ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO Tar aa rhe we 5 Cae.CAPITULO PRIMERO La diffeultad de definir Ia arquitectura del Renacimiento, el Renaci- miento en general, esté en que lo consideramos retrospectivamente como un fenémeno histérico terminado, y si bien podemos discutie acerca de los aios en que comen26, florecié y terming, damos por sentedo que tuvo un comienzo y un fin. De las primeras fuentes que hhan Ulegado haste nosotros resulta claro que los hombres mas intima- mente interesados en la creacién del nuevo estilo que més tarde habrie de llamarse el Renacimiento tuvieron plena conciencia de que estaban hnaciendo innovaciones. Y en esta medida (hasta el punto en que ani lizasen los motivos que los impulsaban) debieron de darse cuenta de gue estaban creando algo que se desarrollarfa y, presumiblemente, tendrfa un final. Le palabra misma, Renacimiento, lleva implicta la idea de la muerte. Parece ser que, en la préctica, consideraron con una actitud curiosamente ambivalente lo que estaban haciendo. En cierto sentido, sabian muy bien que estaban creando algo diferente y algo ‘mejor, por comparacién con los estilastradicionales de la construcci6n, la pintura o la escultura. En este sentido, estaban creando un nuevo estilo. Por otra parte, parece ser que también tuvieron conciencia de que no estaban creando ex novo, sino re-creando un estilo que ya se habia practicado alguna vez, pero que, en el curso de un milenio, habla egenerado hasta hacerse ireconocible. Probablemiente sea cierto que aquel estilo antiguo que se esforzaban fen resucitar fuese, en gran medida, invento de su imaginacién histé- fica. Mucho de fo que nosotros sabemos de 1e antigua arquitectura romana era desconocido para los hombres del siglo xv;.y casi todo Jo que nosotros sabemos de Ia pintura antigua les era totalmente des- conocido. La escultura antigua es el dnico arte que los hombres del Renacimiento conocieron sufcientemente bien (por los originales 0 ppor copias, y aun por copias de copias), y del que tuvieron aproxima- damente la misma informacién que nosotros tenemos, Por lo que se refiere a la arquitectura, nuestra ventaja queda equi librada con ta existencia en los siglos xiv, xv y xvi de muchos edificios {que desde entonces quedaron en runas o que incluso han sido comple- tamente destruidos. Existen muchas pruebas de ello, tanto en fuentes escritas como en dibujos v grabados; los ejemplos mis notorios de este vandalismo por parte de hombres que decian venerar al mundo de la antigledad son el despojo de las viguetas de bronce del Panteén ppara procurar el metal del baldaquino de Bernini—quod non fecerunt ‘barbari, fecerunt Barberini—y Ia total destruccién del Septizonium. Por fortuna, los dibujos del pintor holandés Maerten van Heemskerk hhan hecho llegar hasta nosotros la imagen de muchas de las grandes ruinas, incluidas las del nuevo San Pedro, tal y como eran en os aifios 1530, cuando estuvo en Roma, Resulta irénico que sus dibyjos del Septizonium no solo sean los documentos més importantes acerea del aspecto de tal obra, sino que sea precisamente en uno de esos dibu- jos donde decidiera escribir el misterioso epigrama, quiz inventado or él, Roma quanta fult ipsa ruina docet. Los dibujos y grabados de esta clase, muy raros en el Quattrocento, se multiplicaron en el Cinque- cento y constituyen una de las fuentes més importantes para nuestro conocimiento, no solo del aspecto que la arquitectura ofrecta en aquella época, sino también de la evidencia de que dispusieron los hombres {el Renacimiento y del modo como la consideraron, Si tratamos de reconstruir las fuentes y materiales ée que pudo dis- poner un hombre como Brunelleschi, descubrimos una sorprendente cantidad de documentos que pueden considerarse legiimamente de primera mano. Ast, p. ej podemos hacer deducciones estilsticas de las ‘obras del mismo Brunelleschi y de sus contemporéneos, y utilizar los escritos y proyectos de otros coetineos, tales como Alberti. Por afladi- dura, existen documentos, fuentes literarias, y los dibujos y grabados y& mencionados. Las fuentes son sorprendentemente numerosas. La mis importante es, desde Iuego, Ia obra de Vasari, que escribié la Vida de cada uno de los més famosos arquitectos italianos, desde Arnolfo hasta sus dias; pero lo mas interesante en relacién con el tema que nos ocupa es ‘u juicio eritico con respecto a la arquitectura en general, as como sus ‘opiniones acerea de las obras de cada artista en particular. Fue un pro- fesional competente que trabajé a mediados del siglo xv, y sus omisio- es y supresiones, no menos que sus inclusiones, nos dicen mucho acerce el desarrollo de Ia teoria arquitectnica y de su préctica entre los alos 1400 y 1550. Ademés de Vasari, también otros eseribieron Vidas, como Vita di Brnellesco y XIV Uomini, obras estas dos que han sido atribuidas a Antonio Maneti, y tenemos asi mismo gulas y obras simi- lares, especialmente de Roma, donde era muy fuerte la tradici6n de las Mirabilia ‘Comencemos con la ides bisica del Renacimiento, nueva natividad ‘ resurreccién de