MENSAJES ICONICOS EN LACULTURA DE MASAS Roman Gubern ie ao £4 And MMaklane Editorial Lumen ere22 Prélogo Una conclusi6n importante que debe ser admitida por cualquier estudioso de los fenémenos socioculturales es la de que en la actualiadd hay que aceptar la exis- tencia de ciertos «techos» cOgnoscitivos en este terreno. Podemos ciertamente explicar ya muchos de los fend- menos generativos y de los mecanismos difusores de la cultura popular, pero tropezamos con una muralla que no puede ser salvada tinicamente con frases brillantes al abordar ciertos problemas esenciales o intimos, como el de la diversificaci6n de los gustos personales en un mismo estrato sociocultural y el de la formacién y fun- cionamiento de la escala de preferencias estéticas co- léctivas. Los modestisimos resultados obtenidos por la aplicacién de la teoria de la informacién al campo de la eéstética (Abraham Moles), han hecho cancelar el pre- Cipitado optimismo abrigado hace algunos afios acerca de la reduccién cuantitativa de algunos de tales fené- menos. Factores dificilmente reductibles a valores _nu- méricos impiden explicar a priori por qué razones Love Story se ha convertido en un gigantesco monumento de la cultura popular, aunque sea facil y banal encon- trar explicaciones a posteriori de su éxito, La imprevi- sibilidad cientifica de muchos mitos populares y de mu- chaos best-sellers cotstituye précisamente tna de las prue- bas mas rotundas de nuestra insuficiente comprensién de la cultura popular. A lo largo del libro, y especial- mente en los capitulos tercero, cuarto y sexto, he tra- zado el perfil de los que juzgo como mas graves «te- chos» cognoscitivos en esta materia. Lo que significa, naturalmente, que queda todavia un largo trecho para comprender cabalmente algunos aspectos cruciales de la cultura de masas contemporanca. en plena naturaleza. Cf. Lucien Maison, Les enfants sauvages (Paris: Union Générale dEditions, 1964), que incluye los fa- mosos textos de «Mémoire et rapport sir Victor de PAveyron» (1801-07) del Dr. Jean Tard. 1 La fotografia, arbol del bien y del mal Desde la aparicién de Ja xilografia en Europa, la tecno- logia occidental ha adoptado o ha creado una vasta familia de técnicas de comunicacién social, de las que la fotografia es una de ellas, y cuya ubicacién en el complejo de tafes medios de comunicacién puede exa- minarse en ef siguiente cuadro: TRANSMISIGN TEMPORAL ‘TRAN SIGN ESPACIAL Reproduccién y conservacién — Transporte instanidnea det Hel mensaje mensaje a su receptor Mensajes verbales Impfenta ‘Telégrafo con hiles : Fonégrafo Teléfono | Magnetéfono Radiotelefonia t Radiotelegratia i Programa de radio pregrabado Télex Mensajes icénicos estaticos Xilopratia Litogtafia Fotografia Fotograbado Telefotografia Mensajes icénicos dindmicos Cine mudo Televisién muda en directo Magnetoscopio mudo Videocassette muda Television mada en programa diferido asEI procesd fotogrificg, 24 Mensajes icénicos en la cultura de masas Mensajes audiovisuales Television sonora en directo. Videateléfono Cine sonore Magnetoscopio sonoro Videocassette sonora Televisién sonora en programa diferido ——————SS SS ee La eleccién de fa fotografia como punto de partida para una feflexién sobre los medios de comiunicacién de naturaleza icénica no es en modo alguno caprichosa. Es cierto que la xilografia y la litografia habian prece- dido al invento de Niepce y Daguerre en é1 proceso de multiplicadores de imagenes, pero su tecnologia sé apli- caba tnicamente a reproducir imagenes planus a partir de otras imagenes creadas manual y artesanalmente por el hombre, mientras que el proceso tecnolégico de la fotografia comienza con cl cuasi-automatismo de la ob- téncién de la primera imagen. la imagen-matriz (nega- tivo) a partir de una realidad exterior a la cAmara y ajena al proceso artesanal, limitandose el fotégralo a regular las condiciones fisicas y estéticas en las que opera aquél cuasi-automatismo (eleccién del encuadre. tiempo de exposicién, diafragma, etc). Es decir. entre otras diferencias, la fotografia aparece como un proceso técnico mas extenso, por iscluir en su esencialidad 1éc- nica la obtencién fotoquimica de la primera imagen del proceso reproductor, cosa que no ocurre ni en la xilografia, ai en la litografia, ni en otros procedimientos reproduciores andlogos. La primera fase del proceso fotogrdfico (impresién de la emulsién fotosensible) tiene lugar en el interior de una camara obscura que. no es ocioso recordarlo, es el _ Nombre qué los fisicos de] Renacimiento dieron a su re- moto precursor histérico. Los elementos esenciales que se integran en esta cémara oscura son: (1) el objetivo que, como su etimologia indica, se orienta hacia el ob- jeto cuya apariencia Gptica sé desea reproducir o, cn términos més precisos, es el selector de espacios dpticos La fotografia aS que el fotégrafo orienta segiin sus necesidades; ' (2) el mecanismo disparador - obturador, que es el selectot de tiempos, manejado por el fotégrafo, y (3) la emulsion fotosensible, que és él receptor quimico del mensaje icénico transmitido desde el objetive y en el instante ele- gido mediante el mecanismo disparador-obturador. La historia de ta fotografia, en sus aspectos tecnoldégi- cos, no es mas que la historia del perfeccionamiento mas 0 mehos paralelo de estos tres elementos, y muy especialmente de las emulsiones (y de sus procesos qui- micos conexos) y de los objetivos, ya que wna reduc- cién de los tiempos de exposicién es un perfecciona- miento mecdnico qué sélo tiene utilidad practica si es precedido por Ja obtencién de emulsiones mas sensi- bles, capaces de ser impresionadas con tiempos de expo- sicién més breves. 5 A través de esta somera exposicién puede medirse la revolucionaria originalidad técnica que Ja fotografia supuso en relacién con otras técnicas tradicionales de representacion o de reproduccién de imagenes, Pero con ser tan evidente su revolucionaria novedad, fiurante var rias décadas la fotografia se desarrollé hipotecada por la tradicién de la pintura e inspirandose burdamente en sus modelos culturaies, de igual modo que habria de ocurrir con ciertos disefios de la era industrial (los pri- meéros automdviles inspirados en los coches de caba- los) y con el cine primitivo que vivié sus primeros afios hipotecado por la tradicin estética del teatro. Tal fené- meno de subordinaci6n a los médulos procedentes de un reconocido «arte mayors se debié a dos razones muy simples: a la falta de tradicién del arte fotografico, su- plida con la tradicién del arte plastico que aparecia como més préximo, y especialmente a los condiciona- mientos fisicoquimicos derivados de su tosquedad técni- ca originaria.] . ‘ André Bazin ha asociado erréneamente Ia etimologia de objetivo a wobjetividads en su articulo «Ontologie de Timage photographiques (1945). Cf. André Bazin, Qu’esi-ce que Ie ciné= mia? (Paris: Editions du Cerf, 1958), 1, p. 15. La fotografia primitiva26 Mensajes icénicos en lu cultura de masas El retrato y el paisaje fueron los géneros mds culti- vados en los albores del daguerrotipo y el propio Niepce obtuvo uno de sus primeros éxitos con un bodegén hoy famoso: Table servie (1829), El cultivo det paisaje. de Monumentos y de cdificios obedecié a una evidente ra- z6n de facilidad técnica, pues el estatismo de Jos temas admitfa tiempos de exposicién prolongados, y el del re- trato se debi6 2 una demanda preexistente al invento de la fotografia y alimentada por la tradicién pictérica. La clase media queria retratos y que tales retratos fue- sen batatos (es decir, sin tos altos honotarios del pin- tor), necesidad evidenciada ya antes del invento del da- guérrotipo por la intiensa demanda y difusién de si- thouettes y de physionotraces (grabados de un perfil tra- zado con pantégrafo) que se observé en Europa a partir del siglo xvi. De tal difusién da idea la exposicién de Paris de 1797 en la que se exhibieron seiscientos fetra- tos realizados por el procedimicnto physionotrace. Y su consecuencia fue, naturalmente, la de iniciar ud proceso de declive profesional de los pintores retratistas? fotografia, al igual que ha ocurri- : do con otros medios, ha zyanzado hist6ricamente a la “ busqueda de su propia naturaleza estética en una doble tucha laboriosa contra las resistencias que suponfan la herencia cultural, por una parte, y los condicionamientos fisicoquimicos del propio medio, Por la otra. ¥ el pri- mero de tales condicionamientos procedia de la lentitud del proceso de impresién de la placa fotosensiblé) La Primera imagen fotogrifica permanente tomada de la naturaleza por Niepée, captada desde la ventana de su casa, fue obtenida tras una exposicién de ocho horas ci ie Hemos indicado quella ic “* Sobre los origenes y difusién del physionorruce consiltese s} capitulo «Précurseurs de da photographies en Gisele Freund, La photographie en France au dix-neuvieone sidcte: Essai de sociologie ct d'esthétique, La Maison des Amis des Livres (Pa- tis: A. Monnier, 1936), pp. 9-23. Este libro es fundamental para Ja comprensién sovioldgica dv da evolucién del arte del Fetrato fotogrifice. La fotografia 21 durante los meses soleados de 1826 a 1827.4 Pero tan prolongado lapso de tiempo admitia también que un di- bujante experimentado obtuviese mejores resultados del tema reproducido que los que el propio Niepce consi- guid con su primer aiinque tosco éxito cientifico. {B1 problema de la exposicién, con ser tan grave, no era él Unico que frenaba ¢l progreso de la fotografia, y ya Arago, en su informe de 1839 ante la Académie des Sciences para comunicar al mundo el revolucionario in- yento, sefialaba que el tiempo necesario para los pre- paratiyos dé wn daguerrotipo se extendia entre 30 y 45 minutos.’ Afiddase a ello que el peso de los primeros aparatos construidos por Daguerre y puestos a la venta por Giroux era, con todos sus accesorios, de unos cin- cuenta kilos y, por tiltimo, el hecho determinante de que el daguerrotipo se obtenia sobie una placa de metal s6lido y que no podia utilizarse como negativo para impresionar copias, no admitiendo por Jo tanto una pro- duccién seriadad [A la vista de tales caracteristicas fisicas y quimicas se comprende fdcilmente que la fotografia desarrollase sus primeros pasos como actividad artesana mds pr6xi- ma a la del pintor que a lo que hoy denominamos «in- > Sobre Ja diseusiin acerca de la fecha de este documento constiltese Ja meticulosa obra de Helmut Getusheitn (que fue quien descubrid este trabajo de Niepee en 1952), The history of photography from the caniera obscura to the beginning of the Modern Era, 1685-1914 (Nueva York: McGraw-Hill, 1969), pp. 58-60, asi como el capitulo «The invention of photography» de su monogtaffa J. L. M. Duguerre: The history of the diora- "ma and the daguerreotype, 2.* edicién revisada (Nueva York: Dover Publications, 1968), pp. 48-97. * Comptes Rendus des Séances de fAcadémie des Sciences 2 Semestre de 1839). + BL descubrimiento del proceso negetivo-positivo, imprescin- dible para el desarrollo de Ja fotografia como industria, fue obra primero de Talbot (1835) y luego de Frederick Scott Ar- cher, inventor del proceso de colodién himedo (1853), que sustituy definitivamente al daguetrotipo. El proceso reproduc- tor alcanzé su plenilud cuando Jas técnicas de fotoimpresin fueron una realidad en las industrias editorial y periodistica,28 Mensajes icénicos en la tultura de masas dustria cultullll Tal orientacién es incluso perceptible en los titubeantes sustantivos que se éligieron para de- signarla pues, ademas del vanidoso «daguerrotipo», a falta de mejor nomenclatura Niepce habia llamado a sus placas points de vue, pata distinguirlas de las copies de gravure,® y Jos tratadistas de Ja época so referian confu- samente a los daguerrotipos Uamandolos «grabados» o incluso «dibujoss. El inglés William Henry Fox Taibot lleg6 a acufiar una curiosa férmula poética para desig- nar a sus trabajos: The pencil of Nature (‘el lapiz de la naturaleza’)? Pintwra {Bajo tales condicionamientos no debe extrafiar que el y fotogra mueve medio reclutase a sus primeros adeptos profe- sionales en el campo de Ia pintura y de las artes plas- ticas] EI primer presidente de la Société Hdliographique francesa fue un pintor fatnoso,@] barén Gros.