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Conocemos la realidad como un todo continuo, sin puntos de partida ni pumos de

llegada: en la vida real cualquier curso de accin se origina en antecedentes y se

prolonga en consecuencias. El cuento, en cambio, es una obra de arte separada de


la realidad. Tambin es un todo continuo pero lo conocemos en la forma que lo
leemos: estO es, con una palabra imcial y una palabra terminal. El cuemo es un objeto
a una accin pretrita. La trama es la marcha de esa
desde su comienzo hasta su final; marcha a lo largo de la cual los elementos del
cuento se interrelacionan y componen una unidad que puede ser muy compleja pero
que es simple en su autonoma. La trama organiza los incidentes y episodios de
manera que salsfagan estticamente la expectativa del lector. Evita digresiones: cabos
sueltos, vaguedades. Es una hbil seleccin de detalles significativos. Un detalle puede
iluminar todo lo ocurrido y lo que ocurrir. La trama es dinmica. Tiene un propsi.
too El personaje, sea que luche con otro personaje o consigo mismo, con las fuerzas de
la naturaleza o de la sociedad, con el azar o con la fatalidad, nos interesa porque
queremos saber cmo su lucha ha de terminar. Un problema nos hace esperar la
pregunta, la respuesta; una tensin, la distensin; un misterio, la revela
un contlicto, el reposo; un nudo, el desenlace que nos satisface o nos sorprende.
La trama es indispensable.

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.El objeto de estudio es el cuento. Sin embargo, parte de lo que aqu se dice vale
tambin para la novela y otros gneros. En este sentido Teora y tcnica del cuento
podra servir como Introduccin a la Literatura. (del Prlogo del autOr).

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Teora y tcnica

del cuento

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Letras e Ideas

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INSTRUMENTA
R. O. Joncs
Historia de la literatura espaola
1. A. D. Deyermond

La Edad Media
2. R. O. Jones

Siglo de Oro: prosa J' poesa

3. Edward M. Wilson y Duncan Moif


Siglo de Oro: teatro
1. Nigel Glendinning
El siglo XVIlI
5. Donald L. Shaw
El siglo XIX
6/1. Gcrald G. Brown
El siglo XX. Del 98 a la Guerra Civil
612. Santos Sanz Villa nueva
El siglo XX. literatura actual

Jean Franco
Historia de la literaturo
hispanoamericana

Arthur Terry y Joaquim Rafe!


Introduccin a la lengua
y la literatura catalanas
Roland Bourneuf y Ral Ouellet
La novela
Juan Alcina y Jos M. Blecua Perdices
Gramtica espaola
T. A. Lalhrop y J. Gutirrez Cuadrado
Curso de gramtica histrica espaola
Lisardo Rubio
Introduccin a la sintaxis
estructuro' del latn
Jean Bayet
Literatura latina

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ENRIQUE ANDERSON IMUERT

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Letras e Ideas
Coleccin dirigida por
FRANCISCO

Rico

TEORA Y TCNICA

DEL CUENTO

EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCHONA

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PROLOGO

!.' edicin: 1979

(Marymar Edidones. Buenos Aires)

l.' edicin en Edilorial Ariel: enero 1992

2.' edicin: abril 1996

3.' edicin: marzo 1999

1979 Y 1992: Enrique Anderson 1mberl


Derechos exclusivos de edicin en caslellano

reservados para lodo el mundo:

1992 Y 1999: Edilorial Ariel, S. A.

C6rcega. 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-8389-0
Depsilo legal: B. 12.750 - 1999
Impreso en Espaa
Ninguna parle de esla publicacin. incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenad. o
ltan,mlid. en manera alguna ni por ningn medio. ya sea elctrico, qumico. mecnico, plico, de grabacin
o de fOlocopia. sin permiso previo del edilor.

Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con ms gusto he ledo y con ms ambi


cin escrito, Esto, desde nio, Ahora que soy viejo qu bueno sera -me dije- apro
vechar mi doble experiencia de lector y escritor! Y me puse a improvisar unos ensayos
breves sobre cuentos ajenos y mos. Con facilidad, con felicidad, me deslzaba cuesta
abajo por el camino, cantando y borroneando pginas y pginas cuando, en una en
crucijada, se me apareci el Demonio del Sistema:
-Por qu -me tent- en vez de dispersarte en reflexiones sueltas no te con
centras en una sistemtica descripcin de todos los aspectos del cuento? No te olvides
de que tambin eres profesor...
Entonces cambi el plan. Decid divertirme menos y trabajar ms. Tir al ca
nasto mis apuntes impresionistas y con esfuerzo, con rigor, emprend cuesta arriba un
anlisis del cuento. Comenc por definir mi posicin personal dentro de la Filosofa
del Lenguaje, la Esttica, la Teora de la Uteratura y la Crtica y luego estructur los
temas de manera que unos salieran de otros sin por ello deshacer la indivisible uni
dad del cuento.
El resultado est a la vista. Un vistazo al ndice y el lector comprender sinp
ticamente el mtodo que he seguido para organizar mi materia. El libro est articula
do por una escala decreciente de ttulos, subttulos, encabezamientos y apartados. Cada
articulacin lleva nmeros arbigos. El primer nmero indica el captulo; los nme
ros, separados por puntos, indican las partes y subpartes en que el captulo se subdi
vide. Cuando las cifras aparecen entre parntesis en el texto es porque estn correla
cionando ese pasaje con otro donde se toca el mismo tema. De igual manera, cuando
en el texto aparece entre parntesis la palabra Apostillas" el lector queda avisado de
que encontrar al final del libro, en una seccin as llamada. un desarrollo del asunto
correspondiente. Aunque bas mi teora en cuentos de todo el mundo he preferido ele
gir ejemplos de la literatura argentina, que es la ma. Recurro a mis cuentos cuando,
necesitando ilustrar un punto terico, no dispongo de tiempo para buscar los que s
que son mejores. Abrevio los ttulos de mis libros de narraciones as: A == El anillo
de Mozart. B == La botella de Klcin. C == El gato de Cheshire. D == Dos mujeres y un
Julin. E == El estafador se jubila. G == El grimorio. L == Lo. locura juega al ajedrez.
M = El mentir de las estrellas. P == Las pruebas del caos. T = El tamao de las
brujas.
El objeto de estudio es el cuento. Sin embargo, parte de lo que aqu se dice

PRLOGO

vale tambin para la novela y otros gneros. En este sentido Teora y tcnica del cuen
to podra servir como Introduccin a la Literatura.

se fue el prlogo a la primera edicin, Buenos Aires (Marymar, 1979), y a su


reimpresin corregida en 1982. Para esta edicin espaola me pongo al da con nuevos
estudios, me cio ms al tema estricto y me mantengo firme en la fUosofa que c<r
menz hace veinticinco siglos con aquel atisbo de Protgoras: "El hombre es la medi
da de todas las cosas.}} Humanismo elemental, inmune al antihumanismo de quienes
anuncian que, para la crtica literaria, "el autor ha muerto" y lo que queda son "inter
textos de todos y de nadie_ i y los tecnicismos con que lo dicen! El cuento es, s, una
objetiva estructura de smbolos pero puesto que la construye un hombre conversador
por qu no describirla con el estilo /lano de la conversacin?

1. LA FICCION LITERARIA

1.1.

Introduccin

Vi un pjaro. Dicbo as no bago ms que comunicar una oracin enunciativa.


La palabra "pjarQ)) no expresa la totalidad de mi experiencia sino que apunta a un
concepto que es el comn denominador de innumerables pjaros en las experiencias
de innumerables personas. Lo que de veras vi no fue un pjaro cualquiera, de esos que
cualquier vecino pudo baber visto. Vi nada menos que a un colibr. Yo era nUlo, y en
aquella maana de primavera vi por primera vez, en el jardn de mi casa, en La Plata,
a ese colibr nico que pic una flor, la dej toda temblorosa y se fue rasgueando con
un ala la seda del aire. Intu no solamente a mi colibr, sino tambin el pudor de la
flor, la sorpresa del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo audaz, el presenti
miento de que nunca seria capaz de contaTie a mam los sentimientos que se me daban
junto con eso, eso)), una visin inexpresable que, sin embargo, me urga a que la ex
presara. Si bubiera objetivado en palabras la plenitud de tamaa experiencia personal
yo babra hecho literatura.
Qu es lo que hace que un texto sea literario? Y cmo se distingue de lo no
literario?
La Filosofa ya nos ba dado la respuesta. La realidad en s -nos dijo Kant
es incognoscible: slo conocemos fenmenos. Las sensaciones se convierten en intui
ciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten
en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. El conocimiento es
una sntesis de intuiciones integradas en conceptos y conceptos abstrados de intuicio
nes. Las intuiciones sin concepto seran ciegas y los conceptos sin intuicin estaran
vacos. O sea -ahora contina Croee- dos clases de conocimiento: el conocimiento
intuitivo de lo concreto, particular, que lleva a la poesa. y el conocimiento conceptual
de lo general. universal, que lleva a la ciencia. Con los smbolos del lenguaje -ahora
es Cassirer quien aporta su contribucin - el bombre construye su propio mundo y el
mundo de la cultura: lDito. religin. arte. historia, filosofa, ciencia. poltica. Esta acti
vidad simbolizadora parece dividirse en dos tendencias: una ((discursiva)), que parte
de un concepto y. expandiendo cada vez ms su rea de generalizaciones, acaba por
proponer un sistema de explicaciones racionales; y otra tendencia, ((metafrica)), que
se concentra en la expresin de una experiencia personal mediante imgenes concre
taso En la tendencia discursiva el poder de la lgica reduce a frio esqueleto la riqueza

10.

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafrica, en cambio, el poder


artstico libera la vida en forma de ficcin.
La literatura es una de las formas de la ficcin. Fe/io-onis viene de {ingere,
que si no me he olvidado del latn que me ensearon en el colegio significaba, a veces,
fingir, mentir, engaar, y a veces modelar, componer, heir. En ambas acepciones po
dra decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una accin que nunca ocu
rri y a veces moldea lo que s ocurri pero apuntando ms a la belleza que a la
verdad.

1.2.

Lo no literario

El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento comn


a otras experiencias suyas y tambin comn a las experiencias de otras personas; ge
neraliza ese elemento y con l se refiere a un objeto pblicamente reconocible. En su
experiencia real ese elemento estaba acompaflado por una multiplicidad de impresio
nes, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado
en una operacin lgica y forma asi un concepto, un juicio, un razonamiento. En el
texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel ele
mento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazn intelectual
de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, ntima, con
creta. Si la sacrifica es porque lo que est haciendo no es literatura.
No literaria es la comunicacin lgica -en obras de ciencia, filosofa, historia,
tcnica, poltica, etc.- de un saber abstrado de la experiencia humana. El cientfico,
el filsofo, el historiador, el tcnico, el poltico se especializan en relacionar ciertos
objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son
humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre,
entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afn de llegar por
va racional a lo que cree que es verdad, se limita a s mismo y se dedica a conocer
slo parcelas. Los escritores que no hacen literatura continan, en una actitud imper
sonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generali
zador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no
una experiencia concreta, sino elementos abstrados de esa experiencia.
El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a
sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lgico hasta
que la proposicin alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el ar
mazn lgico de nuestro pensamento. El cientfico, al preparar su informe, puede ele
gir una frase u otra, sacndola de un almacn lingstico en disponibilidad; y aun
puede traducir su infonne de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso
individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con
significaciones equvocas. Cuando esas palabras le estorban, el cientfico, interesado
en salvar su esfuerzo intelectual, busca smbolos ms adecuados. Formula entonces
sus conceptos en un lenguaje tcnico, universal: por ejemplo, el de la qumica, el de
las matemticas. Las matemticas constituyen el lenguaje ms desarrollado en esta
direccin: se especializa en relaciones abstradas de la experiencia humana, tan exac
tas que son reconocidas pblicamente. El matemtico no nos habla de s. sino de rela
ciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos

LA FICCIN LITERARIA

11

los escritores que no hacen literatura marchan de abstraccin en abstraccin hacia un


alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.