las artes. El andnimo bidgrafo de Brunelleschi, que escribié hacia 1480, dice: «Y se fue « Roma: que en aquel tiempo era alli donde se podian ver piblicamente bastantes cosas buenas, de las ue todavia quedan, aunque no muchas, y las que diversos pontifces Y seflores cardenales, romanos y de otras naciones, robaron y se lle~ varon o enviaron fuera, Y al contemplar las esculturas, como hombre de buen ojo y mente sagaz para todas las cosas, observé el modo de edificar de los antiguos y su simetria; y le parecié descubrir cierto orden, fentte miembros y huesos, muy evidentemente, como quien esth ilu: ‘inado por Dios para las grandes cosas; y le llamé mucho la atencién, pues le parecié muy diferente a lo que se solis hacer en aquellos tiem pos.» Vasari fue igualmente positive en el peefacio a la parte II: «Por- «ue, ante todo, con el estudio y a diligencia del gran Filippo Brunelles- chi, la arquitectura volvié a encontrar las medidas y las proporciones de los antiguos, ast en las columnas redondas como en les pilastras 71, Marten van Heemskerck: Dibuo del Septizonium, Roma. Berlin ‘Kupfersichkabinee, 79D 2c, 85 cuadradas y en las esquinas risticas o enlucidas, y entonces se dis- tnguian los érdenes, y se hizo ver la diferencia que existe entre ellos; se establecié que las cosas obedeciesen una regla, siguiesen un mayor ‘orden y fuesen distribuidas con mesura...» Es indiscutible que se pro- ddujo un cambio de acttud por parte de los arquitectos lorentinos en la primera mitad del siglo xv. No solo disponemos de In evidencia de ello en las fuentes contemporineas, sino que resulta patente la diferen- cia entre Ia obra de Brunelleschi y la de sus inmediatos predecesores, yy esta diferencia es mas de calidad que de grado. ‘Si comparamos la galeria porticada del Hospital de Lastra a Signe, ccerca de Florencia, con la del Hospital construido solo pocos aios mas tarde por Brunelleschi para los Inocentes, es evidente que, en ‘esencia, ambas son soluciones al mismo problema, Ambas consisten fen un pasaje cubierto, con el techo abovedade apoyado de un lado sobre una pared continua, y del otro sobre columnas que forman una arcada abierta a {a calle; y, sin embargo, hay una diferencia entre los dos edifcios; diferencia que se sefiala con més precision expresada en términos de similitud o disparidad com la arquitectura cldsica romana, Y aqut surge Ia pregunta crucial: {Qué queremos decir, realmente, con frases como «el resueitador de Ia arquitectura romana»? En este ‘caso particular, esta claro que los elementos romanos de ningiin modo son exclusivos de la obra de Brunellschi, y los que en ella se obser- van—el tamafl, forma de las columnas, los detalles decorativos de los ‘apiteles, el trazado de las bévedas—son superficiales y no esenciales. Lo que resulta més extrafo: seria dificil afirmar que el Hospital de los Inocentes tiene alguna semejanza préxima con ningin edifcio romano conocido, s bien se derive del porricusclisico de tipo empleado en las villas que fueron transformadas durante el medievo en claustros ‘monisticos, antecesores inmediatos tanto de Lastra a Signa como del Hospital de los Inocentes. Por el contrario, la diferencia entre ambos se aprecia claramente en cl sistema de las bévedas, la colocacién de las columnas entre sf y la profundidad de los intercolumnios, todo lo cual esth relacionado con Ia téenica constructiva romana, tanto en los monumentos existentes ‘como en las normas matemiticas establecidas por Vitruvio. Sin embargo, ringtin ojo experimentado confundiria jams las formas de Brune- Ueschi con tas corrientes en la antigua Roma. Tras de su muerte, se dice en su Vida andnima, Brunelleschi fue tenido por el campedn del resurgimiento de Ie arquitectura, en parte por sus estudios de las tée- nicas estructurales romanas y en parte porque volvié a descubrir las reglas que gobiernan la proporciéa y la ornamentacién. La primera afirmacién, la de que hizo estudios mis profundos de las esteucturas romanas que ningln otro, se demuestra por el hecho de que consiguié cubrir la Catedral, cuando todos habian fracassdo, En efecto, asi parece haber sido reconocido nada menos que por la autoridad de Alberti cuando, en la dedicatoria de su tratado sobre la pintura, que cescribié mientras se estaba construyendo la cipula de la Catedral, dice ‘que Brunelleschi y otros igualan y aun en ciertos aspectos son superio- res a los antiguos romanos, y aBlade de la cipula: «He de admitir que los antiguos, por disponer de modelos que copiar y de maestros que les ensefiaran, hallarfan menos dificil hacerse un nombre en las artes su- ppremas de lo que resulta en nuestros dias para nosotros, « quienes se nos hace dificil en extremo; sin embargo, por esta misma raz6n, jeudnto mayor serd nuestra fama si conseguimos descubrir artes y ciencias nunca conocidas antes, y ello sin maestros ni ejemplos que {mitar! Jamis habré nadie tan duro o envidioso que no alabase a Pippo (Brunelleschi) arquitecto viendo esta estructura grandiosa, empinada sobre los cielos, tan amplia que cubse con su sombra toda Ia pobla- cién