\Del cam- po de la pintura procedian también el gran retratista escocés]_David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron. Mathew B. Brady y Roger Fenton} autor de las famosas fotos de la Guerra de Crimea que evocan los paisajes draméticos de la pintura romantica; Corot, Delacroix y Millet cultivaron ia fotografia e Ingres hacia retratos a partir de las fotos de Nadar, quien a su vez procedia del campo de la caricatufa, firmaba sus retratos al modo de los pintores y fue bautizado como «Tiziano de Ja fotografian. Horace Vernet fue a Egipto en 1839 para fotografiar escenas que le servirian para su proyectado * En 1930 Jean Vigo acufié la expresion pofnr we vue docu- menté para designar al género cinematografico documental, tal como Jo concibis en su realixacién de A propos de Nice 2925) y probablemente sin conocer Ja nomenclatura de Niepce, en Su conferencia «Vers un cinéma socials on &l teatro Vieux + Colombier de Paris (14 Junio 1930). 7 Bste fue el titulo de su antologia fotografica editada en seis fasciculos entre junio de 1844 y abril de 1846. Los trabajos fotogrdticos de Talbot feeton afrontades para superar los po- bres resultados obtenidos por ¢1 como dibujante durante un viaje a Italia en octubre de 1833. Su libro ha sido retditada por Da Capo Press (Nueva York 1969). La fotografia 29 cuiadro sobre la batalla de Nezib. El inglés Scott Ar cher, inventor del proceso de colodién himedo, era es- caltor, como lo era también el gran retratista Adam- Salomon, que modelaba a sus clientes con luz, como si se tratase de estatuas.* Esta relacién, que podria prolongarse, muestra a las claras la confusién y desconcierto producidos en Ja eul- iura plastica occidental por la brusca irrupeién de aquel muevo medio de representacién. Su resultado, como que- da dicho, fue el sometimiento del nuevo medio a los cdnones y modelos del reconocido «arte mayor» que his- téricamente le precedia y le garantizaba su nobleza: la pintura. - (Results ya sintomatico que el primer rectingulo fo- togréfico impresionado por Niepce fuese precisamente un rectdngilo y con una proporcién entre los lados de 171,23, es decir, segtin uno de los formatos tradi- cionales y estables de Ja pintura narrativa occidental. Y¥ Ja eleccion de sus temas éstuvo determinada por Ja prolongada inmovilidad de sus modelos: paisaje, bode- g6n, et¢ Pero es en el campo del retrato en donde me- jor se aprecid la sétvidumbre del daguerrotipo hacia las normas establecidas por el atte del retrato al dleo. debido especialmente a que las poses adoptadas por los modelos debfan adecuarse a la prolongada inmovi- lidad requerida por los tiempos de exposicién, igual que ocurria en la pintura, traduciéndose tal imperativo en poses rigidas y engoladas (rasgos que la imaginacién del pintor podia atenuat, pero no él fotégtafo) y en la Atisencia total de sonrisas 0 de expresiones naturales, que sélo la instantinea haria posibles. En 1839, afio ca que nave oficialmente el daguerrotipo, los tiempos de exposicién requeridos pata impresionar una placa con sol brillante eran de quince a veinie minutos. Pero en 1840 se realizaron progresos técnicos importantes que permitieron reducir tan prolongada exposicién: el obje- * Sobre Jas relaciones histéricas y estéticas entre fotografla y pintura consiltese Aaron Scharf, Art and photography (Lon Gres: Allen Lane, 1968).El retrato 30 Mensajes iconicos en la cultura de masas tivo de apertura //3.6 y distancia focal de 15 em calcu- lado por Josef Max Petzval, en Viena, fabricado indus- trialmente por Voigtlander y puesto en el mercado en noviembre de 1840, que era dieciséis veces mds Jumino- so que el menisco utilizado en jas primeras cimaras de daguerrotipo, y el incremento de Ja sensibilidad de las placas conseguido por el inglés John Frederick Goddard] El progreso (fue notable} Pero} todavia fpo satisfactorio,) Pues segiin puede leerse en el folleto que acompafiaba a Ja nueva cdmara Voigthinder, fas exposiciones requeri- das en un dia oscuto de invierno eran de tres minutos y medio, en dia soleado a la sombra de uno y medio a dos minutos, y a pleno sol de cuarenta a cuarenta y cinco segundos. Pero un nuevo progreso ca la sensibi- lidad de las placas, gracias a los trabajos del vienés Franz Kratochwila y del francés Antoine Claudet, per- mitié reducir al afio siguiente los tiempos de exposi¢idad A pesar de los progresos técnicos, el arte del retrato fotografico siguié siendo cultivado con idéntica inercia estética y seguiria siendo un hijo avergonzado de la pintura muchos afios después de haber desaparecido los condicionamientos técnicos que obligaban a poses pro- longadas y que, en cierto modo, justificaron su origi- nario academicismo. La burguesia fue la clase social ascendente que encontré en el daguerrotipo el mas id6- neo de los medios para perpetuar su satisfecha aparien- Gia. pues el daguerrotipo colmaba la aspiracién de rea- lismo y de autenticidad que eran también metas de la ciencia positiva y de las nuevas corrientes artisticas que sé abrian camino especialmente en la cultuta francesa de la primera mitad de) siglo; pero a la vez que la foto- erafia satisfacia tal apetencia realista, undnimemente elogiada por los cientificos al aparecer el invento de Daguerre, se pedia de ella la misma «nobleza» cultural, sindnima de distincién social, que el arte de la pintura habia acumulado a to largo de siglos y cuyos ejemplos mds inmediatos se hallaban en la produccién pictérica pompier bajo el reinado de Luis Felipe. La boga del fetfato fotografica tavo como efectos "eee La fotografia 31 jnmediatos la multiplicacién de los estudios fotografi- cos, regentados con frecuencia por antiguos pintores re- tratistas, la reduccién de precios debida a la creciente competencia y, por fi, a implantacién de una eficiente divisién dé) trabajo, que permiti a algunas factorias fotogréficas producir hasta mil retratos diarios, entre- gados al cliente quince minutos después del disparo. Pero el apogeo de la fiebre retratista alcanzé su cenit al patentar e! francés Adolphe-Eugéne Disdéri en 1854 la carte de visite photographique (Lam. \), obtenida en ocho ejemplares del tamafio de una tarjeta de visita me- diante una camara dotada de cuatro objetivos. El plan- teamiento industria) de Disdéri le permitia ofrecer a sus clientes precios inferiores a la mitad de Jo que costaba un retrato normal, y de la envergadura de su organization da idea la cifra de dos mil cartes de visite diarias pro- ducidas en cus afios de apogeo. Disdéri democratizé el retrato fotografico al abaratar su costo, debido a Jo re- ducida de su tamafio y al empleo del négativo de vidrio en lugar de la placa metdlica; pero si Disdéri cumplid asi uha funcién capital en la difusién y democratiza- cién de Ja fotografia, no es menos cierto que tipifies también ef compendio de Jas aberTaciones culturales que padecié aquel medio en sus afios primerizos. Con Disdéri se plantea de modo agudo la habitual contra- diccién entre democratizactén cultural y degradacién cultural, al traducit su exigencia de servic a una clien- tela muy vasta en halago metcantil de la mas baja na- turaleza. Los retratos de Disdéri muestran siempre al cliente de cuerpo entero, apoyado en una columna O un mueble, vestigio de las largas poses de Ja pintura y de la fotografia primitivas, y ulilizando una tramoya tea- tral para tipificar las profesiones de sus clientes: asi, el cantante de épera aparece disfrazado como para ac- tuar, él pintor con un caballete y un lienzo a su lado. el militar con sable o con fusil, el sabio o el escritor con una mesa lena de libros y de papeles, etc. Se trata, en suma, de unas parodias de autorrepresentacién que {ratan de halagar al cliente combinando el realismo esen- cial de la fotograffa con un embellecimiento e idealiza- cién intelectual del modelo.32 Mensajes icdnicos en la cultura de musas La fotografia 33 pata los pintores retratistas y pucde eslimarse que ha- cia 1850 el retrato fotogréfico habia sustituide casi com- Retogue La lucha por el «embellecimienton de! modelo comen- y falseamiento 26, de hecho, antes de que Disdéri inaugerase su pu Jante industria, y al suizo Johann Baptiste Isenring hay Que atribuic los primeros retoques de la industria del Fetrato. Es cierto que Isenring, que comenzé sus tra- bajos fotogrdficos en 1839 y utilizaba exposiciones no inferiores a veinte minutos, recurrié a pintar las pupi- las desdibujadas por el inevitable movimiento de los Ojos de sus modelds durante la pose. Pero de esta exi- gencia funcional derivada de un condicionamiento téc- nico pasé Isenring a colorear sus daguerrotipos, dotén- delos de una ditnensién cromAtica de la que original- mente carecian y potenciando asi su competencia frente al retrato pictérico y la miniatura, para un publicu cuyo gusto estaba educado precisamente en el retrato pict6- rico y en Ja miniatura. No ha de extraiar, por lo tanto, que los nuevos retratos coloreados se presenten también al cliente con un marco de pintor, rectangular u ovala- do, conto hizo el inglés Richard Beard, o que Antoine Claudet colocase como fondo de sits modelos paisajes de tela con arboles 0 eédificios pintados, demostrando una radical incomprensién del nuevo medio Con los retratistas de 1850-60 y con Disdéri se forja sdlidamente la estética kitsch del retrato fotografico que llega hasta nuestros dias. Es cierto que algunas de sus Tesultantes eran producto de las limitaciones técnicas del arte del retrato en un interior, con relativa pobreza de luz y prolongada exposicién. Desde el estudio de vi- drio de Claudet (1841) hasta los proyeciores eléctricos instalados por Nadar en su estudio dé Paris (1859), la historia de la fotografia de estas dos décadas es la de Ja lucha contra Ja insuficiencia de ta luz, o dicho de otro modo, contra la escasa sensibilidad de las placas. Pero esta lucha se ilevé a cabo sin ninguna imagina~ ciédn y tomando prestadas de la pintura sus soluciones estéticas mds triviales, precisamente para competir con ella en el terreno comercial. Como sefiuelo publicitario, los primeros daguerrotipistas anunciaban que retratarian a toda una familia en grupo pot el precio de una per- sona. Naturalmenie, esto suponia un golpe de gracia pletamente a la pintura de miniatura. Y este reto his- térico no iba a ser ajeno a Ja ulterior evolucién de la pintura, orientada primero hacia cl paisaje y luego hacia Jas soluciones técnicas antiacadémicas del impresionismo. Los clientes pedian de los fotégrafos retratos «co- Jorcados» y «embellecidos», a ptsar de que muchas so- ciedades fotograficas declataron su hostilidad al reto- que negéndose a admitir en sus coneursos fotografias Tetocadas, y los fotografos trataban de servir a su clien- tela buscando un curioso equilibrio entre el realismo y la falsificaci6n embeltecedora, que eran dos Categorias ontolégicamente contradictorias. Ante este burdo mes- tizaje estético pueden resultar en parte comprensibles Jos famosos denuestos de Baudelaire con motivo del Salon de 1859, que tal vez mds que atacar a la fotogra- fia —aunque demuestran una grave incomprensién de sus posibilidades— critican su uso trivial y la miseria estética de sus productos industriales destinados a ha- lagar a la burguesia: «En materia de pintura y de es- tatuaria», escribe Baudelaire, «el credo actual de Jas gentes de mundo, especialmente en Francia (y no creo que alguien ose afirmar to contrario) es e] siguiente: “Creo en Ia naturaleza y nada mas que en la natura- leza (hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede set mds que la reproduccién exacta de la naturaleza (una secta timida y disidente opina que los objetos repugnantes deben descartarse, tales como un orinal o un