1.3. Lo literario
El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un ele
mento pblico, universal. sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos,
los selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceida a los
ondulantes movimientos del nimo, los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso
en metforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia
completa. Esto ya no es comunicacin lgica y prctica, sino expresin esttica, poti
ca. Los smbolos ya no son referenciales, como en lo no literario, sino evocativos. En
vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los smbolos se quedan cerca de
esa plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son smbolos pega
dos a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivi
da por una persona en cierto momento. El conocimiento ya no es conceptual sino in
tuitivo.
Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en
cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves.
El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene ms
remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas. Ojal
pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras tambin nuevas! Pero sus
intuiciones son inefables, y si las cifrara en un smbolo recin inventado nadie lo en
tenderla pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio
lingstico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metforas y otras alu
siones a su ntima vi~in logra salir ms o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha
cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque
naci como imagen verbal. Por eso la poesa, a diferencia de la ciencia, no puede
traducirse.
En resumen. As como usamos la lengua para comunicar los contenidos lgicos
de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y
su mayor desarrollo abstracto en las matemticas, tambin podemos expresar nuestra
vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la obje
tivacin de esa intimidad la llamada poesa, se d en verso o en prosa.
La lengua discursiva y el habla potica son logros de nuestra voluntad. En el
proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso potico coexisten pero es cmodo
-y no demasiado arbitrario- sealar una tendencia comunicativa y otra expresiva:
una hacia la comunicacin conceptual de la ciencia, otra hacia la expresin intuitiva
de la poesa. El cientfico se defiende contra las imgenes que se deslizan en su len
gua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lgicas; el poeta se defiende contra
los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visio
nes. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo pblico, comn. l
gico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la ex
periencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa
ante todo la verdad; en la poesa, lo que ms importa es la belleza.

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12
TEORA Y TCNICA DEI. CUENTO

1.4. Toda la literatura es ficcin


El goce esttico consiste en que, al expresarnos, nos sentimos libres. Por lo
pronto, no hay nada que nos limite en la eleccin de temas, pues todo lo que pasa por
la mente es digno de convertirse en literatura. Sin duda no podemos escaparnos del
sistema solar en que vivimos ni dejar de ser hombres ni prescindir de los datos que
recibimos por los rganos sensoriales, pero s podemos construir un mundo propio,
sin ms propsito que el de expresar nuestra contemplacin de una belleza superior a
la de la naturaleza. En el instante de la creacin literaria la realidad pierde su imperio
sobre nosotros. El contenido de nuestra conciencia no se ajusta a objetos externos,
sino que concuerda consigo mismo: es decir, nuestra verdad es esttica, no lgica.
Enriquecemos el mundo aadiendo un valor esttico a lo existente. Nos despegamos
de los hechos y nos apegamos a las metforas. Apoyados en un mnimo de realidad,
operamos con un mximo de fantasa. Con elementos reales inventamos un mundo
irreal y, al revs, con elementos fantsticos inventamos un mundo verosmil. y cuan
do no recurrimos a la invencin para emancipamos de la realidad sino que, en nom
bre del realismo ms extremo, resolvemos reproducir las cosas tal como son, nuestro
sometimiento no es absoluto: seguimos seleccionando con criterio esttico (14). En el
fondo la intencin es fantasear, imaginar, crear. Fingimos. Los sucesos que evocamos
son ficticios. La literatura, pues, es ficcin. Ortega y Gasset, al recordarnos que por
mucho que nos esforcemos en conocer objetivamente la realidad slo conseguimos ima
ginarla, haba dicho que el hombre "inventa el mundo o un pedazo de l. El hombre
est condenado a ser novelista (Ideas y creencias en Obras, V, Madrid, 19421. Alfon
so Reyes ajust con una nueva vuelta el tornillo de ese juicio: "Ficcin verbal de una
ficcin mental, ficcin de ficcin: esto es la literatura (El deslinde, Mxico, pgs.
202-207).
La literatura es siempre ficcin. La conocemos como ficcin oral y como ficcin
escrita: dejar de lado la oral. Se da en verso o en prosa: dejar de lado el verso
(ApostlJas). La historia de la ficcin es larga, y se la podra bosquejar en sus nume
rosos gneros, pero slo estudiar, de los ltimos ciento cincuenta aos, un gnero en
prosa: el cuento. Las frases de un cuento no son proposiciones que prediquen la exis
tencia de algo; por tanto, no son ni verdaderas ni falsas. Se vio antes que la intuicin
no distingue entre lo real y lo irreal, distincin propia del conocimiento conceptual, no
del intuitivo. Del mismo modo, la distincin entre los conceptos de verdad y falsedad
no le concierne a la ficcin. Ficcin pura: esto es el cuento.

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2.

2.1.

EL GNERO CUENTO

Introduccin

Venus -cuenta Apuleyo en El asno de oro- quiere castigar a Psique. Para ello
mezcla semillas de diferentes clases en un gran montn y exige a la pobre chica que,
antes de que la noche termine, las vuelva a separar en montoncitos homogneos. Por
suerte unas hormigas, compadecidas de Psique, acuden en su ayuda y le clasifican las
semillas.
Ojal hubiera hormigas que nos ayudaran a clasificar las obras literarias. Ten
dran que ser mucho ms estudiosas que las de Apuleyo. Despus de todo, agrupar
semillas, que son productos de la naturaleza con propiedades determinadas y recono
cibles, es ms fcil que agrupar obras literarias, que son creaciones fortuitas.

2.2. El problema de los gneros


Los primeros en apartar las obras en gneros fueron los griegos. En Platn ya
hubo indicios de una divisin tripartita en literatura pica, lrica y dramtica pero fue
Aristteles, en su Potica, quien inici un estudio sistemtico de los gneros. Con los
siglos ese sistema se complet pero lo que haba sido una descripcin emprica des
pus pretendi ser una ciencia normativa. La historia de la doble serie de defensores e
impugnadores de la teoria de los gneros ya ha sido estudiada: remito a la bibliogra
fa que va al final.
Un formidable impugnador fue Croce; pero cuando dijo los gneros no exis
ten)) estaba reaccionando poJmicamente contra los preceptistas que, desde el Renaci
miento italiano, el Clasicismo francs y el Cientificismo del siglo XIX, venan pertur
bando las relaciones del escritor con su obra. Para ellos los gneros eran sustancias,
entes reales, agentes de la historia de la literatura. Los gneros. as entendidos, se
inmiscuan en la gestacin artstica: con sus leyes dictaban condiciones al escritor;
con sus dogmas aplicaban sanciones. Croce desafi a los preceptistas. La obra litera
ria, les dijo. es la expresin de intuiciones individuales; cuando de la obra pasamos al
concepto ((gnero hemos abandonado la Esttica y ya estamos en la Lgica. Este paso
es legtimo. Lo ilegtimo es confundir la Esttica, que estudia intuiciones, con la lgi
ca, que estudia conceptos. Los gneros son coneeptos abstrados de una realidad his

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EL GNERO CUENTO

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

trica pero la historia, que es cambio incesante, no va a inmovilizarse para obedecer a


la idea fija de un preceptista, En ciertas (-pocas el preceptista ejerci un poder tirnico
sobre el artista y ste, por una especie de masoquismo que lo llevaba a convertirse en
verdugo de s mismo, sacrific su libertad en el altar de los gneros. stos fueron
accidentes en la historia de las costumbres, no rasgos esenciales de la expresin est
tica, No se niega, pues, la existencia histrica de los gneros sino su valor como cate
gora esttica, Tericamente, un gnero no existe, histricamente, s. A lo largo de la
historia se han acumulado millones de obras literarias, No hay ms remedio que orde
nar de algn modo ese caos, Con tal propsito, de las obras abstraemos caractersti
cas comunes Y formamos conceptos. Est bien. En efecto, el escritor, cediendo a prc
ticas literarias de la sociedad en que vive, con significativa frecuencia suele considerar
el gnero como una institucin en la que se entra o de la que se sale. Aun entonces lo
cierto es que est respondiendo al gusto de su tiempo, no a una ley esttica. Para
evitar los males que resultan cuando hipostasiamos un concepto, conviene denunciar
la falsa autoridad de la retrica sobre la poesa; la pretendida jerarqua de su gnero
sobre otro; el anqullosamiento de la historia; el descuartizamiento de la obra unitaria
de un escritor en pedazos genricos; el juicio crtico exterior a la obra misma ...
Acabo de resumir a Croce, y lo que sigue no ha de contradecirlo, pues me sien
to endeudado con su filosofa idealista, slo que mis observaciones sern menos pol
micas. Los gneros son esquemas mentales, conceptos de validez histrica que, bien
usados, educan el sentido del orden y de la tradicin y por tanto pueden guiar al crti
co y aun al escritor. Al crtico porque ste, interesado en describir la estructura de un
gnero, se fabrica una terminologa que luego le sirve para analizar una obra indivi
duaL Al escritor porque ste, acepte o no la invitacin que recibe de un gnero, se
hace consciente del culto social a ciertas formas. Digo uinvitacifi) porque el gnero,
aunque mira para atrs, hacia obras del pasado, tambin mira par~ .1l~l!lante, hacia
obras futuras, Y el ~~r"tlene-'q1l'e"detidjrse'J'ior-1a forma cj h de dar a lo que
escriba;_Jor.ma-'lue~repertr;t TlI's1lUnetn$nt~s'ats-de 'Obras tradicionales o, alrevs,
oliece.r;! Iasj!l~gesemejaJ'l'te9':-l:e9 gnu os 3-veceS'"w'ineitaflT8 veces lo repelen; y el
escritor contina .sinti~.Rd.9s~.lb.re po~que, en la historia de la literatura. la prolifera
ci.n de gneros imprevistos y de 'Sus sorprendentes combinacioneS'-eqttYBle a una
leccin de IibertaciJ.lnaJlbr.ajroportanteno .peJtenece_a un ,gnero: ms roen_pertenece
a dos, al gnero cl.\Yas normas-acaba de transgredir-y aI-gnerp~q!le. <:s~_ fundando
con nuevas normasl El cuentista. que es un individuo dentro del inmenso gremio de
cuentistas, escribe libremente un cuento que dentro del inmenso gnero se distingue por
sus rasgos individuales.) No se limita ese cuentista a continuar con su cuento otrOl
cuentos parecidos. Tampoco se limita a combinar caractrstics de obras del pasado.>
Escribe lo que le da la gana ...Es Jil>re. Sin embargo, por libre que sea tiene que desga!
jar' su cuento, no de la realidad cotidiana, sino del universo de la literatura. Porque
su cuento est hecho de convenciones artsticas nos es fcil incluirlo, junto con otros
similares, en ungnero cuent,i Dicho gnero existe, no dentro de un cuento concre
to sino dentro de nuestra cabeza de crticos: es un mero concepto histrico y terico.
Pocos eran los gneros clsicos: la Lrica (un "yo canta sus ntimas efusio
nes). el Drama (texto para que actores, desde un escenario, representen la accin ante
un pblico) y la pica (relato de acontecimientos entretejidos en una trama imagina
ria). Desde hace ya muchos siglos es insuficiente para clasificar una produccin cada
vez ms abundante y diversa, Pero tampoco las clasificaciones ms recientes son sa

15

tisfactorias. No pueden serlo porque los gneros son clases que tienen bajo s otros
gneros o especies, y las especies son clases que bajo s tienen subespecies o indivi
duos. Gneros, subgneros, especies y subespecies pueden, como los crculos, ser tan
genciales entre s, por fuera y por dentro, y tambin pueden interseccionarse haciendo
coincidir ciertas reas. Son clases limtrofes o clases menores circunscriptas en mayo
res. Suelen ser clasificadas y reclasificadas segn el contenido, la tcnica, la psicolo
ga, la lgica, los dechados ideales. los arquetipos universales y los ncleos nticos,
todo esto con una nomenclatura de sustantivos que indican una {uncin y de adjetivos
que a veces descalifican la fundn de los sustantivos: v. gr., cuento lrico)), Los gne
ros teatrales que Polonio describi a Hamlel -,<tragedia. comedia, historia, pastoril.
pastoril-i:mico, histrico-pastoril, trgico-histrico, trgico-emico-histrico-pastorihl
no son menos divertidos que los que Polonios de la crtica de hoy usan: novela lri
ca)). "lrica narrativa, drama novelesco), cuento dramticOl), etc. El terico de la
literatura que formula un gnero no ha podido leer -la vida no le alcanzara- todas
las obras que agrupa: de las que ha ledo deduce una hiptesis que luego le sirve para
caracterizar a las que no ha ledo. Su teora, pues. est forzosamente sometida a ro
rrecciones. Un nuevo cuento, por ejemplo, puede obligar a que los cuentlogos rectifi
quen el concepto tradicional del gnero cuento. S de uno que se rectific para admitir
que "El marciano Swiftn (B) era un cuento, no un ensayo. Por otra parte inducir un
cuento tpico para luego deducir la tipicidad de un cuento particular es un ejercicio
ftil: no hay cuentos tpicos porque no hay ningn utipOl) de cuento que exista fuera
de la cabeza del crlico (Apostillas), Ludwig Wittgenstein, en sus Investigaciones filo
sficas, aconsej que para clasificar los juegos)) -de pelota, de cartas, de ajedrez.,
etc.- no se buscaran esencias comunes, pues no las hay, sino meras similaridades
que se superponen y entrecruzan: son parecidos de familia, y nada ms. Lo mismo
podria decirse de los rasgos familiares entre diversos cuentos; rasgos que permiten
que en una comunid~d determinada -la de lengua castellana, por ejemplo- acepte
mos tal obra como miembro del gnero cuento, El significado del ..gnero cuento)) es
el uso que nuestra comunidad da a las palabras gnero cuento)).
El gnero que voy a estudiar es el ((CUentOl). Pero no siempre se ha llamado as
La historia semntica de la palabra cuento es muy compleja, segn se ver.