toscana, hecha sin ayuda algune de cimbra ni abundancia de vi- guetla; artfcio certero, si bien juzgo que en estos tiempos era increible que fuese posible, y que ecaso entre los antiguos fue ignorado y des- conocido.» ‘No puede dudarse razonablemente de que Brunelleschi estudié ta ciencia estructural de los romanos y la aplicé a las circunstancias de su poea, y sus contemporéneos asi lo reconocieron. Es distinto el ‘aso cuando su bidgrafo lo alaba en los siguientes trminos: «...Y pensé que mientras mirsba las esculturas de los antiguos, podie prestar Ia misma atenein al orden y método de la construccién... y de los orna~ rmentos; viendo en ello muchas maravillas y bellas cosas; porque fue- ron hechas en épocas diversas, en gren parte por excelentisimos maes- tos, que por su sabiduria y por la gran liberalidad de los principes no fueron hombres vulgares... y (con Donatello) levanté croquis de casi todos los edificios de Roma, de muchos lugares de los alrededores,‘con medidas de su anchura y altura, en cuanto les era posible asegurarse, asi como de las longitudes, etc. Y en muchos sitios hacian excavar ppara ver y comparar los elementos de los edifcios... Y de este modo, «donde podtan conjeturar las alturas, dénde la profundidad de apoyos, cimientos, saledizos y techumbres de los edificios, y anotaban en tiras de ppergamino cuadriculadas, con niimeros y carscteres que Filippo enten- dia...; y como hallé en los edifcis... bastantes diferencias en la mam- pposteria_y en la calidad de las columnas, de las basas, de los capitees, arquitrabes, frisos y cornisas, y frontones y masas, y variedad de tem- plos y gruesos de columnas, su mirada aguda observ bien las distin- cones de cada especie, como fueron jénica, dérica, toscana, corintia y ftiea: y en distintas ocasiones y lugares utilizb Ia mayor parte de ellas donde mejor le parecié, como puede verse todavia en sus edificios» En realidad, Brunelleschi no fue capaz de distinguir los distintos Grdenes, y ello revels cierta debilidad en su anénima Vida; est claro que su autor estaba convencido de que Brunelleschi, como resucitador, habia de ser capaz de hacer todo lo que hicieron sus sucesores y como Alberti podia distinguir los érdenes, era necesario demostrar Ia latini= dad de Brunelleschi sfirmando—frente a la evidencia—que también 6 conocfa todos los detalles de la sintaxis arquitecténica. Ello fue debido probablemente 2 que las artes visuales fuesen aceptadas como liberales cn el sentido técnico, Durante los iltimos afios en que vivié Brunelles chi, humanistas como Alberti, Poggio y Niccolo Niccoli comenzaron a ponerse de acuerdo en que la pintura, la escultura y Ia arquitectura habian florecido, demostrablemente, entre los romanos, y que por ello hhabian de ser aceptadas como artes liberales. Esto era muy importante para los que practicaban tales artes, y tal es probablemente la razén dde que su bidgrafo confiriese péstumamente a Brunelleschi un interés que al parecer no sinti, Hemos de recordar que esta primera generacién de humanistas, ceyo conocimiento de la literatura cisica no fue necesariamente mayor ue el de sus predecesores, se distinguié de estos en un aspecto impor- tante, Los grandes eruditos del medievo ulterior leyeron extensamente, pero leyeron con propésitos teolégicos 0 filoséficos, pues que fueron elrigos, monjes muchos de ellos... Solo con el desarrollo de Ia ciudad- estado er Italia, y con la necesidad de una nueva y no clerical clase de profesionales administradores, surgieron los humanistas. Los humanis ts fueron simplemente hombres que leyeron los clasicos con propésitos literarios. Se ganaban Ia vida como profesores de latin o como secre- tarios con conocimiento del latin, al servicio de un principe © una co- ‘munidad: su interés se centraba en la filologi, la graméticn y le ret rica, y fueron profesionales vidos por conocer las sutilezas del empleo de! latin. Para ellos era razonable que un colega como Alberti estuviese interesado en las sutilezas de los érdenes; en lo que Summerson tan apropiadamente llama «el lenguaje clésico de la arquitectura», No es 2, Lastra a Signa, Gaterta det hospital. 3. Florencia, Hospital de fos Inacentes, fachade.dificil comprender Ia forma del molde mental que hizo el razonamiento de que si Alberti estaba interesado en tales cosas y Alberti era ara ‘ecto, Brunelleschi, que fue, incontrovertiblemente, un gran arquitecto, ‘también hubo de interesarse por ellas. Esto nos proporciona un pro- fundo conocimiento de los procesos mentales de los arquitectos del siglo xy, cuando el biégrafo de Brunelleschi sefialé dos de sus ighsias Santa Maria degli Angeli y Santo Spirito—como modelos de arqui- tectura perfects. En cuanto a la pequeda iglesia, de planta central, el proyecto de Brunelleschi para los Angeles, en Florencia, aunque no Ieg@ a realizarse, fue, sin embargo, considerado como la versién mo- derna del martyrium clisico 0, mis alin, paleocristiano. Del mismo ‘modo, Santo Spirito fue el tipo perfecto de basilica parroquial, porque fstaba basada en la antigua basilica romana secular, en las