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Dramaturgia

Si he comenzado el artculo contando todo esto es por parecerme que contiene el primer
consejo para dramaturgos en potencia que voy a formular. Y este consejo previo sera: lo
que mueve a uno a convertirse en dramaturgo no puede ser meramente la voluntad de
llevarlo a cabo sino la apertura emocional que puede permitir que esa experiencia sociopersonal se produzca. La escritura teatral (que est basada en la anagnrisis y en
la catarsis y por tanto en la revelacin de un conocimiento emocional por parte o a travs
del protagonista) debe de surgir con cierta espontaneidad de una experiencia social, ser
deudora de ella, porque el papel del escritor no es poner su nombre detrs del ttulo como
signo de identidad sino ser el generador y trasmisor de una cadena de impulsos que lleve
al pequeo-gran acto de arte colectivo que es siempre la representacin teatral. Escribir
teatro no es escribir de uno mismo sino de las relaciones con y entre los otros hasta que
sean un nosotros. O escribimos con los dems o no escribamos teatro.
Y, llegados a este punto, lancemos ya ese listado de consejos a tener en cuenta si se
quiere terminar siendo un dramaturgo de mayor o menor fortuna, pero de constancia
contrastada con el uso escnico. Es un listado no muy estructurado, ms filosfico que
concreto, pero ms prctico y menos mstico de lo que a primera vista pueda parecer.
1.- Uno escribe lo que puede no lo que quiere.
Escribir teatro es describir la distancia que hay entre el deseo y la realidad; y esa misma
distancia entre expectativas y concreciones se produce no slo en la definicin de la
trama o la historia sino tambin entre la obra ideal que tenemos en la cabeza y la que
finalmente escribimos. Pudiera parecer que estoy haciendo un canto al fracaso y a la
frustracin pero es tambin un canto a la sorpresa y la revelacin. Tal vez la obra que
tenemos como primera visin en la cabeza es ms firme, pero seguro que es menos
humana. Los personajes, las historias, la anagnrisis o la catarsis tienden a escribirse
muchas veces por si mismas, imponindose a los apriorismos de escritor omnisciente y
desvelando la levedad del ser humano, tanto de los personajes como del escritor que
pretende atraparlos en una obra. Uno escribe lo que puede y debe hacer de esa renuncia
al ideal el primer signo metafrico en la descripcin del ser humano que encierra toda
obra de teatro.
2.- La mejor versin de una obra de teatro es la que sube al escenario.
El teatro es arte colectivo, la literatura dramtica puede serlo o no. Podemos dedicarnos al
teatro como gnero y guardarlo en un cajn o verterlo meramente como material escrito
en libros o lanzado en internet. Pero si queremos realmente ser autores de teatro
debemos asumir y apreciar que el teatro es la suma de muchas voluntades y
creatividades puestas en juego. Si no tratamos a nuestros co-creadores (actores,
directores, tcnicos, espectadores) en pie de igualdad, y aceptamos que su proceso
debe formar parte del nuestro, estamos no slo condenados al fracaso sino privndonos
de una de sus mayores virtudes: El teatro trata de la dimensin social del ser humano y
por ello se confecciona socialmente, haciendo del proceso de co-escritura su esencia.