esqueleto). Asi pues, la industria que nos ofrezca un resultado idéntico a fa naturaleza sera ¢l arte absoluto”. Un dios vengador ha cumplido Jas ansias de esta multitud. Daguerre fue su Mesias. Y asi la masa razoné: “Puesto qué la fotografia nos ofrece todas las garantias deseables de exactitud (j Eso creen, los insen- satos!), la fotografia ¢s cl arte”. A partir de este mo- mento la sociedad inmunda se precipité, como un solo . Narciso, a contemplar su trivial imagen en el metal... Como la industria fotogréfica era el refugio de todos los pintores frustrados, mul dotados o demasiado pere-Fotografia y Kitsch 36 Mensajes icénicos en la cultura de masas musma escuela de attificio y pretenciosidad pettenece Ia obra de William Lake Prince, autor de Don Quixote in his study (1855), en la que se ve al caballero cervantino en un sillén de alto Tespaldo, con su pensativa mirada perdida en algin punto situado a la izquierda de Ja edmara, su mano derecha sostiéne un libro y su cabeza Teclina sobre su mano izquierda, mientras las piezas de su atmadura aparecen dispersas por el suelo. Estas fotografias «artisticas’s plantean én toda su crude- za el problema del kitich fotogratico, como servil sus cedaneo de Ia pintura, @ ignorando 1a peculiaridad téc- nica del medio, que posibilitaba inéditas relaciones entre él artista y et tema. Tal servilismo estaba sélidamente asentado en dos nivelés correlativos ¢ inseparables: en Ja actitud psicotégica del artista y €n su metodologia de elaboracién det Producto, por una parte, yen la funcién cultural y social que se solicitaba de tal pro= ducto. Et fotégrafo, émulo det pintor, componia si obra con ef dnimo de darle un destino cultural y social no distinto del que Ja pintura habia cumplido durante si. glos de Prestigiosa historid y funcién social, Pero tal Prestigio social dérivaba justamente de lo que Walter Benjamin ha llamado «el aura de unicidad» de Ja obra de atte en su €poca artesanal, resultando aberrante con- cebir Ia fotografia en términos de unicidad desde Ja fecha en que el proceso hegativo-positivo hizo posible una democratica multiplicacién de copias. Tan grave incomprensién del medio es wha dé las caracteristicas mas peculiares de fa Namada estética (0 a-estética) kitsch en cualquiera de sus vertientes. Aunque la etimologia det término Kitsch no parece suficientemente aclarada, existe en cambio unanimidad €n seftalar que ¢ste vocablo alemin nace en Munich a medtados del siglo xix debido a dos razones précisas: a que los procesos téonivos de Produceién y reproducéién cultatal desatrollados en aquel siglo obligaron a wn dis- lingo entre lo genuino y su imitacién o subproducio, y a la existencia de un mercado burgués que desartolls un alto nivel de demanda de bienes artisticos 0 seudo- La fotografia 37 artisticos.' Las varias definiciones posibles y razonables del término kitsch catacterizan a esta catégoria como una’ imitacion estilistica de formas de un pasado histé- rico prestigioso o de formas y productos caracteristicos de la alta cultura moderna, ya socialmente aceptados y estéticamente consumidos. Es decit. qué la eséncia del kitsch reside, ademds de en su formalismo efectista y en su consiguiente facilidad intelectual, en su inaitenti- cidad, como ocurre, por ejemplo, con las reproducciones © miniaturas de obras famosas (Torre de Pisa, Santa Cena, etc.), 0 con Jos cuadros no-figurativos y «vanguar- distas» que se venden en los grandés almacenes para decorar un comedor, con los films biblicos de Cecil B. De Mille, los museos dé figuras de cera o las adapta= ciones abreviadas de autores cldsicos. A partir de esta caracterizacién se adivina la complejisima probleniatica Kitsch gue Ja fotografia plantea desde su mismo naci- mie¢nto histérico, en tanto que tecnologia basada en la réproduccién de unas formas genuinas del mundo exte- rior a la c4mara, reducidas a mensaje icdnico bidimen- sional y ofrecidas con frecuéncia como suceddineo de aqueilas formas genuinas. Recordemos que el desprecio aristocratico de ciertas élites (como el propio Baudelaire) que han contemplado Ja fotografia como késtch plas- tito indigno de ser comparado con la pintura, se ha argumeéhtado precisamente juzgando a la fotografia como una banal «copia mecinica de la realidad», en donde ¢l factor tecnolégico eclipsa al factor creativo. ,Es acaso kitsch la fotografia (reproduccién) de un paisaje (autén- tico), como suceddneo trivial uel viaje que permite el goce genuino de aquel paisaje, del mismo modo que la flor de plastico es kitsch de la flor natural o que las postalés que réproducen obras de arte famosas (alteran- do su escala, tono, intensidad y timbre del color) son * Xavier Rubert de Vent6s propone en Teorla de fa sensibi- litat (Barcelona: Edicions 62, 1968), I, pp. 197-9, la equivaten- Gia cursi para el témino alemén Kitsch, traduocion que recoge Gillo Dorfles en su Oseillazion’ del gusto (Turin: Einaudi, 1970), p. 27, aungue a auéstro entender ainbos conceptos de- signan én realidad fenémenos estéticos diversos.40 Mensajes icénicos en la cultura de masas tas primitives a considtrar la placa fotosensible como un suceddneo del tienzo, con los penosos resultados ya descritos. Pero todavia hoy se olvida con frecuencia que en fotografia y en cine la cuestién del coriginal auténti- Cd» no tiene sentido, pues su coriginal auténtico» no es el objeto o escena retratada (como no lo eran los mo- délos de Velazquéz), ni el negativo, ni Ja primera copia obtenida, idéntica a Ia milésima copia. La fotografia 4l nean ellos mismos sin necesidad del lapiz del artistan. Y a una misma valoracién del fenémeno fotografico han de atribuirse las expresiones acufiadas por Oliver Wen- dell Holmes («el espejo con memorian), o por Dela~ eroix («archivo de la Naturaleza»), ¢ incluso por sus detractores, como Lamariine («plagio de Ja Natura- Teza»).1¢ Los ejemplos mis obvios y ttiviales de la fotogra- fia en tanto que mero medio de reproduccién serian, Naturaleza [La querella sobre ja naturaleza estética de Ia fotografia de ta es casi tan antigua como la fotografia misma y ha dis- tal vez, las fotocopias de documentos, Ias fotos carto- graficas, astronémicas y antropoldgicas © los retratos de fotografla currido viciada por los equivocos derivados de su doble ¢ inseparable naturafetiute mediode reproduccidn y de medio de expresién.* 7En tanto que medio_de ‘repro- duccién, la fotografia es, como la escritura fonética, un procedimiento que duplica con ventaja la funcién pri- motdial de Ja memoria: ja fijacién_y preservacién de Ja informacién, Desde esta perspectiva la fotogratia de- beria considerarse como wna-forma de escritura_icénica fijada por procedimientostotoquimicos sobre una super- ficit-soporte _a_partir de una informacién 6ptica exterior ‘a la camara y qué halMpresionado previamente a la emulsion fotosensible Aesta primera funcion estrictamen- te reproductora fue [4 que Idgicamente impresions con mis fuerza a los contemporaneos de Daguerré, como se comprueba leyendo el informe de Arago o el de Gay- Lussac a la Camara de Diputados: «El daguerrotipo», afirmé este cientifico, «representa a Ja naturaleza inani- mada con un grado de perfeccién inalcanzable con los procedimientos det dibujo y de la pintura, con una per- feccién igual a la de la propia naturalezay. En el mis+ mo sentido s¢ orienté el interés de Talbot, cuya comu- nicacién a la Royal Society de Londres en enero de 1839 sé titulaba «Algunos detalles del arte del dibujo fotogé- nico, & proceso por ¢) cual los objetos naturales se deli- ™ Las fisuras del sistema eritico de André Bazin al estudiar fa naturaleza del cine proceden en parte del mismo equivoco, edmo he senalado en «André Bazin, sistema critico di un pre- strutturalistas, Cinema Nuovo, N." 20t (Septiembre-Octubre 1969), 333-4, EE eee identidad pata pasaportes y documentos burocraticos. Pero resulta imposible establecer una frontera que deli- mite la funcién estrictamente reproductora de la foto- grafia a partir del hecho que ¢l fotégrafo, alterando las condiciones técnicas de proceso de fotoimpresién, intro- duce siempre vn cierto coeficiente de creatividad en su obra, voluntario 0 involuntario, y es sabido que las ru- tinarias fotos de identidad ofrecen con mucha frecuen- cia una imagen desfavorecida, y por lo tanto estética- mente manipulada, del modelo. Asi pues, las fotos de pasaporte y de otros documentos de identidad, contem- pladas generalmente como estri¢tos dupticados no-artis- ticos de una jnformacién icénica, se hallan en un terre- no que rebasa la foto-reproduccidg para pencrrar en_la foto-expresién,,aunque tal expresion pueda ser estéti- ‘camente agradable o desagradable, sta duplicidad de Ja fotografia fue percibida en época tan temprana como ¥ La fidelidad casi magica de fa fotograffa a su modelo pro- yoos una reaccidn de disgusto y de protestas en algunos Medios religiosos ¢xtremadamente conservadores, ficles a la letra ori- ginal del Decdlogo, Ex. 20:4 («no te fabricards escultura, ni imagen alguna de to que existe én ja tierras, etc.) y jazgandD como osadia herética ta duplicucién del mundo creado por Dios, Esta postura debe conectarse con el tradicional y atavico miedo magico al deble, que ¢s uno de los fundamentos de lo que J. G. Frazer ha denominado «magia homeopdtica» en et cap. 1 de The golden bough. Precisamenté en los albores del daguerrotipo, Edgar Allan Poe escribié The oval partralt (1842), un bello relato sobre el poder magico del doble, con la historia del pintor que al repfoducir con tanta fidelidad a su amada je Toba la vida,Tconicidad de Ja fotografia 42 Mensajes icénicos en la culatra de masas 1853, cuando el pintor inglés Sir William Newton sugi- rid que la imagen fotografica podia ser alferada para producir resultados cacordes con los principios de las Bellas Artes» y sugeria el uso del desenfoque.? Una de las consecuencias de esta tcoria fue, naturalmente, la boga de la foto «artisticas de la que antes nos hemos ocupado,}Pero Tesulta interesante observar que la mani- pulacién alteradora se habia introducido en el campo de Ja fotografia también con el propdésito de obtener re- sultades de mayor naturalismo, y concretamente para superar la insensibilidad de las placas de colodién al Tojo en contraste con su gran sensibilidad al azul, lo que condujo a fotografiar los paisajes con dos negati- vos, uno corto para el ciclo y otro con mayor exposi- cién pata ¢} paisaje, luego enmascarados y superpues- tos. E1 momento critico de Ja querella acerca de la foto- prafia como medio de reproduccién o medio de expre- sién se ptodujo con la carrera de Peter Henry Emer- son, quit inicié sus actividades fotogrdficas con voca- cién etnogrdafica y publicé en 1889 el libro Naturalistic photography,'® que tomaba ardientemente partido en fa- vor de la foto-documento y en contra de la foto-arle, provocando vivas polémicas, y seguido de una posterior rectificacién integral de sus puntos de vista con The death of naturalistic photography, publicado en 1890. Exaninada desde una perspectiva moderna, la quere- lla sobre el naturalismo fotogréfico, muy viva cn el ul- timo tercio del siglo, aparece viciada por un incorrecto planteamiento cientifico y lastrada por una insuficiente cotmprensién lingiifstica del medio. Para iniciar un anéli- sis de la fotografia, en tanto que sistema de represen- tacién de signos icénicos, resulta ydlido punto de par- _tida la clasica définicién de signo icénico oftecida por Morris, como un signo que en algunos aspectos ofrece * The Photographic Journal [Londres], @ Marzo 1853), * Reproducido en facsimil con una introduccién de Peter Pollack (Amphoto, 1972), La fotografia 4B semejanza con lo denotado. Bs bueno sehalar, de paso. que la laboriasa revisién y correccién de Umberto Eco aportada a la definicién tradicional de Morris,” aunque pertinentemente referida a las condiciones de percepcién ocular, no debate tampoco los problemas especificos de fa percepcién himana, caracterizada por un determin: do sistema