basilicas primitivas cristianas de Roma, y aun en las versiones medievales, tales como Santa Croce, en Florencia, y que, por estar planeaclas de modo evidentemente no matemético, pudieron ser consideradas como formas toscas, birbaras y goticas que Brunelleschi habia restaurado 4 su antigua perfeccién, No cebe la menor duda de que, poco des- puss de mediados de siglo, esta imagen del nuevo estilo florentino era sgeneralmente aceptada en los circulos humanisticos de toda Italia, No fue solo la obra de Brunelleschi, ya que en los alos que siguieron a ‘su muerte, en 1446, la arquitectura de Alberti adopt6 una forma toda- via mis clisica, estrictamente romana, La prueba de la creencia de que la nueva arquitectura florentina hhabia triunfado en aquella relativamente temprana fecha esta contenida ‘en un documento fascinante, fechado en 10 de junio de 1468 y emitido por uno de los mis ilustres mecenas de la época, en relacién con uno 4e Jos edificios mis bellos de Italia: el Palacio de Urbino, Este docu- mento, un nombramiento por el que se designa 2 Laurana aparejador del palacio, comienza: ‘Juzgamos que deben ser honrados y ensalzados aquellos hombres dotados de ingenio y de virtud, sobre todo de aquella virtud que siem= pre ha sido apreciada entre antiguos y modernos, como es la virtud dela Arquitectura, fundada en el arte de la aritmética y dela geomeitia, ‘que son, de les siete artes liberales, las principales, pues que son in primo gradu certitudinis, y es arte de gran ciencia y de gran ingenio, ‘muy apreciada y estimada por Nos, y habiendo Nos buscado por todas partes, sobre todo en Toscana, donde esté la fuente de arguitectos, ¥y no habiendo encontrado hombre que sea verdaderamente entendido y ‘perito en tal menester, tltimsmente por fama hemos ofdo primero, t0 y sabido después por experiencia, cud docto ¢ instruido en festa arte sea el insigne hombre Maestro Lutiano, y habiendo delibe- rado hacer en la nuestra ciudad de Urbino una vivienda bella y digna ‘cuanto conviene a la condicién y laudable fama de nuestros progeni- tores, asi como a la condicién nuestra, Nos hemos elegido y diputado 10 al dicho maestro Lutiano por ingeniero y jefe de todos fos maestros {que laboracin en dicha obra, tanto de albanileria como de los maestros ‘marmolistas y maesttos de carpinteria y de herreria, y de toda otra pérsona de cualquier grado y de cualquier ejercicio que laborare en dicha obra, y asl queremos y mandamos a dichos maestros y operarios, ¥y 4 cada uno de nuestros oficiales y subditos que hubiesen de proveer hhacer y operat alguna cosa en tal obra, que al dicho maestro Lutiano deben obedecer en todo, y hacer todo lo que les sea mandado por él, y no en modo distinto que a nuestra propia persona...» (P. Rotond, 1 Palazzo Ducale di Urbino, Urbino, 1951, 1, 109-10.) Es muy importante que este documento pueda relacionarse con un edifcio existente, asi como con los més grandes nombres en las artes del siglo xv. FI Palacio de Urbino fue construido por Federigo da Montefetro, soldado el més afortunado de ta época, quizé mejor recordado como amigo y mecenas tanto de Piero della Francesca y Alberti como de Laurana y Francesco di Giorgio. Lautana estuvo trabajando en el Palacio durante los afios 1460, cuando Bramante alcanzaba la edad varonil (nacié en el Ducado en 1444), El estudio del Palacio, simulténeo con el de las obras de Piero della Francesca, tales como la Flagelacién, realizada para Urbino, ¥y con las ideas arquitecténicas expresadas por Alberti en sus escritos ¥ edifiios, tos procura evidencia de la actitud mental de los arquitec tos y sus mecenas en uno de los momentos criticos de prineipios del Renacimiento, La carrera de Alberti como arquitecto en ejercicio no comenz6 hasta después de la muerte de Brunelleschi en 1446, pero debid de interesarse en la teoria del arte con bastante anterioridad, ya que hemos ido de una primitive versin de su tratado De re aedificatoria que fue regalado al papa Nicolds V. Su tratado Della Pirtura es anterior todavia, pero su interés por los vestigios romenes debe de datar de 1432 apro- ximadamente, cuando lleg6 a la ciudad como secretario de! cardenal Molin. Escribié una breve descripcién de las ruinas de Roma, Des- criptio urbis Romae, hacia 1432-1434, aos durante los cuales estuvo trabajando en ellas y comenzando a formular svs ideas sobre el arte de 1a antigiedad; precisamente Ia época en que, con toda probabil dad, acompané a Donatello y Brunelleschi en sus visitas a los monu- ‘mentos. Ello hace mis sorprendente e! hecho de que la Descriptio sea antiarqueolégica y, en realidad, mAs bien poco interesante, pues que consiste, ef gran parte, en la descripcién de un instrumento de medicién topogrifica y una explicacion de su empleo en la medicién de edifcis, ‘Quiz sea este interés por las mediciones lo que llevé al anénimo bid ‘rafo 2 atribuir a Bronelleschi un interés semejante, pero es eurioso (que la Deseriptio urbis Romae no describe edificios, contradiciendo asi su titulo. Como manual argueolégico, queda muy por debajo de sus4, Florencia, Hospital de fos ‘Inocentes, interior de ta glera predecesores del Trecento, tales como el Iter Romanun, de Giovanni Dondi (1375), El paduano Dondi, intimo amigo de Petrarca, visté a Roma como peregrino durante aquel aio, copid inscripciones y midi6 algunos monumentos. Sino otra cos caifcios antiguos habian sido estudiados inteligentemente dos afios antes del nacimiento de Brunelleschi. Lo que més importa de mo mento, la Descriptio, de Alberti, ni aun estaba en Ia corr desarrollo de los estudios topograficos. Los fundadores de la arqueo. logia moderna fueron dos humanistas colegas de Alberti, aunque no compartieron su declarado interés por la arquitectura: Flavio Biondo y Poggio Bracciolii. Un afo 0 dos antes que Ia de Alberti, escribié otra Descriptio urbis Romae Nicold Signorili. Leva una dedicatoria a Martin V (1417-1431), con una larga exhortacién para que asuma el gobierno de Roma como sucesor legitimo de los emperadores. Tras los afios de exilio y cisma, Martin habia regresado a Rot produccién de libros de este tipo, con sus nos las glorias del pasado. Con el retorno de los papas, parecié al fin que resurgian las esperanzas de una renovacién de las grandezas romans Los humanistas debieron de esperar también un resurgimiento lite rario cuando Nicol ‘Tommaso Parentucell, hijo de padres pobres, que debia su carrera a tos estudios humanistcos; en realidad, fue el primer Papa humanista Este era el clima intelectual de Roma en los alos 1430 a 1440, durante los cuales se publicaron diversos tratados de arqueologia, incluyendo Is Descriptio de Alberti asi como su obra vitruviana mucho més impor. tante: De re aedificatoria Probablemente un poco después de 1431, Poggio eser tenso tratado sobre la mutabilidad de la fortuna, De varievate fortuna. La introduccién al primer libro contiene una descripcién de las ruinas {de Roma, asi como un noble lamento por sus glorias pasadas y sus miserias presentes. Tiene un paralelo en la imagen de Roma como Pero 8 significative que esta igo x1v: el Dittamondo, de Fazio degli Uberti fue hacia 1350 y pertenece a la tradicién, mucho més antigua, de la lte- ratura topogrifica resumida en los Mirabilia. Lo que hace impo! Ia obra de Poggio es su nuevo o wmoderno» anilisis de la Roma antigua, porque sus descripciones se basan en referencias a la literatura clésica ya las inscripciones que todavis pueden leerse en los edificios, Muchos de 10s edificios mencionados por Signorili son registrados. también por Poggio, pero sus descripciones son tan complet ficar su obra como ¢l primer intento verdadero de descripeién topo- arifica y arqueolégica. Algunos de los edificios que cita estin cadamente identifcados, y frecuentem uo al identficarlo con una iglesia moderna, asi, afirma que el Templo ello pruebs que los hecho explica la subita eicas evocaciones de V fue elegido en 1447, pues que este Papa fue viuda lorosa ante Ja desolada ciud que es justo cali= ete confunde un templo anti= n{de Apolo es hoy una iglesia, diciendo: «El Templo de Apolo, en la colina Vaticana, cerca de la Basilica de San Pedro, Fue dedicado al culto ivino al servicio de nuestra religiénn, pese a que Propercio sitia el ‘Templo en el Palatino, no en la colina Vaticana, Poggio registra también hechos de interés arqueolsgico, tales como el de la columna de mirmol que en su tiempo todavia se mantenia erecta en el llamado Templo de la Paz. Era este la Basilica de Constan- tino, y la columna se mantenia ain en el siglo xv1, como sabemos ppor algunos grabados, Dice también Poggio que el Templo de la Con- cordia existia en su tiempo, pero que fue destruido para obtener cal después que él llegé a Roma. En otro lugar dice que la estatua de Marco Aurelio—éi Te llama Septimio Severo—era dorada, Sigue uma extensa meditacién sobre Ia mutabilidad de la Fortuna, en relacién con el Capitolio y el Palacio de Nerén: «Aqui, Antonio Loschi, mirando en toro suyo, dijo conmovido, suspirando: ‘Cun distinto, joh Pogsio!, este Capitolio de aquel que eant6 nuestro Virgilio: Aurea mune, olim silvesiribus horrida dumis; y eudn fécilmente podriamos alterar el sen- tido de aguel verso: dorado antaiio, hoy desolado, invadidas de zarzas cespinosas sus ruinas'..» Continéa Poggio: «Es cosa terrible, y no puede ser dicha sin gran asombro, que esta colina eapitolina, en tiem ppos centro del Imperio romano, ciudadela del mundo, temida por todos Tos reyes y principes, y a la que subieron en triunfo tantos capitanes, ‘orniindola con oftendas y despojos de pueblos tan numerosos y tan ‘atandes, floreciente otrora y admirada por el mundo entero, sea hoy esolacién y ruina, tan cambiada su antigua condicién que las vias hhan invadido los asientos senatoriales y se ha convertido en albergue de excrementos ¢ inmundicias..» Unos diez 0 quince afos mis tarde, entre 1445 y 1446, Flavio Biondo ceseribid su Roma instaurata y Ia ddicé a Eugenio IV. Este libro fue creado por el mismo impulso ambiental de las cortes de Martin Vy Eugenio IV que habia inspirado a Poggio, y Biondo nos dice que el papado de Eugenio legd en el momento preciso para restaurar muchos de los