Cada montaje conlleva un microcosmos que como nuestros textos acarrea todas las
grandezas y miserias del grupo humano.
3.- Poner a Aristteles sobre un pedestal para derribarlo luego.
Todos los manuales prcticos de escritura teatral, todos los cursos y los consejos para
aprender dramaturgia, incluidos los que ahora mismo estoy escribiendo estn contenidos
en uno: la Potica de Aristteles. Mi primer consejo siempre para alguien que quiere
escribir teatro es que se lea ese librito que es tan genial que incluye unas cuantas
obviedades porque sus principios estn en nuestro inconsciente colectivo desde tiempos
remotos, pero que hay que leerlas para hacerlas conscientes. Su mandamiento bsico es
que una obra debe ser el desarrollo de una accin entera de cierta magnitud que
determine al protagonista no por lo que dice ser sino por lo que hace y que le conduzca
dicha accin a una cierta revelacin.
En numerosas de mis obras no he respetado los principios aristotlicos, pero lo he hecho
con plena conciencia de ello. Sabiendo que me rebelaba al hacerlo con la omnisciencia
tica del autor y con la necesidad de todo ser humano de buscar un sentido a la
existencia. Respondiendo por tanto con ello a las caractersticas de la sociedad, el arte y
el hombre contemporneo que han entrado, no s si irremediablemente, en una crisis de
conciencia global de consecuencias imprevisibles. Sabiendo que una parte del pblico y la
crtica me iba a condenar por ello con su rechazo.
4.- No esforzarse en ser moderno. No se puede evitar.
Creo que una frase parecida se le atribuye a Dal. Todos somos hijos de nuestra poca
por lo que respondemos a ella. Se trata, eso s, de no impostar nuestra respuesta porque
si tratamos de sumarnos a una moda (y no responde a una necesidad surgida en el
proceso mismo de la escritura, de la bsqueda de la historia y del compromiso con
nuestros personajes) estamos condenados al fracaso ntimo aunque seamos capaces de
hacer pasar temporalmente un gato por una liebre.
Tampoco hay que esforzarse en ser un clsico. Las influencias son inevitables. La
intertextualidad forma parte del proceso de escritura mismo. Al escribir teatro estamos no
slo rescribiendo toda la historia del teatro sino rescribiendo tambin el inconsciente
colectivo. La originalidad de la historia, de los personajes y de las estructuras fabulares no
forma parte del motor esencial en la escritura teatral. Ni Sfocles ni Shakespeare ni
Brecht ni Lorca se inventaron la gran mayora de las historias o los personajes de sus
obras; pero si consiguieron que en la profundidad de sus dilogos y de lo que all
aconteca descubriramos una parte de la definicin del ser humano que antes no haba
sido definida. Lo importante no es qu sucede sino cmo sucede lo que sucede.
5.- No esforzarse en hablar de uno mismo. Uno siempre lo hace.
En la escritura teatral uno no puede aparecer sino a travs de la voz del otro y lo mejor es
que el otro hable por si mismo y no con la voz de uno. Sin embargo, en esta otredad,
como no poda ser de otra forma, uno se desliza constantemente. Al mayor dramaturgo de

la historia, Shakespeare, se le niega la identidad constantemente y, en cierto sentido la


mejor identidad del autor es la ausente. Trata a tus textos como si no fueran tuyos, como
si los estuviera escribiendo otro, como si fueran annimos. Es como ser el autor de
canciones populares o de chistes, su xito radica en que circulen no en que se conozca
su autora. Los productores y los directores suelen decir que el mejor autor es el autor
muerto (all ellos con los intereses espurios que ocultan en esta frase) pero,
efectivamente, el escritor de teatro debe ser como el depositario de un manuscrito
annimo que no le pertenece.
En la poesa, y muchas veces en la novela, el yo es el eje a travs del cual se escribe. En
el teatro el eje es el otro. Naturalmente nosotros somos tambin ese otro y a travs de la
escritura teatral nos permitimos vivir ese otro que nos negamos a travs del yo. Los
actores entienden este proceso perfectamente. Saben que es la esencia de su trabajo.
Pero los escritores a veces se niegan a aceptarlo. Puede que en la escritura dramtica
sea en uno de los pocos campos del arte donde el artista como personaje casi nunca est
por encima del personaje de sus obras. Incluso hoy en da, cuando hay tantos artistas
proclamando que su mejor obra artstica son ellos mismos.
6.- Buscar al hroe en las esquinas de la historia.
El teatro sigue siendo un arte figurativo. Es decir, el teatro sigue teniendo al hombre como
eje de su creacin. No creo en un teatro abstracto, conceptual deshumanizado. Pero la
deshumanizacin del hombre contemporneo debe ser tratada por el teatro. En todo caso,
el teatro sigue escribindose a travs de sus personajes. El protagonista de una obra de
teatro sigue siendo en principio el hroe aristotlico, un ser ni demasiado alto ni
demasiado bajo, capaz de cometer su error por ser demasiado humano y capaz de pagar
por ello a lo largo de las diferentes peripecias hasta descubrir que el error no est en los
dems sino en su propia naturaleza.
He escrito muchas de mis obras renunciando a este principio aristotlico. Ha sido tambin
por considerar que el hombre contemporneo es demasiado dbil para sobrellevar
el fatum. Mis hroes son, generalmente, personajes que tienen la posibilidad de ser
hroes pero que renuncian a serlo porque renuncian a su destino. Hoy en da vivimos sin
querer pagar la factura por vivir. A pesar de todo, hay que seguir buscando los hroes en
las esquinas de la historia, que por lo menos hagan de esa renuncia un ejercicio de
dignidad contra el destino.
7.- En la forma est el fondo.
Si en el principio de toda funcin de teatro est la historia a vivir por el personaje, la
manera de contar y vivir esa historia debe partir de un dilogo con la misma. No sirven las
convenciones de partida. En el teatro no hay nunca un realismo puro, la realidad escnica
es un invento, un constructo que surge de la historia y sus personajes. La forma debe
responder a la historia como la historia responde a los personajes y estos a la accin
dramtica. En la forma est tambin el fondo. No sirve un fondo donde la forma no le
corresponde. Los vertederos del arte escnico (que son muy grandes) estn llenos de