2,3,

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En el arte de contar distinguimos entre diversas formas pero no disponemos de


las palabras justas para distinguirlas. A veces nos sobran palabras para designar la
misma forma; a veces, por el contrario, nos encontramos con que una forma ha que
dado sin bautizo. En este caso uno se siente tentado de traducir o de adoptar los
trminos ms adecuados de lenguas extranjeras, No siempre se acierta porque el siste
ma de clasificar que determinada lengua ha hecho posible no puede saquearse: un
trmino est en funcin de otro y tomarlo sin tener en cuenta el sistema es desvirtuar
su significacin. Un ejemplo. Roman, o romance era el nombre de las lenguas habla
das en pases de origen latino. Cuando a fines de la Edad Media las lenguas naciona
les se llamaron "francs)), "italiano, ucastellanm). el trmino roman, o romance qued
en disponibilidad. Los franceses lo aplicaron entonces a narraciones en prosa, pero los
espaoles no pudieron hacer lo mismo porque para ellos romance)) era una composi

16

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

EL GNERO CUENTO

cin pico-Irica. Cervantes, pues, para designar sus narraciones breves tuvo que adop
tar una palabra italiana, novella, que era un diminutivo. Un estudio comparativo de
la terminologa internacional sera til pero no nos eximira de la obligacin de clasifi
car las formas de narrar con las palabras corrientes en la propia lengua. En lo que a
m respecta, puesto que escribo en castellano, me atengo a la perspectiva que nuestra
lengua tiene sobre la historia de la narracin.
He elegido la palabra cuento por ser la ms usual. Es una palabra, y nada
ms. Si la analizramos no nos ayudara mucho. Baquer.o-Go.y.anes ha emprendido su
historia y su semntica y voy a seguirlo, a veces parafrasendolo, a veces bordando
en su bastidor observaciones y datos tomados de otras fuentes. Vase la Bibliografa;
Gerald Gillespie, Novella. Nouvelle, Novelle, Short Novel? A Review of terms, Neo
philologus, 51 (1967); Graham Good, "Notes on the Novella, Novel, X, 3 (primavera
1977).

Marcela porque es un cabrero quien lo narra en viva voz. La diferencia entre novela
y cuento no es pa~a l cosa de dimen~ion:~ :~_ el e.spacio sino de actitud: eSp?~tnea
en el cuento, empmada en la novela.(.Novetar ~~'1nventa1'7 e6Ht8f es -tratlSftHtlr una
materia narrati~n: "los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mis
mos, otros en el modo de contarlos, observa en "El coloquio de los perros. Las No
velas ejemplares (1613) de Cervantes son ms extensas que los cuentos pero breves en
comparacin con otras narraciones -l calific Don Quijote de "historia fingida
tambin llamadas ((novelas durante el Renacimiento. Hoy las llamaramos "novelas
cortas pero para un espaol de esos tiempos hubiera sido superfluo un adjetivo que
disminuyera lo que era ya un diminutivo: "novella. La palabra "novela acabar por
designar la narracin larga por oposicin a la corta pero durante siglos hubo indeci
siones. Lope de Vega, en Novelas a Marcia Leonarda (1621), opin que "en tiempo
menos discreto que el de ahora, aunque de hombres ms sabios, se llamaban a las
Novelas cuentos. stos se saban de memoria, y nunca que me acuerde los vi escri
tos. El trmino ((cuento era empleado por los renacentistas para designar formas
simples: chistes, ancdotas, refranes explicados, casos curiosos, Qued, pues, estable
cidQel trmino "cuento Pi!rQ..Duncacomo designacin nica: se da una constlilin
de trminos diverso. En general retiene una alusin a esquemas orales, populares, de

Etimolgicamente cuento deriva de contllr, forma sta de computare (contar en'


sentido numrico; calcular). La.palabra ncontan)enJa acepcin de calcular no parece
ser ms vieja que la de contar en la acepcin de narrar. Es posible ~umerar
Qbjetos se pasara al relato .Il~.sucesgsftoall!!;_<!_.fingi~os: el cmputose hizo cuento.
Valga como simple curiosidad el hecho de que en Disciplina clericalis, de Pedro Alfon
so (n. ca. 1062), hay un cuento que computa: un rey pide que se le haga dormir; le
cuentan entonces que un aldeano pasa dos mil ovejas por un ro en una barca en la
que slo caben dos ovejas por cada viaje; dos ms dos ms dos ms dos... tiempo
para que el rey y el narrador descabecen un sueo hasta que la suma llegue a dos
mil. En el Cantar de Mio Cid (ca. 1140) se emplea el verbo contar en sentido de na
rrar ((cuentan gelo delant) pero no aparece la palabra ((cuento. Existieron narracio
nes medievales similares al gnero moderno que hoy llamamos ((cuentopero se las
llamaba fbulas, fablillas, ejemplos, aplogos, proverbios, hazaas, castigos, palabras
que sealaban la raz didctica del gnero. Unas pocas pruebas. En Calila e Dimna
(1251), traduccin atribuida a Alfonso X: Et posieron ejemplos e semejanzas en la
arte que alcanzaron ... et posieron e compararon los ms destos ejemplos a las bestias
salvajes e a las aves. En El Conde Lucanor (1335) de Don Juan Manuel: contar un
ejemplo. En el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita: "proverbio, ((fabla, es
tora. No se oye la voz ((cuento en la literatura medieval. Excepcin: la del Libro de
los Cuentos, que por una mala lectura de la grafa "quentos se lo titul Libro de los
Gatos (vase L. G. Zelson, "The title "Libro de los Gatos", Romanic Review, 1930).
Algunos trminos o han desaparecido de la lengua (fablilla, hazaas) o han adquirido
otro contenido especfico (aplogo, fbula, proverbios). La palabra ((cuento empieza a
ganar aceptacin durante el Renacimiento, slo que se da junto con ((novela y otros
trminos. Las obras de Juan de Timoneda -El sobremesa y alivio de caminantes
(1563); El buen aviso y portacuentos (1564); El Patrauela (1566)- son hitos en la
evolucin del trmino "cuento. Aunque todava se nota la imprecisin -patraa, no
vela, cuento- lo cierto es que sus narraciones suelen ir numeradas como cuentos. Los
del Decameron de Boccaccio -((novelle en italiano, diminutivo de ((nuova, esto es,
nueva, breve noticia- fueron traducidos a fines del siglo xv como "cien novelas. Cer
vantes emple novela para la narracin escrita literaria y, dentro de la novela, us el
trmino cuento para una narracin oral, popular. En Don Quijote el episodio de ((El
curioso impertinente est presentado como novela porque se trata de la lectura de un
manuscrito hallado en una maleta pero en cambio se habla de "el cuento de la pastora

17

fantasa.
Los romnticos echaron una mirada nostlgica a la Edad Media y exhumaron
viejas palabras, como ((consejas. EfripTeabanel trmlJO((cuenton paTa narraciones, en
pr~. oe!l ..vf:.~so,..de.srjs;~.rla.1lt.stito -a la manera de Hoffmann- aun cuando en
tal caso preferan leyenda, "balada. Fernn Caballero defini sus narraciones as:
((Las composiciones que los franceses y alemanes llaman "nouvelles" y que nosotros,
por falta de otra voz ms adecuada, llamamos "relaciones", difieren de las novelas de
costumbres (romans de moeurs). Con todo, Fernn Caballero llam cuentos a sus
narraciones populares, recogidas de boca de los campesinos y dedicadas a los nios.
Adems de ((relaciones usaron "cuadros de costumbres. Si Antonio de Trueba llam
cuentos a los suyos fue porque los senta emparentados con las narraciones tradicio
nales, fantsticas, infantiles; y aun as en algunos casos crey necesario admitir que,
por su verosimilitud, eran ms "historias que cuentos.
-Segn swnza el siglo XIX el trmino cuento va triunfando, emplendose para
narraciones de todo tipo, si bien la imprecisin no desaparece nunca. La variedad ter
minolgica que a finales de siglo se observa debe atribuirse ms al ingenio personal
que. a una inocente"confusin. A partir de la generacin de Emila Pardo Bazn y ~ ;(
poldo Alas la voz cuento es aceptada para designar un gnero de reconocido presti
gio literario (Apostillas). Lo que Baquero Goyanes ha hecho para Espaa debera ha
cerse tambin para la Argentina, si bien nuestra historia literaria es muchsimo ms
corta. Sin embargo, aquellas dos acepciones de contar que vimos en la Edad Media
espaola -la numrica de cmputo y la narrativa de cuento- se dan en este pasaje
de Don Segundo Sombra, de nuestro Ricardo Giraldes:
Pedro se levant, el rebenque en alto, tomado de la lonja.

-Negro indino -dijo- o cuenta un cuento, o le hago chispear la cerda de un

taleraso.
-Antes que me castigus -dijo Don Segundo. fingiendo susto para seguir la
broma- soy capaz de contarte hasta las virgelas (XII).

11 'U U U
U
18

U U U U U U U U U

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Tambin con humor (con humor negro) Leopoldo Lugones, en Kabala prcti
ca)}, juega con la palabra "cuento diferencindola de "historia y relacin. El narra
dor cuenta a Carmen la relacin de una historia, supuestamente verdica aunque se
refiera a una mujer sin esqueleto, que le oy a su amigo Eduardo: ... espero que si el
relato nada vale como historia, conseguir, tal vez, interesarla como cuento.

2.4.

Acotamiento del campo

Acabamos de pasar revista a la historia de las palabras que, en nuestra cultura


hispnica, han denotado el gnero que nos ocupa. Por lo visto hoy por hoy el vocablo
que sobrevive es "cuento)). Tratar de definirlo en 4.4. Entretanto voy a acotar, del
inmenso campo del cuento, el rea que me propongo estudiar. Comienzo por reducir
la extensin histrica.
En Los primeros cuentos del mundo he mostrado cmo el cuento emergi hace
miles de aos de una tradicin transmitida de boca en boca. Durante algn tiempo
esta materia narrativa, aunque escrita, mantuvo sus caractersticas orales. Despus la
encontramos enredada con otTOS gneros: la historia, la mitografa, la poesa, el drama,
la oratoria, la didctica. Sus formas son innumerables: el mito, la leyenda, la fbula,
el aplogo. la epopeya, el chiste. el idilio, la ancdota, la utopa, la carta, el milagro,
la hagiografa, el bestiario, el caso curioso, la crnica de viaje, la descripcin del sueo,
etc. Estas formas que encontramos en los orgenes del cuento se continan en tiempos
modernos y an contemporneos. En 4.2. relacionar el cuento tal como 10 entende
mos hoy con algunas de las formas narrativas que acabo de enumerar. Pero voy a
circunscribirme a tiempos recientes. Est bien que, para especificar el cuento, 10 com
paremos con la leyenda, la fbula, el chiste, el caso, el milagro, pero no con las for
mas de la antigedad, sino con las coetneas. Estipulo, pues, que el contexto histrico
del que he de abstraer el cuento es el de los ltimos siglos. Aun dentro de ese campo
as acotado me instalar en el taller de las literaturas occidentales. En el mapa de la
cultura occidental buscar con preferencia cuentos argentinos.
Adems de la reduccin histrica practicar una reduccin formalista_ Ante todo,
elimino de mi anlisis la forma del verso. Hasta no hace mucho, cuentistas romnticos,
realistas, parnasianos y modernistas solan versificar cuentos: recurdense, en caste
llano, "El estudiante de Salamanca') de Espronceda, "El tren eXpreSOl) de Campoamor,
Maruja)) de Nez de Arce, "Francisco y Elisa de Rubn Daro. Todava se escriben
cuentos en verso, si bien producen el efecto de antiguallas o caprichos. Adems de
eliminar la forma del verso voy a elegir solamente cuentos bien construidos porque
son los que mejor se prestan al anlisis estructural. La eleccin de formas clsicas
con preferencias a las experimentales es expeditiva y por tanto no comporta un juicio
de valor. A continuacin explicar por qu. en mi estudio, uso como modelos IIlS cuen
tos bien construidos.