binocular y frontal de caracteristicas anaté- micas peculiares y diferenciadas de las de otros mi¢m- bros de Ja escala zoolégica dotados de visién lateral, prismatica, ete. Esto significa que nuestras percepciones 6pticas —y nuestros signos icénicos— posecn determi- nadas caracteristicas, pero que tales caracteristicas po- drian ser distintas (par_ejemplo, vision acromatica,..o- como-la_que-ofrece-un-microscopio elecirénico, o-como dade cierios insectos, ete.) 24 La convencionalidad de la yisién ha sido estiiliidy repetidamente en diversas es- pecies, como ha hecho por ejemplo el Dr. Roger Sperry. que al cortat nervios Gpticos de ranas y gitar sus globos oculares 180° consiguié implantar en estos anfibios la visién invertida. Pero estos problemas, puestos de relie~ ye por los ciegos adultos que han adquirido el sentido visual tras intervencién quirirgica y capitales en el es- tudio de la psicologia de la visidn, no son especialmente televantes en este estudio de la fotografia, procedimien- to inventado por el hombre a partir del modelo de la visién humana monocular (0 binocular, en el caso de * Chatles W. Mortis, Signt. languige and behaviver (Nueva York: Prentice-Hall Inc., 1946), p. 193. * Umberto Eco, La strutiura assente (Milin: Bompiani, 1968), po. 109-14. * Roger Corman ha utilizado triviaimente el tema del con- vericionalismo de da visién humana en su film The man with the X-Ray eyes (1963, El hombre con rayos X en los ojos). Sobre las catacteristicas de la visién humana existe una putrida vibliogiafia; sciialemos Gnicamente: James G. Gibson, The perception af visual world (Cambridge, Mass.: Houghton Mit- fin, 1950); M. D, Vernon, A further study of visual perception (Cambridge: Cambridge University Press, 1952); Clarence Hen- ty Graham, Neil R. Barlett et al., Vision wad visual perception (Nueva York: John Wiley & Sons, 1965); y Richard Langton Gregoty, Eye and brain: The psychology of seeing (Londres: Weidenteld & Nicholson, 1966).44 Mensajes icdnicos en la cultura de masas la fotografia estereoscdpica), como observé ya en fecha muy temprana William Henry Fox Talboi, al calificar —sin gran precisién analdgica— a la lente de la cé- mara como ojo del instrumento y al papel sensible como su retina.” Por consiguiente, al afrontar el estudio de la fotografia han de darse por supuestos los datos ana- témicos y fisiolégicos de Ja visién binocular y frontal, descartando lus espéculaciones derivadas de una hipoté- tica diversa curvatura del cristalino humano, o de una diferente sensibilidad de Jos conos y bastoncillos a las radiaciones del espectro, o de una disposicién lateral de los ojos, como en el conejo. La visién de la camara folografica es, por lo tanto, una visién dé inspiracioén antropocénttica. Medios [Las imagenes fotograficas son mensajes formados por [[ormatives’ ‘goniplejos de signos icénicos, de acuerdo con las defi- niciones de Morris y Eco, es decir, son duplicata modi- ficados e incompletos dé nuestra percepcién éptica ins- tanténta y monocular.) Y estos duplicata, de acuerdo con las definiciones citadas, poseen algunas caracteris- ticas de aquello que denotan, pero carecen de otras, suplidas en parte-por el aprendizaje vy por la proyeccién de quienes los contemplan. El analogon fotmerifico se efigendra quimicamente, en consecuencia, mediante una transfiguracién de las apariencias Opticas de lo que Etienne Souriau ha denominado el «material profilmi- co», situado ante el objetivo de la cémara. Retomando Ja nocién crucial dé medios formativés elaborada por Rudolf Arnheim para estudiar él aftinaturalismo del mensaje cinematografico, como limitaciones técnicas que impiden un catco integral del material profilmico y posibilitan asf la articulacién estética”* es facil catalogar cuales son Jos medios formativos sustanviales del men- saje fotografico y definidores de su analogon: ® Comentario a la tercera kimina de The pencil of Nature, Citado supra, nota 7, * Rudall Arnheim, File as abt (Londres: Faber & Faber, 1958), pp. 17-114. La fotografia 4s 1. Abolicién de la tercera dimension por la bidimen- sionalidad del soporte, con posibilidad de modificar la perspectiva de acuerdo con la distancia focal de los ob- jetivos utilizados. Esta abolicién transmuta el espacio real encuadrado por el objetivo en el espacio virtual del mensaje fotografico.7" 2. Limitacién del espacio por e] encuadre. (La di- mensién del campo dptico abarcado (c) depende de la distancia focal (f) del objetivo clegido, de la distancia det tema fotografico a la cdmara (@) y de la altu- ra (o anchura) del fotograma (f), segdn la relacién fih=dic.) 3. Abolicién del movimiento. De esta abolicién de- riva el efecto fotografico denominade «foto movida». 4, Estructura granular y discontinua del mensaje icdnico,_generalmente irrelevante debido~a-las, caracte- risticas del poder de resolucién del ojo humaho, pero capital para obtener ciertos efectos que examinaremos luego.?* * Los problemas de la fotografia estereoscépica y binocular ho soh tomados aqui en cuenta, Sefialemos, no obstante, la notable contradiccién sensorial entre fa supvesia tridimensiona- lidad de la foto estereoscépica y una condicién propia de la percepcién tridimensional: Ia movilidad espacial del punto de vista del observador y la consiguiente alteracién de su pano- rama visual, facultad negada por la wnividad del punto de vista fotografice fijo. A este rasgo, junto con la ausencia de movimiento de présencias Gpticamente tan «vivas», se debe en gan parte la artificiosidad de la fotografia estereoscépica y su habitual vineulacién a fa Sensibilidad kitsch. Los resultados més efectivos para recrear fa ilusin de percepeiéa estereoscd- pica se hah conseguido mediante el laser (hologramas) y me- diante la proyecién de pelicula cinematografica sobre vold- tenes especialmente disefiados para la imagen proycctada, tales como lo8 exhibidos en Disneylandia y én el Smithsonian Insti- tute de Washington. = El film de Michelangelo Antonioni Blow up (1966) expli- cita muy bien, con un ejemplo Mmilte, [as consecuencias de la natvfateza granalar y discontinua del mensaje fotografico: los Signos idénicos ehigmaticos reveladés a Thomas (David Hem- mings) por la ampliacién fotografica van dejando de set signos46 Mensajes icdnicos en da culinra de masas | 5. Abolicién del color, en el caso de fotografias con traduccién tonal en la eséala blanco-negro, y posibili- | dad de alterar el tono, timbre e intensidad de los co- Jores. 6. Posibilidad de alterar la escala de representa- cién, Jo que eh caso de grandes ampliaciones enfatiza la naturaleza granular del mensaje. 7. Abolicién de los estimalos sensoriales no Gpiicos (sonido, tacto, olor, temperatura, cic.). Al examinat uno por uno los diferentes medios for- Mativos del analopgon fotografico sc derrumban estrepi- tosamente todas las teorfas naturalistas a ultranza que han pretendido ver en la fotografia un proceso fielmon- te reproductor de las condiciones de la visién humana y, dé ahi, al mensaje fotografico como un calco éptico de ta realidad contemplada por tal visién. Pues, cuan- do en el lenguaje comin se afirma que una persona fotografiada ha guedado mejor.o peor duis.«al naturals, se_admite implicitamente la difetcncia culeg; Ta imagen de la persona y su icono fotni fencia evidente y no siempre bien comprendida en loa andlisis semioldgicos. Esta diferencia calcz yé también fa aparente ideptidad ¢ significante. y significado en ¢l_mensaje fulografics, que derivaria de Ja confusion naturalist £lilre cl igh (icond) y lo que 1 signo Wenota, La peculiar matill f Signo fotografico se aclara cuando se comprende cabal- mente en qué consiste el significado del icono fotogra- fico. En terminologfa saussuriana, el significado es una Tepresentacion psiquica (concepto) asociada al estiinulo icénicos al destruirse su jconicidad cuanto mas st amplia la fotografia, por efecto de su naturaleza granatur y discontinua, Si Ja fotografia fucke ua medio definido por el naturalixmo icbnico total, fa ampliacién de ta fotografia habria producide resultados icénicos (percepeiones) similares a los dvrivados de ‘una aproximacién fisica de los ojés de Thomas, en el parque, al misterioso cuerpo teodido entre la maleza y que se ad‘vina ea la foto. La fotografia 47 del significante {y que no debe confundirse con la rea: lidad de lo designado), pero Ja representacién psiquica €n la comunicacién fotografica es producto de ing teela- F berucitn subjetiva de los signos del mensaje_per pane daLobseryador, principalmente mediante su proyeccion, que jos complela o reorganize _gura_relorear su ilesi6n de realidad y explicitar_ su sipnificaci6n: atribuyendo profundidad y felieve a la fepresentaci(in plana, lo que lleva a atribuir diferentes planos de profundidad a los signos; completando el significado ambiguo de un gesto ftaccionado por Ia inmovilidad ; reestructurando formas imprecisas debidas al desenfoque, al movimiento, a la penumbra o al grano excesivo; interpretando los valo- res cromaticos omutidos o alterados; asumiendo elemen- tos que estén fuera del encuadre, etc. Es decir, que él receptor del mensaje fotografico procede a una verda- deta decodificacién de los signos icénicos del mensaje para hacer surgir su representacidn psiquica (significa- do). Como veremos en el préximo capitulo, en la expre- sién cinematogréfica, que aparentemente se caracteriza por un mayor naturalismo que Ja fotografia estatica, el nivel de su convencién es todavia mayor y, por lo tan- to, también Jo es Ja patticipacién recreadora y decodi- ficadora de su ptiblico. ; A pesar_de_la_profunda alteracién y falseamiento que sufren las apariencias Spticas de ta realidad, en re- lacién con su_ percepcién visual directa, durante el pro- ceso de Su fijacién, fotogréfica,.la-fotografia sigue con: ‘servando un alto prestigio.como «documento fidelisimo» que no puede mentir, De esta paraddjica fidelidad docu- mental deriva el que una fotografia «indiscreta» pueda comprometer grayemente Ja reputaciéno prestigio de ‘una persona, porque Ja fotografia «no. miente> (salvo si es una foto «trucadas), mientras-no. puede. decirse lo mismo de un dibujo «indiscreto», expresién que apenas tiehe sentido. Tal paradoja s¢_desvanece cnando. sedis: tingue Ia veracidad perceptiva (la restitucién fiel de nuestras percepciones visuales), que la fotografia no po- see, de la veracidad histérica (lo que la fotografia_mues- cteristica que48 Mensujes icénicos en la cultura de masas si posee Ja fotografia, a diferencia del dibujo o la pin- tura. De Ja profunda transfiguracién que las apatiencias Opticas de Ja realidad padecen en el proceso de su fija- cidn fotogrifica debe concluirse que aun en la mas banal utilizacién de ta fotografia como medio reproductor pe- netra cierto Coeficiente de creatividad por parte del foté- giaf6, mediante” la selectién eSpacial del encuadté~o a través de alguno de tos otros medios formativos enun- ciados. Sin embargo, es también evidente que ante Jas diferentes actitudes psicolégicas y funcionales del-foté- gtafo sea posibic_establecergen tanto que tgpdgpcias, dc dos formas. de-concebir Ja fotografia: como medio de repro- duccién_(en.donde el coeficiente_creative se reduce al minimo-o_résulta-esiéticamente imelevante) y como_me- dio de expresién—(en-donde.el_coeficiente cFealivo es muy relevante), Entre estos dos polos, seindntico-yesié. tigo, que podrian ejemplificarse de modo casi catica- turesco con el retrato de pasaporte y con una fotografia de Moholy-Nagy, caben una infinidad de tonalidades y de matices (como las fotos de Paul Strand, Robert Capa o Cartier-Bresson) pero que, en todos los casos, participan a la vez de ambas caracteristicas, aunque privilegien a una de ellas en detrimento de Ja otra. Los usos cientifieas de Ja fotografia que Arago vislumbraba en su exposicién ante Ja Académie des Sciences dé Pa- ris privilegiaban evidentemente ta primeta faceta, como Baudelaire, cuando escribfa que «es menester que [la fotografia] ocupe su auténtico lugar. que es el de ser Ja servidota de las ciencias y de las artes. pero su muy humilde servidora, como la imprenta y la estenografia, que no han creado ni sustituido a la literatura».