obras con buenas intenciones pero que no dialogan con la realidad para destruirla y
construir otro mundo posible e imposible al mismo tiempo. Si no estamos seguros de
aportar al menos un intento de forma con fondo ms nos vala callar y dejar que sigan
hablando los clsicos que poca a poca siguen renovando su discurso.
8.- Dialogar en el lmite de lo decible.
El dilogo teatral debe estar en el filo de lo indecible. No se habla como se habla en la
calle porque no hablamos en la calle sino en la escena, que es ese espacio que nos
hemos inventado para decir lo que no podemos decir y vivir lo que nunca hemos vivido. Al
dialogar la escritura teatral se parece ms a un ejercicio potico que a uno narrativo
porque no contamos lo que sucede sino que vivimos a travs de los personajes su
realidad ntima, ms sinttica y profunda de la que jams pudiramos vivir fuera del
escenario. En una obra de una hora solemos sintetizar la experiencia vital de un
personaje en casi un siglo. Esa sntesis debe llevar a la colisin con el lenguaje. Despus
de todo el teatro naci cantado y todos sus hitos estn construidos en una fragua de
herreros del lenguaje. El dilogo es nuestro vehculo y nuestro enemigo, su forma debe
surgir, como la estructura de la pieza, del corazn mismo de la fbula.
9.- La publicacin no es sino un trmite.
El objetivo del teatro no est en el libro. El libro es en todo caso la botella con mensaje, en
espera que una tribu de salvajes la encuentre, haga suyo su contenido y decida celebrarlo
poniendo en prctica los imposibles signos del rito. En todo caso el libro es una excusa
ms para la revisin y la reescritura. Es muy interesante cuando se produce despus de
la representacin porque es como apuntar en unos folios el listado imperfecto de un
naufragio. Tambin sirve para depurar el estilo: cmo sugerir lo indecible. Los dilogos
son la columna del material escnico y literario, las acotaciones son una trampa, mejor
que provoquen y si no, suprmelas del texto definitivo.
10.- Quemar las naves y reinventarse siempre.
Si escribimos teatro es porque estamos descontentos con la realidad exterior y decidimos
reinventarla como realidad interior, una realidad nueva en la que nos embarcamos
dispuestos a quemar las naves una vez que llegamos a destino. Cada proceso de
escritura debe ser distinto puesto que toda historia debe ser dismil a la anterior y debe
articularse de diferente forma. Es fcil repetirse y si lo hacemos es mucho ms fcil que
no consigamos que el personaje se conmueva en escena y pueda llegar a conmovernos.
11.- Shakespeare, ese tipejo.
Si no sabes que escribir o ests atrancado o necesitas renovar las ganas de escribir
teatro vuelve a Shakespeare. Si la Potica de Aristteles es la biblia terica las Obras
Completas de William Shakespeare son la biblia prctica. Todo est all, desde lo ms
arcaico a lo ms contemporneo, de la tragedia al divertimento, de la convencin a la
renovacin constante, del grito al silencio. Su perfeccin est en su imperfeccin
permanente. Su discurso est lleno de vericuetos, trampas y hallazgos. Su originalidad

