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1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
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~Ediciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
Indice
l.
. . . . .
. . . . .
espaola
. . . . .
11
15
17
39
l. RETRICA FUNDAMENTAL
Teora general de las figuras del lenguaje
71
ISBN: 84-7509-415-5
Depsito legal: B-19.665/1987
Impreso en Hurope, S.A.;
Recaredo, 2; 08005 Barcelona
Impreso en Espa.a - Printed in Spain
l.
1.1.
1.2.
1.2.1.
1.2.2.
1.2.3.
1.2.4.
1.2.5.
2.
2.1.
2.1.1.
2.1.2.
2.1.3.
2.1.4.
2.1.5.
2.1.6.
2.2.
71
71
75
75
75
76
76
76
77
77
77
77
79
80
80
82
82
2.2.1.
2.2.1.
2.2.3.
2.2.4.
2.2.5.
2.2.6.
2.2.7.
2.3.
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.4.
2.5.
3.
3.1.
3.2.
3.3.
Definiciones .
Redundancia fontica o grfica .
Redundancia sintctica y gramatical
Redundancia semntica .
Redundancia convencional
lnterpenetracin
Niveles de redundancia y marca
Desvo y convencin
Desvo
Convencin
Compensacin de redundancias
Invariantes
..
Resumen
Las operaciones retricas
Las operaciones sustanciales
Las operaciones relacionales .
Representacin grfica y ortogonalidad
2.
Los metaplasmos .
O.
O. l.
Generalidades
La palabra fontica
Metaplasmos y metagrafos .
Los niveles
Supresin . . . .
Adjuncin . . . .
Supresin-adjuncin
Permutacin .
Cuestiones particulares
Metaplasmos y literatura
El argot . . .
Metagrafos
0.2.
0.3.
l.
2.
3.
4.
5.
5.1.
5.2.
5.3.
3.
O.
l.
2.
3.
4.
5.
4.
O. l.
Las metataxis
Generalidades
- -- Supresin . .
Adjuncin .
Supresin-adjuncin
. .
Permutacin .
Aplicacin: las metataxis en los titulares de prensa
82
83
83
84
84
85
85
86
86
87
87
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91
91
91
92
92
97
97
97
99
1o1
103
104
108
114
115
115
116
117
121
121
128
134
137
144
149
Los metasememas
155
Generalidades
155
0.2.
0.3.
0.4.
0.5.
0.6.
0.6.1.
0.6.2.
0.6.3.
0.6.4.
0.7.
l.
l. l.
1.2.
1.3.
2.
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
1.5.
3.
3.1.
3.1.1.
3.1.2.
3.1.3.
3.2.
3.2.1.
3.2.2.
3.2.3.
3.2.4.
3.2.5.
3.2.6.
4.
4.1.
4.2.
5.
6.
...
Definiciones .
Tipos de descomposicin
El desvo mnimo .
Redundancia y reduccin . .
. .
Algunos modelos de representacin .
Agrupacin en clases .
.. . . .
. ...
Arbol disyuntivo . ..
Serie endocntrica
.....
Tipos de descomposicin semntica
......
Concreto y abstracto
La sincdoque .
..
. . . .
Sincdoque generalizante . . . . .
Sincdoque particularizante . . .
Conservacin de los sernas esenciales
..
. .
La metfora
Incompatibilidades semnticas . ..
Interseccin y reunin
Emparejamiento de las sincdoques .
.. . .
Metforas corregidas
Grados de presentacin . . .
..
. La comparacin
Los diferentes tipos de comparacin
Comparaciones sinecdquicas
Comparaciones metalgicas
Comparaciones metaforicas
Las cpulas
Como y sus afines
Apareamiento
Es de equivalencia
Aposicin .
Sustantivo y verbo
Genitivo y atribucin
La metonimia
Contigidad .
Connotacin .
Oxmorori . .
..
Pareja (atte1age) - antimetabo1e - antanaclasis
156
159
160
163
164
164
164
166
167
169
171
171
172
173
176
176
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183
185
185
185
186
186
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187
188
188
188
189
189
190
190
192
194
196
5.
Los metalogismos
201
O.
O. l.
Generalidades
' ..
Metasememas y metalogismos .
Retrica antigua y retrica general
Lgica y metalogismo .
201
202
204
210
0.2.
0.3.
213
214
215
215
217
217
217
220
220
220
223
229
6.
231
o.
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Ethos nuclear . . . . . . . . . . . . . . . . 235
La funcin retrica y la no especificidad de las metboles . . . . . . . . . . . .
235
Variabilidad del ethos nuclear . .
237
La distancia . . . . . . . . . .
237
Virtualidades estticas especficas
238
Ethos autnomo . .
238
Funcin contextua! .
242
Ethos y juicio . . .
245
0.4.
0.5.
0.6.
l.
2.
2.1.
2.2.
3.
3.1.
3.2.
3.3.
4.
l.
l. l.
1.2.
1.2.1.
1.2.2.
2.
3.
4.
11.
Advertencia
249
l.
251
O.
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Generalidades . . . . . .
Conmutacin persona/no persona .
Conmutacin terminal/no terminal .
Conmutacin destinador/destinatario
Conmutacin definido/indefinido
Conmutacin: singular-plural
Observaciones
Conclusiones . . . .
251
254
256
259
262
264
265
266
2.
Figuras de la narracin
269
o.
Generalidades . . . .
269
l.
l. l.
1.2.
1.3.
2.
2.0.
2.0.1.
2.0.2.
2.0.3.
2.1.
2.2.
2.2.1.
2.2.2.
2.2.3.
2.2.4.
2.3.
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.3.4.
2.4.
2.4.1.
2.4.2.
2.4.3.
2.4.4.
2.5.
2.5.1.
2.5.2.
2.5.3.
2.6.
2.6.1.
2.6.2.
2.6.3.
2.6.4.
3.
3.0.
3.1.
3.1.1.
3.1.3.
3.2.
3.2.0.
3.2.1.
3.2.2.
3.2.3.
3.3.
3.3.1.
3.3.1.1.
3.3.1.3.
3.3.2.
3.3.2.1.
3.3.2.3.
3.3.3.
3.3.3.1.
3.3.3.3.
3.4.
3.4.1.
3.4.2.
3.4.3.
Adjuncin . . . . .
.. .
30 1
Supresin-adjuncin
. .
302
. .
Los informantes . .
302
Los 1ugares . . . . . . . . .
302
Supresin y 3.3.1.2. Adjuncin .
303
Supresin-adjuncin . . . . .
303
Los objetos . . . . . . . . .
304
304
Supresin y 3.3.2.2. Adjuncin .
Supresin-adjuncin . . . . .
304
Los gestos . . . . . . . . . .
305
Supresin y 3.3.3.2. Adjuncin . . .
305
Supresin-adjuncin . . . . . . . . . . . . . 305
Los actantes y la relacin de los personajes con los
actantes . . . . . .
306
Supresin . . . . .
307
Adjuncin . . . . .
307
Supresin-adjuncin
308
lndice de nombres.
311
Nota preliminar
KUENTZ.
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RETRICA GENERAL
en qu sentido el ttulo de Retrica general es ms o menos retrico. Estas precisiones sern quiz tanto ms tiles por cuanto el
uso espaol podra acentuar una ambigedad ya discutible en
francs. En efecto, el Renacimiento de la Retrica no data de
ayer, y se ha producido en varios planos a la vez, en el histrico y
en el de la reconstruccin. As, cuando la venerable coleccin
Biblioteca romnica hispnica acoga la traduccin de la ahora
clsica compilacin de Lausberg, estaba contribuyendo a dar vida
al-trmino de retrica en la acepcin, si no la ms comn (esenciahnente peyorativa, segn es sabido), al menos la ms conforme a la tradicin clsica: el objeto principal es el discurso persuasivo (de ah la importancia de una reproduccin de este estudio en
la poca de las comunicaciones de masa, en las que domina la
funcin conativa del lenguaje). Es ms o menos en la misma
direccin como filsofos cual Perelman han formulado una retrica entendida como teora de la argumentacin (tomando este
trmino en oposicin a demostracin).2
Tal empresa -conforme a la tradicin antigua, como ya se ha
dicho-- tiene, al menos a primera vista, pocas relaciones con la
que se podr encontrar en el presente libro, exceptuando el hecho
de que el terico del discl![so-ffiumentativo encuentra necesariamente eriTcados como medios d~iiersa-siop !Os procediiet9s
_d~estitocomrr en e
tlK\J.fa5}>,. Jos. cuale_s -~_aractenzan
t m ten a tscursos cuyo fin princi_Q_al no_ es_QPt~_n.er.lfl_ adhesin
de ~-para-decrioresuidamente, esta retri-ca-pertel'feCena ma~n a la literaria, en la m~_Qi_q---~ g_u_~_cg_ngern~_eriprilefwgaf a lo que se ha daQ.Q_~jl.JJ_m~r funcip__Qotica del
}en uae;-Desdeun-p~.irifo-de-y1sta polmico~-T[neorret~ca aguf
1 ustrada se ha defimdo efectivamente co trJa.s__car~ de la
es 1 IS tca, JUstamente tal como la otra neorretrica entendireha-
~q~~Q"-@ab~]Ie~f'.:Q~--R.ecogienaoel
~ara el que oodo juicio <i_e .JI acional,
19
RETRICA GENERAL
20
***
4. P. KuENTZ. Rhtorique gnra1e ou rhtorique thorique? en Littrature.
1971, n. 4, pgs. 108-115.
5. Vase J. M. KuNKENBERG. Vers un modele thorique du langage potique,
en Degrs. n. l. 1973, d 1" d 12, y Les concepts d'cart et de Iangage potique,
en Acles du VI/" Congres /nternational d'Esthi!tique. Bucarest, Editura Academici.
1977. t. 111, pgs. 43-48.
6. DAN SPERBER, Rudiments de rhtorique cognitive, en Potique. n. 23,
1975, pg. 389; posteriormente, pg. 390: La retrica general, y no slo la lingstica, contiene los fundamentos de una retrica de las figuras.
21
22
RETRICA GENERAL
23
24
:'
RETRICA GENERAL
25
26
RETRICA GENERAL
27
28
RETRICA GENERAL
cero y mano de hombre. Pero, quin no ve que nos encontramos en plena caricatura? Por una parte, se sabe desde hace ya
algn tiempo que los troQQ~ I\_QjJl~~i_p,ly_en..p_ura. y simplemente .relaciones de equivalel)cia (sta es una de las razones por las cuales
se habr de desconfiar de una terminologa a base de propio y
figurado o tenor y vehculo: es intil repetir aqu la frase
de Andr Breton, 14 que no tiene valor demostrativo alguno, pero
que tiene el mrito de volver a proponer esta verdad enrgicamente. Por otra, el sintctico se niega a ver que existen ciertas
reglas internas del discurso del tropo, reglas cuyo estudio acerca
de la metfora continuada aporta un primer acercamiento. 15 En
este caso, se podra invocar una regla (completamente opcional,
digmoslo) que prescribe la compatibilidad clasmica no solamente entre el significado concebido y la isotopa del contexto,
sino tambin entre este contexto y el significado manifestado (las
corazas no tienen cuerpo).
Todo esto hace aparecer claramente la jugada en tomo a la
cual se oponen los neorretricos y ciertos lingistas. Dicho envite
es percibido claramente por nuestro contradictor: Una teora de
la interpretacin de los enunciados debe comportar varias componentes que guardan relaciones complejas: a) una teora semntica
de la interpretacin de las frases; b) una teora de la referencia; e)
una teora de los actos de lenguaje; d) una teora de los efectos del
contexto, de discurso y de situacin; e) una enciclopedia, que d
cuenta del conocimiento del mundo y de las creencias de los sujetos hablantes. Si la teora semntica a) pertenece con pleno derecho a la lingstica, el papel de sta en b)-d) no est nada claro; en
cuanto a la enciclopedia e), es evidente que est fuera de la lingstica. En lo que concierne a la primera afirmacin y a la enumeracin en cinco puntos que le sigue, tenemos sin ms remedio
que estar de acuerdo. Incluso tenemos que aadir que la retrica
parece ser una parte de, o equivalente a, esta teora de la interpretacin de los enunciados. En esto, nuestro conciudadano no podr
embrollamos. Pero es cierto que su propsito no es el de desenre-
14. Existe alguien lo bastante poco honrado como para establecer un da, en
una nota de antologa, la tabla de algunas de las imgenes que nos presenta la obra
de uno de los ms grandes poetas vivos; en ella se lea: /endemain de chenille en
tenue de bal [despertar de oruga en traje de baile} quiere decir mariposa; mame/le
de cristal [mama o seno de cristal} quiere decir garrafa. No, seor, Saint-Poi-Roux
no quiere decir~.Meta a su mariposa en su garrafa. Lo que Saint-Pol-Roux ha querido decir, est seguro que lo ha dicho (Poi ni du jour).
15. PHIUPPE DuBOIS. La mtaphore file et le fonctionnement du texte en Le
franfais moderne. t. 43, 1975, pgs. 202-213.
29
dar los lazos, ciertamente complejos, entre todo lo que lleva hoy
la etiqueta de retrica y dicha teora de la interpretacin de
los enunciados tal como se la puede entrever: su propsito es
ms bien el de mostrar que, si la construccin de tal teora se
revela posible, nuestra taxinomia no tendra lugar por las razones anteriormente vistas (no discriminacin de los empleos
figurados y no figurados, etc.). Pero cada una de nuestras respuestas ha hecho aparecer -bien sucintamente- que el debate no se sita en realidad en donde nuestro contradictor dice
que reside. Lo que se observa es ms bien una verdadera negativa a considerar las componentes desde b) a e) de esta teora,
y quiz tambin su componente a). El que los debates que sacuden
actualmente la lingstica desemboquen o no en el reconocimiento del carcter lingstico de cada una deestas componentes, quiz tiene poca importancia para el retrico: si no son lingsticas,
dir que la retrica engloba ciertas disciplinas lingsticas; si lo
son, admitir que la retrica se identifica con una lingstica
muy amplia. Pero observemos que nuestro contradictor ha zanjado ya el debate lingstico, no decretando a priori que las componentes b) -e) no son de naturaleza lingstica, sino, mucho ms
gravemente an, negndose a tenerlas en cuenta, tal como lo hemos
visto, en una problemtica retrica en donde la intervencin de
aqullas es obligatoria. Se trata de dos actitudes ampliamente
contradictorias con toda una lingstica actual: la pragmalingstica, la lingstica del texto, la semntica generativa ... No son
acaso los semnticos generativistas quienes afirman la necesidad
de integrar en sus modelos tal enciclopedia, excluida para siempre
por Ruwet?
Es evidente que nuestro trabajo no poda sacar provecho en
1970 de los descubrimientos realizados posteriormente en estas
nuevas direcciones. Que el lector decida su insercin o no en la
corriente, dbil an, que intenta constituir la teora general de
la interpretacin de los enunciados. La reformulacin de la teora
de los tropos, que se desarrollar en Rhtorique potique, incluye
ms an, segn creemos, a la retrica en dicha corriente. Pero ya
en este libro se podrn encontrar temas que muestran el papel
desempeado, en nuestra opinin, por la enciclopedia en la retrica: tomemos solamente el ejemplo de las dos composiciones,
referencial y conceptual, distincin que, insuficientemente asimilada por nuestro contradictor, hubiera podido ayudarle a resolver
ciertas preguntas que se ha planteado. Como la de por qu se puede decir una flota de cien velas pero no la vela (por el barco)
se ha ido a pique. Se podr encontrar una respuesta en nuestro
31
RETRICA GENERAL
30
***
Una obra que pone algunas bases de dicha teora poda atraer
la atencin de filsofos relacionados con la hermenutica. Es as
como Paul Ricoeur, en su reciente obra acerca de La Mtaphore
vive, 18 estudia la metfora en sus principales aspectos, consagrando a los fundamentos de nuestro trabajo algunas pginas muy penetrantes.
Su primer objetivo es el de precisar las .relaciones entre la retrica potica y la ontologa que est implcita en el enunCiado
metafrico. La primera es analizable en las fronteras de la semntica, mientras que la segunda repite las tesis de la lingstica en
el seno de una filosofa que permanece sin embargo como discurso distinto de la retrica. Lo que interesa a Ricoeur en esta
perspectiva es ante todo una hermenutica que trate la referencia>> de la metfora, y ms particularmente su poder de redescribir la realidad, su poder heurstico.
16. Muy esquemticamente: en una descomposicin del tipo JI hay distribucin de los sernas entre las partes que resultan de la operacin (la nauticidad del
barco subsiste en la vela, pero no en la cabina). Desechar este desarrollo lleva a
Ruwet a hacer sobre ejemplos como Ney ha hecho una carga a la cabeza de un
escuadrn de trescientas corazas a), comparado a Ney ha hecho una carga a la
cabeza de un escuadrn de trescientos coraceros b). el juicio siguiente: a) parece
poco natural, lo cual es debido probablemente a que, mientras que la lanza es un
arma ofensiva, la coraza lo es defensiva. En dicho contexto, solamente un arma
ofensiva puede parecer una sincdoque apropiada. No hagamos caso una vez
ms del trmino poco natural, para detenernos simplemente en que el concepto
de sernas esenciales da perfectamente cuenta de este efecto.
17. Rhtoriques particulieres, en Communications, n. 16, 1970, pgs.
70-124.
18. Pars, Le Seuil, 1975 (col. L'Ordre Phi1osophique).
Dejemos de lado el concepto de verdad tensional, y analicemos ahora solamente las reservas opuestas a la nueva retrica.
Se puede ver inmediatamente que Ricoeur se dedica a refutar
en todos los neorretricos (Genette, Cohen, Le Guem y nosotros
mismos) 19 la concepcin acerca de una metfora-palabra>>. No
puede admitir que esta figura sea restringida a una sustitucin de
palabras, o al cambio de sentido de una palabra, pues eso seria
aprisionar la retrica de los tropos en el dominio de la semntica,
la cual se interesa por el sentido de las unidades del cdigo.
Para el filsofo, se trata tambin, y sobre todo, de un problema de
significacin, que implica, pues, la referencia, y tal problema
slo puede ser abordado al nivel de la frase, o, ms generalmente,
del enunciado. As pues, est preconizando una concepcin de la
metfora-enunciado en donde diversas unidades, metafricas o
no, estn en interaccin. Dicho enunciado, segn Beardsley, es
autodestructor (es decir, incapaz de producir sentido), y la reduccin del desvo que de l se deriva restablece un sentido al nivel
de la frase, y no al de la palabra. La justificacin de tal posicin se
encuentra en Benveniste, el cual distingue las unidades semiticas
(o signos) de las umdades semnticas (o frases): la verdadera sigmficacin a:tiiec--solamente:eneTSegun-do..niYei::.=--.. - . --.....__________ _
Se habr comprendido ya al leer las pginas precedentes que
este punto de vista requiere comentarios y no refutaciones. Efectivamente, hemos explicado ampliamente cmo est relacionada la
percepcin de un desvo a un contraste entre una marca>> y una
base: estos dos conceptos son indisociables y cada uno de ellos
funciona solamente en virtud de la presencia del otro. Est claro,
pues (desde el punto de vista del descodificador), que la marca no
aparece ms que en el seno de la base.
Es situndose en el punto de vista del codificador, que no ha
sido el nuestro en lo esencial, como Ricoeur muestra la importancia del enunciado en lo que respecta a la metfora. Es efectivamente al nivel del enunciado como debe elaborarse una teora
general de los tropos. 20 Pero, interesado nicamente por la metfora y las figuras a ella relacionadas (fbula, parbola, alegora ... ),
el crtico no puede detenerse mucho tiempo en la preocupacin
19. G. GENETTE. Figures, Pars, Le Seuil, 1966; JEAN CoHEN, Structure du langage potique, Pars, Flammarion, 1966; MICHEL LE GUERN, Smantique de la
mtaphore et de la mtonymie, Pars, Larousse, 1973.
20. Las manifestaciones de la marca en un enunciado han sido precisadas, adems, en estados ms recientes de nuestros trabajos, en Jos que hemos desarrollado
especialmente la nocin de isotopa (vase Grupo Jl, Lecture du poeme et isotopies multiples, en Le Franrais moderne. t. 42, 1974, pgs. 217-236).
RETRICA GENERAL
32
~\asede Metaplasmos
etbole (retrucano)
y ejem.
Nivel
Metataxis
(silepsis)
-~
Metasememas Metalogismos
(alegora)
(metfora
lexemtica)
formador
rasgo
clase
gramatical
serna
palabra
portador
fonema
sintagma(s)
palabra
secuencia de
proposiciones
revelador
palabra
secuencia
gramatical
enunciado
designacin
(o sea, retacin del enunciado con el
referente)
33
esio const.ituye
34
RETRICA GENERAL
es
35
encuentra establecida pero no probada, que la informacin transmitida no es cientfica, sino mtica, y que toda la fragilidad del
andamiaje es debida a la confusin voluntaria entre interseccin y
reunin.
Nuestro tipo de anlisis, al mismo tiempo que muestra en
dnde puede situarse la informacin de las figuras, la desmantela
parcialmente e indica su inanidad. Sin dejar de respetar y explicar
la euforia a la que conduce, desmitifica su contenido. As como
no es posible construir una filosofa tomando temas propuestos
por las metforas, tampoco lo es hacerlo alineando eslganes retneos.
***
Todo lo dicho lleva lgicamente a responder a las crticas dirigidas a los fundamentos epistemolgicos de nuestra RG. Era indudablemente inevitable que la obra fuera acusada de ser lugar de
operaciones ideolgicas y de las ocultaciones de ello resultantes.
Eso es debido a que el objeto mismo de nuestros anlisis, en el
momento en que estbamos intentando delinearlo, era con mucho
el producto de prcticas seculares consagradas a servicios de tipo
moral, pedaggico, etc., y que toda tentativa como la nuestra,
deseosa de acceder a un estatuto terico verdadero, no poda
eliminar de entrada todo lo que este objeto arrastraba consigo de
un pasado embarazoso y comprometedor. No es fcil poner en pie
la retrica de un da para otro, y tampoco deshacerse con un simple gesto de todo lo que hay de idealista en las actividades de los
retricos. Radicalizar la crtica, tal como lo ha hecho Pierre
Kuentz,2 1 reduciendo en definitiva la aportacin de la neorretrica a cierta-dulce mana laxinmica, s que es, por el contrario,
muy fcil. En este terreno, mirar las cosas desde un plano muy
elevado y atribuirse posiciones tericas impecables significa tambin dejar indefinidamente el trabajo para ms tarde.
No se trata ahora de tomar partido por un laxismo epistemolgico, sino ms bien de aclarar los problemas heursticos. Y qu
hace Kuentz cuando, al intentar el proceso de los neorretricos,
los acusa de que practican, de manera no explcita, un positivismo (que en el fondo es un esencialismo) de la ciencia, de la lengua, del texto, de la literatura, y, finalmente y sobre todo, de la
estructura misma? Con ello reduce arbitrariamente sus procedimientos a un esquema caricaturesco, negndose al mismo tiempo
21. Vanse los dos artculos citados y La Rhtorique ou la mise
Communications, n. 16, 1970, pgs. 143-157 _
a l'cart, en
36
RETRICA GENERAL
37
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38
RETRICA GENERAL
Introduccin
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40
RETRICA GENERAL
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INTRODUCCIN
..,...
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41
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en la que se puede ver que la damisela de los espejos hace su
reingreso en el mundo con nuevos vestidos.
* **
Ya que si, por supuesto, la antigua retrica era menos boba de
lo que han dicho los estilistas, nadie se preocupaba seriamente de
recuperar todos sus restos: hay que evitar el chapuceo. Como ha
notado muy bien Grard Genette, haba en los -retricos clsicos
una furia de nombrar que es una manera de: ..ex~en.derse y de justificarse rrihiplicando lo~ objetos de su saber. 9 As, no habr
que seguir a Todorov cuando se pone a salvar la topografa, o
--.
descripcin del lugar, la cronografa, o descripcin del tiempo, la (
,
etopeya, o descripcin moral, etc. y por qu no, igualmente, la ~;...
ce.falografa, o descripcin de la cabeza, la podografa, o descripcin del pie, y tambin la pornografa, que ha cultivado Sartre en
su P. .. respetuosa? Es un hecho sabido que estas nomencl;:tt]Jras
interminables han sido, si no la causa principal, al menos el sign
Qlanifiestp d.el ocaso de la retrica. As, no hay por qu extraarse
gin cosa del desprecio con el que Charles Bally hablaba de estos
7.l;IE.N.EJ.l,I::EUY.B,E;..)anga,l(e e,l la-socit (ldes), N.R.F., 1966, pg. 288.
No pensamos que sea intil sitiar 1~ figuras, de estilo hasta en las H.L.M. Por el
contrario, creemos que se es en efecte-~el..{)bjetivo de una retrica generalizada.
Pero hay que generalizar a partir de bases slidas.
8. JACQUES LACAN. Ecrits. Editions du Seuil. 1966, pg. 507; citado y comentado por J. LYOTARD. Le travail du revene pense pas en Rel'ue d'esthtique. 1968,
1 pgs. 26-61.
9. G. GENETTE. citado en nota 4. pg. 214.
42
RETRICA GENERAL
INTRODUCCIN
43
44
RETRICA GENERAL
zarino, consagra a lo sumo unas diez pginas de las 650 al comentario de los tropos, de entre los que ignora sincdoque y
metonimia. Ciertamente, en la poca prehistrica de la lingstica, uno no debe extraarse de algunas colusiones entre la Gramtica, arte de hablar, la Dialctica, arte de discurrir>>, y la Retrica, arte de bien decir. Igualmente, el tratado del Padre Lamy
(1675) comienza explicando Los Organos de la Voz, despus
la palabra como pintura de nuestros pensamientos; un poco
ms lejos trata de los nombres sustantivos y adjetivos, de los artculos, del nmero y de los casos de los nombres; en otro lugar
de la pureza del lenguaje; o tambin de las cualidades de la
sustancia del cerebro y cmo se pueden menospreciar cosas que
son dignas de mofa.
Quiz sea aqu tambin ms fcil ironizar que comprender.
Pero hay que recordar claramente que la ciencia de los tropos,
como deca Fontanier (el cual recomendaba su Manual a los
pensionados de seoritas en que se dan algunos principios de bellas letras), 16 que la tropologa, por ejemplo, que por otra parte se
llamaba antiguamente lepara, 17 no recubre todo el campo de la
retrica. Tanto para los antiguos como para los modernos, la finalidad declarada de la retrica es la de ensear tcnicas de persuasin. La idea de argumento y la de auditorio les son esenciales. Su
lazo de unin con la dialctica, en el sentido pre-hegeliano del
trmino, es tal que Aristteles comienza por constatar su confusin de hecho. Para el Estagirita, las pruebas dialcticas, que reposan sobre la opinin, son puestas en prctica por el discurso
retrico, que debe conseguir la adhesin. A partir_q~.l racionalismo cartesiano, el divorcio est consumado: solamente la demostracin basada en la evidencia tendr derecho de ciudadana en
filosofa. Finalmente, el Vocabulaire philosophique de Laland ni
siquiera registrar el vocablo retrica. 18 La razn es incompetente
fuera de la experiencia y. de la deduccin lgica, las nicas capaces de aportar a cualquier tipo de auditorio la soluci9j1_de un pro16. Habent sua jata libelli... Siglo y medio despus de su aparicin. la obra de
Fontanier ha sido incluida en una coleccin titulada Science de l'homme. Esta
reedicin, que comprende tambin el libro de las Figures awres que les tropes. es
debida a G. GENETTE. autor de una lntroduction autorizada: PlERRE FONTANIER.
Les Figures du discours (Collection Science de .l'homme). Pars. Flammarion,
1968.
17. Segn Eoc;ARD DE BRUYNE. ~tudes d'estfl'ticue mhlic'rale. tomo l. Brujas.
1946, pg. 117. El autor remite a Yirgilio el gramtico. del que .:ita esta definicin
del tropo: Leporia ... non enim formidat majorum metas exccderc sed nulla reprehensione confunditur.