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EL GNERO CUENTO

19

Represe, por ejemplo. en el ttulo de esta colecCn publicada por Philp Stevick: Anti
Story: an Anthology 01 E.xperimental Hetion (Nueva York. The Free PI'ess, 1971). Su
antologa de anticuentos est organizada segn la clase de agresin que se cometa
contra el clsico arte de contar: contra la imitacin de la vida. contra la realidad.
((contra el acontecer de hechos, ((contra el tema). contra las experiencias normales.
contra el anlisis), ((contra el signifcadOl), ((contra la proporcin en el espacio (aqu
Stevick meti un cuentecillo mo de cinco lneas), contra contra contra ... El anticuento
seria. pues. algo as como un subgnero reaccionario. No Stevick pero otros crticos
sostienen que sus cultores reaccionan contra el cuento bien construido para destruirlo
por el gusto de destruirlo. El cdigo de reglas del anticuento sera un cdigo negativo:
no hay que contar acciones con sentido. ni urdir tramas. ni crear personajes identifi
cables, ni acatar la razn, ni preocuparse por valores estticos. ni respetar la gramti
ca, ni bucear en la psicologa. ni permitir dilogos inteligentes, ni apartarse mucho del
balbuceo. ni guiar al lector. ni mantener la cronologa de los eventos, ni componer la

',..~

historia con principio. medio y fin. ni...


Ms que una definicin de anticuento esto parece una diatriba contra los cuen
tistas experimentadores. Supongamos que experimenten tanto que el cuento se les
rompa entre las manos, quin va a negarles sus derechos al experimento? Adems, lo
que se les rompe entre las manos -si son buenos escrtores- no es el cuento que
estn escribiendo sino el canon de cuento clsico que algunos crticos quieren salvar.
Un cuento. como cualquier otra entidad lingstica, es una operacin cerrada. El cuen
tista. dentro de esas normas que llamamos gnero cuento. ordena sus materiales
con la misma libertad con que el hablante, dentro del sistema de su lengua, ordena
sus palabras para hablar. El gnero cuentstico y el sistema lingstico estn cerrados
pero no son crceles: tanto el cuentista como el hablante pueden combinar todos los
elementos a su disposicin, pueden experimentar. pueden crear, pueden construir, des
truir, reconstruir. Un cuento que hace polvo el modelo de cuento clsico no es necesa
riamente un anticuento. Como su nombre lo indica, el anticuento no es un cuento. De
igual modo que -para usar un distingo de Chomsky- los defectos de gramtica. neo
logismos indescifI'ables, faltas de ortografa o de pronunciacin, ele., pertenecen al cor
pus del lenguaje pero no constituyen la lengua, las negaciones y fraccionamientos del
anticuento pueden pertenecer al corpus de la literatura pero no constituyen un cuento.
Con lo dicho espero haber aclarado que si, en los captulos que siguen. el lector
echa de menos el anlisis de cuentos experimentales, no es porque yo crea que stos
son anticuentos, sino porque me es ms fcil describir el cuento clsico sobre el que
los experimentadores experimentan.

2.5 .. Cuento y anlicuento


En los ltimos aos se escribieron tantos cuentos contra el modo tradicional de
contar que ya la crtica literaria ha incorporado a su lenguaje el trmino anticuenlo.

...J

GNESIS DEL CUENTO

3.

3.1.

GE.NESIS DEL CUENTO

Introduccin

Ricardo Graldes, en Don Segundo Sombra, cre a un gaucho que entretiene a


sus amigos contando cuentos folklricos. Don Segundo ha dicho: Te voy a contar un
cuento. Y Fabio comenta: "Qued un ralo a la espera. Don Segundo nos dejaba caer,
as, en un reino de ficcin. bamos a vivir en el hilo de un relato. Saldramos de una
parte a otra. De dnde y para dnde?))
De ese pasaje podran extraerse las dos explicaciones - histrica y psicolgi
ca- de la gnesis del cuento. Histrica porque describe una situacin narrativa oral
que esl documentada en todos los perodos de la civilizacin; y psicolgica porque
describe la voluntad con que un hablante se prepara para suspender el nimo de un
oyente y el sentimiento de ste ante el anuncio de un viaje imaginario. Sobre estas dos
explicaciones, histrica y psicolgica, gira este captulo.
No es dfcil imaginar que los hombres, siempre, en todas partes, se contaron
cuentos y que ya entre los caverncolas algunos debieron de haberse distinguido en el
arte de contar. De esas proezas verbales no sabemos nada. Slo podemos conocer los
pocos cuentos que se conservan en textos legibles; y como las primeras civilizaciones
con escritura aparecieron hace ms de cuatro mil afios -Mesopotamia, Egipto, India
todas las conjeturas sobre los orgenes del cuento y el paso del cuento dicho al cuento
escrito son inverificables.

3.2.

Muestrario de conjeturas

Conjeturas religiosas: Dios dio al hombre la gracia de contar y probablemente


Adn fue el primer cuentista de maravllas.
Conjeturas mitolgicas: mitos primitivos que explicaban los misterios del uni
verso se personificaron despus en hroes de cuentos.
Conjeturas simbolistas: autores iniciados en nn sistema de creencias lanzaron
mensajes en forma de cuentos; en cada cuento, una clave.
Conjeturas psicoanalticas: deseos y temores reprimidos en la subconsciencia se
manifestaron en sueos y fantasas y de all se configuraron en cuentos.
Conjeturas evolucionistas: en el nivel ms bajo de la conciencia los conflictos

21

se liberaron en el lenguaje irracional, imaginativo del cuento popular, cuento que evo
lucion junto con la evolucin humana.
Conjeturas antropolgicas: costumbres de sociedades primitivas se reflejaron en
cuentos; abandonadas esas costumbres, los cuentos sobrevivieron con un inters nuevo,
independientemente del significado de las costumbres iniciales.
Conjeturas ritualistas: ritos que se dejaron de practicar fueron comentados en
forma de mitos y por intermedio del mito se convirtieron en cuentos.
Podramos salir al encuentro de esas conjeturas con reflexiones escpticas. Por
ejemplo. Que la creacin de un adnico cuentista es en si un cuento. Que ni conoce
mos cuentos prehistricos ni podemos documentar la relacin de la sociedad prehist
rica con los cuentos prehistricos que si conocemos. Que la literatura no tiene prehis
toria porque, por definicin, es Historia. Que interpretar los cuentos folklricos como
alegonas en las que los personajes representan ideas filosficas no hace justicia al
talento de los cuentistas. hombres que en sus momentos de ocio miran alrededor y se
divierten inventando personajes Y situaciones. Que los hombres no siempre creen sino
que a veces simulan creer, y que aun en las primeras elaboraciones literarias de lo
maravilloso hay ironas. Que "los primeros cuentos del mundo -remito a mi libro
as titulado- describen refinamientos Y aun lujos de civilizaciones muy avanzadas.
Que no hay ni un solo cuento que haya salido completo de un mito tambin completo.
y mucho menos de un rito previo. Que afirmar que tal cuento escrito procedi de un
cuento oral es tan arbitrario como afirmar que tal cuento oral procedi de un cuento
escrito. Que las etimologas alegricas de los nombres de hroes de cuentos han sido
refutadas por la ciencia. Que quienes encuentran claves simblicas en un cuento son
los mismos que las pusieron all precisamente para poder encontrarlas luego. Que el
cuento es una creacin consciente y que una subconsciencia conocjJa por la concien
cia deja de ser subconsciente. Que los cuentos que podemos leer, lejos de revelar una
evolucin de la mente humana o un progreso tcnico. prueban que el annimo autor
de Gilgamesh era un hombre tan sofisticado como Leopoldo Lugones. Que los cuentos
mticos ms antiguos que conservamos ya acusan una actitud escptica ante los mitos.
En cuanto las conjeturas de que los cuentos se originaron en una comunidad

primitiva y de all se difundieron por el resto del mundo, o, al revs, de que los cuen

tos surgieron de lugares y pocas diversas y, aunque se parezcan en sus temas, son

independientes entre s -es decir, las conjeturas monogenistas y poligenistas- lo ms

prudente seria combinarlas. Es evidente que ciertas tramas de cuentos han aparecido

en diferentes lenguas. culturas. naciones sin que la similitud pueda exp1icarse con una

causa conocida. Los estudiosos no tienen ms remedio que recurrir a hiptesis. Una

de ellas es la monogentica. En una sociedad primigenia (no cuesta imaginarla ante

rior a la mtica Torre de Babel) hubo un protocuento del que han descendido todos

los cuentos que conocemos. Esta hipottica explicacin no es ms verificable que la

explicacin teolgica de que los animales de hoy descienden de las parejas que en el

Arca de No se salvaron del diluvio universal. La opuesta hiptesis poligenista explica

con la psicologa la repeticin de las mismas tramas narrativas: esperanzas. deseos.

son constantes humanas e inspiran cuentos que constantemente las reflejan.

Cada una de estas dos hiptesis puede ser sugerente, y aun til, pero ninguna

de ellas vale como explicacin verdadera, nica, aplicable a todos los cuentos. Tal cuen

to que aparece en El Conde Lucanor s deriva de uno que se difundi desde la India

por varias culturas hasta llegar a Espaa; pero, en cambio, tal otro cuento, tambin

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22

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Brevedad de la trama

Quiz parezca presuntuoso que despus de mostrarme tan escptico me atreva


a opinar sobre la gnesis del cuento. Mis opiniones son modestas. Se,tirnitan & expli
caJ--el-erigen-4e"lffl-soIoaspeet<tdel cuento;.ta brevedad de su tram. Habamos queda
da..!:n que Iadiferencia ms patente entre novela y cuento es la extensin. Edgar Allan
Poe lo vio muy bien (resea al libro de Nathaniel Hawthorne, Twice-told Tales, publi
cada en Graham's Magazine, mayo de 1842). Sea que escribiera cuentos porque haba
descubierto virtudes especiales en esa forma o que celebrara esas virtudes porque era
un cuentista nato, lo cierto es que fue l quien mejor explic el valor de la brevedad
en toda narracin. Et cuento, gracias a su brevedad, permite que el cuentista, libre de,
interferencias e interrupciones', domine durante menos de una hora el arte de producid
un efecto nico. Una frase nical que no tienda a ese efecto final es ya un fracaso~!
deda PoI. EIcuento responde a un designio preestablecido, y cada palabra prefigura .
el diseo total; Que el comienzo de la accin est lo ms cerca posible de su final es.
una caracterstica espontnea en el cuento (.esforzada, en cambio, en la 1l0vel;4. La'
concentracin -,c.qn lo que implica: unidad y originalidad en el arte de sugerir e
teAsHtear el significado de mnimos incdentes- distingue el cuento de la novela,
'que tal distingo sea meramente de grado. Hasta aqu, Poe.
Un periodista desgrab una conferencia ma, improvisada en 1982 en la Feria
del Libro de Buenos Aires sobre "la filosofa de la brevedad)}, donde segn l defend
la forma breve del cuento "con exageracin)):
La brevedad del cuento tiene la virtud de ceirse a los impulsos cortos con que

acta la vida. El proceso vital. tanto en la planta y el protozoario como en la subcons

ciencia y la ms lcida conciencia, est formado por unidades minimas. Llammoslas


actos. La mente acta de diferentes modos. Hay en el hombre una actividad racional.
lgica, filosfica, cientfica quc se propone explicar el universo. Y hay una actividad

sentimental, intuitiva, artstica, que se contenta con la expresin personal de instantes


de la intimidad. La primera actividad, cuando recorre un camino largo, cae en contra
dicciones y no se realiza nunca. [Aqu expuso las antinomias de Kant y los reparos a
la razn fundamentados por Bergson, Wittgenstein y Gdel.] La segunda actividad,
cuando recorre en el arte un camino corto, logra expresar lo que quera. La literatura
es siempre expresin de la vida pero, dentro del gnero narrativo, el cuento es el que
ms cerca est de la espontaneidad de la vida. Tanto es as que la descripcin que
bilogos y filsofos hacen de los actos vitales -descarga de energa, fase de desarro
llo, punto de consumacin - se parece mucho a la descripcin retrica del relato: prin
cipio, medio y fin. La fuer~a del cuento est en que tiene la forma de los impulsos de
la vida.
Voy a referirme a la gnesis del cuento. Esto es, a las circunstancias histricas

y a las intenciones psicolgicas del cuentista. Quisiera mostrar que la brevedad del

cuento se presta a que el cuentista asuma la postura de un gil conversador, elija

.....