est en su rapia, en ser capaz de robar casi de cualquier sitio con un nico fin: hacernos
creer que sus personajes se reinventan como seres humanos, ms all de la razn, sobre
la escena. Nunca respeta la reglas clsicas sino que la reinventa, no hay perspectiva
moderna que no halla sido apuntada en algn fragmento de sus obras. Adems, como
gran plagiario, est deseando ser plagiado.
12.- Persistir en el error como autor junto con los personajes.
Al escribir una obra de teatro debemos partir de un error: es el error del protagonista que
debe ir pagndolo a lo largo de la obra porque se niega a reconocer que ese error sea tal
y que forme parte de su naturaleza el no reconocerlo. La historia de una obra de teatro es
la historia de un error, de cmo es negado, de cmo quiere ser obviado, de cmo ese
error moviliza al mundo contra el personaje. Las peripecias de la historia no son sino las
mltiples vidas del error, su crecimiento como bola de nieve que se desliza ladera abajo.
La consecuencia final de la obra, aristotlicamente hablando, es el reconocimiento por
parte personaje del error cometido y negado. Su consecuencia es el acto catrtico que da
pago al error, que no lo niega pero lo redime. El error y su redencin quedan como los
hijos del drama en la conciencia del espectador, son las perlas que se lleva sin saberlo en
su conciencia. Para que la obra tenga su sentido nosotros debemos identificarnos con ese
error, debemos compartirlo, ser parte del mismo. El autor debe fracasar junto con el
personaje en el drama. Hoy en da los deus ex machinason ms miserables como recurso
que nunca y la redencin debemos llevarla junto con los espectadores ms all del fin del
drama, y pensar que ni an all a veces es posible.
13.- Escoger entre lo malo y lo peor.
Una obra de teatro es tambin la historia de una decisin. El protagonista debe escoger
entre lo malo y lo peor. Por su error, por la hamartia que est en su naturaleza, el
protagonista se empea en escoger no lo malo sino lo peor una y otra vez. Esto provoca
una cadena de peripecias trgicas o cmicas (que no son sino las dos perspectivas de
una misma historia) o tragicmicas (que es una posicin muy clsica y muy posmoderna).
En las historias dramticas, como en la vida con las leyes de Murphy, debemos suponer
que si algo va mal seguro que puede empeorar y lo har. Si el protagonista se empea en
su error es porque desea algo que no est en su mano pero a lo que no quiere renunciar.
Los seres humanos hacemos malos pactos entre el deseo y la realidad porque si
conseguimos lo que queremos nos desilusionamos, si no lo conseguimos y nos
empeamos en ello nos complicamos la existencia haciendo cosas que nos pervierten y
en realidad nos alejan ms de nuestros deseos originarios, y si renunciamos a nuestros
deseos renunciamos a nuestra calidad de seres humanos murindonos un poco ms por
dentro. Esta imposible ecuacin es el motor de todo proyecto dramatrgico. Nuestros
personajes, como nosotros mismos, estn obligados a escoger, aunque durante un tiempo
se nieguen, y al hacerlo se equivocan porque toda decisin es una equivocacin y la no
decisin tambin.
Como en otros casos el proceso de escritura tambin debe dejarse arrastrar por este
mismo dilema. Al escribir decidimos por o con el personaje, nos equivocamos, cuanto ms

grande es nuestra equivocacin, si es comprometida, mejor es la historia. Una historia de


