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Joo Penalva

CoLOres

INTANGIBLE, INCORPREO E INMATERIAL


Maria de Ftima Lambert

D130 / ENTRE BASTIDORES

Un nmero significativo de creaciones


de Joo Penalva est constituido, como
seal Pedro Lapa, (...) por narrativas que
testimonian testifican su forma de hacer.
Los fundamentos de la creacin en
Joo Penalva provienen de su formacin y
experiencia como bailarn y de la pintura
que, en un primer momento, correspondi
a su entrada en la escena de las artes
visuales.

LMM44/EB61,1995. Foto: Mrio Valente. Cortesa del artista /


Coleco Fundao de Serralves, Oporto

(Mi) pantone se compuso bajo los


auspicios del impacto que las concepciones
de tiempo y espacio otorgan al espectador,
privilegiando su condicin de persona que se
mueve, que est/reside en un cuerpo, donde
los designios que encaminan su recepcin
esttica sean nicos y directos. En algunos
casos, el espectador casi puede olvidarse de
que las piezas no existen solamente para s
mismo, que hay un reparto inevitable y rico,
pues existen mediadores tecnolgicos y
materiales extendiendo el tiempo de la vida.
Asumiendo que, en todos los casos, se trata
de piezas que, ms all de la responsabilidad
cientfica, me haban suscitado vivencias
estticas muy fuertes, en diferentes perodos
de estudio y contacto, escog en la vasta
produccin artstica de Joo Penalva, seis
obras que corresponden a cinco colores + luz
y sombra + aparicin.
Se trata de un estudio de aproximacin,
posicionndome de acuerdo con las
reflexiones anteriores, aadiendo el hecho
de que hace unos diez aos, haber analizado
se analiz una de las ms emblemticas
pelculas de Penalva, 336 PEK (336 Rios),
durante el comisariado de Entre a palavra
e a imagen, inaugurada en Julio de 2006
en la Fundacin Luis Seoane (A Corua) en
colaboracin con los comisarios Paulo Reis
y Cecilia Cecilia Pereira. En esa poca, se
me revel, de una manera muy ntida, lo
importante que era el color como elemento

El color, en los casos


abordados, es una
estrategia de propsitos
psicolgicos y estticos
sin prejuicio de complejas
intencionalidades
societarias y filosficas

diferenciador para la recepcin visual y


esttica, para la comprensin y para la
interpretacin del contenido representacional
de la imagen, pues si el filtro fuese azul o
verde, nada sera igual... nunca tendra el
mismo sentido. La polisemia del color se
erigi como un factor relevante que, desde
entonces, me orient en el abordaje a las
producciones del artista portugus radicado
en Londres desde 1976.
Uno de mis presupuestos consiste en
la conviccin de que, en este artista, la
recepcin esttica a suscitar en el pblico
es un aspecto fundamental, que subyace
a las obras, independientemente del
medio, registro, soporte, tecnologa o
expresin privilegiada. La eleccin de un
determinado color o colores dominando
una produccin especfica viene de un
proceso de profundizacin, cruzando
conocimientos interdisciplinares. El color
determina la naturaleza sustantiva de la
obra y simultneamente se constituye en
obra. El color, en los casos abordados, es
una estrategia de propsitos psicolgicos
y estticos sin prejuicio de complejas
intencionalidades societarias y filosficas
como se tratar ms adelante.
La obra de Joo Penalva obliga a un rigor,
a una agudeza extrema, certificando la vida
ante las cosas telricas, casi cosmognicas,
de un tiempo circular, eterno, es decir, cosas
vividas en la duracin.
D131

AMARILLO Y NEGRO
336 PEK (336 Rios) (1998)
La primera vez que me di cuenta de la
pregnancia del color en las imgenes de
Joo Penalva, en que aisl lo mucho que el
efecto insuperable del cromatismo destacaba
las palabras escritas o habladas, sucedi
al visionar los subttulos y al or la voz del
narrador en la pelcula de 1998, titulada
336 PEK (336 Rios). El amarillo que recorta
las figuras y paisajes negros densifica los
contenidos semnticos contenidos en los
subttulos, articulando la complicidad con
la voz del narrador que tambin adquiere
colores, por as decirlo. Los colores
propician la edificacin de un escenario
en perpetuum mobile, en un desarrollo
ininterrumpido que asegura al espectador,
pues parece que nunca cesar, todava lo
desasosiega... exactamente por el mismo
motivo. La duracin de los dos colores
domina la experiencia de ver, configurando
un producto, aparentemente desnaturalizado,
del que sobresalen visiones consecutivas,
plasmando un magma polismico
336 Rios es un vdeo/pelcula que
comienza, se desarrolla y termina en amarillo
y negro. La pelcula debe visionarse en un

336 PEK, 1998. Fotograma del vdeo. Cortesa del artista / Collection
Museu Nacional e Arte Contempornea-Museu do Chiado, Lisboa /
Collection Frac-Languedoc-Roussillon, Francia

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ambiente que simula una tpica sala de cine


(ahora en Portugal, cada vez ms difcil de
encontrar), siendo proyectado la pelcula/
narrativa, respetando hechos, intenciones y
concepto, as configurando la relacionalidad
intrnseca entre palabras e imgenes.
En el caso de 336 PEK, y de acuerdo con
el testimonio del propio autor en entrevista
a Francis McKee, la referencia del ttulo
corresponde a una numeracin probable
por la mitologa que subyace en la geografa
y, por otro lado, la pelcula se concibi a
partir de una metodologa apropiada y para
implementar una estructura preestablecida.
La imagineraLas imgenes ganan una
fisicidad imperceptible agarradas en el negro
de las unidades significativas bajo auspicios
de un estado gaseoso y amarillo, donde se
afirman fabulaciones y dominios.
La pelcula es muy intensa en trminos
sonoros, desafiando lo que sera, en una
primera conviccin, subrayar como nico,
el primado visual, atendiendo a la fuerza
constante que domina la narrativa. Siendo las
imgenes potenciales razones de palabras, el
conflicto no existe, sino que se concatenan
esfuerzos para que las palabras dictadas
en lengua indescifrable para la mayora le
confieran una evocacin sustantiva, prxima
a una convocacin icnica que Tarkovsky
podra habernos enseado.
En esta pelcula, paisaje y figura se implican
sobre filtros bicromticos que intensifican
el pathos indescifrable y casi inapropiado.
El trabajo del autor/narrador se asocia a un
crescendo que es imprevisible y aparenta una
neutralidad, por veces insoportable. La voz
desdobla las imgenes, estimulando una deriva
que cada espectador puede desencadenar. La
voz soporta el paisaje y figuras que certifican la
existencia de sombras y siluetas casi estticas.
Generan una conciencia de tiempo y espacio
que traspasa las estipulaciones filmogrficas,
adquiriendo un valor ontolgico, radicadas
en una ciertas perspectiva en Godard o quiz,
incluso, Wim Wenders.