% Y re- sulta evidente que las obras de Moholy-Nagy o de Man Ray s¢ sittian en e! polo opuesto a tal concepcién ins- “ trumental y reproductora. | Definteisn as Del andlisis anterior se desprende que la fotografia cs pgratia Yoomo Ja imprenta, la litografia, el magnetéfono o ¢' ™ Ovavres completes, p. 1035. La fotografia 49 cine) una_mediacién-veproductora-transfigurante_y_mul- Aiplicadora, si bien Ja novedad histérica introdutida por su mediacién técnica fue Ia de operar inmediatamente sobre tina infortnacién Sptica (material profilmico) no elaborada especialmente por el hombre para tal fin, como ocurte en Ia xilografia 0 en la litografia, on don- de la necesidad de unos procesos técnicos previos a la reproduccién, para crear la matriz del mensaje, niega el cuasi-automatismo peculiar de Ja impresién fotogra- fica a partir de una realidad extetior. Tal informacién, reducida a uh nuevo mensaje por virtud de los medios formativos dé la fotografia (mensaje bidimensional, gra- nular, etc.), constituye la naturaleza del mensaje foto- grafico. Por consiguiente, una definicién razonable de la fotografia como medio de comunicacion seria Ja de fija- cién {oloquimica, mediante un mosaico. irregular de gra- nos de plata y_ sobre “una superfi tenidas en los espacios encuadrados por ef objétivo-de la_cdmara,-y_desde el punto de visti de jal objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador. Tal detinielSn incorpora |i metios formativos que configuran al mensaje fotografico y hacen de é1 algo distinto a una duplicacién integral de su material pro- filmico: estructura granular, bidimensionalidad, encua- dre, inmovilidad de Jos signos, escala, perspéctiva y gama cromatica variables. Y tal definicién es congruente eon la esencialidad del medio desctita al principio del capitulo, cuando al analizar los componentes fundamen- tales de la camara se enumeraba al objetive (como st- lector de espacios 6pticos), al mecanismo disparador- obturador (como selector de tiempos) y a la emulsién fotosensible (como receptora del mensaje icénico itrans- mitido desde el objetivo y en el instante elegido por el Mecanismo disparador-obturador). La realidad del proceso fotografico, més que sa teorfa, hizo que en ta segunda mitad del siglo xix mwuchos fotd- grafos tratasen de perfeccionar su capacidad documental €n el terreno que hoy denominamos reportaje y que soporte,.de signos | El reparteie50 Mensujes icdnicos en la cultura de masas para cierto numero de tratadistas y de fotégrafos —conio Brady, que afirmaba que «la cimara es el ojo de la historiay— aparece como su fancién mas idénea, pe- culiar y coberente con las posibilidades técnicas del medio, Tal argumentacién suele avalarse considerando que fa funcién instantinea del disparador tiene su mds idéaca aplicacién en el registro informative de los ins- tantes privilegiados de la vida o de la historia humana y en que tal funcién no puede ser cumplida con la misma perfeccién por otros medios de representacién como el] dibujo, Ja pintura 6 la scultura (que distorsio- nan excesivamente la informacién), ef periodismo ver- bal (que traduce Ja informacién a un cédigo mis frio) o el cine (que no inmoviliza el instante privilegiado). En nuestro estudio, la fotografia de reportaje interesa es- pecialmente porque fue la que liberd al medio del corsé de la pintura.”” A la luz de la definicién anterior de Ja fotografia, cabria definir de un modo amplio a la fotografia-de- reportaje como aquella que obtiene duplicata-de~espi re "punto de vista de su signi- ficacion, sea esta significacion historica, departiva-etno:, ‘g 2Q0l6gica, ete: Es evidertte“que la fotografia de reportaje ofrece un especialfsimo interés, tanto por su funcién histérica de testimonio icénico de un aconteci- imiento fijado permanentemente sobre un soporte, como por su importante funcidén social, haciendo que lo que percibieron los ojos de un fotdégrafo (la arriesgada esce- na bélica, el estallido de un avidn, el atentada politi- » La instantinea fotografien ofrece tambiéa especial interés para el estudio de os cédigos del lenguaje gestual humano, pues de la acertada scleccién fotogrifica de una fase del gesio pueden inferirse Jas restantes fuses omitidas de tal gesto, a mods de la sinéedoque pars por tote, del mismo miodo que det lenguaje gestial de Jas peliculas mudas podia inferirse casi siempre cl sigitificado de los mensajes verbales omitidos, Sobre la fotografia aplicada al estudio del lenguaje gestual, cf. Ray L. Rirdwhistell, Kinesics and context: Essays on body motion communication (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970), pp. 147 ss. La fotografia 51 co, ete.) pueda, gracias al periodismo grafico, ser luego contemplado cémodamente por millones de ojos que no tuvieron ocasién de presenciar aquel instante historico excepcional. Las dificultades mayores con que tropez6 Ja foto- grafia primitiva para conseguir la instantaneidad pro- pia del reportaje procedian del laborioso preparado de las placas previo al disparo y de la escasa sensibilidad de sus preparados fotosensibles, con su exigencia de exposiciones prolongadas.** Ya en 1839, Daguerre habia fotogtafiado desde una ventana un boulevard de Patis, (Lam. 3) sin conseguir fijar sobre ta placa su bullicioso trAfico, debido a su desplazamiento fisico en el curso de la latga exposicién, aunque sia un fantasmal limpiabo- tas y a su cliente, que ocupaban el Angulo inferior z- quierdo de la placa, debido a su més prolongada perma- nenéia en el mismo lugar,” Tal incapacidad para fijar modelos en movimiento fue una caracteristica de la fo- tografia primitiva que preocupé a las sociedades foto- graficas de la época, como lo demuestra el concurso organizado en 1862 por la Société Photographique de Marsélla, ofreciendo 500 F a quien consiguiera una placa presensibilizada capaz de producir «fotografias a plena luz del sol de una escena callejera mostrando su accion y movimiento».*” * Sobve él aborioso progreso histGrico operado cn la sensi- bilidad de los preparados fotosensibles consiltese Ix obra citada de Gernsheim, The history of photography 1685-1914, que in- éluye ademas en apéndice una cronologia al respecto (p. $82). Para ei periodo posterior a 1914, y muy especialmente sobre los avances opetados por la casa Kodak, resulta de imprescin- dible consulta Charles Edward Kenneth Mees, From dry plates to Ektachrome film: A story of photographic research (Nueva York: Ziff-Davies Publishing Co. 1961). = Bl original de este histérico documento, conservado cn Mu- nich, fue destruide en cl curso de la Segunda Guerra Mundial. Puede consuliarse su reproduccién, jinto a una ampliacién deol limpiabotas y su eliente, en Peter Pollack, The picture history of photography from the earliest beginnings to the present day (Nueva York: Harry N. Abrams Publishers, 1969), pp. 50-1. ® En julio de 1842, Antoine Claudet fotografié a las bailari- nas de la épera italiana aparentemente en el curso de! baile,Roger Fenton 52 Mensajes icénicos en ta cultura de mast El Progreso en el campo de Ia instanténea puede me- dirse a través de su mds idénea piedra de toque, que son los documentos fotograficos impresionados en ol curso de guerras, catdstrofes Y convulsiones sdciales, material que puso eficazmente a prueba la capacidad técnica de Ja fotografia instantdnea. Las primértas fotos de guerra que se conocen proceden de la Guerra- de México, tomadas por un autor desconocido,,! pero gue ho son fotos de accién propiamente dicha, aunque in- cluyan @ petsonajés en movimiento, como Ja que mues- tra un plano general picado del regimiento de Virginia avanzado por la calle Real. Al objeto de evitar equi- vocos, debe aclararse que se entiende por «foto de ac- cién» (aciion picture) aquella que congela y fija_sobre Ja place o pelicula una accién rapiday por lo general Caractcrizada por cierta busquedad. Y tampoco fotos de estas caracteristicas se hallan en los famosos documen- tos que el inglés Roger Fenion impresiono en el curso de la Guerra de Crimea (1855) por encargo de la firma Agnew & Sons, de Manchester, para ser publicadas en ldminas. Fenton utilizé exposiciones de 10 a 20 segun- dos para las placas de mayor tamaiio y de 3. segundos para las pequeiias, obteniendo unos paisajes bélicos de un estatismo y de una placidez que.contrastaban con los horrores de fa guerra descritos contempordneamente en las paginas del Times por et corresponsal William Howard Russell.” También Jos periddicos de la época publicaron dibujos de este episodio bélico que resuitan infinitamente mds vivos que los grandes planos genera: les de Fenton, sus vistas de fortificaciones, de barcos y sus fotografias de cadaveres. En algunos casos los documentos aparentan ser instantdneas de una accidn, como la famosa foto de Ja cantinera atendiendo a un lo que le valié momentineamente ta gloria de sere! apdre deta instantineas, pero én realidad se trataba de futos pro. sadas. © Fotografias propiedad hoy de H, Armour Smith, 2 Ta Gaeita de Gr fac Ia eorresponsales regilares de prensa, vimera guerra atendida por La fotografia 53 herido, pero en realidad se trata de fotos posadas. Fen- ton, que habia sido pintor paisajista, registré los esce- narios y personajes de fa guerra con sensibilidad de pintor y sus mejores fotos fueron reproducidas por el Hlustrated London News, primer semanario grafico, pu- blicado desde el 14 de mayo de 1842, pero resultaban palidas al lado de las fanitasias de los dibujantes roman- ticos de la época. Al comparar estas obras, diriase que la fotografia, sobre todo en los grandes planos genera- les, tendia a asumir la funcién tradicional de la pintura paisajista al Gleo, mientras que paraddjicamente cl di- bujo tendia a suplir la incapacidad instantinea de Ia naciente fotografia haciéndose reportaje de accién. Se ha afirmado que esta falta de crudeza de las fotos de Fenton se debid a Ja recomendacién de sus editores y al deseo de evitar al publico et horror de la guerra. Pero esta explicacién, aunque cierta, es de menor calibre que la grave limitacién técnica del utillaje utilizado por Fen- ton para impresionar laboriosamente sus placas de co- lodién himedo, utilizando ademas una pesada cimara sobre tripode. La ilustraciés Li n_grifica de la Guerra de Crimea, con sit coexistencia de folografias y dibujos, in una in- teresante yertiente del peniodiamp sei! Focos afios amtes, las fotos de Biow y Stcluner de Ju ilestruccién del distrito de Alsier én Hamburgo, en mayo de 1842, considtradas como [is _ptitienis folografias «perioiisil: cas» dela historia, fueron thusadas por ef recién fun- ‘dado Ilustrated London News, que desconfié de su autenticidad, y reemplazadas por un dibujo det mismo asunto que ocupé la portada dei primer nimero. Pero la coexistencia de ambas formas de representacién en las pdginas de los periédicos ilustrados eta inevitable, contrastando por lo general la estatica y austera objeti- vidad de la fotografia con el dramatismo hipertrofiado de Jos dibujos. La importancia de la ilustracién perio- distica como rival de la fotografia puede ser medida répasando las viejas portadas de Le Petit Journal Illus- tré, La Domenica del Corriere 0 Radar, que parecen Fotografia ¢ ilustracionMathew B. Brady 54 Mensajes icénicos en la cultura de masas demostrar que cierto piblico prefiere el plus de pate- tismo aportado por la imaginacién del itustrador a la objetividad factual de la fotografia, de la que aquellos dibujos son su kitsch mas palmario. La coexistencia de la fotografia y del dibujo de reportaje se prolongé hasta la Segunda Guerra Mundial, especialmente por dos ra- zones; para suplit las ausencias de la camara fotogré- fica y para manipular ¢ hiperdramatizar ciertas escenas bélicas con finalidad politica y propangandistica. De las famosisimas fotos de Mathew B. Brady durante la Guerra Civil americana puede hacerse un comenta- rio bastante similar que a las de Fenton, aunque se advierta ya un cierto progreso.