamnico.
Al mismo tiempo que De la Fuente y su equipo realizaban las
investigaciones citadas en el Sur de la ladera oriental del Ancasti, Amalia
Gramajo y Hugo Martnez Moreno se encargaron de ello en la seccin Norte.
All, se avocaron al estudio de las particulares manifestaciones pictricas que
se encontraban en las cercanas de la localidad de Oyola, en el interior de
grandes rocas que se asemejaban, segn los autores, a grandes caparazones
de tortugas (Gramajo y Martnez Moreno 1978). De manera anloga a los
investigadores de ms al Sur, interpretaron las pinturas rupestres como
manifestaciones de la Cultura de La Aguada, aunque indicaron que algunos
motivos seran ms tempranos y corresponderan al final de Cinaga.

11

Es

importante

tambin

destacar

las

investigaciones

de

Omar

Barrionuevo, quien por la dcada de 1970 se dedic al estudio de lo que defini

como rea Cultural Nana Huasi en la Sierra de Ancasti (Barrionuevo 1972c).
All realiz una serie de prospecciones y sondeos en el interior de un sitio
arqueolgico con estructuras de piedra definido como perteneciente a la
Cultura de La Aguada a partir del hallazgo de cermica Aguada Portezuelo. La
descripcin, posterior, de un patrn constructivo similar para los sitios Aguada
de la Quebrada del Tala (Kriscautzky 1996) reforzara esta hiptesis (Nazar
2010). Volviendo a los trabajos de Barrionuevo, tambin debemos mencionar
las investigaciones en relacin al arte rupestre de los sitios de El Tipn (1972a)
y La Carrera (1972b), aunque stos en la ladera Oeste de la sierra en cuestin.
Al igual que lo hicieron los investigadores anteriores, estas manifestaciones
rupestres fueron interpretadas como pertenecientes a la Cultura de La Aguada.
En lneas generales, entonces, las investigaciones desarrolladas durante
las dcadas del 70 y 80 por los equipos dirigidos por Segura, De la Fuente,
Barrionuevo y Gramajo de Martnez Moreno mantuvieron ciertas similitudes.
Entre ellas, podemos destacar la importancia atribuida a la descripcin de los
motivos, constituyendo casi el nico foco de atencin. De una u otra manera,
todos relacionaron las pictografas del Ancasti con la Cultura de La Aguada,
aunque como veremos en el prximo apartado (Marco terico), tambin
plantearon la posibilidad que existan pinturas ms tempranas e incluso ms
tardas. Tambin sostuvieron que estas cuevas con pinturas habran sido
espacios relacionados con actividades mgico-religiosas. Sin embargo, no
avanzaron tanto en la comprensin del rol jugado por estos espacios, y en
especial por el arte rupestre, en la dinmica de las sociedades pasadas.

12

Fueron

descubrimientos

descripciones,

que

incidieron

en

una

transformacin ontolgica de estos lugares, que dejaron de ser solo parte del
paisaje de Ancasti, para pasar a ser sitios arqueolgicos. Es decir, las primeras
investigaciones arqueolgicas en la Sierra de Ancasti crearon sitios
arqueolgicos con arte rupestre donde antes haba casas de piedra o
cuevas pintadas (como usualmente las llaman los pobladores de la zona).

2. Uno de los primeros intentos de realizar una sntesis general del arte
rupestre de la Sierra de El Alto-Ancasti fue el de Rex Gonzlez en 1977. Para
la regin Valliserrana defini cinco estilos de arte rupestre y, entre ellos, uno
especialmente dedicado a las pinturas del rea al que nos estamos refiriendo.
Dentro de este ubic los Estilos I o de La Aguada y el Estilo II de La Tunita. El
primero correspondera a figuras que son la extrapolacin a la roca de la
iconografa tpica de la cermica Aguada. En cambio, los motivos que
componen el Estilo II, a menudo estrechamente vinculados en el espacio a los
anteriores, presentan caractersticas que, segn Gonzlez (1977; 1998), no
pueden ser asimiladas a La Aguada, sino que seran posteriores y producto de
influencias llegadas desde la llanura santiaguea. En el posterior libro sobre la
Cultura de La Aguada, Gonzlez (1998) reafirma esta distincin estilstica pero
le otorga nuevas denominaciones. En esta ocasin los llama Estilo Ancasti I y
II, aunque su contenido no presenta variaciones sino que se ve reforzado por la
presencia de escenas halladas en la cueva de La Candelaria.

3. En la dcada de 1990, comenzaron sus investigaciones en la Sierra de

Ancasti los equipos de investigacin dirigidos por Ana Mara Llamazares y
Carlos Nazar. La primera emprendi sus estudios del arte rupestre de la zona
13

de Ancasti como parte de un proyecto CONICET sobre la relacin entre las

prcticas rituales, la realizacin de imgenes y los procesos sociales del
Perodo de Integracin Regional (Llamazares 1999-2000). Como parte de esta
investigacin, se realizaron trabajos de datacin absoluta de cuatro muestras
de las pinturas de La Candelaria con resultados que permiten ubicarlas entre el
700 y el 1300 D.C. (Llamazares 1999; Hedges et. al. 1998). Asimismo, se
reafirmo el carcter ceremonial de estos lugares al considerar las pinturas
rupestres de estos sitios como exponentes del arte chamnico, es decir, de
imgenes vinculadas a rituales especiales de trance inducidos por la
combinacin de msica con la ingestin o inhalacin de sustancias vegetales
psicotrpicas. Aos despus, producto de anlisis qumicos de las pinturas, se
presentaron nuevas evidencias que apuntaron a la relacin entre el arte
rupestre y los rituales chamnicos al reconocer la presencia de cebil en la
composicin orgnica de las pictografas. (Maier et. al. 2007). De una u otra
manera, la interpretacin del arte rupestre vinculado a prcticas chamnicas
estuvo en concordancia con las interpretaciones precedentes sobre las cuevas
con pinturas de la Sierra de Ancasti como lugares propicios para la realizacin
de rituales y con una tendencia general en los estudios de arte rupestre de la
dcada de 1990 (Lewis-Williams y Dowson 1988).
En el marco de su tesis de maestra, Carlos Nazar se avoc a la
investigacin, conservacin y gestin del sitio La Tunita (Nazar 2003a),
logrando su declaracin como Parque Arqueolgico de la Provincia de
Catamarca en el ao 2007. Desde entonces, ha presentado diversos trabajos
en donde se describen parte de los motivos de arte rupestre de los sitios La
Tunita y La Toma (De la Fuente, Nazar y Pelli 2005; Nazar y De la Fuente

14

2009; Nazar, Gheco y Barot 2010). En los ltimos aos, Nazar (2010) remarc
la estrecha relacin entre los grupos que habitaban la Sierra de Ancasti con
aquellos que lo hacan en el Valle de Catamarca e, incluso, en la llanura
santiaguea, principalmente durante el Perodo de Integracin Regional.
Durante

los

primeros

aos

del

nuevo

milenio

iniciaron

sus

investigaciones en la Sierra de Ancasti los equipos de Marcos Quesada e Ins

Gordillo. Ambos alternaron los trabajos de relevamiento y excavacin en los
sitios hallados en la zona cumbral con estudios del arte rupestre de la seccin
media e inferior de la sierra.
Gordillo (2009) adjudica gran parte de las representaciones rupestres del
Ancasti al arte de la Cultura de La Aguada, cuyo repertorio temtico
comprende, segn ella, figuras humanas, felinos, ofidios, aves, llamas y
diversas combinaciones entre los mismos. Delimita dos grandes sectores en
relacin a la ubicacin geogrfica de los aleros con arte. El sector Sur, que
abarca los Dptos. Ancasti y La Paz, y comprende sitios como La Tunita, La
Toma y La Candelaria; y el sector Norte (Dpto. El Alto), donde se ubican los
sitios de Oyola, Los Algarrobales (Gordillo y Calomino 2010), La Huerta, Piedra
Pintada (Calomino 2010), etc. Dentro de las representaciones rupestres de
Ancasti, afirma Gordillo (2009), se destacan los motivos compartidos en la
iconografa mobiliar y generalizados durante el Perodo Medio:
-

Felino: representado de perfil, con manchas circulares, garras, fauces

dentadas y cola recurvada hacia delante. Puede presentarse el felino
sentado, con la cabeza vuelta hacia el lomo, o bien mirando hacia
delante. Tambin puede estar parado sobre sus patas, en una actitud

15

agazapada o amenazante. En el sector Norte, se destacan algunos

motivos que representan huellas del felino.
-

Antropomorfo: si bien la figura humana adquiere gran variedad,

principalmente en el sector Sur, la ms reconocida es la del personaje
enmascarado, representado como es habitual en Aguada con el cuerpo
humano frontal y la cabeza felnica de perfil, portando atuendos y/o
armas. Las figuras estn generalmente dotadas de dinamismo, aspecto
que las diferencia de gran parte de la iconografa mobiliar Aguada.

Ofidio: la representacin del ofidio es enteramente similar a las

representaciones de la cermica grabada o pintada de Ambato.

Camlido: en algunos casos aparece la figura simtrica de llama bicfala

que recuerda los diseos caractersticos de la cermica Cinaga Final y
Aguada de Hualfin.

Aves: el cndor es el ave ms representado, sobre todo en el sector

Norte.

Figuras fantsticas: se trata de figuras bipartidas y anatrpicas propias

de la iconografa Aguada. Estas figuras siempre se resuelven en relacin
a dos perfiles laterales (felnicos o zoomorfos) y un frente central (no
felnico o humano). Estas caractersticas son coherentes con los
patrones de representacin que rigen para los distintos modelos en el
estilo Aguada.

Gordillo (2009) tambin emprendi la excavacin de un sitio en la cumbre de la

Sierra de Ancasti, conocido con el nombre de Rodeo de los Indios 3 o Rodeo
Grande. Considerando los rasgos arquitectnicos, en un principio postul una
posible adscripcin Aguada. Los resultados de las excavaciones parecen

16

corroborar dicha hiptesis puesto que el material cermico recuperado en capa

puede asignarse al estilo alfarero conocido como Aguada Negro Grabado.
Otras excavaciones realizadas en el Dpto. El Alto fueron las de Jos
Duglosz (2005) en los sitios Los Corpitos y Los Pedraza. A partir de ellas, si
bien los sitios han sido parcialmente trabajados, concluye que pueden
adscribirse culturalmente a Aguada producto del hallazgo de fragmentos de
alfarera Aguada Hualfin Pintado, Ambato Negro Grabado y Ambato Tricolor
(=Alumbrera Tricolor =Cortaderas).
Por ltimo, debemos mencionar el conjunto de trabajos realizados desde
el Laboratorio 6 de la Escuela de Arqueologa (UNCa), parte de cuyos
resultados comentaremos en los prximos captulos. En varios de ellos se
propone repensar los esquemas clsicos de centro-periferia que caracterizan la
Sierra de Ancasti como lmite de la sociedad centrada en el valle, como un
lugar de paso para conseguir determinados bienes exticos o relacionado con
el pastoreo de camlidos. Ms bien, las evidencias de los sitios habitacionales
y de produccin (Quesada, Gastaldi y Granizo 2011) y de los materiales lticos
recuperados de las excavaciones de estos sitios (Moreno y Sentinelli 2011) nos
guan a pensar que hacia el primer milenio D.C. existan asentamientos
humanos con una densidad de viviendas y espacios agrcolas ms semejante a
comunidades

campesinas

autosuficientes

que

enclaves

productivos

dependientes de poderes externos. Estos datos nos advierten sobre la

necesidad de (re)pensar localmente el pasado de la Sierra de Ancasti.

17

CAPTULO 2: ESPACIOS EN TRANSFORMACIN

(MARCO TERICO)

1. En 1962, Umberto Eco utilizaba el concepto de obra abierta para hacer

referencia a una serie de composiciones musicales que otorgaban una
particular autonoma ejecutiva al intrprete, quien poda intervenir en la forma
de la composicin de acuerdo a su particular sensibilidad. Con esto, Eco no
intentaba marcar una contraposicin entre obras abiertas y cerradas sino
destacar que todas las obras de arte, hasta las ms tradicionales, se presentan
como un campo de posibilidades interpretativas para quien las ejecuta y/o
aprecia. De este modo, el movimiento musical que dejaba cierta libertad
creativa al intrprete era solo el reconocimiento conciente de un proceso
general descripto por el autor en los siguientes trminos:
una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una
trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda
comprenderla obra misma, la forma originaria imaginada por el
autorno

obstantecada

usuario

tiene

una

concreta

situacin

existencial, una sensibilidad particularmente condicionadade modo que

la comprensin de la forma originaria se lleva a cabo segn determinada
perspectiva individual.En tal sentido, pues, una obra de arte, forma
completa y cerrada en su perfeccin de organismo perfectamente
calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil
modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello
alterada. (1992: 30)

18

Es decir, mediante el concepto de obra abierta, Eco pretende hacer referencia

a dos caractersticas de toda obra de arte: 1. Que puede ser modificada, y que
2. Puede ser interpretada de varias maneras ms all de la intencin del autor
original. A partir de ello, si bien debemos tener en cuenta la distancia que
separa la concepcin occidental de arte de las manifestaciones pictricas
prehispnicas, podemos hacer uso de las reflexiones de Eco para intentar
comprender las cuevas con arte rupestre como obras abiertas. Una serie de
indicios tales como superposiciones, diferencias cromticas y morfolgicas
entre las pinturas, disposicin espacial diferencial de los motivos, entre otros
aspectos, parecen corresponder a una historia de mltiples eventos de pintado.
Esto nos mueve a considerar estas cuevas como un proceso, an sin fin, de
transformaciones ms o menos sutiles. Al mismo tiempo, estas cuestiones nos
invitan a indagar en la historia de construccin de los espacios rupestres y en
las sucesivas modificaciones de sus conjuntos pictricos. En segundo lugar,
nos permite ahondar en el estudio de las transformaciones de las actividades
all realizadas producto de las modificaciones en los significados atribuidos a
estos lugares y sus pinturas. El problema radica en la forma a travs de la cul
podemos acceder a estas historias. Quizs el paradigma indiciario pueda
brindarnos algunas pistas.

2. Al formular los principales elementos de lo que denomin paradigma

indiciario, Carlo Ginzburg (2004; 2008 [1986]) retoma la historia del Italiano
Giovanni Morelli, quien bajo el falso nombre de Ivn Lermolieff, a fines del siglo
XIX propona un nuevo mtodo para la atribucin de los cuadros antiguos cuya
autora se ignoraba. ste no deba basarse, sostena Morelli, en las

19

caractersticas ms llamativas de los cuadros, y por ende ms fcilmente

imitables, sino en los detalles ms omitibles como las formas de los lbulos de
las orejas o de los dedos de las manos. Por los mismos aos, Sigmund Freud
sentaba las bases del psicoanlisis mdico basndose en los elementos poco
apreciados o inadvertidos de la conducta humana para develar conflictos de la
parte inconsciente de la psique. Por ltimo, tambin contemporneo, Arthur
Conan Doyle creaba su personaje Sherlock Holmes, un detective que descubre
a los autores de los delitos a partir de la observacin de huellas e indicios que a
la mayora pareceran imperceptibles.
Qu tienen en comn Morelli, Freud y Doyle? Segn Ginzburg (2004),
los tres forman parte de un paradigma que (re)surgi en el siglo XIX en el
marco de las ciencias humanas; un modelo epistemolgico basado en la
bsqueda de huellas, pistas e indicios. Por entonces, el surgimiento de
disciplinas eminentemente indiciarias, como la paleontologa o la arqueologa,
dista de ser una casualidad. Las necesidades de control de la nueva burguesa
capitalista y la bsqueda de mecanismos de diferenciacin individual, como la
firma o las huellas dactilares, tienen mucho que ver con este resurgir de los
mtodos indiciarios.
Este nfasis en lo individual, en detalles marginales, huellas e indicios
que de otro modo pasaran inadvertidos, se constituy como parte fundamental
del proyecto historiogrfico de mediados de siglo XX de un grupo de autores
(Giovanni Levi, Edoardo Grendi, Carlo Poni, Carlo Ginzburg, entre otros)
agrupados en torno a lo que se ha dado en llamar la microhistoria italiana.
Entre sus caractersticas, se destac el constante ir y venir entre la micro y
macrohistoria, entre close-ups y amplios o amplsimos planos de modo de