ARCADE, 2000. Foto: Paulo Costa. Cortesa


del artista / Coleco Fundao Leal Rios,
Lisboa

MAGENTA:
ARCADE (2000)
En Agosto de 2011, quien visitase el Centro de Arte
Moderna de la Fundao Calouste Gulbenkian, se
entretenan, por cierto, en la muestra individual de Penalva,
bajo el ttulo de Trabalhos com texto e imagem. En uno de los
corredores centrales, definidos por el montaje, se extenda
una especie de larga alameda magenta.
Una vez ms, la naturaleza de la insercin en la arquitectura
manifestaba la condicin necesaria de que el cuerpo del
visitante sea obligado, en el buen sentido del trmino, a
recorrer el espacio para conseguir acceder al conocimiento
ms total posible de los contenidos de las fotografas/
imgenes fijadas a los paneles. Por cierto, el impacto del color
no era inocuo, el visitante se enfrentaba con la extraeza
(o no) y la proliferacin de un nmero aparentemente
interminable de imgenes secuenciadas, suscitando ritmos
e intervalos dinamizadores. Una lnea divisoria defina el eje
central, diseando una fraccin de dos trminos: superior e
inferior. En la alineacin superior las fotografas en blanco y
negro, y que fueron impregnadas del colorante fotogrfico
magenta, se desarrollaban, acompaadas, en la alineacin
inferior en hojas con anotaciones, tambin enmarcadas. A su
vez, las anotaciones se presentaban, dividida la caligrafa en
las hojas, por la utilizacin de tinta de dos colores diferentes,
el azul para el texto en portugus y el magenta para el texto
en ingls.
D133

LMM44/EB61,1995. Foto: Jozef Rosta. Cortesa del artista / Coleco Fundao de Serralves, Oporto

El color magenta rojo violceo posee


propiedades teraputicas relevantes, as
como simblicas. La propia designacin
comercial del color atribuida por el ingls
Edward Chambers est asociada a un
episodio histrico y blico, la Batalla de
Magenta, ocurrido en 1859 en esta localidad
italiana. Fue una importante victoria de
Napolen III en la senda emprendida
contra los Austracos. Este color habr sido
inventado, entindase denominado/
rotulado, en cuanto pigmento qumico,
a mediados del siglo XIX. Es un color
de visin nica, rara invulgar e irregular
en el arcoris, pues justo slo cuando
surge en el cielo un segundo arcoris se
verifican las condiciones que propician
que el color se destaque, entonces, en
la naturaleza. Esto sucede cuando a la
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parte roja del primero se superpone la


parte azul del segundo. Algunos tericos
del color la designan alternativamente
como fucsia o rosa ndigo. Ser un color
regenerativo, denotando intensidad y calidad
dispares: afrodisaco, paliativapaliativo,
vulnerable y fantasmagrico, subsumiendo
vivencias profusamente impregnadas de
equivocaciones interpretativas.
Los contenidos de las imgenes remiten a
puntos de vista, fragmentos arquitectnicos,
como rebatiendo el ambiente que las recibe,
en una composicin reflectora, pudiendo
extrapolarse esta perspectiva en trminos
conceptuales. Al caminar, se acompaaban
las doscientas fotografas expuestas en el
alineamiento del polptico, reconocindose
algunos de los extractos locales registrados
por el artista, o imaginndonos que algo

se reconoce...; lo que en la realidad es


indiferente para la recepcin visual de la
obra, no tanto o quiz para la vivencia/
emocin esttica que pueda suscitar.
Penalva pretendi construir una calle,
donde plasm extractos de edificios,
relojes, puentes y la casa donde Strawinsky
escribi Sacre du Printemps (ballet de
subttulo Tableaux de la Russie Paene). En
el reflejo, simetrizando las cajas de texto
antes mencionadas se inscriben las
correspondientes narrativas en trminos
morfolgicos, pues cuanto se conoce
en su mayora son textos ficticios. Las
doscientas fotografas intensifican la razn
arquitectnica, desalojada de figuras/
personas. Sin embargo, ellas justifican las
construcciones; bien los edificios, las casas
(ya no solamente en destalles sino como
todo), bien igualmente los relojes que
atribuyen significado al contar el tiempo. El
tiempo que el compositor tambin tard en
componer, si no me equivoco, entre 1910 y
1913; el ballet fue estrenado en Pars, en el
Thtre des Champs lyses. Imposible no
proyectar en esa alameda (calle) los gestos
ritmados y abruptos de extractos de algunas
frases coreogrficas emblemticas de Vaslav
Nijinksy.
VERMELHO:
LMM44/EB61 (1995)
Tal vez el color rojo sea una denominador
en la imaginacin de toda poca y local.
Las acepciones simblicas que de ella
emanan sirven tratados interminables. En la
cultura occidental, el rojo toma asunciones
sagradas y religiosas recurrentes, plasmando
incorporaciones procedentes de varias
civilizaciones, sus pensamientos, actuaciones
y artes. La mayor evidencia es la evocacin
de sangre que, a su vez, sugiere crimen,
dolor, muerte... sufrimiento en general.
Pero tambin sugiere la fertilidad y la
congregacin cosmognica en trminos
filogenticos y tambin ontogenticos en

En la cultura occidental,
el rojo toma asunciones
sagradas y religiosas
recurrentes, plasmando
incorporaciones
procedentes de
varias civilizaciones,
sus pensamientos,
actuaciones y artes
el gnero femenino. El rojo es una tensin
ideolgica que agrega utopas y designios
cumplidos o desviados. Y, precisamente la
nocin de desvo me surgi al confrontar
LMM44/EB61 de Joo Penalva con las
instalaciones del artista brasileo Cildo
Meireles, tituladas Desvio para o vermelho
I (1964), Desvio para o vermelho II e Desvio
para o vermelho III (ambas de 1967), aunque
solo haya sido presentada por primera vez
en 1984. La instalacin de Penalva potenci
las fabulaciones a partir de una situacin
ocurrida, transponiendo en la objetualidad
archivstica un dimensionamiento exacerbado
y casi radicalizado hasta el agotamiento.
La vastedad asociada a la diversidad de
elementos constitutivos de la instalacin
puede suscitar dos movimientos de
pensamiento y argumentacin opuestos.
Por un lado esa heterogeneidad descarga
el sentido primordial de la obra, induciendo
al espectador/visitante a centrarse en cada
una de las piezas presentadas, agotndole
el instinto agregador, situando el detalle/
unidad/objeto contemplado o aislado. Por
otro lado, exactamente el hecho de ser
integrada por tantos elementos dispares,
impulsa al espectador/visitante a converger,
o sea, que casi lo puede compulsivamente
obligar a encontrar el denominador comn,
fortaleciendo los mensajes priorizados
por Penalva. Si queremos, ambas
perspectivas y posicionamientos receptivos
D135

ante la instalacin son efectivamente


complementarios; quiz cada persona se
encuentre con este grand verre (reminiscencia
de una exigencia autoral, por parte de
Penalva, que recuerda a M. Duchamp)
necesite desarrollar este doble ejercicio
de aprensin individualizada y gregario;
quiz sea un procedimiento dinamizado y
algo barroco en trminos cognitivos que
pretenda la fusin en una obra externa a la
persona/pblico entre el imaginario personal
y sus miedos y el imaginario colectivo y sus
arquetipos.
Se sabe que el desvo de Cildo Meireles
se relacionaba con un recuerdo de infancia
ocurrido en Goinia, cuando a los cinco aos
de edad, su padre le seal una frase pintada
en rojo en la pared de un edificio, donde se
lea aqu muri un joven defendiendo la
libertad de prensa. Segn el testimonio de
Cildo Meireles, la frase habra sido escrita, por
sus amigos, con la propia sangre del joven
asesinado. La narrativa de este caso marc
definitivamente al joven Cildo, que muchos
aos ms tarde evocara mediante una
alegora a la situacin del pas bajo dictadura.
Es curioso relacionar esta conviccin suya
con los fundamentos de Penalva relativos
a aquello que el color significa/instituye,
una cierta acepcin en cuanto a los casos
aqu en foco: la esencia descontaminada
(tambin) del color en s mismo, exento
de significaciones, o sea, el color como
sustancia en s, territorio neutro de s mismo,
potencialidad cualitativa per se.
La levedad feliz de la composicin
pintada por Matisse coincide por choque
extremo irrevocable en la densidad trgica
de Meireles o de Penalva, exactamente por
el motivo que encima mencion al invocar
la idea de Cildo: el color rojo en s mismo.
Independientemente de las funciones que
las respectivas creaciones tengan, puedan
tener o potencien todava, subsiste la
primaca del color como tal, en su propia
materia (inmaterializada o materializable...).
D136 / ENTRE BASTIDORES