®® Precisamente durante la Guerra Civil escribié el norteamericano J. Towler uno de los mas minuciosos tratados sobre fotografia pu- Dlicados a Io largo del siglo, con el titulo The silver sunbeam: A practical and theoretical text-book on sun drawing and photographic printing.** En este autorizado texto, que documenta exhaustivamente acerca del esta- do de la técnica fotografica cn aquellos afios de activi- dad de Brady, se indica que las placas de colodién bi- medo deben someterse a wna exposicién de 6 segun- dos.*5 A la luz de este elocuente dato deben juzgarse las fotografias de reportaje de Brady, dotadas no obs- tante de mayor vivacidad que Jas de Fenton y obtenidas muchas de ellas, sin género de dudas, con exposiciones inferiores a 6 segundos, como las fotografias de la arti- * Muchas fotografias atribuidas 4 Brady fueron en realidad tomadas por excelentes colaboradores, como Alexander Gardner y Timothy O'Sullivan, pero la fama de Brady hace que toda Ja produccién de su estudia siga siendo globalmente atribuida a @. El libro més serio sobre este fotdgrafo es obra de Iamos D. Horan: Mathew Rrady: Historian with a camera (Nueva York: Bonanza Books, 1955). James D, Horan es también autor del mejor estudio sobre su colaborador, Timothy O'Sulli- van: Timothy O'Sullivan: America’s forgotten photographer (Nueva York: Doubleday, 1966). (Nueva York: Joseph H. Ladd Publishers, 1864). © Op. cit, p. 13K. La fotografia 55 lleria en accién én Fredericksburg (junio de 1863) 0 las del general Grant reunido con sus oficiales y tomadas desde Ja torre de Ja iglesia de Bethesda (Virginia), en junio de 1864, obras todas de O'Sullivan. Por desgracia, parecen haberse perdido irremisiblemente fotos de la coleccién bélica de Brady y seria interesante poder cs- tudiar hoy las que retrataron Ja tumuliuosa retirada de Bull Run, que motivaron este curioso comentario de un cronisia: «El publico esté en deuda con Brady de Broad- way por sus numerosas y excelentes vistas de Ja “horro- rosa guerra”. Ha estado con su cémara en Virginia y ha tomado fotografias muy inspitadas. Suyos son los tinicos documentos fidedignos de Bull Run. Los corresponsales de los periddicos rebeldes son falsarios completos; los corresponsales de los perigdicos nordistas tampoco son de fiar y los corresponsales de la prensa inglesa son peores que ambos, pero Brady nunca engafia. Es para las campafias de la repiblica lo que Van Der Meulen fue para las guerras de Luis XIV. Sus fotograffas, aun- que tal vez no perdurarén como las famosas batallas de las pirdmidés, inmortalizarin sin embargo a quienes aparecen en ellas». Y refiriéndose a los testimonios de la desastrosa retirada, el cronista afiade: «Ha fijado [con su cAmata] a los cobardes sin posibilidad de duda».® Este texto es importante por su pintoresca va- Joracién histética de los trabajos de Brady, pero, sobre todo, porqite la wltima observacién parece referirse a un documento de claridud y vivacidad insdlitas en fa produccién fotografica de la Guerra Civil pero que, des- graciadamente, no ha podido ser localizado.” Con los trabajos de la guerra civil americana de Brady 1a fotografia se aleja netamente de la herencia de la pintara (observacién qué no es aplicable a los *% Humphrey's Journal, X11 (1861-62), p. 133. » Resulta de gran interés eomparar las fotograifa sobre la Guetra Civil y Jos dibujos y bocetos realizados por Winslow Homer, que actué como informador grafico de esta guerva, y algunos de Jos cuales fueron publicados por Ja revista Harpers. La coteccién mas completa de dibujus de Winslow Homer se conserva en el Cooper Hewitt Museum de Nueva York.56 Mensajes icénicos en la cultura de masas documentos de Fenton), debido a que el fotégrafo de Teportaje no puede organizar fos materiales situados ante el objetivo y, por lo tanto, le resulta diffcil ceder a Una composicién de signo academizante y retérico. La tendencia de la obra de Brady hacia lo que hoy de- nominados action pictere puede ser estudiada tal ver mejor que en ningun otro documento en la serie de foto- grafias de la ejecucién ptiblica del capitén de origen suizo Henri Wirz, comandante de la prision de An- dersonville ({0 de noviembre de 1865). La serie, obra de Alexander Gardner y que comprende cinco fotografias, ha sido publicada por vez primera por James D, Ho- qan:** (1) los corresponsales de prensa, varios de ellos con sombreros ge copa, posando en grupo frente a la cdmara y junto a la entrada de la penitenciaria de Wash- ington; (2) cl mayor Russell, sobre el cadalso. leyendo la sentencia de muerte; (3) colocando la soga al cucllo del reo, mientras ¢] sacerdote catélico pregunta a Wirz si desca confesarse, con el cadalso rodeado por hileras de soldados en formacién que cantan «Wirz, remember Andersonville»; (4) instantinea de la apertura de la trampa bajo los pies de Wirz (Lém. 4), cuyo cuerpo aca- ba de descender y ya no es visible en la foto, Ja mas interesante del conjunto en tanto que action picture; (S) la agonfa de Wirz (Lam. 5), cuya cabeza es visible, pues la cuerda no le rompid el cuello y tardé varios mi- utos en morir, mientras los saldados y los espectadores &citaban y aposirofaban al reo, Esta secuencia fotografi- ca, de gran calidad pre-cinematogrifica y que evoca una famosa escena de Intolerancia de D. W. Griffith, no debe ya nada a la tradicién ni a la hipoteca de Ja pintura, a pe- sar de que todas las fotos ofrezcan un encuadre en plano general y, por Jo tanto, pobre en detalles vivos. Que el reportaje y la instantdnea fueron liberando a la foto- grafia del corsé de la pintura y la encaminaron hacia un estadio expresivo adulto puede corroborarse-con otros documentos de la época, como las fotografias de la eje- cuci6n del emperador Maximiliano de México (1867), * Cf. James D. Horan, Mathew B, Brady, foros 320-4. La fotografia 57 de la guerra abisinia (1868), de la caida de Roma (1870) © del incendio de Chicago (1871). A pesar de las Simi- taciones de estos documentos, que permanecen escla- vos de? plano general «panordmico» y casi siempre son estdticos, sefialan un progreso creciente en la indepen- dencia del material de la voluntad organizadora del fotégrafo. Sin embargo, la instanténea propiamente dicha, capaz de inmovilizar la gestualidad de personajes en el cur- so de un movimiento muy rapido, no nacié hasta 1878, gracias 4 los trabajos de Eadweard Muybridge sobre el galope de un cabailo ejecutados con exposiciones de 0,001 segundos, aunque tan breve exposicién se tradujo en imagenes subexpuestas, con siluetas negras del ca- ballo desprovistas de tado detalle. Por estas mismas fe- chas aparecié la placa seca de gelatina, inventada por el Dr. Richard Leach Maddox, que si bien al princi- pio (1871) cra menos sensible que el colodién himedo, ofrecia 1a enorme ventaja de eliminar los laboriosos pre- paralivos a que obligaban aquellas placas, que debian fabricarse inmediatamente antes de cada disparo. Cuan- do la sensibilidad mejorada de las nuevas placas per- mitié su produccién industrial y difusién masiva en el mercado (1878), algunos pioneros roménticos fueron yic- Uma de sus reflejos antidemocraticos y proclamaron su afioranza de los viejos ticmpos en que todo el proceso fotografico era una actividad artesana y cultivada unica- mente por los iniciados.” Desde esta fecha la fotografia * Bsia inereia no sc manifesté unicamente en la verlicnte ar- io incluso en los aspectos téenieos y comerciales, pues Ja sensibjlidad de las plicas secas de gelatina se expresaba en términos de referencia a las de colodién himedo. Asi pues, 1as Ordinary Gelatine Dry Plates (1877), 15 veces mds sensibles quo las de colodién hiimedo, se anuneiaban como requiriendo 1/15 de exposicién que aquéilas; as London Instantaneous Plates (1879) como 1/40 y las Wratten Drop-Shulter Plates (1882) como 1/80. Hacia 1890 dejé de utilizarse esta referencia, pero Tos métodos quimicos y comerciales pata determinar Ja sensi- bilidad fueron muy precarios hasta la publicacién -y divulga- cién de los trabajos de Ferdinand Hurter y C. V. Driffield, La instantinzaErich Salomon y la candid photography + 58 Mensajes icdnicos en la cultura de masas conocid un progreso técnico galopante, con las emul- siones sobre papel (que hicieron posible la reproduccién masiva de las copias), platas rdpidas, la pelicula foto- gtética sobre soporte flexible y las cémaras pequefias y manejables (como la famosa Kodak, que apatece en 1888), liquidando definitivamente Ja fase artesanal dé la fotografia para hacerla entrar en su fase industrial y de produccién masiva. Estos progresos favorecieron también a la fotogra- fia de reportaje, que tuvo su aplicacién én los dias de la Comuna de Paris, de !a Guerza de Cuba y de la Guerra de los Boers. Sin embargo, los progresos de ja que pudicra denominarse cestética del reportaje», como opuesta a la foto-pintura. fueron relativamente modes- tos. Es imposible establecer una minuciosa cronologia de los avances operados en este terreno y es cierto que, ocasionalmente, aparecen ante los ojos del investigador documentos dé una modernidad aplastante, como ocurre con Ja excelente fotografia del atentado contra el alcal- de William J. Gaynor de Nueva York (1910), impresio- nada por William Warnecke, fotégrafo del New York World (Lém. 6). Pero fotograffas como ésta, u otras simi- lares. deben considerarse como la excepcién que confir- ma la regla, o si se prefiere, la excepcién que mostraba jo que la fotografia de reportaje podia llegar a ser. In- cluso ante un acontecimiento tan rico en incidentes como fue la Primera Guerra Mundial, la mayor parte de sus fotégrafos fueron victima de los rutinarios reflejos del retratista o de! paisajista y forman minoria los docu- mentos de esia guerra que puedan considerarse verda- deras action pictures, tal como se exige hoy del perio- dismo grafico. A la vista de los mas valiosos antecedentes Ge ta foto- grafia de reportaje no resulta exacto atribuir, como se ha hecho a veces, la paternidad dél género al aleman Erich Salomon, fallecido en el campo de concentracién de Auschwitz en 1944. Salomon se valid del empleo creadores de Ja sensitometria al establecer una relacién entre ja piata depositada y el tiempo de exposicién. La fotografia 59 de las nuevas camaras miniatura con pelicula de 35 nm de anchura, cuyo prototipo sigue siendo la famosa Lei- ca, disefiada en 1914 pero no puesta en el mercado hasta 1925, y sus famosas-instantaneas de _hombres~po- liticos hicieron que él art editor del Weekly Graphic de Londres acufiase en el mimero del 11 de febrero de 1930 fa expresién candid photography para referisse a elias.” Pero la candid photegraphy-es s6lo ‘una vertiente de la fotografia de reportaje y en esta vertiente Salomon fue un verdadero maestro, que senté algunas de las bases estéticas del género. En la fotografia titulada ;Otra vez Salomon! (1931) (Lam. 7), por ejemplo, el autor sorpren- di6 a los diplomdticos del Quai d'Orsay esr 8} acti dersor— prendéra’su-vezla indiscreta presencia del fotégrafo, con Aristide-Briand sefialandcclu canary Ines-de las fi- guras.movidas. Pero-csta_deficiencia técnica, que_no eta nueva en la historia de Ja fotogtaffa, se convierte aqui de modo muy obvio-en’virtad-expresiva, como traduc- cién déptica de los contornos del sujeto captados en el curso de su rdpido desplazamiento provocado por la sorpresa. Es decir, que de ser it mtto rasgo.caligta- fico.deficiente-patt e-liklinit_una_fancién semintica. Bl valor expresivo de este recurso revela toda su fun- cionalidad semdntica cuando observamos que los cémics han inventado un expediente similar, denominado «li- neas cinéticas», que no nace de la incapacidad técnica de un obturadot 0 de una emulsién, como en el caso de Ja fotografia, y que utiliza una secuencia de lineas que ocupan el vacio recorrido por un movil para expresat © Salomon se beneficié, ademas de las cimaras miniatura y dé] visor reflex, de 1os progresos desarrollados en el campo de jas emulsioncs. En 1928, L. G. S. Brooker, trabajando para Eastman, obluvo tintes sensibles al rojo que resultaron ser excelentes sensibilizadores. Asi nacieron Jas emulsiones super- sensitizing, utilizadas por vez primera en las Wratten Hyper- sensitive Panchromatic Plates (octubre de 1930) para la foto- gratia de prensa. Su sensibilidad al roje tas hacfa especialmemte aptas para trabajar con luz artificial, tanto con bombilla-flash (industrializada en 1930) como en los estudios fotogrificos y de cine, para cuya industria comenzé a fabricarse « comienzos d: 1931 Ja pelicula negativa supervensitive, utilizada también en Jas cdmaras fotograticas de miniatura.60 Mensajes icénicos en la cultura de masas también su desplazamiento brusco.