18. Laguna observada y comentada por PERELMAN y LBRECHTS-TYTECA. en la
obra citada en la nota 2.
-._!/
. 1).
45
46
.....~
'
RETRICA GENERAL
abandonados por los primeros lingistas, abandonaron la partida.20 Fueron reemplazados por los estilistas, con quienes ahora
podemos restablecer el debate. Stylistik oder Rhetorik, dir Novalis, uno de los primeros en utilizar el trmino. 21 Pierre Guiraud,
que recuerda este hecho, considera que la retrica es la estilstica
de los antiguos. Pero se puede decir que la estilstica sea--la-retrica de los modernos?
INTRODUCCIN
47
obra literaria como una palabra fuera de la lengua, como un roensaj sin cdigo.
~ Esta posicin no est desprovista de fuerza, sobre todo despus
de que el pensamiento de Croce, del que hablaremos ms tarde, le
diera cimientos filosficos implcitamente profesados. Tal base
est en los antpodas de Ia__r~t..rjca ~J~.!.f' _q):tejntentaba ~.odi(i~ar
los desvos -prctica que caractenza grosso modo al clasicismo-Y que, adems, codificaba tanto los contenidos GQffiP l~s(oqnas.
Es la distincin bien conocida entre l:s. figuras de.invendn>> y
las figuras de uso. No solamente s describe el traslado de sentido metafrico, sino que adems se hace una lista de metforas
permitidas, la cual no se puede alargar sino muy prudentemente.
Se caera en un error, no obstante, si se creyera que esta distincin
est-desprovista de toda pertinencia. Una metfora convenida podr, por ejemplo, dl:!I;:Jl,lgar ~ un desvo d segundo grado. So.las
'1e-nieasde~<dei{pertador de las metforas dormidas: sobre lo
ql:re-ya-sl' prbl:tdo na vez no puede proyectarse ni la sombra de
una duda. 23 Por otra parte; no es absurdo imaginar que un da se
pueda pensar sobre nuevas bases en el proyecto antiguo de una
clasificacin de las figuras llenas (actualizadas), es decir, todo
lo que atae a la nocin de gnero y de categora esttica (principalmente" lo que ms adelante ser llamado el ethos de las figuras). Pero los procedimientos ms abordables actualmente conciernen evidentemente a las figuras vacas (no actualizadas), su
forma fija, no sus sustancias cambiantes.
Ahora bien, tal estudio, que probablemente no explicar por
qu y cmo tal texto es eficaz, puede al menos explicar cmo y
por qu un texto es un texto, es decir: cules son los procedimientos de lenguaje que caracterizan la literatura (as como los otros
tijiSde diScursos retricos). Dicho de otra manera, _si se est de
acuerdo erique lifi imagen, por ejemplo, es bella en la medida-en
que nunca ha sido dicha (de esta manera, en este lugar), es preciso qUe siga Siendo unaimagen. Postularemos, pues, que la literatura es en primer lugar un uso singular del lenguaje (as como la
publicidad, el argot, etc.). Es precisamente la teora de este uso lo
-queconstituye el primer objeto de una retrica general, y quiz
generalizable.
** *
Es preciso ahora que indiquemos algunas consecuencias inmediatas y fundamentales de esta decisin de abordar la literatura
23. Segn
BALLY.
48
RETRICA GENERAL
bajo el punto de vista del lenguaje. Para _simpli(jcar las cosas, reduciremos la literatura a la poesa, en el sentido
la
palabra, pero lo que diremos de la poesa valdr igualmente para
todas las formas del arte literario en tanto que stas participan del
arte. Consideramos, pues, aqu, con Paul Valry, que la-poesa-es
la literatura reducida a lo esencial de su principio activo. Esta
convencin de lenguaje no est desprovista de peligros, pero simplificar el presente propsito.
Al definir la poesa como arte del lenguaje, siguiendo la perfrasis tradicional, debemos marcar inmediatamente el carcter
ambiguo de esta equivalencia. {)no de los sertdos de-1a- palabra
arte concierne a la buena calidad de una realizacin y, por extensin, al conjunto de_ preceptos cuyo fin es el de asegurar esta
excelencia. As, para la Escolstica, la lgica es el arte de pensar,
pudindose igualmente hacer distinciones en el arte de amar, en
el arte de ser abuelo, y as para otros casos; incluido el arte de
vivir y el de morir. En otros sentidos, el arte de remite a una clase
de actividad creadora con finalidad esttica y cuya materia o medium es especfico en relacin con los otros tipos. Es, pues, posible llevar hasta el extremo la primera acepcin de la expresin
arte del lenguaje y enfocar que la poesa tiene como fin la realizacin de la expresin verbal, y que constituye, en resumidas
cuentas, el buen uso del lenguaje. Esta no es de ninguna manera
nuestra opinin, pero, como la teora adversa tiene ms de un garante ilustre, hay que darle un poco de cabida. Pensamos especialmente en Benedetto Croce, cuya Esttica, publicada en 1902,
identific, segn es sabido, atrevidamente los conceptos de arte y
de expresin, como tambin de expresin e intuicin, r~<!bsor
biendo Gonsec.uentemente la lingstica en la esttica. Para el
filsofo italiano, puesto que el pensamiento no precede a la expresin, el lenguaje no es un instrumento apto para la comunicacin. Nace espontneamente con la representacin expresada
por l.Jns~arable de lo expresado, la expresin es propiamente
t~oreiTca y:-:-nO-pi:actic. La doctr1na crocuia: se opone as(~_n__va
rios puntos esenciales a la doCtrina saussuriana, a la que co_!llbate
de alguna manera preventivamente. 24
Contrariamente al maestro ginebrino, el fiiQ_~ofo napolitano
niega toda pertinencia a la distincin entreTengua-i_habla y, en
todo caso, a la mayor preenrrencia oa.mca: aquellt.sobre st:-El
sistema no precede a su realizacin -lo que Saussure admitira
rriodemo-de
24. Vanse JEAN LAMEERE. L 'Esthtique de Benedetto Cro{'(!, Vrin, 1936, principalmente el captulo III, y M. LEROY. Benedetto Croce et les tudes linguistiques, en la Revze international de phi/osophie. 1953, n. 26.
INTRODUCCIN
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50
iraie
** *
Entre los estilistas, ha habido discusiones interminables y frecuentemente vanas en tomo de 'la idea de que el estilo, definido
25. ROLAN~) I;lARTHES. Qu'est-ce que la critique?, Essais critiques, Seuil,
1964. Comentado por M. DuFRENNE, Esth7!ttqueetphifMdphie. Klincksieck, 1967,
pg. 134.
INTRODUCCIN
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52
gas han podido definir a la mujer por lo que le falta para ser un
hombre, al hombre de color por Jo que le falta para ser un blanco,
etctera.
El punto delicado es, por supuesto, determinar la norma a partir de la cual se definir este desvo, que a su vez se resolver en
norma. Du Marsais, autor en el siglo XVIII de un Tratado de los
Tropos que la actual renovacin de la retrica ha resucitado, protestaba ya contra la defini~in de las figu_ras de Quintiliano, que
eran modos de hablar que se alejan de la manera natural y ordinaria, pues, deca Du Marsais, se hacen ms figuras en un da
de mercado que en varios das de asambleas acadmicas. En la
misma poca, Vico reivindicaba para la poesa un estatuto de
prioridad, que Jean-Jacques Rousseau acu en su frmula La
poesa fue hallada antes que la prosa: esto tena que ser as.
No hay, pues, ninguna dificultad en admitir que las verduleras, personas de lo ms naturales y ordinarias, sean autnticas
poetas. Basta con estar de acuerdo con que el estado salvaje, espontneo, oral de la literatura precede a su existencia como escritura y cultura.
Pero no es menos cierto que, si los hombres han hablado primero en verso, tal uso est hoy seguramente muy restringido.
Toda la cuestin est, pues, en ver en qu medida las particularidades de la palabra potica, sacadas por la observacin emprica,
son suficientes para definir el hecho potico. Se trata en este estadio de extraer las invariantes del uso literario del lenguaje, reservando los valores histricos e individuales. Por la razn que se
acaba de decir, no es prudente tomar como trmino de referencia
lo que se llama por comodidad lenguaje cotidiano, o familiam,
o del hombre de la caile. Antes bien, ~IJ~J),guaje potico habr
de ser comparado a un modelo terico de la comunicacin, como
Jo haca, por ejemplo, Pius Servien con su dicotoma lenguaje
cientfico (lenguaje LC), lenguaje lrico (lenguaje LL). 28 Un enunciado potico (tenido por tal) se distingue de un enunciado (considerado) cientfico por la adherencia del sentido Jos signos, por la
imposibilidad probada de traducirlo, de resumirlo, de negarlo,__(Iedar de l cualquier equivalente que sea. Todo esto es bien conocido. Pero, de dnde provienen estas propiedades, cmo se realiza
esta inmanencia? se trata de una gracia o de un esfuerzo, de .una
mstica .........
o de . una
tcnica?
Estas mltiples estructuras adiciona... .
.
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INTRODUCCIN
53
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54
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RETRICA GENERAL
de contigidad codificada el lenguaje potico tiende constante. mentea motivar los signos, tomando resueiuriente -contra Her-mgenes el partido de Cratilo. Aislada o concurren temen~~. estas
asimilaciones tienen como efecto, como ha demostrado el mismo
Jakob~on, el de atrae~!~ .'l!~_!!~iru!~J.9~~al-Ii9._~.Qt~~~1.w.:2Pio
mensaje. Como esta reificaciOn del mensaje esta siempre ms o.,me~ente en todo acto de comunicacin, esto le ha llevado
a Jakobson""a.distinguir la funciiLQQS!icasJa pqesa, en l;! que
esta funcin es -preO'ominai"0.---La funcin potica recubre, al
""mesetrpane-; lo qe Ombredane, en una perspectiva psicolgica, denominaba funcin ldica. ,Quiz fuera preferible, para evitar
todo equvoco, hablar de fufl:c.in retrica.
Esta referencia a l retrica nos invita a precisar un punto importante. La nocin de estructura aciicional propia del discurso
potico no es satisfactoria. En resumidas. cuentas, conduce a la
antigua idea de adornos sobreaadidos. Ahora bien, la naturaleza sistemtica del lenguaje impide que se puedan as injertar deliberadamente nuevas unidades de base sin alterar profundamente
la naturaleza del conjunto. Por ejemplo, tal como ha insistido
Jean Cohen, cuando el poeta utiliza fonemas con fines no distintivos, hace mucho ms que aadir, que yuxtaponer un procedimiento a otro: su operacin no podra pasar como inocente, pues
pone en tela de juicio una de las condiciones fundamentales del
funcionamiento del lenguaje. De la misma manera, si es verdad
que los caracteres icnicos, en el sentido de Peirce, o simblicos, en el sentido de Saussure, no son tan despreciables como se
ha credo, 31 de todas formas la palabra potica manifiesta una tendencia singular a multiplicar1'os proce<:ttmte-tosmhtlcos:ahora
bien, lfaucir la figura en el dis~urso es renunciar a esa l~:"aspa-~
rencia del signo, que es una propiedad de su arbitrario, es deciG ge
la i.dsocJ.abilidad dl significante y del significado. Pues el signo
_lingstico no es tan puro ni tan totalmente signo ms que porque
asume radicalmente su funcin de sustituto, borrndose tanto ms
fcilmente cuanto que no es por l mismo ms que. una diferencia. Si, segn dice Platn, la esencia de la se_mejanza es la desemejanza, apostar en ese caso por la imagen es renunciar a la buena
claridad de los signos que es fundamento del lenguaje, es correr la
aventura de un discurso opac, opaco en la medida en que ste se
muestra a s mismo antes de mostrar al mundo. Sin embargo, las
significaCiones no estn enteramente veladas por la funcin retrica: la nocin de signo que no significase nada es contradictoria,
31. Vase RoMAN JAKOBSON. A la recherche de l'essence du langage>>, en Diogene, n. 51, 1965.
INTRODUCCIN
55
y por muy meritorias que sean las tentativas de instaurar una literatura puramente fontica o visual, hay que reconocer que se
salen del dominio propiamente potico para desembocar en el
campo musical o plstico. La funcin referencial del lenguaje no
es ni_Q11ede ser aniquilada por el poeta, el cual deja siempre al
lector efpfa:cerdeadmirar en su poema lo que no es precisamente
potico. Pero, por no ser percibidas las significaciones en l sino a
distancia, y completamente pendientes de la instauracin de los
signos, el lenguaje del escritor no puede sino hacer ilusin, es
decir producir- l mismo su objeto. En tanto que potico, el lenguaje j:mtico es no referencial, y slo es referencial en la medida
en que no es potico. Esto equivale a decir que el arte, como es
sabido desde hace mucho-tiempo e igualmente olvidado con cierta periodicidad, se sita por s mismo ms all de la distincin
entre lo verdadero y lo falso: que la cosa nombrada exista o no
exista; carece de importancia para er escritor.
La ltima consecuencia de esta distorsin del lenguaje es que
la palabra potica se descalifica en tanto que acto de comunicacin. En realidad, ella no comunica nada, o mejor, slo se comunica a s misma. Se puede decir as que comunica consigo, y esta
intracomunicacin no e$. otra-_sOl) q!le .eLprincipio .mismo~ de la
forma ..Al'inseftar en cada lvel del discurso y entre estos niveles
la ob1iga:cr6"ri de correspondencias mltiples, el poeta cierra el
discurso en l mismo: este cierre es justamente lo que se denomina obra.
Estamos, pues, muy lejos de poder considerar el lenguaje potico como modelo de lenguaje sin ms, lo cual no es un fin en s.
Con tal que se d a la palabra verso un valor Il).eramente de
ejemplo o sinecdquico, se puede ratificar la frmula tan chocante de I;:ti~nne yjlspn: .<<El verso est ah para impegi_: h_.QJr._al
poeta.:i2 Pero no diremos tafupoco-cm:n~cpos {rii ia literatura
entai'lto que arte) constituye un lenguaje aparte: slo hay un
lenguaje, qu_e el .poeta modifica; n, tnejor; transforma completa-
rnefite.
...._.._ ... :
56
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INTRODUCCIN
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58
RETRICA GENERAL
INTRODUCCIN
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RETRICA GENERAL
60
***
Una retrica general, como la que se encontrar esbozada en
la obra presente, debe proponerse el anlisis de estas tcnicas de
transformacin, distinguiendo cuidadosamente sus especies y sus
objetos. Es cierto que la paleorretrica haca distinciones a placer
segn se ha dicho anteriormente; en cierto modo, muri de sus
resultas. Pero distingua a rr.enudo muy mal y algunas de sus clasificaciones de las figuras recordaban a esas taxinomias surrealistas de la China antigua de las que habla Borges.
No obstante, no habra que subestimar tampoco el alcance de
ciertos esquemas, algunos de los cuales se remontan muy lejos, si
bien a veces se han difuminado con los autores tardos. Es as
como la teora de la qw;u;=ipartita mtia .. que se encuentra principalmente en Quintiliano, 39 se revela al examen como instrumento
\7
INTRODUCCIN
61
62
RETRICA GENERAL
La importancia de esta observacin sobre el carcter totalizante del mensaje reside en que la funcin retrica es trascendente en
relacin a las otras funciones del lenguaje. La intencin retrica
perturba virtualmente el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingstico. En primer lugar, actuando de manera
radical sobre el cdigo: es justamente eso lo que la teora tradicional de las figuras ha explorado desde antiguo y lo que, en su
mayor parte, el presente ensayo quisiera sistematizar de manera
rigurosa: los procedimientos por los cuales el lenguaje del retrico
transforma las convenciones de la lengua en su triple aspecto,
morfolgico, sintctico y semntico. Pero la relacin del mensaje
con el referente -cualquiera que sea la interpretacin que se d a
este ltim~ puede ser igualmente modificada sin que las prescripciones del cdigo sean violadas. Asimismo, y tal como Jakobson ha notado, el lenguaje retrico permite curiosas distorsiones
en los actores del proceso. 41
Se puede ver que la funcin potica -por dejarle aqu su apelacin de origen- no es del mismo orden que, por ejemplo, la
funcin metalingstica, que es la reutilizacin del lenguaje para
proveer informaciones sobre el cdigo; o que la funcin expresiva,
que comunica solamente la actitud del destinador. Para atraer la
atencin hacia el propio mensaje, el poeta retorista puede transformar a su guisa cualquiera de los factores del lenguaje. Ciertas
escuelas de poesa moderna se contentan, por ejemplo, con variaciones sobre el soporte grfico del mensaje. La literaridad de la
novela est planteada por el solo hecho de que el yo narrador
no es el yo del escritor -o ms bien del escribiente [crivant],
por emplear la distincin propuesta por Barthes. La proyeccin
del principio de similaridad del eje paradigmtico con el eje sintagmtico no es, pues, el nico criterio del uso literario del discurso. Es un procedimiento entre otros, quizs el ms extendido en la
poesa propiamente dicha; pero, si se abarca la totalidad de los
hechos de literatura, aparecen otros criterios que llevan a transformaciones reguladas del uso no literario (cotidiano, cientfico,
etc ... ) del lenguaje.
Llamaremos metbole a toda clase de cambio de cualquier
aspecto del lenguaje, con el mismo sentido con el que se encuentra en Littr. Segn se acaba de recordar, el anlisis retrico se
interesa principalmente por las metboles del cdigo: es igualmente este estudio, tomado de bases que creemos slidas, el que
constituir la primera y ms larga parte de nuestra obra. En este
41. lbd.: A un mensaje de doble sentido corresponde un destinador desdoblado, un destinatario desdoblado (pg. 238).
63
INTRODUCCIN
** *
Nos queda ahora precisar la relacin entre los dos trminos
que hemos emparejado al principio de este propsito: potica y
retrica. Conjuntar as estas disciplinas antiguas no es nada nuevo: por lo menos se tiene la impresin de que la una recuerda a la
otra, puesto que ya ha ocurrido, por ejemplo, que se renan en un
volumen la Potica y la Retrica de Aristteles, o tambin que se
establezca un Dictionnaire de Potique et de Rhtorique. 42 El pa42.
1961.
HENRI MoRIER,
64
RETRICA GENERAL
cien te compilador de la obra que lleva este ttulo apenas se justifica de haberlas uncido: al menos recuerda que la Academia, ya
desde su segunda sesin, en 1635, haba formulado el deseo de establecer una Potica y una Retrica (artculo 26 de los estatutos).
Como hay pocas posibilidades de que la ilustre asociacin lleve a
cabo su proyecto, podemos, despus de H. Morier y otros, colaborar en esta tarea. Pero hay que saber adnde se va: qu es,
pues, la retrica con respecto a la potica?
Habida cuenta de lo que hemos recordado anteriormente, asaber, que la teora de las figuras estaba lejos de agotar el propsito
de la retrica de los antiguos -lo que justifica la utilizacin de la
expresin nueva retrica>> por Perelman para designar una teora
de la argumentacin-, la retrica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje caractersticos de la literatura. Entende. mos por potica el conocimiento exhaustivo de los principios
generales de la poesa, dando por entendido que la poesa stricto
sensu es el parangn de la literatura. As determinada, la cuestin
que nos ocupa es examinar la aportacin de la retrica, que no
podra pretender agotar el objeto literario, en la constitucin de
un saber objetivo de este objeto.
Tzvetan Todorov, al trmino de su corto tratado de los Tropos
y figuras (citado en la nota 5), plantea el problema en estos trminos: Es el lenguaje figurado idntico al lenguaje potico? Si no,
cules son sus relaciones? Despus de haber recordado que los
autores clsicos han respondido en general con una negativa a la
primera pregunta y descuidado la segunda, l mismo termina
oponiendo el lenguaje figurado al lenguaje literario (potico) en
que el primero tiende al discurso opaco (vase Jakobson: atraer
la atencin sobre el mensaje mismo) y el otro a hacernos presentes las cosas mismas (es la funcin mimtica del discurso). Sin embargo, los dos lenguajes luchan contra un adversario comn, que
es el discurso transparente, el cual impone el concepto abstracto.
Sea la triparticin siguiente, para evocar el clebre tringulo de
Ogden-Richards:
lenguaje comn (concepto)
lenguaje figurado (palabra)
INTRODUCCIN
65
Estas distinciones son interesantes, pero no llevan, segn nosotros, a reducir el lenguaje figurado a apenas un arma no necesaria
de la literatura en su antagonismo con el sentido puro. Como
pensamos haberlo mostrado suficientemente en las pginas precedentes, se puede decir que no hay poesa sin figuras, con tal que
se entienda figuras en un sentido suficientemente amplio: todo
mensaje literario est necesariamente ritmado, rimado, graduado,
cruzado, opuesto, etc. Pero hay evidentemente figuras sin poesa
y es aqu donde hay que comenzar el debate.
Muy cierto es que en el lenguaje de la ficcin (M. Blanchot),
el sentido de las palabras sufre una falta primordial (citado por
T. Todorov). El lenguaje literario no tiene referente ostensible, o,
ms precisamente, la existencia de un referente no tiene pertinencia para calificarlo. La guerra del Vietnam era sin duda una dura
realidad, pero un poema sobre la guerra.del Vietnam no es potico en la medida en que relata hechos verificables, es decir, en la
medida en que es historia, documento, reportaje, testimonio.
Quiere esto decir que reducimos la obra al estado de objeto de
inanidad sonora? Conocidos son los pobres resultados a que han
llegado frecuentemente, en literatura, las tentativas para evacuar
el sentido. por qu no hay poesa abstracta (incluso si se la llama
concreta>>) si, sin hablar incluso de la msica, en pintura se ha
impuesto la no figuracin? 43 Es seguramente porque el poeta
manipula palabras, es decir compuestos de sonidos y sentidos (y
porque las palabras no tienen color, lo que hace sugestiva>> a la
pintura). Pero para l el lazo entre las dos caras del signo es riguroso y necesario: lejos de distenderse en el espacio infinito de la
convencin, se reduce a un punto.
No olvidamos que ya se puede reajustar la tesis saussuriana de
lo arbitrario del signo, mostrando que, para el sujeto hablante,
nada es ms necesario que la conexin del significante con el
significado. No obstante, el propio signo, ms all de su dualidad
constitutiva, es distinto del referente: el sentido ltimo del discurso comn est efectivamente en esta perspectiva de cosas, a la vez
ausentes (la palabra no es la cosa) y presentes (la palabra reemplaza a la cosa).
Lo que caracteriza al discurso potico es que no habla de las
cosas. La poesa est enteramente en las palabras (formas y sentidos). En este caso, el tringulo de Ogden-Richards no es vlido.
Encontrando su propia justificacin en s mismo, el mensaje literario realiza el contacto de los dos ngulos inferiores del tringu43. Sobre estas tentativas de poesa no significante, vase el nmero especial
del Journal des poetes, n. 3, 1969.
66
RETRICA GENERAL
INTRODUCCIN
67
.,
,.
.1 .
Teora general de las figuras
del lenguaje
,i
_/
. "-----
l.
~----------
1.1.
,,_.,_.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
72
guaje existencia explcita e independiente. Las unidades de significacin, tal como se manifiestan en el discurso, comienzan en el
nivel inmediatamente superior.
CUADRO/
Los niveles de articulacin
Nivel de
articulacin
Unidades de significante
(forma de la expresin)
Slaba<
'
t
_Lexemas
-- ----/Oraciones
Palabras- --
Ejemplos
O -la
v/
la- lb
lb- le
la- 1e
Desarrollos**
le- 2a
le- 2b
2a- 2b
Textos
(nivel no formalizado)
3
----
**
Definicin
."Frases/
Grupo
smtagmas/
CUADRO 11
Relaciones entre los niveles de articulacin
Grafemas
do), C~J.L(;:X-C.lu_sj_QJ1. <:i~ L~s Sl1~ta.J1c_ia~. Cuando hablemos de altera-done-s sustanciales en el apartado 3.1., no se tendr, pues, que
entender esta palabra en el sentido de Hjelmslev. Por el contrario,
utilizaremos las categoras del lingista dans en el captulo consagrado a las figuras de la narracin.
Las flechas del cuadro 1 designan las relaciones entre niveles
de articulacin: a cada una de ellas corresponde un tipo de figura
retrica. Es posible distribuirlas en tres grandes grupos que presentan caracteres homogneos:
/ 1-"'
73
- -
------
---
deductiva, etc.
--Siendo superior el nmero de articulaciones en el plano del significante al que se encuentra en el plano
del significado, indicamos con linea discontinua las principales correspondencias.
Jlay que observar que las figuras retricas conciernen generalmente a niveles contiguos o prximos (por ejemplo, un contrepet
fftici_~ii!L~!Q.~]~~IY.:!~t~'ffiil~ea tv~le~ a~ejados (por ejerPm-;m;onanctas o repet1c10nes de rasgos dtstmttvos en una frase
entera).
Las rdaciones que hacen intervenir el nivel 3 definen, tambin, nuevos tipos de figuras de las que intentaremos establecer
un primer estado en la segunda parte del presente volumen.
'
El inventario de las articulaciones es de primera importancia,
puesto que permite delimitar el dominio de la~ ..GJJ,attq,,gr~n<i~~ . .-familias que distin~uiremos entre las figuras retricas. Esta cuatrj- \'' ,
partid~ 'ie_sut~:~.9.9,~.~!~9~~-~~~s aj?_l~~~~a~}~inul~~:a~e~t~: pri......
i'nel'a"'-distrtl5\cl0n segun la chsttnCIOB Stgnificante/sigi1IftCado;
segunoa-d'istfiol:fcoil;segun er ni'ver d h1s Uniddes descoinp-es:.- ,
tas:pafaoralfraSe~:::.:---
... ---
--~-
-- - -------
.., -
.. ,...-
"-;
'"'
74
l. RETRICA FUNDAMENTAL
Dominio plstico
75
Dominio sintctico
Dominio smico
Dominio lgico
....... ---~--"--.k
1.2.
CUADRO 1/1
Cuadro de COI!iunto de metholes
EXPRESION
(forma)
CONTENIDO
(sentido)
Metaplasmos
Metasememas
Metataxis
J\lletalogismos
Oh.H'JTadn: Como Jll('tho/c y IH('Illplasmo son t-rminos adquiridos. hemos forjado las otras tres denominw.:ioncs sobre el mismo patrn (mctma:mcnm no tiene ag_t_!_L~~I__ m.'~o.'.I!':in dada ..['IJ.)L...~l.
76
l. RETRICA FUNDAMENTAL
77
Palabra
Frase
= coleccin
''
''
metasememas
no admite la repeticin.
'
S1gmficantes
''
meta/ogismos ~
Forma codificada de
1?~ signos y disposi1 -+--- c_10n
codificada de tos
Signos entre s:
met_aplasmos y metataxis.
Fig. l
2.
Hasta aqu hemos venido diciendo, de manera vaga, que las figuras retricas modifican, reemplazan>>, actan sobre; desde
ahora nos ocuparemos en precisar esta terminologa y en definir
en primer lugar lo que entendemos por grado cero, desvo o alteracin, marca, redundancia, al,-ltocorreccin e invariante.
2.1.r-'~-~~
2.T. 1. IJifi,nicin intuitiva. -~b J>~_Sl!L9~~Q.l1.~ todas_oncev.d.n
del desvo haga intervenir una norma, o grado cero, es extremadamente difcil darle una definicin ac.eptable......Nus.. pod.damos
contentar con una defirtici' Intuitiva: la de un discurso ingenuo y sin artificios, desnud_p .de todo..sobreent.endido, .. p_a.ni~J. _
cualh gato es un gatoJ No obstante, las dificultades surgen
cuando se trata de apreciar si tal texto es o no figurado. En efecto,
toda ocurrencia, toda palabra pronunciada, es el hecho de un destinador por lo que no se le podra suponer inocente sin precaucin.
