Cuadernos de Tcnicas Escnicas

Ilu m inacin

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14"

Juan Carlos Moreno - Csar Linares

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pv! H,e &orv LA t_ux?

La luz es una manifestacin de energa compuesta por radiaciones

electromagnticas capaces de afectar al rgano visual. Tiene la capacidad
de propagarse en el vaco a una velocidad de 300.000 Km/sg, sin embargo
dependiendo del medio en el que se desplace variar su velocidad. Se
propaga en lnea recta y su comportamiento responde a las cualidades
propias de las radiaciones. Las caractersticas que definen una onda son:
longitud de onda, amplitud, frecuencia, perodo.

70-,
70-6

lo-t
lo-o
70-3

7o-"
J-o-1

Loo
701

70,

7015

l03
TNTRARROTOS

i-04
705

ONDAS CORTAS

706

70,
J-oB

70,
7o,o
Lo11
7012

lo,3

701

FRECUENCIA (HZ)

J-or4
701s
7016

LONGITUDES DE ONDA

EN ATLTMICRAS
ESPECTRO ELECTROMAGNTICO

J. C. Moreno y C. Linares

El especfro elecffomagnticocomprende todas las radiaciones electromagncas.

Sus unidades principales son el Anstromg (1A"= 10tom) y el nanmetro o
milimicra (1nm=10 em) (m=metros).

Dentro del espectro luminoso, el rango comprendido entre los 380 y los
780 nm. es el nico capaz de impresionar el sentido de la vista. Todas las
radiaciones electromagnticas que estn por encima o por debajo de ese
rango no son captadas por la visin humana. El ojo humano tiene su mayor
sensibilidad a los 555 nm. que corresponde al color amarillo-verdoso. Por
debajo de este rango se encuentran las radiaciones infrarrojas y por encima
las ultravioletas.

7/4

tETRos O

Lx

LEY DEL CUADRADO DE LA DISTANCIA

400

4s0

500 570 s90 670

700

Los fenmenos ms caractersticos de los rayos de luz son: la reflexin, la

refraccin, la difraccin, la dispersin, la polarizacin.

r:iidili
'',iii.ili:

AZL

LTRAVIOLETA
VTOLETA

AMARILLO
IARAJA
VERDE

RO,TO

TNFEEROJO

REGIONES DE COLOR DEL ESPECTRO VISIBLE

Lq reflexin es lo coroclersfico que fienen los royos de luz de poder

se refleiodos en moyor o menor medido por lo superficie sobre lo
que inciden, dependiendo su reflexin de los propiedodes del mqteriol
(superficies lisqs o orrugodos, brillontes o mofes,...).

Una luz monocromtica concentra toda su energa en una longitud de onda,

que corresponde al color de dicha |uz. Sin embargo los focos de luz, tanto
naturales como artificiales, presentan diferentes energas en las diferentes
longitudes de onda. Es decir, cada tipo de foco tiene un espectro de radiacin
caracterstico.
Las ondas de luz conforman los rayos o haces de luces. Un rayo ohaz deh;z
se define como una lnea perpendicular al frente de onda al que pertenece.

La ley ms importante, en cuanto a nivel luminoso se refiere, es la ley

inversa del cuadrado de la distancia. Por esta ley podemos decir que la
iluminacin de una superficie situada perpendicularmente a la direccin
de la radiacin luminosa es directamente proporcional a la intensidad
luminosa e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia que lo
separa de la misma. Alejarse una distancia doble de un foco representa
disminuir la iluminacin a 114 parte de la que tena inicialmente.

lluminacin

REFLEXIN

Lo luz se propogo con uno troyecforio reclilneo y velocidod conslonte

en cqdo medio. Cuondo poso de un medio de propogocin o otro de

diferente densidod (de oire o cristol por eiemplo), sufre un cqmbio

tonlo en su troyectorio como en su velocidod. Su efecto es ms noloble

J. C. Moreno y C. Linares

cuondo el ngulo de incidencio no es de 90" sobre lo superficie. Este

efecto se conoce con el nombre de refroccin.

Lo difroccin se produce cuqndo un frente de ondos incide sobre un

obstculo y slo puede posor porte de 1. Estq porte que sobreposo el
obstculo provoco un efeclo de brillo desenfocodo. Este efecfo
disminuye cuondo oumenlo el orificio.

OhDS IR,IAXSIII:ID.S

DIFRACCIN

st too
REFRACCIN

Con el fenmeno de lo polorizocin podemos eliminor brillos

indeseodos, dependiendo del ngulo de incidencio y lo longitud de
ondo.

Poro observor lo dispersin, recurriremos ol prismo de colores.

Dependiendo del ngulo con que incido lo luz y su longitud de ondo,
el royo reflelodo tendr un ngulo de solidq diferente. De eslo monero,
podemos observor cmo lo luz blonco quedo descompuesto en
di{erentes colores.

RECTTAZADAS

POLARIZADAS

OBJEIO

POLARIUZADOR

POLARIZACION

Todos estos principios son los que se emplean para los reflectores y
parbolas de los aparatos.
Algunas magnitudes y unidades luminosas:
ilij;
.1

i,ill,,1l:iilr

.,i,,,llii.t,t;
i:::)lil::', , !iii:,fi,. .ti;i
rli;iiirt:i

ll.l
il,][

e fluio luminoso, su unidod es el lumen

* rendimienlo luminoso,
*

nivel luminoso, su unidod es el lux

,a

intensidod luminoso, su unidod es Io condelo

* densidod luminoso,

lluminacin

su unidod es el lumen/wotio

J. C. Moreno y C. Linares

su unidod es el nit

,:&::i

PR(}pt& CTROL'LEL E

L,,& .LIX

dicho punto. Conseguiremos con ello vorior los sensociones que recibir
el pblico.