--- ................

GNESIS DEL CUENTO

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

de El Conde l..ucanor, coincide con uno de la India, no porque la India sea su remota
fuente, sino porque hombres de la India y de Espaa, por ser hombres, sintieron y
pensaron lo mismo.

3.3.

23

como tema de su pltica un lance de la existencia humana, despliegue alli su esfuerzo


intelectual y logre una trama de forma rigurosa y de intenso lirismo.
Ruego al lector que me acompae en un viaje rpido a los orgenes histricos y

psicolgicos. Por largo y tortuoso que sea el camino, el punto de llegada es probar

que el cuento se da en una trama y que esta t~ama, a su vez, da forma a los impulsos

de la vida.

3.4.

I
,f

Orgenes histricos

Vayamos primero a los orgenes histricos: en el Cercano Oriente, Egipto, Is

rael. Grecia, Roma, India, China, etc. (2.4.).

En todas las literaturas se distinguen dos momentos. Primero, cuando el cuen


to s.e mezcla con funciones narrativas tales como la historia, la mitografa, la epopeya,
el drama, la poesa elegaca, la oratoria, la .epistolografa, la erudicin, etc. ~o,
cuando...eLnarrador .adquiere ronciencia de estar escribiendo cuentos autnomos con
~\'Jl;tas ~ un gnero independiente. En la literatura griega, por ejemplo, hay un momen
to en que el cuento aparece como una mera digresin en la Historia de Herodoto;
y otro momento en que el cuento se recorta con redonda unidad, como en Luciano.
Para leer los primeros cuentos del mundo tenemos que desprenderlos, pues, de
una gran masa de escritos. Una vez desprendidos observamos que, adems, los cuen
tos se desprenden de conversaciones (Apostillas). As como todos los seres humanosl
llevamos la marca de nuestro nacimiento, que es el ombligo, los primeros cuentos del
mundo llevan la marca de su nacimiento, que es la conversacin de donde salen. Con- \
versadores se ponan a contar acontecimientos extraordinarios que se desviaban de la {
situacin ordinaria el;J que los conversadores estaban. El cuento, en sus orgenes hist-
ricos .f.l.le una diyersin dentro de una ronversacin; y.la.. diversin consista en sor-l
P{~nder al oyente con un repentino excursus en el curso normal de la-vida.
Dar unos pocos ejemplos. Las inscripciones cuneiformes en tablitas de arcilla
que hace cuatro mil aos celebraban las aventuras del hroe sumerio Gilgamesh, en la
Mesopotamia, participaban del arte de la escritura y del arte de la conversacin pues
ms que para ser ledas esas tablitas servan para que los recitadores les echaran una
mirada y luego improvisaran adaptando el relato al pblico del momento, sea con omi
siones, sea con aadidos. En esas conversaciones, uno de los temas sola ser, precisa
mente, el de la conversacin. Gilgamesh, en busca de la inmortalidad, visita al viejo
Utnapishtim. Conversan, y de pronto Utnapshtim le cuenta cmo, avisado por un dios,
haba construido un arca, en la que se salvaron, l y sus animales, cuando sobrevino
el Diluvio universal. Todos conocen por la Biblia el mito del Arca de No y el Diluvio;
pero su primera versin fue el cuento con que Utnapishtim divirti a Gilgamesh, en
una conversacin. Otro ejemplo."Los jeroglficos sobre rollos de papiro, en Egipto, so
lan describir una situacin en la que varios personajes, al conversar, contaban cuen
tos. En un papiro de hace cuatro mil afios, encontramos una conversacin entre el rey
Khufu (o Keops) y sus hijos. El rey est aburrido y los hijos lo entretienen, uno tras
otro, contndole cuentos de maravillas. Otro ejemplo. En Homero (siglo IX a.c.), ade
ms de las aventuras que surgen directamente de la accin hay escenas en que los
personajes, alejados de esa accin, se ponen a conversar. As, conversando en el pala
cio de Alcinoo, cuenta Odiseo sus aventuras con los Cdopes, con Circe, con las Sire-

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24

TF.ORiA y TCNICA DEL CUENTO

nas, con Calipso. Acaso sea Luciano de Samosata (ca. 120-200 d.C.) el primer escritor
de quien pueda decirse que fue consciente de que el cuento era un gnero indepen
diente. Por eso es sintomtico su dilogo Toxaris o de la amistad, donde omos cmo
los cuentos se van desprendiendo de una conversacin. Dialogan el griego Mnesipo y
el escita Toxaris sobre en cul de sus respectivas patrias se cultiva mejor la amistad.
Cada uno cuenta cinco ejemplos contemporneos de lealtad entre amigos. El dilogo,
pues, es un mero marco: lo que valen son los cuentos. En la literatura latina las dos
obras maestras de prosa narrativa -el Satiricn de Petronio (siglo I d.C.) y El asno
de OTO de Apuleyo (siglo 11 d.C.)- enmarcan en conversaciones varios cuentos de
altsimo mrito artstico. En el Satiricn un personaje, Eumolpo, est conversando y
de repente le viene a la boca el cuento de la viuda de Efeso. En El asno de OTO la
doncella Carita est quejndose de su desdichado cautiverio y una vieja, para divertir
la, le cuenta la historia de Cupido y Psique. En la literatura de la India hubo varias
colecciones de cuentos. Una de ellas, Panchatanlra -o sea, cinco libros)), compuestos
probablemente entre los siglos IV a.e. y IV d.C.-, tiene unas setenta narraciones en
marcadas en una breve introduccin que cuenta cmo un viejo religioso se pone a
impartir a tres prncipes ignorantes e indolentes los principios de la sabduTa prctica
y \o hace mediante ejemplos.
Me eximo de otros ejemplos parecidos de Israel. India, China, Japn, Persia,
Arabia. Ejemplos todos que pertenecen a la antigedad; pero en las literaturas medie
vales y modernas, cuando el cuento ya se ha constituido en un gnero autnomo, tam
bin encontramos los mismos procedimientos para mostrar cuentos como momentos
de una conversacin. Dejemos de lado las novelas donde hay cuentos intercalados para
concentrarnos en colecciones de cuentos. Inmediatamente nos saltan a la vista varias
formas, de las cuales dos son importantes: la del armazn comn de cuentos combina
dos y la del marco individual de un cuento. Estudiar ambas formas en 11.6. Lo que
aqu corresponde destacar es que, en las obras literarias, los armazones y marcos estn
simulando las condiciones de una conversacin; y que en esa conversacin imaginaria
el cuento nos interesa con la misma fuerza con que, en una conversacin real, despier
ta nuestra curiosidad el suceso que alguien se ha puesto de repente a contar.
3.5.

Origenes pslcol6gicos

Pensemos ahora en el mvil psicolgico que lleva a un hombre o a una mujer a


intervenir en una conversacin para contar algo. Esa persona est viviendo normal
mente, en un presente abierto al porvenir. De sbito un incentivo cualquiera le des
pierta un recuerdo o las ganas de inventar una aventura. Su vida, abierta al porvenir,
ha entrado en momentnea clausura: ahora esa persona se prepara para referirnos un
lance, real o imaginario, que transcurri en un tiempo pretrito. No es un charlatn.
Aunque lo fuera no podra abusar. En una reunin ordinaria, el peor de los charlata
nes no podra apoderarse de la palabra y durante horas y horas abusar de ella para
relatamos una aventura tan larga como Don Quijote de la Mancha. Si intentara ha
cerlo lo interrumpiramos o nos marcharamos dejRdolo solo. Esa persona. de quien
hemos dicho que estimulada por algo en el curso de una conversacin se prepar para
recordar o inventar una aventura, acata las buenas costumbres y se limita a contar
una ancdota. un caso. una leyenda, un mito, un chiste, en fin. una accin breve.

GNESIS DEL CUENTO

25

Pues bien: no ya en el plano de la vida, donde hay reglas sociales que impiden

el abuso de la palabra. sino en el plano de la literatura, donde todo est permitido. el

cuentista, a pesar de que cuando escribe est a solas, mantiene la forma breve de una

repentina ocurrencia en una conversacin. Al.contar-stl~e\lento el cuentista .asume lar l

postura psicolgica de un conversador que sabe que la atencin de su pblico dura .

poco y por tanto debe redondear rpidamente ciertos acontecimientos y producir un

efecto antes de que lo interrumpan 010 desatiendan. Tiene que ser br.eye,..

Desd.,lasituacin normal de una conversacin. el conversador elige, para pro


dw::iLslLefecto, una situacin anormal. Lo mismo el cuentistp. Cualquier nifio distin
gue entre lo normal y lo anormal. Normal es que la vida corra por previstos cauces.
Anormal. que esas previsiones nos fallen. Fallan cuando. de pronto. nos arrebata un
curso de accin incongruente . .AllOI'mal~es ,todo desvo, desnivel. desequilibrio que. es
cand;:l.lice JlUestros.h.bitos. En esos momentos excepcionales vemos un corte de la vida.
Lo vemos en un escaparate cerrado. como en un museo de curiosidades. Es un caso
raro qtte -a diferencia de los sucesos corrientes- ha adquirido un valor narrativo.
Ya no es una vida abierta, sino una estructura con principio, medio y fin. Vale la
pena narrar ese caso. Una vez narrado no se necesita que lo expliquemos relacionn
dolo con circunstancias normales. Es una anormalidad autnoma. Es un texto sin con
texto. El caso que nos ha llamado la atencin -y que por su carcter anormal tene
mos el placer de contar- ha emergido de la corriente de la realidad con forma de isla,
y por sorprendernos nos divierte. Nos divierte aunque a veces el asunto sea triste y
aun horroroso porque los marcos expectantes de nuestra lgica han sido burlados y
nuestro nimo se ve a s mismo suspendido de un punto absurdo. Claro que la breve
accin del caso -en un cuento oral o escrito- est realizada por personajes; pero los
personajes estn ah como meros resortes. Si el inters se desplazara de la accin al
personaje el cuento perdera su independencia. Sera, no un caso valioso en s. sino
uno de los tantos episodios en la vida humana. La forma cerrada se desarmaria. Eso
que le ha ocurrido al personaje, si lo que nos interesara fuese el carcter del personaje
mismo y no lo que le ocurri, sera un vistazo incompleto. Querriamos saber lo que se
refiere a l, antes y despus de lo ocurrido. La curiosidad no se satisfara ya con una
sola aventura; ni siquiera con una serie de aventuras. Nos atraeria la personalidad del
aventurero vista en una sucesin de acontecimientos, descripciones. dilogos. anlisis
psicolgicos, comentarios filosficos, incidentes. circunstancias, exposicin de antece
dentes, etc. Slo una novela podra damos todo eso; y nadie espera que, en una con
'-/
versacin, alguien desenvuelva todo el rollo de una novela. b~fullct611 cuelltlstiea nace,
pues, cuando alguien se desva del curso actual de una conversacin y se pone a re
conl.aI. una ocurrenia.
-~'l Lo que urge al cuentista es impresionar a los lectores ms con una accin que

COIl los agentes de la accin; con la singularidad de una aventura ms ...q ue q:m el

carcter del aventurem Se ajusta a la trama de la accin. E~ofde-un cuento. lite

r.:fu; igual que el oyente de un cuento oral, no quiere descripciones ni comentarios

sobre lo J1:ue siente y piensa el protagonista. Quiere enterarse de lo sucedido, y.~d~ una

....liola vezl.La breve unidad de un cuento consiste en que los hlos de accin narrada se
urden en una trama; y todas las tramas pueden reducirse a un nmero limitado de
conflictos']" a veremos que ciertos estudiosos han confeccionado listas con un nmero
fijo de tramas (10.6.). Yo las reducira a una: la de la voluntad que choca con algo
que le resiste. Dije: en el plano de la vida el impulso psicolgico de una persona que

...,
,~

....