2.1.2. Lmite unvoco. -Se puede igualmente concebir el grado cero como el lmite hacia el cual tiende, voluntariamente, el
lenguaje cientfico. En esta ptica, se ve claramente que el criterio
de tal lenguaje sera la univocidad. 3 Pero es igualmente bien cono2. Un chat [gato] y no un chas [ojo de aguja].)) Vase PIERRE GuiRAUD, Structures tymologiques du lexique franrais (Langue et Langage))), Pars, Larousse,
1967, pgs. 121-122.
3. J.-P. BooNs, Synonymie, antonymie et facteurs stylistiqueS)), en Communications, n. 10, 1967, pgs. 167-188.
78
l. RETRICA FUNDAMENTAL
del vocabulario.
Valga el ejemplo dado por Jean Paulhan. Si se comparan los
enunciados siguientes:
Ah, c'est done toi!
Tiens, voila l'oiseau.
11 n'y a pas de doute, c'est lui.
Bon. Tu rappliques.
Salut a la vousaille.
Bonjour, toi.
Comment, vous?
Eh, il est tout de meme arriv.
'? Ces
' t tOI,
..ICI."?
Q UOI.,
Te voila, zoizeaunin.
C'est vous ou votre fantme?
C'est a cette heure qu'on te
voit?
Ah, ah, le phnomene qui se
montre.
C'est done toi, chere Elise.
Toi, pas possible!
Ah, enfin toi!
79
Vous, salut!
Et alors, tu t'amenes?
Tu as drlement pris ton moment pour t'amener.
80
l. RETRICA FUNDAMENTAL
81
(Pascal)
l. RETRICA FUNDAMENTAL
82
AUTOCORRECCIN Y REDUNDANCIA
2.2.1. Definiciones. - Sabido es que el lenguaje es redundante en todos los niveles, es decir, que se repite. Esta prctica nada
econmica se debe a que quiere asegurar a los mensajes lingsticos cierta inmunidad con respecto a los errores de transmisin. El
ndice de redundancia global del lenguaje escrito ha sido medido:
para el francs moderno estara muy cerca de un 55 %. 8 Esto significa que si se suprime al azar el 55 % de sus unidades de significacin, un mensaje podra ser no obstante comprendido. Esta propiedad del cdigo es designada con el nombre de autocorreccin
de errores. El ndice de redundancia es variable segn el tipo de
mensaje (periodismo, ensayo, poesa ... ), pero es conocido intuitivamente por todos los usuarios de la lengua.
Si reemplazamos ahora la alteracin no significativa y aleatoria que constituye el error por la alteracin significativa que hemos llamado desvo, iluminaremos la retrica con otra luz. 9 En
efecto, si el primer momento de la retrica consiste para un autor
en crear desvos, su segundo momento consiste para el lector en
reducirlos. 10 Esta reduccin no es otra cosa que una autocorreccin, y slo es posible en la medida exacta en que el ndice de alteracin no ha sobrepasado el ndice de redundancia. En la zona
de redundancia del lenguaje se realiza todo un dominio de la retrica, al cual reduce singularmente, pero asignndole (entre tanto)
un lmite infranqueable so pena de destruccin del mensaje (hermetismo). No obstante, conviene precisar con cuidado las diversas
formas de redundancia del lenguaje y examinar el efecto que pue8. A. MOLES. Thh1rie de /'in/ormation l'l fll'IH'fllion es1hc'tique. Pars. Flammarion, 1958. pg. 54.
9. Sobre la redundancia como condicin de estilo. vanse algunas observaciones de PI ERRE GUIRAUD. Langage et thorie de la communication. en Le Langage (Encyclopdie de la Pliade), Pars. N.R.F.. 1968. pg. 164.
1O. JEAN COHEN. op. cit.
83
l. RETRICA FUNDAMENTAL
84
las concordancias de persona no son observadas, pero hay autocorreccin por puntuacin.
2.2.4. Redundancia semntica. - Este tipo de redundancia
no est sujeto a reglas estrictas como las precedentes (reglas ortogrficas o gramaticales). Es en parte el resultado de reglas lgicas,
y en parte de una necesidad pragmtica de la comunicacin: la de
la coherencia de los mensajes. En el seno de un mismo pasaje, los
conceptos evocados sern generalmente vecinos o emparentados.
Al nivel del sintagma, esta exigencia puede ir hasta una determinacin parcial del sentido de las palabras por su contexto. Esta
propiedad se expresa diciendo que ciertos sernas son iterativos: 12
los clasemas. Por ejemplo, el objeto del verbo sorber ser, ms
que probablemente, un lquido, si no hay un desvo como en se
sorbe los libros. Asimismo el sol negro de la melancola viola
esta regla de coherencia semntica.
Esto se puede expresar de otra manera diciendo que, despus
de cada unin o intervalo, existe cierta probabilidad de encontrar
uno o varios sernas nuevos. Tal probabilidad no ha podido ser todava calculada; pero, no obstante, su nivel es apreciado con precisin por todo usuario de la lengua, el cual modifica por otra
parte su expectativa en funcin del gnero del mensaje recibido:
periodismo, novela, ensayo ...
Cuando leemos estos versos de Pguy:
Es la tierra quien gana, la tierra quien aboga
y quien hace el proceso de nuestras senectudes,
y quien hace a las bellas y quien hace a las feas
y quien marca las huellas de todos nuestros pasos.
Es la tierra quien gana y la tierra quien cuenta
y quien hace el proceso de nuestras inscripciones,
quien escribe el balance y quien hace el descuento
y quien marca el trazado de nuestras descripciones.
nuestra expectativa se equivoca en el otro sentido; y se percibe un
desvo.
2.2.5. Redundancia convencional. - Cierto ndice de redundancia puede ser aadido artificialmente al lenguaje gracias a
unos conjuntos de reglas complementarias a las que se le somete.
Las convenciones, que slo excepcionalmente son semnticas,
conciernen ms bien al significante: esquema mtrico, forma fija,
12. Vase GREIMAS. citado en nota 6.
85
esquema de las rimas, etc. Pero se encuentran igualmente convenciones que disminuyen claramente el ndice global de redundancia: supresin de maysculas, supresin de la puntuacin.
Convenciones del mismo orden existen tambin en el habla:
pausas, silencios, entonacin. La diccin de I.os versos puede aplicarse en el respeto de cesuras y rimas, o, por el contrario, en
subrayar el desarrollo sintctico.
2.2.6. Interpenetracin. - Los diversos tipos de redundancia
estn evidentemente repartidos en el discurso y se recubren parcialmente. Una redundancia fontica puede ser compensada por
una redundancia semntica, etc. Al parecer, el porcentaje respectivo de las diversas formas no ha podido ser cifrado todava. Con
ayuda de un test elemental, 13 hemos obtenido las siguientes estimaciones para un texto en prosa:
Red.
Red.
Red.
Red.
morfolgica .
sintctica ......
semntica .....
total
22
23
55
55%
2.2.7. Niveles de redundancia y marca.- Acabamos de definir, en suma, tres niveles de redundancia. El primero es normal,
es decir, forma parte del grado cero. Los otros dos estn disminuido uno y aumentado el otro, pero ambos marcados con relacin al
primero. La posibilidad de los tres estados diferentes para un
mensaje (-, O, +) provee 1,6 bits de informacin, que son explotados en realidad como un cdigo parsito y remiten a significados generales (como literatura, lenguaje infantil, argot, etc.).
Si la literatura est basada en un doble movimiento de creacin y de reduccin de los desvos, es preciso que estos desvos
sean descubiertos por el lector o el oyente. Tienen, pues, que ser
sealados por una marca, y esta constatacin es menos trivial de
lo que parece. En efecto, es perfectamente posible crear desvos a
13. Nuestro test consista en proponer a una poblacin lingsticamente competente (estudiantes de letras) un texto descriptivo semnticamente istopo. De las
862 casillas del texto (letras +espacios) 244 haban sido destruidas al azar (es decir
28,3 %). Cada individuo era invitado a restablecer las porciones que faltaban en el
texto, indicando a qu razonamiento recurra (fontico, sintctico+ gramatical o
semntico). La conjetura correcta fue obtenida por lo menos una vez para todas las
posiciones, lo que confirma que d coeficiente de redundancia del francs escrito
excede del 28 %. Nos parece, no obstante, que el coeficiente del 55% para la redundancia total es algo exagerado. Volveremos sobre esta cuestin en un trabajo
ulterior, basado en tests ms elaborados.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
86
DESVO Y CONVENCIN
2.3.1. Desvo. - Desde el punto de vista retrico, entenderemos el desvo como alteracin notada del grado cero. Esto provoca inmediatamente dos dificultades.
En primer lugar, existen alteraciones voluntarias cuyo objetivo
es paliar las insuficiencias del vocabulario: en una situacin en
que la palabra no existe, o bien hay que foijar una nueva, o
bien darle a una antigua otro sentido. Las operaciones puestas en
prctica para ello no se distinguen en nada de las de la retrica
propiamente dicha: en lo nico que difieren es en la intencin.
Convendremos, pues, en llamar retricas solamente aquellas operaciones que persiguen efectos poticos (en el sentido jakobsoniano) y que se encuentran principalmente en la poesa, el humor, el
argot, etctera.
En segundo lugar, nuestra concepcin del grado cero nos obliga a descomponer el desvo en dos partes. La primera cubre la
distancia que separa los sernas esenciales de las disponibilidades
lxicas, y la segunda cubre la distancia suplementaria, recorrida
esta vez en terreno lingstico, entre estas disponibilidades y los
lexemas finalmente adoptados. Slo la segunda parte del desvo es
propiamente retrica, pero parece a primera vista imposible precisar el lmite entre las dos. En efecto, un serna esencial se encuentra generalmente incluido en varios lexemas entre los cuales
se ejerce ms bien una seleccin negativa (por rechazo de sernas
inesenciales). Varios de estos lexemas pueden por eso ser considerados vlidamente por el analista como grados cero prcticos.
Es probablemente imposible decidir a partir de qu grado de acumulacin de sernas inesenciales es percibido el desvo. 14
Es verdad que estas dificultades conciernen solamente a los
14. The kind ofexpectation we have asto the form ofa particular ocurrence
depends on the degree of deep-seatedness of the occurrence matrix.>> W. KocH. Recurrence and a three-moda/ approach Lo poetry, La Haya, Mouton and Co.,
1966, pg. 46.
87
l. RETRICA FUNDAMENTAL
88
CUADRO V
CUADRO IV
DESVIO
No sistemtico
Localizado
Que sorprende
Disminuye la previsibilidad
89
CONVENCION
Sistemtico
Repartido
Que no sorprende
Aumenta la previsibilidad
Este cuadro es adecuado selamente para las convenciones aditivas. En cuanto a los desvos, disminuyen siempre la previsibilidad, incluso en el caso en que (Pguy) parecen paradjicamente
aumentar la redundancia.
En lneas generales, la poesa hace sufrir dos tratamientos
opuestos a los mensajes que elabora: uno que disminuye su redundancia (desvos), y otro que la refuerza (convencin). Es muy
tentador el ver aqu un juego de compensaciones, cuyo objetivo
sera mantener la inteligibilidad global de los mensajes.
Las convenciones aditivas, cuya reparticin es extremadamente regular (en oposicin a las obligaciones lingsticas, que se
reparten al azar), suscitan por este hecho expectativas satisfechas
y ejercen una funcin altamente unificadora. Las convenciones
supresivas parecen desempear un papel secundario, creando una
ambigedad general de la que se beneficiarn las otras figuras.
Las convenciones son, por supuesto, reglas, pero no tienen la estabilidad de .}as leyes lingsticas y lgicas, por lo que slo excepcionalmente son infringidas por un desvo.
Los desvos, como hemos visto, disminuyen siempre la previsibilidad de un mensaje, incluso cuando parecen aumentar la redundancia (ejemplo: epteto, repeticin, pleonasmo, quiasmo,
etc.), creando siempre, pues, expectativas frustradas. Pero la retrica de los desvos es de uso tan corriente en poesa que se suele
hacer poesa ms o menos sistemticamente: el desvo se convencionaliza. Se cumplen as las condiciones para la creacin de
desvos de desvos, que se encuentran en ciertos textos burlones
(Michaux, Vian, Queneau, Quevedo, Valle-Incln, etc.).
Resumiremos estos caracteres en el siguiente cuadro, subrayando los casos ms importantes:
REDUNDANCIA
aumenta
disminuye
Desvo .....................................
inexistente
expectativa frustrada
Convencin ..............................
expectativa
satisfecha
ambigedad
general
INVARIANTE
l. RETRICA FUNDAMENTAL
90
En el plano lingstico, estas actividades corresponden exactamente a las actividades de seleccin y de combinacin que constituyen respectivamente los paradigmas y los sintagmas. Lo que
acabamos de llamar base no es otra cosa que una forma particular
de sintagma. En cuanto a la invariante, es la estructura constitutiva de un paradigma: aquella en que figuran a la vez el grado cero
y el grado figurado. El sintagma es actual, mientras que el paradigma es virtual: el problema de la reduccin de los desvos retricos vuelve a determinar su punto de interseccin:
1
eje paradigmtico
~-BASE.!
grado
fi;~~o-~
[~~~~~:~~~~~~~~:-~~1
,-
eje sintagmtico
BASE
2.5.
91
RESUMEN
--]
------manifestado
__________ buscado
Fig. 2
Un caso particular interesante es aquel en que, por una operacin que ser descrita posteriormente (3.1.), una unidad de significacin es enteramente suprimida y desaparece del mensaje (es la
elipsis, el silencio... ). En este caso no queda ninguna invariante, y
solamente la base puede permitir, por su redundancia, una reconstitucin del grado cero. Pero al suprimir una unidad, se la
suprime al mismo tiempo en tanto que significante plstico y sintctico y en tanto que significado semntico y lgico. Las figuras
de este tipo pueden ser interpretadas, pues, a voluntad y a la vez
como participante de cualquiera de nuestras cuatro categoras:
como metaplasmos sern anulaciones,
como metataxis sern elipsis,
como metasememas sern asemias,
como metalogismos sern silencios y suspensiones.
No pocas de las discusiones sobre la naturaleza de la elipsis
tienen este origen, y es evidente que es la invariante y no la base
la que permite remitir tal figura a tal categora.
3.
3 .l.
Slo pueden ser de dos clases: las que suprimen unidades y las
que las aaden. Gracias al mecanismo de descomposicin ampliamente descrito con anterioridad, toda aparente transformacin
puede convertirse en supresiones o en adjunciones de unidades.
Es posible igualmente concebir una operacin mixta, la cual resultara de una supresin y de una adjuncin.
Designaremos con A y S las operaciones respectivas de adjun15. Recordemos que sustancia no est tomada en este captulo en el sentido
de la glosemtica.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
92
3.2.
3.3.
El cuadro VI representado a continuacin reagrupa las diversas operaciones descritas, que son las nicas posibles en el sistema, y dan al mismo tiempo las compatibilidades entre estas
operaciones y los tres grupos de figuras descritos anteriormente
(1.1.). Habr que observar que la operacin que consistiera en
93
ByC
Descomposicin
infralingstica
(rasgos distintivos)
lingstica
y otras
Significante
Significado
Significante
Significado
+
+
+
+
+
+
+
+
.. {simple
repetitiva**
+
-
+
-
+
+
Supres1on.. { parcial
Ad.
..
completa
~uncwn
negativa*
+
+
-
+
+
+
+
+
-
+
+
+
Permutacin
{ cualquiera
por inversin**
+
+
+
+
S
. . { parcial
upreswn comp 1e ta
Ad.
~uncwn
+
+
+=posible
-=imposible
=opone siempre Significante 1 Significado
=opone A/8 y C. es decir, lo infralingistico al restm>.
l. RETRICA FUNDAMENT~J;,
94
95
U .
A infinito
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 l 1 1 1 1 1 1 .:LL __________
n subunidades
Fig. 3
'
La posicin del punto U corresponder al nmero n de subunidades en las cuales U es descomponible. Las operaciones A y S
sern 'entonces desplazamientos en sentido inverso en la recta
representativa, tal como muestra el esquema.
Las operaciones relacionales (permutaciones) no modifican en
nada el nmero de las unidades: as pues, pueden inscribirse en el
mismo eje y deben ser consideradas como ortogonales (es decir,
conceptualmente independientes) con respecto a las operaciones
sustanciales.
Completando nuestra representacin, las haremos figurar en
perpendiculares a la semirrecta O-infinito, un poco como los nmeros complejos en lgebra. El nmero terico de p~rmutaciones
est condicionado por el nmero de subunidades (por ejemplo,
nmero de letras de la palabra,-nmero de palabras de la frase):
vale exactamente n! = n(n-1) (n-2) ... 3.2. l. El dominio de las
permutaciones P estar, pues, limitado por la curva n !, y obtenemos la siguiente figura completa, que representa de algn modo
un espacio retrico de dos dimensiones. Esta representacin, lejos
""'"de- ser intil:-nos muestra inmediatamente que el espacio se
ampla a. medida que n crece: las posibilidades de tratamiento
retrico de una unidad son tanto ms abundantes cuanto nis
grande es el nmero de subunidades en que sta se descompone.
ni
Fig. 4
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RELACIONALES
SUSTANCIALES
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~1.
l.
2.
Los metaplasmos
O.
GENERALIDADES
0.1.
LA PALABRA FONTICA
El metaplasmo es una operacin que altera la continuidad fnica o grfica del mensaje, es decir, la forma de expresin en
tanto que manifestacin fnica o grfica. En esta continuidad fnica, la alteracin que se produce en uno o varios fonemas solamente es detectable a partir de su integracin en la unidad o
unidades superiores. Efectivamente, una sucesin de fonemas, en
donde ninguno de sus elementos pudiera integrarse en un signo
lingstico -tomando aqu signo en el sentido saussuriano--,
constituira sin duda una alteracin, pero que no podra definirse
ms que de una manera externa, y en relacin a las otras continuidades fnicas cuya integracin en la unidad superior est
claramente establecida. Por eso es necesario que definamos en
primer lugar esta unidad superior, es decir, la palabra. Es sabido
que se trata de una cuestin delicada que agita, con intervalos regulares, el mundo de la lingstica. Conocidas son las controversias debidas a Vendryes, Tmka, Togeby, Martinet, Holt, Greenberg, etc. De estos trabajos se desprende toda una corriente
a veces favorable a un abandono de la nocin de palabra. Corriente inquietante, pues todas las dems nociones edificadas sobre la
primera pierden su base, y toda teora erigida en tomo al eje palabra-frase est condenada a derrumbarse. No obstante, tenemos
que reconocer un hecho: la nocin de palabra est intuitivamen-
98
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METAPLASMOS
99
tonces los movimientos de aqullas son menos fciles), la infraccin a las leyes de este sistema es ms violentamente sentida. Y
viceversa. Veamos un ejemplo que podr parecer un poco ftil: la
onomatopeya hum, transcripcin ms o menos fiel del ruido de
una explosin en nuestro sistema fonolgico. Se le pueden comparar sus parecidas baum y braum, que los lectores de tebeos
conocen bien. Pero estas dos ltimas no pueden ser consideradas
como metaplasmos por adjuncin: al estar la onomatopeya dbilmente lexicalizada, todas sus variantes aparecen a la vez como
igualmente plausibles. Pero las variaciones no funcionales as
permitidas por la lengua son en total poco numerosas, al menos
en el plano estrictamente fontico. Es, pues, gracias a esta estabilidad de la palabra como el oyente puede a la vez percibir la existencia misma de una eventual metbole y apreciar el desvo entre
el trmino nuevo y la forma a la cual este ltimo es reductible,
debido al alto grado de redundancia del lenguaje.
0.2.
METAPLASMOS Y METAGRAFOS
100
l. RETRICA FUNDAMENTAL
101
LOS METAPLASMOS
'
Fig. 5
0.3.
Los NIVELES
102
l. RETRICA FUNDAMENTAL
presenta la mayor cohesin y la estabilidad ms notable es evidentemente la palabra. Pero cada sucesin puede estar unida, ms
o menos estrechamente, a las sucesiones precedentes y subsecuentes, etctera.
Es necesario, pues, que definamos los puntos de vista sucesivamente adoptados a lo largo de nuestro estudio. Escogeremos tres
planos, de complejidad creciente. Llamaremos al primero plano
infralingstico. Se trata del nivel de los rasgos distintivos que, en
la lengua, no tienen expresin como tales. Desde el punto de vista
fontico, estos rasgos distintivos son los femas (segn la terminologa ms corrientemente adoptada) o merismas (segn la terminologa de Benveniste): sonoridad/no sonoridad, dentalidad, labialidad, etc., carcter oclusivo, fricativo, etc. Desde el punto de
vista grfico, son las caractersticas formales de los grafemas, que
los analistas de las gra,ndes empresas de aparatos electrnicos han
tenido que estudiar para poner a punto sus fotolectores automticos: rectas, curvas, Crculos, inclinaciones, carcter cerrado o
abierto, etc. Al segundo plano lo denominaremos plano elemental: es el de los fonemas, los cuales pueden agruparse en morfemas
y en monemas (si nos situamos en una ptica sintagmtica) o en
slabas (si elegimos una ptica puramente formal), antes de agruparse en palabras. El tercer nivel, o nivel complejo, es el de los
sintagmas, o agrupaciones de palabras dotadas de cierta cohesin.
Los sintagmas pueden agruparse a su vez en frases. La frontera
entre el campo de los metaplasmos y el de las metataxis no es,
como fcilmente se puede colegir, completamente estanca. Consideraremos como perteneciente a este nivel a toda operacin metaplstica, es decir, alteradora de la palabra tal como la hemos definido, y con ms de una unidad lxica como punto de partida o
como resultado. 6 Esta triparticin, cuyo valor en un plano terico
generaF ha sido ya visto, va a permitimos clasificar de manera
bastante afinada todos los tipos posibles de metaplasmos.
Otro criterio, esta vez puramente emprico, puede perfeccionar ms an esta clasificacin. Cuando un conjunto de elementos
se caracteriza por su extensin lineal puede ser representado por
una extensin lineal (es el caso de los niveles 2 y 3) y se puede
notar con exactitud el lugar de este conjunto en donde se opera
una modificacin sustancial. Es as como la supresin o la adjuncin pueden hacerse al principio, al final o en medio de una pala6. Es aqu donde se cierra la frontera entre metaplasmos y metataxis: la metataxis no altera la sustancia de las palabras, sino que altera su orden.
7. No tomamos aqu el cuadro de las compatibilidades e incompatibilidades de
cada operador con su operando.
LOS METAPLASMOS
103
SUPRESION
1.1. La supresin puede ejercer sus efectos en el nivel infralingstico cuando se le retira a un fonema uno de sus femas y esta
sustraccin no impide la produccin de la unidad. Se altera as la
calidad articulatoria de la palabra. En una frase como aleglo lelojes es la desaparicin de la caracterstica de las vibrantes lo
que perm.ite obtener el simulacro de la pronunciacin china.8
En el nivel elemental, la supresin puede ser ms o menos importante y puede hacerse al inicio, al final o en medio de la palabra. As, obtenemos sucesivamente la afresis norabuena por
enhorabuena y el apcope repe por repetido, etc. La abscisio de medio est representada por la sncope: navidad por natividad, camelo por caramelo.9
El apcope puede tomar proporciones bastante importantes,
como es el caso del ttulo La P .. respetuosa o ciertas exclamaciones malsonantes que los usos sociales recomiendan abreviar (me
c ... en tu p ... madre, dejar la alcalda cuando me salga de los c ... ,
etc.; dejamos a la imaginacin del lector el cuidado de completar
la lista).
La sinresis, empleada en la poesa como artificio de versificacin, puede ser considerada igualmente como una supresin: leones, que cuenta normalmente con tres slabas, puede verse reducida a dos; hay una nueva reparticin de los elementos fonticos
segn un esquema que quita una unidad al nmero de grupos que
8. Habr que observar que aqu la supresin es completa. Al estar en el nivel
de los indivisibles, la operacin es completa o no lo es.
9. Aqu, hay que desconfiar de las lexicalizaciones de formas derivadas. Cinema no es el resultado de una supresin en cinematgrafo. Se podra decir que es
ms bien este trmino el que es un metaplasmo por adjuncin. Cine sigue siendo
por ahora la consecuencia de una supresin, pero por cunto tiempo?
104
l. RETRICA FUNDAMENTAL
constituyen las slabas. Por su parte, los antiguos conocan fenmenos como la sstole (contraccin de una slaba larga) o la sinresis (fusin de vocales).
1.2. No habr que olvidarse que toda supresin puede ser
completa. Obtenemos as la anulacin pura y simple de la palabra, marcada en la frase por cierta inflexin meldica que, en la
tipografa, se representa convencionalmente por puntos suspensivos.10 Citemos este ejemplo de Miguel Hemndez: Si no es posible, dmelo en seguida y no sigo ms aqu... no aguardo nada ... sin
probar el nctar de la gloria ... y recordemos que Le petit de
Georges Bataille comienza as: . .. fiesta a la cual me invito yo
solo, en la que rompo todo vnculo con los dems. Evidentemente, slo se puede hablar de supresin cuando la redundancia es
suficientemente elevada para suplir toda ausencia de indicacin.
Por otra parte, tal como ya hemos dicho, la operacin de supresin completa tiene resultados idnticos en las cuatro columnas:
la supresin es tambin elipsis, asemia, silencio. Se puede sostener incluso que se trata ms de una figura del contenido que de
una metbole de la forma, puesto que el tipo de redundancia que
entra en juego es frecuentemente de orden semntico.
2.
ADJUNCION
LOS METAPLASMOS
105
(Aleixandre)
106
l. RETRICA FUNDAMENTAL
va puede afectar solamente a una parte de la palabra. Si esta unidad es el fonema, obtendremos por ejemplo la insistencia: qu
toooonto eres o esta frase: es en esta cama, que no se distingue
precisamente por sus proporciones gigantescas, en donde el soldado frrrancs suea con el amor y la gloria (P. Larousse, Dictionnaire Universel). El elemento puede ser una slaba; es as como se
obtiene frecuentemente el hipocorstico del tipo dindindinero.
Sabido es que muchos autores franceses del siglo XVI se han hecho
clebres con este tipo de creacin por injerto.
Estos ejemplos pueden parecer tontontones... Pero es, sin
embargo, de parecidas adjunciones de donde proceden las caractersticas ms visibles de la poesa universal, y particularmente la
francesa.
La rima, efectivamente, no es otra cosa que la recurrencia regulada de unidades fnicas equivalentes, puesto que se la puede
definir como una homofona de la ltima vocal acentuada del
verso, as como de todos los fonemas que la siguem> 11 (en el caso
de la rima consonante). La asonante, en tanto que homofona de la
vocal acentuada +vocal final, entra igualmente en esta regla. El
fenmeno de adjuncin repetitiva es particularmente perceptible
en el caso de la rima con eco:
Galn: Quisiera saber de m,
si la suerte no lo impide.
Eco:
Pide.
Galn: Mas quin me dijo que pida
con un trmino tan seco?
Eco:
Eco.
(Baltasar del Alczar)
En tal ejemplo, la percepcin de la recurrencia est acentuada
por la contigidad de los elementos fnicos. Tal es tambin el
caso de la rima coronada:
Con desmayo galn, un guante de ante.
(M. Machado)
La campana aldeana
en la gloria del sol
era el alma cristiana.
(Valle-lncln)
o imperial [emper?re]:
Moscas de todas las horas.
11.
MORIER.
(A. Machado)
107
LOS METAPLASMOS
(A. Machado)
(Gngora)
(J. Guilln)
(G. Diego)
(Garcilaso)
l. RETRICA FUNDAMENTAL
108
3.
SUPRESION -ADJUNCION
LOS METAPLASMOS
109
110
l. RETRICA FUNDAMENTAL
El estatuto metaplsmico de la sinonimia A (sin base morfolgica) no es tan neto como el de la sinonimia morfolgica (B). En
el caso de una sustitucin de sufijos, la invariante puede ser alcanzada a travs del mero significante. Lo mismo ocurre cuando
el desvo se manifiesta a travs de los niveles inferiores (rasgos
distintivos, fonemas, e incluso afijos): se realiza en cada caso en
una relacin unidad percibida versus unidad concebida (ejemplo:
en ceor por seor, el fonema percibido es /8/ y el fonema
concebido /s/). Incluso aunque la reduccin atraviese varios niveles (entre ellos el semntico), se produce siempre en una relacin
elemental a la altura de los significantes. En la sinonimia A, la
invariante, por el contrario, es percibida a travs del significado.