En los tres casos, la pintura de Matisse y


las instalaciones de Cildo Meireles y Joo
Penalva, se est ante concepciones plsticas
(ficticias) concretadas y situadas en espacios
cerrados: habitaciones, salas en simulacros
de casas, tienda en un edificio o lugar similar
(Penalva correspondiendo al lugar donde
ocurri el crimen)1. Los desvos polismicos,
parafraseando a Meireles, concuerdan en su
disonancia, salvaguardando su identidad y
la de los respectivos autores, atendiendo al
incomparable contexto, ambiente, situacin,
condicin y circunstancias de cada uno
de ellos.
AZUL
Five light bulbs, clear and blue (2013)
Si el rojo congrega las atenciones de
artistas y espectadores en modo transversal,
el azul asume ser la materia del aire y el agua
simultneamente, designando una potica
de la imaginacin favorecida y singularizada,
recordando siempre las reflexiones de G.
Bachelard. Tambin Sin embargo, cabe
recordar que el azul fue un color bastante
ignorado durante la Edad Media, lo que ya
haba acontecido sucedido en la Antigedad
Clsica. Para los griegos, el cielo era blanco
y no azul. En el siglo XIII, su valor cambia,
adquiriendo una relevancia que nunca ms
ira a disolverse como el color majestuoso.
El azul pasa a designar y dominar bien el
reino de los cielos, simbolizando la piedad
religiosa, bien la fuerza y dominio soberano
de los monarcas en la tierra. El historiador por
excelencia del color azul, Michel Pastoureau,
subraya que el origen sagrado de este
color reside en la figura de la Virgen que lo
invent, en una cierta acepcin, al vestirse
de luto por su hijo y no de negro, sino de
otro color oscuro, precisamente el azul. As,
el azul se convirti en el color que evoca
afliccin y sufrimiento. Por otro lado, en las
vidrieras de las catedrales, los azules son
intensamente luminosos, instaurando una
nueva vehemencia esttica.

Para un relato de esta instalacin,


lase a Pedro Lapa, Joo Penalva,
a repetio contra a lei, Joo
Penalva, Lisboa, IAC/Electa, 2001
[cuaderno, traduccin portugusa],
pp.15-16.

Puede desarrollarse una historia (sintetizada o sincrtica)


del arte occidental europeo en torno a paradigmas del
azul. La breve cronologa del azul, representada en obras
paradigmticas del arte, estar, subsumida, en mi imaginario,
en las emanaciones que Five light bulbs, clear and blue
me sugiere y ofrece de forma generosa. Las bombillas que
expanden luces azules, concebidas por Penalva, en estado
de superior inteligencia y lucidez, celebran todos los azules
del mundo/todas las maanas del mundo (Pascal Quignard
ipse dixit). La casi evanescencia de las piezas en s mismas,
con periodo de existencia solamente para su registro, hacen
zozobrar la conviccin de la efemeridad, pues las fotografas
las dejan persistir, paradjicamente. En Penalva, estamos
en todo lo aparentemente contrario, pues la densidad del
pigmento no es, su persistencia se desvanece y la presencia
consiste en la evanescencia ptica estabilizada por una
duracin insospechada. Cabe ponderar lo que significa y
simboliza la luz en esta obra.

KITSUNE, 2000. Foto: Mrio Valente.


Cortesa del artista / Collection KiASMA
Museum, Helsinki / Coleco Fundao de
Serralves, Oporto

GRIS
Kitsune (the spirit of the fox) (2000)
Los zorros son de color fuego y destacan en el paisaje,
pero su espritu no, se disuelve en l. Apenas se configuran,
por convocatoria o exigencia de las fuerzas cosmognicas,
muy probablemente volvindose grisceas, que es el color de
la luz y la sombra. El gris da profundidad, como otra identidad
a los colores que de l se alejan o aproximan. Las evidencia
en la continuidad de s mismas, provocando por la ilusin
D137

ptica sombras coloridas como nos ense


Goethe a travs de sus reflexiones, y como
se desprende a partir de las experiencias
que relata. El gris dimensiona la imagen,
otorgndole una cierta dimensin escultrica,
reconocindole profundidad. Hace ms
profunda la existencia en abismos/secciones
de superficialidad espordica, cargada de
una supuesta neutralidad que el crculo
cromtico reclama.
Kitsune (O esprito da raposa) ser una
pelcula diurna/nocturna, especie de arte
combinatoria, donde estos dos planos
profundos se interfieren y coexisten. El
intersticio de lo diurno/nocturno, horario
crepuscular que irrumpe por las ilusiones
pticas, tambin incentivadas por la neblina y
el encubrimiento parcial del horizonte visible,
es lo ms ajustado a la potica de lo ficticio
basado en la captura real.
Joo Penalva, en la entrevista publicada en
el Catlogo de la Exposicin de 2005, Museu
Serralves, consider que la ficcionalizacin
de lo real en respuesta a Joo Fernandes
sera ...el lenguaje del propio medium.
Qu color mejor que el gris para simbolizar
la zona de superposicin, o por lo menos
de interseccin, entre la realidad y su
ficcionalizacin y/o viceversa. Parece
evidente que los grises, distendindose y
prolongndose son tantos, que suman ms
de cien aos. Encuadramiento perfecto para
D138 / ENTRE BASTIDORES

pensar Kitsune (O esprito da raposa). Durante


cerca de cincuenta y siete minutos perdura
una videncia esttica, elogiada por la quietud,
lentitud y demora. Estas tres cualidades
definidoras del tiempo que se convierte en
espacio (lo contrario es reversible) alimentan
la memoria que nos arrulla despus de haber
visionado la pelcula. Las imgenes son
captadas por una cmara fija.
La memoria se transfigura en
tipologas estancadas as se pretenden
las racionalizaciones exacerbadas que
categorizan que encuentran capas de
conexin entre s. En la conversacin atrs
referida,citada anteriormente entre Penalva
y Joo Fernandes, el artista afirma que
memory as we all know but tend to forget
is a construction. Los elementos naturales
captados para el video corresponden a
extractos poticos, prximos a una espesura
esttica romntica. A travs de este filtro
que regula la neblina o la humedad, el
aire interviene en la capacidad de ver del
espectador, volviendo an ms indirectas
las imgenes. La espera, expresada en la
temporalidad de la pelcula, pasa a ser el
tiempo que el espectador puede tomar
para s mismo, no solamente en cuanto
cronometrado, sino subjetivado, sentido.
La naturaleza (probablemente
circunscribiendo un rea urbana, de los
alrededores de una ciudad o villa) escogida