D!Cel,&l

Partamos de un escenario a oscuras. La luz en un espacio va a llegar desde

donde nosotros decidamos colocar el foco de luz y de como decidamos
orientarlo. Esta decisin depender de qu queramos que se vea y de la
sensacin que busquemos provocar en el espectador.

lo difcil no es donde colocar el foco de luz si no donde no

tener en cuenta que todas las salas donde se desarrollan
Debemos
colocarlo.
espectculos en vivo tienen una serie de condicionamientos que nos pueden
impedir colocar focos en aquellos lugares que ms nos convienen. Tambin
estaremos condicionados por las caractersticas y disposicin del decorado.
Cuando carezcamos de objetos que definan el espacio, la propia luz puede
delimitarlo.
Se suele decir que

A'TI)AD DE LUZ

Podemos controlar la cantidad de luz que llega a un escenario de varias

maneras. Por un lado medianfe la iTizacin de mayor o menor nmero
de proyectores, y por otro jugando con la intensidad lumnica de cada uno
de ellos.
Podemos encontrarnos con distintas situaciones que nos llevarn a emplear

diferentes soluciones:

Dependiendo del tipo de produccin, si el montoie cuenlo con

Dependiendo de lo moyor o menor contidod de luz que hogomos

llegor o uno zono del escenorio podemos creor punlos de inters dentro
de uno esceno.

a Debemos tener en cuenlo lo distoncio que exisle enlre el obielo o

persono iluminodo y el espectodor. No es lo mismo lo luz que vo o
percibir el espectodor de lo primero buloco que olro que se encuenlre
en lo ltimo. Por eslo rozn el iluminodor debe hocer un promedio de
lo luz y el meior punlo poro hocer los grobociones de luces suele ser en
el cenlro del potio de butocos.
o Dependiendo del fipo de filtro que utilicemos, lo tronsmisin de luz
ser di{erente. No deio posor lo mismo contidod de luz un color oscuro
que uno cloro y en eslo influye tombin lo contidod de proyectores.
Cuonlo ms oscuro seo un color ms oporotos necesilomos colgor.

%
Una vez determinada la cantidad y la direccin de la luz tenemos la posibilidad
de colorearla. Ahora nos toca pintar laluz. La eleccin del color va a estar
determinada por las tonalidades empleadas en la esceno grafa y el vestuario
y por la propuesta dramtica. Debemos hacer uso de nuestros conocimientos
sobre el color, tanto a nivel de sensaciones (psicologa del color) como de la
combinacin de los mismos (teora del color) para conseguir el propsito
deseado.

Todas estas opciones van a definir que la iluminacin forme parte de un

conjunto armnico dentro del resto de la propuesta escnica o que por el
contrario sea una iluminacin chirriante que se encuentre fuera de contexto.

diferentes decorodos, escenos, o tipos de efeclos, necesiioremos ms o

menos contidod de luz, es decir, ms o menos contidod de oporolos.

o Necesiloremos mqyor contidqd de luz o medido que oumenlen los

reos que lengomos que cubrir, los dimensiones del escenorio y los
distoncios enire proyector y obieto iluminodo.
o Vorioremos lo contidod de luz que llego o un punto concrelo del
escenorio regulondo lo intensidod de los proyectores que incidon en

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

&

BJY}T L& L.'M&ACI

Podemos establecer una dicotoma con el papel que puede jugar la
iluminacin dentro de una produccin. Se puede hablar de que la hz
contribuye al desarrollo de un espectculo como un "todo", o que la luz sea
la protagonista del espectculo. Esto va a depender del tipo de montaje en
el que estemos trabajando. Normalmente en las obras de teatro clsicas, las
luces suelen arropar las acciones de los actores sin cobrar mucho
protagonismo. Por el contrario en propuestas de obras de teatro ms actuales,
la luz tiene ms "fuerza". En los dos casos la luz juega el mismo papel,
pero en uno es ms "visible" o est ms "presente" que en el otro. Uno de
las propuestas donde la luz cobra mayor protagonismo, es en los grandes
conciertos de rock y pop, ya que aqu la luz es una de las estrellas invitadas.
De cualquier manera, 1o aconsejable es que la luz sea un elemento que
contribuya a la creacin del espectculo.
Combinando adecuadamente los objetivos de la iluminacin conseguiremos
que la luz tenga una determinada personalidad, y que cumpla aquello para
lo que ha sido destinada, haciendo llegar al pblico las sensaciones para la
que ha sido creada.

&

Y wmLr&

Laluz nos permite controlar la percepcin del espacio, los volmenes, las
formas y las texturas.
Como espectadores, en un espacio a oscuras lo primero que percibimos
son las dimensiones de altura y anchura; observamos por lo tanto una imagen

plana de dicho espacio. Para dar una tercera dimensin, la profundidad,

vamos hacer uso de la luz. Mediante el uso de sta vamos a poder crear
varios planos, estableciendo una relacin dimensional entre el actor y el
espacio escnico. Por ejemplo, si colocamos un actor en mitad de un
escenario y slo lo iluminamos frontalmente, tendremos una imagen muy
plana y al actor "aplastado" contra el fondo. Sin embargo, si encendemos
una luz que incida entre el actor y ese fondo estamos dando una nueva
referencia al espectador, ya que estamos separando al actor del fondo y
dimensionando ese espacio.
Las sombras de un elemento ayudan a definirlo mejor. En funcin de donde
situemos los proyectores ofreceremos informacin al espectador acerca de

1os volmenes de

un actor, de los volmenes de los elementos

escenogrficos, de las formas y tambin de las texturas de cualquier elemento

que haya sobre un escenario. El control sobre la direccin de la luz ser
imprescindible para lograr transmitir esa informacin.

-{"1'\rA

&

Lo primero que debe hacer la luz dentro de un espectculo es iluminarlo,

en contraposicin al trmino alumbrar. La diferencia est en que iluminamos
un escenario, y alumbramos una autopista. No quiere decir esto que no
vayamos a usar el tipo deluz que se emplea en una autopista para crear un
efecto en un escenario.

Dependiendo de los gneros, atenderemos especialmente a aquellos

elementos que ms fuerza expresiva tengan dentro de ese tipo de espectculo.

En lneas generales en los espectculos dramticos prestamos especial

atencin a la cara del actor, por ser sta uno de los medios de mayor
expresin, y por el contrario en danza nos interesar resaltar ms los
movimientos del cuerpo del bailarn.

lluminacin

3t\,trur&m

r{:\,J&m

En cine o televisin ,la cmara selecciona lo que el espectador va a ve la

cmara decide. En un espectculo en vivo el espectador es libre de elegir

donde dirige su mirada. Sin embargo mediante un uso adecuado,

fundamentalmente de la intensidad y la direccin de la luz, conseguiremos
llevar la mirada del espectador all donde nos interese, siempre trabajando
en armona con la propuesta escnica. No se trata tan slo de encender una
parte del escenario y apagar otra, sino dejugar con distintas intensidades y
direcciones de luz en diferentes zonas del escenario para cumplir este

objetivo.