rionumentos, paganos y cristianos, antes de su colapso final Biondo afirma que Eugenio los salv6, y es evidente que tuvo un elevado sentido de la idea de la Romanitas, o espiritu de ininterrumpida con- tinvidad entre Ia Roma antigua y la Roma cristiana y del benéfico legado de la antigua civilizacién a la nueva, Para Biondo, como para otros que pensaban como él, la reconstruccién de los monumentos anti jguos era un deber moral. Como Poggio, tenia una mentalidad cientfica, Aarqueolégica, y sacé partido de todas las fuentes clisicas de que tuvo conocimiento, incluyendo monedas e inscripciones. Tenia el profesio- nalismo del humanista, y sabemos que trabajé como Seriptor papalls desde 1436, que conocié a Poggio y que fue amigo de Alberti. Casi inmediatamente después de su regreso a Roma con Eugenio IV en 1443, comenzé a escribir su Roma instaurata, completindola en el otono 2 de 1446; en términos de 1a historia de Ia arquitectura, el afio en que ‘murié Brunelleschi, después de comenzar la linterna de la catedral de Florencia, y Alberti inicié su carrera de arquitecto con el Palazzo Rucellai, Una gran parte de Roma instaurata esth constituida por infor- mes detallados de la vida e instituciones romanas, de modo que, en realidad, ec tiene menos descripciones de edificios que la obra de Poggio. Sin embargo, hay en ella un pasaje espléndido del libro IIL, cen el que compara cl infiujo de la Roma de la época sobre todos los pueblos civilizados con el que ejercia durante el Imperio, y sefala ‘que 1a Nueva Roma no esta apoyada en Ia fuerza de las armas, sino que es Cristo el imperator; la ciudad, su sede, su civdadela y el hogar de una religion eterna, y que el antiguo gobierno del terror es hoy suave sumisin Es exencial comprender este sentimiento de continuidad para apre- iar sus efectos en los escritores y artistas del Renacimiento; Giovanni Marliani lo resumié en 1534 en su Antiquae Romae topographia, al observar que «aquello que escribié Biondo del palacio imperial pode- ‘mos decirlo hoy del palacio vaticano». Entre los escritores existié un sentimiento similar; estimaban que los autores crstianos primitives for- ‘aban parte inseparable del legado clisico. Lactancio, el gran escrtor el siglo 1v, fue conocido como el «Cicer6n cristiano»: crey6 firmemente que la cristiandad necesité el pasado pagano, y en particular la lite- Tatura de los antiguos, para su propio enriquecimiento e, igualmente, como medio de entrenamiento mental para la formulacién de la doctrina, Estas opiniones habrian sido bien acogidas por hombres como Alberti ¥y aun Nicolis V—, y es muy significative que Lactancio fuese uno de log primeros autores cuyas obras se imprimieran en Italia, comen- zando con la edicién publicada por Sweynheym y Pannartz en Subiaco fen 1465, seguida, por lo menos, de otras dieciocho ediciones en los ‘ochenta aflos inmediatos. De todo esto resulte evidente que la preocupacién de Alberti por | Roma antigua fue compartida por muchos otros que, en verdad, la estudiaron mejor. La intencién de Alberti fue mas bien Ia de rehacer la tnica obra conservada, de un autor clésico, sobre arquitectura, que la de describir la Roma antigua basindose en las reliquias existentes, Al hacerlo, iniié la idea, tan vigorosa a fines del siglo xv y en todo cl xvt, de que el verdadero modelo en arquitectura habla de buscarse fen la reconciliacién del texto de Vitruvio con los monumentos. El ‘magnifico tratado teSrico de Albert esté planeado en las mismas lineas que Ia obra de Vitruvio, ¢ incluso los titulos de los capitulos son casi idénticos en muchos casos. Sin embargo, contiene pasajes reveladores de que su autor estaba muy versado en el estudio de los monumentos, ‘asi como en el de Ios textos de Vitruvio. Casi en el mismo comienzo oftece una definicién de Proyecto en términos platonicos: «La arquitec- tura en su conjunto se compone del proyecto y la construccién. En‘cuanto al proyecto, todo su objeto y método consisten en hellar un ‘modo exacto y satisfactorio para adaptar y conjuntar Kineas y éngulos por medio de os cuales resulte enteramente definido el aspecto del edifcio... La funci6n del proyecto es, pues, asignar a los edificios y a las partes que los componen una posicién apropiada, una exacta pro- pporcién, una disposicién conveniente y un armonioso ordenamiento. Se podrin proyectar mentalmente tales formas en su totalidad pres- cindiendo incluso de los materiales: bastard disefiar angulos lineas, efinigndolas con exacttud de orientacién y de conexién...» Mis adelante, en el libro IV, describe cémo las ruinas de la antigua Roma se estaban desmoronando visiblemente: «Se han conservado, ciertamente, ejemplos de obras de la antigledad, como teatros y tem- plos, de los que, como de maestros insignes, mucho se puede aprender; ¥¥con gran desconsuelo he observado que dia a dia van arruindndose.» Por otra parte, en Is famosa carta a Matteo de’ Past, descubierta recientemente y publicada por Grayson, alude a su Tempio Malates- tiano, en Rimini: «..Las medidas y proporciones de as pilastras, puedes ver de dénde nacen; cosa que