Esto se concibe fcilmente si se piensa que, en los fenmenos que
se producen en los niveles inferiores, vamos de los fonemas a los
conjuntos que los integran; es en este nivel ms complejo en donde realizamos el desvo entre significante emitido y significante
concebido, y por un movimiento de retomo llevamos el desvo
del conjunto a la parte, es decir, de la palabra al fonema. El proceso es evidentemente el mismo en lo que respecta al metaplasmo
por supresin-adjuncin completa de la que la sinonimia sin base
morfolgica no es ms que un caso particular. Pero el conjunto
integrante que permite aqu la reduccin del desvo hay que buscarlo evidentemente ms arriba, en el nivel del sintagma o de la
frase. Todas estas consideraciones explican el que se pueda estar
inclinado a describir la sinonimia en trminos de metasemema: en
efecto, sustituir pensar por opinar tiene algunas analogas con el
procedimiento que est en la base de la metfora y de la metonimia. Pero no es menos cierto que la sinonimia se deja aprehender
plenamente por su cara significante, a pesar de la complejidad debida al nivel en que se integra. Pero volveremos brevemente a esta
cuestin (cap. 4, 0.2.).
En su trabajo sobre la sinonimia, Bernard Pottier muestra que
las palabras de una lengua pueden caracterizarse, en trminos de
clase, por relaciones de inclusin o de exclusin en el nivel de los
semas. 17 Cuatro relaciones son posibles: 1. 0 la exclusin recproca,
cuando no hay ningn serna en comn (ejemplo, barco-mercurio);
2. 0 la interseccin, cuando hay ya cierta afinidad (ejemplo, barco
y tren tienen en comn los sernas de medio de transporte); 3. 0
la inclusin, que es la sinonimia parcial (ejemplo, barco y
navio); 4. 0 la identidad. Este ltimo caso, tericamente concebible, constituye la sinonimia perfecta, pero no se realiza nunca.
Tenemos que decir que compartimos esta manera de ver las
17. Apndice del artculo citado.
LOS METAPLASMOS
111
cosas? La sinonimia es efectivamente un caso de inclusin. Completaremos estos pareceres diciendo que el trmino incluido es el
trmino no marcado, utilizable en todas las circunstancias, y que
el trmino marcado es el trmino incluyente. La diferencia -ms
o menos importante- entre los dos trminos reside en los sernas
inesenciales de connotacin.
Casos particulares de sinonimia estilstica son el arcasmo y el
neologismo. En cada una de las parejas fincar/quedar, membrarse/acordarse hay un trmino referencial no marcado y un trmino
provisto de una marca de arcasmo. 18 Un trmino ser considerado arcaico si puede entrar en una relacin de oposicin actual>>/
antiguo con otro trmino sinnimo y no marcado. El verbo
membrarse pertenece a una capa cronolgica A de la lengua, y
acordarse a una capa superior B. El concepto designado por
membrar en la poca A no ha sufrido modificaciones en B: solamente han cambiado las relaciones de designacin. En otros trminos, para un mismo significado ha habido sustitucin de significantes. Por eso, la aparicin de la palabra A para designar el
concepto acordarse en un acto de habla que se desarrolla en el
perodo B provocar un efecto de distorsin, si bien esto depende
ms del material verbal utilizado que de la simple presencia de
una figura. Pero volveremos a tratar este punto.
Mutatis mutandis, el mecanismo es idntico para el neologismo, 19 en el que se percibe una relacin de sinonimia al mismo
tiempo que el carcter laxo de las relaciones que la creacin mantiene con el estado de lengua. 20
El neologismo puede ser total, producto de un puro fraguado [forgerie]. No podemos dejar de citar los clebres versos de
Henri Michaux:
Ill'emparouille et l'endosque contre terre;
lile rague et le roupete jusqu'a son dnlle;
Il le pratele et le libucque et lu baruffie les ouillais ...
18. Podramos denominar estilemas a estas marcas estilsticas. Evidentemente,
estas parejas slo existen en la lengua literaria concebida como una arquitectura.
En sincrona pura tienen tan poca existencia como las eventuales parejas sinonmicas: civitatem-ciudad. think-pensar, etc. Sobre el arcasmo, vase JEAN-MARIE
KLINKENBERG, Style et archaisme en la lgende d'Ulenspiegel de Ch. de Coster,
Bruselas, Palais des Acadmies, 1973.
19. En el sentido de empleo nuevo.
20. Slo consideramos aqu el arcasmo o el neologismo puros, es decir, los obtenidos por supresin-adjuncin completa. Otros arcasmos o neologismos pueden
ser obtenidos por supresin, adjuncin o supresin-adjuncin simple (sufijacin,
alternancias morfolgicas, etc.).
112
l. RETRICA FUNDAMENTAL
En castellano, G. Cabrera Infante nos proporciona un buen ejemplo en Tres tristes tigres:
... Tufararas vipasanas paloteaban el telefio.
La reata de encellado, no enfoscaba en el propleo?
iAh, cosetanos bombs que revulsan en limpin!
Se observar que el fenmeno del fraguado, que puede extenderse a la frase entera, nos lleva fuera del marco lingstico al
reducirse a una secuencia de sonidos diversos, indudablemente
elegidos entre los del lenguaje articulado, pero a los cuales es imposible atribuir la ms mnima significacin. Al no ser ya suficientes las redundancias del discurso para salvaguardar la comunicacin, reducir el desvo a cualquier cosa es ya tarea imposible.
Ocurre exactamente lo mismo en Le grand combat (ttulo del
poema citado), al cual confieren una significacin aproximada un
ttulo preciso y una estructura sintctica regular.. Pero no ocurre
as en ciertas piezas letristas, en que se pueden distinguir verbos,
sustantivos, pronombres, etc., contrariamente a ciertas jerigonzas,
las ms notables de las cuales han sido citadas por Etienne Souriau
en su trabajo Sur l'esthtique _des mots et des langages .forf.?s. 21
Para convencemos, bastar echar un vistazo a las primeras lneas
del lanterns que Rabelais atribuye a Panurgo: Prug frest frins
sorgdmand strochdt drhds, pag ... (o las exclamaciones en ciertas
revistas ilustradas, al hacer notar las reacciones de los hombres
ante bellas seoritas: <<broaaa, crumf, a, buuu ... ).
Podemos distinguir dos clases de neologa total. Las primeras
sustituyen el trmino de base por otra unidad preexistente en el
cdigo, y las segundas, que innovan sin ms. El primer tipo se
encuentra en el conocido chiste:
-Doctor, no s si es que mi mujer es esmril y yo imponente; el caso es que no tenemos condescendencia.
-Hacen Uds. vida martima?
En este tipo de metaplasmos, se sustituyen unas palabras por
otras no en funcin de sus sernas comunes, sino en funcin de sus .
cantidades comunes y de ciertos fonemas comunes. El desvo se
sita a la altura de las unidades lxicas, pero a partir de las semejanzas y desemejanzas fnicas entre significantes emitidos y concebidos (como en la paronomasia). El significado, en principio,
no es alcanzado como tal, aunque, por la fuerza misma del significado emitido, cierto juego /significado emitido/-/significado
21. En la Revue d'esthtique, t. XVIII (1965), pgs. 19-48.
LOS METAPLASMOS
113
l. RETRICA FUNDAMENTAL
114
LOS METAPLASMOS
est folie
et faux lys;
aime-la
Hamlet
115
es fola
y falso lirio;
mala
Hamlet]
(Michel Leiris)
4.2. Pero sabemos que la permutacin puede hacerse por inversin. Cuando las unidades permutadas son unidades elementales, obtenemos el palndromo, que no es otra cosa que un juego de
sociedad, 25 una frase capica: dbale arroz a la zorra el abad o
yo soy (Cabrera Infante) o los paralelismos del tipo Roma-amor.
Si las unidades son slabas, obtenemos pequeos juegos como te
adoro Dorotea. Aqu el anagrama es autntico. Es decir, que hay
un verdadero desplazamiento de elementos fnicos. En los otros
ejemplos citados (anagramas para la vista), hay sobre todo desplazamiento de elementos grficos a los cuales corresponden fonemas, desplazamiento que se hace de manera que conserven en la
secuencia fontica una significacin coherente. Y aqu pasamos al
plano de los metagrafos.
PERMUTACION
4.1. No habr ninguna dificultad en anotar numerosas mettesis entre las incorrecciones morfolgicas que el buen uso reprueba: todo el mundo conoce areoplano (o la deformacin de aerpago que le es simtrica), Grabiel, nesecidad y la frecuente confusin perjuicio-prejuicio, causalidad-casualidad.
El anagrama no es sino una variedad ms desarrollada de permutacin: Fran~ois Rabelais escribi al principio con el pseudnimo anagramtico de Alcofribas Nasier. Este ejemplo nos muestra que la permutacin puede darse en cierto nmero de palabras:
se sabe que cierto pintor moderno confiesa sus pasiones en su
propio nombre, puesto que Salvador Dal puede convertirse en
Avida dollars. 23 En lugar de manipular simples fonemas, la permutacin puede afectar slabas enteras, e incluso cuando estas slabas pertenecen a palabras distintas: esto constituye todo un arte
del contrepet. 24 He aqu un ejemplo construido sobre permutaciones fonmicas y silbicas:
Alerte de Laerte
Ophlie
[Alerta de Laerte
Ofelia
5. CUESTIONES PARTICULARES
5.1.
METAPLASMOS Y LITERATURA
Se habr podido observar que, con todos estos ejemplos, entramos poco a poco en el dominio de la teratologa verbal. El lector
que desee encontrar por s mismo ejemplos de las figuras aqu expuestas brevemente podr consultar la venerable coleccin de
Amusements philologiques de G. Peignot o el indispensable trabajo de Alfred Liede. 26 Disipemos ahora dos malentendidos lamentables. El primero concierne al estatuto literario de los metaplasmos. Se nos podra reprochar el haber tomado un gran nmero de
nuestros ejemplos de lo que se ha dado en llamar la infra- o la
para-literatura. Ciertos censores pudieron fruncir el ceo ante
Jakobson por haber situado 1 like Ike en el mismo plano que
25. A los cuales, no obstante, se han adherido grandes autores. Vase, por
ejemplo, estos versos de Quintiliano:
Signa te, signa, timere me tangis et angis!
Roma tibi subito motibus ibit amor.
Los antiguos practicaban, llegado el caso. el versus anacyclicus (o cancrinus, recurrens, retrogradiens). Los dsticos anacclicos de Planudio siguen
siendo clebres.
26. Dichtung a/s Spiel Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache. Berln. Walter De Gruyter. 1963. 2 vol.
I. RETRICA FUNDAMENTAL
116
5.2.
ELARGOT
LOS METAPLASMOS
117
5.3.
METAGRAFOS
118
l. RETRICA FUNDAMENTAL
drolatiques, Balzac se sirve constantemente del metagrafo por adjuncin para suscitar la impresin de arcasmo. Los signos diacrticos se aaden sin ningn problema: Cabrera Infante, por ejemplo, escribe mero para dar una apariencia eslava al castellano.
Se puede concebir tambin la adjuncin de signos no grafmicos, como en Hotel*** o Cre$u$, pero nos salimos en ese caso
del dominio puramente lingstico. Aqu hay otros elementos que
entran en juego: el soporte y diversas sustancias semiolgicas. 31
Cuando leemos Cre$u$, recurrimos a dos sustancias: el grafema
concebido es efectivamente s, pero viene a superponrsele otro
sistema. Estos fenmenos son menos ftiles de lo que parecen a
primera vista: el texto es tambin un objeto y la lectura no es una
operacin puramente lingstica. 32 El que se acerca a un texto
puede ser impresionado no solamente por el orden de las palabras, sino tambin por el formato y el color de los caracteres, el
granulado del papel, la paginacin, etc. 33 El arte se ha servido a
veces de estas caractersticas. 34 Ah estn para recordarlas los caligramas, que han tenido sus principales ejecutores en las personas
de Rabelais, Lewis Carrol y Apollinaire. 35 La supresin grfica es
asimismo rara: slo la supresin de signos como la h o rarsima
vez la u que sigue obligatoriamente a la letra q son concebibles. El
fenmeno ms importante es evidentemente el de la supresinadjuncin, que es particularmente abundante en francs, dadas
sus peculiaridades ortofonticas. En castellano, el ejemplo ms
vistoso y odo es el del cantante Raphael. Otro ejemplo, ms literario esta vez, es el que nos proporciona Juan Ramn Jimnez al
eliminar, en favor de laj, todas las g (con sonido /X/). Son parecidos fenmenos de sustitucin los que permiten el retrucano, el
cual encuentra en la homofona su principal resorte. Pero los fe31. Trataremos en detalle las metboles de soporte y de la sustancia grfica en
un prximo volumen, en donde los conceptos retricos sern generalizados por su
aplicacin a sistemas semiolgicos aparte de los lingsticos.
32. Vase RAYMONDJEAN, Qu'est-ce que Jire?, en Linguistique et Littrature,
Pars, La Nouvelle Critique, 1968, pgs. 17-20.
33. Los autores de tebeos lo han comprendido muy bien, empleando la onomatopeya grfica con cierta habilidad. El cine tambin se ha hecho con estos procedimientos. En El Acorazado Potemkin, por ejemplo, los subttulos se esfuerzan en
representar la altura de la voz: iHermanos, HERMANOS, H E R M A N O S!
34. En la Lgende d'Ulenspiegel, una buena parte de la sensacin de arcasmo
roviene del hecho de que todas las s interiores, en posicin dbil o no, son escritas
, y que la conjuncin de coordinacin es transcrita &: Ulenfpiegel & Nele l'embraffaient avec grande effufion de tendreffe.
35. El principio empleado es a menudo la imitacin por la grafa del contenido
del poema. La poesa concre~a proporciona abundantes ejemplos. Vase tambin el
coup de d de Mallarm.
f.
LOS METAPLASMOS
119
3.
O.
Las metataxis
GENERALIDADES
fran~aise,
122
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LAS METATAXIS
123
por la prescripcin, establece reglas de formacin, y que, por consiguiente, esta libertad es muy relativa. Pero eso no es sino desplazar la dificultad. En efecto, lo que codifica la gramtica son, en
cierto nmero de casos al menos, construcciones convertibles en
otras equivalentes, sin que estas ltimas, a primera vista, sean menos normales que las primeras: voz activa convertida en voz
pasiva, grupo sustantivo + adjetivo cambiado en sustantivo abstracto + sustantivo. Para resolver el problema, queda no obstante
una salida. Aparte de que no constituyen toda la gramtica, las
formas concurrentes pueden ser distintas, en el interior del sistema
general o en los sistemas que constituyen ciertos usos particulares, segn su frecuencia de empleo: la ms corriente ser tambin
la ms normal y se acercar ms al grado cero. Tal podra ser la
solucin terica. En la prctica, ser todava ms simple constatar
que estas construcciones paralelas son a menudo de un uso tan
extendido y tan comn (activo y pasivo, por ejemplo) que, clesde
el punto de vista del desvo retrico, han perdido toda acuidad y
no poco de su inters: as pues, salvo casos o empleos particulares, se las dejaremos a los gramticos.
En francs, el grado cero sintctico puede operacionalmente
reducirse a la descripcin de lo que se llama la frase mnima acabada, que se define por la presencia de dos sintagmas, uno nominal y otro verbal, por el orden relativo de estos sintagmas y por la
complementaridad de sus marcas respectivas. A su vez, estos dos
sintagmas conocen una composicin mnima: presencia de un
sustantivo y de su determinante para el primero, y de un verbo
(con afijo de tiempo, de persona y de nmero) seguido ocasionalmente de otro sintagma para el segundo. 4 De esta esquematizacin de la frase se pueden abstraer cuatro rasgos distintivos que
aparecen como principales y como los ms susceptibles de alteraciones retricas:
1. 0 la integridad de la frase y de los sintagmas, es decir la presencia de sus constituyentes mnimos;
2. 0 la pertenencia de los morfemas a clases (sustantivo, artculo, verbo, adverbio, etc.) que se definen primero por la capacidad
de sus elementos para ocupar tal posicin en tal sintagma;
3. 0 las marcas complementarias que unen entre s los morfemas y los sintagmas y que son los signos representativos de al me4. Esta somera descripcin se inspira principalmente de la obra de JEAN DuGrammaire structurale dufranrais: le verbe (Col. Langue et langage), Pars,
Larousse, 196 7. Vase tambin del mismo autor, en la misma coleccin y editorial,
Grammaire structurale dufranrais: la phrase etles transformations, Pars, 1969.
BOIS,
124
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LAS METATAXIS
125
126
l. RETRICA FUNDAMENTAL
Otro problema ser el preguntarse qu operacin ponen de relieve estas modificaciones del orden relativo de los sintagmas y de
los morfemas. Digamos sin tardar que nos inclinamos a relacionarlos en su conjunto con la permutacin. Cambiar un orden es
trasladarlo de lugar. signifiCCrtfecesanamente permirTRe<::ordemos que el orden que hemos expuesto es relativo y que, si se
modifica el lugar de un segmento, hay por lo menos otro ms que
est comprometido en el mecanismo de alteracin. Volvamos a
los enunciados formulados y convengamos que el segundo representa efectivamente la norma. Hay cuatro sintagmas y, por consiguiente, cuatro posiciones. Si colocamos furioso en la posicin 1,
el hombre pasa a la posicin 2: es la permutacin elemental. Si
trasladamos furioso a la posicin 4, esta vez son otros dos los sintagmas que cambian de sitio hacia atrs, y la permutacin es ms
compleja. La operacin tomar solamente su sentido pleno cuando no nos contentemos con estar atentos a los desplazamientos
del elemento mvil, sino cuando consideremos en su conjunto el
juego de las posiciones. Lo que no impide que se presenten ciertos
casos dudosos. Tal como veremos ms tarde, en el hiprbaton se
manifiestan tanto la adjuncin como la permutacin. Este punto
ser discutido en su momento, pero desde ahora nos invita a aportar otra precisin acerca del mecanismo de la permutacin. Al
igual que sucede con la sustitucion, podemos observarla como
una operacin mixta hecha de supresin y de adjuncin: suprimo
un elemento en una posicin y lo aado en otra; recprocamente,
otro elemento por lo menos es suprimido en su posicin y aadido en otra. Pero todo esto se desarrolla en el interior de un contexto dado -simple cambio efectuado sobre el eje sintagmtico-,
mientras que la sustitucin recurre a elementos exteriores al dato
de base. Por su carcter mixto, la permutacin se presenta, pues,
como una operacin rica en recursos. Gracias a la movilidad en
las posiciones, aparece como la operacin sintagmtica por exc::J.
lencia.
Un ltimo punto. Tal como se vio en el captulo primero,
existen desvos fundados en una convencin y ordenados en un
sistema. La mtrica es su ejemplo perfecto. Siendo un conjunto de
reglas, forma un subcdigo superpuesto al cdigo de la expresin
usual. Ahora bien, se puede prever el incluir este desvo sistematizado entre las metataxis. Por supuesto, hay que distinguir previamente entre la accin de la mtrica en la configuracin de la frase
y sus rasgos fonticos, acentos y rimas. Solamente retendremos
aqu el metro como modo de distribucin de los sintagmas. Configurando la frase segn modelos silbicos, la mtrica o bien redobla y refuerza la disposicin sintctica ordinaria, o bien entra en
LAS METATAXIS
127
128
l. RETRICA FUNDAMENTAL
por crear regularidades y equilibrios. Slo posteriormente y apartndose del uso medio es cuando el discurso se esfuerza en bien
disponer>> las palabras, y en ese caso est persiguiendo un objetivo
extrao a la simple comunicacin eficaz, pretendiendo atraer la
atencin hacia el mensaje y privilegiar la expresin. En razn de
lo cual, los procedimientos de armona son figuras sin gnero de
duda. La ms elemental de entre ellas es la simetra:
Que toda la vida es sueo/y los sueos sueos son.
(Caldern)
La simetra hace que se repita, de una manera que debe ser
visible, cierta secuencia sintctica, aadiendo, pues, una estructura a la ms anodina de la frase ordinaria. 5 Puede manifestarse
tambin mediante una igualdad en la longitud de las partes de la
frase. Se denominaba perodo cuadrado al perodo en que prtasis
y apdosis contenan respectivamente dos miembros de longitud
aproximadamente igual. De ah a introducir el nmero en la
prosa hay apenas un paso, y en los prosistas se encuentran grupos
silbicos que equivalen al alejandrino o al endecaslabo de los
poetas. Pero desde el momento en que la armona se instituye en
costumbre, en norma, pueden formarse aqu tambin nuevos
desvos en relacin con la figura primera.
l.
SUPRESION
LAS METATAXIS
129
miento pone de manifiesto una afijacin gramatical y una lexicalizacin, pero deriva en primer lugar de una supresin fnica.
Siguiendo este ejemplo, se puede citar el caso, frecuentsimo en el
lenguaje periodstico actual, tcnico y publicitario, de dos sustantivos que son fundidos por una economa que es a la vez de ndole
sintctica y de pensamiento. El hoy denominado minigolf fue
anteriormente llamado golf miniatura, que abreviaba golf en
miniatura. He aqu un atajo parecido empleado pardicamente
por un escritor:
Berg ha querido dar a la obra un lado proyeccin hacia el
exterior.
(W. Lewino)
En realidad, la reduccin sintctica es menos considerable que
la supresin semntica. En un eslogan como operacin botes de
leche, mientras que la norma lgica reclama una formulacin
del tipo operacin de recogida de los botes de leche, el orden
sintctico puede quedar satisfecho con corregir por operacin de
los botes de leche. Es por eso por lo que hablamos de supresin
parcial. Pero si se quiere considerar que botes de leche y
proyeccin hacia el exterior, tal como estn apuestos, tienden a
dar al sustantivo un valor de adjetivo, la supresin inicial se dobla
con una sustitucin de clase, operacin ms radical.
1.2. La supresin completa da lugar a la elipsis. La reticencia,
que ordinariamente pertenece a la misma familia, corresponde a
una tal inconclusin de la frase, que esta ltima se encuentra
amputada de una parte de su sentido: es figura de contenido ms
que de expresin (aunque la sintaxis se vea afectada), por lo que
remitimos al captulo de los metalogismos. Por el contrario, en la
elipsis propiamente dicha, la informacin se conserva a pesar de
lo incompleto de la forma. lConvendra hablar de sobreentendido, segn la tradicin de retrica y gramticos? Las diversas
modalidades de la elipsis van a permitir dar una explicacin ms
matizada, segn la cual, de una manera general, los elementos
normales que se ven omitidos subsisten de manera mediata, en
una forma o en otra, en el contexto.
Las siguientes frases representan sucesivamente elipsis del sujeto,* de un determinante del sustantivo (artculo definido), del
verbo y de la expansin verbal (sintagma nominal objeto):
* En espaol, como es sabido, la elipsis del sujeto es mucho ms frecuente que
en francs: una tercera persona del plural, sin sujeto sobreentendido, pasa a ser
impersonal en nuestro caso. [T.]
l. RETRICA FUNDAMENTAL
130
LAS METATAXIS
131
(Norge)
En la estepa
del alto Duero, primavera tarda ...
All los ros caudales
all los otros medianos
e ms chicos.
(A. Machado)
(Manrique)
El viajero paga, se despide; una despedida llena, una despedida para siempre.
(C. J. Cela)
Este largo martirio de la vida,
viva y la esperanza muerta
el alma desvelada y tan despierta
al dolor y al consuelo de la vida.
(D. de Silva y Mendoza)
La supresin de las palabras de enlace constituye un desvo
diversamente experimentado. La figura ms visible es conocida
con el nombre de asndeton y designa la supresin de las marcas
de coordinacin. Se la percibe claramente al trmino de una serie
enumerativa, o cuando un determinante en plural acompaa a
dos sustantivos en simple aposicin:
Corre el tren ...
devorando matorrales,
alcaceles,
terraplenes, pedregales
olivares, caseros ...
Hermosa t, yo altivo: acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder. ..
(A. Machado)
(Bcquer)
132
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LAS METATAXIS
133
RIMBAUD
Alabanza de Dios
MAHOMA
ALA MO
SOL
DIOS
ESTRELLABEETHOVEN
RUEDA
JESUS
(Alberti)
l. RETRICA FUNDAMENTAL
134
2.
ADJUNCION
LAS METATAXIS
135
(Alberti)
part~,
de la concatenacin:
136
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LAS METATAXIS
(Caldern)
137
3.
SUPRESION-ADJUNCION
138
l. RETRICA FUNDAMENTAL
(Q~evedo)
LAS METATAXIS
139
140
l. RETRICA FUNDAMENTAL
(Quevedo)
141
LAS METATAXIS
(Brassens)
(J. R. Jimnez)
(Quevedo)
142
l. RETRICA FUNDAMENTAL
143
LAS METATAXIS
Volvamos otra vez a las adjunciones que son mtrica y armona de la frase. En los dos casos, la figura fundamental puede
entrar en combinacin con una supresin. As, dentro de un
perodo, puede ocurrir que un primer orden dado se vea contradicho simtricamente en su desarrollo. Se obtiene as el quiasmo,
que designa tradicionalmente una simetra en cruz que puede
valer o bien por el sentido, o bien por la gramtica; ser preferible
aqu retener solamente ejemplos en que se encuentran cruzadas
especies sintcticas:
l. RETRICA FUNDAMENTAL
144
PERMUTACION
LAS METATAXIS
145
2. 0 Se pueden extraer uno o incluso varios elementos de la secuencia para proyectarlos en su principio o en su final.
3. 0 Se puede tambin alterar el orden procediendo a la inversin de dos o varios elementos.
Dos de estos procesos, o los tres, pueden actuar conjuntamente
en la permutacin de una misma secuencia; puede suceder que
una misma permutacin se explique igualmente por uno o por
otro de estos procesos (ciertas inversiones pueden ser consideradas
como inserciones).
4.1. La insercin es probablemente la forma ms elemental
de cualqmer permutacin. La frase mnima que se ve aumentada
con una incidente sufre una adjuncin, pero al mismo tiempo sus
constituyentes principales experimentan un desplazamiento. La
figura ms caracterstica de insercin es quiz la tmesis. Reservaremos este nombre para empleos menos restringidos que los previstos por la retrica clsica, es decir, que designaremos con l
todos los casos en que dos morfemas o sintagmas que el uso gramatical une estrechamente se encuentran separados por la intercalacin de otros elementos. As, la insercin entre pronombre
sujeto y verbo, entre verbo y preposicin, entre preposicin y
complemento, entre dos sujetos coordinados, etctera:
Mi alma se ha empleado,
y todo mi caudal, en su servicio.
.J:1
146
l. RETRICA FUNDAMENTAL
(Gngora)
(Lazarillo)
(Bcquer)
LAS METATAXIS
147
(Mallarm)
l. RETRICA FUNDAMENTAL
148
(Bcquer)
(Cristbal de Castillejo)
LAS METATAXIS
149
***
Como conclusin, se tendr que retener que los sistemas sintcticos del francs y del espaol permiten desvos y engendran
figuras a todos los niveles. Cada uno de sus rasgos distintivos
principales parece concentrar incluso la accin de un operador
particular. Pero es ms que probable que la mayor parte de las
fjguras inventariadas se encuentren tambin en otros sistemas. Y
no se debe pensar solamente en otras lenguas, sino tambin en lo
que denominamos hoy la gramtica de un relato o la sintaxis de
una pelcula. La conciencia que se ha tomado actualmente de la
importancia de un eje sintagmtico, comn a todos los desarrollos
de un discurso, hace medir la extensin considerable que se podra dar al campo de aplicacin de ciertas metataxis, de la elipsis
a la inversin y de la silepsis a la concatenacin.