para ser el paisaje en una pelcula simula


un grabado o pintura japonesa donde las
voces hablan y los subttulos nos posibilitan
descifrar lo que se relata. Hay dos individuos
que dialogan. A lo largo de la pelcula se
suceden historias, de personas ausentes pero
convocadas por las voces de los actores. Los
personajes se metamorfosean a semejanza
de la capacidad ingeniosa del zorro que roba
protagonismo conceptual al titular la pelcula.
Evquense los ambientes esos poblados
por figuras (y no) de pelculas de autores
como Utamuro o Mizagochi, an recordando
la zona existencial e histrica del propio libro
de Junichiru Tanizaki, El elogio de la sombra.
Las reflexiones que desarrolla relativas a
cuestiones de arquitectura, subrayan muy
particularmente la diferencia de organizacin
del interior de las casas, de la relacin con
la naturaleza, y de cmo esta dialoga con
la simplicidad de la penumbra interior de
las salas. Esas zonas de penumbra existen a
lo largo de la pelcula de Penalva, creando
un dilogo que, a mi modo de ver, guarda
relacin con los principios filosficos y
culturales de la luz y de la sombra que orientan
el desarrollo del libro, mediando indicios no
solamente culturales, sino tambin naturales.
La condicin simblica, la situacin
metamrfica, se centraliza en las dos figuras
dialogantes que casi son sombras errantes,
parafraseando a Pascal Quignard. Estas
siluetas, sombras, se van extendiendo de
tal modo que logran, volver el ambiente
an ms convincente, as como se deja
manipular y casi disolver; pudiendo ser
(o no) doppelgnger reversibles, todo
propiciado por la simbiosis entre lo visible
y lo invisible; lo que me lleva a concluir
lo mucho que esta pelcula fomenta una
intencionalidad fenomenolgica (percepcin
de tiempo y percepcin de espacio) no
solamente en trminos constitutivos sino
prospectivos. Me parece pues un tiempo de
suspensin, reiterando mi alusin anterior
poche husserliana que es pregnante.

BLANCO
Dokumentarfilm (Doshi, 12. April 2003,
13.34 Uhr) (2004) [e Light Beam (2007)]
El blanco es el vaco que sabe soportar
el silencio lleno por el pensamiento, y este
es compacto, tal vez exiguo. La espesura
de las visiones, que llenan un hiato de
representacin, es fructfera. El blanco es
un ansia de desaparicinvaciamiento, zona
de suspensin luminosa, tal vez una salida
luminosa, parafraseando el ttulo de una de
las ltimas pinturas de Vieira da Silva, L'issue
lumineuse, 1983.
A semejanza del silencio absoluto que
no existe, el blanco puro tampoco. Tal vez
por eso, Penalva haya eximido de sonido
el Dokumentarfilm, donde prima un blanco

KITSUNE, 2000. Fotograma de vdeo. Cortesa del artista /


Collection KiASMA Museum, Helsinki / Coleco Fundao de
Serralves, Oporto

Light Beam, 2007. Foto: Todd-White, Londres. Cortesa del


artista / Simon Lee Gallery, Londres / Hong Kong

D139

que es un poco pardo, pues unos rboles se


insinan, al ser recortadas en el paisaje por
tonalidades ms altas.
Manlio Brusatin considera que, en trminos
etnolgicos, los colores primitivos a considerar
son el negro, el ocre y el blanco, sin que
ignore que los esquimales consideraban
siete tipos de blancos y los maors reconocan
varias centenas de rojos. El blanco es el color
originario del agua y del aire, mientras que el
negro era considerado por Empdocles, en la
filosofa presocrtica, el color que encerraba
en s mismo el Kaos de los elementos.
Retomando a Goethe, recurdese cabe
recordar que este contrapona el carcter
primario de la luz blanca a las sensaciones
cromticas a las cuales imputaba carcter
secundario, aproximndose al valor unitario
que Newton haba atribuido al blanco.
En la ontologa, el blanco es el color que
expresara la substancia transcendental,
asociada por cierto a la inmanencia de la
luz. En la historia de la pintura del siglo
XX el blanco se asocia a las reducciones
fenomenolgicas que presiden la bsqueda,
bien plstica, bien esttica, para conseguir
la radicalizacin de la pureza, de la esencia,
en fin, para acceder al ncleo de la pintura,
convirtindolo en sustancia y cualidad,
materia y forma autnomas, sin carecer de lo
representacional: el blanco como paradigma
monocromtico.
Dokumentarfilm (Doshi, 12. April 2003,
13.34 Uhr) de Penalva es una pelcula que
sobrevino en circunstancias de azar en el
decurso de otras pelculas en la isla de
Madeira, como l mismo nos revela. La
circunstancia visual impuls su anlisis,
considerndola una pelcula donde nada
ocurre. En contexto expositivo, debe crearse
un ambiente, y la pelcula debe mostrarse
en un televisor antiguo, con dos sillas de
brazos localizadas una frente a la otra, en
una posicin abierta. Entonces, en una
interpretacin que me parece plausible, nos
encontramos ante un palco pirandelliano,
D140 / ENTRE BASTIDORES

recordando el escenario de Seis personajes


en busca de autor, con afinidades a Beckett
y su Fin de partida (Acab, est acabando,
esto se va a acabar, tal vez esto acabe).
Puntuada por extrapolaciones
dramatrgicas, sillas, bancos, sillones o
sofs, son todas variaciones de las Sillas
de Ionesco estando Esperando a Godot
(Beckett de nuevo). Las sillas personifican
personas, ausentes a la conciencia actuante
de s. Recurdese la inconfundible presencia
en escena de esas piezas de mobiliario
arquetpico en el clebre Caf Mller de Pina
Bausch, autora con quien Penalva trabaj
como bailarn.
El blanco habitado de la pelcula, donde
las formas errantes (encontradas) son voyeurs
en el paisaje, armoniza con la justicia potica
de restitucin introspectiva. Perturbadora
o lenta, esta potica de tendencia
monocromtica, manifiesta la identidad
autoral de Penalva, sin eximir al espectador
de proyectar y ser un alter ego transitorio.
CODA:
Lo equvoco y/o la multiplicidad semntica,
pronunciada en los colores, enfatiz planos
singulares de lectura aplicada a las obras
escogidas. Los colores seducen y empujan
las creaciones hasta ser, hasta llegar a ellas.
Asumen, en ciertos autores modernos y
contemporneos, funciones responsables,
concretando un pensamiento tico y visual,
lleno de reminiscencias de distinto origen.
Donde, al finalizar, recordar dos notas
de referencia en el escenario de autores
portugueses del siglo XX. En el modernismo
de Orpheu interesa la coherencia de
expresiones literatura, ballet, poesa,
dibujo y teatro piedra de toque de Almada
Negreiros que escribi la Histria Verde.
En ese enredo, el mismo protagoniz el color
verde. Las figuras femeninas del Club das
cinco cores eran la violeta, la blanca, la azul
y la roja. La idea de personificar en colores
surgi como consecuencia del Ballet de

1918, coreografiado por Almada (que bail)


titulado O Jardim de Pierrette.
En la segunda mitad del siglo XX, Ruben
A., autor portugus afincado en Londres,
escribi un pequeo libro de cuentos
titulado Cores, donde blanco, violeta,
amarillo, azul, pardos, rojo, negro y verde
se suceden en historias personalizadas
que son fbulas, alegoras, metforas e
invenciones y, sobre todo, derivas dirigidas
(perdn por el pleonasmo) a la definicin
tanto de identidad personal como de los
peligros de lo que pueda volver confusa la
identidad colectiva.
A travs de esta aproximacin a la
literatura, pretendo subrayar lo mucho que
los colores ponen en evidencia una potica
de la imaginacin, siguiendo el modelo de

Bachelard, donde los cuatro elementos,


pueden ser incorporados por colores que se
consignan como materia de la imaginacin
de artistas y autores.
Los colores, invocando a Ruben A., son un
desafo para el ejercicio del pensar y retener:
El mundo menta tanto que l se senta triste
cuando en el espejo vea el color dominante
gritando sin un gesto de simpata o piedad.
Iba creciendo solo; era slo uno en el mundo.
() Tena un gusto muy extrao por los otros
colores y por las otras ciudades.2

Ruben A., Cores, Lisboa, Assrio & Alvim, 1989, p.65.