alteres, se desconcierta toda aque- lla masica.» De aqut resulta claro que Alberti concibié el arte de la ar- 4quitectura como gobernado esencialmente por leyes y proporciones mateméticas, y ello se veria confirmado por las airmaciones del mismo Viteuvio sobre armonia y proporcién. Aceptando a Vitruvio como guia, ‘en Ia arcana teorfa, él y otros como él tenderlan a seguirlo en sus des- cripciones de los detalles de los edificos antiguos. Finalmente, con- trastaria los textos de Vitruvio con los monumentos, en parte porque constituian una tradicién independiente, por s{ mismos, y en parte Porque, segtin él se lamenta, el texto de Vitruvio es extremadamente ‘oscuro. Sin embargo, hay una interesante excepcién, donde no sigue 4 Vitruvio: el orden compuesto. La descripeién que de él hace Alberti debe de estar basada en sus propias observaciones, ya que Vitruvio Jamas menciona esta enriquecida versién del corintio; en efecto, el empleo més antiguo que ha podido registrarse del empleo del corintio data del aflo 82 d. C., en el arco de Tito, presumiblemente después de la muerte de Vitruvio. El mismo Alberti emple6 una més bien curiosa variante del orden en su Palazzo Rueellai, pero el primer uso correcto ue de este orden se hizo en el Renacimiento también esté relacionado con Alberti, pues aparece en el Palazzo de Urbino; los ejemplos ante- sores, en pintura, se dan en Ia Anunciaciin (Arezzo) y en Ia Flagelacién (Urbino), ambos de Piero della Francesca, Una vez mis, Urbino es el centro de la innovacin arquitecténica, y de Federigo da Montefetro jo que «si bien tuviese arquitectos en torno su sefloria, no menos entendia su parecer en la edificacién, que enseguida daba su sefioria las medidas y todas las cosas, y parecia, al ofrle hablar, que el arte principal que hubiese ejercitado Jamis fuese la arquitectura, del modo ue sabia razonar y poner en ejecucién con su consejo.» Por comparacién con las descripciones de un Poggio 0 un Biondo, con su habil empleo de las fuentes antiguas, los dibujos de los arquitec- tos del siglo xv parecen muy ingenuos, aun cuando fuesen hechos ante los verdaderos monumentos. Y, lo que es més, ningin dibujo de aquel periodo, los afios 1440, ha llegado hasta nosotros, y hasta finales del siglo no podemos sefalar dibujos supervivientes de los monumentos de 1a antigua Roma hechos con propésito de estudio o documento. Existen dos categorias principales, que pueden ser descritas, en tér- minos w0lflinianos, como pictéricas y arquitect6nicas. El tipo picté- rico esti constituido por paisajes en los que acaso hay edifcios, y puesto que pueden hallarse en ellos imagenes ocasionales de edifcios omanos, tales como el Coliseo, al fondo de grabados que datan de Jos primeros aflos del siglo v (y aun antes en los manuscritos), tales dibujos debieron de hacerse ya muy a principios del Quattrocento, Exte grupo esté: muy bien representado por el libro de notas llamado Codex Escurialensis, dibujado por un miembro del estudio de Ghir- landaio hacia 1491. Algunos de los dibujos son paisajes con ruinas, pero otros son ities arqueolégicamente, y vilidos; asl, p. ej. la vista el interior del Panteén, en que aparece como era antes de las modi ficaciones del dtico. La segunda categoria, Ia «arquitecténica», tiene més interés para nuestro estudio, pues que consiste en dibujos de los monumentos como arquitectura y estin hechos por arquitectos. Por supuesto que los planos acotados, en el sentido actual, todavia pertenecian entonces @ un futuro ‘muy Iejano, aunque una cita de la anénima Vida de Brunelleschi parece ‘eclamar en su haber este gran descubrimiento: «...y anotaban [Bru- nelleschi y Donatello) en tras de pergamino cuadriculadas, con nime- ros y caracteres que Filippo entendia», El Codex Barberini puede ser un ejemplo representativo de esta ‘luse, Consiste en un cusderno de croquis que pertenecié a Giuliano dda Sangallo, y se dice que fue iniciado hacia los afios 1460, aunque algunos de los dibijos que contiene podrian fecharse en los afios 1490. Giuliano fue un gran arquitecto de la época, si bien sus dibujos sean ‘menos realistas ¢ informativos que los del Codex Fscurialensis, hechos, sin embargo, con propésitos pictéricos més que arquitecténicos. Mu- chos de los dibujos del Codex Barberini tienen el encanto de las ilus- taciones de algunos cuentos de hadas, como si todo el libro (belle e6dice en pergamino) hubiese sido concebide como un precioso com- ppendio de mégicas férmulas arquitecténicas, y no como una coleccién de documentos grificos de caricter practico. Si se compara el dibujo hecho por Giuliano del Teatro de Marcelo —tefialado prototipo para los arguitectos del siglo xvi, tales como Antonio, sobrino de Giuliano—con un grabedo de dicho siglo que representa el mismo Teatro, o bien el dibujo que hizo del Foro de ‘Trajano con su verdadero aspecto actual, puede verse cisin poco refle- 13Jan aquelos rominticosdibujos Ia imagen real de lo respectvos monu- mentos. En realidad, aunque Giuliano registeé un gran nimero de planos y detalles, solo rara vez taté de dar una descrpcin completa