J. C. Moreno y C. Linares

l.i:.

cEnB ATMoFRA Y AXSUr

Mp[_&zAMrt\T m L0 pmycTCIm

Siempre en sintona con la propuesta dramtica, la luz contribuir de una

forma determinante a la creacin de atmsferas y ambientes, es decir,
sugerir la sensacin de da o noche, de fro o calor, de espacio cerrado o
abierto, etc. Hay que resaltar que en la creacin de atmsferas intervienen
todas las propiedades controlables de la luz, direccin, cantidad y color-

Vamos a hablar de una serie de emplazamientos o posiciones habituales de

los proyectores, que estructuraremos para hacerlas ms comprensibles. No

obstante, en la prctica las distintas ubicaciones se pueden combinar,

situando proyectores en emplazamientos intermedios, como por ejemplo,
contra-cenital, cenital-lateral, etc.

En general, para cumplir todos estos objetivos haremos uso de todas las
propiedades controlables de la luz.

La iluminacin de un espectculo combina proyectores situados en cada una

de las posiciones que a continuacin describiremos. En algunos casos

encontraremos ms de un proyector en la misma posicin y con la misma
direccin, pero filtrado con diferente color para conseguir distintos ambientes.
Partimos de un espacio oscuro, y dentro de ste emplazaremos proyectores
tanto para mostrar el objeto iluminado, como para descubrir las sombras
que ste va a generar. No debemos olvidar las reflexiones provocadas por
la luz no directa que le llega al objeto procedente de otros elementos.

&

rK&,TA!-

Es el emplazamiento delalluz que nos va a permitir ver las acciones gestuales

de los actores y al mismo tiempo nos mostrar todo 1o que hay en escena,
por lo cual es de suma importancia. Una angulacin adecuada nos permite

eliminar las sombras no deseadas.

Vamos a entender como luz frontal toda aquella que tiene un ngulo con

respecto al objeto iluminado de no ms de 75 en el plano horizontal,

pues a partir de este ngulo empezaremos a hablar de luz lateral, contralateral, etc.
Una forma muy habitual de iluminar frontalmente evitando crear imgenes
excesivamente planas en el escenario es lo que conocemos como mtodo
McCandless. Bsicamente, consiste en situar dos proyectores a 45" respecto
al escenario tanto en el eje horizontal como en el vertical. De esta forma la
luz incidir ligeramente lateral sobre los actores, ofrecindonos una mejor
percepcin de los volmenes y de sus caras como elemento ms expresivo.

J. C. Moreno y C. Linares

lluminacin
I

naes

Para poder cubrir todo el espacio siguiendo este mtodo dividimos el

escenario en trmino y reas (normalmente impares, para contar siempre
con un rea central) y situamos dos proyectores dirigidos a cada una de
estas subdivisiones. Conseguiremos de esta manera, tanto tener iluminado
todo el espacio homogneamente (posibilitando una adecuada visibilidad

TERI,IINOS

para el espectador), como seleccionar determinadas zonas para apoyar con

mayor o menor cantidad de luz lo que all est ocurriendo.

DIVISIN DEL ESCENARIO EN NEAS Y TRMINOS

LUZ FRONTAL VISTA EN PLANTA

LUZ FRONTAL

otro sistema bastante utilizando consiste en situar los focos aproximadamente

a 60" slo en el eje vertical y perpendiculares al escenario. El resultado ser
una luz ms plana que con el mtodo anterior. Esto nos obligar a situar

PBLICO

proyectores laterales para dimensionar a los actores.

LUZ FRONTAL VISTA EN SECCION

Dependiendo de donde coloquemos los proyectores, normalmente sern

recortes (para los focos situados en la sala), y PC's (para los focos en el
escenario).

lluminacin

t.e,il

J. C. Moreno y C. Linares

CONYA
Es la luz que incide desde atrs respecto al actor o elemento que se encuentre
en un escenario. Es una luz que fundamentalmente va a contribuir a modelar

y dimensionar tanto el espacio como los actores.

como silueteor o un personoie. Tombin resulto inleresonle combinorlo

con el uso de gosos, yo que de esle modo lo sombrq del personoie ir
proyeclodo sobre ellos, pudiendo conseguir inleresonies iuegos de
sombros.
El tipo de proyector o ufilizor es muy vqriodo en funcin de lo que
querqmos conseguir.

Podemos diferenciar dos tipos: contras altos y trajos.

Los cOnlros oltos von o estqr situodos en un soporte elevodo. Estos
son los que vqn o contribuir q creor volumen, o dimensionor y modelor
obletos y octores y esloblecer lo profundidod del escenorio. Esto luz,

que incide sobre los hombros y cobezo del octor nos vo o dor
informqcin sobre los medidos de ese personoie. Los luces de contro
oltos coloboron de formo importonte en lo creocin de otmsfero.
Por eiemplo, si queremos creor un efecto de noche en un escenorio
ocepiondo que lo noche se creo medionte el empleo del color ozul y

PBLICO

proyeclondo fronlolmente con un ozul muy intenso, estoremos

desvirfuondo lo imogen de los personoies e incluso de lqs
escenogrofos. Pero si eso luz frontol lo posomos ohoro o uno posicin
de contro, llenoremos el espocio del mismo tono de ozul,y podremos
dor un ioque frontol con un qzul ms cloro que meiore nueslro visin
de los oclores. Por fqnlo en los contros nos podemos permitir el uso

FOCOS DE CONTRA. VISTA EN SECCIN

de colores solurodos porque eso luz no vo o incidir en los coros de los

oclores y no los vq o desvirtuor.

unq luz muy ufilizodo en televisin, donde lo luz frontol creo

imgenes muy plonos y por eso se opoyo con este tipo de
Es

emplozomienlo.
Hobituolmenle poro esle emplozomienlo utilizoremos los proyeclores
PAR

4 y Fresnel.

Los contros iombin creon ouro, eso luz brillonie olrededor de lo

cobezo y los hombros de un octor, dondo lo sensocin de imgenes
virginoles, ms msticos.
Los contro bojos estoron siluodos detrs del octor y ms

o menos o

su olturo, lo que les convierte en luces efectistos' Es uno luz que

proyector lo sombro de oquellos obietos que ilumino sobre el pblico,
llegondo o deslumbrqrle. Esto posicin de luz se uso en ocosiones
y cuondo se hoce es poro conseguir efeclos toles
muy

LUZ CONTRA

iustificodos,

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

&

LATRAL

que utilizomos son recortes que nos permilen un moyor conlrol sobre el
hoz de luz, ounque fombin podemos emplozor PAR 4 e incluso PC's.