teatro es una historia de deseo, decisin y error.
En realidad los mecanismos profundos del proceso creativo teatral son los mecanismos
que mueven al conocimiento doloroso. No me extraa que en un mundo tan hedonista
como el actual el teatro no goce de mucha popularidad, a no ser que se disfrace con
todas las pieles del cordero. En todo caso el hedonismo tambin conlleva muchas
renuncias y muchos dolores soterrados, por lo que es perfectamente posible hablar desde
el teatro con una posicin hedonista y por lo tanto hablar a la sociedad actual desde una
posicin actual.
14.- Uno ms entre muchos o el proceso colectivo.
Volvamos a insistir en el carcter colectivo del teatro. Que es su naturaleza tanto en el
proceso (en su construccin) como en el destino (en su exhibicin frente al pblico) y que
por tanto lo debe ser en su origen (la definicin del proyecto y la escritura del texto). Eso
no es bice, claro est, para que el momento de la escritura sea momento de una gran
privacidad. Pero al escribir somos muchos porque escribimos con nuestros personajes,
para escribir es importante hacer un gran silencio. Slo en el silencio podemos or a los
fantasmas de uno mismo, que son los personajes a los que damos voz y a los que
prestamos odo.
Despus el escritor calla o habla lo menos posible, dejando que sea el resto del equipo (el
director, los actores, el equipo artstico) el que hable desvelando claves en el texto que el
escritor muchas veces no ha intuido. Y cuando aparecen las contradicciones el escritor no
es un padre sino el mediador de un conflicto, alguien que busca el punto de encuentro
entre voces dispares en busca de un nico objetivo.
15.- Escuchar el aullido social filtrado por la trama de los sueos.
Viene a decir David Mamet que cuando el teatro funciona socialmente es porque el
escritor ha sabido ser la conciencia crtica de una nacin. Donde l dice nacin yo prefiero
decir colectividad, comunidad, ciudadana Deca Jung que el teatro era un lugar ideal
para la exhibicin pblica de los complejos, un lugar para hacer visible el inconsciente
colectivo. A m me gusta pensar que los seres humanos somos esencialmente literatura,
somos las historias que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos y de los
dems. Para ello no hace falta escribir, basta con que otros nos cuenten sus historias o
con que nosotros contemos las historias que sabemos de otros. Lo hacemos constante e
imparablemente. Somos una obra de teatro, una novela, un poema en perpetua escritura.
Cuando pensamos que nos dirigimos hacia un determinado fin dramatrgico nos
detenemos, nos desviamos y empezamos a contar otro tipo de historia. Muy pocas veces
nos contentamos con ser aristotlicos. Nos desanimamos, nos desorientamos, nos
sorprendemos y caminamos en otro sentido. Vamos buscando eso: un sentido a nuestra
existencia, pero la vida nos sorprende siempre mandndonos a otro sitio. A veces son los
dems los que escriben nuestra dramaturgia, se empean en que representemos bien un
papel que a ellos le parece que tiene sentido.

Con los grupos, con las sociedades es igual pero en una escala distinta. Los lderes
polticos, los medios de comunicacin, se empean en tratar de escribir una historia en
un sentido y cuando la rescriben el da posterior niegan hacer trampas y nos dicen que
caminamos por la senda que ellos haban descrito. Cuando nos morimos lo nico que
podemos estar seguros que dejamos es un montn de historias en las personas que
hemos conocido. Esas historias condicionan a nuestros lectores de la vida y su vida o su
historia se ve influida por lo que de nosotros se han dicho. Un cielo laico es la literatura
fabular que dejamos cuando hemos abandonado este mundo. Tendemos a repetir las
historias que otros vivieron, es verdad, pero el matiz es la huella que dejamos en el
mundo como seres vivos. Y si slo somos literatura, una errante y trompicada literatura
que improvisamos cada maana, quizs el ltimo sentido a este sinsentido que es la vida
sea echarle un lazo a la fbula, domear una historia y dejarla vertida en algn odo.
Al escribir nos convertimos en sacerdotes de una religin literaria, tan fabularia como
veraz, tan construida como apoyada en la realidad. Si queremos que el rito se cumpla y
algn espectador o lector nos meta en su antologa de fbulas vitales ser porque hemos
escuchado el aullido de lo social al tamiz de nuestros propios sueos.
Cuando me plante escribir este artculo pensaba que iba a dar una serie de consejos
prcticos y objetivos para escribir obras de teatro. Supongo que he acabado escribiendo
algo de lo que es mi propia mstica dramatrgica. Y supongo que todo lo anterior es al
mismo tiempo un cuento, el mendaz relato de alguien que intenta decir que escribir teatro
tiene su potica, su mstica, su prctica, su sentido; como si no supiera que lo que acaba
de hacer es escribir un cuento ms, cercano al absurdo.