20

volver a poner en discusin constantemente la visin global del proceso

histrico por medio de aparentes excepciones y causas de perodo breve
(Ginzburg 2010).
Volvamos al problema que nos planteamos en el punto anterior.
Creemos que algunas de las cuevas pintadas en la Sierra de El Alto-Ancasti,
particularmente la Cueva 7 de Oyola, ms que como objeto, deben ser
entendidas como un proceso histrico de mltiples transformaciones. Sin
embargo, la aparente contemporaneidad de todos los motivos de arte producto
del paralelismo y la falta de profundidad en su disposicin topogrfica hacen
difcil avanzar en este problema. En la bsqueda de alternativas tericas y
metodolgicas que nos permitan superar estas dificultades algunos desarrollos
de la microhistoria, principalmente el paradigma indiciario, pueden ser de
utilidad.
En primer lugar, debido a los avances de la microhistoria en torno a la
utilizacin de diversos niveles de anlisis que integran los estudios particulares
con visiones ms amplias del proceso general. El registro fragmentario de cada
una de las cuevas con pinturas solo permitira comprender algunos jalones de
la historia de las actividades humanas acaecidas en estos espacios. Solo
alternando distintas escalas de anlisis que nos permitan la comparacin con
otras cuevas pintadas del mismo sitio e, incluso, de la regin (p.e. Sierra de
Ancasti), de sus analogas y anomalas, podremos avanzar en la comprensin
del proceso histrico general y particular desarrollado en cada cueva.
Ankersmit (1989 en Ginzburg 2010) afirmaba que en el pasado los
historiadores se ocupaban del tronco del rbol; sus sucesores posmodernos
slo de las hojas, esto es, de fragmentos minsculos del pasado que se

21

indagan de manera aislada. Para nosotros ningn nivel por s solo es

suficiente, sino que el juego entre ellos resulta ms enriquecedor para evaluar
las constantes e insalvables tensiones entre lo particular y lo general.
En segundo lugar, los desarrollos metodolgicos de la microhistoria,
principalmente lo que se denomin el modelo indiciario, nos guan a considerar
que una de las formas de indagar en la historia de las prcticas sociales
acontecidas en la Cueva 7 de Oyola o de cualquier otro sitio arqueolgico- es
a travs de los detalles ms pequeos, de huellas fragmentarias que escapan a
un anlisis general de estos espacios. El examen de las superposiciones, los
anlisis qumicos de la composicin de las pinturas, el estudio de las
diferencias cromticas y morfolgicas entre los motivos, etc., son algunas de
las formas de avanzar en este sentido.
Pero tambin desde la arqueologa se realizaron una serie de trabajos
para definir y sistematizar distintos niveles de anlisis en el estudio del arte
rupestre (Nash 2002; Chippindale 2004). Particularmente, Troncoso (2008a)
propuso tres escalas de anlisis espacial a travs de las cuales se especifican
una serie de relaciones entre diferentes elementos. En lneas generales, cada
una de estas escalas posee las siguientes caractersticas:
-

Escala micro-espacial: se considera el bloque rocoso como la mnima

unidad espacial para el anlisis del arte rupestre dado que es all donde
estas manifestaciones se materializan. En este nivel interactan tres
elementos bsicos (la roca, el diseo y el entorno) en seis relaciones o
sintaxis posibles. En ellas se destaca que los motivos de arte rupestre no se
disponen en cualquier roca sino que su disposicin es el resultado de una
eleccin particular vinculada a: 1- el soporte sobre el que se va a pintar (tipo

22

de roca, tamao, color, forma, orientacin, etc.); 2- el tipo de diseo a

realizar; 3- las intenciones de quien lo realiza (que sea visible o no; que
perdure ms o menos tiempo; etc.). Asimismo, los motivos muchas veces
se disponen sobre rocas donde previamente haban sido pintadas otras
figuras. Con stas se establecen estrategias inclusivas (que intentan
incorporar los diseos previos en la nueva configuracin), exclusivas (que
intentan segregar y negar las representaciones previas en la nueva sintaxis
espacial) o neutrales. Reviste importancia considerar en estas relaciones
sintcticas el factor temporal como elemento de anlisis para indagar en las
relaciones entre los motivos de diferentes pocas.
-

Escala semi-micro-espacial: este nivel de anlisis corresponde al sitio

arqueolgico, entendido como una discreta unidad definida por la
agregacin de bloques o paneles con arte rupestre dentro de un rea
definida en el espacio y segregada espacialmente de otras agregaciones
(Troncoso 2008a: 3 Traduccin del autor L.G.). En este nivel las
relaciones espaciales deben ser entendidas como prcticas materiales que
construyen

una

particular

organizacin

espacial

para

producir

un

determinado sentido. Pueden ser definidas seis sintaxis a partir de la

interaccin de cuatro atributos (rocas con arte, rocas sin arte, diseos y
entorno). Estas relaciones remarcan los vnculos entre las rocas con arte
rupestre, entre stas y las que no poseen pictografas, y con los dems
elementos del paisaje. La eleccin de cules rocas pintar en el sitio y qu
motivos plasmar en cada una, reconoce una intencin de crear una
arquitectura que invite a producir una determinada experiencia espacial. El
anlisis de estas variables tambin debe considerar el factor temporal, dado

23

que en un mismo sitio pueden converger distintas lgicas espaciales de

diferentes momentos, con sus continuidades y discrepancias.
-

Escala macro-espacial: Considera las relaciones establecidas entre el

sitio y su entorno inmediato (p.e. asociacin a recursos) o distante (p.e.

distribucin regional de sitios con arte). Para este nivel se definen cinco
sintaxis espaciales a partir de las relaciones entre cuatro elementos (sitios,
diseos, entorno inmediato, localidad). En primer lugar se destacan los
vnculos de los sitios con arte rupestre con su entorno inmediato y con los
dems sitios sin pictografas. Del mismo modo, se considera la distribucin
diferencial de los motivos entre los distintos sitios de un rea determinada.
El factor temporal reviste importancia a la hora de evaluar las diferentes
formas en que se ha organizado, construido y modificado el espacio social a
nivel regional a lo largo del tiempo.

Los aportes de Troncoso (2008a) resultan de gran utilidad para definir distintas
escalas espaciales de anlisis en el estudio del arte rupestre: 1- La cueva o el
bloque rocoso. 2- El sitio. 3- La regin. Al mismo tiempo, se destaca por
detallar una serie de elementos de importancia para intentar aproximarnos a las
lgicas de produccin y significacin del arte rupestre en cada una de las
escalas. Entre ellos: los motivos de arte propiamente dichos, los tipos de
diseos, las caractersticas de la roca pintada, las cuevas con arte, su
emplazamiento topogrfico y cercana a recursos, las cuevas sin arte, otros
sitios arqueolgicos sin pictografas, la distancia y relaciones entre sitios, el
factor temporal, etc. A estos les podemos agregar la presencia de otro tipo de

24

vestigios arqueolgicos inmuebles dentro o en cercana de las cuevas con arte

y el hallazgo de restos arqueolgicos excavados en el interior de las mismas.
Un aspecto de gran importancia derivado del trabajo de Troncoso
(2008a) es el nfasis otorgado a las distintas elecciones y factores que podran
haber intervenido al momento de realizar una pintura o grabado. Pero an de
mayor relevancia para este trabajo es la consideracin de los diferentes
eventos de produccin y transformacin de los paisajes rupestres (a nivel de la
roca, sitio o regin) que se estratifican a modo de capas productoras de sentido
que son producidas al tiempo que otorgan significado a las prcticas sociales
all desarrolladas. As planteado, estas consideraciones resultan cercanas a
nuestra interpretacin de las cuevas con arte rupestre como obras abiertas en
constante transformacin.
En tal sentido, hace algunos aos se delinearon una serie de enfoques
que hicieron nfasis en el estudio de las biografas de los objetos como
metodologa para acceder a las prcticas sociales en las cules estos
intervinieron (Appadurai 1991; Kopytoff 1991; Gastaldi 2001, etc.) No solo se
centraron en las transformaciones morfolgico/funcionales acaecidas en las
historias de vida de los artefactos sino tambin en la interaccin que estos
establecen con las personas y en cmo las modificaciones sufridas por los
objetos intervienen en la produccin de significados. Al respecto, Kopytoff se
pregunta:
De dnde proviene la cosa y quin la hizo?, Cul ha sido su carrera
hasta ahora, y cul es de acuerdo con la gente su trayectoria ideal?,
Cules son las edades y perodos reconocidos en la vida de la cosa, y
cules los indicadores culturales de estos?, Cmo ha cambiado el uso

25

de la cosa debido a su edad, y qu suceder cuando llegue al final de su

vida til? (1991:92)

El enfoque biogrfico comparte nuestro inters en el estudio de las mltiples

interacciones entre las personas y los objetos a partir del anlisis de las
historias de estos ltimos. Con esto, sostiene la posibilidad de emprender la
investigacin de casos particulares como forma de echar luz a la comprensin
de los procesos sociales e histricos. Un ejemplo de ello es el estudio
desarrollado por Gastaldi (2001) de las biografas de las palas lticas a travs
del cual se propuso avanzar en el conocimiento de las relaciones sociales en
Tebenquiche Chico (Dpto. Antofagasta de la Sierra Catamarca) durante el
primer milenio de nuestra era.
En lneas generales, los enfoques anteriores comparten una suerte de
fetichismo metodolgico que supone que es posible acceder a las prcticas
sociales a travs de la historia de los objetos. As, el estudio minucioso de una
cueva con arte rupestre puede otorgarnos indicios del proceso de mltiples
actividades que se desarrollaron en su interior.

3. Dados los distintos inconvenientes a la hora de estudiar las caractersticas

del proceso histrico constitutivo de la Cueva 7 de Oyola, este trabajo de
investigacin se plantea como un desafo por dilucidar diferentes estrategias
metodolgicas que nos permitan excavar las paredes y techos pintados. Sin
embargo, nuestra propuesta de considerar estos espacios rupestres como
obras abiertas para hacer referencia a una historia de mltiples trasformaciones
no es enteramente original sino que descansa e intenta continuar una serie de

26

intuiciones expresadas por los diferentes investigadores que trabajaron en la

regin.
Como vimos en el apartado anterior (Antecedentes), fueron Segura, De
la Fuente y Gramajo de Martnez Moreno los primeros que se dedicaron al
estudio del arte rupestre de la Sierra de Ancasti. De este modo, fueron ellos
tambin los que iniciaron la tarea de adscribir cultural y cronolgicamente las
pinturas.
En una de las cuevas de Los Algarrobales, Segura (19706) localiz
algunos tiestos cermicos a los interpret como Beln III del siglo XVII d.C. Sin
embargo, considera que las pinturas seran mucho ms tempranas, realizadas
por culturas precermicas de comienzos de la era cristiana, y la cermica sera
el resultado de una ocupacin posterior de la cueva. En referencia a los
motivos pintados, afirma que todas las figuras y temas de caceras son
anteriores a las culturas agro-alfareras (1970: 28), lo cual concuerda con el
hallazgo de herramientas del paleoltico en las inmediaciones de la cueva. Al
sitio de Ampolla, por otro lado, le otorga una cronologa ms tarda, entre el 650
d.C. y el 1000 d.C., al adscribir las pinturas a la Cultura de La Aguada a partir
de ciertas similitudes con los diseos cermicos de esta cultura. Por ltimo, en
Campo de las Piedras, cree identificar el estilo de grecas patagnico (Menghin
1957) que ubicara a las pinturas despus del siglo VI d.C.
Otras consideraciones cronolgicas sobre el arte del Este catamarqueo
fueron las esbozadas por Asbjorn Pedersen (1970). En una breve publicacin
diferencia dos grupos de pinturas a partir de sus rasgos estilsticos: el grupo
tardo de las representaciones zoomorfas de camlidos y jinetes, por un lado, y
6

Los datos presentados por Segura en 1970 son los resultados de sus investigaciones en las dcadas de
1950 y 1960.

27

las figuras antropozoomorfas tpicas de Aguada, por otro (Llamazares

1999/2000).
Las primeras noticias sobre La Tunita son publicadas por De la Fuente
en 1969. Ya en esa resea, an preliminar, afirma que en el sitio coexisten en
un mismo ncleo manifestaciones que consideramos de estilos diferentes y
posiblemente pertenecientes a distintas pocas (1969: s.n.) y que las
expresiones ms importantes corresponden al patrimonio de la Cultura de La
Aguada (1969: s.n.). En varios de los siguientes trabajos se concentran en la
descripcin de los motivos cuyas caractersticas les permiten asignarlos a La
Aguada (De la Fuente y Arrigoni 1975; De la Fuente y Daz Romero 1974)
aunque vuelven a destacar que la cantidad y variedad de toda la poblacin
pictrica incluye no slo a la cultura de la Aguada sino a otras sociedades
anteriores y posteriores al desarrollo de la misma (De la Fuente 1979: 409).
Ejemplo de esto ltimo es la identificacin, en algunas pinturas de La Toma, de
motivos que representaran la transicin Cinaga-Aguada (De la Fuente 1979b;
Nazar, Gheco y Barot 2010).
Por otro lado, en 1977 se publica el libro Arte precolombino de la
Argentina en el que Rex Gonzlez plantea los dos estilos de arte rupestre para
la Sierra de Ancasti a los cuales se hizo referencia anteriormente
(Antecedentes). El Estilo I de La Tunita correspondera, segn l, a las
manifestaciones pictricas de la Cultura de La Aguada que presentan un
importante paralelismo con los diseos cermicos de dicha cultura (Figura 3.1).
Una excepcin incluida en este estilo es la figura de El Danzarn de La Sixtina
que presenta algunos rasgos no usuales a las representaciones Aguada. Al
respecto, Gonzlez comenta que: en todas estas imgenes los pintores de

28

Aguada no hicieron sino llevar a la pared de roca, sin ninguna modificacin,

excepto el movimiento del danzarn, los temas a los que estaban habituados
(1977:380). En los mismos abrigos, asociados espacialmente con las figuras de
este estilo, se encuentran otras que Gonzlez agrupa en el Estilo II de La
Tunita. En ellas la actitud de estas figuras, el tratamiento plstico y el tema son
por completo ajenos a la cultura Aguada (1977: 380). Un ejemplo de este estilo
es el personaje en el acto de disparar el arco en La Sixtina (Figura 3.2). La
silueta del personaje, lisa, sin agregados en el cuerpo y de perfil, no posee las
caractersticas del estilo anterior. A ello debemos agregar, segn Gonzlez, la
presencia del arco nunca hallada en los motivos cermicos Aguada. Otro
ejemplo es la escena que representa un sacrificio, tambin en La Sixtina, en el
momento mismo en que el protagonista asesta el golpe mortal. En palabras de
Gonzlez: Aguada nunca representa escenas o accin en su iconografa. La
idea del sacrificio se sugiere o se infiere (1977: 383). Este estilo, supone el
autor, sera posterior al estilo Aguada, dado que el uso del arco y flecha como
arma es posterior al Perodo Medio y estara emparentado con los pueblos de
las florestas o del Chaco (Llamazares 1999/2000). Sin embargo, como plantean
Schobinger y Gradin (1985), la yuxtaposicin entre los motivos de uno y otro
estilo, su similar trazado y conservacin, hacen improbable la separacin
propuesta por Gonzlez. Tambin se debe destacar que ningn estilo es
definido por este autor para momentos anteriores al Perodo Agroalfarero
Medio ni en relacin a culturas precermicas.
De manera similar a la propuesta planteada por Gonzlez, De la Fuente
y colaboradores (1982) creen que hay otros estilos ms representados en el
arte rupestre del Ancasti. Particularmente, los motivos de Inasillo (Dpto. El

29

Alto), comentan, son diferentes a los motivos tpicos de Aguada que aparecen
en La Tunita, aunque seran parte de otro estilo que puede adscribirse a esa
cultura. De esta manera, afirman que el centro ms importante [de arte
rupestre] se encontrara en la zona de La Tunita, mientras que en parajes
vecinos de los Dptos. Ancasti, La Paz, El Alto y Santa Rosa, marcaran
modalidades posteriores un tanto decadentes o variaciones estilsticas (De la
Fuente et. al. 1983: 1-2).
Sin embargo, dentro del mismo sitio de La Tunita, Llamazares (1993)
llama la atencin sobre las particulares representaciones halladas en la cmara
posterior de la Cueva del Hornero. Ellas se diferencian de todas las dems
relevadas en el rea y muestran, segn la autora, la presencia de un contexto
estilstica y culturalmente diferente.
Por los mismos aos, Gramajo y Martnez Moreno (1978) publican un
artculo sobre las pinturas rupestres de Oyola. En referencia al sitio, consideran
que fue reocupado por distintos grupos humanos a travs del tiempo y que se
dio un proceso de desarrollo cultural que en un primer momento habra pasado
por la etapa de cazadores inferiores, luego superiores y ms tarde a las
culturas agro-alfareras (1978: 81-82). El hallazgo de una primitiva industria
precermica, posiblemente Ayampitn, as como de restos de artefactos de
metal y tiestos cermicos, apunta en ese sentido. A pesar de ello, suponen que
las pinturas y grabados son de culturas agroalfareras y pueden adscribirse a
Aguada, entre el 600 d.C. y 900 d.C., aunque estara tambin representada la
ltima etapa de Cinaga.
Schobinger y Gradin (1985) consideran que la presencia en el sitio de
Oyola de grandes serpientes con cabezas un tanto draconiformes, hombres de

30

frente con cabezas hexagonales y series de camlidos muy esquemticos

hacen recordar a conjuntos de la Puna que difcilmente pueden atribuirse a la
cultura de La Aguada.
Aos ms tarde, en 1988, Segura se avoca al estudio de La Candelaria y
supone que todas las representaciones se habran realizado en la misma
poca, dada la ausencia de superposiciones y las caractersticas de la ptina.
Por sus rasgos iconogrficos, segn l, pueden ser la expresin ms avanzada
del Perodo Medio, entre el 600 d.C. y el 800 d.C. Sin embargo, prrafos atrs,
al referirse a las escenas de danza, comenta que todas presentan una
caracterstica: todas en movimiento lo que nos prueba que no pertenecen a la
cultura aguada (1988: 9).
En esta ltima cueva, Llamazares (1999/2000) realiz las primeras
dataciones absolutas del arte rupestre de la sierra. Segn la autora, estos
fechados ubican la realizacin del arte rupestre de La Candelaria entre los aos
700 d.C. y 1300 d.C., correspondiendo a una fase tarda de la entidad cultural
Aguada de Ancasti7. Adems, sugiere como hiptesis la presencia de tres
contextos diferenciables:
-

El

ms antiguo: 1195+-45 AP/680-950 DC, correspondiente a la

representacin ms tpica de la iconografa Aguada.