DOCUMENTARFILM, 2004. Instalacin. Foto: Todd-White. Cortesa del artista / Coleco CAM-Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa

D141

Joo Penalva

Cores
INTANGVEL, INCORPREO E IMATERIAL
Maria de Ftima Lambert

D142 / ENTRE BASTIDORES

Um nmero significativo de criaes


de Joo Penalva constitudo, como
assinalou Pedro Lapa, () por
narrativas que testemunham a cena do
seu fazer-se.
Os fundamentos da criao em Joo
Penalva advm da sua formao e aco
como bailarino e da pintura que, num
primeiro momento, correspondeu sua
entrada na cena das artes visuais.

A obra de Joo
Penalva obriga
a um rigor, a
uma acuidade
extrema,
certificando
a vida perante
as coisas
telricas, quase
cosmognicas,
de um tempo
circular, eterno,
ou seja, coisas
vividas na
durao

LMM44/EB61,1995. Foto: Jozef Rosta.


Cortesia do artista / Coleco Fundao de
Serralves, Porto

O (meu) pantone foi consubstanciado sob auspcios do


impacto que as concepes de tempo e espao outorgam ao
espectador, privilegiando a sua condio de pessoa que se move,
que est/reside num corpo, onde os desgnios que direccionam
a sua recepo esttica so nicos e directos. Em alguns casos,
quase se torna possvel ao espectador esquecer-se de que as
peas no existem apenas para si, de que h a partilha inevitvel
e rica, pois existem mediadores tecnolgicos e materiais
estendendo o tempo da vida. Assumindo que, em todos os
casos, se trata de peas que, alm da responsabilidade cientfica,
me suscitaram vivncias estticas muito fortes em diferentes
perodos de estudo e contacto, escolhi na vasta produo
artstica de Joo Penalva, 6 obras que correspondem a 5 cores +
luz e sombra + apario.
Trata-se de um estudo de aproximao, posicionando-me de
acordo com as reflexes anteriores, acrescendo o facto de, h
cerca de 10 anos atrs, ter analisado um dos mais emblemticos
filmes de Penalva, 336 PEK (336 Rios), quando da curadoria
Entre a palavra e a imagem, inaugurada em Julho de 2006
na Fundacin Lus Seoane (Corunha) numa parceria com os
curadores Paulo Reis e Ceclia Pereira. Nessa poca, revelou-seme, foi muito ntido, o quanto a cor era elemento diferenciador
para a recepo visual e esttica, para a compreenso e para a
interpretao do contedo representacional da imagem, pois se o
filtro fosse azul ou verde, nada seria igualnunca teria o mesmo
sentido. A polissemia da cor ergueu-se como um factor relevante
que, desde ento, me orientou na abordagem s produes do
artista portugus radicado em Londres desde 1976.
Um dos meus pressupostos consiste na convico de que,
neste artista, a recepo esttica a suscitar no pblico um
aspecto fundamental, que subjaz s obras, independentemente
de mdia, registo, suporte, tecnologia ou expresso privilegiada.
A opo por determinada cor ou cores a dominar uma
produo especfica decorre de um processo aprofundado,
cruzando conhecimentos interdisciplinares. A cor determina
a natureza substantiva da obra e, simultaneamente constituise em obra. A cor, nos casos abordados uma estratgia de
propsitos psicolgicos e estticos, sem prejuzo de complexas
intencionalidades societrias e filosficas, como se tratar
adiante.
A obra de Joo Penalva obriga a um rigor, a uma acuidade
extrema, certificando a vida perante as coisas telricas, quase
cosmognicas, de um tempo circular, eterno, ou seja, coisas
vividas na durao.

D143

AMARELO (e PRETO)
336 PEK (336 Rios) (1998)
A primeira vez em que me apercebi da
pregnncia da cor nas imagens de Joo
Penalva, em que isolei quanto o efeito
insupervel da cromaticidade destacava as
palavras escritas ou faladas , aconteceu
ao visionar as legendas e aos ouvir a voz
do narrador no filme de 1998, intitulado
336 PEK (336 Rios). O amarelo que recorta
as figuras e paisagens pretas densifica os
contedos semnticos contidos nas legendas,
articulando a cumplicidade voz do narrador
que tambm adquire cores, por assim
dizer. As cores propiciam a edificao de um
cenrio em perpetuum mobile, num desenrolar
ininterrupto que assegura o espectador,
pois parece que nunca cessar, todavia o
desassossega exactamente pelo mesmo
motivo. A durao das duas cores domina a
experincia de ver, configurando um produto,
aparentemente desnaturado, dele sobressaindo
vises consecutivas, plasmando um magma
polissmico.
336 Rios um vdeo/filme que comea, se
desenvolve e termina em amarelo e preto. O
filme deve ser visionado num ambiente que
simula uma sala de cinema tpica (agora em
Portugal, cada vez mais rara de encontrar,
sendo projectado o filme/narrativa, respeitando
factos, intenes e conceito, assim configurando
a relacionalidade intrnseca entre palavras e
imagens.
No caso de 336 PEK, e de acordo com o
testemunho do prprio autor em entrevista
a Francis McKee, a referncia do ttulo
corresponde a uma numerao provvel pela
mitologia que subjaz na geografia e, por outro
lado, o filme foi concebido a partir de uma
metodologia apropriada e para implementar
uma estrutura pr-estabelecida. A imagtica
ganha uma fisicalidade imperceptvel agarrada
no preto das unidades significativas sob
auspcios de um estado gasoso e amarelo, onde
efabulaes e domnios se afirmam. O filme
muito intenso em termos sonoros, desafiando
D144 / ENTRE BASTIDORES

o que seria, numa primeira convico, salientar


como nico, o primado visual, atendendo
fora constante que domina a narrativa. Sendo
as imagens potenciais razes de palavras,
o conflito no existe, antes concatenam
esforos para que as palavras ditadas em
lngua indecifrvel para a maioria lhe confiram
uma evocao substantiva, prxima a uma
convocao icnica que Tarkovsky possa ternos ensinado.
Neste filme, paisagem e figura implicam-se
sobre filtros bicromticos que intensificam o
pathos indecifrvel e quase desapropriado. O
trabalho do actor/narrador associa-se a um
crescendo que imprevisvel e aparenta uma
neutralidade, por vezes quase insuportvel. A
voz desdobra as imagens, estimulando uma
deriva que cada espectador pode desencadear.
A voz suporta a paisagem e figuras que
certificam a existncia de sombras e silhuetas
quase estticas. Geram uma conscincia de
tempo e espao que ultrapassa as estipulaes
cinematogrficas, adquirindo um valor
ontolgico mesmo, radicadas numa certa
perspectiva em Godard ou qui, mesmo, Wim
Wenders.
MAGENTA:
ARCADE (2000)
Em Agosto de 2011, quem visitasse o Centro
de Arte Moderna da Fundao Calouste
Gulbenkian, demorava-se, por certo, na mostra
individual de Penalva, sob ttulo de Trabalhos
com texto e imagem. Num dos corredores
centrais, definidos pela montagem, estendia-se
uma espcie de longa alameda magenta.
Mais uma vez, a natureza da insero na
arquitectura manifestava a condio necessria
do corpo do visitante ser obrigado, no
bom sentido do termo, a percorrer o espao
para conseguir aceder ao conhecimento mais
total possvel dos contedos das fotografias/
imagens fixadas aos painis. J agora, o
impacto da cor no era incuo, o visitante
deparava-se com a estranheza (ou no) e a
proliferao de um nmero aparentemente