~uvuuuuuuuuuuuuuu

26

27

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

GNESiS DEL CUENTO

en una conversacIn se dispone a narrar es breve; y en el plano de la literatura es


breve el impulso de narrar del cuentista. Ahora agrego: breve tambin es el impulso
vital de los personajes de su narracin. Un personaje es una voluntad que encuentra
resistencias. Todas las tramas narrativas se reducen a esa voluntad que se lanza de
un punto para llegar a otro.
Existir -dicen los existencialistas- es lanzarse desde nuestra personal circuns
tancia hacia un horizonte de posibilidades. Nos han arrojado al mundo sin que lo pidi
ramos pero una vez nacidos nos vamos trazando en la conciencia un programa de
accin. No podemos menos de ser libres, y en cada coyuntura de la vida nos decidi
mos o no nos decidimos; elegimos esto y rechazamos aquello; cumplmos o no nues
tro propsito; triunfamos o sucumbimos. Pues bien: esta forma de la existencia mol
dea la forma del cuento. En un cuento vemos copiado, en miniatura, uno de los casos
de la gran lucha del hombre contra las fuerzas del universo. La brevedad del cuento
se cie a los impulsos cortos de la voluntad. A los impulsos cortos de la voluntad
artstica del cuentista y a los impulsos cortos de la voluntad vital de los personajes.
El protagonista de un cuento se mete en una situacin difcil o est saliendo de
ella. Hay conflictos entre hombres y hombres, entre programas de accin y obstculos
de la sociedad o de la naturaleza; hay fuerzas que se encuentran e inlentos para lo
grar un triunfo o para evitar un desastre. Al fin la voluntad del protagonista abando
na su propsito, lo cumple o lo echa a perder. De crisis en crisis llega a un punto
culminante que satisface la expectativa del lector. Esta satisfaccin esttica puede ser
un desenlace inesperado (13.9.).
La forma artstica del cuento es proyeccin de una de las formas psicolgicas
del cuentista; y como el cuentista es una persona que cuenta para entretener a otra

. podramos generalizar ms y decir que la forma artstica del cuento es proyeccin de

una de las formas psicolgicas de toda la especie humana. En el acto de concebir (o

leer) un cuento se hacen visibles las funciones psicolgicas del inters, la atencin, la

curiosidad, la duda, la impaciencia, la corazonada, la expectativa, la imaginacin,

la memoria, la simpata, la antipata, el deseo, el temor, el espritu de contradiccin, la

travesura, la satisfaccin, el placer, la sorpresa, etc. En cada cuento estas funciones

psicolgicas actan de modo particular. Una vez admitida la gran variedad del arte de

contar es posible, sin embargo, sealar la mayor frecuencia de cuentos que repiten la

misma forma psicolgica: la de interesamos en una accin que parte de un punto y

no sabemos adnde llegar.


Nuestro inters por la vida se ha convertido, pues, en el inters por el cuento.
Slo que, en el cuento, el narrador dirige y grada ese inters mediante una lbre es
trategia. A veces el ttulo basta para excitar el inters. En un curso limitado del tiem
po, personajes actan de un modo interesante. Es vida ilusoria; pero las leyes psicol
gicas del inters son reales. Comenzamos por interesamos en una situacin porque
sabemos que todo lo que ocurre depender de ella. Esa situacin nos interesa, sea
porque la desconocemos o porque la reconocemos henchida de posibles promesas y
amenazas. Alguien va a resolverse a emprender cierta aventura, alguien la ha emprendi
do y va a triunfar o a fracasar. La aventura puede conmovernos porque es inslita,
importante, riesgosa; o porque en un hbil juego de contraste lo ordinario cobra de
pronto un valor extraordinario. En todos los casos, el inters reside en el presenti
miento de dificultades por venir.

SeDre su 'alma que necesita referirla,tt:ansmitirla._ Siendo la. accin misma un desvo
de lo normal, el narrador no quiere desviarse ms de eHa.: demasiadas digr~nes
poodran en peligro la singularidad de stItruento. Al reducirse a una breve unidad no
es que su conciencia se le estreche, como en 10s maniticos de la idea fija, tambin
obsesos por una unidad. Por el contrario, nos quiere contar un expansivo movimiento
de su conciencia para captar una incongruencia. Ha visto a un hombre arrojado a la
vida, atenaceado por fuerzas hostiles, en conflicto con los dems y consigo mismo,
quiz ridculo, pero aunque sea ridculo, con esa condicin trgica que la filosofa exs
tencialista ha visto tan compasivamente. La condicin de lanzarse desde su circuns
tancia con un programa personal que quiere y rechaza posibilidades de accin.

~~es1..~oDado por.uJlil~~(m(pjc;'!.HenetaLe{e.cto

;j
l.

~-:l

1.,

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3.6. La creacin del cuento

ii;
~

La creacin de un cuento implica un esquema dinmico de sentido)). El trmi


no es de Henri Bergson ("L'effort intellectuel, L'nergie spirituelle). Lo describi as.
Nuestra mente, siempre pero notablemente en el instante de la invencin, salta hacia
una forma. La mente arranca de una idea problemtica y procura su solucin. Es como
un movimiento de concentracin. ((Nos transportamos de un salto al resultado comple
to, al fin que se trata de realizar: todo el esfuerzo de invencin es entonces una tenta
tiva para colmar el intervalo, por encima del cual hemos saltado, y llegar de nuevo a
este mismo fin siguiendo esta vez el hilo continuo de los medios que la realiz.aran ...
El todo se ofrece como un esquema, y la invencin consiste precisamente en convertir
el esquema en imagen." Pensemos en un cuentista en el instante de concebir un cuen
to. Ha intuido un cenflicto y su esfuerzo tiende a que la intuicin adquiera un cuerpo
literario. Se pone a escribir. Su intuicin era incorprea pero el esquema dinmico de
sentido)) de esa intuicin se lanza de un brinco hacia una forma literaria. El esquema
dinmico -que era simple y abstracto- atraviesa un medio de imgenes y se va vis
tiendo de imgenes. Las imgenes son el medio en que el esquema dinmico inicial se
desarrolla y completa. La invencin del cuentista va, pues, de lo abstracto a lo con
creto, del todo a las partes y del esquema a la imageJl)). Ahora bien: el esquema no
tiene por qu permanecer inmutable durante el curso de la operacin. Es modificado
por las imgenes mismas con que trata de llenarse. A veces no queda ya nada del
esquema primitivo en la imagen definitiva ... Los personajes creados (por el cuentista)
reobran sobre la idea o el sentimiento que estn destinados a expresar. Aqu est sobre
todo la parte imprevista; est, podramos decir, en el movimiento por el cual la ima
gen se vuelve hacia el esquema para modificarlo o hacerlo desaparecer. Pero el es
fuerzo propiamente dicho es sobre el trayecto que va del esquema -invariable o cam
biante- a las imgenes que deben llenarlo. Ocurre que en lugar de un esquema
nico, de formas inmviles y rgidas, cuya concepcin distinta se forma de una vez,
puede haber un esquema elstico o movedizo, en cuyos contornos el espritu rehsa
detenerse porque espera su decisin de las imgenes mismas que el esquema debe
atraer para formarse un cuerpo. Pero, sea fijo o mvil, durante el desarrollo del esque
ma en imgenes es cuando surge el sentimiento del esfuerzo intelectual)). Digamos,
aplicando esta ltima frase de Bergson al caso del narrador: durante el desarrollo del
esquema en imgenes es cuando surge el sentimiento del esfuerzo artstico para con
vertir la idea de una situacin conflictiva en un cuento.

-:::

......,,

29

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

GNESIS DEL CUENTO

La intuicin que Bergson describi como un salto podra describirse tambin


como un movimiento circular de la conciencia. Yo. por lo menos, se la describ as a
un periodista que me pregunt cmo conceba un cuento: ,,Cul cuento? porque cada
uno de los que escrib tiene una historia aparte. Lo que parece darse en todos los
casos es una serie de viajes de ida y vuelta. De periplos. digamos, pues circunnavego
un mundo. Primero se me aparece una forma redonda, llena de figuras y fuerzas que
todava no distingo bien pero estn all agitndose con ganas de que yo las aquiete.
Voy de la agitacin a la quietud y para estar seguro de que las comprendo vuelvo de
la quietud a la agitacin. Varias veces. Y durante esos viajes las figuras y fuerzas se
me hacen ms cIaras, ms semejantes a seres humanos que he conocido. Ya tengo el
principio y el fin. El medio es lo de menos: cuando llegue el momento de escribir
podr cambiarla poca, el pas, el paisaje, las circunstancias. las caractersticas de
los personajes. Agrego aqu otras dos respuestas a preguntas parecidas a las del pe
riodista:

de cuentistas es inmensa. De estas confidencias y autocrticas hay una que me impor


ta destacar porque aclara el proceso de la creacin artstica en general y del cuento en
particular. Horacio Quiroga, en su !d)elego;ielptfCto-iientistall (El Hogar, Buenos
Aires, IO-IV-1925), dictMN<tescribas bajo la impresin de la emocin. Djala morir y
eJ!gCll@ \uei2.:.!J Artistas de todas las lenguas y pocas han dicho lo mismo en diferen
tes palabras.
Una cosa es el sentimiento espontneo y otra ese sentimiento contemplado y
objetivado en formas artsticas. Me siento vivir. Siento que estoy viviendo en una rea
lidad llena de cosas, de seres. de vidas semejantes a la ma. De pronto siento que de
todo lo que vivo y percibo en mi circunstancia me interesa especialmente algo que ha
ocurrido. Sea que eso ha ocurrido y lo recuerdo o est ocurriendo de verdad y ahora
lo presencio, sea que solamente se me ha ocurrido en la imaginacin. estimulada por
una experiencia real o por una lectura, lo cierto es que siento deseos de contarlo. El
sentimiento con que reacciono a las acciones ocurridas o imaginadas -sentimiento de
agradO. desagrado, extraeza. compasin, ridiculez, curiosidad. etc.- no me llevara
nunca, por s solo, al cuento. Es una mera disposicin sentimental que da coherencia
a sensaciones heterogneas, es una materia prima que se ofrece a posibles elaboracio
nes, es el aleteo del pjaro antes de volar, es la invitacin a un viaje, es el plpito de
que se ha descubierto un rumbo valioso. Para que el sentimiento me lleve al cuento es
necesario que lo contemple y objetive. Slo cuando lo intuyo, cuando lo veo recortado
dentro de mi conciencia. cuando le doy forma puedo decir que me acerco al arte de
contar. Gracias a mi autocontemplacin, gracias a que he objetivado una zona de mi
subjetividad. aquel sentimiento de agrado o de desagrado que haba experimentado
ante personas y situaciones asciende de la vida prctica al reino de la fantasa, yen
tonces aun lo desagradable es fuente de un nuevo placer: el placer de dar forma a la
vida del sentimiento, el placer esttico. Ha habido una depuracin. una catarsis. En el
mirarse vivir aumenta la distancia entre el sentimiento espontneo y el sentimiento
configurado, la agitacin se tranquiliza y la temperatura del arte es ms fria que la de
la vida( El cuento, una vez concebido y escrito, es una emocin que vivi, uri y,
por obra y gracia del Espritu Evocador, resucit transmutada en belleza.

28

Mi arte de componer cuentos es muy parecido al del poeta: parto de la intui


cin concreta de una accin que no es real sino posible. En seguida me ensimismo y
me autocontemplo hasta ver cmo esa situacin ideal se va revistiendo con imgenes
de experiencias que he vivido de verdad. Entonces empiezo a sentir el placer del juego.
Juego con el lector. S que el lector querr escaparse. querr leerme rpidamente. que
rr ser coautor de mi cuento e interpretarlo a su manera. Pero, para que no se me
escape, elijo cuidadosamente cada palabra, anudo todos los hilos en una urdimbre per
fecta. le armo una trampa y as. en un proceso rigurosamente vigilado, de Ixpectacin
en expectacin, lo llevo a un punto desde el que cae. sorprendido (1968).
De pronto me siento excitado por una intuicin potica. un acontecimiento inte
resante o el conflicto de una voluntad que no se decide a emprender cierto curso de
accin o que. si ya se ha decidido. choca con obstculos. A veces siento el deseo de
contrariar un lugar comn, de dar un nuevo sentido a algo que le o de desahogarme.
Como quiera que sea, con la imaginacin excitada por talo cual problema me trans
porto de un salto a su solucin y regreso para repetir el viaje desde el punto de parti
da hasta el punto de llegada, slo que ya no vuelvo a saltar sobre el vado en un rapto
puramente imaginativo sino que, oon el lpiz en la mano e indinado sobre el papel.
abrindome paso entre palabras. doy a mi visin un Cllerpo verbal. Es el cuento. Las
frases del principio preparan las del fin; y desarrollo el medio con la estrategia nece
saria para que el lector mantenga su atencin. El desenlace tiene que ser estticamen
te satisfactorio: una observacin profunda. una sugerencia misteriosa, un dilema. sobre
todo una sorpresa, Nunca empiezo a escribir un cuento si no estoy seguro de que el
principio y el fin han de encajar perfectamente. con un idie! El medio, en cambio. es
lo de menos. Tanto es as! que, en el proceso de la escritura, los personajes. la poca,
el lugar. la atmsfera pueden cambiar; lo que no cambia es la intriga y su desenlace
(1976).