-

El intermedio 1045+-45 AP/880-1040 AD; 1105+-45 AP/810-1020 AD,

vinculado a la escena de danza y el felino por encima de ella

El ms reciente: 870+-45 AP/1030-1250 AD; 825+-45 AP/1110-1280 AD y

780+-45 AP/1150-1290AD, correspondiente a la figura zoo-antropomorfa
muy estilizada de carcter prcticamente abstracto.

Cuatro motivos fueron fechados obteniendo los siguientes resultados: 1. 780 +-50 AP y 825+-45 AP; 2.
870+-45 y 1045+-45 AP; 3. 1105 +- 45 AP; 4. 1195+-45 AP (Llamazares 1999/2000)

31

A pesar de ello, la autora afirma que el arte rupestre de la cueva guarda

una coherencia estilstica y tcnica que puede ser el reflejo de una continuidad
cultural e ideolgica posible de ser interpretada como el resultado de sucesivas
realizaciones a lo largo de los cientos de aos que esta cueva fue utilizada por
grupos que, con pocas variaciones, respondan a la misma tradicin cultural.
Las nicas excepciones que pueden ser atribuidas a una entidad bien
diferenciada, continua Llamazares, son las tres pequeas figuras de camlidos
realizadas en pintura acuosa de color rojo.
Por otro lado, a principios del nuevo milenio, Gramajo (2001) realiza una
sntesis general de la historia arqueolgica del Dpto. El Alto. En ella resalta una
vez ms el hallazgo de puntas Ayampitn de grupos cazadores en el sitio de
Oyola, aunque supone que las pinturas seran posteriores. Para la etapa
agroalfarera, retoma la divisin clsica en Perodo Temprano, Medio y Tardo y
define una serie de sitios arqueolgicos cuyas pinturas corresponderan a cada
uno de estos momentos:
-

Perodo temprano (hasta 650 d.C.): pinturas de Achalco, La Aguadita. Estilo

de pisadas y geomtricos.

Transicin (650-700 d.C.): la Salamanca de Albigasta y el Alero de los

Cndores.

Perodo Medio (700-1200 d.C.): Los Algarrobales, Oyola y El Cajn.

Perodo Tardo (1200-1550 d.C.): Los Algarrobales y Tabigasta la Vieja.

Hace pocos aos, Gordillo y su equipo relevaron varios sitios con arte rupestre
en la ladera oriental del Ancasti. En el sector Sur de la sierra (La Tunita, La

32

Toma, La Candelaria, etc.), segn ellos, se destacan figuras de enmascarados,

felinos y aves, entre otros motivos, que presentan las caractersticas tpicas de
Aguada. En cambio, en el sector Norte, (Los Algarrobales, La Huerta, Piedra
Pintada de Guayamba y Oyola) la iconografa Aguada se desdibuja, presenta
menos motivos propios de Aguada y la figura del felino no aparece tan
claramente definida. A su vez, los paneles de esta zona parecen reunir
representaciones de varios perodos y sociedades prehispnicas (Gordillo
2009: 58).
Como vimos hasta aqu, la lectura detallada de los trabajos publicados
por los autores que investigaron en la regin, nos permite comprender que
desde los primeros estudios se sospechaba de una diacrona, ms o menos
extensa, en la conformacin de los diferentes sitios con pinturas. Es decir, la
idea de una historia larga de sucesivas transformaciones que dieron forma a
cada una de las cuevas y sitios con arte rupestre, era intuida por los distintos
autores quienes adoptaron diferentes estrategias para avanzar en el
conocimiento de esta problemtica. A pesar de ello, la mayora de las veces, el
nfasis estuvo dirigido hacia el anlisis iconogrfico que permita relacionar las
pinturas con la Cultura de La Aguada (Gonzlez 1961-64). Esto condujo a
homogeneizar, temporal y culturalmente, el arte rupestre de la Sierra de
Ancasti

al

mismo

transformatorios

tiempo

que

constitutivos

quitar
de

las

la

atencin

cuevas.

de

Los

los

procesos

motivos

cuyas

caractersticas forzaron a los autores a considerar la presencia de otros grupos

humanos, o bien de diferentes temporalidades de las pinturas, nos advierten
sobre la complejidad de estos procesos.

33

4. Hasta aqu hemos visto que existen indicios que nos permiten interpretar
algunas de las cuevas con arte rupestre del Este catamarqueo como obras
abiertas, an sin fin, de reiteradas modificaciones y actualizaciones de sus
motivos pintados y, posiblemente, de sus significados. Tambin pudimos
apreciar cmo estos indicios fueron considerados por los diferentes
investigadores que trabajaron en la zona. Creemos que debemos continuar tras
estas huellas pero ya no para reforzar o rechazar la posible adscripcin a una u
otra cultura de las pictografas sino para intentar aproximarnos a los procesos
histricos vinculados a su produccin, modificaciones y mltiples usos. Para
ello, consideramos que un acercamiento indiciario a travs del anlisis
intensivo de una de las cuevas pintadas, en este caso la Cueva 7 de Oyola,
sera til para avanzar en este sentido. Sin embargo, el registro fragmentario de
esta cueva nos desafa a incorporar a nuestra investigacin otros niveles de
anlisis (el sitio de Oyola y los sitios con arte rupestre de la sierra) que se
articulen y pongan en cuestin los estudios particulares. De la interaccin de
estos niveles de anlisis se desprende la relevancia de algunos postulados de
la microhistoria para intentar comprender las prcticas sociales vinculadas al
arte rupestre a partir de las similitudes y contrastes que surjan del estudio de
un caso en particular en su interaccin con los datos contextuales que nos
permitan situar esta (micro)historia dentro del proceso histrico general de la
Sierra de Ancasti. En palabras del historiador italiano Carlo Ginzburg, la
mirada de cerca nos permite captar algo que escapa a la visin de conjunto y
viceversa (2010: 377).

34

En los siguientes captulos mostraremos de qu modo los anlisis

qumicos, combinados con el estudio de las superposiciones, nos pueden
brindar algunas pistas en este camino.

35

CAPTULO 3: OYOLA
CONSIDERACIONES GENERALES Y PARTICULARES SOBRE EL SITIO

1. La Sierra de El Alto-Ancasti
Dispuesta en el lmite entre las Provincias de Catamarca y Santiago del
Estero, la Sierra de El Alto-Ancasti separa la llanura santiaguea de los valles y
bolsones del Centro-Oeste catamarqueo. Este cordn integra el sistema
geogrfico-geolgico de las Sierras Pampeanas Septentrionales y presenta una
forma elongada en sentido Norte-Sur. Su longitud aproximada es de 170 Km.
desde Alijiln, al Norte, hasta Casa de Piedra, al Sur. Su ancho, en la latitud de
la ciudad de Catamarca, es de 40 Km. y sus mximas alturas oscilan los 2.000
m.s.n.m.
En cuanto a la composicin geolgica, la Sierra de Ancasti est
constituida en su seccin Este y Sur por rocas sedimentarias que conforman el
Complejo Sierra Brava. La parte central est formada por una sucesin de
esquistos bandeados que constituyen la Formacin Ancasti. Por ltimo, la
seccin Oeste esta constituida por los gneiss y migmatitas de la Formacin El
Portezuelo (Figura 3.1). El basamento metamrfico de la sierra est intruido por
una

cantidad

importante

de

plutones

stocks

con

composicin

predominantemente grantica. En principio todas las rocas granticas de la

sierra fueron reunidas bajo el nombre de Formacin La Majada, sin tener en
cuenta su edad relativa ni las variantes petrogrficas. Posteriormente se
comprob que la actividad magmtica que origin estas rocas se desarroll
desde el Cmbrico (600-500 millones de aos) hasta el Carbnico Inferior (360
millones de aos) (Acealosa, Miller y Toselli 1983). Como veremos, muchos

36

de los sitios arqueolgicos con arte rupestre de la sierra, entre ellos Oyola, se
ubican en este tipo de afloramientos granticos.

Figura 3.1: Geologa de la Sierra de El Alto-Ancasti (tomado y modificado de Murra et. al. 2011)

37

La vegetacin de la sierra presenta una marcada complejidad dado que

aqu se produce el contacto entre los elementos florsticos subtropicales
tucumano-bolivianos, los templados boreales y los chaqueos serranos
(Vervoorst y Fernandez 1983). En lneas generales, la regin puede
considerarse como parte de la Provincia Fitogeogrfica Chaquea, dentro de la
cual se pueden distinguir tres divisiones: Chaco Serrano; Chaco Semirido y
Chaco rido (Morlans 1995). El Chaco Serrano es el distrito ms abarcativo de
la ladera oriental de la sierra y se caracteriza por una disposicin en cinturones
o pisos, cada uno de los cuales presenta una estructura y composicin
particular. Usualmente presenta un primer piso correspondiente a una
fisonoma de bosque (aproximadamente entre los 700 y 1500 m.s.n.m.),
seguido de un piso de arbustos y pastos (1500-1800 m.s.n.m.). Finalmente, a
mayores alturas (>1.800 m.s.n.m.), las leosas van desapareciendo y la
vegetacin toma las caractersticas del pastizal de altura.
Gran parte de las cuevas y aleros con pinturas rupestres se encuentran
dispuestas en el cinturn del Bosque Serrano. All, la vegetacin se destaca por
las siguientes especies: Orco Quebracho (Schinopsis haenkeana), Molle
(Lithraea ternifoliar), Coco (Fagara coco), Palo Borracho (Chorisia insignes),
Viscote (Acacia visco), Quebracho Blanco (Aspidosperma quebracho blanco),
Cebil (Anadenanthera colubrina), Algarrobo Blanco (Prosopis alba), Algarrobo
Negro (Prosopis nigra), Terebinto (Schinus areira), entre otras (Morlans 1995).
En relacin a la fauna caracterstica de la zona, algunas especies
representativas son el zorro gris (Pseudalopex griseus), la comadreja (Mustela
nivalis), el puma (Puma concolor), el and (Rhea americana), la corzuela
(Mazama americana), el chancho del monte (Pecari tajacu), la perdiz

38

(Rhynchotus), el murcilago (Chiroptera) y diversidad de ofidios, arcnidos e

insectos (Llamazares 1993).

2. Oyola
A pocos kilmetros de la poblacin de Vilismn, en el Departamento El
Alto de la Sierra de Ancasti, se encuentra la localidad de Oyola (Figura 3.2).
All, a no ms de unos cientos de metros del camino principal (Ruta Provincial
N 103), se disponen una serie de cuevas y aleros rocosos con arte rupestre
declarados Patrimonio Cultural de la Provincia de Catamarca en 2002 (Ley
5081/2002).

Figura 3.2: ubicacin de algunos de los sitios con arte rupestre de la Sierra de El Alto-Ancasti

El sitio arqueolgico de Oyola se dispone en el sector Noreste de un

gran batolito o plutn de unos 2,5 km. de dimetro, identificado en la
bibliografa especializada con el nombre de la localidad de Vilismn (Toselli et.

39

al. 1983). La erosin de miles de aos molde en un conjunto de grandes rocas

de esta intrusin grantica distintas cmaras y oquedades, algunas de la cuales
fueron utilizadas desde tiempos prehispnicos para plasmar pinturas en sus
paredes y techos. Desde hace algunos aos comenzamos con el relevamiento
del sitio, a partir de lo cual hemos podido diferenciar, al menos, diecisiete (17)
abrigos con manifestaciones rupestres (Figuras 3.3 y 3.4). De manera
resumida, sus principales caractersticas se exponen a continuacin. Se incluye
entre corchetes la denominacin otorgada por Gramajo y Martnez Moreno en
1978 a algunas de estas cuevas.

Figura 3.3: ubicacin de las cuevas con arte rupestre y de algunas casas de la localidad de
Oyola

40

Figura 3.4: detalle de ubicacin de algunas de las cuevas con arte rupestre de Oyola

Oyola 1
Se dispone al interior de una gran roca en donde se han formado dos
cmaras interconectadas de aproximadamente 5 m2 cada una a las que se
accede a travs de dos aberturas o bocas. La cueva esta ubicada en la seccin
media de la ladera Este de una pequea lomada. Las caractersticas de la
topografa, sumadas a la tupida vegetacin hacen difcil la localizacin de la
cueva desde la distancia (Figura 3.5). En cuanto a la visin desde la cueva, se
encuentra bastante limitada por los mismos factores aunque desde algn punto
de la boca Sur es posible obtener mejores visuales hacia el sector ms bajo
donde se encuentra el ro y las casas actuales de Oyola. El tamao de cada
una de las cmaras, ambas con pinturas, es relativamente pequeo,
posibilitando la permanencia simultnea de slo unas pocas personas
observando los motivos. El nico vestigio arqueolgico asociado ms all de

41

las pinturas antedichas es una pirca, actualmente derrumbada, en la entrada

Norte de la cueva. Las caractersticas del piso permiten su excavacin.

Figura 3.5: vista exterior de la Cueva 1 de Oyola

En cuanto a los motivos de esta cueva, se destacan en la cmara Sur

dos que interpretamos como suris enfrentados por el pico (Figura 3.6). En
cercana a estos, se disponen unos trazos gruesos que podran ser la
representacin de dos serpientes. Tambin es posible observar dos figuras
antropomorfas de frente; una de las cuales est vinculada a un zoomorfo,
posiblemente un camlido, de perfil.

Figura 3.6: motivos de suris de la Cueva 1 de Oyola

42

En la cmara Norte se puede apreciar lo que creemos es el motivo de un

felino representado de perfil de manera naturalista con la cola parada y las
fauces abiertas. Slo se representa el contorno de la figura (Figura 3.7).

Figura 3.7: figura felnica en la Cueva 1 de Oyola

La mayora de los motivos hallados en esta cueva presenta un color

oscuro que creemos se debe a una serie de procesos qumicos que
transformaron su tono crema original. Deducimos esta cuestin del hecho que
algunos trazos de estas figuras presentan sectores de colores claros y otros de
coloracin ms oscura. Por otro lado, la mayora de los motivos fueron
repasados con tiza.
Si bien no estamos seguros debido a la escasa informacin
suministrada, quizs esta cueva sea el Abrigo 5 referido por Gramajo y
Martnez Moreno en 1978.

Oyola 2
En la seccin superior de una lomada adyacente a la localidad de Oyola,
se disponen dos grandes rocas que por su tamao, formas y coloracin
constituyen puntos sobresalientes y altamente visibles del paisaje. La erosin

43

de miles de aos form en sus bases cmaras de diversos tamaos, algunas

de las cuales fueron utilizadas para realizar pinturas (Figura 3.8).
La Cueva 2 esta formada por dos cmaras interconectadas dispuestas
en el interior de una de estas grandes rocas. La primera de las cmaras posee
gran tamao aunque no hemos podido localizar con seguridad motivos de arte
rupestre prehispnicos. Quiz unos trazos pintados en forma circular y otros
conformando una forma similar a un tridente podran ser de tal antigedad. Por
el contrario, esta cmara s fue utilizada para realizar variados graffitis con
aerosol azul y a partir del raspado de la roca.

Cueva 3
Cueva 4
Cueva 2

Figura 3.8: vista general de las Cuevas 2, 3 y 4 de Oyola

La segunda cmara, adyacente a la anterior, posee un tamao mucho

ms reducido. Aqu solo pueden permanecer unas pocas personas al mismo
tiempo y la luz natural es muy escasa. En cuanto a los motivos, se destaca lo
que interpretamos como una gran serpiente, realizada a partir del raspado de la
roca, que conecta varios espacios y une el fondo de la primera cmara con la
segunda. El techo y parte de las paredes fueron utilizadas para pintar gran
cantidad de puntos alineados sin formar figuras reconocibles (Figura 3.9). Slo
algunos puntos se vinculan a dos motivos que presentan la forma de tres

44

rectngulos verticales (el central de mayor tamao) unidos por la base8.