Vamos a diferenciar entre laterales altos y bajos (habitualmente llamados

calles).
Los loteroles oltos, incidirn, evidentemenle, de formo loterol hocio
el escenorio sobre el obieio iluminodo en lo esceno. Es uno luz ieolrol,
dromlico, bosionfe creble, unq luz que nos oyudo o sugerir imgenes

ms o menos reolistos, nos puede indicor lo posicin donde est lo

fuente de luz que ilumino el espocio. Por eiemplo; el sol, lo luno, lo
luz que enlro por uno venlono, esloro emplozodo en eso posicin, lo
cuol no quiere decir que con eso nico fuenle de luz voyqmos cr
iluminor todo el espocio, sino que podemos sugerir que lo luz principol
esi en ese lugor, debiendo reforzor el reslo de lo esceno. En un
escenorio portimos de un espocio o oscuros y tenemos que recreor
fonto lo fuente de luz como los luces refleiodos.
frecuenfe el uso de proyectores potenles. Por eiemplo, Fresnel de 5
Kw, poro reforzor lo procedencio de lo luz principol.
Es

LATERAL ALTO

I,ATERAL
O CAT'I'E

BAJO

TORRE DE CALLE
FOCOS LATERALES. VISTA FRONTAL

Los luces loleroles boios o colles, son los que ms se ulilizon en

donzo, pues confribuyen o reolzor y modelor el cuerpo y los
movimientos de los boilorines.
Lo posicin en que se suelen emplozor los proyectores poro conseguir
esfo luz, son unos lorres llomodos de colle, que se siton en el suelo
y que olconzon uno qlturo desde unos 20 cenlmetros hoslo unos 4 o

5 metros. Siluomos uno torre de colle con vorios focos q diferentes

ohuros deirs de codo polo, poro cubrir todo el espocio. Los proyeclores

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

&

cr\lrAl

Es la luz que incide perpendicularmente al suelo de un escenario. Es una

posicin de luz totalmente efectista, que se usa para remarcar algn elemento
en el escenario, sea un actor o un elemento escenogrfico. Resulta muy

dramtica

y en funcin de la propuesta puede adquirir distintas

connotaciones, ya que tambin podemos sugerir la luz que llega a espacios

subterrneos, cuevas, mazmorras, intcriores oscuros. La utilizamos

fundamentalmente para sugerir misticismo. religiosidad y misterio.
Sin embargo, en algunos espectculos de danza se usa para cubrir de forma
general el espacio, colocando seis, nueve o doce proyectores cenitales al
suelo, dependiendo de las dimensiones del escenario, tenemos cubierto
todo el espacio y podemos seleccionar o independizar distintas posiciones,
para cubrir distintos momentos de las coreografas.

AruLJr&

As denominamos a la luz que viene desde abajo y por delante de los actores.
Situados los proyectores en el proscenio y dirigidos de abajo arriba, resulta
una luz poco realista ya que no estamos habituados a recibirla desde esa
direccin. Es interesante para sugerir terror, angustia... pero no se utiliza
slo para esto, ya que en algunos espectculos, por ejemplo musicales, en
muchas ocasiones tambin se emplea esta posicin como luz de relleno
para eliminar sombras de debajo de la barbilla o de la nariz. Cuando se
utiliza para crear un clima de misterio o terror, se aprovechan las grandes
sombras proyectadas sobre las escenografas. Emplazar proyectores en esta
posicin resulta difcil porque no se pueden ocultar a la vista del pblico y
por ello se usan lmparas de cuarzo o fbcos de pequeas dimensiones.

Los proyectores habituales para esta posicin sern los recortes y PAR-64
n"l cuando se trata de hacer efectos puntuales. Por el contrario, para hacer
cubierta una general son ms indicados los fresnel, PC's y PAR-64 n"2y 5PBfJICO

CANDILEJAS. VISTA EN SECCION

PBLICO

FOCOS CEN'TALES. VISTA EN SECCION

CANDILEJAS

LUZ CENITAL

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

lo suficiente teniendo en cuenta la distancia a la que debemos ponerlo y la

superficie a cubrir. En el dibujo aparecen las distancias ms aconsejables,
para que solapen unos focos con otros, tanto en el plano vertical, como en
el horizontal.

3ffi&&m

En la medida que sea posible, siempre es ms interesante tener una luz

diferente para el actor y otra para el decorado, de esta manera podemos
utilizar colores que vayan mejor para la escenografa y que pueden ser
molestos para el actor y viceversa. Esta opcin nos proporciona un control
de las sombras que se proyectan sobre los decorados, pudiendo llegar a
suavizarlas o eliminar aquellas que nos molesten.

VTSTA SECCTON

Algunas escenografas tratan de ponrnoslo difcil, y nos toca iluminar los

interiores de los decorados, donde no puede entrar la luz de ningn foco
que est colgado en las varas. Podemos optar por algunas soluciones para
iluminar estas zonas, como puede ser recurrir a luces en trpodes, peanas,
soportes colocados en el suelo, o bien anclarlas sobre el propio decorado.
Si tomamos esta ltima solucin, nos aseguraremos de:

cARZO

s que el foco no est tocondo directomente el decorodo y puedo

quemorse, poro ello guordoremos uno dislonciq de seguridod,
e que no moleste lo occin de los octores,
{& que el pblico no veo el proyeclor,

qu reo lenemos que cubrir, y el espocio del que disponemos

poro colocor nuestro foco. Existen focos de menor polencio o de boio
lensin, que pueden odecuorse muy bien o eslos ocosiones.