infindvel de imagens sequencializadas, suscitando ritmos e


intervalos dinamizadores. Uma linha divisria definia o eixo
central, desenhando uma fraco de dois termos: superior e
inferior. No alinhamento superior as fotografias a preto e branco,
e que foram impregnadas do corante fotogrfico magenta,
desenvolviam-se, acompanhadas, no alinhamento inferior em
folhas com anotaes, tambm emolduradas. Por sua vez, as
anotaes apresentavam-se, dividida a caligrafia nas folhas, pela
utilizao de tinta de duas cores diferentes, o azul para o texto
em portugus e o magenta para o texto em ingls.
A cor magenta vermelho violceo possui propriedades
teraputicas relevantes, bem como simblicas. A prpria
designao comercial da cor atribuda pelo ingls Edward
Chambers est associada a um episdio histrico e blico,
a Batalha de Magenta, ocorrido em 1859 nesta localidade
italiana. Foi uma importante vitria de Napoleo III na
senda empreendida contra os Austracos. Esta cor ter sido
inventada, entenda-se denominada/rotulada, enquanto
pigmento qumico, em meados do sc. XIX. uma cor de

ARCADE, 2000. Foto: Paulo Costa. Cortesia


do artista / Coleco Fundao Leal Rios,
Lisboa

D145

LMM44/EB61,1995. Foto: Mrio Valente. Cortesia do artista / Coleco Fundao de Serralves, Porto

vidncia nica, rara e irregular no arcoris, pois, apenas quando surge no cu um


segundo arco-ris, se verificam as condies
que propiciam que a cor se destaque, ento,
na natureza. Isto sucede quando a parte
vermelha do primeiro sobreposta pela parte
azul do segundo. Alguns tericos da cor
designam-na, alternativamente, por fcsia
ou rosa indiano. Ser uma cor regenerativa,
denotando intensidade e qualidade dspares:
afrodisaca, paliativa, vulnervel e fantasmtica,
subsumindo vivncias profusamente
impregnadas de equivocidades interpretativas.
Os contedos das imagens remetem para
tomadas de vista, fragmentos arquitectnicos,
como que rebatendo o ambiente que as recebe,
numa composio reflectora, podendo
extrapolar-se esta perspectiva em termos
conceituais. Ao caminhar, acompanhavam-se
as 200 fotografias expostas no alinhamento
do polptico, reconhecendo-se alguns dos
excertos dos locais registados pelo artista, ou
imaginando ns que algo se reconhece o
que na realidade indiferente para a recepo
D146 / ENTRE BASTIDORES

visual da obra, no tanto ou talvez, para a


vivncia/emoo esttica que possa suscitar.
Penalva pretendeu construir uma rua, onde
plasmou excertos de edifcios, relgios, pontes
e a casa onde Strawinsky escreveu Sacre du
Printemps (bailado de subttulo Tableaux de
la Russie Paenne). No reflexo, simetrizando
as caixas de texto antes mencionadas
inscrevem-se as correspondentes narrativas
em termos morfolgicos , pois o que se
sabe na sua maioria so textos fictcios. As 200
fotografias intensificam a razo arquitectnica,
desalojada de figuras/pessoas. No entanto,
elas justificam as construes; quer os prdios,
as casas (j no apenas em pormenores, mas
como todo), quer igualmente os relgios que
atribuem significado contagem do tempo.
O tempo que o compositor tambm demorou
a compor, quanto me lembro, entre 1910 e
1913 o bailado estreou em Paris, no Thtre
des Champs lyses. Impossvel no projectar
nessa alameda (rua) os gestos ritmados e
abruptos de excertos de algumas frases
coreogrficas emblemticas de Vaslav Nijinsky.

VERMELHO:
LMM44/EB61 (1995)
Talvez a cor vermelha seja uma dominadora
na imaginao de toda a poca e local. As
acepes simblicas que dela emanam servem
tratados infindveis. Na cultural ocidental, o
vermelho toma assunes sagradas e religiosas
recorrentes, plasmando incorporaes
procedentes de vrias civilizaes, dos seus
pensamentos, actuaes e artes. A maior
evidncia a evocao de sangue que, por sua
vez, sugere crime, dor, morte sofrimento
em geral. Mas tambm sugere a fertilidade
e a congregao cosmognica em termos
filogenticos e tambm ontogenticos no
gnero feminino. O vermelho uma tenso
ideolgica que agrega utopias e desgnios
cumpridos ou desviados. E, precisamente
a noo de desvio surgiu-me ao confrontar
LMM44/EB61 de Joo Penalva com as
instalaes do artista brasileiro Cildo Meireles,
intitulada Desvio para o vermelho I (1964),
Desvio para o vermelho II e Desvio para o
vermelho III (ambas de 1967), embora s
tenha sido apresentada pela primeira vez em
1984. A instalao de Penalva potenciou as
efabulaes a partir de uma situao ocorrida,
transpondo na objectualidade arquivstica
um dimensionamento exacerbado e quase
radicalizado na exausto. A vastido associada
diversidade de elementos constitutivos da
instalao pode suscitar dois movimentos de
pensamento e argumentao opostos. Por
um lado, essa heterogeneidade descarrega
o sentido primordial da obra, induzindo o
espectador/visitante a centrar-se em cada
uma das peas apresentadas, esgotandolhe o intuito agregador, situando o detalhe/
unidade/objecto contemplado ou isolado.
Por outro lado, exactamente o facto de ser
integrada por tantos elementos dspares,
movimenta o espectador/visitante a convergir,
ou seja, quase que o pode compulsivamente
obrigar a encontrar o denominador comum,
fortalecendo as mensagens priorizadas por
Penalva. Se quisermos, ambas perspectivas

e posicionamentos receptivos perante a


instalao, so efectivamente complementares;
talvez cada pessoa que se depare com este
grand verre (reminiscncia de uma exigncia
autoral, por parte de Penalva, que lembra M.
Duchamp) precise de desenvolver este duplo
exerccio de apreenso individuada e gregrio;
talvez seja um procedimento dinamizado
e algo barroco em termos cognitivos
que pretenda a fuso numa obra externa
pessoa/pblico entre o imaginrio pessoal e
seus medos e o imaginrio colectivo e seus
arqutipos.
Sabe-se que o desvio de Cildo Meireles se
relacionava com uma memria de infncia,
ocorrida em Goinia, quando aos 5 anos de
idade, o seu pai lhe assinalou uma frase pintada
a vermelho na parede de um prdio, onde
se lia aqui morreu um jovem defendendo a
liberdade de imprensa. Segundo o testemunho
de Cildo Meireles, a frase teria sido escrita,
pelos seus amigos, com o prprio sangue do
jovem assassinado. A narrativa deste caso
marcou definitivamente o jovem Cildo que,
muitos anos mais tarde, iria convoc-lo numa
alegoria situao do pas sob ditadura.
curioso relacionar esta sua convico com
os fundamentos de Penalva relativamente
quilo que a cor significa/institui, uma certa
acepo quanto aos casos aqui em foco: a
essncia descontaminada (tambm) da cor em
si, isenta de significaes, ou seja, a cor como
substncia em si, territrio neutro de si mesma,
potencialidade tambm qualitativa per se.
A leveza feliz da composio pintada por
Matisse coincide por choque extremo
irrevogvel na densidade trgica de
Meireles ou de Penalva, exactamente pelo
motivo que acima mencionei, ao invocar a
ideia de Cildo: a cor vermelha em si mesma.
Independentemente das funes que as
respeitavas criaes tenham, possam ter
ou potenciem ainda, subsiste a primazia
da cor como tal, na sua prpria matria
(imaterializada ou materializvel). Nos trs
casos, a pintura de Matisse e as instalaes
D147