(Bcquer)
iMalditas viejas
que a las mozas malamente/enloquecen con consejas!
(Zorrilla)
La misma permutacin se complica con una sustitucin cuando, tal como se ha visto anteriormente, el adjetivo est adems
sustantivado, bien en su forma ordinaria, o bien con la de un
nombre abstracto: el azul del cielo, la gran blancura de las
paredes. Ese no es sino un testimonio splementario del carcter
fcilmente complejo de las permutaciones sintcticas y, ms gene
ralmente, de las metataxis.
Las permutaciones practicadas en los segmentos de la frase
contienen, en la lectura escrita, un valor para la vista, pues atraen
la mirada hacia el texto en cuanto orden espacial y no solamente
causal y temporal. Entre los ltimos ejemplos citados, los del Lazarillo, Mallarm y Bcquer, hacen pensar en arquitecturas verbales. Pero las figuras de permutacin no son las nicas. Simetras y
quiasmos, repeticiones y metros, enumeraciones y parntesis son
tambin procedimientos que se manifiestan en el orden y en la
disposicin de las palabras, apuntan a disponer un espacio y hacer ver el lenguaje. Es desde este ngulo desde donde son captadas
las metataxis en sus manifestaciones ms formales, por no decir
ms formalistas. Al final del camino que abren estn las experiencias topogrficas de Mallarm y de Apollinaire, de Butor y de
los Espacialistas.
5.
El anlisis aqu realizado invita al estudio de la sintaxis en corpus particulares. Este estudio permitira a la vez controlar la validez de nuestro inventario y caracterizar los corpus en cuestin
segn las figuras que ponen en prctica. Juzgamos que es oportuno esbozar aqu un examen de este tipo, reservndolo a un dominio no literario, pero muy especfico y muy orientado, como es el
de los titulares de prensa. La frase recibe frecuentemente, en los
titulares de prensa, un tratamiento singular cuyo proceso es fcilmente discernible. Qu formas de predileccin va a tomar aqu el
desvo? Van a aparecer figuras inditas?
La muestra que ser utilizada es modesta y no tiene valor estadstico. Han sido retenidos los cuarenta primeros titulares que se
nos presentaban y que contenan un desvo sintctico. Era preciso, pues, que. la frase del titular no fuese ni normal ni acabada,
pero que constituyera una frase (por lo que han sido eliminadas
frmulas del tipo la pesca>> o El general Eisenhower). Precisemos que la muestra ha sido tomada de diarios y semanarios franceses y belgas de 1968 y 1969.
El modo de difusin de la noticia y la confeccin del peridico
influyen en las realizaciones lingsticas que nos ocupan, y hay
que tener en cuenta estos factores. La sintaxis de un titular es muy
a menudo el reflejo del estilo telegrfico de los despachos de
agencia; para el periodista, se trata de conservar la frescura de la
noticia, su fuerza irruptiva, y condensar toda la informacin en
150
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LAS METATAXIS
151
152
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LAS METATAXIS
153
154
l. RETRICA FUNDAMENTAL
4.
Los metasememas
GENERALIDADES
Al abordar el captulo de los metasememas, no se pueden evitar algunas precauciones tocantes a la importancia y a la complejidad de esta categora de figuras. Por una parte, el neologismo
metasemema, que adoptamos tanto por simetra como porque
designa mejor la naturaleza de las operaciones en cuestin, recubre en general lo que tradicionalmente ha sido denominado como
los tropos. Por otra, el estudio de los cambios de sentido,
por llamarlos de alguna manera, aborda de frente el problema de
la significacin, que es evidentemente el problema capital, y no
solamente de la retrica, sino de toda ciencia o filosofa del
lenguaje. La significacin de la significacin provoca cuestiones
complicadas -que los estudiosos clsicos y medievales de la lgica haban llevado ya a un alto grado de refinamiento-, pues
recogen lo esencial de la teora del conocimiento y desembocan
en muchas aporas, miradas con reservas por la lingstica ms
avanzada, hasta hace poco. Por nuestra parte, no tendremos la
osada de pretender agotar en pocas pginas una materia cuya extensin se est empezando a sospechar apenas. Las ms recientes
y rigurosas tentativas para fundar una semntica estructural no
dejan de subrayar que estn an en sus balbuceos. 1
l. Vase A.-J. REIMAS, op. cit., pg. 6. Tomaremos algunos trminos y nociones de este excelente trabajo, del que, no obstante, no pretendemos haber asimilado la totalidad de sus enseanzas.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
156
DEFINICIONES
Journal ofAesthetics.
157
LOS METASEMEMAS
navo
;)====-======--=-V
/navo/
/vela/
Fig. 6
El tringulo 1 representa la conmutacin de los dos sentidos
que se pueden atribuir al mismo significante vela (polisemia).
El tringulo 2 muestra que el mismo significado /navo/ puede ser
alcanzado por dos significantes diferentes (sinonimia). La diagonal comn a los dos tringulos representa a la figura misma, y las
dos descripciones son. pertinentes. No obstante, Teodorov estima /
que la segunda es ms generaJ.S
De ah se podra pensar que el productor de esta ilustre sincdoque, vulgarizada hasta el extremo, ha partido del concepto de
navo, que le remite a la expresin propia, la palabra navo, la
cual se desvanece en favor de la palabra vela. Inversamente, el
receptor de la palabra vela deslizara del significado propio al
significado vecino, el concepto de navo. En el primer tringulo,
el del descodificador, se mide la distancia entre dos significados;
en el segundo, el del codificador, es el espacio entre los dos signi4. Esta distincin es importante para explicar la diferencia entre las metboles
sinonmicas -que ciertos retricos llamaban slo metboles-- y los tropos.
5. Vase T. TODOROV, Littrature et signification, ya citado, pg. 98.
I. RETRICA FUNDAMENTAL
158
navo
~~~------------------~
/navo/
/vela!
Fig. 7
Pero esta representacin sera incompleta al no dar cuenta de
lo que legitima el deslizamiento de navo a vela. En realidad,
el codificador no pasa a la palabra vela sino a travs de su sentido, por un procedimiento que analizaremos posteriormente, por
lo que debemos rectificar as su recorrido:
vela
navo
Fig. 8
Efectivamente, se puede sostener que, en rigor, el codificador
parte de un significante, puesto que, en el plano de la retrica, el
mensaje en grado cero est ya implcitamente emitido. El lenguaje
figurado no parte de la cosa (ni incluso de su concepto), sino que
supone signos ya constituidos.
Volviendo al metaplasmo por sustitucin completa (sea, por
ejemplo, el arcasmo fincar por la palabra en uso quedar), es
fcil ver que el retrico, siguiendo un recorrido parecido, no consigue modificar el sentido denotado del trmino terminal: en principio, n:o hay ms que conmutacin de forma. Por el contrario, en
el metasemema, el cambio de forma va acompaado del cambio
de sentido, que es lo esencial de este procedimiento. En un caso,
la figura reposa en la aptitud de un significante en remitir a dos
significados; en el otro, en la posibilidad para dos significantes de
no tener ms que un significado:
fincar
vela)>
""'
/vela/
/navo/
(METASEMEMA)
quedar
/quedar/
(METAPLASMO)
159
En resumen, podemos precisar ahora nuestra primera definicin: el metasemema sustituye el contenido de una palabra por
otra. Pero no cualquiera. Hacer tomar a una palabra una significacin que no es precisamente la significacin propia de esta
palabra, tomando los trminos de Du Marsais, es una operacin
regulada. Es lo que indica aqu la modalidad no precisamente.
Para Du Marsais, esta restriccin era obvia, aunque en su pretensin de dictar, los retricos no siempre se ponan de acuerdo en
los casos de traslado lcito o ilcito (en ltimo caso, slo se autoriza la figura de uso, aquella que tiene solamente el valor muy
general de designar la literaridad). Para nosotros, que hemos
conocido el terrorismo dadasta y surrealista (en su potica formulada, al menos), sabemos que se ha pretendido llegar hasta reemplazar el no precisamente por el absolutamente no. Estas
experiencias han tenido el mrito de liberar un formidable potencial metafrico, que se ha justificado cada vez que la relacin era
no solamente lejana, sino justa.
0.3.
/navo/
/vela/
LOS METASEMEMAS
TIPOS DE DESCOMPOSICIN
Si hay manera de modificar el sentido de una palabra, no obstante no se la puede modificar de cualquier forma, salvo convencin explcita, como el lenguaje en clave, que no es lingstico,
sino semiolgico. Para corregir de nuevo nuestra definicin del
metasemema, diremos que se trata de modificar el contenido de
una palabra. Tal como veremos, tiene que quedar siempre una
parcela del sentido inicial. Acabamos as de designar el fundamento del proceso metasemmico. Como todas las metboles, el
metasemema reposa en la articulacin del discurso. Si se puede
alterar el sentido de una palabra sin llegar al hermetismo es
porque el sentido es plural. Remitiendo a la terminologa propuesta por Pottier y Greimas, consideraremos la palabra, o ms
exactamente el lexema (unidad mnima del discurso) como una
coleccin de sernas (unidades mnimas de sentido), de los cuales
unos son nucleares y otros contextua/es, produciendo su suma un
efecto de sentido o semema. Al igual que para las operaciones que
versan o bien sobre el arreglo fnico de los significantes, o bien
sobre su arreglo sintctico, es la manipulacin de los arreglos de
los sernas la que producir las figuras. No obstante, se puede marcar inmediatamente una diferencia importante. Estas agrupaciones de sernas que constituyen las palabras no estn provistas de
orden lineal, aunque pueda haber una jerarqua de sernas. De esto
se deduce que no tiene sentido el enfoque de una operacin que
trastorne el orden de los sernas. Solamente son posibles dos gran-
160
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
0.4.
161
CUADRO VII
Ejemplos de relaciones mantenidos por la palabra sombrero
EL DESVO MNIMO
La naturaleza necesariamente polismica del lexema (con excepcin, discutible por otra parte, de palabras semnticamente
primitivas como los nombres de colores) se manifiesta empricamente en el uso lexicogrfico. Los diccionarios usuales cotejan
como buenamente pueden la totalidad de las clases contextuales
de cada lexema, puesto que el sentido de una palabra resulta del
conjunto de sus ocurrencias posibles. En el caso de lexemas frecuentes, como la palabra cabeza analizada por Greimas segn
Littr, el corpus de sememas puede constituir un campo estilstico
muy vasto. Del sentido que se considera primero (parte [... ] que
est unida al cuerpo por el cuello) al sentido llamado figurado,
que se presenta en la cabeza descubierta (en que se trata de la
parte de la cabeza cubierta por el cabello), hay un desvo que se
ampla an con la cabeza de un clavo (en donde el serna primero, serna aparente, es esferoicidad ). No obstante, sigue tratndose de la misma palabra y no de homnimos. Al pasar del primer
sentido al sentido derivado, se ha modificado necesariamente el
contenido semntico, pero no se lo ha reemplazado totalmente. Si
se considera que en el plano paradigmtico todas las variantes son
equivalentes (una vez lexicalizadas), cada empleo de cabeza en el
habla constituir un metasemema. Pero, por supuesto, esta manera de hablar no es rigurosa, como tampoco la formulacin de
Jakobson segn la cual toda seleccin paradigmtica es, de algn
modo, metafrica. Aqu hay que distinguir el punto de vista propiamente retrico del punto de vista semntico. Segn es sabido,
las primeras tentativas para fundar una semntica lingstica ba_sada en el estudio de los cambios de sentido no han podido
hacer otra cosa que volver a tomar, satisfechas de abandonar su
terminologa, la concepcin retrica de los tropos. En la clasificacin ms simple, la de Ullmann, todo se reduce a metfora y a
metonimia, es decir, a cambio por contigidad y a cambio por similaridad (ya sea en cuanto al sentido o en cuanto a la forma).
Podra discutirse la pertinencia del siguiente esquema, principalmente en cuanto que confunde, como Jakobson, la metonimia propiamente dicha y la sincdoque, la cual tiene por su parte dos formas simtricamente inversas. Pero esto no nos interesa
por ahora. Lo que nos importa es restituir al proceso retrico_su
especificidad en relacin al proceso puramente semntico.
Cuando una palabra cambia de sentido, el significado primero
sentido
forma
similaridad
contigidad
CaSCO
cabeza
sombro
hongo
--
162
LOS METASEMEMAS
l. RETRICA FUNDAMENTAL
l1
f
\.
0.5.
163
REDUNDANCIA Y REDUCCIN
Tal como se ha insistido anteriormente, si los sentidos fuesen monolticos, el receptor del mensaje debera quedarse a oscuras y concluir que ste era absurdo. En un lenguaje sin ninguna
redundancia semntica, en que los bloques de sentido se sucedieran como las cuentas de un rosario, no sera posible ninguna
figura (semntica). Pero, en la realidad, est asegurado un cierto
nivel de redundancia mediante la participacin del sentido en las
palabras (vase cap. 1, 2.2.4.). Ms precisamente, es principalmente la existencia de clasemas, es decir, de sernas iterativos o
factores de compatibilidad entre dos ncleos smicos, la que asegura al lenguaje cierto ndice de resistencia al ruido de fondo. Si
un mensaje publicitario en una gasolinera est tan deteriorado
que slo se lea: Ponga XXX en su motor>>, hay muchas probabilidades de que se rellene el blanco con algo como aceite superchisme. Asimismo, siendo la lengua como es, es decir habiendo
dicho los hombres lo que han dicho, se puede esperar que la variable de la funcin
el cielo es azul como ...
sea tus ojos, pero poca gente pensara completar la frase con
una naranja. En este caso preciso, el desvo es evidentemente
considerable, y no es muy seguro que se pueda describir fcilmente su reduccin. No obstante, los sernas iterativos no han sido
suprimidos totalmente: queda, al menos por contigidad, la idea
de color.
Salvo si se rechaza el principio mismo de la retrica y se sostiene que lo que el poeta dice es simplemente lo que dice, estamos
obligados a estudiar cmo se efecta la correccin del error
voluntario constituido por la figura. Seguimos aqu aJean Cohen,
que ha formulado clarsimamente la complementaridad de estas
dos operaciones: percepcin y reduccin del desvo. La primera se
sita en el plano sintagmtico, y la segunda en el plano paradigmtico. No obstante, no vemos la necesidad de seguir a este autor
cuando decide llamar metfora a todo desvo paradigmtico. Es
correr el riesgo de introducir nuevas confusiones en un dominio
que no est en absoluto carente de ellas. 7
7. J. CoHEN. op. cit.. pg. 116: As. las diferentes figuras no son. como ha credo la retrica clsica, la rima. la inversin. la metfora. etc .. sino la rima-metfora.
la inversin-metfora. cte.~~ En realidad. Cohcn atribuye un sentido sinccdquico
a metfora. tal como Jakobson haba hecho con metonimia. En nucstrd convencin, mucho menos comprometedora. se puede decir que hay rima-metbola.
inversin-metbola. etc.
164
0.6.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
165
e
B
A
1.
lA'.
C'
B'
1
TOTUS
OMNIS
2.
humano +
NIO
joven
varn
+ travieso
166
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
167
familia
168
l. RETRICA FUNDAMENTAL
stas en relaciones mutuas de suma lgica. Los gneros se descomponen en especies gracias a atributos distintivos, es decir,
gracias a sernas nuevos no pertinentes en la definicin del gnero. Esta vez la descomposicin ya no es distributiva, sino atributiva, al referirse cada parte a un rbol al cual se atribuyen todos los
sernas del rbol ms determinantes particulares. Las partes estn
en una relacin de suma lgica J: (conjuncin o) y designaremos
este conjunto por descomposicin sobre el modo 1:.
As pues, un mismo trmino puede, segn las necesidades, ser
descompuesto sobre el modo Il o sobre el modo 1:. En el primer
caso, da lugar a una serie referencial exocntrica (rbol ~ rama),
y en el segundo a una serie smica endocntrica (rbol ~ abedul).
Todas las figuras que vamos a describir en este captulo hacen intervenir desplazamientos a lo largo de tales series. Como estos
desplazamientos estn regulados -como ya veremos- exclusivamente por condiciones que actan sobre los sernas (en este caso la
conservacin de los sernas que llamaremos esenciales), nos resolvemos a llamarlos a todos figuras semnticas o metasememas.
Esta breve incursin en el dominio de la semntica (que ser
la base de nuestras construcciones lgicas ulteriores), nos muestra en definitiva la posibilidad de considerar el vocabulario bajo
dos puntos de vista. El primero establece series endocntricas
que describen de algn modo la adquisicin sucesiva>> de los
sernas segn un proceso de anlisis y de diferenciacin progresiva. Estas endoseries existen virtualmente en el vocabulario, pero
somos nosotros quienes las trazamos en l, pues cada palabra o
concepto puede ser en principio el cruce de tantas series como
sernas contiene. Estas series van acompaadas obligatoriamente
de una descomposicin sobre el modo J: (conceptual). El segundo punto de vista representa a cada entidad material (cada referente) como un conjunto de partes yuxtapuestas, posedas por
ella simultneamente. Este mosaico traduce una descomposicin
sobre el modo JI (material).
Estos dos tipos de recorte toman tambin el modelo de la significacin conocido con el nombre de Tringulo de OgdenRichards. Los tres vrtices de este tringulo son, recordmoslo, los
significantes (que no nos interesan en una descripcin de las figuras semnticas), los conceptos (universo semntico interpretado
sobre el modo };), y los referentes o cosas nombradas (universo
material bruto percibido sobre el modo m.
Tales consideraciones prueban que la palabra no es, para el
que la emite o la recibe, una entidad global de sentido. En realidad, es instantneamente descomponible en sernas o en partes,
segn este o aquel modo que el contexto exige. Todas las riquezas
LOS METASEMEMAS
169
del discurso, expresivas o cognitivas, y en particular retricas, estn basadas en esta descomposicin. Se puede afirmar que lo
esencial de la comunicacin se establece en el nivel de estos tomos de sentido que son los sernas, incluso sin ser nombrados
nunca.
0. 7.
CONCRETO Y ABSTRACTO
Para completar nuestro acercamiento multilateral a los mecanismos implicados en los metasememas, nos queda por hablar de
las grandes especies de nombres: propios, concretos y abstractos.
La categora del nombre propio no ser aqu objeto de estudio,
pues presenta un carcter antropocntrico evidente: sol es un
nombre comn que designa a un ser nico, mientras que griego
es un nombre propio que designa a un gran nmero de individuos. Para nuestro propsito, distinguiremos ms bien los nombres concretos y los nombres abstractos. El vocabulario concreto
es simplemente descriptivo, coloca una etiqueta a los objetos de
nuestra percepcin: sol, Mediterrneo, Paul Valry, comadreja,
etc. Por el contrario, el vocabulario abstracto rene los conceptos
por los cuales pretendemos analizar los objetos: blanco, tibio,
trascendente, etc. Sin pretender dar ahora un anlisis riguroso,
estimamos que esta distincin tiene un carcter fundamental. De
modo particular, parece que la especie lingstica primera del vocabulario concreto sea el nombre sustantivo, mientras que el
vocabulario abstracto, que expresa modalidades del ser, usa adjetivos (el sustantivo paciencia se deriva del adjetivo paciente,
y no a la inversa).
La definicin perfecta de los nombres concretos en un diccionario ideal necesitara el inventario interminable de nuestros
conocimientos sobre el referente (sobre la cosa nombrada). Estas
palabras constituyen nuestro cosmos de bolsillo, segn la expresin de E. Morin, y traducen el mundo emprico en nuestro pensamiento. Por el contrario, las palabras abstractas no recubren
ms que conceptos, decretos de nuestra voluntad de anlisis. Pueden ser definidos como una breve secuencia, inalterable y definitiva.
En esta distincin se habr reconocido el imperio de los modos JI y J:, que vincularemos ahora al esquema de Piaget (asimilacin/acomodacin) en un tringulo de Ogden-Richards reinterpretado:
l. RETRICA FUNDAMENTAL
170
Referente o
cosa nombrada
''
-:...o~
. ::-.<?Jo"
~~~
cy
Concepto
Pensamiento
Adjetivo
abstracto
''
''
''
''
171
Sustantivo
concreto
LOS METASEMEMAS
' ',' r - - - - - - - ,
Smbolo
o signo
Fig. 10
En efecto, Piaget llama asimilacin al proceso mediante el
cual aplicamos nuestros esquemas (mentales o de accin) a lo
real, y los conceptos abstractos representan efectivamente tales esquemas. Por otra parte, llama acomodacin al proceso mediante
el cual modificamos nuestros esquemas bajo la presin emprica
de nuestras experiencias perceptivas: las palabras concretas son
efectivamente los equivalentes lingsticos de esas realidades percibidas.
Entre estas dos categoras de palabras, se pueden percibir
idealmente dos movimientos en sentido inverso. El primero parte
de las palabras descriptivas o concretas, que son en suma los
nombres propios en el verdadero sentido (por ejemplo, sol) y
las agrupa en clases progresivamente ms amplias y provistas
cada una de un nombre. Vegetal sera as el resultado de un
proceso de abstraccin progresiva a partir de todas las plantas
observadas. En cada escaln del proceso, se pierde una parte del
carcter concreto, elaborndose en compensacin un concepto
abstracto que se destaca cuando se llega a la agrupacin de los
objetos en clases (vase el papel de las palabras areo, terrestre y acutico en la clasificacin de los seres vivos). Recprocamente, un segundo movimiento parte de las palabras-decreto,
lexemas monosmicos (por ejemplo pesado), a las que compone
en unidades cada vez ms complejas en un movimiento de concrecin, por el cua. stas se acercan poco a poco a las unidades
empricas (para formar una especie de real reconstituido). Pero
de estas dobles seriaciones, tanto endocntricas como exocntricas, resulta que los trminos intermediarios estn sujetos al rgimen de los dos anlisis. Es por lo que hemos podido considerar el
rbol a la vez como conjuncin emprica de todas sus partes (ho-
l.
172
l. RETRICA FUNDAMENTAL
[Continu su camino y, pensativamente en cuanto a la cabeza, y de paso decidido en cuanto a los pies, termin sin
errores su itinerario. Le esperaban rbanos y un gato que
maull esperando sardinas, y Amela que tema una combustin demasiado acentuada de la merluza. El seor de la
casa mordisquea los vegetales, acaricia el animal y responde al ser humano que le pregunta qu noticias hay hoy:
-No muy buenas.]
Probablemente, esto bastar para ilustrar la supresin parcial
de sernas, que tiene como efecto el acrecentar la extensin de un
trmino, es decir hacerlo ms gener:al. Aunque hayamos dejado
de lado la cuestin del rendimiento expresivo de las figuras, es
fcil ver que la sincdoque generalizante conferir al discurso un
aspecto abstracto, filosfico, que se destaca claramente,. en el caso
de esta parodia naturalista, de lo concreto del texto.
Si se lleva an ms lejos este proceso, se llega a reemplazar
cada palabra por cacharro o chisme, o incluso a suprimir
enteramente la palabra para formar una figura que se tendra que
llamar en ese caso asemia. No obstante, recordemos lo que se
dijo en el captulo 1, 2.4. a propsito de la invariante: las figuras
por supresin total no tienen invariante, y, por consiguiente, no
pueden ser incluidas en ninguna de las cuatro categoras.
Al lado de estos ejemplos, que hacen intervenir una descomposicin smica del tipo 2:, los hay tambin, aunque ms raros,
del tipo JI. Estas sincdoques parecen poco sentidas:
El hombre cogi un cigarro y lo encendi
(hombre por mano). Es notable que este tipo de sincdoque Sg JI
sea precisamente uno de los que hacen imposible la construccin
de una metfora; pero ya volveremos sobre este asunto.
1.2. La sincdoque particularizante (Sp) y la antonomasia
que le corresponde constituyen probablemente metboles mucho
menos frecuentes, principalmente en la prosa novelesca. Es, adems, apuntando a esta categora de figuras, que l confunde con
las metonimias, como Jakobson ha podido hablar de una predileccin de las escuelas realistas por la metonimia. Pero, una vez
ms, aqu no nos interesa sino la estructura lgica del proceso
sinecdquico. No hay problema, pues, en que busquemos en el
argot (una partida de piernas al aire por hacer el amor), en
Georges Schhad ( ... lQu importancia tiene impacientarse contra las casullas?) o en los viejos tratados (la famosa vela por
navo), ejemplos de sincdoque sobre el modo JI.
LOS METASEMEMAS
173
Una cuestin importante nos ocupa para empezar, la cual haba suscitado ya algunos problemas a los retricos clsicos: Aunque se pueda decir cieiJ velas por cien navos, se caera en el
ridculo -estimaba Le Clercq- si se dijera con el mismo sentido
cien mstiles o cien remos (Nouvelle Rhtorique, pg. 275). Pero
suponiendo que el ejemplo est bien escogido, la razn no es que
chocara a los odos acostumbrados a la pureza del lenguaje,
sino que, para permitir la reabsorcin sin equvoco, el sustituyente debe conservar la especificidad del sustituido. As pues, hay
que examinar ms detalladamente las relaciones entre parte y
todo, gnero y especie, etc., para vincularlas a los modelos representativos anteriormente explicados.
El modelo de clases encadenadas es particularmente heterogneo, puesto que en cada nivel se cambia de criterio diferenciador.
Se trata de una clasificacin no estructurada, en la que encontramos los dos tipos de clases ya descritos:
-las que agr{pan a individuos distintos, idnticos bajo el
punto de vista elegido.
Ejemplo: vehculo~ barco ~ falucho
'\tren
\balandro
avin
cargo
o arma ~pual ~ kriss
"'fusil
'\estilete
can
daga
l. RETRICA FUNDAMENTAL
174
o pual ~hoja
virola
guarnicin
empuadura
LOS METASEMEMAS
plo de hierro o acero empleado por pual. Podemos descomponerlo en tres series endocntricas que convergen de dos en dos en
trminos ausentes del mensaje:
Serie(D
Serie(!)
objeto
Serie Q)
... metal-
objeto liso
de
de
metal
duro
metal
duro
corte
175
hierro
o
acero
filvn
(Malherbe)
l. RETRICA FUNDAMENTAL
176
(Saint-Amant)
LOS METASEMEMAS
177
l. RETRICA FUNDAMENTAL
178
LOS METASEMEMAS
179
lo esencial el establecer el itinerario ms corto por el cual dos objetos pueden encontrarse: el proceso se prosigue hasta agotar todas
las diferencias.
como es regla para la metfora. Nos quedan as las dos posibilidades siguientes:
(Sg + Sp) y (Sp + Sg)
2.2.
2.3.
INTERSECCIN Y REUNIN
CD
CD
C.
Sincdoque
En donde P es el trmino de partida y L el trmino de llegada, hacindose el paso de uno a otro a travs de un trmino intermediario 1, ausente siempre en el discurso, y que es una clase lmite o
una interseccin smica segn el punto de vista adoptado.
As descompuesta, la metfora se presenta como el producto
de dos sincdoques, siendo 1 una sincdoque de P, y L una sincdoque de l. Esta relacin estrecha entre dos figuras consideradas
generalmente como irreductibles, en la teora de Jakobson en todo
caso, merece ser examinada ms atentamente. se puede formar
una metfora combinando libremente dos sincdoques cualesquiera, generalizantes (Sg) o particularizantes (Sp)? No, pues al
modificar la sincdoque el nivel de los trminos, tendremos que
combinar obligatoriamente una Sg y una Sp si queremos que P y
L estn en el mismo nivel (en el mismo grado de generalidad),
.E
Generalizan te
Particularizan te
-
- -
----
--------
Para construir una metfora, debemos emparejar dos sincdoques complementarias, con funcionamiento de forma exactamente inversa, y determinando una interseccin entre los trminos P y
L. En el modo 1:, la metfora obtenida reposar sobre los sernas
comunes a P y L, mientras que en el modo [[ reposar sobre sus
partes comunes. As pues, las dos nicas combinaciones posibles
sern (Sg + Sp) 1: y (Sp + Sg) n. Se puede ver cun poco rigurosa es
la nocin de generalidad utilizada hasta aqu: la parte material es ms pequea que su todo, mientras que la parte smica
es ms general que l.