Adems, pueden observarse dos pequeas figuras de suris en la pared trasera
de una pequea oquedad al interior de esta cmara. Por sus disposiciones,
ningn motivo puede observarse desde el exterior de la cueva.

Figura 3.9: motivos punteados de la Cueva 2 de Oyola

Oyola 3
Esta cueva se ubica en una gran roca dispuesta a pocos metros de la
anterior. En este bloque ptreo se encuentran las cuevas 3 y 4, sin ninguna
conexin entre ellas. La boca de la cueva 3 es pequea y desde all es posible
obtener una visin panormica del paisaje en direccin Noreste. Los nicos
motivos hallados son un conjunto de puntos alineados en color blanco que no
parecen formar ninguna figura en particular y recubren el techo y las paredes
(Figura 3.10). Adems de estos, el nico acondicionamiento material de la
cueva es un pequeo cerramiento en su acceso.

A estos motivos se los denominar con las siglas RVUB (rectngulos verticales unidos por la base). Para
mayores datos, ver la descripcin detallada sobre la Cueva 7 de Oyola (Pp. 63-70).

45

Figura 3.10: motivos punteados de la Cueva 3 de Oyola

Oyola 4
Esta cueva se dispone en el interior del mismo bloque grantico que la
cueva 3, aunque se accede desde el sector Norte de la gran roca. Debido a las
condiciones topogrficas y la vegetacin, la boca de la cueva es solo visible a
unos pocos metros (Figura 3.11). Su tamao interior es mayor a las anteriores,
de unos 8 m2. Las nicas pinturas halladas son numerosos puntos alineados en
tonos blancos y rosados. No hay otro tipo de acondicionamiento material.

Figura 3.11: vista exterior de la Cueva 4 de Oyola

46

Oyola 5
En una lomada opuesta a donde se ubican las cuevas anteriores, se
dispone una gran cueva en cuyas paredes han sido pintadas una serie de
inscripciones en negro, probablemente de principios del siglo XX. En algunas
se pueden leer frases como: Quin se acuerda de P. Prez? Marzo 24/1935
o Febrero 1935 (Figura 3.12). De acuerdo a las fechas plasmadas, desde
aquel momento hasta la actualidad se continan realizando numerosas
inscripciones. Sin embargo, no hemos podido hallar pinturas o grabados
atribuibles a momentos prehispnicos.
La cueva ha sido acondicionada a travs de la construccin de un muro
de contencin que permite nivelar el piso en su interior. Tambin se han
construido con rocas unos bancos y una mesa. Segn cuentan los pobladores
de Oyola, aos atrs, en esta cueva viva una familia.

Figura 3.12: motivos de la Cueva 5 de Oyola

Oyola 6 [Abrigo N 4 Sector Este (Gramajo y Martnez Moreno 1978)]

Se trata de una gran roca en el sector superior de la lomada donde se
ubica la Cueva 5. En Oyola 6, la erosin ha modelado dos cmaras unidas por
un pequeo corredor. Cada una posee un acceso estrecho, por lo cual las
pinturas no son visibles desde el exterior de la cueva. La presencia de otras

47

rocas, las caractersticas topogrficas del terreno y la vegetacin hacen muy

difcil observar las bocas de la cueva desde la distancia.
La primera de las cmaras tiene un tamao reducido, donde no ms de
dos o tres personas pueden permanecer simultneamente. Distintos motivos
han sido pintados de color beige/marrn, entre ellos lo que interpretamos como
una gran serpiente cuyo cuerpo ha sido representado con una serie de lneas
verticales que le dan al ofidio un aspecto de vaina de cebil (Figura 3.13). A su
izquierda, a pocos centmetros, se encuentra lo que parece una figura
antropomorfa con dos apndices en su cabeza. Bastante desledo se puede
apreciar otro motivo antropomorfo muy pequeo y una serpiente con cabeza
triangular.

Figura 3.13: motivos de serpiente y antropomorfo de la Cueva 6 de Oyola

La otra cmara de la cueva es de mayor tamao. En sus paredes y

techo es posible apreciar diferentes motivos en tonos beige, negros y rojos.
Numerosos camlidos en distintos colores y con diferentes formas, algunos
conformando grupos, se disponen en la pared Este de la cueva. All tambin es
posible apreciar un motivo circular concntrico con apndices asociado a dos
alineaciones de puntos. Un personaje antropomorfo muy desledo se dispone
en una de las esquinas de la cueva. Una serie de trazos lineales rojos parecen

48

conformar una figura antropomorfa muy esquemtica. Finalmente, en el techo

se observan varias alineaciones de puntos blancos.
La complejidad, variedad y cantidad de los motivos presentes en esta
cueva hacen necesario un futuro relevamiento en detalle.

Oyola 7 [Abrigo N 3 Sector Este (Gramajo y Martnez Moreno 1978)]

A unos pocos metros de Oyola 6, una gran roca sobresale al margen de
una extensa explanada irregular en la cima de una de las lomadas del batolito.
En la base de esta roca, se dispone una cueva de grandes dimensiones que la
atraviesa en sentido longitudinal en direccin Este-Oeste (Figura 3.14). En su
interior, diversas manifestaciones pintadas y grabadas realizadas sobre sus
paredes y techos se alternan y superponen.

Figura 3.14: vista exterior del acceso Oeste de la Cueva 7 de Oyola

La cueva posee dos accesos o bocas en sus extremos. Al Oeste, la

entrada tiene un escaso tamao y se abre hacia un gran playn ptreo desde
donde se domina la visin del paisaje circundante. Por el contrario, la boca
Este de la cueva presenta mayores dimensiones y se dispone a pocos metros
(15 m. aprox.) de la Cueva 6. La gran vegetacin que recubre esta abertura y la

49

proximidad de otras rocas, hacen muy difcil la visin y el acceso a travs de

ella.
En el exterior de la cueva, en el espacio prximo al acceso Oeste, se
han hallado algunos pequeos fragmentos de cermica sin decoracin (Figura
3.15a) y un mortero tallado sobre una roca horizontal. Otro mortero fue
observado a pocos metros de la cueva, sobre la explanada ptrea (Figura
3.15b).

Figura 3.15: a- Tiestos cermicos hallados en el exterior de Oyola 7. b- A la derecha, mortero

en la explanada ptrea adyacente a Oyola 7.

El piso de la cueva desciende en sentido Este-Oeste y se encuentra

recubierto de guano de distintos animales. Sin embargo, la sedimentacin de
algunos sectores permitir realizar futuras excavaciones. En el extremo oriental
de la cueva se ubica una roca horizontal donde puede apreciarse un profundo
mortero. Adems de ste y las pictografas, no se hallaron otro tipo de vestigios
arqueolgicos.
La cueva presenta una forma longitudinal en sentido Este-Oeste. El
interior es relativamente grande, disminuyendo su altura en algunos sectores.
Su tamao permite la permanencia simultnea de varias personas observando

50

los motivos de arte rupestre. La intensidad de la luz natural que accede a la

cueva es muy escasa, aunque hace posible la observacin de los motivos
durante gran parte del da.
Una descripcin en detalle de la cueva y sus motivos se presenta en el
apartado siguiente.

Oyola 8
En trminos especficos no se trata de una cueva sino de un alero, dado
que la profundidad de la oquedad es menor que el ancho de la boca. Se
dispone en el sector medio-superior de una ladera de pendiente pronunciada,
oculta en medio de la vegetacin y otras grandes rocas. Su entrada se abre en
sentido opuesto a la pendiente, por lo cual la visin desde y hacia el alero es
muy limitada.
En cuanto a los motivos de arte rupestre, se destacan dos grandes
serpientes en color blanco que atraviesan el alero de lado a lado, partiendo
ambas de oquedades y grietas que presenta la roca (Figura 2.16). Sus cuerpos
han sido representados alternando diversos diseos: rombos, puntos, crculos,
tringulos, etc. Algunos pequeos camlidos en color rojo oscuro se
superponen a las serpientes. Por ltimo, un crculo concntrico ha sido
representado cercano a una alineacin de puntos en blanco.

51

Figura 3.16: vista general de la Cueva 8 de Oyola.

Oyola 9
Ubicada no muy lejos de la anterior, esta cueva se dispone en la base
de una gran roca. Su acceso es muy reducido, por lo cual es difcil observar el
interior de la cueva a la distancia. El espacio interno tambin es muy escaso,
imposibilitando la entrada de varias personas a la vez. Las caractersticas del
suelo de la cueva hacen posible su excavacin.
Los motivos se presentan predominantemente en color negro y algunos
en tonos blancos/cremas. Los motivos sobresalientes son dos serpientes en
color negro y un crculo concntrico en blanco (Figura 3.17).

Figura 3.17: motivo de la Cueva 9 de Oyola.

52

Oyola 10
A varios metros al Norte de la cueva Oyola 1, en la ladera media-baja de
una lomada que desciende hacia el arroyo de Oyola, se encuentra este
pequeo alero en cuyo interior se pueden apreciar algunos motivos pintados.
La tupida vegetacin y la presencia de otras rocas cercanas hacen difcil la
visin del alero desde la distancia. No hemos detectado la presencia de otro
tipo de estructuras arqueolgicas asociadas adems del alero Oyola 11,
distante a muy pocos metros.
En relacin a los motivos propiamente dichos, se observa sobre la visera
del alero la figura de un camlido de perfil en color marrn/crema pintado en
posicin invertida (Figura 3.18). Por otro lado, tambin puede observarse un
motivo circular concntrico en tonos claros.

Figura 3.18: motivo de la Alero 10 de Oyola.

Oyola 11 [Abrigo N 2 Sector Este (Gramajo y Martnez Moreno 1978)]

Se encuentra a pocos metros del alero Oyola 10 y presenta una
morfologa similar. En su interior presenta varios motivos, algunos de los cuales
parecen tener cierta relacin constituyendo una escena. Se destaca una figura
antropomorfa, de frente, con sus piernas arqueadas y brazos en alto. El cuerpo

53

est pintado en blanco y la cabeza, de forma geomtrica, parece haber sido

realizada mediante el raspado de la roca (Figura 3.19).
A una menor altura sobre la pared con respecto al motivo anterior, se
encuentran cuatro camlidos en color blanco en actitud de correr. Tres de ellos
se dirigen hacia la derecha, con excepcin del ltimo que lo hace en sentido
opuesto, dando la impresin que intenta escapar del felino que se dispone a su
lado. Ms abajo hallamos una gran mancha blanca que no podemos atribuir a
ningn referente determinado y, por ltimo, otras figuras de camlidos se
disponen en distintos sectores del alero.

Figura 3.19: vista general del Alero 11 de Oyola

Oyola 12
Se ubica sobre la margen derecha de un arroyo que recorre el centro del
batolito sobre el cual se disponen las dems cuevas y aleros descritos. La
morfologa de este abrigo inhibe el acceso simultneo de varias personas a la
cueva (Figura 3.20). Sin embargo, los motivos pueden ser observados desde el
espacio exterior cercano al curso de agua.

54

Algunos motivos se encuentran bastante desledos y se sitan sobre el

techo y paredes de la cueva. Una serpiente en color negro cuyo cuerpo ha sido
representado mediante tringulos invertidos se dispone en la parte baja de una
de las paredes. Sobre el techo, varios trazos anchos, de tono oscuro, no
parecen formar figuras con referentes que podamos identificar.

Figura 3.20: vista exterior de la Cueva 12 de Oyola

Oyola 13 [Abrigo 7 (Gramajo y Martnez Moreno 1978)]

Aproximadamente 800 m. al Sur del abrigo anterior, se dispone una roca
de gran tamao en cuyo sector inferior la erosin ha modelado una cueva con
varias cmaras (Figura 3.21). En las paredes y techos se observan diversas
pinturas en tonos blanco/crema y negro.
Esta cueva se sita en el sector medio-inferior de una de las lomadas
que forma parte del batolito de Vilismn/Oyola. Se encuentra a 70 m. del curso
de un pequeo arroyo. La importante magnitud de la roca la convierte en un
elemento destacado del paisaje que es posible observar a la distancia. El gran
tamao interior de la cueva (aproximadamente 5 m. ancho, 10 m. largo y 4 m.
altura) permite la permanencia simultnea de un gran nmero de personas. En

55

el piso, en parte excavable, se observan diversos fragmentos de cermica. Si

bien no se ha realizado una recoleccin sistemtica, podemos destacar la
ausencia de decoracin y una presumible coccin oxidante por el color rojizo
de la pasta.

Figura 3.21: vista exterior de Oyola 13

En cuanto los motivos pintados, estos se disponen en todos los sectores

de la cueva. Entre ellos, se destacan varios camlidos en color blanco
representados de perfil, muchos de los cuales estn unidos o atados a
personajes antropomorfos (Figura 3.22).

Figura 3.22: camlidos con sus cras conducido por un personaje antropomorfo en Oyola 13.

56

Al igual que en otras cuevas del sitio, en Oyola 13 se observan bandas

de puntos alineados, muchas de las cuales se disponen en el interior de
pequeas oquedades formadas en la visera de la cueva. Tambin se destaca
la figura de un gran felino, representado de manera naturalista, a partir de la
pintura en color blanco/crema de su contorno.

Oyola 14 [Abrigo 6 (Gramajo y Martnez Moreno 1978)]

En contacto con la roca donde se encuentra Oyola 13, se sita otro gran
bloque de granito en cuyo interior se dispone una cueva de menor tamao. En
sus paredes es posible apreciar la alineacin de varias figuras de camlidos
pintados en blanco (Figura 3.23). Tambin se observa un personaje
antropomorfo representado de frente, con las piernas flexionadas, en sus
manos porta un objeto de difcil interpretacin y en su cabeza un penacho o
tocado. La diferencia en los colores entre los camlidos y el antropomorfo
parece indicar que fueron realizados de manera relativamente independiente
en momentos diferentes.

Figura 3.23: motivos de camlidos de Oyola 14

57

Oyola 15
A 100 m. al Este de las ltimas dos cuevas, hallamos otra con
representaciones rupestres. Se destaca un gran motivo probablemente
zoomorfo que an no podemos interpretar con mayor detalle representado en
color blanco (Figura 3.24). A pocos metros, sobre la misma pared, se aprecian
diversos trazos de color similar bastante desvados.

Figura 3.24: motivo zoomorfo de Oyola 15

Oyola 16 [Abrigo 1 (Gramajo y Martnez Moreno 1978)]

No hemos podido localizar esta cueva pero incluimos la informacin
proporcionada por las descripciones y fotografas publicadas por Gramajo y
Martnez Moreno en 1978. Segn relatan los autores, en ella se observan
algunas figuras antropomorfas, estilizadas, geomtricas y pintadas en blanco.
No brindan mayores informaciones.

Oyola 17
Uno de los ltimos abrigos a los que hemos podido acceder se
encuentra 900 m. al Sudoeste de Oyola 14 y 15. Este alero se dispone en el

58

sector superior de un bloque de granito que forma parte del batolito en el cul
se encuentran todos los abrigos descritos. Es el nico caso, hasta el momento,
donde todas las figuras fueron realizadas a partir del piqueteado de la roca.
Solo se observan algunos trazos pintados en rojo en una pequea oquedad del
sector inferior de la roca, pero no en el alero donde se encuentran los
grabados.
Varios de los motivos pueden interpretarse como camlidos de perfil
representados de forma similar a los pintados en Oyola 14. Entre ellos,
sobresale un personaje antropomorfo con las piernas flexionadas y las manos
levantadas (Figura 3.25).