*! Este procedimiento metonimico, ensayado también por algunos pintores fu- turistas. (Carré, Boccioni), tal vez sea la copia de un modelo implantado en la cultura popular por la practi- ta de la foto movida o por ciertos andlisis cronofoto- graficos de Marey —que inspitaron también a Marcel Duchamp su Nu descendant un escalier—,** filiacién que hoy resulta extraordinariamente dificil establecer, aunque tal vez deba buscarse su verdadero origen en los imprecisos contornos y en la movilidad de la pin tura impresionista. Pero esta foto movida de Salomon demuestra algo muy importante: que el pablico y la industria perio- distica toleraron de buen grado las deficiencias téeni- cas de las fotografias cuando aquelias deficiencias esta- ban justificadas 0 compensadas por los valores de Ja informacion transmitida. Con el desarrollo del perio- dismo fotogrdfico, sobre todo tras la aparicién de la revista Life el 23 de noviembre de 1936 (fundada por Henry Luce, editor de Time y de Fortune, como «The showbook of the world), este principio iba a tener un desarrollo de gran fecundidad estética, evidenciando que para la fotografia de reportaje, en condiciones téc- nicas a veces muy precarias, su interés periodfstico re- side ms en la calidad de la informacién aportada que en la petfeccién técnica de su caligrafia.4 ” Sabre tas lineas cingticas de Jos cémics como exprosién me- tonimica de] movimiento, cf. Oscar Masotta, «Reflexiones pre- semiolégicas sabre fa historieta: el esquematismo», en Len- guaje y comunicacién sacial (Buenos Aires: Nueva Visién, 1969), pp. 210-11. “ Cf. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcet Duchamp (Pa- ris: Pierre Belfond, 1967), p. 57. “ Utitizo aqui el término caligrafia con todas las reservas nacidas de las evidentes diferencias entre el lenguaje icénico y la escritura fonética. Pero debido a la carencia terminolégica, parece razonable preferir en este caso caligrafia (que contem- pla Iz ejecucién formal de Jos signos de la escritura) a orto- grafia (uso de los signos grificos dentro de Ja palabra) o 2 sintaxis (relaciones que Jas palabras contraen cn la frase). N6- tese, de todos modos, que la caligrafia de la escritura icénica La fotografia 61 Si las fotografias de aviacién de Jacques Henri Lar- tigue, los documentos urbanos y rurales de Paul Strand, el movimiento aleman de la Neue Sachlichkeit y Erich Salomon, entre otros, habian ido sentando durante dos décadas las bases del realismo fotografico y de fa es- tética del reportaje, su definitiva maduracién tuvo lugar indiscutiblemente en el curso de la Guerra Civil espa- iiola. Es importante sefialar que la Guerra Civil espatio- Ja, como hecho periodistico, sefiala un hito fundamen- ial por lo menos én la historia dé tres medios de co- tunicacién social: en ¢l de la fotografia, en el de la radio —-recuérdense las famosas charlas nocturnas del general Queipo de Llano desde Radio Sevilla“ y tén- posce vs valor semdntizo extrafio a la caligrafia de signos foné- ticos y mas préxima, por ello, a las funciones ortografica y sintdctica. La conclusién que se deriva de este juego de analo- pias lingiiisticas es que tales analogfas son sumamente problentd- ticas y que Jos conceptos lingiifsticos no pueden exportarse incondicionalmente 4 cutmpos distintos de aquellos para Jos que fueron creados. La compleja problematicidad del signo foto- gtifico ha sido bien expuesta, por via patadéjica, por Roland Barthes en sLe message photographiques, Conununications, Ne 1 (1961), 127-38. Ad juzgar Barthes a la imagen fotogré- fica como analogon perfecto de la realidad y como un smen- saje denotados, conclauye que ta fotografia es «un mensaje sin eSdigos, afirmacién que presupone la identificacién o confusion epire el fcono fotografico y lo que tal foono denota, teorfa con fa que no podemos estar de acuerdo por todo lo expuesto en ¢ste capitula y como évidencia el anilisis semdntico del efecto de «foto movida», o de cualquiera de Jas posibilidades semanticas derivadas de los medios formativos del analogon fotografico. Pero para superar das serias fagunas lingiifsticas que derivan de una concepcién de la fotografia como «men- saje denotado», Barthes sefiala que la «paradoja de Ja foto- grafia» reside en ela coexistencia de dos mensajes, uno sin cédigo (que seria el andiogo fotogratico) y otro con cédigo (que seria el “arte”, el tratamiento, Ja escrilura o la retérica de ja fotograffa)». El problema se centra, naturalmente, en fa indivisibilidad del signo fotografico. “ Cf. «Las charlas det general Queipo de Llano», La Actua- lidad Espakola, N.’ 1025 (26 Agosto 1971). Este articulo pre~ tende que las charlas de Queipo de Llano supusicron fa priv mera utilizacién de la radio como arma de propaganda poli- tica, con notorio olvido de Franklin D. Roosevelt, primer po- Iitico eradiofénico» de la historia, y de Adotf Hitler, Robert Capa y Ja Guerra de Espaiia62 Mensajes icénicoy en la cultura de masts gase presente qué durante la Primera Guerra Mundial la tadiodifusién comercial no existia— y en el cine so- noro, que no fue una realidad hasta 1927 y que porto tanto tampoco tuvo aplicacién en la Primera Guerra Mundial. Cuando estallé la Guerra Civil en Espajia, Jos nuevos sensibilizadores descubiertos por las casas Tiford y Kodak en 1928 y 1933 se utilizaban ya indus- trialmente en la produccién de la pelicula negativa Su- persensitive Panchro empleada en fotografia y en cine, que junto con Jas cdmaras de miniatuta formaban un utillaje de gran idoneidad pata la practica del repor- taje. Quien mejores resultados consiguid de los nuevos materiales fue el fotégrafo hingato-americano Robert Capa, cuya obra es de una importancia capital para la comprensién de lo que hemos denominado cestética det Teportajes. No vamos a referimos aqui a la difundidisi- ma foto del soldado republicano én el momento do ser alcanzado por un disparo, tomada cerca de Cadiz en 1936 y que ilustra a la perfeccién !a teoria de Cartier- Bresson del «momento decisivo» en la practica del re- portaje. sino a otro documento mucho menos conocido de su serie sobre la batalla del Segre y publicado en la revista Life de 12 de diciembre de 1938 (Lam. 8). En esta fotografia se halla uno de los primeros ejemplos rotundos e indiscutibles en el] que la deficiencia técnica del re- portajé no sdlo no representa un estorbo para 1a trans- misién de Ja informacién al fector, sino que tal defi- ciencia es aprovechada consciéntemente en favor de una mayor exprésividad. La foto lieva al pie el titulo «Man it limbo» y la siguiente expticacién: «Este es el panorama que realmente ofrece una guerra moderna. Es dificil para un hombre tomar contacto con sus com- pafieros y tiene la impresién de que el tinico propésito del enemigo es matarle a él». La deficiencia de la ima- gen movida y de la subexposicion se semantiza en este aso para recrear cn términos icénicos una patética y eficaz imagen de Ja tragedia subjetiva del soldado per- dido en medio de la batalla, imptesién que no se ha- bria obtenido con tal vigor realizando la misma foto- grafia én Sptimas condicianes técnicas. Este documento, La fotografia 63 que injustamente ha conocido escasa difusién, es pre- cursor de su famosisima D-Day: Omaha Beach, 4 June 1944, fotografia cuyas Virtudes expresivas derivan de una similar manipulacién técnica, que hace asumir a una imperfeccién caligrafica la categorfa de lenguaje, acarreando un decisivo plus de informacién para et lector. Significativamente, Robert Capa habria de titu- lat a su Jibto autobiografico Slightly out of focus (lige- Tamente desenfocado’).® Las fotografias de Capa durante la guerra de Espafia y de otros corresponsales durante fa Segunda Guerra Mundial demostraron abrumadoramente que Ja necesi- dad de captar la realidad en condiciones dificiles con- duce a utilizar determinada caligrafia fotografica (gra- no giieso por la ampliacién de detalles significativos, perfiles movidos, etc.) que educa ef gusto del lector en Ja apreciacién de este material, estimado por sus valores de autenticidad y de oportunidad del disparo (es decir, por su alia informacién). La realidad de este proceso, que corté definitivamente las amarras que vinculaban a la fotografia y a la pintura, convirtié a una caligrafia deficiente en lenguaje y en valor estético positivo, im- plantando nuevos patterns de sensibilidad fotogréfica en el vasto priblico lector de revistas ilustradas.6 La implantacién de este estilo rigurosamente funcional du= rante la Segunda Guerra Mundial y en los afios de post- guerra (Life, Paris-Match y, en diferente medida, Look) © Robert Capa, Slightly out of focus (Nueva York: Henry Holt & Co., 1947). * En tal proceso dz evolucién y educacién del gusto pueden encontrarse también otres precursores ajenos a la folograffa de réportaje que habian utilizado una caligrafia fotogeafica 1éeni- camente sheterodoxa, como los retratos figeramente fuera de foco de Julia Margaret Cameron, debido al tamaiio de sus placas y a fos imperfectos objetivos de su época, 0 las imita- ciones del «empafiado» de la pintura imprésionista dé J, §. Ber- gheim. Lo mismo podria decirse de Jas fotos experimentales y afigurativas realizadas por Man Ray y Moholy-Nagy en los afios veinte, aunque su difusién ¢ influencia sobre la sonsibi- jidad popular fue escasfsima en todos estos ejemplos, Taformacién técnicaLa fotogenia 64 Mensajes icdnicos en ta cultura de muses ha acabado por engendrar su aplicacién sofisticada y afuncional, explotando conscientemente las potentiali- dades estéticas de aquellas deficiencias caligraficas re- veladas por las fotos de reportaje en precarias condi- ciones técnicas. Esto ha ocurrido de modo muy mani- fiesto en la publicidad y en otros campos de la expre- sién fotogrifica «decorativa», que desnaturalizan aque- Ila funcionalidad originaria y genuina y hacen asumit a sus productos ta categoria de Kitsch. Es frecuente, por ejemplo, gue en ciértos anuncios fotogrdficos de pro- ductos, de belleza pata ja mujer aparezcan desrudos femeninos desdibujados o empafiados. Tal efecto, cuya tazén ultima procede del peso mas o menos consciente de una censura social contra el desnudo, ademds dé servir a los imperativos del pudor e idealizar as{ la «etérea y abstracta belleza femeninay. recipera una artificiosa artisticidad que remite de nuevo a ciertos modelos procedentes de movimientos pictéricos, espe- cialmente a Ia pintura impresionista. A Ja luz de estas reflexiones se abren nuevas perspecti- vas para abordar el brumoso problema de la fofogenia, término que, nacido con un preciso significado fisicoqui- mico (génesis luminosa de las ismdgenes), ha conocido una brusta traslacién semdntica hacia el campo de la estética. En su comunicacién a la Royal Society de Lon- drés, én enero de 1839, Talbot emples por vez pri- mera ptiblicamente Ja expresién «dibujo fotogénicon (photogenic drawing), dando a este adjetivo el mismo significado que Daguerre siete meses después, al refe- titse ante la Académie des Sciences de Paris al «pro- ceso fotogénico» de su invento. Pero este primitivo sig- nificado fisicoquimico se fue cortompiendo