ESTUDIO CUADRIMENSIONAL DEL PERSONAJE TEATRAL

1. ASPECTO FISICO:

1.
2.
3.
4.
5.
6.

ii.-

RAZA, SEXO, EDAD


ALTURA, PESO, CONTEXTURA
COLOR DE CABELLOS, OJOS, PIEL
RASGOS FISONMICOS, DETALLAR SU RETRATO
TIENE ALGN DEFECTO O ANORMALIDAD FSICA?
VOZ. INTENSIDAD, ALTURA, TIMBRE Y TONO, CARACTERSTICA ESPECIAL
1. ESTADO DE SALUD. ENFERMEDADES GRAVES SUFRIDAS.
CONSECUENCIAS
2. CMO SE VISTE HABITUALMENTE?
3. CMO CAMINA. POSTURA NORMAL. GESTO CARACTERSTICO, SI LO
TIENE

aspecto social

1. NACIONALIDAD. EN QU PAS VIVE?


2. ESTRATO SOCIAL AL QUE PERTENECE. LUGAR QUE OCUPA EN SU
COLECTIVIDAD
3. SOCIABILIDAD. EST DE ACUERDO CON EL MEDIO QUE LE RODEA?
4. OCUPACIN O PROFESIN. CONDICIONES DE TRABAJO. LE AGRADA,
COINCIDE CON APTITUDES, VOCACIN?
5. EDUCACIN, CANTIDAD Y CALIDAD. MATERIAS FAVORITAS, MATERIAS
RECHAZADAS.
6. VIDA FAMILIAR. PADRES, VIVEN? RELACIN CON ELLOS. ANTEPASADOS.
7. ESTADO CIVIL. HIJOS. RELACIN CNYUGE E HIJOS.
8. ESTADO FINANCIERO. AHORROS, SUELDO O SALARIO. SUFICIENTE PARA
VIVIR?
9. RELIGIN. ES CREYENTE, CONVENCIDO O INDIFERENTE?
10. VIJAES. LUGARES VISITADOS O VIVIDOS.
11. IDEAS POLTICAS.
12. PASATIEMPOS. QU HACE EN SU TIEMPO LIBRE?
13. AFICCIONES DEPORTIVAS.
14. EN QU CIUDAD O PUEBLO VIVE. CALLE. ASPECTO DE LA CASA. N DE
PIEZAS. CMO ESTN AMUEBLADAS?

iii.- aspecto sicolgico

1. VIDA SEXUAL. SI LE HA TRAIDO CONSECUENCIAS SICOLGICAS.

2. NORMAS MORALES POR LAS QUE SE GUA. CORRESPONDEN A SU


RELIGIN?
3. ACTITUD HACIA LA VIDA. FILOSOFA PERSONAL.
4. AMBICIN. QU ESPERA CONSEGUIR. OBJETIVO VITAL. COSAS QUE LE
INTERESAN.
5. CONTRATIEMPOS Y DESENGAOS. DE QU NDOLE
6. TEMPERAMENTO: SANGUNEO, COLRICO, MELANCLICO, FLEMTICO
7. COMPLEJOS E INHIBICIONES. QU LOS HA MOTIVADO?
8. CARCTER: INTROVERTIDO O EXTRAVERTIDO. TIPO TERICO, ESTTICO,
ECONMICO, SOCIAL, POLTICO O RELIGIOSO
9. CUALIDADES Y DEFECTOS INTELECTUALES. INTELIGENCIA. IMAGINACIN
10. ANORMALIDAD SICOPTICA, SI LA TIENE. FOBIA, ALUCINACIN, MANA?