El cableado que emplearemos puede quedarse fijo en el decorado, de esta

manera ahorraremos el tiempo de volver a tirar la lnea, e incluso puede ir
el foco, siempre que vaya protegido para evitar desperfectos. Si el decorado
es desmontable, debemos hacer los empalmes pertinentes de cables en los
diferentes puntos de unin del decorado.
Mencionaremos como elemento escenogrfico peculiar los cicloramas.
Podemos iluminar las grandes superficies de un ciclorama de varias maneras;
frontal (alto y bajo), contra (alto y bajo), usando pantallas de retroproyeccin,
etc. Nos interesa utilizar aparatos que cubran gran cantidad de superficie.
stos pueden ser cuarzo, fluorescentes, u otro tipo de aparato que nos abra

lluminacin

i::5|6i

VISTA

PLAI|:TA

DTSTATEIA EIqTRE cl,ToREs DIEEREMTES

I@ DEBE sER pAyoR DE 7,5 M.

TLUMTNAc!N DE

J. C. Moreno y C. Linares

ctcloRAMA

Otro elemento del decorado que conviene tener en cuenta, son las gasas.
Estas existen de diferentes densidades de trenzado, creando efectos
sorprendentes. Pueden actuar como telones pintados, o bien de telones
negros escondiendo lo que sucede detrs de ellas, por ejemplo cambios de
decorados. Slo tenemos que iluminarlas por delante para que se vea
nicamente la parte frontal de la gasa, sin que sepamos lo que est pasando
detrs, y con un simple cambio delnz, pasando ahora a iluminar la parte de
detrs de la gasa tenemos todo el escenario descubierto. Las gasas se utilizan
para dar una sensacin de difuminado a la escena.

DITITO PACIO
Los espacios ms comunes en los teatros son: a la italiana, el circular, y el
de arena. El escenario a la italiana es el que encontramos habitualmente en
todos los teatros. En este caso el escenario. tipo caja, ocupa tres paredes,
siendo el pblico la llamada cuarta pared. En cuanto a los espacios "circular"
y "arena" cabe destacar:

el pblico se encuenlro mucho ms cerco de lo esceno,

,r los ngulos de incidencio de los proyeclores: mienlros que poro

uno porte del pblico unos focos son contros poro olros, esos mismos
son frontoles,

el deslumbromiento, que hemos de evilor o lodo coslo y por eso

los ngulos con los que vomos o troboior son muy ollos, olrededor de

60 o 7O".

Al

ILUMINACIN FRONTAL DE GASA

estar el escenario rodeado por los cuatros lados de pblico, el montaje

habr que plantearlo desde cuatro puntos diferentes. Influye a la hora de
definir los efectos concretos de luz, caones, etc, porque en todos los casos
cualquier decisin debemos tenerla muy pensada. Nos conformaremos en

principio con un buen equilibrio de ambientes.

CTRCULAR/ARENA

DIFERENTES ESPAClOS

LUMINACIN ENTRE GASA Y TELN DE FONDO

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

ESCENARTO

A f'A

ffi

TTALTAAA

mrsrsruY& sssssm&

lln este captulo hablaremos de otros gneros diferentes al Teatro ya que

ste lo utilizamos como permanente referencia a lo largo de todo el texto.
Comentaremos los gneros que se ven con ms frecuencia sobre un escenario

y algunas de las caractersticas que adopta la luz en ellos. No debemos

olvidar que algunas propuestas escnicas engloban varios gneros, y que el
rnanejo de la luz no se queda en la lista que exponemos a continuacin,
sino que existen ms campos donde podemos trabajar.

&
DIFERENTES ESPACIOS

De cualquier forma podemos encontrarnos con infinidad de espacios para

iluminar, y deberemos hacer un estudio exhaustivo de cules son sus
posibilidades, sus inconvenientes y sus ventajas.

&'a*&

LaDanza esta totalmente interrelacionada con la msica. Va a ser a sta

y al coregrafo, a quienes prestemos mayor atencin a la hora de conocer
el estilo, o el sentido que quiere dar a su obra, para que la luz se adecue
a sus proyectos. En cualquier caso, nuestro principal objetivo es ensalzar
el cuerpo del bailarn, ya que ste va a ser su principal elemento de
expresin. Vamos a darle volumen, dimensin. Para ello recurriremos a
crear ambiente con luz de contra y cenitales. Para dimensionar el resto
del cuerpo, usaremos luz de calle, lateral a diferentes alturas (rasante,
rodillas, cintura, pecho, cabeza).Lal-:uz rasante, sin tocar suelo, tiene la
peculiaridad de dar la sensacin de elevacin. Las reas de actuacin son
enormes, dados los rpidos y amplios movimientos de los bailarines, con
lo cual se tiende a ambientes generales, salvo algunos puntuales, para
acciones concretas. Podemos recurrir a algunas luces especiales para ceffr
un nmero, pero stas deben estar muy claras para el bailarn (marcarlas
con cinta), de lo contrario, la opcin puede ser peor de lo que en un

principio pensbamos.
Las escenografas que se emplean en danza suelen ser bastante abiertas,
para permitir los movimientos rpidos de los bailarines, y el escenario suele
estar dividido en calles. Estas nos facilitan Ia direccin y colocacin de los
focos. Formando parte del decorado, pueden aparecer telones y gasas
pintadas.

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

&

tlfiuacr pp, oK

Un buen juego de luces de un concierto lleva un largo proceso de ensayos

y de estudio de la msica. Aqu normalmente los cambios de luces
aprovechan el cambio de ritmo, meloda, o se apoyan en un golpe de
instrumento. Se recurre mucho a los "chaser", que son secuencias de
fundidos programados de focos que siguen el ritmo de la msica.

Laluzjuega un papel escenogrfico. Nos interesa ver los haces de luz de

los focos y para ello muchas veces recuffimos a llenar el escenario de humo
o nbula, en las que los haces se reflejan. El uso de cicloramas iluminados,
con el nombre del grupo, suele ser muy comn. Los haces y los movimientos
de luz van a ser en muchos casos simtricos.

se pueden conseguir

infinidad de efectos. La programacin de estos ltimos

requiere una cierta destreza.

Cada vez se ven ms escenarios con escenografa o telones, sobre los que
se proyectan diapositivas u otro tipo de imgenes, que ofrecen verdaderas
composiciones de luces.
No debemos olvidarnos de hacer participar al pblico en el concierto, para
lo cual emplearemos luces tales como "cegadoras", "mviles", etc.

&

vrcA

cLA,cA

En primer lugar, debemos informarnos de dnde se va a realizar el concierto

y si podemos aprovechar el entorno (iglesia, aire libre, claustro,...).