Las diversas posibilidades estn ilustradas con ejemplos en' el
cuadro de abajo. En elejemplo b, se ve que la metfora es imposible porque ni P ni L estn descompuestos: coexisten solamente en
(1) sin que esto constituya una interseccin probante. En el
ejemplo e, tenemos un caso parecido, en el que dos sernas coexisten en un caso ejemplar (1). Pero esta coexistencia en un mismo
objeto no es una interseccin: para eso tiene que haber un serna
idntico en los dos lexemas diferentes (caso a) o de una parte
idntica en dos totalidades diferentes (caso d). Otro ejemplo para
el caso e sera:
acero
liso
~ hoja/
l. RETRICA FUNDAMENTAL
180
a) (Sg + Sp) E
metfora posible
b) (Sg + Sp) JI
metfora imposible
e) (Sp + Sg) E
metfora imposible
d) (Sp + Sg) JI
abedul~
mano~
~ (1) ~
flexible
~muchacha
hombre
------.._cabeza
verde...........__
_____.,flexible
---...abedul...........mosca...........__
metfora posible
alas .-----
ngel
La distincin entre los modos de descomposicin JI y E (conceptual y referencial) nos ha permitido finalmente distinguir tambin dos tipos de metforas: la metfora conceptual y la metfora
referencial. La primera es puramente semntica y acta sobre una
supresin-adjuncin de sernas; la otra es puramente fsica y acta
sobre una supresin-adjuncin de partes.
Esta metfora referencial, basada en imgenes (representaciones mentales imaginadas) en lugar de sernas, es una figura
semntica, un metasemema? Responderemos provisionalmente
con una afirmacin, no sin precisar que este tipo de metfora
podra no ser otra cosa que la transposicin lingstica de la metfora pictrica o plstica que encontraramos generalizando la retrica a las otras artes. Su estrecho parentesco con el metasemema
en sentido estricto nos autoriza a clasificarla con esta etiqueta.
2.4.
181
CUADRO/X
ESQUEMA GENERAL
LOS METASEMEMAS
METFORAS CORREGIDAS
Fig. 14
Examinemos no obstante las articulaciones lgicas de la frase:
no es ms que, restrictivo, introduce la metfora como si fuera
una sincdoque (por la estrecha pasarela>> de la fragilidad)
mientras que pero, adversativo, introduce una sincdoque generalizante (siempre verdadera por definicin) como si tuviera que ser
comprobada. En esta confusin voluntaria entre lo verdadero y lo
falso reside un aspecto esencial de la metfora corregida.
En argot abundan ejemplos ms triviales, o en esa habla humorstica a la cual se le da, sin razn, tal nombre. Un perro
pachn ser un salchichn con patas (metfora corregida por
sincdoque); en cuanto al miembro viril, ser un salchichn con
bigotes (metfora corregida por una segunda metfora). Son
conocidas tambin las metforas de Saint-Pol Roux, que fueron el
pretexto de una memorable filpica de Andr Breton: mama de
cristal (por garrafa), etc. Ms prximo a nosotros, J. Izoard escribe:
a la pierre chamue
au fruit qu'englobe
un essaim de mots noirs.
[a la piedra carnosa
a la fruta que engloba
un enjambre de palabras negras.]
Se puede corregir la metfora con una metonimia. Este procedimiento es muy frecuente en M. Maeterlinck, que es quiz su
inventor. Hay que observar que la metonimia es aqu un color, es
decir, uno de esos casos raros de lexema monosmico, que por
esta circunstancia toma apariencia de una sincdoque:
Las amarillas flechas de los pesares.. .
Los ciervos blancos de las mentiras .. .
LOS METASEMEMAS
l. RETRICA FUNDAMENTAL
182
~sincdoque
L_~
ENHIESTO
oxmoron
Fig. 15
(P. Guiraud)
-~
183
plo de Pascal anteriormente citado hace a este respecto de intermediario entre procesos especficamente literario y cientfico.
Pero uno y otro son igualmente racionales (probablemente porque
el lenguaje est construido as), y se puede considerar la retrica
como una exasperacin de lo racional.
En los fenmenos literarios, la literaridad se sealar solamente por el contexto (extra o intralingstico) y por la precariedad de
las articulaciones lgicas que los completan. Pero esta delgadez
est obviamente compensada por un valor esttico que se le proporciona a la funcin potica escasa.
2.5.
GRADOS DE PRESENTACIN
Es evidente que esta descripcin no pretende agotar el problema de la metfora, incluso en el marco terico limitado que nos
hemos impuesto en este estudio. Hemos hecho valer que la metfora resultaba de una doble operacin lgica, pero quedan pendientes otras cuestiones. Examinemos ahora la extensin de las
unidades consideradas. No hemos hablado de ella a propsito de
sincdoques, pues parece que en este caso el semema inicial, el
que es estrechado o ampliado por la figura, tiene que estar ausente del mensaje. Podramos quiz considerar un ejemplo como
ste:
Y la sal de sus lgrimas cristaliza an,
en donde hay relacin sinecdquica entre los trminos subrayados. Pero es evidente que este mensaje no contraviene en nada el
cdigo lingstico. Es una simple determinacin. Slo por la supresin de uno de los trminos aparecera la figura.
Estrictamente hablando, segn los antiguos, la verdadera metfora se da in absentia. Tal presentacin exige o bien un ndice
de redundancia elevado en el segmento que contiene a la figura, o
bien una amplia interseccin smica entre el grado cero y el trmino figurado. En efecto, slo el contexto permite comprender
que, en este ejemplo:
Rossignol de muraille, tincelle emmure,
Ce bec, ce doux dclic prisonnier de la chaux. (R. Brock)
[Ruiseor de muralla, destello emparedado,
ese pico, ese suave disparador prisionero de la cal.]
y a pesar de cuatro metforas, se est hablando de un conmutador elctrico. Es por eso por lo que los poetas recurren cada vez
184
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
,,
Un como aadido, y estamos en presencia de comparaciones. Pero hay posibilidad de grados intermediarios en casos en
que el grado cero est presente en la vecindad inmediata. Esta
presentacin original evita el carcter un poco ecuacional de la
metfora in praesentia. Vase un ejemplo (de Ph. Jaccottet):
Au matin toujours la fuite de la neige, des nuages, et
peine plus haut ~n soleil visible a travers ses draps.
3.1.
LA COMPARACION
Los DIFERENTES TIPOS DE COMPARACIN
Claro/agua
Aburrido/ostra
Bonito/sol
Contentos/pascuas
Mudo/muerto
185
Feo/demonio
Listo/hambre
Sordo/tapia
Fuerte/roble
Borracho/cuba
Por supuesto que estas comparaciones estereotipadas, empleadas muy a menudo sin ser comprendidas, difieren mucho de las
creaciones originales. Este tipo de clichs consiste frecuentemente
en expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperblico, expresiones que funcionan como unidades semnticas. Pero en
metalenguaje podemos escindidas en dos partes, tal como en la
presentacin anterior, para poner de manifiesto que el primer
trmino est en el segundo en una relacin de sincdoque generalizante, o, ms exactamente -pues es l el que est puesto de relieve-, el segundo trmino particulariza al primero por adjuncin de sernas. De ah podramos intentar considerar este tipo de
formulacin como metasememas in praesentia por adjuncin (o
hipersememas). Pero, en realidad, no hay figura semntica, puesto
que no hay infraccin del cdigo lxico. Es adems por eso por
lo que la retrica tradicional colocaba a menudo la comparacin
entre las figuras de pensamiento (y no entre los tropos, o figuras
de significacin), y, ms precisamente a veces, entre las figuras de
imaginacin, es decir, en la serie: etopeya, topografa, prosopopeya, etc. 12 Simple prolongacin de la descripcin, la compara12. FoNTANIER coloca la comparacin en las Figuras de estilo, categora distinta, para l, de las figuras de pensamiento. Por otra parte, vase el excelente
artculo de lEAN COHEN, La Comparaison potique: essai de systmatique)), en
Langages, n. 12, 1968, pgs. 43-51.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
186
LOS METASEMEMAS
187
(Apollinaire)
LAS CPULAS
(Bcquer)
Ni labris como abejas
ni brillis cual mariposas.
(A. Machado)
(A. Machado)
l. RETRICA FUNDAMENTAL
188
(Bcquer)
3.2.2. Apareamiento. - El apareamiento est marcado habitualmente por trminos de parentesco, como hermana, primo, etc.
El inters de esta cpula es que constituye por su parte una metfora de como:
O cuervo tan apuesto, del cisne eres pariente
en blancura, en dono, fermoso e rreluciente.
(Juan Ruiz)
Es incluso una metfora corregida por una sincdoque (blancuracisne) segn el esquema que hemos descrito en 2.4. Podemos
tener tambin:
Persudete que alguaciles y diablos somos uno.
(Quevedo)
3.2.3. Es de equivalencia. - Este empleo del verbo ser se
distingue del es de determinacin; la rosa es roja es un proceso de naturaleza sinecdquica y no metafrica. Habr que retener
por el contrario:
Que cuna y sepulcro fue/esta torre para m.
(Quevedo)
(Unamuno)
(Bias de Otero)
(J. R. Jimnez)
(L. Cernuda)
La reduccin de estas metforas, teniendo en cuenta la estructura del verbo francs (y espaol) permite generalmente la eleccin entre dos soluciones. Veamos el primer ejemplo:
La ciudad dobla como dobla la campana
(J. Manrique)
3.2.4. Aposicin. - Tiene dos grados. El primero est acompaado de un demostrativo, que atena la equivalencia y la acerca a una simple comparacin:
Su recuerdo, ese pual fino y seguro.
189
(Caldern)
LOS METASEMEMAS
(L. Cernuda)
El grado fuerte suprime el demostrativo y yuxtapone los trminos directamente, o mediante dos puntos, un coma, un guin:
(P. Neruda)
LOS METASEMEMAS
l. RETRICA FUNDAMENTAL
190
(R. Daro)
l
l
1
1
191
CONTIGIDAD
l. RETRICA FUNDAMENTAL
192
LOS METASEMEMAS
CUADRO X
metonimia
metfora
<C][Y
coposesin
de sernas
modo
coinclusin en un
conjunto de sernas
2: conceptual
(plano semntico)
1
~i
t~~
copertenencia a una
totalidad material
n material
(plano referencial)
CONNOTACIN
YosHIHIKO IKEGAMI,
!l
~
o de partes
193
1
1
194
l. RETRICA FUNDAMENTAL
Las categoras connotativas se han hecho rpidamente convencionales y han llevado a la produccin de series de metonimias
ms o menos generalizadas, como, por ejemplo, la serie de los
signos: el hbito, la corona, el cetro, la espada, la toga, el
velo ... Es quizs esta propensin al clich lo que les ha hecho ser
abandonadas en la literatura moderna, en que parecen ser cada
vez ms raras: un desvo generalizado ya no es desvo. No obstante, he aqu metonimias puras tomadas del lenguaje deportivo:
Los Ford abandonaron la lucha.
(Resea de las 24 horas de Le Mans)
Los Ford: instrumento-agente. Abandonar la lucha: causaefecto.
Veamos otro ejemplo tomado de V. Hugo, al que volveremos
ms tarde para analizar sus anttesis:
... tu rendras a ma tombe
Ce que j'ai fait pour ton berceau.
[... t dars a mi tumba
Lo que yo he hecho para tu cuna.]
As como la metfora puede tender en ltimo caso hacia una
interseccin nula, la metonimia puede recurrir a un conjunto englobante infinito, unindose as ambas figuras sin justificacin
intrnseca ni extrnseca. Esta posibilidad es explotada abundantemente por la publicidad que crea mediante el slogan el conjunto
englobante que necesita, en un proceso que est emparentado con
la peticin de principio. Tomemos un anuncio que represente
metonmicamente al hombre de accin por un potente coche deportivo, con las palabras:
SPRINT, el cigarrillo de los hombres de accin.
Si la relacin SPRINT - coche rpido - hombre de accin es
evidente, es absolutamente arbitraria entre SPRINT y cigarrillo ...
Lejos de utilizar una relacin existente, la frmula publicitaria inventa completamente dicho vnculo.
5.
Nuestro cuadro de las metboles tiene la ventaja de hacer figurar en la misma casilla el oxmoron y la antfrasis, mientras que el
LOS METASEMEMAS
195
(Baudelaire)
(Comeille)
194
l. RETRICA FUNDAMENTAL
Las categoras connotativas se han hecho rpidamente convencionales y han llevado a la produccin de series de metonimias
ms o menos generalizadas, como, por ejemplo, la serie de los
signos: el hbito, la corona, el cetro, la espada, la toga, el
velo ... Es quizs esta propensin al clich lo que les ha hecho ser
abandonadas en la literatura moderna, en que parecen ser cada
vez ms raras: un desvo generalizado ya no es desvo. No obstante, he aqu metonimias puras tomadas del lenguaje deportivo:
Los Ford abandonaron la lucha.
(Resea de las 24 horas de Le Mans)
Los Ford: instrumento-agente. Abandonar la lucha: causaefecto.
Veamos otro ejemplo tomado de V. Hugo, al que volveremos
ms tarde para analizar sus anttesis:
... tu rendras a ma tombe
Ce que j'ai fait pour ton berceau.
[... t dars a mi tumba
Lo que yo he hecho para tu cuna.]
As como la metfora puede tender en ltimo caso hacia una
interseccin nula, la metonimia puede recurrir a un conjunto englobante infinito, unindose as ambas figuras sin justificacin
intrnseca ni extrnseca. Esta posibilidad es explotada abundantemente por la publicidad que crea mediante el slogan el conjunto
englobante que necesita, en un proceso que est emparentado con
la peticin de principio. Tomemos un anuncio que represente
metonmicamente al hombre de accin por un potente coche deportivo, con las palabras:
SPRINT, el cigarrillo de los hombres de accin.
Si la relacin SPRINT - coche rpido - hombre de accin es
evidente, es absolutamente arbitraria entre SPRINT y cigarrillo...
Lejos de utilizar una relacin existente, la frmula publicitaria inventa completamente dicho vnculo.
5.
Nuestro cuadro de las metboles tiene la ventaja de hacer figurar en la misma casilla el oxmoron y la antfrasis, mientras que el
LOS METASEMEMAS
195
(Baudelaire)
(Corneille)
196
l. RETRICA FUNDAMENTAL
regla equivaldra a la prohibicin de construir frases semnticamente contradictorias, prohibicin que ningn lingista de buen
sentido se atrevera a formular en el estado actual de nuestros
conocimientos.
No obstante, la reduccin del oxmoron, para respetar nuestro
principio general, debe considerar a la figura como in absentia. El
grado cero de oscura claridad ser luminosa claridad, efectundose el paso de luminosa a oscura por supresin-adjuncin negativa. Por supuesto, luminosa claridad constituye ya
una figura: el epteto, tal como la ha estudiado J. Cohen.
El parentesco del oxmoron con la antfrasis es sorprendente,
igual que con la paradoja. La aproximacin entre oxmoron y anttesis, propuesto por ciertos autores, es evidentemente fantaseadora, puesto que esta ltima es un metalogismo por repeticin (A
no es no-A) ... El oxmoron viola el cdigo y pertenece de Jacto al
dominio de los metasememas. As ocurre con este ejemplo que
Morier coloca entre las antfrasis y que es en realidad un oxmoron:
Eh bien Madame, puisqu'il faut dire les gros mots, que ferez-vous avec votre esprit et vos grces, si votre Altesse n 'a
pas un demi-douzaine de gens de mrite pour sentir le
v6tre?
(Voltaire)
[Pues bien, Seora, puesto que hay que decir las palabras
groseras, qu haris con vuestro ingenio v vuestras gracias, si Vuestra Alteza slo tiene una media docena de
gentes de bien para sentir el vuestro?]
El ingenio y las gracias son todo lo contrario de palabras
groseras, y no hay necesidad de recurrir al referente ni al contexto
para estar seguro de ello, sino solamente al diccionario. Por el
contrario, el inters del ejemplo est en si la frase est dirigida a
una Alteza boba, en cuyo caso hay antfrasis en ingenio y gracias,
y en el caso contrario no hay nada de nada.
6.
PAREJA (ATTELAGE)-ANTJMETABOLEANTANACLASIS
LOS METASEMEMAS
197
l. RETRICA FUNDAMENTAL
198
(Cervantes)
LOS METASEMEMAS
199
5.
O.
Los metalogismos
GENERALIDADES
202
0.1.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
METASEMEMAS Y METALOGISMOS
LOS METALOGISMOS
203
204
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METALOGISMOS
205
206
l. RETRICA FUNDAMENTAL
rica, que Valry ha querido decir mar, sino que hubiera podido
decir mar, ocano o cualquier otra cosa. Si, por otra parte (la
escuela de los surrealistas), tomamos la metfora al pie de la
letra, 10 nos equivocamos acerca de la intencin de Valry. El
techo que nos presenta es un techo que palpita. A no ser que
se desconozca el sentido del poema, no podemos ignorar que nos
habla del mar, pero de un mar que estara, como l ha recordado
por otra parte, de pie, delante del que lo contempla.
Croce, Breton y sus respectivos discpulos se hubieran rebelado quiz menos violentamente contra el imperativo retrico si la
retrica hubiese renunciado a ser imperativa. Cuando se confunda con el arte de hablar y de escribir, estaba en su funcin de
prescribir y proscribir. Pero slo es posible una retrica que no
d al locutor ni al escritor ningn consejo, siendo su objetivo el de
descubrir en un discurso, que los psicoanalistas diran manifiesto, sentidos latentes que la metbole sugiere al repudiarlos.
Al renunciar a su estatuto de disciplina normativa, la retrica
puede apreciar no el desvo, sino los desvos que separan a la
metbole, no de la expresin propia, sino de expresiones ms
apropiadas al uso recibido.
Esta enmienda a la teora del desvo (que salvara quizs a la
catacresis de la suerte que le reservan Fontanier y Genette 11 al
subrayar que el sentido literal no es nunca otra cosa que un
sentido posible) no basta para el estudio del metalogismo. La retrica no hubiera debido nunca plantear al escritor, ni al hacedor de
retrica de los mercados, caro a Du Marsais, la eterna pregunta:
Qu ha querido decir? Pero tampoco se debe limitar a preguntar: Qu hubiera podido decir si hubiese obedecido a las normas
del lenguaje en el cual se expresa? En efecto, la infraccin a la
norma usual; que puede ser la condicin suficiente de una metbole, no es la condicin necesaria.
Si se tiene por un as o un hacha al que destaca en una disciplina, el sentido de la metfora es tanto ms claro por cuanto ya
ha pasado a la lengua. En el momento mismo en que estaba todava fresca>>, habra sido necesario ser un bobo para confundir a
un hombre excepcional con un naipe, de tan clara como se trasparentaba la literaridad en la metfora, al servir la nocin de
10. PAUL NoUG, Histoire de ne pas rire, Bruselas, Ed. de la revista Les levres
nues, 1956, pg. 253.
11. Vase FONTANIER, op. cit., pgs. 213 y sigs. y GENETTE, Figures, pgs. 211 y
sigs. Es cierto, tal y como pretenden estos autores, que la catacresis es un tropo
forzado. No obstante, su estructura es la misma que la de la metfora. Su grado
cero es expresable solamente mediante una perfrasis, pero cuntas metforas hay
de las que se debe decir lo mismo?
LOS METALOGISMOS
207
208
l. RETRICA FUNDAMENTAL
La inflacin verbal de los antiguos ha complicado particularmente el problema de la distincin entre los tropos y las figuras.
Para clarificarlo, basta sin embargo con considerar el lenguaje en
su funcin referencial. Poco importa que un metasemema tenga a
veces el valor de un metalogismo. Poco importa incluso que se
pueda aplicar a todo metasemema el procedimiento metalgico.
En una expresin que sorprende por su equvoco, lo esencial es
poder distinguir el uno del otro. Las metboles no son ni especies ni mnadas. Los metalogismos en particular son procedimientos, operaciones, maniobras, que pueden repetir una operacin metasmica y que pueden tambin, aunque menos frecuentemente, prescindir de metasememas.
Todos sabemos, por tomar un ejemplo demostrativo, cun
difcil es saber lo que quiere decir un silencio. Sin embargo, si
algunos silencios son ms elocuentes que las palabras, si no consisten siempre en una simple ausencia de palabras, el silencio es
una metbole respetable. Su marca, su efecto son frecuentemente
reconocibles, pero es ms difcil decir lo que es. Cuando es mortal, entendido u obstinado, tiene un cierto sentido, puede incluso
decir muchas cosas. Sin embargo, es raramente traducible de la
manera en que los antiguos lo entendan. Su sentido propio es
en cada uso nada ms que posible y a menudo incluso no se llega
a sondear esta posibilidad. Ahora bien, cuando se puede, en la
mayora de los casos es mediante un recurso al referente. Ciertamente, se puede defender la existencia de silencios metasmicos,
de los que dan cuenta el conocimiento del uso y del contexto
estrictamente lingstico. Cuando, por ejemplo, en un texto ad
usum delphini se omiten ciertos trminos juzgados demasiado
crudos, el lector avisado restablece fcilmente el original, pues el
uso admite tales maniobras y apenas se podra hablar de metbole. Pero, en la mayor parte de los casos, el silencio no desvela lo
que quiere decir sino por mediacin de la consulta al referente.
Para comprender el silencio de un abogado, de un acusado o de
cualquier parlanchn, para qut: la metbole sea perceptible, es
necesario a menudo que el referente indique lo que podra querer
decir. El silencio no modifica el cdigo. cmo podra hacerlo?
Tampoco modifica el uso, pues ste no establece de manera
rigurosa cundo es normal callarse. Cuando no se tiene nada
que decir, quiz, pero en ese caso el silencio no es una metbole.
Solamente lo ser cuando se trata de una omisin y slo ser
comprensible como metalogismo cuando la omisin no impida
considerar lo que hubiera podido ser dicho. Su sentido propio,
si se puede an hablar as, depende entonces, esencialmente, de la
situacin ostensiva que impone.
LOS METALOGISMOS
209
RAYMONDQUENEAU,
l. RETRICA FUNDAMENTAL
210
LGICA Y METALOGISMO
LOS METALOGISMOS
211:
212
l. RETRICA FUNDAMENTAL
de esta posibilidad. 20 Black, comentador de Wittgenstein, no desdea el considerar qu sentido puede tener la frase de Chamfort,
segn el cual los pobres seran los negros de Europa. 21 Es que,
en efecto, es difcil precisar a partir de cundo la fusin de las
categoras se convierte en un sinsentido que dispensa a la lgica
de interesarse en l. Mientras Csar es presentado como nmero
primo, la categorie mistake puede parecer evidente. Pero y si
se dijera que es un len, un negro, o un as?
Es imposible decir si la frase de Chamfort es verdadera o falsa,
salvo si se decide de qu pobres y de qu negros se trata. Sin la situacin ostensiva, el lgico no puede asignarle un valor de verdad. Pero, en esa situacin, puede hacerlo. El problema entonces
es saber cundo se puede introducir una situacin tal. El comentario que hemos dado a 2) deja entender que es siempre posible,
pero a condicin de construir un juego de lenguaje a partir del
enunciado y modificando descaradamente el sentido de las palabras. Si no, estos enunciados tienen como mucho un sentido
metafrico, es decir, un sentido posible para quien admite la
transgresin de las categoras lgicas.
La distincin establecida entre la falsedad y el sinsentido
puede ser til en retrica. Permite distinguir dos tipos de enunciados que recubren lo que hasta aqu hemos llamado metasememas
y metalogismos. Probablemente, las metboles no se presentan
siempre bajo la forma predicativa, pero siempre es posible reducirlas a ella. En ese caso, el metasemema es siempre una pseudoproposicin, pues presenta una contradiccin que la lgica recusa y que la retrica asume. Verdadero para la metfora, es
verdadero tambin para otros metasememas. En forma predicativa, el metasemema hace un uso de la cpula que el lgico juzga
ilcito, pues ser>> significa en este caso ser y no ser. Para captar
la metfora en la expresin de Chamfort, hay que saber en primer
lugar que un pobre no es un negro, y despus no hacer caso de
esta distincin para admitir que, si no lo es, lo es a pesar de todo.
De esta manera, se pueden reducir todos los metasememas a la
frmul~ propuesta por Harrison:
(3x) ifx. ----: fx),22
20. Vase RussELL, op. cit., pgs. 197 y sigs. Vase tambin la famosa controversia a propsito de la frase de D. H. Hymes: Colourless green ideas sleep fu-
riously.
21. MAx BLACK, Models and Metaphors. Nueva York, Cornell University
Press, 1962, pgs. 25 y sigs.
22. ANDREW HARRISON, Poetic Ambiguity, in Ana/ysis, vol. 13 (1962-1963),
pg. 55.
LOS METALOGISMOS
213
Al parecer, los metalogismos no pueden ser apartados del cuadro de las metboles. En efecto, se puede establecer para cada uno
de ellos un protocolo que establece la verdad de los hechos que el
metalogismo contesta. Este protocolo no tiene un sentido literal,
puesto que no va contra el uso. Es una construccin a posteriori
que hace aparecer el metalogismo como un desmentido inflingido
a la verdad-correspondencia. Este protocolo no es lo que se ha
querido decir, sino lo que la verdad obligara a decir.
Se puede admitir con Genette que, aunque traducible en principio, el metasemema no es nurica traducido sin la prdida, si no
del sentido, al menos de ciertas connotaciones que lo constituyen.
Por su parte, el metalogismo es traducible, pero se lo traduzca o
no, conserva su sentido, lo que equivale a decir que es intraducible, puesto que, sin someter el cdigo a discusin, contradice, si
se puede decir esto, un estado de hecho. De esta manera, se pare-
LOS METALOGISMOS
l. RETRICA FUNDAMENTAL
214
215
no aislado y que la alegora aparece desde el momento en que intervienen dos signos por lo menos.
0.6.
DESCOMPOSICIN
Si toda operacin retrica reposa en la posibilidad de descomponer el discurso en unidades, nos podemos preguntar cules son
las unidades descomponibles en el metalogismo si es verdad que disfraza al referente o al contexto. Pero se puede comprobar que los
elementos descompuestos no pueden ser ms que lingsticos,
pues, en este caso, la nica manera de actuar sobre el referente es
actuar sobre el lenguaje que da cuenta de l. La operacin acta,
pues, sobre los sememas, pero sin conducir por eso a una alteracin del cdigo.
CUADRO XI
Criterios diferenciadores del metasemema y del metalogismo
-
Criterio
Metasemema
Metalogismo
LINGISTICO
l. Dominio de
alteracin
2. Extensin
cdigo
relacin al contexto
y/o al referente
una palabra
ni verdadero ni
falso
universal o particular
falso
particular
no circunstancial
circunstancial
LOGICO
l. Valor
2. Cantidad
ONTOLOGICO
l.
SUPRESION
216
l. RETRICA FUNDAMENTAL
sentido inverso- es un desplazamiento a lo largo de una serie intensiva (vase cap. 4, 0.6.3.). Se trata en efecto de una supresin
-o de una adjuncin- smica. As, se dir, por pudor o por
miramientos, Me gustas o Tengo afecto por ti, cuando en realidad se quiere decir Te quiero. Otras ltotes, muy frecuentes,
proceden por supresin-adjuncin. Ya hablaremos ms adelante
de ellas.
1.2. Mejor que discutir acerca de la ltote, que apenas si ha
sufrido el descrdito en que otras metboles han cado, observemos que si la disminucin de la que habla Fontanier es llevada
al extremo, la ltote desemboca en el silencio. pues a veces la
mejor manera de decir menos es no decir nada. Tiene as valor de
ltote, en ciertas circunstancias, el silencio del gobierno, de la
prensa o de los bienpensantes. El silencio, que es el equivalente
metalgico de la elipsis, confirma que el nmero de las unidades
de significacin no es el criterio que pueda distinguir resueltamente a 1os metasememas de los metalogismos.