Figura 3.25: grabados del alero Oyola 17

3. Una vez descritas cada una de las cuevas y aleros, podemos realizar una
serie de comentarios generales del sitio de Oyola. En este sentido, desde hace
un tiempo intentamos aproximarnos a la interrelacin del arte rupestre con las
prcticas llevadas a cabo al interior de las diferentes cuevas con pinturas de la
Sierra de El Alto-Ancasti. En estos trabajos, consideramos que antes que como
un objeto pasivo, el arte rupestre puede ser pensado como un agente activo en

59

la produccin de determinadas experiencias espaciales (Quesada y Gheco

2009, 2010). Una de las caractersticas fundamentales de las pinturas y
grabados es su visualidad, es decir, que fueron realizadas para ser observadas
(aunque no se descarta que otras experiencias sensoriales pudieron haber
participado en las prcticas en las cuales los motivos eran mirados/exhibidos).
De tal manera, el arte rupestre en cuanto sistema visual incita al movimiento,
incita a la observacin, nos gua a realizar ciertos desplazamientos del cuerpo
al interior de un espacio enmarcado por soportes grabados y pintados,
actuando como un recurso que posibilita organizar la espacialidad y el
movimiento (Troncoso 2008b). Dado el carcter inmueble del arte rupestre,
anclado a un lugar determinado para el cual fue confeccionado, podemos
aproximarnos a estas experiencias espaciales vinculadas al arte rupestre. En
funcin de ello, nos propusimos definir diferentes modalidades o lgicas
espaciales a partir de la consideracin de los siguientes aspectos: a) la
disposicin de los sitios en el paisaje, b) las condiciones de visibilidad (Criado
1993) de los bloques o cuevas donde se hallan los motivos, c) las condiciones
de visualizacin del paisaje desde los sitios, d) la visibilidad de las figuras
desde el exterior o interior de los bloques o cuevas, e) el acondicionamiento
material del espacio en torno a las representaciones rupestres9.
Para Oyola, definimos dos lgicas espaciales. La Modalidad I,
compartida con sitios como La Tunita, Campo de las Piedras y La Toma, se
caracteriza por ubicarse en lugares relativamente elevados, presentando un
gran nmero de cuevas y abrigos pintados (Gramajo y Martnez Moreno 1982;
Segura 1970; Nazar 2003). La vegetacin y las caractersticas topogrficas

Las especificaciones de las variables relevadas se incluyen en el Anexo III

60

dificultan la visin desde y hacia las cuevas con arte (Figura 3.26). No todos los
abrigos fueron pintados, sino que al parecer hubo algn criterio de seleccin de
los lugares. Un hecho comn es la preferencia por ubicar los diseos en
espacios reducidos que permiten la observacin simultnea de las pinturas a
no ms de unas pocas personas. Las cuevas de mayores dimensiones no
fueron pintadas o, al menos, no han perdurado vestigios de ello. Salvo
excepciones, las figuras no son visibles desde fuera de las cuevas. En su
mayora, en ellas no se encuentran estructuras arqueolgicas asociadas a las
pinturas ms que algn que otro mortero. Las cuevas pintadas se ubican en
sectores altos y escabrosos, alejados a los causes de los ros y arroyos. Por lo
tanto, podemos pensar una separacin fsica y visual de los abrigos con arte
rupestre de aquellos sectores dnde al parecer tenan lugar las actividades
ms cotidianas (reas de vivienda y agrcolas, por ejemplo, en las terrazas
fluviales)

Figura 3.26: vista general del sitio de Oyola

Esta modalidad se contrapone a otra lgica espacial (Modalidad II)

representada en sitios como La Candelaria, Casa del Gallo (o La Candelaria I
sensu Segura 1988) y Casa Pintada de Guayamba. Una cueva fue pintada en

61

cada uno de los casos, sin marcada separacin visual y espacial con los sitios
de vivienda. En muchas de ellas, se destaca la construccin de plataformas
niveladas mediante aterrazado para la ampliacin del espacio exterior de las
cuevas (Quesada y Gheco 2011).
En la Modalidad III los sitios no muestran ningn principio de exclusin,
dado que los motivos se ubican en la cara vertical de un bloque rocoso o bien
sobre grandes rocas horizontales (Barrionuevo 1972a; Nazar 2003b). A
diferencia de las dems modalidades, se trata exclusivamente de grabados
confeccionados con mayor profundidad al raspado de algunos motivos de
Oyola. Se trata de sectores de mayor altitud, donde predomina una vegetacin
de pastizal que no obstruye la visin hacia y desde las rocas grabadas. No hay
restricciones fsicas a la cantidad de personas que acceden visualmente a los
dibujos.
Por ltimo, la segunda modalidad (IV) que interpretamos para Oyola se
vincula a pinturas y grabados recientes en algunas cuevas del sitio del cual ya
caracterizamos una modalidad ms antigua (Modalidad I). Al contrario de la
primera, se seleccionaron como soportes las paredes de las cuevas ms
grandes, cuyo interior, adems, es visible desde varias direcciones. Tambin,
al menos una de las cuevas fue marcadamente acondicionada mediante la
nivelacin del piso por medio de un muro contenedor. Algunas de las
inscripciones son fechas (febrero 1935) y otras fueron ejecutadas segn el
estilo de marcas de ganado. Se trata de una lgica espacial enteramente
diferente de aquella ms antigua, an cuando est organizada en un mismo
entorno.

62

Si bien para Oyola pudimos definir dos modalidades con temporalidades

diferentes, no debemos olvidar que la construccin de cada una de stas
descansa en la constante tensin entre la generalizacin y los casos
particulares de cada cueva pintada. Es decir, si bien en lneas generales el sitio
presenta las caractersticas atribuidas a las Modalidades I y IV, hay cuevas que
se alejan de estos parmetros. Algunas estn prximas a cursos de agua
(Oyola 12), otras presentan motivos visibles desde el exterior (Oyola 11) o
tamaos interiores de mayor magnitud (Oyola 13). Estas diferencias pueden
responder a una variedad de causas, entre ellas a modificaciones en el tiempo
de las experiencias espaciales vinculadas al arte rupestre o a significados y
funciones distintos de cada cueva pintada10.
La definicin de estas lgicas espaciales a nivel de sitio nos permite
comenzar a acercarnos a las prcticas y significados vinculados al arte
rupestre. Sin embargo, son necesarios estudios de menor escala y mayor
intensidad que nos permitan profundizar en estos aspectos.

4. Caracterizacin en detalle de Oyola 7

Las manifestaciones rupestres prehispnicas al interior de esta cueva
han sido confeccionadas mediante la pintura en colores cremas, negros y rojos.
Para algunas, segn Gramajo y Martnez Moreno (1978), se realiz un previo
raspado de la roca sobre el que luego se pint. Los motivos modernos, por su
parte, fueron raspados o pintados con aerosol azul. En total, se han detectado
75 motivos11. Cada uno de ellos ha sido documentado en detalle (Figura 3.27).

10

Tampoco se descartan problemas de conservacin que hayan destruido las pinturas.

Entre ellos, incluimos los graffitis e inscripciones modernas con la intencin de documentar otros
episodios de transformacin de los repertorios pictricos de la cueva segn lgicas culturales diferentes.
Con esto no pretendemos favorecer este tipo de prcticas en los sitios arqueolgicos.
11

63

La topografa de la cueva y la posicin de cada una de las pinturas fueron

relevadas mediante una estacin total Sokkia SET610K. A partir de las
fotografas en alta calidad fueron realizados calcos digitales, algunos de los
cuales se presentan a continuacin12. Para hacer menos tediosa la descripcin,
solo se har mencin a aquellos motivos ms destacados.

Figura 3.27: croquis de la Cueva 7 de Oyola. Ubicacin de los motivos de arte rupestre

12

La totalidad de los calcos y fotografas de los motivos se presentan en el Anexo I

64

A la izquierda de la boca Oeste se encuentran una serie de crculos

naranjas con sus bordes blancos y algunos trazos lineales en el mismo color
crema (Motivo 1) (Figura 3.28). Los interpretamos como una representacin
desleda de un jaguar, aunque el grado de deterioro vuelve muy ambigua la
suposicin. Asociado a este, hallamos un motivo que se destaca por el nmero
de veces que fue pintado en la cueva. Se trata de una figura de difcil
interpretacin que presenta la forma de tres rectngulos unidos por la base,
siendo el del medio el de mayor altura (RVUB) (Motivo 2). Algunas veces las
caras superiores de los rectngulos poseen algunos pequeos apndices. Su
interior puede estar completamente pintado como en este caso- o bien
decorado con guardas u otras figuras. En total, se hallaron 9 motivos de este
tipo en la cueva y solo dos casos en la Cueva 2. En el nico sitio, adems de
Oyola, que se han observado motivos similares es en La Resfalosa (Dpto. La
Paz).

Figura 3.28: 1, 2, 3, 4 y 5 de la Cueva 7 de Oyola

Continuando por la misma pared unos metros hacia el Este, hallamos un

personaje con rasgos antropomorfos (piernas, cabeza, ojos y boca) pintado en
rojo (Motivo 6) superpuesto a un motivo lineal blanco con sus extremos en

65

espiral (Motivo 7) (Figura 3.29). Si bien podemos suponer que ambos motivos
forman parte de la misma representacin, a poca distancia observamos el
mismo trazo lineal con las puntas espiralazas pero sin la presencia superpuesta
del antropomorfo (Motivo 70). A un lado de este ltimo, en el sector medio de la
pared Norte, se encuentra otra figura RVUB. En este caso fue dibujado en
blanco el contorno y su interior fue rellenado con trazos geomtricos formando
guardas (Motivo 9).

Figura 3.29: motivos 6, 7, 8 y 74 de la Cueva 7 de Oyola

A escasos metros al Este de los motivos anteriores se disponen un

conjunto de figuras en rojo, bastante desledas (Figura 3.30). Entre ellas se
destaca la representacin de una lagartija vista desde arriba, con sus patas
hacia los lados y una larga cola (Motivo 13). Por encima, donde la pared se une
con el techo, se observa una larga serpiente cuyos contornos han sido pintados
en negro y su interior en blanco (Motivo 19). sta conecta el sector medio de la
cueva con el extremo Este. En contraposicin, en la parte ms baja de la
pared, observamos otra serpiente representada de forma similar pero utilizando
los colores rojo y blanco (Motivo 18).

66

Figura 3.30: motivos 13, 14, 15, 16 y 71 de la Cueva 7 de Oyola

En el extremo Este de la misma pared, cercanas a la boca, podemos

observar dos figuras con rasgos antropomorfos (Figura 3.31). La primera de
ellas (Motivo 20), de aproximadamente 80 cm. de altura, est pintada en rojo
sobre la superficie de la roca previamente raspada (Gramajo y Martnez
Moreno 1978). La cabeza, el brazo derecho y parte del pie derecho han
desaparecido. En cuanto a la segunda representacin (Motivo 27), solo se
observa el contorno de los pies en rojo, por lo que pareciera que la figura
qued a medio pintar. A su alrededor se pueden apreciar varios graffitis en
aerosol azul y, en el piso, un gran mortero.

Figura 3.31: motivos 19, 20, 21, 22, 23, 24, 35, 46 y 72 de la Cueva 7 de Oyola

67

Sobre el techo, en el sector medio de la boca Este, se dispone una

figura con el cuerpo subcircular en rojo, dos apndices blancos por encima a
modo de antenas y dos por debajo que podran ser los pies del personaje
(Motivo 25). En la pared Sur, a pocos metros de la boca Oeste, se observa una
figura similar (Motivo 62). Tambin sobre la visera del acceso oriental, se
pueden apreciar cuatro camlidos representados en blanco en actitud de correr
(Motivos 29, 30, 31 y 32) (Figura 3.32). Su cuerpo fue dibujado en forma
elptica, alargado, sus cuatro piernas estiradas y las dos orejas paradas.

Figura 3.32: motivos 29, 30, 31, 31 y 75 de la Cueva de Oyola

Ya en la pared Sur, a la altura de la boca Este, se pueden apreciar tres

figuras de camlidos en color blanco, negro y rojo (Figura 3.33). En relacin al
motivo en blanco (Motivo 36), presenta una forma similar a los camlidos
descriptos en el prrafo anterior, con la diferencia que sobre el lomo se observa
un bulto que podra representar una persona o bien otro tipo de carga. A su
lado, en negro, lo que parece ser el cuerpo y cuello de otro camlido (Motivo
37). Por ltimo, por dejado de este, un camlido en color rojo en actitud ms
esttica que los anteriores (Motivo 38). Su cuerpo se presenta en forma
rectangular, con el cuerpo ms corto y las piernas a noventa grados.

68

Figura 3.33: motivos 36, 37, 38 y 41 de la Cueva 7 de Oyola

En el sector medio de la cueva, sobre la pared Sur, se observa una gran

guarda compuesta por varios motivos geomtricos dispuestos en dos bandas
(Motivo 52) (Figura 3.34). Este motivo se sobrepone a lo que interpretamos
como un zoomorfo con dos patas, quizs un ave, dibujada en color blanco ms
suave que el anterior (Motivo 51). Por dejado de la guarda, otra representacin
RVUB en blanco (Motivo 54). Hacia la izquierda, una representacin de un
camlido (Motivo 50) sujetado por una cuerda a un personaje antropomorfo
(Motivo 49).

Figura 3.34: motivos 50, 51, 52, 53, 54 y 55 de la Cueva 7 de Oyola

69

En direccin a la boca Oeste, continuando en la pared Sur, se alternan

varias figuras RVUB, algunas de tamao notable (Motivos 63, 65 y 66) (Figura
3.35). Algunas inscripciones modernas se realizaron por encima de estas
figuras (Motivo 73). En el techo, se pueden apreciar dos alineaciones de puntos
paralelos que culminan formando un circulo (Motivo 64). Sobre la pared, es
posible observar una figura similar al Motivo 25, con un cuerpo naranja con dos
apndices inferiores pintados en blanco (Motivo 62). Finalmente, se observan
varios trazos en rojo sin poder determinar una figura en particular (Motivos 61 y
67), algunas inscripciones, rayados y varios graffitis en azul (Motivos 60, 67 y
69).

Figura 3.35: motivos RVUB 65, 66, 68 y 73 de Oyola 7

70

CAPTULO 4: INDICIOS DE UN PROCESO

ALTERNATIVAS TCNICAS PARA INDAGAR EN LAS HISTORIAS PINTADAS

Una serie de elementos que vamos a explorar con detalle en este

captulo nos hacen pensar que la Cueva Oyola 7 es el resultado, no acabado,
de la estratificacin de diferentes eventos de confeccin y modificacin de sus
repertorios pictricos a lo largo del tiempo. Esta secuencia de mltiples
transformaciones y, probablemente, cambiantes significados, nos desafa a
agudizar nuestras tcnicas analticas a los fines de intentar aproximarnos a las
prcticas de las personas que realizaron y dieron sentido a las pinturas. Los
problemas de conservacin que afectan a esta cueva y a gran parte de los
sitios con arte rupestre hacen an ms difcil esta tarea13.
Sin embargo, existen una serie de tcnicas que, en su combinacin,
pueden permitirnos avanzar en esta direccin, entre ellas: el estudio de las
superposiciones, los anlisis qumicos de las pinturas, la datacin absoluta de
los motivos, los anlisis morfolgicos de las figuras, la excavacin de los pisos
de las cuevas, etc. A continuacin presentamos los resultados de la aplicacin
de dos de estas tcnicas para el estudio del arte rupestre de la Cueva Oyola 7.

1. Superposiciones
Usualmente consideramos el anlisis de las superposiciones de los
motivos de arte rupestre como una lnea de aproximacin a la datacin, aunque
relativa, de las pinturas. Para estos casos se sigue un principio conocido en
13

En Oyola 7 se detectaron problemas de conservacin de origen antrpico y natural. Entre los primeros,
se destaca la presencia de graffitis prximos o sobre los motivos de arte rupestre. En cuanto a los factores
naturales, la cueva brinda refugio a animales por lo que se evidencia deterioro por frotacin de ganado.
Otros factores biolgicos detectados son: presencia de nidos de avispas y abejas, lquenes, aves.
Acreciones en bordes de goteo (Granizo 2010).

71

arqueologa como Ley de Superposicin (Harris 1991) que, llevado al arte

rupestre, expresa que aquella figura que se dispone por debajo en sentido
estratigrfico, parcial o totalmente, de otra fue realizada con anterioridad a esta
ltima. Debe considerarse, sin embargo, que lo que esto indica es un orden en
una secuencia y no una cronologa de los eventos, ya que el tiempo
transcurrido entre ambos puede ser de unos minutos o cientos de aos.
En segundo lugar, adems de las cuestiones temporales, las
superposiciones y otras formas de vinculacin espacial entre las pinturas se
relacionan con determinadas estrategias de incorporacin o exclusin de los
motivos de momentos anteriores con respecto a los nuevos relatos pintados
(Troncoso 2008a). De esta manera, el estudio de la superposicin de figuras no
solo tiene un valor temporal sino tambin nos ofrece algunas pistas sobre la
forma en que fueron cambiando los repertorios pictricos y sus significados.
La relevancia del anlisis de las superposiciones como forma de
identificar posibles eventos de confeccin de pinturas se magnifica al vincular
esta disposicin particular de los motivos con otras caractersticas de las
figuras como su color, composicin qumica, forma, etc. Las superposiciones
nos informan sobre la diacrona del proceso de pintado de una cueva aunque
no necesariamente las figuras superpuestas deban corresponder a diferentes
preparaciones o paletas de pintura. En sentido hipottico, podra pintarse un
motivo sobre otro con una misma pintura con unos pocos minutos de
diferencia. Ms all de esta situacin, es probable que muchas de las
superposiciones sean el resultado de diferentes eventos de pintado que se
alternaron en el tiempo. Incluso, cuanto ms compleja fuera la base
iconogrfica sobre la que se ejecutan los nuevos motivos, tanto ms debe

72

esperarse un reforzamiento tonal, formal y compositivo que haga clara la

distincin entre las pinturas (Aschero 1994). De esta forma, si vinculamos las
superposiciones a las caractersticas cromticas y morfolgicas de las figuras,
entre otros aspectos, podemos comenzar a recomponer, aunque sin duda de
manera simplificada, la compleja historia de confeccin y transformacin de las
pinturas rupestres.
Desde las primeras visitas a la cueva Oyola 7 pudimos observar algunos
casos de figuras superpuestas. Sin embargo, fue solo al documentar con lupa e
iluminacin artificial cada motivo que pudimos comprender el nmero y
caractersticas de las diferentes superposiciones. A continuacin se presentan
algunos de los resultados, parte de los cules dimos a conocer en otra
publicacin (Gheco y Quesada 2010):

Caso 1: sobre la pared Norte de la cueva, a escasa distancia de la boca

Oeste, se disponen una serie de motivos entre los cuales ha sido posible
identificar tres casos de superposicin. El primero de stos esta formado por
un crculo naranja, que interpretamos como una de las manchas de un
hipottico felino (Motivo 1), que se superpone a un RVUB en tono crema
(Motivo 2) (Superposicin A Figura 4.1). De la misma manera, otro de los
crculos naranjas (Motivo 1) se superpone a un punto blanco que podra
formar parte de lo que hemos agrupado como Motivo 4 (Superposicin B).
Por ltimo, un trazo lineal en color blanco, quizs una de las patas del felino
(Motivo 1), se dispone por arriba del Motivo 3 representado en un tono ms
claro (Superposicin C).