el edificio por medio de plantas, secciones, alzados, perepestvas y algin detalle que otro. Es significative que en un caso en que intent luna desripcién complete tal, se tratara de Santa Sofia, de Constani- nopla. La ciudad habla caido en poder de los turcos en 1453 y Giuliano no pudo haber visto el edifcio, de modo que hubo de confar en los Aibujos de Circo de Ancona. El desarrollo de la tcnica del dibujo descriptivo es de fundamental importancia en el modo en que el arqui- tecto visualize los ecifcios; en realided, en el proceso mismo de su pensamiento, ¥ la téenica de dibujo arquitecténico (como distnto del Pict6rico) se hallaba en un momento critco de su deserrollo a finales el siglo xv. Por tal razén hemos de tener en cuenta el modo en que un arquitecto pensaba acerca de Ia antigua Roma, de Vitruvio, de la téenica del dibujo y de los usos tradicionales de los artesanos de la ‘consirucsién, con su mentalided independiente. Es una léstima que no hayan quedado dibujos de Brunelleschi o Albert, pero sabemos que uno y otf hicieron uso frecuente de mode- Jos y grabados. El dibujo de alzados era conocido, ciertamente; tes timonio de ello, pj. el femoso dibujo de la fachada de In Catedral de Orvieto. Y se sabe que fueron utlzados frecuentemente modelos de madera ¢ incluso de piedra. Los pagos que Aiguran en las cuentas de a Opera del Duomo para la construccin de a cipula de Brunelleschi fen la Catedral de Florencia lo demuestran asi més allé de toda duda, pero la palabra italiana madello es muy ambigua y puede sigificar modelo» o simplemente «dibujo». No obstante, hay casos donde se puede asegurar que se emples en el sentido de modelo tridimensional, y Alberti recomienda espectficemente el empleo de modelos de madera, y legs « sugerit—lo que parece ser que fue prictica general—que {ales modelos sean tan senillos como result posible, distints del tipo de arquitetura de pinto, representade quizd por el famoso panel de Piero en la Galeria Nacional de Urbino. El modelo de madera que hizo Giuliano da Sangallo para el Palazzo Strom de Florencia todavia se conserva yes un eemplo de lo que debid de ser un modelo bien elaborado, ejecutedo para un encargo importante. Por otra parte, sabemos que Francesco di Giorgio pecibi 75 lias en julio de 1484 por un dibujo y un modelo de su iglesia en Crotona, En junio siguiente, segtin se registra, hizo un modelo de madera des- puts de visita el emplazamiento, y Ia iglesia se estaba construyendo e acuerdo con su modelo, El tratado de Francesco di Giorgio sigue mis o menos la linea del en él se toma grandes trabajos en su intento de equiparar las proporciones humanas y las arquitecténicas, como habla hecho Vitruvio. Tanto Francesco como su coeténeo de més edad, Filarte, 16 fueron figuras de transiciSn, que se esforzaron en combinar la propor- ciéa vitruviana, los antiguos detalles y los métodos de construccién tradicionales en que se hablan formado. Los dibujos de Filarete, como los del Codex Barberini, carecen casi totalmente de valor arquitectS- nico, yes evidente que las cuaidades de dibujante de estos tres hombres, ‘aunque suficientes para sus propésitos y adecuados a Ia ilustracién dd sus tratados, no impulsaron el arte de la arquitectura, A finales del siglo se produjo una pausa aparente, Parecié entonces como si exis- tiese una verdadera posibilidad de resucitar algo de la grandeza de Roma: las grandes ruinas se consideraban como signo y simbolo de la vieja gloria romana, de Ia Roma imperial confuyendo en la Roma cristiana primitiva y esta en la Roma moderna, de modo que la conti- nuidad se entendia emocionalmente, pese al hecho de que los hombres del Renacimiento fueron los primeros en darse cuenta de que ya no eran romanos de la antigiedad, sino que estaban separados de ellos por la vasta sima del Medievo, que era necesario salvar por un acto consciente de fa voluntad. La buena arquitestura—arqutectura in primo ‘gradu certtudins—estaba basada en la proporcién mate y tam bin aqui Vitruvio y los antiguos habian mostrado el camino, de modo que la arquitectura moderna tenia que consist en una concordancia, oneimitas, entre la teoria vitruvigna de la proporci6n, los antiguos monumentos y los conocimientos_pricticos tradicionales de los arte- sanos de Ta construccién. Los detalles de los drdenes arquitecténicos eran todavia en el siglo xv de menos importancia, porque el arquitecto pensaba en términos de modelos tridimensionales, utilizando el dibujo para su propia instruccién y, especialmente, para Ia recopilacién de Antiguos exempla. La talla efectiva de un capitel todavia era, en gran parte, cosa del maesteo albatil,y el impetu del pensamiento arquitec- t6nico habia de venir de un nuevo desarrollo del arte del dibujo. Este cambio, fundamental para la arquitectura del siglo xv, fue promovido fen Milin por Leonardo y Bramante durante los ditimos afios del si- alo xv.s- 6, Florencia, Catedral de Santa 45, Dupéra: Templo dela Paz (asia de Constantino), Roma Maria de! Fiore, planas de Arnolfo rancesco Talent! (de Poa): 7. Florencia, cimborio eipula de a Catedral.