Si la ltote opera una supresin parcial de los sernas, el silencio opera una supresin total de los signos. No obstante, abre de
esta manera el camino a la conjetura y permite tal vez, por parte
del descodificador, una adjuncin, si no de signos, al menos de semas entre los cuales no obliga a elegir. El silencio es una de las figuras sin invariante de las que hemos hablado en el captulo 1,
2.4. As pues, es analizable simultneamente como figura perteneciente a cada una de nuestras cuatro categoras.
Cuando coincide con una ruptura del discurso, el silencio
toma el nombre de reticencia. Si esta ruptura es slo provisional,
se habla ms bien de suspensin. En los tres casos, el cdigo no es
alterado, sino propiamente eliminado. Ciertamente, una mirada
al contexto puede a veces indicar qu secuencia ha sido inutilizada, y ocurre a veces que pueda ser reconstituida. No obstante,
estas tres metboles, que no forman ms que una, sacan por lo
general su significacin de la situacin de hecho de la cual no
quieren decir nada. Ciertas reticencias tienen valor de etc. Se
puede ver en ellas el lmite de la sincdoque, cuando la parte ms
nfima de los sernas es juzgada an superflua. Pero otras, en donde se impone la conjetura a propsito de la secuencia suprimida,
pueden ser interpretadas como una negacin a proceder incluso a
la alteracin ms enigmtica del cdigo, al que descalifican en
provecho del silencio. Rechazan la metbole y, por eso precisamente, son metboles que desechan un cdigo cualquiera que sea,
para mostrar sus insuficiencias, la imposibilidad en que se est de
recurrir a l y tambin el peligro que habra en hacerlo.
LOS METALOGISMOS
2.
217
ADJUNCION
218
LOS METALOGISMOS
l. RETRICA FUNDAMENTAL
219
.(
220
LOS METALOGISMOS
l. RETRICA FUNDAMENTAL
.l
3. SUPRESION-ADJUNCION
3.1. Tomemos a tres personas a la salida de un espctculo
que juzgan lamentable. Para considerarlo con benevolencia, una
dir: no estaba mal; otra: era magnfico, y la tercera: tena
algunas cualidades. Pero sabemos que no tena ninguna. Puesta
aparte la benevolencia, podran ponerse de acuerdo y decir: era
lamentable. Este enunciado hace de grado cero a sus eu/i!mismos. distintos en su formulacin, pero idnticos en su funcin y
en su funcionamiento. La forma del eufemismo puede variar.
Puede ser una ltote o una hiprbole. Puede decir ms o menos,
pero a menudo dice al mismo tiempo ms y menos, es decir, que
s_uprime de un enunciado reputado como objetivo sernas que se
juzgan molestos o superfluos para sustituirlos por sernas nuevos.
Subsiste una invariante que ayuda a adivinar el eufemismo, pero
se le aaden sernas adventicios que no impiden que se lo reconozca, y que lo desfiguran parcialmente.
3.2. Con la alegora. la sustitucin parece total. Leemos en
uno de los Bloc-notes de Fran<;ois Mauriac que el barco ebrio se
ha unisJo al gran velero solitario, pero debemos comprender que
Malraux se ha unido a la poltica del general De Gaulle. En realidad, por muy total que sea la sustitucin en el plano semntico,
en el plano retrico permanece la invariante para permitimos,
con la marca, captar la alegora, en lugar de ver exclusivamente
en la expresin la descripcin de unas maniobras navales.
As como la anttesis est compuesta a menudo de hiprboles,.
la alegora, al igual que la parbola y la fbula, est hecha a menudo de metforas. Pero puede apoyarse tambin en sincdoques
particularizantes, como es el caso de numerosas novelas que funcionan como propaganda para cierto gnero de vida, o de esas
cautionary ballads. tipo de canciones populares que floreci no
hace mucho en los Estados Unidos. Sea como sea, si en el nivel
inferior la alegora, la parbola y la fbula se componen de meta-
221
sememas, se puede demostrar que en un nivel superior constituyen un metalogismo. Est claro que a menudo son utilizadas
para disfrazar, bajo un aspecto anodino, inslito o encantador,
realidades cuya expresin cruda puede molestar o que, formuladas literalmente, pareceran inaccesibles al entendimiento al que
se dirigen. Como tales, se les podra reprochar el ser eufemismos.
Pero, si no queremos renegar de nuestra actitud metodolgica, no
podemos hacer intervenir as el ethos de la figura. Por el contra-
rio, tenemos que mostrar que, por su misma estructura, la alegora, la parbola y la fbula son metalogismos.
El ejemplo citado no est desprovisto de marca. Por haber servido como metfora de Rimbaud, barco ebrio es una alusin
(otro metalogismo) que sugiere que el ser de que se habla puede
designar a un ser humano y no a un navo. En cuanto al segundo
grupo nominal, toma su sentido solamente en relacin con el primero, y la suerte literaria del barco ebrio deja entender que el
gran ve"Iero solitario podra ser tambin un ser humano, demasiado humano. Dicho esto, se puede leer, mal que bien, la frase
completa en el nivel cero, y presentar un sentido aceptable, aunque poco interesante. Es esta decepcin precisamente, concerniente al primer sentido, la que incita a buscar si no podra existir
por ventura una segunda isotopa menos trivial.
Supongamos que la frase aparezca aislada, por ejemplo como
titular.de un peridico. Por dbil que sea, el contexto es una base
que nos invita a buscar el segundo sentido en la actualidad y no
en la historia de la marina. La asociacin del barco ebrio a la
persona de Rimbaud deja suponer por otra parte que se trata de
personajes. As, aparece la invariante: ebrio, grande, solitario, por sus connotaciones, son otros tantos indicadores que determinan nuestra eleccin final.
El mismo anlisis vale para las parbolas y las fbulas. Tomadas literalmente, proporcionan un sentido insuficiente, lo cual es
una marca. Adems, actan en dominios semnticos restringidos,
siempre los mismos, y por eso mismo parcialmente codificados: la
vida pastoril para las parbolas religiosas y las costumbres de animales para las fbulas. En cuanto a las alegoras verdaderas, han
alcanzado un grado de codificacin tal que se han podido establecer diccionarios. Esto constituye una segunda marca. El contexto es otra, en la medida en que prepara para juzgar el sentido
!_itera! insuficiente. Necesario para comprender la frase de Maurtc, lo sera mucho menos si el barco ebrio designara a Rimbaud
en. lugar de a Malraux, es. decir, que en las figuras que analizamos
ahora, teniendo el contexto y la codificacin el mismo valor de
marca, se hacen superfluos el uno a la otra: uno puede bastar.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
222
LOS METALOGISMOS
Cuando afirmamos que el sentido primero es insuficiente, debemos justificar nuestra impresin. Si convenimos en llamar
transformados a los elementos constitutivos del grado cero (por
regla general, personajes, instituciones abstractas ... ) y transformatos a estos mismos elementos despus de su transformacin retrica, obtenemos el siguiente esquema, vlido para todos los transformados i:
(transformado) i
metasemema
(transformato)
transformados
transformatos
~ elementos
relaciones
1_ JJJJ_ [J ---:::~~;:S
no pertmentes
Fig. 16
Ahora podremos precisar nuestra formulacin: cuando la isotopa primera nos parece insuficiente, es en razn de la no pertinencia de las relaciones con respecto a los elementos enlazados
(ausencia, por ejemplo, de Audiencia o de tribunal entre los animales). Esta no pertinencia, cuando es exagerada, parece ridcula,
como en las expresiones del tipo: El carro del estado navega sobre un volcn.
Este anlisis subraya bastante el papel del metasemema en las
figuras estudiadas: puede intervenir en la transformacin de cada
elemento. No obstante, el metalogismo aparece como figura de
conjunto y solamente se la puede comprender por el conocimiento del referente particular: la sociedad humana en La Fontaine, la
vida poltica francesa en la frase de Mauriac.
223
i
l
3.3. El eufemismo se acerca mucho a la irona cuando la sustitcin se opera en beneficio de la negativa. Se dir, por irona,
que un autor mediocre es muy estimable. Esto se puede decir
tambin seriamente por eufemismo. Formalmente, los dos metalogismos pueden confundirse, pero la irona muestra mejor cunta
distancia se puede tomar con respecto a los hechos, pues los niega
casi siempre.
La antfrasis apenas se distingue de ella: iBonitas maneras!,
se dice corrientemente para condenar una actitud deplorable. Parecida expresin no exige siempre que se consulte el referente. Si
es frecuente, se la puede comprender como un metasemema, pero
a veces se impone tambin el metalogismo.
Pongamos a una madre que dice iMonstruito! a su hijo. El
cdigo no es violado en absoluto, pero que el nio sea o no sea
efectivamente un monstruo, o que la madre hable en un contexto
224
l. RETRICA FUNDAMENTAL
(argot popular)
(Corneille)
LOS METALOGISMOS
225
226
l. RETRICA FUNDAMENTAL
LOS METALOGISMOS
227
expresin de la
negacin del deseo
desvo
wado cero
posicin inconsciente
~--------------
reduccin consciente
2. expresin del
rechazo del deseo
l. RETRICA FUNDAMENTAL
228
LOS METALOGISMOS
229
PERMUTACION
6.
O.
GENERALIDADES
232
l. RETRICA FUNDAMENTAL
233
misma. Otros han hablado ya, mucho mejor que podramos hacerlo nosotros, de los daos de la atomizacin de los textos, o
del anlisis por fichas. Y si la obra es, tal como sugiere S. Oresden, un tipo de absoluto a la vez independiente e incomparable,
la actividad crtica --que consiste en dar cuenta de todas las dimensiones del texto-- reposa en una ambigedad interna: tal actividad debe caracterizar una obra que por naturaleza es nica, e
incluso inconmensurable, para apreciarla, en ltima instancia, segn criterios comunes y objetivos y segn un mtodo universal y
razonable. 3 Es grande la tentacin de asumir totalmente esta ambigedad desechando la ambicin de aprehender la realidad potica por otra va que no sea la de intuicin. Es esta actitud la que
defienden ciertos herederos de Croce, los cuales rechazan todo
trabajo analtico. Se llega as a una concepcin sacralizante -y
por eso esclerotizante- de la obra de arte. En su tan sugestivo
prembulo, Jean Cohen ha mostrado el dbil valor operatorio de
ciertas definiciones demasiado lricas de la poesa. 4 Siguiendo una
de ellas, encontramos un poco inquietantes las ideas que se expresan de esta forma: La nica manera de entrar al recinto es un
afortunado salto, una intuicin. Toda intuicin es querenciosa, es
acto de amor, o que supone el amor( ... ) La ltima unicidad del
objeto literario slo es cognoscible por salto ciego y oscuro.5 Incluso cuando la concepcin globalizante de la obra de arte est
acompaada de un gran saber y de una sensibilidad aguda, como
era el caso de Lo Spitzer, la ambigedad denunciada no est resuelta, y la intuicin --con todo lo que este concepto puede tener
de poco riguroso-- reina como soberana indiscutida.
Nos parece que esta soberana seguir subsistiendo mientras
no se haya comprendido que, tanto en potica como en las dems
ciencias, el adagio dividir para reinar toma el valor que la
moral le recusa. Sabemos muy bien que la lingstica no pudo ser
elaborada seriamente hasta el da en que se rechaz la hiptesis
sustancialista, cuando se distingui cuidadosamente el objeto del
signo lingstico y, en el interior de este ltimo, un significante y
un significado. Asimismo, toda la historia de la estilstica comporta una gran leccin: si esta disciplina es la Babel que tantas veces se ha denunciado, es porque cada estilista (o casi) ha tenido la
pretensin de aportar una explicacin global del fenmeno de estilo, sin resolverse a parcelar previamente el inmenso dominio
0.2. Si el fenmeno literario es complejo, es porque las nociones de efecto y de valor tienen en l un lugar preponderante.
Es hacia este punto adonde se tendrn que dirigir nuestros futuros
anlisis. Pues sabemos que el valor especfico de un conjunto de
hechos de estilo no es simplemente funcin de meros mecanismos
estructurales que actan a nivel de .las unidades pequeas, sino
que hay tambin otros elementos numerosos que entran en juego.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
234
***
9. Vase SUBODH CHANDRA MUKERJEE, Le Rasa. Pars, Alean, 1927.
W. Vers la dfinition linguistique du style, en Word, t. XVII (1961), pgs.
323-324.
11. lbd., pgs. 318, 320-321.
235
Estructura de la
metbole
Estructura+ sustancia
Estructura + sustancia +
+contexto
Efecto
En potencia
En potencia
En acto
l.
ETHOS NUCLEAR
1.1.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
236
Actividad
Funcin
Literatura
Lirismo, etc.
Publicidad
Persuasin
Argot
Evolucin
lingstica
Irrisin y/o
hermetismo
Necesidad,
desgaste
Crucigramas
Funcin
Religin
Sacralizacin
ldic~
Metaplasmo
aleglo /elojes
Es Shell a quien
quiero
Ligamen = ligue
Miniatura (atraecin minio-mini)
Metasemema
Prpados, riberas
de la mirada
Ponga un tigre en
su motor
Tirarse a la
harto/a (acostarse
Un embotellamiento de circulacin
Fonticamente:
Cuenta de rosario
nombre familiar (=avemara)
Rep.: PP (= Pepe)
Temuriih de la
El Cordero
Cbala
(divino)
237
Cada una de las columnas del cuadro da ejemplos cuya estructura operatoria es en principio idntica e intercambiable. Ni la retrica tradicional, ni las disciplinas que son reagrupadas bajo el
rtulo de la estilstica, ni hasta ahora nuestra retrica general
aportan criterios formales que permitan distinguir, por ejemplo,
una metfora argtica de una metfora publicitaria ...
De ello concluimos que las metboles no se distinguen en el
plano operatorio. Ya se trate de la exaltacin de los valores (cierto
tipo de poesa) o de su destruccin (argot), ya de persuadir (publicidad), de entretenerse (crucigramas) o incluso de una actividad
sin ethos aparente (encontrar un nombre para designar una realidad nueva), son empleadas las mismas estructuras, e idnticamente. As pues, resulta vano, si no pueril, el denunciar, an hoy, en
la metfora o la metonimia agentes dobles al servicio de una
metafsica ms o menos sospechosa.
1.2.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
238
reforzado o corregido por las otras variables que concurren a instituir el echos efectivo de la figura. Por ello el ethos nuclear
vincula solamente las posibilidades, y no las realidades.
1.2.2. Virfllalidades estticas espec({icas. - Es sabido que
Roman Jakobson hace de la metonimia la figura privilegiada para
las artes de tendencia realista, mientras que el procedimiento
metafrico le parece ms propio a las estticas romntica y simbolistaY Efectivamente, parece ser que ciertas figuras estn ms
de acuerdo que otras con las grandes clases de actitud mental. Las
apcopes, las elipsis y, ms generalmente, todas las metboles por
supresin pueden (pero no de manera obligatoria) revelar cierta
impaciencia en el habla; la sincdoque generalizante parece favorecer un movimiento de abstraccin, mientras que su conversin
revela una especie de miopa. Otros han mostrado que las artes
clsicas empleaban sin ningn problema la ltote, mientras que
la hiprbole es ms bien constitutiva de la esttica barroca.
Pero es evidente que podramos encontrar cien hiprboles en
las obras clsicas, cien obras barrocas con no pocas ltotes, pelculas realistas que emplean la metfora y cuadros romnticos que
utilizan la metonimia. As pues, a nivel nuclear, las figuras no tienen echos si no es puramente virtual, y estos echos son tendencias
bastan te vagas.
2.
ETHOS AUTONOMO
El efecto autnomo es funcin del efecto nuclear por una parte y de los materiales utilizados por una metbole precisa por
otra. Tomemos dos metforas que hacen uso respectivamente de
un vocabulario argtico y de trminos aristocrticos: sus efectos
sern bastante diferentes. Los elementos lingsticos, sean lxicos
o sintcticos, estn efectivamente marcados por estilemas generales: independientemente de los contextos en que estos ltimos
pueden insertarse, penco evoca una actitud despectiva, mientras
que corcel impresiona por su elegancia. Se llega as a constituir
series sinonmicas, siguiendo las directrices de Bally. 16 Ejemplo:
morir, fallecer, diarla, estirar la pata. finar, fenecer, expirar,
llegar a uno la hora. etc. En tomo a cada nocin esencial viene a
gravitar una serie de procedimientos de expresin, desprendiendo
cada uno su propio valor (ms o menos acentuado) por la compa15. Op. cit., pgs. 62-63.
16. Op. cit., pgs. 104-105 y passim.
239
racin (implcita o explcita) con todos los elementos del paradigma susceptibles de ser conmutados con l sin alteracin de la
denotacin. Es obvio que el concepto de sinonimia puede ser extendido del dominio del lxico al de la sintaxis. Las expresiones
quera ir a verte, y te quera ir a ver forman efectivamente una pareja sinonmica en donde la primera construccin figura como
trmino neutro, y la segunda como trmino marcado.
Pero a qu corresponden estos estilemas y en dnde encuentran su origen? Es evidente que el material verbal no tiene en si,
por decreto de tal potencia inmanente, el poder de evocar un
nivel de lengua; el valor del trmino representa ms bien la suma
de las experiencias lingsticas acumuladas por el receptor. Si
semblante y .fragoso evocan para l un estilo potico, es sobre
todo porque apenas ha encontrado estas palabras en otros textos
que los que le han dado como poticos. As pues, es aqu donde
hay que alegar la nocin de ecologa, por referencia a esa disciplina que, en ciencias naturales, estudia los medios en que puede desarrollarse un tipo de vida dado. El estilema general podr definirse como el movimiento de reminiscencia, de r't!ferencia, que
consiste en volver a situar a la unidad en el o los medios ms o
menos especializados en que vive normalmente. La coloracin
particular de este valor proviene sobre todo de las relaciones
mantenidas por el sujeto hablante con el o los medios identificados. Enumeremos rpidamente, sin prejuzgar la direccin que
tome nuestra investigacin futura, lo que pueden ser estos valores
de evocacin. 17
a) Pertenencia localizante.
-Gnero literario preciso (burlesco, potico, etc.).
-Epoca histrica (arcasmo, etc.).
-Medio geogrfico (rural, criollo, etc.).
- Medio sociocultural, clases.
-Profesiones y otros dominios de la actividad humana.
-Relaciones naturales (entre personas del mismo sexo, de
edades diferentes, unidas o no por un lazo familiar, etc.).
b) Rendimiento de la unidad.
-Frecuencia en lengua muy alta, media, baja (realidad
constatada empricamente).
17. Segn los trabajos del Trsor de la langue fran~aise, por amable comunicacin de M. Paul Imbs.
240
l. RETRICA FUNDAMENTAL
241
l. RETRICA FUNDAMENTAL
242
FUNCION CONTEXTUAL
243
dos primeros. Cada fenmeno de estilo ocupa un lugar en la estructura de un texto que contiene otras metboles, dotadas igualmente de un ethos autnomo. Y por este juego de influencias recprocas, de vecindades y de interacciones, se opera la seleccin
de los ethos en potencia, los cuales pasan entonces al plano de la
realizacin.
Las relaciones que los rasgos lingsticos de un texto mantienen entre s son de la ms alta complejidad. Son relaciones de
tipo rtmico, mtrico, fontico y fonolgico las que sirven de base
a las convenciones del verso, as como tambin los fenmenos de
aliteracin o asonancia. Estas estructuras se elaboran de manera a
veces muy refinada, tal como ha demostrado N. Ruwet en su anlisis de un verso de Baudelaire. 30 La realidad del ethos de una obra
debe ser buscada en la integracin de todos sus elementos, en las
interferencias, convergencias y tensiones que ellos crean.
El tupido dominio de la funcin contextua! ha sido ya explorado por ms de un estilista. Entre todos los trabajos que este
problema ha suscitado, queremos sealar los de Michael Riffaterre, el cual, ayudndose con los conceptos que le proporcionaba
la teora de la informacin, ha elaborado una teora bastante rigurosa del contexto lingstico. 3 ' Una de las distinciones ms fecundas que M. Riffaterre haya podido proponer es la de microcontexto y macrocontexto.
No nos extenderemos ms en el primer tipo de contexto, puesto que ya ha sido descrito como el medio emprico ms cmodo
para lograr el grado cero (cap. 1, 2.1.3.). En las secuencias verbales con funcin retrica, algunos elementos pueden contrastar con
lo que la redundancia y las relaciones distribucionales permitiran
esperar. M. Riffaterre ha demostrado perfectamente que el stylistic device (que es, en. todos los casos, una metbole) era por definicin inseparable de su contexto. Lo cual se comprende fcilmente
si se sabe que la reduccin del. desvo se realiza siempre a nivel de
la unidad superior en que se integra. La observacin nos parece
de importancia, pues evidencia el hecho siguiente: los elementos
lingsticos no marcados (el microcontexto) participan lo mismo
que los elementos marcados (el stylistic device) en la c~nstitucin
30. NICOLAS RuwET, Sur un vers de Charles Baudelaire, en Linguistics, n.
17, oct. 1965, pgs. 69-77.
31. A los trabajos que ya hemos citado, conviene aadir Criteria for style analysis en Word, t. XVI (1960), pgs. 207-218; Problemes d'analyse du style littraire, en Romance Phi/ology, t. XIV (1961 ), pgs. 216-227; y Comment dcrire
le style de Chateaubriand?, en The Romanic Review, t. LIII (1962), pgs.
128-138. El punto ms discutible de estas teoras es la determinacin de un Average reader, Archilectom.
l. RETRICA FUNDAMENTAL
244
del estilo. Esto slo debera ya bastar para arruinar las prevenciones de los detractores de la nocin de desvo.
El macrocontexto es that part of the literary message wich
precedes the SD (traduzcamos a nuestro sistema: la metbole) and
wich is exterior to it. 32 La extensin oe este contexto es evidentemente muy variable. Depende a la vez del tipo de texto determinado, de su dificultad, de la rapidez o de la lentitud del lector, de
su memoria, de sus conocimientos, de su experiencia literaria. Segn se puede ver, nos hallamos en el reino de los imponderables:
en qu medida influyen en el lector llegado al ltimo captulo de
Ulises las primeras palabras de Stephen Dedalus? Es posible pensar que no puede haber respuesta universal para problemas de
este tipo. A los estudios de los patterns se les ofrece aqu un gran
porvenir. En todo caso, podemos decir que, en el curso de la lectura, se constituye una norma al respecto. Sea un texto escrito en
francs moderno. A partir de cierto momento, el artista puede decidir escribir en la lengua del siglo XVI. Los primeros rasgos
lingsticos del francs clsico sern tomados evidentemente
como figura. Pero poco a poco el desvo se reabsorbe. Si la secuencia es bastante larga, puede incluso cambiarse en una verdadera convencin, y sera entonces la vuelta al lenguaje del siglo
xx el que tomara aspecto de desvo. Se da, en todos los casos, un
fenmeno de adaptacin del receptor al tipo de mensaje recibido.
No se lee Nanette y un seor de Murcia de la misma manera
que las Obras completas de Unamuno; y dentro de ellas Niebla
y La vida de Don Quijote y Sancho son vistas bajo luces diferentes. As pues, segn los contextos, hay desplazamiento constante de un grado cero local que se superpone al grado cero
absoluto. Es lo que sugiere Paul Imbs, el cual propone representar
la nocin de estilo en forma de una correlacin jerarquizada. 33 En
la cima, las reas ms amplias, y abajo las ms limitadas, pero las
ms inmediatamente percibidas.
Estilo
- de un grupo de lenguas,
-de una lengua,
-de una poca,
-de los gneros literarios, estilos propios de ciertos temas,
-de una escuela o de un medio literario,
-de un escritor,
-de una obra,
32. Stylistic context, pg. 212.
33. PAUL IMBS, op. cit., pg. 76.
245
246
l. RETRICA FUNDAMENTAL
11
Hacia una retrica general
Advertencia
a l'analyse
structural du rcit. en
250
ambicin la de ser esta segunda lingstica que trata del discurso (o de lo que nosotros hemos llamado desarrollos). 2 Sea
como fuere, queda mucho por hacer para dominar las categoras
propias de Jos diferentes tipos de discurso, suponiendo incluso
que stos estn bien distinguidos. La hiptesis general de nuestra
teora sera de apiicacin: teniendo en cuenta una norma o grado
cero de tal tipo de discurso, el retoricista se desva de ella para
producir sentidos o efectos especficos.
Entre los tipos de discurso, el relato o narracin constituye
seguramente uno de los ms interesantes/por su importancia desde el punto de vista esttico y principalmente literario. Pero hay
que recordar inmediatamente que la pintura y el cine, por ejemplo, pueden tambin contar historias. De ello resulta que, al
reunir algunas reflexiones sobre las metboles del relato, nos
situamos doblemente ms all de la frase.
l.
O. GENERALIDADES
Es lcito preguntarse si hay alguna justificacin para aislar un
grupo de metboles concernientes a los interlocutores. Los interlocutores y sus satlites no aparecen en el mensaje ms que a
travs de las palabras y de las relaciones entre palabras. Como
tales, pertenecen al sistema general de la lengua, y pueden ser
objeto de figuras de cualquiera de los cuatro tipos analizados en
nuestra primera parte.
Por otra parte, la teora de los factores de Jakobson puede
llevar a creer en la completa independencia de estos ltimos entre
s. Ahora bien, en realidad, el mensaje es el resultado, o el lugar,
de su interaccin, puesto que todos se manifiestan, en definitiva,
a travs de las palabras. As, sera arbitrario, desde el punto de
vista de la comunicacin como tal, aislar destinador y destinatario, aunque poner de relieve a uno u otro pueda dar origen a lo
que Jakobson llama funcin expresiva y funcin conativa. Estas
personas son llamadas por palabras, constituyendo por ello referentes con el mismo derecho que los referentes de cualquier signo.
Sin embargo, la naturaleza misma del acto de comunicacin,
lingstica o no, confiere al destinador y al destinatario un papel
privilegiado y simtrico, e impone en el universo semntico cierto
nmero de divisiones constituyentes de sistema. La estructura de
las personas en francs (y en espaol), tal como la vamos a
presentar aqu inspirndonos en E. Benveniste, 1 puede reducirse
l. BENVENISTE. Problemes de linguistique gnrale. Bibliotheque des Sciences
Humaines, Pars, Gallimard, 1966, pgs. 225-236.
252
Orto-persona
(sujeto real)
Pseudo-persona
(sujeto-aparente)
Persona
(animada)
No-Persona
(inanimada)
No-Terminal
(no-especificada)
1
Destinador-Destinatario
YO
NOSOTROS
Terminal
(especificada)
1
ELLO
TU
VOSOTROS
Definida-Indefinida
ELl lsEl
~~
+Singular
+Plural
253
254
255
256
(A. Blavier)
257
C'est la faute
[Se extraaba de que el pelaje ~e los gatos tuviese dos agujeros precisamente donde estn los ojos.]
se podra apostar sobre seguro que l fue el primero en extraarse.
La tercera persona es un yo mantenido a distancia, como ocurre frecuentemente con Henri Michaux, cuya obra es una especie
de desafo lanzado a la retrica. En l, lo que separa a las
personas importa menos que lo que las une, y lo esencial ser,
pues, rechazar las pruebas formales que se hayan encontrado de
sus diferencias. 2 Sin embargo, aunque en l las normas son
perpetuamente zarandeadas, y normalizados continuamente los
desvos ms diversos, Raymono Bellour ha mostrado que las sustituciones de personas obedecen a reglas vagas y poco imperativas~
pero que, al menos algunas, son suficientemente firmes para
poder originar ciertos procedimientos que dependen de la retrica: principalmente, esa costumbre que tiene de hablar de s
mismo en tercera persona, prefiriendo incluso a veces el Se al
l. Este procedimiento se encuentra en Beckett, el cual combina
las dos conmutaciones terminal/no terminal y definido/no definido para poner en entredicho su individualidad.