Junto con la intuicin opera la tcnica de la composicin y el estilo. El vencer


obstculos en el proceso de la expresin -obstculos que la conciencia se impone por
el placer de superarlos- incide sobre la intuicin misma; excitada. la intuicin engen
dra otras. S que esta descripcin es muy vaga, pero no creo que falsifique las descrip
ciones -mucho ms largas y ricas en detalles anecdticos- que otros narradores sue
len dar de sus maneras de escribir. La bibliografa sobre confidencias y autocrticas

',~ ,

-...,
HACIA UNA DEFINICION DEL CUENTO

4. ENTRE EL CASO Y LA NOVELA:


HACIA UNA DEFINICIN DEL CUENTO

4.1.

Introduccin

lbsen. en el ltimo acto de Peer Gynt, presenta a su hroe ya viejo que al re


gresar a su patria se pone a examinar su conciencia. Coge una cebolla y le va arran
cando las telas. Cada una es una aventura falsa:
Peer Gyrrr. (Arrancando varias telas a la vez') Cuntas envolturas! No apare
cer nunca el corazn? (Desgarra a peda~os lo que queda de la cebolla.) No hay nada!
En el mismsimo centro no hay sino envolturas, cada vez ms pequeas y pequeas ...

Es el modelo (con perdn de Husserl) de la cebolla fenomenolgica. En la re


donda conciencia apartamos sucesivamente las capas que no nos interesan por el mo
mento y gracias a esas reducciones llegamos a deslindar nuestro objeto y su esencia.
Comenc este estudio sopesando el problemtico bulbo -el lenguaje que transforma
la realidad en smbolos- y desde entonces he venido apartando telas y telas. Seguir
hacindolo.
Aparto los smbolos orales y me quedo con los escritos.
Aparto las actividades discursivas (v. gr., las ciencias) y me quedo con la lite
ratura, que es ficcin.
Aparto de la ficcin Jos gneros lrico, dramtico, didctico, etc. y me quedo
con el gnero narrativo.
Aparto la produccin hasta 1830 y me quedo con la narrativa contempornea.
Aparto las narraciones cortas que no son autnomas o cuyas leyes interiores no
son puramente estticas y me quedo con el cuento.
Aparto el cuento en verso y me quedo con el cuento en prosa.
Llegar a una definicin del cuento o, como a Peer Gynt. se me deshar la
cebolla en las manos?

4.2.

Formas cortas: el caso

Despus de haber estipulado la reduccin del campo de nuestro estudio a cuen


tos en prosa del ltimo sesquicentenio intentar la clasificacin del cuento dentro de

31

la ficcin narrativa distinguindolo de formas cortas como la ancdota y de formas


largas como la novela. Las formas cortas que voy a examinar se parecen. por lo menos
en el nombre. a algunas de las que Andre JoJles analiz en Enfache Formen (1930)
(trad. Las formas simples): la leyenda, la gesta. el mito, la adivinanza, el proverbio.
el caso, el recuerdo de un suceso, el cuento maravilloso y la agudeza. Pero por lo
mismo que algunos nombres coinciden debo aclarar en seguida que nuestros criterios
difieren. Jolles estudi las formas simples como' disposiciones mentales que se resis
ten a la elaboracin literaria; yo. en cambio, estudio formas escritas con arte. Ade
ms, yo no separo las formas ni de la energa personal de un narrador ni de sus cir
cunstancias ni del movimiento de la historia, y Jolles, por el contrario. abstrajo estruc
turas fijas de una lengua impersonal, utpica y ucrnica. Segn l, las "disposiciones
mentales se ponen a trabajar desde la lengua --no importa de quin ni dnde ni
cundo- y de esas disposiciones derivan las formas simples. Este proceso previo a la
obra, no la obra, es lo que le interesa.
Me interesa su catlogo de formas que l llama simples porque los nombres
de algunas de ellas tambin podran aparecer en un catlogo de formas cortas: el mito,
la leyenda, el caso, el chiste. etc. Sin embargo, aunque unas y otras formas sean ho
mnimas, sus contenidos son heterogneos. El catlogo de Jolles no excluye las for
mas orales y en general las busca en un pasado remoto. Si yo catalogara las formas
cortas me limitara a las escritas en prosa en los ltimos ciento cincuenta aos. No
necesito justificar por qu descarto las formas cortas transmitidas oralmente. Sera
muy fcil hacerlo: descarto porque estoy estudiando letras escritas, bellas letras, lite
raturas. El cuento como manifestacin espontnea, oral. annima, tradicional y popu
lar es campo de serias investigaciones que a m no me competen. Un mapa de ese
campo ha sido trazado por Roger Pinon: Le Conte mervei/leux comme sujet d'tudes
(Liege, 1955). Pero aun en los estudios sobre el cuento oral los especialistas son los
primeros en confesa. que es muy poco lo que se sabe. No digamos en la antigedad
pero ni siquiera en la poca moderna se recopilaron cuentos autnticamente folklri
cos; y en los tiempos contemporneos escasean. Las colecciones ms famosas -v. gr.,
las de Perrault y los hermanos Grimm- retocan y estilizan lo que transcriben. La tra
dicin del cuento oral y la historia del cuento escrito coexisten pero no en lneas para
lelas. Son ms bien lneas ondulantes. Se apartan. Se acercan. Se tocan. Se entrecru
zan. A veces el cuento oral adquiere forma literaria. A veces el cuento escrito se difun
de por el pueblo. Las influencias son recprocas. El problema me fascina y pensando
en l compuse dos cuentos. En "Amistad (L) un escritor, Juan Escudero, confiesa
cmo escribi cuentos tomndolos de la boca de su amigo Tristn, boca por la que
hablaba la tradicin. Al confesarse describe las diferencias entre la transmisin oral y
la creacin literaria con ms esmero que el que el espacio me consiente ahora en este
resumen. En "Viento Norte (L) invert la situacin: en Londres un periodista argenti
no le ofrece a un cuentista ingls. para que lo convierta en cuento, un caso extral'lo
que circula por Buenos Aires de boca en boca: resulta que el origen del caso que ahora
es tradicin popular fue precisamente un cuento de ese escritor ingls. S, el problema
de la reciprocidad de influencias entre el cuento oral y el escrito es fascinante, pero
debo atenerme a mi asunto. que es el cuento literario.
Tampoco necesito justificar por qu excluyo de mi panorama los cuentos ante
riores a 1830, ms o menos. Son valiossimos. Algunos. insuperables. Mas aqu debo
concentrarme en la literatura reciente. Mi estudio es terico, no histrico. En este ca

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32

ptulo me propongo especificar las caractersticas del cuento tal como hoy lo entende
mos y para ello voy a diferenciarlo de otras formas cortas de la ficcin narrativa.
La nomenclatura de las formas narrativas cortas es extenssima y con frecuen
cia las reas semnticas de los trminos se interseccionan: tradiciones, poemas en prosa,
fbulas, abliaux)), alegoras, parbolas, baladas, aplogos, chistes, fantasas, ancdo
tas, milagros, episodios, escenas, dilogos, leyendas, notas, artculos, relatos, crnicas
y asl hasta que agotemos el diccionario. El cuento anda pasendose siempre entre esas
ficciones, se mete en ellas para dominarlas y tambin se las mete adentro para ali
mentarse. Cada uno de esos nombres enuncia un concepto independiente. El cuentlo
go es muy dueo de concebir el cuento como autnomo, como no subordinado a inten
ciones ajenas al placer de contar. Y, si as le da la gana, puede pensar en las otras
formas como conceptos subordinados al de cuento. Entonces los sustantivos (<leyen
da)), "mito)), articulo de costumbre)), etc., pasan a cumplir la funcin de adjetivos:
cuento legendario, mtico, costumbrista, potico. tradicional. alegrico. Pero el cuent~
logo puede tambin suponer que esas formas cortas no han perdido su independencia
sino que se han transformado en cuentos. Tomemos algunos ejemplos.

4.2.1.

'HACIA UNA DEFINICIN DEl. CUENTO

TEORA Y TCNICA DEl. CUENTO

ARTcuLO DE COSTUMBRES

Est entre la sociologa y la ficcin. Pinta cuadros con tpicas escenas de la


vida cotidiana. El cuento comenz as en la Argentina: Esteban Echeverra, alentado
por sus ideas sociales. se puso a escribir un cuadro costumbrista y de bueQas a pri.
meras, porque una de sus figuras se hizo heroica, le sali el cuento "El Matadero)).

4.2.4.

33

MlTO

El mito est entre la religin y la ficcin. Tiene la forma de una pregunta y una

respuesta. El hombre pregunta: ((Qu significa la luz del da y la oscuridad de la

noche?)). y una voz annima responde: "Que Dios puso al sol en medio del cielo para

que .... etc.)) Es una narracin que se ha dado muchas veces (mito, en griego, significa

((algo dicho))) para explicar. con la intervencin de seres misteriosos, el origen y senti

do del universo (Apostillas).

4.2.5.

LEYENDA

La leyenda est entre la historia y la ficcin. Nadie la da por cierta. Aun quie

nes creen en ella no se atreven a probar su veracidad. Seleccionada por la memoria de

un pueblo, cobra autonoma literaria. A veces la fuente de una leyenda es un cuento.

Esto ocurre cuando la accin del cuento haba exaltado a un personaje real o lo haba

concebido como si fuera real. localizndolo en un lugar determinado y envolvindolo

en una engaosa atmsfera histrica. Leyenda y cuento concentran por igual los acon

tecimientos con tensin dramtica; ambos tratan de lo raro, de lo desacostumbrado.

de lo que contrara a las normas generales (Apostillas),

4.2.6.

EJEMPLOS

Est entre la psicologa y la ficcin. Nos esboza un carcter abstracto al que no


vemos ni actuar ni cambiar. Importan sobre todo los rasgos morales y sociales. La
persona representa aspectos tpicos: el soldado. el poeta, el pcaro, el hombre bueno o
malo (18.5.5.2.). Los cultores de este gnero se enorgullecen, con razn. de los maes
tros Teofrasto y La Bruyere. Ven la fijeza no la movilidad de un carcter. Si en un
cuadro nos parece que el personaje cambia porque lo vemos moverse en diversas acti,
vidades de la maana a la noche, lo cierto es que tambin esos cambios son fijos pues
se supone que se repiten da tras da. Un ejemplo argentino: ((Aprendizaje de la per
fecta humildad.))

El ejemplo est entre la didctica y la ficcin, A veces es posible leerlo literal

mente, como literatura, Entonces se nos escapa su valor didctico. Para mejor distin

guir entre un cuento literario y un cuento didctico conviene observar si en los perso

najes dominan rasgos individuales (literatura) o aparecen rasgos de aplicacin general

que los convierte en miembros de una clase (didctica). Los trminos que designan la
narracin corta de propsito didctico son: fbula, aplogo. parbola, alegora (13.10).
No son sinnimos pero, dejando de lado los matices diferenciales, todos ellos apuntan
a un objetivo extraesttico (moral. intelectual) servido por personajes que pueden tener
figura de cosas, plantas, animales y seres humanos, La forma ms prxima al mundo
real es la parbola; la ms prxima al reino de las cualdades abstraCtas. la alegora.
A veces los narradores parodian estas formas tradicionales vacindolas de sus tradi
cionales intenciones: son. entonces, juegos cultos. como en Marco Denevi. Parbola,
alegora, fbula, aplogo o cuento es (El cuervo del arca) de Conrado Nal Roxlo?

4.2.3.

4.2.7.

4.2.2.

CUADRO CARACTEROLGICO

NOTICIA

La noticia est entre el periodismo y la ficcin. Nos cuenta cmo un suceso


extraordinario ha estallado en medio de la vida ordinara, Por muy sobria y objetiva
que sea, la noticia est destinada a producir en el .Iector efectos de sorpresa. alarma.
alegra, enojo o compasin. El noticiero, al trasladar al papel un acontecimiento real.
lo estructura internamente, lo reordena, lo explica, lo encuadra, lo pone en perspecti
va, esto es, lo ficcionaliza.

ANCDOTA

Con el ttulo ((ancdotas) (en griego: "ankdotos). "lo no odo de algo que ocu
lo no publicadQ) los antiguos coleccionaron chismes sobre la vida privada. La
ancdota agrega un rasgo a una persona conocida pero no crea una personalidad. Cuan
do no se propone entretener (entretenimiento momentneo, sin alto valor artstico) edi
fica moralmente. sea por su leccin positiva o negativa. En todo caso satisface la cu
riosidad y aun el gusto por la murmuracin y el escndalo. La ancdota tiene la uni
rri)).