Normalmente siempre vamos a iluminar con luz blanca los conciertos de
msica clsica, ya que los msicos no suelen querer luz coloreada. Tenemos
que tener cuidado para que la luz les caiga sobre las partituras sin ningn
tipo de sombra, y ver si esta luz tiene que ser general, para toda la orquesta,
o puede ser puntual. En este ltimo caso recurriremos alallz de atriles,
colocando en cada uno de ellos bombillas de pequea potencia. Esto nos
permite jugar con luz coloreada de ambiente.

Hay que poner mucha atencin a los posibles deslumbramientos, tanto de

los msicos (sobre todo), como del maestro. Laluz empleada va a ser en
mayor medida cenital, o con el mayor ngulo posible y cruzando 1os
proyectores lo menos posible.
Unas zonas que tenemos que cubrir, de manera fija, son las que ocupan los
msicos. Cualquier apertura o cierre de tema, hace que nos centremos en
un solo de instrumento. Un proyector que cabe destacar es el can de

seguimiento; suele haber varios (en funcin de los cantantes y de la

produccin) y distribuidos en diversas zonas: desde frontales hasta los
situados en las propias cstructuras (stos irn en la mayora de los casos de
contra).

Se suele llevar una parte de iluminacin llamada convencional,

Tenemos que fijarnos en los posibles rebotes que origina la1ruz al incidir
sobre los instrumentos, las tapas de los pianos, que por su gran superficie,
provocan "manchas" igual de grandes. Una posible solucin es cubrirlas
con alguna tela. Hablando del pianista, la luz del teclado debe tener una
procedencia que no le provoque ninguna sombra sobre el mismo.
Otra luz a tener en cuenta es la del maestro durante la funcin, ya que sta debe
cubrir todos los movimientos de batuta. Adems hay que tener prevista luz de
saludos tanto para el maestro como para la orquesta y los posibles solistas.

(normalmente Par, cambios de color, cegadoras) y otra parte de iluminacin

mvil, donde nos encontramos todo tipo de focos robotizados, con los que

Para los movimientos de los solistas se puede utilizar un can de

seguimiento o alguna luz puntual que refuerce su zona de actuacin.

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

vrurr&t_

YffidK

ffiffi-{:ffi

Los musicales destacan por un mayor despliegue, tanto tcnico, como humano.
Para hablar de este gnero vamos a diferenciar dos partes: por un lado la
parte no cantada, que habitualmente cuenta con una iluminacin ms realista;
y por otro lado la parte cantada, donde la luz sufre una transformacin, creando

climas y ambientes ms sugerentes (incluso se recurre a caones de

seguimiento para los cantantes). Es en esta parte donde suelen sucederse
cambios

deltz amedida que avanza la msica

para cemar el nmero con una

luz especial, y "obligar" a los aplausos.

objetos, el color, no es otra cosa que luz reflejada. Un maravilloso traje

rojo, es negro si no hay luz. Esto significa que si no hay luz proyectada no
podemos ver ningn color, es decir que sobre un escenario no distinguimos
ningn color hasta que Ia luz se encienda.
Existen muchos sistemas grficos de clasiflcacin de los colores (crculos,

En estos espectculos podemos encontrarnos con numerosos cambios de

decorado. Algunos de ellos se hacen a vista del pblico, y tenemos que
"vestirlos" con la lazpara que sean los ms atractivos posible. En caso de
que el director no quiera cambios a vista se puede hacer uso de gasas y
telones.

Todo esto provoca que la estructura donde colgamos focos se nos quede
reducida para iluminar tantos cambios y tengamos que recurrir a proyectores
ms sofisticados, tipo mviles, focos con cambio de color y focos de gran
potencia. Otra posibilidad es la de que algunos focos estn montados en la
propia escenografa y entren y salgan de escena con ella.

&

Qu es el color? Tradicionalmente el color se ha ligado a la emotividad, a

la expresin emocional de los artistas, pero esa mgica impresin de los

CIpRn

esf'eras, conos, etc.), pero todos atienden a tres caractersticas o dimensiones

bsicas del color:

,q El iono se refiere o lo que coloquiolmente llomomos color: roio,

omorillo, verde elc.
aa Lo sofurocin indico el grodo de purezo, lo vivezo de un color. Un
color lendr ms o menos soturocin en funcin de lo que se oleie o
ocerque ol gris.

**

Lo luminosidod o el brillo se refiere o lo copocidod de refleior ms o

menos luz, es decir o su moyor o menor ocercomiento ol blonco o ol negro.

El grfico de cromaticidad, establecido por la C.I.E. (Comisin Intemacional

de lluminacin), es la representacin de los colores mediante el siguiente
diagrama de coordenadas:

Quiz sea la puesta en escena ms compleja, donde se levantan decorados

enofines, hay cambios de decorados muy r.pidos y a menudo un gran nmero
de personajes en escena. Aqu la iluminacin juega un papel muy importante,
para ambientar y destacar cada uno de los detalles que hay sobre la escena.

y crear la
y musical podramos

Cada cuadro tiene una luz propia, que va a marcar la escena,

atmsfera especial. Como espectculo dramtico

aplicarle todo lo referido en el anterior apartado.

En cualquier gnero en el que intervenga la msica debemos hacer un

estudio cuidadoso y detallado de sta, porque nos ser de gran ayuda
para crear laluz.

lluminacin

TRINGULO CROMTICO

J. C. Moreno y C. Linares

l4:,'

"de colores" tienen pigmentos, compuestos que seleccionan la |uz

absorbiendo unas determinadas longitudes de onda y reflejando otras.
Volviendo a nuestro traje rojo, podemos decir que el pigmento del tinte

con el efecto de la refraccin. Es decir, descompuso la luz en los colores

del espectro: magenta, rojo, amarillo, verde, azulcyany azul-morado. Young,
rnuchos aos despus realizarel experimento a la inversa, recomponiendo
la luz, proyectando focos de luz teida de los seis colores del espectro y
lograr obtener luz blanca. Y ms an, concluy demostrando que con

rojo es el responsable de absorber la luz en la gama de longitudes de onda

que va del violeta al verde, y reflejar longitudes de onda larga.

solo tres de estos colores poda obtener laluz blanca. Estos colores son los
colores primarios del color-luz: rojo, verde, y azul-morado.

Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, reflejan toda o parte de la luz
que reciben. Este fenmeno se debe a que los cuerpos opacos que vemos

9000

CIELO AZL

8000
7000

oe,

500
6000

Ltz DiA 5700"

5500

ttpane

s000

,rpene crD

CLARO

soLEADo

Mr

4500

FLASH stecrnNtco

4000

BLANCO 4i00"
,Npaaz. csr
Br,ANco TE|ITPLADo 3600"

3500

,upena

DE

TTTNGSTEN)

,vpene

TOOZ

DE

TfINcsrENo A 802
upeae

DE

TtrNGsrENo

A 502

VELA

TEMPERATURA DE COLOR

Para determinar con ms precisin la luz

Cuando hablamos de color pigmento, es decir de pinturas, tintes,

proyectada o la luz reflejada, podemos

recurrir a la medicin de su temperatura.
Entendemos como temperatura de color
aquella a la que debe llegar un cuerpo
negro para emitir unas radiaciones con

establecemos tres colores primarios: amarillo, rojo magentay azul cyan. El

pigmento acta como un filtro de luz y cuando mezclamos entre s estos

determinadas caractersticas de color.

Esta temperatura se mide en grados
Kelvin (0" centgrados = -2'73 " Kelvin).
A menor temperatura de color, las
radiaciones que se perciben tienen tintes
ms rojizos, mientras que al aumentar
stas van tomando aspecto azulado.

Toblo colores primorios:

Amorillo * Azul Cyon : Verde

Azul Cyon * Mogento: Azul-morodo
Mogenio + Amorillo : Roio
Amorillo * Azul Cyon * Mogento : Negro

El ndice de reproduccin cromtica

(LR.C), es el dato que nos va a indicar
el grado de fidelidad de reproduccin del
color que vamos a recibir al exponer un
objeto bajo un determinado tipo de luz.
El l00o/o nos indicara la reproduccin
ms fiel.

Desde Newton hasta Young muchos han sido los estudiosos que han
elaborado teoras de color analizando el fenmeno desde un punto de vista
cicntfico. En todos los sistemas se est de acuerdo en que existen unos
colores primarios a partir de cuya mezcla se pueden obtener todos los
matices del espectro.
Cuando Newton hizo atravesar un rayo de luz blanca por un prisma logr
descifrar la aparente luz blanca en otros colores, disminuyendo su velocidad

lluminacin

pigmentos restamos capacidad de reflejar luz, por ello las mezclas son
sustractivas. De hecho, mezclados a partes iguales estos tres colores
primarios obtendremos negro y si mezclamos a partes iguales dos de esos
primarios obtenemos los colores secundarios. Este tipo de mezcla es la
que utilizamos tambin superponiendo filtros delante de un mismo foco.

r,416

CIRCULO SUSTRACTIVO

Cuando hablamos de color luz nos ref'erimos alalruz proyectada, es decir

aquella que vemos a lo largo de un da y que vara de color desde el amanecer
hasta el anochecer y a aquella que intenta reproducir esa luz por aparatos
elctricos. Un foco, por ejemplo,lanza una luz con un tono ligeramente
amarillento, pero que reproduce la luz blanca en general. Una luz tan solo

J. C. Moreno y C. Linares

47,,,'

aparentemente blanca, ya que como se ha comprobado (Newton), es de

colores, est formada por distintas longitudes de onda, que aadidas las
unas a las otras (adicin) se nos muestra como blanca.

Los colores primarios en el color luz son los secundarios en el pigmento:

azul- morado, verde, rojo-anaranjado. Mezclados a partes iguales logran
obtener la luz blanca si los lanzamos desde focos distintos hacia un mismo
punto. Si mezclamos 2 de estos primarios entre s, obtendremos los
secundarios. A este tipo de mezcla que aade luz la denominamos sntesis
aditiva. Esto siempre que esta luz se proyecte desde fbcos distintos hacia
una superficie blanca que pueda refle.lar todas las luces del espectro.

"t:&
1

8dq

Pt*e"3-{3{& 3- {}{3-{3ffi

lil

color es uno de los elementos fundamentales en nuestro proceso de

rercepcin y sin embargo uno de los elementos ms variables. El color de la
cscenografa, del vestuario, de la piel del actor, vara dependiendo de la l-rz
cue proyectamos sobre ellos as como de los colores que tenga alrededor. No
vererlos igual un rojo intenso sobre un fondo negro, blanco o mar:rn, y
ttmpoco lo percibiremos como idntico si lo iluminamos con luces diferentes.
Este f'enmeno Io comprobamos todos los das. El color de la ropa o el de la
riel se percibe distinto en un bar con poca luz o a la luz del sol.
Adems, el hombre no tiene memoria para el coloq ni en el espacio ni en el
tiempo. No puede afirmar con seguridad que el color que tiene delante es
cxacto al que vi antes, y tampoco est seguro de que sea exactamente el mismo

rnatiz, con la misma luminosidad o saturacin, hecho que puede ser de gran
utilidad para el iluminador. El color y su efecto dependen absolutamente de la
fonna, puesto que no existe sin ella: los objetos tienen colores de formas
deflnidas, la iluminacin coloreada muestra zonas colclreadas y delimitadas
clue tambin provocarn en el espectador sensaciones distintas.
CRCULO ADITIVO

Toblo (Colores primorios)

mayor o menor saturacin, no tiene vocabulario para definir lo que ve.

Apenas contamos con unas pocas palabras para definir millones de
sensaciones. Por ello, trabajar con color requiere utilizar muestras de color,
o sistemas de clasificacin realizados por las casas especializadas (no

Roio + Azul-morqdo: Mogento

Azul-morodo*Verde

Azul Cyon

Verde*Roio:Amorillo
Rolo

Verde

Azul morodo

Por si esto fuera poco, el hombre no puede distinguir sin error ms de 6

tonos, y aunque percibe infinidad de variables segn su Iuminosidad y su

Blqnco.