Inversamente, las leyes del gnero han impuesto al crtico hablar de un autor en tercera persona del singular. Hoy da, bajo la
influencia de un Bachelard, se est imponiendo una critica de
identificacin>> que pretende negar la distancia entre el crtico y
su autor.
A quel feu vais-je done me vouer?
A quelle flamme pourrai-je me ranimer. sans en meme
temps me dtruire?
Nerval regarde autour de lui: il y dcouvre le soleil.J
[A qu fuego voy a consagrarme?
con qu llama podra reanimarme sin al mismo tiempo
destruirme?
Nerval mira en torno suyo, y ah descubre el sol.]
Quin habla? U.-P. Richard en nombre de Nerval? Nerval
2. RAYMOND BELLOUR, Henri Michaux ou une mesure de /'tre, Les Essais,
Pars, Gallimard, 1965, pg. 85.
3. JEAN-PIERRE RICHARD, Littrature et sensation. Pars, Le Seuil, 1963, pg. 37.
258
259
260
261
Si se opta por el dilogo, interviene necesariamente una sincdoque en la conmutacin persona/no persona. Si no, tenemos una
conmutacin destinador/destinatario.
Volviendo a la conmutacin t ~ yo, se puede observar
que es muy frecuente en la literatura propagandstica. En principio, toma aspecto de funcin conativa, pero puede ocurrir que
dicha funcin est disfrazada en una expresin que parece tener
funcin expresiva y en donde el yo reemplaza a la segunda persona que era de esperar. Hace ya algunos aos, en los Estados
Unidos, Vote por Eisenhower o Debes votar por EisenhoweD>
se traducan uniformemente por 1 like Ike. Es evidente que los
numerosos emisores de dicho mensaje no se limitaban a expresar
262
263
264
Se encontrar extrao el que yo haya podido hacer los movimientos que he indicado sin su apoyo (de las muletas).
Encuentro esto extrao. Uno no se acuerda en seguida de
quin es, al despertar. Encontr en una silla un orinal blanco con un rollo de papel higinico dentro. No se dejaba
nada al azar.
265
(Lope de Vega)
En francs, como en espaol, el plural de majestad no se aplica a la tercera persona,* quiz porque sta est excluida del cielo
de la responsabilidad. Sin embargo, el alemn no vacila en
* En espaol, hay que tener en cuenta que la forma de la 3. persona de los
pronombres personales tonos (le, la, lo, los, las, se) pueden aplicarse a una 2.
persona: El vestido le sienta muy bien a Ud. (Vase Conclusiones en este captulo.) [T.]
266
(Shakespeare)
CONCLUSIONES
Repitmoslo, no todas las sustituciones de personas conciernen a la retrica. Cuando italianos y espaoles tratan de Ud. en
6. J.
DUBOIS,
267
2.
Figuras de la narracin
O. GENERALIDADES
Entre los desarrollos, o secuencias de frases, ms notables,
desde el punto de vista literario en todo caso, lo que llamamos
relato o narracin constituye sin duda un campo privilegiado para
la generalizacin de la retrica, en la medida en que, estructuralmente, el relato participa de la frase sin poder reducirse nunca a
una suma de frases. 1 Precisemos que existen relatos-miniaturas
(Veni, vidi, vici) que contienen una corta secuencia sintagmtica.
Pero la narracin propiamente oicha no puede ser descrita con las
categoras de la gramtica. Por otra parte, se encuentra tambin
en sistemas no lingsticos: las artes plsticas (columna de Trajano, vidrieras, tebeos, etc.), el teatro como representacin escnica,
el cine.
Tal como veremos ahora, no es intil tomar aqu la clebre
distincin propuesta por Hjemslev entre forma y sustancia de la
expresin y forma y sustancia del contenido. 2 Ni colas Ruwet
observaba ya en 1964 que esta teora permite abordar los sistemas de signos diferentes de los lenguajes naturales. 3 El sign_o
l. ROLAND BARTHES, lntroduction a l'analyse structurale du rcit>>. Pg. 4 en
Communications, n. 8. (Tr. cast.: <<Instruccin al anlisis estructural de los relatos, en Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo,
1971J
.
2. Louts HJELMSLEV, Prolgomenes a une thorie du langage, cap. 13. (Tr.
cast.: Prolegmenos a una teora de/lenguaje, Madrid, Gredos, 1968.)
3. NtCOLAS RuwET, La linguistique gnrale aujourd'hui, pg. 287.
270
saussuriano se convierte aqu en una unidad de forma constituida por la forma del contenido y la forma de la expresin y establecida por la solidaridad que hemos llamado (Hjelmslev) funcin
semitica; es una magnitud de dos caras, abierta en dos direcciones: al exterior, hacia la sustancia de la expresin; al interior,
hacia la sustancia del contenido. 4
FIGURAS DE LA NARRACIN
271
CUADRO XV
Estructura del signo lingstico
l.
sustancia
forma
expresin
campo fnico
seales sonoras
contenido
campo semntico
l. l.
o
(!)
conceptos
sustancia
expresin
contenido
forma
discurso narrativo
og
z(!)!:(
-a:
(/)a:
...J~
wz
Aportemos inmediatamente algunas precisiones terminolgicas. El signo narrativo est constituido por la relacin entre el
4. L. HlELMSLEV, op. cit., pgs. 79 y 83.
5. NICOLAS RUWET, Introduction a la grammaire gnrative, Par"s, Plon, 1967,
pg. 26. (Tr. cast.: Introduccin a la gramtica generativa, Madrid, Gredos.)
Hjelmslev haba precisado ya que es necesario distinguir sustancia y materia, soporte fsico o psquico de naturaleza no
lingstica>>. 7 La sustancia de la expresin es el campo fnico, tal
como existe en estado de posibilidad en una materia especfica: el
aparato articulatorio de emisin sonora. Cada lengua impone a
sus usuarios un sistema fonolgico particular y distinto de los dems, pero cada individuo puede, en principio, asimilar fonemas
que no existen en su lengua. La sustancia necesita siempre un
soporte, pero, a su vez, es susceptible de manifestarse con diferentes modalidades. Un texto puede ser dicho. Y, entre los diferentes
decires, se podran distinguir modalidades, de la diccin monocorde a la diccin expresiva. Pero un texto puede ser cantado. No
han variado ni soporte ni sustancia, pero ha sido afectada, en su
modalidad, una norma de la sustancia: un texto es dicho normalmente. Esta alteracin no tiene en s ninguna repercusin en el
nivel superior de la relacin forma de la expresin/forma del contenido.
Si nos fijamos ahora en el escrito, encontraremos la misma
distincin. La sustancia es grfica; el soporte podra estar escrito a
mano, pero lo ms corriente ser un impreso, un libro, un peridico, etc. Adems, un mismo texto puede estar impreso en caracteres diferentes, y los libros no tienen todos el mismo formato.
Igual soporte, igual sustancia, pero modalidades diferentes. Lo
mismo ocurre con las pelculas (8, 16, 35, 70 mm.; formato estn6. Esta precisin tiene su importancia, pues la terminologa es en este caso
muy flotante, tal como puede observarse examinando el nmero especial consagrado al Analyse structurale du rcit por la revista Communications (1966, 8), volumen que sigue siendo la mejor obra sobre la cuestin. (Tr. cast.: Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1971.)
7. A.-J. GREIMAS, prefacio a Le Langage de Louis Hjelmslev (Col. Arguments, Pars, Ed. de Minuit, 1966, pg. 14.
272
NORMAS Y DESVOS
FIGURAS DE LA NARRACIN
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274
GENERALIDADES
FIGURAS DE LA NARRACIN
275
verso del relato, donde los seres y los objetos se mueven segn
leyes especficas, y el univ~rso lingstico, donde ciertas normas
sintcticas gobiernan las frases e imponen a estos elementos un
orden propio. El discurso puede someterse a la representacin,
borrarse para hacer surgir el acontecimiento, o, por el contrario,
retener solamente algunos elementos tiles para la figuracin:
Voltaire nos describir en cinco lneas la guerra entre los Blgaros
y los Abaros:
Les canons renverserent d'abord a peu pres six mille hommes de chaque cot; ensuite la mousqueterie ta du meilleur des mondes environ neuf a dix mille coquins qui en
infectaient la surface. La balonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d'hommes.
[Para empezar, los caones pusieron patas arriba a unos
seis mil hombres de cada bando; despus la mosquetera
sac del mejor de los mundos a aproximadamente nueve o
diez mil pillastres que infectaban su superficie. La bayoneta, por su parte, fue la razn suficiente de la muerte de algunos millares de hombres.]
El novelista puede, si quiere, chocar con los objetos o insinuarse entre ellos; y es libre si quiere de estar alternativamente, e
incluso en la continuidad de una sola frase, en el exterior o en el
interior de sus personajes. El mismo Flaubert, deseoso frecuentemente de ocultarse, interviene, por ejemplo, cuando nos dice en
qu no pensaba Charles:
Quant a Charles, il ne chercha point a se demander pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir.
[En cuanto a Charles, no se preocup en absoluto en preguntarse por qu vena a Bertaux gustosamente.]
Las intervenciones de Flaubert, por limitadas que sean, son reveladoras de la ambigedad del discurso, el cual, tan pronto enuncia el relato, como se enuncia a s mismo; tan pronto desaparece
para ser lectura transparente de los acontecimientos, como se afirma para establecer un dilogo con el lector. As, Fielding suspende la accin en el captulo preliminar de cada uno de los libros de
Tom Jones para dedicarse a diversas reflexiones y atacar a la crtica. Mejor an, maestro todopoderoso y festivo, no vacilar en
confiarnos que nos est disimulando algo:
276
IGURAS DE LA NARRACIN
277
2.1.
NORMAS Y DESVOS
En este primer examen, hemos captado cierto nmero de desvos en relacin a una norma terica, cuyo deseo sera el que el
discurso fuera tan transparente que permitiera que el relato tambin lo fuera. En sus modalidades de ejercicio, los relatos literario,
teatral y cinematogrfico no son logrados sino a travs de un discurso, el cual puede siempre llevamos a su propia existencia, renunciando a enunciar el relato para enunciarse l mismo. Se puede reconocer en esto la funcin retrica en su efecto fundamental:
atraer la atencin sobre el mismo mensaje.
En la prctica, tenemos que incluir en la norma una presencia
residual del discurso enuncindose como tal. Las intervenciones
de Flaubert o las omisiones de Racine no perturban en nada el desarrollo del relato. El discurso se enuncia en ellas, pero como una
reflexin interna a la lectura del relato. Por el contrario, cuando
hay superposicin de una relacin autor/lector a la relacin discurso/relato, puede ser sentido un desvo, pero su determinacin
parece derivar hacia un subconjunto de las metboles de los interlocutores.
Un caso lmite de distanciamiento entre los significantes y los
significados es aportado por ciertas novelas modernas, en donde
el discurso impugna el relato por el hecho de inscribir el autor en
sucesin dos o ms versiones de una misma escena. Al no ser privilegiada ninguna de las escenas, se ofrece al lector un juego de
posibles. Aunque la ilusin realista se efecte en esta sucesin, el
relato es secreto a travs del discurso, pero este relato se organiza
en las vacilaciones del discurso al ser organizado; el relato se hace
relato de la organizacin del discurso. Nos hallamos ante el equivalente de las figuras de isotopa mltiple que ya sealbamos
anteriormente (Primera parte, cap. 1, 2.1.5.); el grado cero est
indeterminado.
En las pginas que siguen, intentaremos clasificar los principales dominios en donde pueden formarse las figuras. Repitamos
una vez ms que cada gnero literario tiene sus propias conven-
278
* El trmino diegtico est relacionado con diegesis, empleado por Aristteles y tomado por G. Genette para indicar lo narrativo en s por oposicin al discurso. [T.]
FIGURAS DE LA NARRACIN
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'i
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FIGURAS DE LA NARRACIN
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FIGURAS DE LA NARRACIN
283
Tradicionalmente, el relato novelesco se presenta como un simulacro del relato histrico. En general, se supone que los hechos
imaginados pertenecen al pasado y son relatados retrospectivamente. En otros trminos, el inicio de la instancia narrante es
posterior en su comienzo al inicio e incluso al final del relato narrado. Pero se va imponiendo poco a poco un ideal esttico, que
pretende que el escritor neutralice en l el conocimiento previo
que posee de la sucesin de los acontecimientos y restituya a un
presente abierto lo que l conoce como pasado cerrado. No
obstante, lo ms frecuente es que el relato est perturbado, voluntariamente o no, por este preconocimiento del escritor.
Pero la cronologa nos interesa especialmente en la relacin
que se establece entre el orden de los acontecimientos y el mo-
284
FIGURAS DE LA NARRACIN
285
La segunda modalidad interviene ms a menudo al inicio. Sumergido in medias res, el lector o el espectador debe inducir las
causas de las consecuencias, comprender, al enterarse del rapto de
Junia, las razones de la presencia de Agripina a la puerta de Nern (Britnico de Racine).
La figura est ms netamente marcada cuando interviene en el
curso del relato. Las cartas que faltan de la marquesa de M. al
conde de R. (Crbillon hijo) nos habran revelado seguramente
con ms nitidez que la primera se haba hecho la querida del
segundo. Ms recientemente, se pudo ver a escritores que utilizan
la propia instancia narrante como revelador del acontecimiento
que ella misma disimulaba. En Aytr qui perd l'habitude, Jean
Paulhan reproduce el diario de ruta de Aytr. Las anotaciones del
27 de diciembre al 18 de enero carecen de inters. Faltan las del 19.
Despus, a partir del 20, el tono se hace diferente. Aytr nos habla de la investigacin relativa al asesinato de una mujer y las frases se alargan; a las simples anotaciones administrativas, suceden
consideraciones personales: Aytr ha perdido la costumbre y
podemos adivinar que, el 19 de enero, asesin a Madame Chalinargues.11 La oposicin de los discursos -sus longitudes respectivas, sus contenidos, sus estilos- antes y despus del suceso, captada al principio en el plano distribucional de la expresin, se
refleja en el contenido, en el relato.
2.3.2. Adjuncin.- Teniendo en cuenta que los hechos de relato realizados por el discurso son por hiptesis completos, la adjuncin simple es evidentemente inconcebible. No obstante,
como el discurso tiene por regla la de filtrar los hechos y las indicaciones cronolgicas, se podran considerar como adjunciones
los casos en que el autor se demora en la descripcin de los hechos insignificantes y multiplicando las anotaciones cronolgicas.
Pongamos por-caso este pasaje de La route des Flandres, de Claude Simon:
et moi russissant cette fois a me lever acctochant la table
dans mon mouvement entendant un des verres coniques se
renverser rouler sur la table dcrivant sans toute un cercle
antour de son pied jusqu'a ce qu'il rencontre le bord de la
table bascule et bombe l'entendant se briser en meme
1 1. Se podra objetar que se trata de un relato enmarcado y que la elucidacin
est dada en el marco. Pero ciertas novelas cortas de Chjov ponen de relieve el
mismo procedimiento, principalmente El Gordo y el Flaco. El cambio de vocabulario y de tono traiciona una motivacin mantenida en secreto. Lnea temporal y
lnea causal estn igualmente concernidas.
~
11. HACIA UNA RETRICA GENERAL
286
ERIC AUERBACH,
FIGURAS DE LA NARRACIN
287
288
11.
FIGURAS DE LA NARRACIN
2.4.
289
290
II.
FIGURAS DE LA NARRACIN
291
292
FIGURAS DE LA NARRACIN
2.6.
293
EL PUNTO DE VISTA
294
FIGURAS DE LA NARRACIN
iBasta, Stern querido! Soy yo, Multatuli, quien toma la pluma; t no has sido llamado para escribir la biografa de
Havelaar. Yo te he llamado a la vida ... , te he hecho venir
de Hamburgo ... Te he enseado a escribir en un holands
bastante bueno, te he permitido besar a Louise Rosemeyer,
que es un bombn ... Ya vale, Stern, puedes irte ...
CUADRO XVll
Figuras del punto de vista
representacin
del narrador
narracin objetiva
visin desde el
exterior
adjuncin
intervencionismo
visin omnisciente
supresin-adjuncin
Discurso en Yo
permutacin
No est mal el tener mucha desenvoltura, pero cuando un novelista popular, tipo Sue o Fval, da a entender demasiado inge-.
nuamente que es l quien mueve las cuerdas con un volvamos
ahora con nuestro hombre, para ver si va a poder salir de este mal
paso, la intrusin del.escritor se hace irritante o ridcula. Sabido
es que Balzac no escapa a este ridculo y que sus intrusiones son
numerosas y variadas.* Adems, Balzac pasa por ser un modelo
de omnisciencia. El punto de vista balzaciano engloba todas las
conciencias, todas las intenciones y todos los mviles, en todo
momento y lugar. Punto de vista polivalente, adjuncin suprema.
relacin entre
narrador y personajes
supresin
puntos de vista
cruzados
295
296
FIGURAS DE LA NARRACIN
297
apertura, en que s_uq~e la posibilidad de una conducta quemantener o un acontectmtento que prever; una realizacin, en donde
toma forma esta virtualidad; un final o cierre, en que se llega a un
resultado. Los indicios, por el contrario, remiten a una funcionalidad del ser y apuntan a la descripcin, a la definicin de los
objetos y de los personajes. Las catlisis aparecen como extensiones descriptivas que se realizan en el desarrollo de las funciones
cardinales. Los informantes permiten situar la accin en el espacio y en el tiempo. Esta distincin servir de base a nuestra exposicin. No obstante, no disociaremos las catlisis de los ncleos,
ya que forman un cuerpo conjunto. Por otra parte, aunque los
personajes pueden ser definidos a partir de un sistema indicia!, se
afirman ante todo en la accin y en su desarrollo como agentes, o
mejor, tomando el trmino consagrado, como actantes. Finalmente, retendremos de entre los informantes solamente tres elementos: los lugares, los objetos y los gestos. Nos esforzaremos en cada
caso en definir la norma terica y los desvos que puede sufrir.
As pues, seguiremos este orden:
l. Los ncleos.
2. Los personajes y los indicios.
3. Los informantes.
4. Los actantes y la relacin de los personajes con los actantes.
3 .l.
LoS NCLEOS
298
FIGURAS DE LA NARRACIN
299
crita en el propio relato. Tomemos un ejemplo sencillo. En Extraos en un tren, Guy est jugando un partido de tenis. Un ncleo principal, el partido, se subdivide en ncleos internos: los
sets. Los dos primeros sets los gana Guy en poco tiempo; el tercero se alargar y se terminar con ventaja del adversario. Existe
aqu una dinmica del relato y poco imP.orta para nuestro propsito el que sea alterada por la dinmica del discurso de Hitchcock,
que da en continuidad los dos primeros sets y sintetiza, por un
juego de elipsis, el tercero.
La adjuncin puede ser repetitiva; una misma situacin, un
mismo ncleo puede ser repetido en el relato. Olivier invita tres
veces, y en vano, a Roland para que toque el cuerno (La chanson
de Roland). Pierrot es expulsado tres veces del Luna-park (Pierrot
mon ami). El Cid obliga a jurar tres veces a su rey (La jura de
santa Gadea).
3.1.3. Supresin-adjuncin. - Habr que invocar aqu la
mise en abyme. Ya se conoce la fortuna de la expresin propuesta
por Gide en Le journal des faux-monnayeurs, continuada principalmente por Claudel a propsito de La Ronde de Nuit. 21 Nos
gustara restringir aqu el problema. Gide pensaba en primer lugar
en trminos herldicos, puesto que la expresin abyme designaba el centro del escudo cuando l mismo ocultaba otro escudo. De
una forma ms clara, las matriochka>> (muecas) ucranianas se
engendran unas a otras. En estos casos, los elementos se reproducen efectivamente hasta el infinito y en perspectiva. Gide persegua otro proyecto, que depende de las funciones de los personajes:
la accin del narrador se converta en accin de un personaje: el
escritor Gide era relevado por el escritor Edouard; as, un pintor
puede representar a san Lucas pintando a la Virgen, un personaje
de comedia puede convertirse en autor de una obra encuadrada
como en el Marat-Sade de Peter Weiss. El relevo es aqu interno
y, en su principio, n difiere del relevo de la narracin introducido por el Decamern. Es ms interesante el caso inverso, en el
que el personaje refleja la actividad del lector o del espectador,
como es el caso en H amlet, o la escena en que Karina (Vivre sa
vie) contempla la Pasin de Juana de Arco de Dreyer.
La mise en abyme no nos detendr aqu sino en la medida en
que se afirma como un microcosmos del relato como tal, es decir,
cuando los elementos que expone son un reflejo de los propios
elementos de la accin.
21. PAUL CLAUDEL, /ntroduction
Pars, Gallimard, I 967 (reedicin).
300
FIGURAS DE LA NARRACIN
301
Puede intervenir al principio y resumir en un signo de fatalidad lo que los ncleos sucesivos van a desarrollar. Es la prediccin de las brujas en Macbeth o las tres intervenciones del destino
en Edipo.
Al trmino de la accin, tomar a menudo un valor negativo.
Cuando, al final de La educacin sentimental, Federico evoca un
da de su adolescencia en que, acompaado de un amigo, fue a
un burdel de donde huy precipitadamente, y aade: Ha sido lo
mejor de nuestra vida, descubrimos en la frustracin de los colegiales un parecido, un reflejo de la frustracin de Federico en su
aventura con Madame Amoux, pero tambin un enjuiciamiento
de la significacin de esta aventura.
Ricardou ha mostrado la manera en que la mise en abyme poda ser contestada por el relato que ella misma perturba desvelndolo anticipadamente. En la residencia de Roderick Usher, el
narrador, puesto en guardia por las extraas coincidencias entre
los acontecimientos a los que asiste y los acontecimientos del libro que est leyendo, huye a tiempo de la casa, pues ya conoce
el final de la historia. Por el contrario, si la respuesta de Edipo a
la Esfinge constituye un hecho de mise en abyme (en la medida
en que tal respuesta constituye el resumen esencial de toda con&cin humana), es insuficientemente clarividente para hacer desviar el relato en donde se inscribe su destino. Edipo no ve que
podra luchar contra su destino: Quin, ms que ningn otro,
ha andado a cuatro patas, sino Edipo el de los pies heridos?
Quin est ahora en pie ante la Esfinge?, y quin ms tarde
tendr ms necesidad de un bastn para andar que Edipo el ciego?22
3.2.
PERSONAJES E INDICIOS
3.2.0. Generalidades. - Barthes ha recordado las repugnancias de ciertos investigadores en dar un estatuto a los personajes.
No obstante, es incontestablemente a travs de ellos, a travs de
sus acciones, como nos es dado el relato. Quisiramos captar aqu,
por una parte, cmo forman un sistema, y por otra, cmo se reabsorbe este sistema en un juego funcional.
A medida que avanzamos en el relato, hacemos un indicio de
22. JEAN RICARDOU, Problemes du nouveau roman (Col. Te! Queh>), Pars,
Ed. du Seuil, 1967, pgs. 171-179.
302
el empleo de personajes emparejados (seor y criado, dama y confidente) pero que, en este caso, se refuerzan directamente y no por
anttesis.
3.2.3. Supresin-adjuncin.- Esta figura puede ser captada a
niveles diferentes. Ser el contraste entre la apariencia y la realidad: una elegancia en el vestir disimular la vulgaridad de los sentimientos. En La diligencia, Mister Peacock es un representante
de whisky con aspecto de clergyman; en Zro de conduite, el
rector del colegio es un enano. Tales desvos van en contra de una
norma de coherencia. As pues, los indicios contradictorios desempearn el papel de oxmoron de relato, es decir, de una supresin-adjuncin negativa.
La figura puede manifestarse tambin en la superposicin simultnea de indicios contradictorios. Rabelais nos ha mostrado al
pobre Garganta perplejo, no sabiendo si llorar por la muerte de
su mujer Badebec, o alegrarse por el nacimiento de su hijo.
Finalmente, tambin se puede descubrir en la relacin de dos
personajes con funciones similares. Rodolfo y Len, en Madame
Bovary, tendrn la misma funcin con respecto a Emma, pero se
diferencian. Thibaudet ha marcado netamente semejanzas y diferencias. Semejanzas: Tanto en el fiacre como en el bosque, los
dos hombres no son sino el macho bajo la lupa de un entomlogo. Diferencias: Len, por su carcter, se convierte en lo opuesto de Rodolfo, el macho dominado y cuando Homais, en su
visita a Run, le acapara, le confisca a Emma, no opone resistencia: comprese la desenvoltura con la que Rodolfo se libera de
los moscones en el comicio. 23
3.3.
LOS INFORMANTES
3.3.1. Los lugares. -La norma querra que los lugares fuesen
neutros, simples informantes que inscribieran el relato en el universo diegtico. Pero, por una parte, ciertos edificios, ciertas habitaciones, tienen una funcin cultural y social determinada (la iglesia, la cocina), que puede ser tenida en cuenta por el relato. Por
otra parte, es frecuente que un relato juegue con la oposicin entre los diferentes lugares en donde se desarrolla la accin, entre los
lugares cerrados (la habitacin, la oficina) y los lugares abiertos
(la calle, el ro, la llanura). Ciertamente, esta oposicin ser ms
sensible en las artes de representacin visual, puesto que nos ha23. ALBERT THIBAUDET, Gustave Flaubert (Col. Leurs Figures), Pars, Gallimard, 1963, pg. 110.
FIGURAS DE LA NARRACIN
303
304
JEAN
FIGURAS DE LA NARRACIN
305
306
3.4.
FIGURAS DE LA NARRACIN
307
que cada personaje puede ocupar el lugar primero y orientar diferentemente las otras funciones. En este sentido, podramos establecer cuadros diferentes en que las mismas funciones se originaran a partir de Britnico y de su amor por Junia, o a partir de
Agripina y de su voluntad de poder. Esta movilidad inicial de la
constelacin en que, en el marco de una misma accin, cada personaje se diferencia por su punto de vista particular, se desdobla
en una movilidad temporal en la que el juego de las relaciones
puede transformarse para cada uno.
3.4.1. Supresin. - Las seis funciones se fusionan en un relato que escenifique a dos personajes: el joven enamorado, fuerza
temtica orientada, asume su propio combate (l es su propio
ayudante) y puede ser, desde el principio, el nico poseedor virtual; a su vez, la amada ser alternativamente la deseada, el obstculo y el rbitro. En este ejemplo, suponemos que el punto de
vista elegido por el discurso es el del enamorado, pues, en ese
caso, la supresin aglomera funciones que son compatibles entre
s, y las contradicciones que implican las funciones de amaqa y de
obstculo, de obstculo y de rbitro, son captadas a partir de un
punto de vista exterior.
La combinacin ser diferente cuando smja un antagonismo
en la superposicin de las funciones. Efectivamente, en este momento cada adjuncin de funcin neutraliza en su ejercicio a la
funcin primera. Hitchcock pondr frecuentemente en juego este
mecanismo. En Yo confieso, el sacristn, Otto Keller, disfrazado
de sacerdote, mata a un chantajista, de lo cual se confiesa. El
sacerdote se ve acusado del asesinato debido a los indicios. Para el
confesor, su bien es quedar exento de culpa; el ayudante, es su
propia palabra; el rbitro, l mismo. Pero. l tambin es el obstculo, retenido por su palabra, el secreto de la confesin. Es aadida una funcin que neutraliza a la primera. Ms complejo todava es el papel de Bannister en la escena del proceso de La dama
de Shangai de Orson Welles. En efecto, rival de Michael, el
amante de su mujer, se hace abogado suyo -reuniendo las funciones de oponente y de auxilio-; pero es citado como testigo,
aadiendo a sus funciones la de rbitro.
Con respecto al modelo actancial, ha habido verdadera supresin de personajes, pero los personajes pluriactantes que de ello
resultan son contradictorios y paradjicos.
308
FIGURAS DE LA NARRACIN
-~
,,
309
lndice de nombres
.-~
..1
312
RETRICA GENERAL
NDICE DE NOMBRES
.:~
313
314
RETRICA GENERAL
Mariveaux,~de,276
NDICE DE NOMBRES
315
'
316
RETRICA GENERAL
1
'"