73

Figura 4.1: casos de superposicin N 1, A, B y C

Caso 2: a un metro aproximadamente de los motivos anteriores, sobre la pared

Norte, se dispone lo que parece ser un personaje con rasgos antropomorfos muy
esquemtico en color rojo (Motivo 6) superpuesto a un trazo lineal con los
extremos en espiral en color blanco/crema (Motivo 7) (Figura 4.2). Si bien en un
principio documentamos ambos elementos como pertenecientes a un mismo
motivo, a pocos metros hallamos un trazo lineal con el extremo en espiral en
color blanco similar al dispuesto por debajo del personaje en rojo pero en este
caso sin formar parte de un antropomorfo. En el sitio La Tunita, por otro lado, el
mismo trazo lineal y espiralado puede observarse sin otra figura superpuesta en
el alero conocido como Campamento Ramn Quiroga 2. Esta situacin nos
permite sospechar que el diseo lineal con extremos en espiral pudo haber
funcionado como significante por s mismo siendo luego modificado mediante la
representacin del antropomorfo de color rojo.

74

Figura 4.2: a la izq., caso de superposicin N 2. A la derecha, motivo lineal en espiral N 70

Caso 3: continuando en la pared Norte, en la seccin media de la cueva, se

alternan varias figuras en tonos blancos y grises. En particular, un
cuadrpedo grisceo (Motivo 11) se dispone por encima de unos trazos
horizontales ms claros (Figura 4.3).

Figura 4.3: caso de superposicin N 3

Caso 4: en la boca Este de la cueva, sobre el techo, se encuentra una figura

con algunas caractersticas antropomorfas formada por un crculo naranja con
dos apndices superiores y dos inferiores en color blanco (Motivo 25). Si bien
parece tratarse de un mismo motivo, debemos dar cuenta de la superposicin
de la pintura naranja por sobre la blanca (Figura 4.4).

75

Figura 4.4: caso de superposicin N 4

Caso 5: en la entrada Este de la cueva, sobre la pared Sur, se pueden

observar varias figuras en colores blanco, rojo y negro. Entre estas se
destacan lo que interpretamos como tres camlidos yuxtapuestos a escasa
distancia. Si bien resulta muy difcil apreciar si existe contacto entre ellos,
podemos observar que una de las patas posteriores del camlido blanco
(Motivo 36) se encuentra dispuesta por encima de un motivo en negro (Motivo
37) (Figura 4.5).

Figura 4.5: caso de superposicin N 5

76

Caso 6: en el sector medio de la pared Sur de la cueva se disponen diversas

figuras en tonos blancos/cremas. All es posible observar una superposicin
de un motivo rectangular con variados diseos en su interior (Motivo 52) por
sobre una figura que se asemeja a un zoomorfo con dos patas pintado en un
color blanco ms claro (Motivo 51) (Figura 4.6).

Figura 4.6: caso de superposicin N 6

Caso 7: a escasa distancia del caso anterior, podemos observar la figura de

un camlido (Motivo 57) unida a un trazo grisceo en espiral (Motivo 58).
Donde contactan ambos motivos, es posible apreciar la superposicin de la
lnea gris sobre la cabeza del camlido (Figura 4.7).

Figura 4.7: caso de superposicin N 7

77

Caso 8: ubicado a pocos metros del acceso Oeste, en la pared Sur, se

encuentra un motivo similar al descripto en el caso 4. ste no presenta color
naranja en su seccin central como el motivo 25 sino que fue pintado en rojo.
Tambin est superpuesto a dos apndices inferiores en color blanco (Figura
4.8).

Figura 4.8: caso de superposicin N 8

En lneas generales, se han documentado diez superposiciones en la

cueva Oyola 7 de un total de 75 motivos relevados. A partir de esta situacin
podemos plantear algunas cuestiones. En primer lugar, debemos intentar
distinguir las superposiciones que podran ser el resultado de la realizacin de
una misma figura compuesta por dos o ms elementos de aquellos casos de
superposiciones entre motivos que se pintaron con cierta independencia en
momentos diferentes. Si bien esta distincin tiene un buen grado de
subjetividad, podemos destacar que, al menos, dos de las diez superposiciones
podran ser producto del contacto entre elementos de un mismo motivo (Casos
4 y 8). Entre los criterios que seguimos para realizar esta afirmacin, en primer
lugar, se destaca el hecho que dos figuras (Motivos 25 y 62) fueron
confeccionadas siguiendo una misma lgica para formar dos motivos con
caractersticas similares: un cuerpo rojo/naranja con apndices lineales

78

superiores y/o inferiores en blanco. Esta repeticin en la confeccin de dos

figuras plantea dudas sobre la superposicin de dos motivos y nos inclina hacia
la posibilidad que sean elementos constitutivos de un mismo motivo.
El resto (8/10) de las superposiciones pueden ser pensadas como el
resultado de la realizacin de motivos distintos pintados en el transcurso de un
perodo ms o menos extenso. En estos casos, podemos inferir una eleccin
por parte de los ejecutantes de realizar las nuevas figuras en contacto con
otras ms antiguas. Sin embargo, estas superposiciones distan de ser iguales
entre s. De los ocho casos, cinco solo se superponen unos pocos milmetros,
haciendo muy poco evidente esta situacin (Casos 1a, 1c, 3, 5 y 7). Para los
tres restantes, en cambio, es posible observar la presencia de los motivos
sobre otros con mayor claridad (Casos 1b, 2 y 6).
De los tres casos en donde las figuras tienen una mayor superficie de
superposicin con otras, en dos resulta difcil advertir esta situacin dado que
las figuras estratificadas fueron confeccionadas en colores similares (Casos 1b
y 6). El caso restante (Caso 2), en donde se superpone un motivo antropomorfo
rojo sobre otro lineal blanco, no presenta los problemas anteriores dado que
existe un contraste cromtico entre cada uno de los motivos.

2. Anlisis qumicos
Otra alternativa para indagar en los procesos de formacin y
transformacin de los sitios con arte rupestre es a travs del anlisis qumico
de las mezclas pigmentarias con las que han sido realizados las pinturas.
Al hablar de mezclas pigmentarias nos referimos al producto de la
mixtura de uno o varios slidos pulverizados (pigmentos o cargas inertes) con

79

un lquido (ligante) que contiene una sustancia filmgena que le da cohesin y

adhesin a la composicin (Nazar et al. 2010; Babot y Apella 2010). Bajo el
concepto de pigmento se agrupan todas aquellas partculas o fragmentos
minerales o rocosos que, por sus propiedades fsicas, actan como cromforos
(p.e. goethita, hematita, pirolusita, etc.). stos deben ser molidos y mezclados
o dispersados con ciertos componentes (cargas y ligantes) que tienen la
peculiaridad de otorgar particulares caractersticas a la composicin: mejoran
las propiedades adhesivas de las pinturas, cambian su textura y consistencia,
proveen mejor cobertura y proporcionan mejor preservacin. Algunos
elementos como la arcilla, yeso, calcita, cuarzo, hueso, talco y feldespato
potsico le confieren cuerpo a la pintura, por lo que frecuentemente son
empleados para actuar como carga y su utilizacin arqueolgica ha sido
corroborada para el Noroeste Argentino (Aschero y Podest 1986). Por su
parte, los ligantes facilitan la integracin de pigmentos y cargas y favorecen la
adherencia de las mezclas a la superficie rocosa o soporte. Los aceites
vegetales y las grasas animales, entre otros componentes de origen orgnico,
fueron los ligantes por excelencia en las pinturas prehispnicas (Yacobaccio et.
al. 2008).
Usualmente, los anlisis qumicos de las mezclas pigmentarias fueron
utilizados como va de acceso al estudio de los elementos y tcnicas
empleadas en la confeccin de los motivos de arte rupestre. Sin descuidar
estos aspectos, en este trabajo intentamos destacar la importancia de estos
estudios, sus posibilidades y lmites para profundizar el conocimiento del
proceso de construccin de los espacios rupestres. Para ello, primero,
debemos realizar algunos comentarios.

80

Una mezcla pigmentaria es el resultado de un preparado, de una

combinacin en la cual se integran diferentes compuestos con el objetivo de
obtener un producto con caractersticas particulares con el cual realizar un
nmero determinado de pinturas. Su composicin qumica ser diferente, al
menos conceptualmente, de toda otra mezcla, incluso si se utilizaran los
mismos elementos. En mayor medida, las diferencias sern superiores si
variasen las tcnicas y los componentes. Lo importante aqu, ms all de los
compuestos, son las implicancias histricas que supone el concepto de mezcla
pigmentaria al hacer referencia a un evento de preparacin de pintura, que
sigue una receta particular y que podra ser identificada a partir de los anlisis
qumicos.
En una cueva en donde identificamos motivos de arte rupestre en tres
tonalidades (rojos, negros y blancos), existen, al menos, tres mezclas
pigmentarias. Para este ejemplo no son necesarios los anlisis qumicos, dado
que las diferencias cromticas apreciables por el ojo humano son suficientes
como para reconocer las diferencias. Sin embargo, los motivos de un color
similar no necesariamente son el producto de la misma mezcla pigmentaria an
cuando resulten en tonalidades muy prximas. Es all donde la complejidad se
multiplica y los anlisis qumicos nos permiten observar lo que escapa a
nuestros sentidos.
Para el sitio de Oyola, se realizaron 18 anlisis14 de 11 muestras
tomadas de los motivos pintados de las Cuevas 715 y 8 (Tabla 4.1). stas
fueron extradas utilizando agujas esterilizadas y guantes de ltex e
introducidas en tubos plsticos Eppendorf. La minscula cantidad de pintura
14
15

La totalidad de los anlisis se incluyen en el Anexo II.

En Oyola 7 se realizaron 13 anlisis de 8 muestras (Tabla 4.1).

81

extrada, 1 mm2 aprox., hace de los anlisis descriptos a continuacin muy

poco destructivos. Las muestras fueron analizadas por el Dr. Gabriel Ybarra y
la Lic. Andrea Polizsuk en las instalaciones del Instituto Nacional de Tecnologa
Industrial y parte de los resultados han sido expuestos en reuniones cientficas
(Quesada et. al. 2010, 2011).
MUESTRA

N MOTIVO

OY7M1

51

OY7M2

52

OY7M3

OY7M4

OY7M5

OY7M6

OY7M7

68

OY7M8
41
Tabla 4.1: motivos de arte rupestre de Oyola 7 cuyas mezclas pigmentarias han sido
analizadas mediante EDS y FTIR.

Las tcnicas de anlisis qumico utilizadas en esta investigacin fueron:

a) Espectroscopa y microscopa infrarroja por transformada de Fourtier (FTIR):
Este sistema permite observar y adquirir espectros infrarrojos de pequeas
cantidades de muestra. La tcnica se basa en que los tomos de una molcula
estn en movimiento con los dems. La frecuencia de estos movimientos de
vibracin peridica es caracterstica de cada compuesto qumico. A partir de
ello, es posible medir las frecuencias de vibracin de una molcula y
compararla con una base de datos a fin de determinar qu compuesto se trata.
Los espectros obtenidos arrojan informacin acerca de los componentes
orgnicos en la muestra, as como de algunos materiales inorgnicos, tales
como carbonato de calcio y sulfato de calcio (Ybarra com. per.) Los anlisis
incluidos en esta tesis fueron realizados con un espectrmetro infrarrojo Nicolet
6700 acoplado a con microscopio infrarrojo Nicolet Centaurus.

82

Dado que entre los objetivos de esta investigacin se plantea la

bsqueda de alternativas metodolgicas y tcnicas que nos permitan
aproximarnos a la historia de las prcticas vinculadas al arte rupestre, es
necesario realizar una serie de comentarios sobre los lmites de los anlisis
qumicos utilizados. En referencia a la espectrometra infrarroja (FTIR), como
vimos, cada banda del espectro obtenido en los anlisis corresponde a un tipo
de vibracin molecular. Los compuestos orgnicos tienen varias formas de
vibrar por lo que el espectro obtenido tiene distintas bandas angostas y
bastante caractersticas. Esto genera un patrn que resulta muy til para
identificar este tipo de compuestos. Sin embargo, la tcnica no es tan buena
para compuestos inorgnicos como consecuencia que muchos dan bandas
muy anchas parecidas entre s que hacen difcil la caracterizacin (Ybarra com.
pers.). El carbonato de calcio tiene un espectro con bandas caractersticas de
la vibracin del ion carbonato y el yeso tiene iones sulfato y agua de
cristalizacin que son tiles en la identificacin. Por ello fue posible detectar la
presencia de estos dos compuestos en las muestras analizadas. Esta situacin
genera que al momento de considerar los resultados expuestos no se debe
descartar la presencia de otros compuestos que podran no haber sido
reconocidos mediante FTIR.
Por otro lado, continuando con esta tcnica, debemos tener en cuenta el
contenido relativo de los compuestos en las mezclas pigmentarias ya que,
cuanto mayor sea su contenido y su capacidad intrnseca de absorcin, ms
altas sern las posibilidades de deteccin. Si un compuesto est en una
proporcin muy pequea (<10%), posiblemente no sea posible detectarla en
los espectros de la mezcla y haya que hacer una purificacin.

83

Por ltimo, un tercer inconveniente para la deteccin mediante FTIR es

que se necesitan grandes bases de datos con los patrones de bandas
caractersticos de los distintos compuestos. De esto se desprende que la no
deteccin de un compuesto puede deberse tambin a que no se encuentra
disponible dicho patrn de bandas en el laboratorio y no a su ausencia en la
mezcla pigmentaria.

b) Microscopa electrnica de barrido (SEM) y microanlisis elemental por

espectroscopa de dispersin de energa de rayos X (EDS o EDAX): Permiten
obtener imgenes de alta resolucin de los materiales y realizar anlisis de
composicin elemental. Cuando un haz de alta energa es enfocado sobre una
muestra se produce la expulsin de electrones de su capa interna y la emisin
de Rayos X caractersticos. Los electrones retrodispersados emitidos por la
muestra pueden ser utilizados solo para formar una imagen o se utilizan junto
con las caractersticas de los rayos X para conocer la composicin elemental
de esa muestra. Los anlisis de este trabajo fueron realizados con el
microscopio electrnico de barrido del laboratorio de microscopa del Servicio
Geolgico Minero Argentino.
En relacin a los lmites de esta tcnica, debemos ser muy cautos al
utilizar los porcentajes obtenidos. En primer lugar, porque algunos elementos
son el producto del tratamiento de las muestras para hacerlas conductoras (oro
y carbono), un paso esencial para la realizacin del anlisis (De la Fuente com.
per.). Por otro lado, la naturaleza semicuantitativa de esta tcnica, sumada a la
heterogeneidad de la mezcla pigmentaria resultante del proceso de molido
manual de los elementos, genera que puedan detectarse porcentajes muy

84

diferentes de los elementos en dos puntos distintos de la misma muestra. Esto

nos obliga a manejar con cautela los porcentajes hallados y estar atentos al
momento de evaluar las diferencias entre las muestras.
A continuacin se presentan los resultados obtenidos a partir de la
aplicacin de las tcnicas mencionadas para el estudio de las muestras de la
cueva Oyola 7, diferenciando las pinturas de tonos claros/blancos y rojos.