y a finales det siglo x1x habia adduirido ya sélidamente una nueva significacién estética, como se comprueba leyendo Ja novela La Faustin de Edmond de Goncourl, en cuyo capitulo xxv, al describir la belleza de Lord Annandale, él autor le juzga beak de la clarté photogénique quia seule la peau anglaise. Tal juicio estélico atribuye a La fotografia 65 la fotogenia"el mismo significado que puede |éerse 10- davia en la definicién del término en la reciente En- cyclopédie du cinéma de Roger Boussinot,* a saber: «Cualidad de wn rostro cuya imagen es teproducida con nitidez en Ja pelicula impresionada». Esta concep- cién arcaica procede de épocas en que Ja escasa sensi- bilidad de jas emulsiones exigia una gran cantidad de luz sobre los rostros retratados, de modo que aquellos dotados de coniornos poco pronunciados proporciona- ban una imagen de escaso relieve y sin «personalidad », mientras que de los de rostros angulosos y de piel clara {alta reflexién luminica) se decia, empleando la expre- sidn fraticesa, que acerochaient bien la lumiére. La razén de ser de tal distincién radica, como hoy sabe~ mos, en la bidimensionalidad de! gnalogon fotogrifico y en la mayor 0 menor idoneidad de ciertas formas fa cidles pata restituir, gracias a la luz incidente, Ja ilu- sién de su relieve a través de signos bidimiensionales. La éspeculacién estética sobre el término fotogenia comenz6 con él famoso ensayo de Louis Delluc Pho- fogénie,” pero el star-system norteamericano y el apa- rato publicitatio que lo sustenté desde los afios veinte trivializaron su significado, utilizdndose esic 1érmino popularmente como sindénimo de Ja peculiar «belleza cinematogrifica» de las estrellas. A partir de las ante- riores definiciones de fotograffa y de fotografia de re- pottaje, como seleccién instanténea de un espacio-tiempo privilegiado desde €] punto de vista de la significscidn, deberia revisarse o completarse hoy la nocién de foto- genia para considerarla como un plus de informacion gue el objeto _o sujeto revela a través de la congelacién hislantanea de la fotografia, informacién superior a la «© Edmond de Goncowrt, La Fauttin (Paris: G. Charpentier Editeur, 1882). p. 212. # (Paris: Bordas, 1967) p. 1194, © @atis: Ed, de Bronholf, 1920), Tres aftos antes, D. W. Grif fith habia expnesto su. teorfa de ta fotogenia, acotde can k tradicion empitica fotogréfica, en «What I demand of movie starse, Moving Pictare Classic (Febrero 1917).66 Mensajes icdnicos en la cultura de masas que es posible obtener con ia miera_descripcién o con- templacion del mismo sujeto v objeto. De este modo, la Peculiaridad técnica de la fotografia (s1 capacidad se lectiva de espacios e instant agente de la fotogenia, necesaria para hacer surgir unos valores expresivos que tal vez nose hallan en la mera contemplacién del modelo, y distinguiria a la fotogenia de otros valores estéticos comunes (belleza, gracia. etc.) no especifieos del proceso selector de ta fotouraffa. Los retratos de Richard Avedon, que no siempre pent sobre modelos convencionalmente «bellos», ofrecen tal vez uno de tos ejemplos mas caracteristicos de la foto- genla asi entendida, como plus de informacién aporta: da por el proceso fotografico, que excede a la que es capaz de comunicar la mera contemplacién del modelo. Estos breves apuntes esbozados sobre la naturaleza de la fotogenia se Preséntan aqui, unicamente, para abundar en la urgente necesidad antes seialada ‘de €s- tudiar y Tevisar cada uno tle los nuevos Medios de tO. municacién social desde ia perspectiva de su propia naturaleza técnica y huyendo de los esquemas hereda- dos dé “diros medios de expresi6n © de las artes tradi- cionales que histéricamente Jes Precedieron, rémoras perlurbadoras e inevitablemente Presentes al abordar Ja problematica de los medios de comunicacién social. €s) se revelaria como un 2 La articulacion del lenguaje filmico E] cine _nacié como consecuencia necesarja de los su- fa a pecfeccionamientos de la técnica de la_instan- ténea fotografica, aplicada a la investigacion. cient por el aStrénomo Pierre Janssen para registrar el movi: miento de los planetas, por Muybridge en sus estudios SUBTE El Galop ae un caballo y por el fisidlogo Etienne- Jules Marey en sus trabajos sobre locomocién animal mana.' Fl gran hallieyo técnico de Lumitre consis- tid, en resumen, en aplicar el principio de la camara fotografica (emulsién-obturador-objetivo) al regisiro y ilterior proyeccién sobre panialfa de series de instan- idneas fotogréficas sucesivas. provocando en sus con- tempordneos un pasmo exactamente paralelo al que la fotografia provocé entre los contempordneos de Da- guerre. Los elogios que hoy pueden Jecrse en las cri- ticas de fin de siglo sobre el realismo de la imagen cinematogrifica recuetdan, en muchos aspectos, los fa- mosos dititambos de Arago y Gay-Lussac en honor del daguerrotipo y algunos pintorescos excesos de los cro- nistas no hacen mds que subrayar su asombrada valo- racién dei cine como medio de reproduccidit, como la gacetilla del New York Mail and Express del 12 de octubre de 1896, que tras explicar que el fundamento del cine reside en la «fotografia instantanean y en la «reptoduecién ampliada de las placas», comentaba: «La imagen asi mostrada no es plana y de hecho no ' Sobre los origenes del invento del cine a partir de la instan- tdénea, ef. Georges Sudoul, Histoire générale du cinéma (Pa- Tis: Denoel. 1948), id. Lowis Lamitve (Paris: Soghers, 1964); y Jeeques Deslandes, Histoire comparée du cinéma, (Bruselas: Casterman, 1966), T, que rectifica en algunoy puntos las obras de Sadoul. 6768 Mensajes icénicos en la cultura de masas puede identificarse como fotografia ni aun con los més potentes gemelos de 6pera. Las figuras poseen un claro y neto relieve y la perspectiva es a veces maravillosa, No hay ningtin ruido gue estorbe ta ilusién, y prosaica es en verdad la mente que pueda contemplar estas es+ cenas y tomarlas por irreales». Cine Hijo de la fotografia, el cine se encontré al nacer con y tradici6n yn problema similar al qué soports el daguerrotipo en estética sus origenes: la Aupelicia de unos bfilerigs ealsicos suplida con Jatralicion prestada por otros meting ex- presivos, én-cepivial—por-el teatro (debido a las analo- Bias de las salas de exhibicién y al uso de actores), por el-ilusionismo y por ta narracidn literaria, pero no por la pintura. Con la notable excepcién de Lumiére, que contemplé el fenémeno cinematografico como cientifico y no como «artista, los primeros productores de peli- culas (Méliés, Zecca, Alice Guy) no partieron en sus trabajos del punto alcanzado por las mas altas cotas del arte fotografico (David Octavius Hill, Mathew B. Bra~ dy, €tc.) sino que, con mayor o menor talento e ima- ginacién, adscribieron su obra a médulos_procedentes de la_estética teattal: cimara inmévil y situada en el punte dé vista centrado de un espectador de platea, con el eje Sptico perpendicular al decorado y abarcan- do un plano general estético, repudio de los exteriores naturales en favor de Ios decorados planos de tela o de papel, salidas y entradas laterales de los personajes, etc. Pero el abrumador peso de esta herencia cultural se ma- nifest6 ya en algunos de los mas basi¢os prestipuestos técnicos y preartisticos del cine, cual es el formato det fotogrania, clya proporcién entre sus Jados aproxima- daa 1:1,3 proced{a de la convencién del escenario tea- tral que, a su vez, era un producto de las convenciones ercadas por Ja pintura narrativa occidental,* como muy ? Las dinicas reflexiones @téticas serias sobre [os problemas planteados por la eleccién de formate det fotograma y de la pantalla sc hallan en el afticulo de S. M. Bisenstcin, «The dynamic squares, Close up (Marze-Junio 1931). La articulacién del lenguaje filmico Eos] bien observé Bisenstein, pero no de otros ejemplos de pintusa preteatral, tales como Jas miniaturas de la Edad Media o 108 rollos verticales utilizados por los artistas japoneses. Los trabajos cronofotograficos de Marey, por ejemplo, habian utilizado. funcionalmente formatos va> tiables y adecuados a las proporciones de los modelos, vertical para la figura humana y horizontal para las fotografias. de cuadripedos, pero Edison y otros pione- — ros fueron menos flexibles que aquel cientifico y de ha- ber elegido un formato acorde con el area de visién ‘Wiltnana habrian repudiado ei formato rectangular 0, por jo menos, habrian aproximado sus proporciones al 1; 1,6 del 4rea de vision humana. Desde esta perspectiva, la historia del cine puede ser contemplada como una laboriosa lucha de! nuevo medio pata romper paulatinamente el corsé de Ja esté- tiCa-teatral y alcanzar, a través de un elaborado len- guaje antinaturalista, una artieulacion Vingliistica y pot tica de gran originalidad en Ja historia del arte mo- derno, Obsérvar que el lenguaje cinematografico @s antinatura- Vista es cometer una evidente tautologia (pues todos los lenguajes artisticos ereados por él hombre son antina- {uralistas en diverso grado, o si se prefiere, convencio- nales), pero es bueno recordatlo aqui, porque si la in- movilidad de la imagén fotografica, entre otros datos, Antinaturalismo delata escandalosamente su antinaturalismo, con el de- sarrollo del cine se ha-asistido a una tozuda y pertur- badora confusién entre imagen filmica y realidad, con- fusion bien ejemplificada por la crénica del New York Mail and Express citada més arriba. Rudolf Arpheim fue quien primero sistematiz6 a ja luz de la Gestalt el cavicter antinaturalisia dei lenguaje cinematografico y otros autores han aportado informaciones valiosas s0- bre este hecho, como Béla Balazs,’ al citar cl caso de » Béla Balézs, El filo: Evoluci6n y esencia de un arte nuevo (Buenos Aires: Losange, 1957), p. 23.70 Mensajes icénicos en ta cultura de smasas La articulacién del lenguaje filmico 71 Ja muchacha siberiana que interpretaba los primeros planos de una persona como su despedazamiento fisi- co. Experiencias posteriores y mas.metédicas de pro- . ™ j fencmenio Montaje, aricutacidn nite playa ypiania, Es. © = zs ois ere F “Tpotia_y laes- percepcion [af sobre “que se hu Mseniada liteotia_y I ¢ ¥ memoria yeccién de peliculas en coniunidadés primitivas que desconocian el cinsiatéyraiio han corfoborado el ca- racier altameéent®convenciomal de su lériguajé y la nece- sidad de un aprenilivaje para la correcta lectura de un film. aprendizaje que en las sociedades industriales tie- ne Jugar hoy desde la primera infancia, especialmente gracias a la televisién: enlos Estados-Unidos se estina que un niie, antes de su primer dia de colegio, ha con- templado unis cuatrocientas horas de televisidn.* Articulaciones La articulacién cinematogrdfica es el gozne que, a dos diferentes niveles, posibilita y estructura cl desarrollo del continuum cinematografico espacio-temporal, carac- terizado por su movilidad: (a) movilidad de los temas representados, y (6) movilidad de los espacios-tiempos seleccionados, mediante yuxtaposicién de segmentos fil- micos que presentan porciones indivisas de espacios vit- tuales y ticmpos reales. La articulacién (a) entre fotogra- ma y fotograma, fisiolégicamente esencial para la re- creacién ilusotia del movimiento en el espectador, slo es estéticamente relevante cuando la cadencia de la es- critura filmica es distinta a la de la Jectura, dando lugar a los fenémenos conocidos como atelerado y ralenti. Pero Ia_articulacién (6) entre plano_y plano, si bien no imprescindible para la existencia de un lenguaje cine- matoprafico, ha-sido-el pivote sobre el que se haes- teuctutado el-edificio de Ja_estética cinematografica, so- bre todo en fa que puede denominatse gu «edad cla- sicanS « Caroline Meyer, «The preteen market», Television Magazine, * XXIV 7 (Iulio 1967), 37, * La falta de necesidad de la articulacién entre plano y plano para la existencia de ui lenguaje cinemaldgrafico, incluso dz grin calidad expresiva, es uno de los

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