Lo complicado empieza a partir de este punto puesto que todo funciona

mientras lanzamos luz sobre superficies blancas. Sin embargo, cuando esa
luz se proyecta sobre cualquier objeto de color, la cosa cambia. El objeto
tiene pigmento, es decir, un selector de luz, y por tanto la capacidad de
reflejar solo algunas longitudes de onda. Se producir una nueva sustraccin
de ltz. Si un objeto es rojo y se le lanza hz verde lo veremos marrn
porque el rojo solo tiene la capacidad de reflejar rojo.

coinciden unas con otras) y por ello en nuestro trabajo tendremos que definir
el nmero de filtro y la casa fabricante para evitar errores.
Pero, cmo vemos los colores? Laluz que incide sobre el ojo es refiactada
por Ia crnea y entra en la cmara del ojo a travs de la pupila, una abertura

circular con iris coloreado que se dilata o se contrae para controlar la

cantidad de luz que admite. Una parte de Ia luz que incide sobre la retina
tendr que atravesar dos capas de clulas nerviosas para llegar a los

Basndonos en este principio podemos obtener todos los tonos posibles,

aunque pintar con luz requiere un poco de destreza.

fbtorreceptores. Estas clulas fotosensibles, bastoncillos y conos, contienen

molculas del pigmento visual. Los conos contienen tres dif'erentes tipos
de "pigmento" y son sensibles a tres diferentes gamas del espectro entre los

lluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

'4,,&..'

4gi,

400 y 700 nanmetros. Estos fotoreceptores transformarn la luz que reciben

en esquemas de seales elctricas que se transmitirn hasta el nervio ptico

que conducir la seal hasta el cerebro.

Partiendo de estas premisas y de que no existe la mirada inocente del

espectador, puesto que sus experiencias le condicionan en su percepcin
visual, se han elaborado mltiples teoras acerca del ef'ecto psicolgico del
color. Evidentemente no existen reglas fijas, ni vemos los colores en estado
puro y de forma absoluta, puesto que viven dentro de deterrninadas lbrmas
y rodeados de otros colores, pero s podemos basarnos en experiencias
comunes, para analizar el ef'ecto que producen en nosotros.
Es habitual distinguir entre gamas de colores fras y clidas. Los colores
fros estn constituidos por los azules, verdes y violetas azulados, los clidos
se refieren a las gamas de los rojos, naranjas, prpuras, amarillos y algunos
violetas rojizos y verdes claros.
Los tonos fros pueden producir sensacin de frialdad, calma, asepsia, aunque
en sus distintas gamas pueden variar desde la indiferencia hasta los tonos ms
profundos de un azul oscuro. Por nuestra experiencia los asociamos al color
del cielo, del agua, aunque tambin sabemos que su potencial expresivo vara
y se presenta con muchas gradaciones. Un mismo color puede presentarse dc
distintas lirrmas y aspodemos variardesde el verde pleno, henchido, optimista
de la naturaleza, hasta el verde amarillento del rnoho y la putrefaccin, o desde
el violeta sutil hasta los ms misteriosos y obsesivos matices.

Con los tonos clidos podemos crear sensaciones de mayor dinamismo y

excitacin, de alegra y vitalidad, de luz solar, tierra y sangre, aunque
tenemos que contar tambin con sus mltiples variables, desde el amarillo
vital y amable hasta el enfermizo amarillo o el clido ocre, desde el rojo
anaranjado, hasta el sangriento y pasional rojo.
Esta f'ascinante heramienta de trabajo nos ofrecer ms posibilidades cuanto

ms la usemos. Podremos crear armonas o contrastes. matizar tanto como

queramos, siempre que logremos comunicar el efecto deseado. De todos
modos conviene tener en cuenta el tiempo que necesita el espectador para
apreciar claramente un cambio de luz y color brusco. Igualmente tenemos

que contar con la capacidad de los tonos intensos de las luces coloreadas
para desfigurar los objetos o los rostros de los actores.

lluminacin

ii.0r

"r:.,:-fu"-,1:'_l

.,

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:li-,.4{.

,, I -": r.&
m.#"affi@&*::"@

Irxisten una serie de magnitudes y unidades luminosas a tener en cuenta

cuando se trata de iluminar espectculos que van a ser captados por cmaras
(dstas necesitan unos ajustes tcnicos previos). Sin embargo su importancia
cs relativa cuando iluminamos para el ojo del espectador.
El Fluio luminoso, es lo contidod de energq luminoso emitido por
un foco luminoso en uno unidod de fiempo. Su unidod es el votio-luz.
Otro unidod muy relocionodo con el fluio luminoso es el lumen, esto

unidod mide lo sensibilidod del ojo humono o los diferenies

rodiociones.

--------I O lumen
,l00
----------l3B0
lumen
Lmporo de
W
Tubo fluorescente 40 W---------------- 3200 lumen

Velo de cero

El rendimiento luminoso se refiere q que lo energo luminoso de

uno deierminodo lmporo se obtiene o porlir de lo energo elctrico
y o que no todo lo energo se tronsformo en luz, yq que uno porte se
convierte en color y otro en energo rodionle no visible. Lo unidod de
medido de ese rendimienlo es el lumen/volio.
Lo intensidod luminoso, es el fluio luminoso emitido por un foco o
trovs de un hoz muy estrecho. Lo unidod de medido de lo intensidod
luminoso es lo condelo.
Lo definicin que relociono fluio e inlensidqd dice que

fluio emitido por un foco uniforme de intensidod

ngulo de un esterorrodin.
El nivel luminoso, se define como el

lumen es el

condelo boio un

fluio luminoso que incide sobre

lo unidod de superficie. Su unidod es el lux y se define como

lo

iluminocin que tiene uno superficie de un metro cuodrodo que recibe

un flulo de I lumen.
Luz
Luz
Luz
Luz

mximos
mediodo verono
puesto troboio muy bien iluminodo
sol en condiciones

puesto iroboio oceploblemente iluminodo

Corretero bien iluminodo -----------

J. C. Moreno y C. Linares

-l00.000

lux

20.000 lux
-l.000
lux

- 300-500 lux
40 lux

5,1

Densidod luminoso, luminoncio o brillo luminoso, esl relocionodo

con lo sensocin de lo que denominomos cloridod o brillo que presento

un obieto iluminodo (ei. un popel blonco sobre uno meso negro

iluminodos ombos, el popel presenlo moyor cloridod). Puede medirse
tonlo en uno fuente primorio (foco emisor de luz) o fuenle secundorio
(luz refleiodo del obieto). Lo unidod de medido es el nil.

n: sl/m2

- 7.500 nt.
2.000.000.000 nt.
-------------- .000.000 nt.
7.000 nt.

El lmite foleroble de brillo poro uno visin directo es de

Brillo mximo sol -------Brillo lmporo incondescente '100 W

Brillo lmporo fluorescente 40 W

#w---xmffiffiHffi&#*

@&
ffii

lluminacin

52

eew&rewwffiffireffi&ffi

dE