Pinturas claras/blancas
Los resultados obtenidos a travs del microanlisis elemental (EDS)
indican la presencia de una composicin relativamente similar en cuanto a los
elementos hallados en las muestras claras. La intensidad de los picos
presentes en los espectros est relacionada con la concentracin de los
elementos en la muestra, y puede emplearse para hacer una estimacin
semicuantitativa de su composicin. En lneas generales, podemos decir que
los principales elementos presentes en estas pinturas son: C (17-24 % en
masa), O (33-40 %), Al (4-11%), Si (2-5%), S (4-12 %) y Ca (21-25%). En
contraposicin con las muestras de otros colores, en stas se destacan los
picos de calcio en los espectros, quizs producto de la utilizacin de una
variedad no definida de compuestos calcreos como tonalizadores.
La naturaleza heterognea de las mezclas pigmentarias analizadas se
traduce en diferencias apreciables en los porcentajes de los anlisis realizados
en distintos puntos de las mismas muestras. Ello se puede observar, por
ejemplo, en las diferencias de Al en los anlisis de la muestra OY7-M2 (Figura
4.9). De aqu se desprende la dificultad de utilizar los resultados de este tipo de

85

anlisis para definir distintas mezclas pigmentarias a partir de las diferencias en

la concentracin de los elementos.

Figura 4.9: imagen y espectros de los anlisis EDS 1 y 2 de la Muestra OY7M2.

En otro trabajo sobre el arte rupestre de la Sierra de Ancasti (Nazar et.

al. 2010), los autores interpretan los picos de Al y Si en EDS como el producto

86

de la presencia de arcilla en las muestras analizadas. En nuestros anlisis de

FTIR de las pinturas de Oyola, hasta el momento no hemos detectado este tipo
de compuestos dada la falta de algunos patrones de bandas en las bases de
datos comparativas. Sin embargo, en varios de los espectros EDS es posible
observar proporciones importantes de Al y Si. Si bien no podemos an concluir
con seguridad sobre la presencia de arcilla en algunas muestras de Oyola 7,
las altas proporciones de Al y Si en los espectros EDS podran ser indicios de
que est presente en alguna proporcin. En tal caso sera posible que hubiera,
al menos, otra mezcla pigmentaria, aunque por el momento preferimos esperar
hasta la realizacin de nuevos anlisis o hasta contar con bases de datos
comparativas de patrones de bandas ms completas.
En cuanto a la espectrometra infraroja (FTIR), esta tcnica nos permite
diferenciar lo que parecen ser dos mezclas pigmentarias claras/blancas
diferentes en cuanto a sus componentes. En primer lugar, el patrn de bandas
obtenidas en los espectros correspondientes a tres16 de las cuatro muestras
(OY7-1, 0Y7-M2 y OY7-M5) se condice con el del yeso (CaSO4.2H2O sulfato
de calcio hidratado) (Figuras 4.10; 4.11; 4.12). Por otro lado, los resultados de
FTIR nos permiten apreciar la presencia de carbonato de calcio (CaCo3) slo
en la muestra OY7-M5 (Figura 4.13; 4.14; 4.15).
De acuerdo a los resultados expresados, entonces, la espectrometra
infraroja nos permite diferenciar dos grupos de pinturas de tonos claros/blancos
que se podran corresponder con, al menos, dos mezclas pigmentarias. El
primer grupo lo componen las muestras OY7M1 y OY7M2, en donde fue
detectada slo la presencia de yeso. El segundo esta representado por la

16

La muestra OY7-M7 no fue analizada mediante FTIR.

87

muestra OY7M5 la cual, si bien posee yeso, tambin se pudo identificar

carbonato de calcio.

OY7M1

CaSO4.2H2O

Figura 4.10: comparacin espectros FTIR de OY7M1 y Yeso

Figura 4.11: comparacin espectros FTIR de OY7M2 y Yeso

Figura 4.12: comparacin espectros FTIR de OY7M5 y Yeso

88

OY7M5

CaCo3

Figura 4.13: comparacin espectros FTIR de OY7M5 y Carbonato de Calcio presente-

absorbancia

CaCO3
OY7 M1

4000

3000

2000

1000

-1

nmero de ondas (cm )

Figura 4.14: Comparacin espectros FTIR de Carbonato de calcio -ausente- y OY7M1

absorbancia

CaCO3
OY7 M2

4000

3000

2000

1000

-1

nmero de ondas (cm )

Figura 4.15: Comparacin espectros FTIR de Carbonato de calcio -ausente- y OY7M2

Pinturas rojas
Por el lado de las pinturas de tonos rojos, a partir del anlisis elemental
(EDS) es posible observar una mayor concentracin de hierro (Fe) en las

89

muestras, lo que se correspondera con el color rojizo de los motivos y con la

posibilidad que se haya utilizado el xido de hierro (Fe2O3) en forma de
hematita natural como cromforo. Sin embargo, son necesarios otros anlisis
para poder identificar la hematita en forma fehaciente.

Figura 4.16: imagen y espectros de los anlisis EDS 1 y 2 de la Muestra OY7M3.

90

Figura 4.17: imagen y espectro del anlisis EDS de la Muestra OY7M6.

Por otra parte, las diferencias entre los espectros EDS de las pinturas
rojas nos permiten hipotetizar sobre la presencia de, al menos, dos mezclas
pigmentarias formadas por los grupos de muestras: OY7M3 y OY7M4 por un

91

lado, y OY7M6 por otro. La mayor diferencia se aprecia en la concentracin de

aluminio en la muestra OY7M6 (21% Al) que representa casi el doble de la
mayor concentracin de este elemento obtenida en los anlisis de las muestras
OY7M3 (12% Al) y OY7M4 (4% Al) (Figuras 4.16 y 4.17).
Las diferencias entre estos dos grupos se condicen con el hecho que las
muestras OY7M3 y OY7M4, similares en su concentracin de aluminio, fueron
tomadas de lo que interpretamos como las manchas de un nico motivo (N 1),
presumiblemente un felino. De esta manera, la mezcla pigmentaria se
diferencia de la analizada en la muestra OY7M6, tomada del Motivo 6.
En cuanto a los resultados de la espectrometra infrarroja (FTIR), las
bandas se corresponden con la presencia, en todas las muestras, de yeso
(Figura 4.18; 4.19; 4.20). Hasta el momento no hemos podido detectar
mediante esta tcnica la presencia de arcillas.

Figura 4.18: comparacin espectros FTIR de OY7M3 y Yeso.

92

Figura 4.19: comparacin espectros FTIR de OY7M6 y Yeso.

CaSO4.2H 2O

OY7M8

Figura 4.20: comparacin espectros FTIR de OY7M8 y Yeso

93

CAPTULO 5: COMENTARIOS FINALES Y PLANTEOS DE PROBLEMAS

(CONCLUSIONES)

En el captulo segundo planteamos la posibilidad de comprender algunas

cuevas con arte rupestre de la Sierra de El Alto-Ancasti como espacios cuyos
conjuntos pictricos se habran modificado con el tiempo a la par que se
habran transformado los significados de las mismas pinturas. De este modo,
intentamos continuar una serie de intuiciones destacadas por varios de los
investigadores que trabajaron en la zona quienes sospechaban de una
diacrona en la realizacin de las pictografas. Sin embargo, a diferencia de
ellos, optamos por no evaluar la adscripcin de las pinturas a una u otra cultura
sino que aspiramos a comprender, por otras vas, la historia de las prcticas de
pintado que fueron construyendo estos espacios rupestres. Sostuvimos,
adems, que una de las formas de acceder al conocimiento de este proceso
puede ser a travs del estudio de los detalles e indicios que solo una
observacin minuciosa y particular poda proporcionarnos. As, en el captulo
cuarto, seleccionamos la cueva Oyola 7 para testear los alcances y lmites de
dos tcnicas (estudio de las superposiciones y anlisis qumicos EDS y FTIR)
para avanzar en este sentido.
En Oyola 7 relevamos 75 motivos pintados y/o grabados17. La
documentacin detallada de cada uno permiti comprender que, ms all de
los cuatro colores identificados en una primera inspeccin (blanco, rojo, negro y
azul [graffitis]), las figuras presentaban matices cromticos a partir de los
cuales inferir la existencia de mezclas pigmentarias diferentes an dentro de lo

17

La tcnica de grabado suave o raspado se document en las inscripciones modernas.

94

que parecan colores similares. As, pudimos diferenciar seis tonos diferentes:
dos blancos/cremas; dos rojos/naranjas; un negro y un azul (graffitis).
A pesar de la cantidad de motivos relevados, tras un meticuloso examen
solo documentamos 10 casos de superposicin. Este hecho nos permiti
afirmar que las diferentes mezclas pigmentarias halladas en esta cueva fueron
realizadas en el transcurso de un perodo cuya duracin an no conocemos. En
lneas generales, los motivos rojos/naranjas fueron superpuestos siempre a los
blancos/cremas. A su vez, dentro de stos ltimos, los tonos blancos ms
claros se sitan por debajo de los ms oscuros o cremas. Sin embargo, los
matices cromticos a los que nos referimos en el prrafo anterior nos hacan
sospechar que no todas las pinturas de un mismo color eran el resultado de un
mismo evento de preparacin y confeccin de mezclas pigmentarias.
Los anlisis qumicos brindaron informacin de gran utilidad. En primer
lugar, nos permitieron comenzar a conocer qu elementos fueron utilizados en
la realizacin de las pinturas. En segundo lugar, y ms importante para esta
discusin, confirmaron la sospecha que dentro de los grandes grupos
cromticos en que habamos clasificado los motivos (blancos, rojos y negros)
existan diferentes mezclas pigmentarias. Dentro de los tonos blancos/cremas,
los anlisis mediante FTIR hicieron posible discriminar dos composiciones
diferentes: una con yeso y otra con yeso y carbonato de calcio. Por el lado de
las pinturas rojas, los anlisis EDS brindaron datos que apuntan a la existencia,
cuanto menos, de dos preparaciones diferentes a partir de las variaciones en la
concentracin de aluminio.
Sin embargo, de acuerdo a los alcances y lmites de las tcnicas de
anlisis qumico que utilizamos, la cantidad de mezclas pigmentarias

95

detectadas se convierte el nmero mnimo de pinturas diferentes en Oyola 7.

Es probable que a travs de otros mtodos analticos como la difraccin de
rayos X, la espectrometra de Raman o la cromatografa gaseosa podamos
profundizar este conocimiento y detectar una mayor diversidad de pinturas. La
investigacin sobre los posibles componentes orgnicos de las mezclas,
aspecto an poco estudiado, podra brindar datos en este sentido e incluso
posibilitar futuras dataciones absolutas por AMS.
Fundamental en este punto de la investigacin es combinar la
informacin proporcionada por cada una de las tcnicas que utilizamos. Como
mencionamos, los anlisis qumicos nos permitieron distinguir dos mezclas
pigmentarias blancas/cremas diferentes. Una de ellas, aquella en cuya
composicin detectamos solo yeso, fue hallada en los motivos 51 y 52. A pesar
que los datos qumicos nos hacan pensar en una relativa similitud en su
composicin, ambas figuras presentan tonos cromticos diferentes e, incluso,
se encuentran claramente superpuestas. Estos factores nos mueven a
considerar que se podra tratar de distintos eventos de preparacin de pinturas
y, a la vez, reforzar la suposicin que sera mayor la cantidad de mezclas
pigmentarias que las detectadas mediante los anlisis qumicos.
En suma, los estudios qumicos hicieron posible la distincin de, al
menos, cuatro (4) mezclas pigmentarias entre los colores blancos y rojos. Sin
embargo, como vimos en el prrafo anterior, las superposiciones nos permiten
pensar que dentro de uno de los grupos con una composicin relativamente
similar podran existir dos (2) preparaciones diferentes. A estas cinco (5)
mezclas posibles, les debemos agregar la presencia de pinturas negras y
azules. Todo ello sumara un nmero mnimo de siete (7) mezclas pigmentarias

96

al interior de Oyola 7. Si consideramos que fueron analizadas qumicamente

solo once (11) pinturas de un total de setenta y cinco (75) motivos presentes en
la cueva, futuros estudios podran an ampliar estos nmeros.
Tambin destacamos que el registro fragmentario de cada uno de los
abrigos con pinturas nos obliga a alternar distintos niveles de anlisis ms all
del estudio particular de una cueva. En vista de ello, retomamos los resultados
de una serie de trabajos donde planteamos un anlisis espacial desde la
arqueologa del paisaje para realizar una primera caracterizacin general de
varios de los sitios con arte rupestre de la Sierra de Ancasti. As, definimos
distintas lgicas o modalidades dentro de las cules el arte rupestre habra
jugado un papel activo en la produccin de determinadas formas de
experimentar el espacio.
En el sitio de Oyola, caracterizamos dos modalidades de temporalidad
diferente (I y IV). Los contrastes entre ambas nos permiten vislumbrar lgicas
espaciales diferentes vinculadas al arte rupestre que se desarrollaron en un
mismo sitio. Esta situacin ejemplifica y nos advierte sobre la complejidad del
estudio de los sitios con pinturas prehispnicas donde pueden estratificarse
motivos pertenecientes a diferentes momentos bajo lgicas culturales dismiles.
De all la importancia de avanzar en el estudio de la diacrona en la
conformacin de los conjuntos pictricos de cada cueva en pos de separar
capas de pinturas que hoy se presentan juntas y descartar o discriminar nuevas
modalidades espaciales.
Volvamos a la cueva Oyola 7. Como mencionamos, existen una serie de
elementos que nos hacen sospechar de la sincrona de todos los motivos. Ms
bien, podemos sostener que son el resultado de, al menos, siete eventos de

97

preparacin y confeccin de pinturas que pudieron haberse desarrollado con

alguna diacrona. Desconocemos la duracin de este proceso. Mediciones
radiocarbnicas realizadas por Llamazares (1999-2000) en La Candelaria
indican que esas pinturas se confeccionaron entre el 700 d.C. y 1300 d.C. Esto
nos habilita a pensar en una larga sucesin de eventos de pintado de cuevas a
lo largo de, al menos, seis siglos en la Sierra de El Alto-Ancasti. Las
consideraciones anteriores, sumadas a las evidencias de diacrona sealadas a
lo largo de esta tesis, permiten pensar que una cronologa dilatada de eventos
de pintura podra ser plausible tambin para el caso de Oyola. Lo dicho an
deber confirmarse, sin embargo, considerar este escenario posible nos
habilita para las siguientes reflexiones.
Distintos autores (Rowlands 1993; Jones 2007; Armstrong 2008; Van
Dyke 2008; etc.) concuerdan que la materialidad puede jugar un rol destacado
en ciertas formas de construccin de la memoria colectiva (Halbwachs 1968) y,
consecuentemente, que es posible acceder a ella arqueolgicamente a travs
del estudio de los monumentos y santuarios, de las prcticas funerarias, de los
sucesivos eventos de remodelacin de las construcciones o a partir de las
historias de vida de los artefactos. Van Dyke y Alcock (2003) subdividieron los
trazos materiales vinculados a la memoria en una serie de categoras:
narrativas (en su mayora textos), representaciones y objetos (arte rupestre,
mscaras, figurinas, etc.), vestigios de comportamientos rituales (ajuares
funerarios, ofrendas, etc.) y lugares. La perdurabilidad y el carcter inmueble
del arte rupestre son algunas caractersticas que nos permiten pensar ciertas
formas en que podra haber ayudado a la conservacin de determinadas ideas
y principios

al

tiempo

que

relacionar

98

poblaciones

que

no

tuvieron

necesariamente contacto ms que a travs de estos motivos (Aschero 2007;

Armstrong 2010). As, el estudio del arte rupestre se convierte en un elemento
importante para aproximarnos a la construccin de la memoria colectiva en el
pasado.
Al respecto, Severi (2010) argumenta que las pictografas amerindias en
muchas ocasiones fueron utilizadas como parte de tcnicas mnemnicas
vinculadas a narraciones rituales. Un ejemplo de esto, podemos observarlo en
la siguiente descripcin:
Durante el aprendizaje, el discpulo kuna pasa largos das en la choza
de su maestro [] La enseanza se funda en dos tcnicas: una
puramente verbal, que apela simplemente a la buena memoria del
discpulo. El maestro recita un versculo de un canto y se lo hace repetir
al estudiante [] La segunda tcnica de aprendizaje se funda, en
cambio en las tablas pictogrficas. El maestro comienza a mostrar al
joven alguna imagen que representa a ciertos personajes importantes de
la narracin chamnica [] El aprendiz debe imprimir las imgenes en
su memoria y luego se aplica a copiarlas cuidadosamente. Los dibujos
son indispensables para recordar (Severi 2010: 188-189)

De este modo, Severi (2010) plantea la necesidad de evaluar el rol de

las pictografas prehispnicas como imgenes cuya finalidad apunta a la
memorizacin de un relato o de un ritual, no solo a la transmisin codificada de
un mensaje. As, la palabra y la imagen, la narracin ritual y la pintura, se
vuelven partes indispensables en la construccin y perpetuacin de la memoria
de los grupos. Como vimos en los captulos anteriores, varios de los

99

investigadores que trabajaron en la zona argumentaron que las cuevas

pintadas de la Sierra de Ancasti podran haber sido espacios donde se habran
realizado diferentes tipos de rituales. An ms, las caractersticas de las
cuevas pintadas que agrupamos en la Modalidad I, con espacios reducidos e
ntimos, separados de las reas de habitacin y produccin, concuerdan con
las descripciones etnogrficas de diversos rituales que podran remontarse a
momentos prehispnicos (Quesada y Gheco 2011).