de Cildo Meireles e Joo


Penalva, est-se perante
concepes plsticas
(fictcias) concretizadas
e alocadas em espaos
fechados: quartos, salas em
simulacros de casas, loja
num edifcio ou lugar similar
(Penalva, correspondendo
ao lugar onde ocorreu
o crime)1. Os desvios
polissmicos, parafraseando
Meireles, concordam na sua
dissonncia, salvaguardando
a sua identidade e a dos
respectivos autores,
atendendo ao incomparvel
contexto, ambiente, situao,
condio e circunstncias de
cada um deles.
AZUL:
Five light bulbs, clear
and blue (2013)
Se o vermelho congrega
as atenes de artistas e
espectadores em modo
transversal, o azul assume
ser a matria do ar e da gua
simultaneamente, designando uma potica
da imaginao favorecida e singularizada,
relembrando sempre as reflexes de G.
Bachelard. No entanto, relembre-se que o azul
foi uma cor bastante ignorada quer durante
a Idade Mdia, quer na Antiguidade Clssica.
Para os gregos, o cu era branco e no azul. No
sc. XIII, a sua valorizao muda, adquirindo
uma relevncia que nunca mais iria dissolverse, considerada como a cor majestosa. O azul
passa a designar e dominar, quer o reino dos
cus, simbolizando a piedade religiosa, quer
a fora e domnio soberano de monarcas na
terra. O historiador, por excelncia da cor azul,
Michel Pastoureau, sublinha que a origem
sagrada desta cor reside na figura da Virgem
que a inventou, numa certa acepo, ao vestirD148 / ENTRE BASTIDORES

A breve cronologia do
azul, mapeada em obras
paradigmticas da arte,
estar, subsumida, no meu
imaginrio, nas emanaes
que Five light bulbs, clear
and blue me sugere e
oferece de forma generosa

Para um relato desta instalao, leia-se Pedro Lapa, Joo


Penalva, a repetio contra a lei, Joo Penalva, Lisboa,
IAC/Electa, 2001 [caderno traduo portuguesa], pp.15-16.

Five light bulbs, clear and blue, 2013


Foto: Todd-White. Cortesia do artista /
Simon Lee Gallery, Londres / Hong Kong

se de luto, pelo Seu Filho no de preto, mas de uma outra cor


escura precisamente o azul. Assim, o azul converteu-se na cor
que evoca aflio e sofrimento. Por outro lado, nos vitrais das
catedrais, os azuis so intensamente luminosos, instaurando uma
nova veemncia esttica.
Pode desenvolver-se uma histria (sintetizada e sincrtica)
da arte europeia ocidental em torno de paradigmas do azul. A
breve cronologia do azul, mapeada em obras paradigmticas
da arte, estar, subsumida, no meu imaginrio, nas emanaes
que Five light bulbs, clear and blue me sugere e oferece de forma
generosa. As lmpadas que expandem luzes azuis, concebidas
por Penalva, em estado de superior inteligncia e lucidez,
celebram todos os azuis do mundo/todas as manhs do mundo
(Pascal Quignard dixit). A quase evanescncia das peas em si,
com perodo de existncia s para seu registo, fazem soobrar
a convico da efemeridade, pois as fotografias deixam-nas
persistir, paradoxalmente. Em Penalva, estamos em tudo o que
aparentemente contrrio, pois a densidade do pigmento no , a
sua persistncia esvai-se e a presena consiste na evanescncia
ptica estabilizada por uma durao insuspeita. Cabe ponderar o
significado e a simbologia que a luz toma nesta sua obra.
CINZENTO:
Kitsune (the spirit of the fox) (2000)
As raposas so cor de fogo e destacam-se da paisagem, mas
o seu esprito no, nela se dissolvendo. Apenas se configuram,
por convocao ou exigncia das foras cosmognicas, muito
provavelmente tornando-se cinzentas, que a cor da luz e da
sombra. O cinzento d profundidade, como uma identidadeoutra s cores que dele se afastam ou aproximam. Evidencia-as
na continuidade de si mesmas, provocando pela iluso ptica
sombras coloridas como nos ensinou Goethe atravs das suas
reflexes, e como se depreende a partir das experincias que
relata. O cinzento dimensiona a imagem, outorgando-lhe uma
certa dimenso escultrica, reconhecendo-lhe profundidade.
Aprofunda a existncia em abismos/seces de superficialidade
espordica, carregada de uma suposta neutralidade que o
crculo cromtico reclama.
Kitsune (O esprito da raposa) ser um filme diurno/nocturno,
espcie de arte combinatria, onde estes dois planos
profundos se interferem e coexistem. O interstcio do diurno/
nocturno, horrio crepuscular que irrompe pelas iluses pticas,
tambm incentivadas pela neblina e o encobrimento parcial do
horizonte visvel, o mais ajustado potica do ficcional baseado
na cativao do real.

D149

Joo Penalva, no decurso da entrevista publicada no Catlogo


da Exposio de 2005, Museu de Serralves, considerou que a
ficcionalizao do real em resposta a Joo Fernandes
seria a linguagem do prprio medium. Qual a cor melhor do
que o cinzento para simbolizar a zona de sobreposicionalidade,
ou pelo menos de interseco, entre a realidade e a sua
ficcionalizao e/ou vice-versa. Os cinzentos, a distenderem-se
e prolongarem-se, so tantos que somam mais de cem anos.
Enquadramento perfeito para pensar Kitsune (O esprito da
raposa). Durante cerca de 57 minutos perdura uma vidncia
esttica, elogiada pela quietude, lentido e demora. Estas trs
qualidades definidoras do tempo que se converte em espao (o
contrrio reversvel) alimentam a memria que nos acalenta
aps termos visionado o filme. As imagens so captadas por uma
cmara fixa.
A memria transfigura-se em tipologias estanques assim
se pretendem as racionalizaes exacerbadas que categorizam
que encontram lenis de conexo entre si. Na conversa atrs
referida, entre Penalva e Joo Fernandes, o artista afirma que

D150 / ENTRE BASTIDORES

KITSUNE, 2000. Foto: Mrio Valente.


Cortesia do artista / Collection KiASMA
Museum, Helsinki / Coleco Fundao
de Serralves, Porto
DOCUMENTARFILM, 2004.Fotograma
do vdeo. Cortesia do artista / Coleco
CAM-Fundao Calouste Gulbenkian,
Lisboa