iv.- aspecto teatral


1. EN QU PARTE DE LA OBRA APARECE EL PERSONAJE
2. QU HACE LA PERSONA EN LA OBRA. ACCIONES FSICAS
3. AL COMIENZO DE LA OBRA, QU SIENTE HACIA LOS DEMS
PERSONAJES? POR QU?
4. QU SIENTEN LOS DEMS PERSONAJES HACIA SU PERSONA. QU DICEN
DE L
5. QU DICE EL PERSONAJE DE S, DE LOS DEMS, DE LO QUE SUCEDE
EN LA OBRA?
6. RELACIN CON EL PERSONAJE PROTAGNICO AMIGO, PARIENTE?
7. RELACIONES CON LOS DEMS PERSONAJES
8. AL INICIO DE LA OBRA QU OBJETIVO MXIMO PERSIGUE EL
PERSONAJE? LOGRA CONSEGUIRLO?
9. PARA ALCANZAR TAL OBJETIVO, QU OBJETIVOS MENORES ESTABLECE.
SE VE ESO EN LOS PARLAMENTOS?
10. OBSTCULOS QUE SE OPONEN AL LOGRO DE OBJETIVOS MENORES Y
PRINCIPAL. REACCIN DEL PERSONAJE ANTE LAS DIFICULTADES
11. DAA O BENEFICIA A ALGN PERSONAJE CON SU ACCIN?
12. EN EL DESARROLLO DE LA OBRA, CAMBIAN SUS SENTIMIENTOS HACIA
LOS DEMS PERSONAJES? DE QU MANERA Y POR QU? CAMBIAN LOS
SENTIMIENTOS DE LOS DEMS RESPECTO DE SU PERSONAJE? CMO Y
POR QU?
13. COMPRENDE CLARAMENTE EL SENTIDO DE LA OBRA? INTENSIONES,
TESIS, MENSAJES
14. COMPRENDE EL PLANTEAMIENTO Y MONTAJE INDICADO POR EL
DIRECTOR?
15. DEDICA A OBRA Y PERSONAJE EL TIEMPO E INTERS NECESARIO? SE
LIMITA SOLO A ENCAJAR EN EL ESPECTCULO?

Son varios puntos que se deben tener en cuenta al momento de estudiar


y construir un personaje dentro de su espacio cuadrimensional. Se les
deben otorgar diferentes conflictos que, a pesar de que no sern

mencionados durante la trama, de igual manera servirn al momento de


definirlos y fijar el Quin es realmente.

Temario
Qu es la dramaturgia? Funciones del dramaturgista y de la dramaturgia.
La idea.
Escuelas dramticas.
Gnero. Qu es? Clasificacin de gneros. Caractersticas de los gneros
teatrales.
Estilos dramticos.
Construccin del personaje I.
Construccin del personaje II.
Argumento, trama e intriga.
Tema: tesis, anttesis y sntesis.
Conceptos bsicos I: acto, cuadro, secuencia, escena y unidad motivacional.
Conceptos bsicos II: accin (tipos y naturaleza) y conflicto.

Acotaciones
escnicas.

Espacio
escnico
y
espacio
dramtico.

Motivos.

Mvil
dramtico
y
puntos
dramticos.

Tensin.

Ritmo:
visual,
sonoro
y
lingstico.

Lenguaje.

Tratamiento
y
forma.

Plantillas
de
correccin.
Creacin dramtica.

Metodologa
Ejercicios
Cada entrega de contenidos contendr una entrega de ejercicios para fomentar la
comprensin de los textos.
Prcticas
1 cuatrimestre: definicin de la idea, escuela, gnero y estilo dramtico de lo que
ser tu obra de teatro. Creacin y desarrollo de los personajes. Bsqueda y esbozo
del argumento.
2 cuatrimestre: creacin del espacio escnico y dramtico. Estructuracin de la
obra y estudio de la tensin y el ritmo.

Proyecto final
Elaboracin del libreto completo de una obra de teatro de entre 90 y 120 minutos.
Dossier de venta.