En vista de ello, las

propuestas de Severi (2010) pueden ser tiles para evaluar los vnculos entre
el arte rupestre, la memoria y el rito.
Ms atrs afirmamos que las superposiciones, en su mayora, presentan
como caracterstica que pasan relativamente inadvertidas a cualquier
observacin desprevenida. De los diez (10) casos detectados, en siete (7) las
figuras se contactan unos pocos milmetros. En los casos restantes (3), los
motivos se superponen de manera ms marcada. Sin embargo, tampoco en
estas ltimas situaciones las superposiciones hacen evidente la diacrona en el
pintado de la cueva. En dos (2) de los tres casos, las figuras encimadas
presentan un color similar, lo que destaca an menos la superposicin. Solo en
el Caso 2 podemos observar un contraste cromtico entre los motivos
superpuestos. Estos factores nos permiten realizar algunas consideraciones.
En primer lugar, dado el escaso contacto entre los motivos de Oyola 7,
debemos destacar una posible intencin de yuxtaponer y no superponer las
nuevas figuras a las antiguas. Esta situacin podra vincularse con ciertas
estrategias de agregacin de motivos en el tiempo que antes que eliminar las
pinturas anteriores, busque reinterpretarlas a la luz de los nuevos relatos. En
segundo lugar, podemos mencionar que los pocos casos de superposicin

100

pasan relativamente inadvertidos por las razones expuestas en el prrafo

anterior. Estos aspectos nos permiten comenzar a interrogarnos sobre la
posible intencin de generar espacios pintados donde, a pesar de las
transformaciones y agregados de nuevos motivos, persiste la sensacin de lo
inmvil y primigenio que usualmente rodea la construccin de la memoria y,
especficamente, los lugares que la albergan (Klein 2008). Sin embargo, estos
sern temas a profundizar en futuros trabajos.
Para finalizar. Iniciamos esta investigacin bajo la sospecha que algunas
cuevas con arte rupestre de la Sierra de El Alto-Ancasti son el resultado, an
inconcluso18, de mltiples transformaciones de sus repertorios pictricos a lo
largo del tiempo. Luego del anlisis intensivo de la cueva Oyola 7, pudimos
confirmar la intuicin inicial al tiempo que evaluar las posibilidades y lmites de
diferentes tcnicas analticas. La visin de estas cuevas como obras abiertas
destaca la variabilidad y complejidad del arte rupestre ms all de la atribucin
a una u otra cultura. Incluso, las transformaciones en el tiempo de los conjuntos
pictricos de las cuevas nos advierten sobre la posible resignificacin de las
pinturas a partir de su incorporacin a los nuevos relatos pintados. Esta
situacin pone en entredicho la tradicional atribucin de los motivos a una
cultura determinada y destaca la condicin de aditividad (Aschero 1994) de los
paneles con arte rupestre. Por ltimo, planteamos, an de manera preliminar,
que las pinturas de estas cuevas podran haber desempeado un importante
rol no solo durante el ritual (como parte de tcnicas mnemnicas de narracin
ritual) sino tambin, desde una perspectiva diacrnica, como materialidad que

18

Los graffitis modernos son un claro ejemplo de la continuacin del proceso transformatorio de las
cuevas.

101

hace posible la conservacin y, paradjicamente, la transformacin de la

memoria colectiva de los grupos humanos.
Cules son los lmites de estas interpretaciones? Sern las dems
cuevas pintadas de Oyola y, a un nivel mayor, de la Sierra de Ancasti, espacios
construidos y modificados en el tiempo? Cul sera la cronologa de estas
transformaciones? Cules sus razones? Dnde se obtenan las materias
primas necesarias para preparar las pinturas? Cmo debemos interpretar las
diferencias en las tcnicas de confeccin de los motivos?
Esta tesis, como otras tantas, ms que vertiendo certidumbres, culmina
presentando

nuevos

interrogantes

investigaciones.

102

que

guiarn

nuestras

futuras

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(Puna de Jujuy). En: Estudios Atacameos, nm. 36, 2008, pp. 5-28
Universidad Catlica del Norte. San Pedro de Atacama, Chile

118

AGRADECIMIENTOS

Esta es la parte de la tesis donde se deben mencionar aquellas

personas que colaboraron en la investigacin. Sin embargo, este trabajo es el
resultado de largas horas de charlas, cafs y viajes que, desde el ao 2006,
hicieron posible mi formacin. Por ello, corresponde extenderme un poco ms
en los agradecimientos.
En primer lugar, deseo agradecer a mi familia (Oscar, Ladys, Lara y
Belkys) que con su apoyo y cario me permitieron realizar este sueo. Gracias
por acompaarme siempre. A mi novia, Ago, quien con su amor, paciencia y
fuerzas me dio la alegra para encarar cada da. Gracias por soportar mis
largos viajes y locuras.
A una gran compaera, Leticia, y a su familia, por su constante ayuda e
inestimable amistad desde el primer da de la carrera. A todas mis amigas y
amigos de Llambi Campbell y Santa Fe por tantas risas compartidas.
Al director de esta tesis, Marcos Quesada, quien con gran paciencia
desde hace varios aos acompaa y aconseja mis investigaciones. Agradezco
a l y a su familia por la amistad y ayuda.
Adems de las mencionadas, varias fueron las personas con las que
compart gratos momentos durante estos aos. Patricia Escola y Emilio
Villafez me ayudaron a dar mis primeros pasos en arqueologa. Carlos Nazar
me permiti comprender la importancia de encarar cada trabajo con
compromiso y responsabilidad. Hugo Puentes me soport varias maanas en
el Museo en extensas charlas sobre las ms variadas temticas. Con Martn
Orgz compartimos largas tardes de cafs donde me brind valiosos consejos

119

y reflexiones. Soledad Melndez, Natalia Sentinelli, Enrique Moreno, Carolina

Lema, Gabriela Granizo, Gustavo Pisani, Alejandra Granizo y Carlos Barot me
ayudaron de diversas formas en este proceso de formacin e investigacin.
Oscar Dechiara, con gran amistad, nos acompa en los trabajos de
campo de esta investigacin. Las mejores fotografas que ilustran esta tesis
fueron tomadas por l; las dems, son mas. Omar Burgos tambin particip en
las campaas a los sitios con arte rupestre. Agradezco la posibilidad de contar
con una de sus pinturas para ilustrar la tapa de este trabajo.
Gabriel Ybarra y Andrea Poliszuk realizaron los anlisis qumicos cuyos
resultados se incluyen en esta investigacin.
Graciela Neyra, en su funcin de Directora de la Escuela de Arqueologa
hasta el ao 2009, acompa y apoy mis estudios desde los primeros aos en
la carrera. Lita, Marcelo, Roxana, Silvia y Chris, siempre estuvieron dispuestos
a colaborar en todo.
Agradezco a Andrs

Troncoso, Nstor Kriscautzky, Ana Mara

Llamazares y Daniel Delfino por facilitarme bibliografa.

La Escuela de Arqueologa de la Universidad Nacional de Catamarca
hizo posible el desarrollo de este trabajo y de mis estudios. La colaboracin de
las personas de las localidades cercanas a las cuevas pintadas, principalmente
de Oyola, fue fundamental en este proceso.

Espero haber aprendido algo de cado uno. Espero vean reflejados sus
aportes en cada una de las pginas de esta tesis.
Muchas gracias.

120

ANEXO I:
FOTOGRAFAS Y CALCOS DIGITALES DE LOS MOTIVOS DE ARTE
RUPESTRE DE OYOLA 7

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

ANEXO II:
ANLISIS QUMICOS DE LAS PINTURAS DE OYOLA 7
TOMA DE MUESTRAS

148

149

MUESTRA

N MOTIVO

OY7M1

51

OY7M2

52

OY7M3

OY7M4

OY7M5

OY7M6

OY7M7

68

OY7M8
41
Tabla 1: motivos de arte rupestre analizados

150

ANLISIS EDS19
MUESTRA 1 DE OYOLA 7 (MOTIVO 51)

Diagramas de los anlisis EDS 1 y 2.

19

Las muestras OY7M5 y O7M8 no fueron analizadas mediante esta tcnica.

151

MUESTRA 2 DE OYOLA 7 (MOTIVO 52)

Diagramas de los anlisis EDS 1 y 2.

152

MUESTRA 3 DE OYOLA 7 (MOTIVO 1)

153

154

MUESTRA 4 DE OYOLA 7 (MOTIVO 1)

155

156

MUESTRA 6 DE OYOLA 7 (MOTIVO 2)

157

MUESTRA 7 DE OYOLA 7 (MOTIVO 68)

En esta muestra haba pequeas partculas de tonos blancos y negros,
posiblemente debido a los colores que conforman el motivo. A continuacin, en
primer lugar, se exponen los resultados de los anlisis EDS de las partculas
negras; luego, de las blancas.

2
3

1.

2.
158

3.

MUESTRA 7 DE OYOLA 7
159

(PARTCULAS NEGRAS)

Porcentajes de composicin obtenidos por EDS en pinturas claras/blancas

160

EDS
N
MUESTRA ANLISIS

OY7M1
OY7M2
OY7M5
OY7M7

1
2
3
4
5
6

Na

Mg

Al

Si

Ca

Ti

Fe

Cu

18

36

12

0,8

25

24,5
16,5

37
40

0,6

5
4

2
5

1
1

8
6

0,5
1

21,5
25

1
1

17,3

36,4

0,6

10

4,3 1

0,8

24,4

22

33

0,65

0,6

11

1,5 1

0,5

23

Porcentajes de composicin obtenidos por EDS en pinturas rojas

EDS
N
MUESTRA ANLISIS

Na

Mg

Al

Si

Ca

Ti

Fe

Cu

22
20
28

34
32
30

0,8
0,5
1

0,8
0,8
0,7

5
12
6,5

4
12
6,3

0,8
0,5
0,6

10
6
5,5

1
4,5
1,3

19
9,6
15

1,5
2
4

10

13

32

0,7

21

0,4

1,7

10

0,44

20
18

35
33

0,75
0,8

4
3,5

5
3

1
1

13
17

1
0,7

19
22

1
1

7
8

OY7M3
OY7M6
OY7M8

11
12

OY7M4

13

ANLISIS FTIR20

20

Las muestras OY7M4 y OY7M7 no fueron analizadas mediante esta tcnica.

161

absorbancia

CaCO3

4000

3000

2000

1000
-1

nmero de ondas (cm )

Carbonato de calcio

absorbancia

CaSO4.2H2O

4000

3000

2000

1000
-1

nmero de ondas (cm )

Yeso

absorbancia

CaCO3
OY7 M1

4000

3000

2000

1000

-1

nmero de ondas (cm )

Comparacin espectros de Carbonato de calcio -ausente- y OY7M1

162

absorbancia

CaCO3
OY7 M2

4000

3000

2000

1000

-1

nmero de ondas (cm )

Comparacin espectros de Carbonato de calcio -ausente- y OY7M2

OY7M5

CaCo3

Comparacin espectros de Carbonato de calcio -presente- y OY7M5

OY7M1

CaSO4.2H2O

Comparacin espectros de Yeso presente- y OY7M1

163

Comparacin espectros de Yeso presente- y OY7M2

Comparacin espectros de Yeso presente- y OY7M3

Comparacin espectros de Yeso presente- y OY7M5

164

Comparacin espectros de Yeso presente- y OY7M6

Comparacin espectros de Yeso presente- y OY7M8

Resumen de los anlisis FTIR en pinturas claras/blancas

FTIR
N
MUESTRA ANLISIS Yeso CaCo3

OY7M1
OY7M2
OY7M5
OY7M7

1
2
3
4
5
6

165

X
X
X

Resumen de los anlisis FTIR en pinturas rojas

FTIR
N
MUESTRA ANLISIS Yeso CaCo3
7
8

OY7M3
OY7M6
OY7M8

10

11
12

OY7M4

13

166

ANEXO III:
PLANILLA PARA RELEVAMIENTO DE LOS SITIOS CON ARTE RUPESTRE

1
PLANILLA PARA RELEVAMIENTO DE SITIOS CON ARTE RUPESTRE
SITIO:

OPERARIO:
DA:

GPS:
Cueva
TIPO DE SITIO
Alero
Bloque suelto
Otro
UBICACIN DEL SITIO EN EL PAISAJE:
Alta

Media

VISIN DEL SITIO

(Desde la distancia)

HORA:

N FOTOS:
ORIENTACIN:
CROQUIS

(planta)

Baja

Alta

Baja

Intermedia

Muy Baja

VISIN DEL PAISAJE

DESDE EL SITIO

Panormica
Limitada

PISO EXCAVABLE: SI - NO
m2:
PRESENCIA DE ESTRUCTURAS ASOC.:
SI - NO

VISIN DE LOS MOTIVOS

DESDE EL EXTERIOR

Alta
Intermedia

Baja

POSIBILIDAD DE AGREGACIN DE
PERSONAS
FRENTE A MOTIVOS (Tam ao interior de cueva)
1 persona = 1 m2:

Distancia de la que pueden ser observados:

167

CERCANA CON OTROS SITIOS

OBSERVACIONES

N de MOTIVOS:
N de SECTORES:
N de MOTIVOS
por SECTOR:

1
6

2
7

3
8

4
9

5
10

Tipo de sitio: a partir de las caractersticas morfolgicas del sitio arqueolgico que

alberga las pinturas, ste puede ser definido como:

o

Cueva: cavidad rocosa cuya profundidad es mayor a la medida de la boca o

entrada.
o

Alero: cavidad rocosa cuya boca mide ms que la profundidad.

Bloque suelto: bloque rocoso al aire libre con posicin vertical, horizontal u oblicua.

Otro: cualquier forma que no coincida con las variables anteriores.

Ubicacin del sitio en el paisaje: aqu se destaca la posicin topogrfica del sitio

arqueolgico. En lneas generales, la misma puede ser:

o

Alta: en los sectores superiores de lomadas

Media: en la seccin media de las laderas

Baja: cercana al fondo de quebradas y a los cursos de agua que por ellas

transitan.

Visin del sitio: en esta seccin se intenta relevar las condiciones de visibilidad

de la cueva o alero desde la distancia

168

Alta: la cueva o alero puede observarse a gran distancia, desde las lomadas

cercanas y desde los sectores ms deprimidos del terreo

o

Intermedia: la cueva o alero puede observarse a distancias mayores a 20 m y

desde las secciones medias/altas de las laderas opuestas. No puede observarse

desde los sectores ms bajos.
o

Baja: la cueva o alero puede observarse desde la zona prxima (entre 20 m y 10

m)
o

Muy baja: la visibilidad de la cueva o alero es posible solo desde una distancia

menor a 10 m.

Visin del paisaje desde el sitio: en esta seccin se propone relevar las

condiciones de visualidad del paisaje desde la boca de la cueva o alero.

o

Panormica: generalmente coincide con ubicaciones del sitio que permiten una

visualizacin muy amplia del paisaje o vistas 360

o

Limitada: coincide con ubicaciones del sitio en los fondos de quebradas o bien en

situaciones en las cuales la topografa, otras rocas y la vegetacin no permiten una

amplia visualizacin.

Visin de los motivos desde el exterior: esta variable permite evaluar las

posibilidades de visualizacin desde el exterior de la cueva o alero de los motivos

ubicados en su interior.
o

Alta: la mayora de los motivos puede observarse fcilmente desde el exterior de la

cueva o alero.
o

Intermedia: solo algunos de los motivos pueden observarse desde el exterior de la

cueva adoptando posiciones muy limitadas y con esfuerzo.

o

Nula: no pueden observarse los motivos desde el exterior de la cueva o alero.

169

Cercana con otros sitios: variable que pretende dar cuenta de los sitios

arqueolgicos ubicados a una distancia inferior a 1 Km.

Presencia de piso excavable: esta variable permite recolectar informacin til a la

hora de planificar futuras excavaciones dado que evala la presencia o ausencia de

piso apto para desarrollar la actividad.

Presencia de estructuras asociadas: este tem posibilita la recoleccin de

informacin sobre la presencia o ausencia de estructuras arqueolgicas cercanas

(hasta 5 m) o en el interior de la cueva o alero.

Posibilidad de agregacin de personas frente a motivos: variable que evala la

cantidad de personas que pueden observar al mismo tiempo los motivos, lo cual est
estrechamente vinculado con el tamao interior de la cueva. El clculo aproximado es
de 1 m2 por persona.

N Motivos: N total de motivos de una cueva o alero

N Sectores: N de sectores de anlisis en que ha sido segmentada una cueva o

alero. La divisin en sectores toma como referencia las caractersticas morfolgicas de

las rocas, considerando como sectores diferentes las diversas cmaras de una misma
cueva.

170

171