Memory as we all know but tend to forget is a


construction. Os elementos naturais captados
para o vdeo correspondem a excertos poticos,
prximos a uma espessura esttica romanticista.
Atravs desse filtro que regula a neblina ou
a humidade, o ar medeia a capacidade de ver
do espectador, tornando ainda mais indirectas
as imagens. A demora, expressa no tempo do
filme, passa a ser o tempo que o espectador
pode tomar para si, no somente enquanto
cronometrado, mas subjectivado, sentido.
A natureza (provavelmente a circunscrever
uma rea urbana, de arredores de uma cidade
ou vila) escolhida para ser a paisagem no filme
simula uma gravura ou pintura japonesa onde
as vozes falam e as legendas nos possibilitam
decifrar o que relatado. H dois vultos de
pessoas que dialogam. Ao longo do filme
sucedem-se estrias, de pessoas ausentes
mas convocadas pelas vozes dos actores. As
personagens metamorfoseiam-se semelhana
da capacidade engenhosa da raposa que toma
protagonismo conceptual ao titular o filme.
Evoquem-se os ambientes esses povoados
por figuras (e no) de filmes de autores como
Utamaro ou MIzagochi, ainda lembrando a
zona existencial e histrica do prprio livro
de Junichiru Tanizaki, Elogio da Sombra. As
reflexes que desenvolve relativas a questes
de arquitectura salientam muito em particular a
diferena de organizao do interior das casas,
da relao com a natureza, e de como esta

dialoga com a singeleza da penumbra interior


das salas. Essas zonas de penumbra existem ao
longo do filme de Penalva, criando um dilogo
que, a meu ver, se relaciona aos princpios
filosficos e culturais da luz e da sombra que
orientam o desenvolvimento do livro, mediando
indcios no apenas culturais mas, portanto,
naturais.
A condio simblica, a situao
metamrfica, centraliza-se nas duas figuras
dialogantes que quase so sombras errantes,
parafraseando Pascal Quignard. Estas silhuetas,
sombras, vo-se alastrando de tal modo que
conseguem tornar o ambiente ainda mais
convincente, assim como se deixa manipular
e quase dissolver; podendo ser (ou no)
doppelgnger reversveis, tudo propiciado pela
simbiose entre o visvel e o invisvel o que me
leva a concluir o quanto este filme fomente uma
intencionalidade fenomenolgica (percepo
de tempo e percepo de espao) no apenas
em termos constitutivos mas prospectivos. ,
parece-me, um tempo de suspenso, reiterando
a minha aluso anterior poch husserliana
que pregnante.
BRANCO:
Dokumentarfilm (Doshi, 12. April
2003, 13.34 Uhr) (2004) [e Light Beam
(2007)]
O branco o vazio que sabe suportar o
silncio preenchido pelo pensamento e
este compacto, talvez exguo. A espessura
das vidncias, que enchem um hiato de
representao, frutfera. O branco uma nsia
de esvaziamento, zona de suspenso luminosa,
talvez uma sada luminosa, parafraseando o
ttulo de uma das ltimas pinturas de Vieira da
Silva, Lissue lumineuse, 1983.
semelhana do silncio absoluto que
no existe, o branco puro tambm no. Talvez
por isso, Penalva tenha isentado de som o
Dokumentarfilm, onde prima um branco que
um pouco pardo, pois umas rvores insinuamse, ao serem recortadas na paisagem por
tonalidades mais altas.
D151

Manlio Brusatin considera que, em termos


etnolgicos, as cores primitivas a considerar
so o preto, o ocre e o branco, sem ignorar que
os esquims consideravam sete tipos de branco
e os maoris reconheciam vrias centenas de
vermelhos. O branco a cor originria da gua
e do ar, enquanto o preto era considerado por
Empdocles, na filosofia pr-socrtica, a cor que
encerrava em si o Kaos dos elementos.
Retomando Goethe, relembre-se que este
contrapunha o carcter primrio da luz branca
s sensaes cromticas s quais imputava
carcter secundrio, aproximando-se do valor
unitrio que Newton atribura ao branco. Na
ontologia, o branco a cor que expressaria a
substncia transcendental, associada j agora
imanncia da luz. Na histria da pintura
do sc. XX, o branco associa-se s redues
fenomenolgicas que presidem pesquisa,
quer plstica, quer esttica, para atingir a
radicalizao da pureza, da essncia, enfim, para
aceder ao mago da pintura, convertendo-o
em substncia e qualidade, matria e forma
autnomas, sem carecer do representacional: o
branco como paradigma monocromtico.
Dokumentarfilm (Doshi, 12. April 2003, 13.34
Uhr) de Penalva um filme que sobreveio nas
circunstncias de acaso no decurso de outras
filmagens na ilha da Madeira, como o prprio
nos revela. A circunstncia visual impulsionou
a sua anlise, considerando-o um filme onde
nada acontece. Em contexto expositivo, um
ambiente deve ser criado, sendo o filme
mostrado num televisor antigo, duas cadeiras
de braos localizadas em frente, numa posio
aberta. Ento, numa interpretao que me
parece plausvel, est-se perante um palco
pirandelliano lembrando o cenrio de Seis
personagens procura de um autor, embora
com afinidades a Beckett Fim de partida
(Acabou, est acabado, isto vai acabar, talvez
isto acabe.)
Pontuada por extrapolaes dramatrgicas,
cadeiras, bancos, maples ou sofs, so todos
variaes das Cadeiras de Ionesco estando
espera de Godot (Beckett de novo).
D152 / ENTRE BASTIDORES

As cadeiras presentificam pessoas, ausentes


a conscincia actuante de si. Relembre-se a
inconfundvel presena em cena dessas peas
de mobilirio arquetpico no clebre Caf
Mller de Pina Bausch autora com quem
Penalva trabalhou enquanto bailarino.
O branco habitado do filme, onde as formas
errantes (achadas) so voyeurs na paisagem,
coaduna-se justeza potica de restituio
introspectiva. Perturbadora ou lenta, esta
potica de tendncia monocromtica, manifesta
a identidade autoral de Penalva, sem isentar
o espectador de se projectar e ser um alter
ego transitrio.
CODA:
A equivocidade e/ou a multiplicidade
semntica, pronunciada nas cores, enfatizou
planos singulares de leitura aplicada s obras
escolhidas. As cores seduzem e empurram as
criaes at serem, ficam nelas. Assumem, em
certos autores modernos e contemporneos,
funes responsveis, concretizando um
pensamento tico e visual, preenchido por
reminiscncias de origem distinta. De onde,
ao finalizar, lembrar duas notas de referncia
no cenrio de autores portugueses do sc.
XX. No modernismo de Orpheu, interessa a
coerncia de expresses literatura, bailado,
poesia, desenho e teatro pedra de toque de
Almada Negreiros que escreveu a Histria
Verde. Nesse enredo, ele prprio protagonizou
a cor verde. As figuras femininas do Club
das cinco cores eram a roxa, a branca, a
azul e a vermelha. A ideia de personificar
em cores surgiu na sequncia do Bailado de
1918, coreografado por Almada (que danou)
intitulado O Jardim de Pierrette.
Na 2 metade do sc. XX, Ruben A., autor
portugus radicado em Londres, escreveu
um pequeno livro de contos intitulado Cores,
onde branco, roxo, amarelo, azul, pardos,
vermelho, preto e verde se sucedem em estrias
personalizadas que so fbulas, alegorias,
metforas, efabulaes e, sobretudo derivas
dirigidas (passo o pleonasmo) definio quer

Light Beam, 2007. Foto: Todd-White,


Londres. Cortesia do artista / Simon Lee
Gallery, Londres / Hong Kong

de identidade pessoal, quer dos perigos do que possa ser um


empastamento de identidade colectiva.
Atravs desta aproximao literatura, pretendo sublinhar o
quanto as cores pem
em evidncia uma potica da imaginao, seguindo o modelo
de Bachelard, onde os 4 elementos, podem ser incorporados por
cores que se consignam como matria da imaginao de artistas
e autores.
As cores, invocando Ruben A., so um desafio para o
exerccio de pensar e agir: O mundo mentia tanto que ele sentiase triste quando ao espelho via a cor dominante a berrar sem um
gesto de simpatia ou piedade. Ia crescendo s era um apenas
no mundo. () Ele tinha um gosto muito estranho pelas outras
cores e pelas outras cidades. 2

Ruben A., Cores, Lisboa, Assrio & Alvim, 1989, p.65.

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