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34

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

HACIA UNA DEFINICIN DEL CUENTO

dad de un principio. un medio y un fin: el personaje ha entrado en conflicto con alguien


o con algo y el conflicto se resuelve de algn modo. Podramos leerla como cuento.
Despus de todo. un cuento tambin puede contar acciones que de veras han ocurrido
a personajes histricos. Pero sentimos que una ancdota no es un cuento cuando se
queda en el mero relato de una accin externa. sin tratar de comprender la personali
dad del protagonista y sus impulsos psicolgicos; sobre todo cuando la ancdota ilus
tra un aspecto de la vida con propsitos no estrictamente estticos. Ms que ((contan>
una ancdota. la relatamos)}. pues .(contan) supone un acto ms inventivo que urela
tan). Un relato se refiere generalmente a hechos reales. as que el verbo relatan> se
ajusta mejor al trmino "ancdota)). usucedido. "crnica)) o urelacim).

4.2.8.

CASO

Por ancdota se entiende generalmente una narracin breve que se supone ver
dadera. Para evitar esta cualidad, la de ser verdadera. prefiero el trmino caso)). cuya
forma es tan interesante como la ancdota pero la situacin que presenta puede ser
real o fantstica. reveladora del carcter humano y tambin de la naturaleza absurda
del cosmos o del caos. Casus. en latn. nos ha dado palabras que usamos en diversas
acepciones: cada. accidente, ocasin. casualidad, casustica. El caso puede connotar
peligro, lance, cambio, emergencia. infortunio, fracaso, muerte. Es una coyuntura o
situacin de dificultosa salida. Los juristas entienden por ueaso fortuito)) un suceso
inopinado, imprevisible o inevitable. Los telogos entienden por ((caso de conciencia
un conflicto moral sobre el que slo una alta autoridad puede dictaminar. Unos y otros
son ucasuistas)), es decir. autores que responden a consultas sobre casos supuestos o
reales. El caso es lo Que Queda cuando se Quitan accesorios a la exposicin de una
ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin. un esquema
de accin posible. y por eso la destaco. entre las formas cortas, como la ms afn al
cuento. Con el ttulo casos)) he publicado centenares de minicuentos)). Otros adeptos
al caso fantstico muy breve: Jorge Luis Borges. Marco Denevi, Pedro Orgambide,
Eduardo Gudio Kieffer, Juan-Jacobo Bajarla, Angel Honomini.

4.3.

Formas largas: la novela

Aficionados a las estadsticas dividen los gneros narrativos atendiendo al n


mero de palabras:
_. Novela. con un mnimo de 50.000 palabras. Novela corta, de 30.000 a 50.000
palabras. Cuento, de 2.000 a 30.000 palabras. Cuento corto, de 100 a 2.000 palabras.
Es un modo muy mecnico de clasificar. pero la verdad es que. por muchas
vueltas que demos, siempre venimos a parar en que la diferencia entre una novela y
un cuento puede medirse; y en que cualquiera que sea la unidad de medida que use
mos el tiempo que se tarde en leer una novela es mayor.
Claro que uno quisiera calar hondo en las diferencias externas hasta encontrar
diferencias internas. Y como el que busca encuentra, hay quienes de tanto buscar han
acabado por encontrar lo que queran. que es un cuadro de contrastes entre los rasgos
de la novela y los rasgos del cuento.

I
.

35

a) Un cuadro a dos columnas. En la primera columna: la novela. larga. En la

segunda columna: el cuento, corto. Y por debajo de esos rasgos indiscutibles van con

frontando otras oposiciones, stas s muy discutibles.

La novela -dicen- proyecta una conct;pcin del mundo en un vasto conjunto

de sucesos heterogneos. El cuento, en cambio, enfoca una visin de la vida en un

suceso de intensa unidad de tono.

La novela suelta a muchos personajes para Que se las arreglen como puedan en

un complicado proceso social. El cuento, en cambio, atrapa a pocos personajes -uno.

bastara- en una crisis tan simple Que inmediatamente se precipita en un desenlace.

La novela satisface una curiosidad sostenida a lo largo de una indefinida serie

de incidentes. El cuento, en cambio. satisface una instantnea curiosidad por lo ocu

rrido en una peripecia nica.

La novela caracteriza a su personaje y el lector se interesa, no por tal o cual

aventura, sino por la psicologa del aventurero. El cuento. en cambio. introduce a su

personaje como mero agente de la ficcin. y el lector se interesa, no por su carcter,

sino por la situacin en que est metido.

La novela crea un personaje tan voluntarioso que muchas veces se rebela con

tra el narrador y declara su autonoma. como Augusto Prez en Niebla de Unamuno.

El cuento, en cambio, pocas veces consiente tal escndalo y cuando la insurreccin

ocurre se trata, no de un rasgo de la psicologa del personaje, sino de un motivo de la

trama.

La novela puede hablarnos de siglos, de pases, de muchedumbres. El cuento.


en cambio. prefiere hablarnos de unas pocas horas, de un barrio aislado, de unos seres
solitarios.
La novela n08 produce la impresin de que estamos leyendo algo Que pasa, y

sin prisa acompaamos a sus personajes en un largo viaje por captulos que, uno a

uno. son incompletos. El cuento, en cambio, nos cuenta algo que pas, y con impa

ciencia aguardamos el desenlace, que completa la accin.

La novela es imitacin del andar de los hombres en los innumerables cursos de


sus historias privadas: la forma abierta de la novela invita al novelista a marchar in
cesantemente y aun a perderse en el horizonte. El cuento, en cambio, es una encruci
jada en el camino de la vida: la forma cerrada del cuento obliga al cuentista a una
detenida inspeccin de los intramuros.
b) A veces los tericos continan las dos columnas con meras metforas:
La novela es un can con poderosos impactos sobre grandes bultos. El cuento,
en cambio, es un rifle que permite afinar la puntera sobre objetos muy seleccionados.

La novela es una poderosa luz. El cuento. en cambio, es un destello.

La novela es una ciudad poblada por personas ocupadas en diversos quehace

res. El cuento, en cambio, es una casa donde cohabita un grupo ntimo, unido con un

solo propsito.

La novela se ramifica en todas direcciones, y sus ltimas ramitas se esfuman

en el aire. El cuento, en cambio, es un fruto redondo, concentrado en su semilla.

La novela es una trama abierta. El cuento, en cambio, es una trama cerrada.

e) Esos tericos han repartido a dos columnas diferencias ya abstradas, pero a

veces consienten en explicarnos cmo procedieron para abstraerlas. Nos muestran en

tonces lo comn a la novela y el cuento para en seguida abstraer de esa unidad las

diferencias genricas. El resultado es igual. Veamos.

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36

TEORA Y TCN1CA DEL CUENTO

Tanto la novela como el cuento son totalidades: ni la novela es una suma de


CUentos ni el cuento es un fragmento de novela. Pero la novela se subdivide en captu
los que, uno a uno, son vistazos incompletos. El lector, en cada captulo, contempla lo
que les est pasando a los personajes pero, como quiere comprenderlos psicolgica
mente, tambin se interesa por lo que les pas antes de la fecha en que comienza la
accin novelesca, y as agradece al novelista cuando lo ve exponer antecedentes, anti
cipar hechos, analizar y comentar. El cuento, en cambio, es una trama unitaria, cuan
to menos digresiva, mejor. Los personajes no existen fuera del cuento: estn metidos
en un conflicto cuyo resorte va a dispararse de un momento a otro. Es el resorte del
problema y su solucin, de la pregunta y su respuesta. La accin, nica, queda com
pletada en el desenlace.
Tanto la novela como el cuento se construyen con tensiones y distensiones. Pero
en la novela las tensiones se multiplican porque resultan de varios esquemas dinmi
COS)} dentro del esfuerzo de la creacin literaria, y si hay un solo esquema ste es
permanente, imperfectivo. En el cuento, en cambio, basta una tensin, la cual promete
una distensin inmediata, y su esquema dinmico es desinente, perfectivo.
Tanto la novela como el cuento evocan forzosamente un pasado, puesto que el
narrar es anterior al leer. Pero la novela, con ms desenvoltura que el cuento, puede
hacernos creer que el tiempo de su accin es coetneo con el tiempo del lector. Acom
paamos al personaje novelesco en un viaje tan largo que nos sentimos como especta
dores de un fluir presente, as sea el personaje de una novela histrica o el personaje
de una novela ucTnica. El personaje de un cuento, en cambio, no nos da tj!mpo para
que olvidemos que est entramado en una accin pretrita de la que nos vamos ente
rando incidente tras incidente,
Tanto la novela corno el cuento narran hechos sucesivos. Las palabras salen
unas de otras, hacia adelante y describen poco a poco un acontecer que tambin se
desenvuelve hacia adelante. Los personajes, tanto en la novela como en el cuento, viven
hacia el futuro, se han lanzado a vivir cada cual con su propio programa existencial y
van cobrando personalidad a lo largo de las complicadas lneas de accin de una din
mica realidad. Pero la novela nos abre sus puertas, entramos y desde dentro acompa
amos a los personajes con la ilusin de que tambin nosotros progresamos. El cuen
to, en cambio, se nos da como una esfera de cristal en la que no podernos penetrar y
aunque desde fuera veamos a personajes que se dirigen hacia un fin no nos olvidamos
que el narrador est recordando un pasado y por tanto corregimos la aparente progre
sin de los hechos con una mira retrospectiva.
Tanto la novela como el cuento invitan al lector al espionaje. En la novela se
guirnos los pasos del protagonista con un espionaje continuo. Lo vemos andar de aqu
para all, durante mucho tiempo, entremezclado en una muchedumbre, y lo espiamos
desde diversas distancias, desde diversos ngulos. En el cuento, en cambio, el prota
gonista, arrojado a una singular situacin, cobra conciencia de s: esta autorrevelacin
es un cambio, s, pero termina el cuento antes de que veamos cmo este cambio ha de
manifestarse en la conducta futura. Es un rpido vistazo a una persona, no un conti
nuo espionaje. De aqu que la novela nos produzca la impresin de estar leyendo algo
que pasa y el cuento algo que pas.
.
d) Y as podramos seguir repitiendo con cambios de palabras (o de matices de
palabras) la misma letana.
Lo malo de estos cuadros comparativos es que, a fuerza de exagerar las dife

, HACIA UNA DEFINICIN DEL CUENTO

37

rencias, las falsifican. En la historia del arte de narrar siempre descubriremos novelas

con calidad de cuentos y cuentos con calidad de novelas. No seria difcil componer

dos listas, una de novelas y otra de cuentos, donde las supuestas caractersticas ge

nricas apareciesen traspuestas. Por ejemplo:

Novelas cuya accin transcurre en una hora y cuentos que transcurren en un


siglo.

Novelas con un personaje y cuentos con muchos personajes.

Novelas con personajes chatos, sin psicologa y cuentos con personajes redon

deados psicolgicamente.

Novela de trama sencilla y cuentos de intrincada trama.

Tambin es malo que en esos cuadros comparativos se deslicen juicios de valor:

v. gr., que tal gnero es ms importante que tal otro. Como en esos deslices el cuento

es el que, casi siempre, recibe las bofetadas, vaya ponerme en el lugar del cuentista

para sfntir las ganas de devolverlas.

Se dice que uno de los contrastes es que la novela tiene una forma abierta y el
cuento tiene una forma cerrada (13.4.). No se podra deducir de ah que la novela, de
apertura en apertura, llega a desintegrarse y que el cuento, de clausura en clausura,
se repliega sobre s mismo y conserva su integridad? No estoy seguro de que sea as,
pero lo cierto es que si uno echa un vistazo a los experimentos narrativos de los
aos sesenta y tantos, parecera que la novela puede distraerse y olvidarse del arte de
contar; pero el cuento, por definicin, no puede dejar de contar.
Claro est que siendo la novela una forma del arte de contar nunca llega a ser
amorfa: a lo ms, su riqueza en formas engafia la vista y aparenta no tener ninguna
(13.3.).'. Muchos de los novelistas contemporneos, en su prurito experimental, han roto
casi todas las estructuras novelescas pero es evidente que aun en las novelas ms
desbaratadas, adems de ese mnimo de coherencia sin el cual la obra seria ilegible,
hay una forma: sa, precisamente, contra la que escriben. Los subversivos no seran
subversivos si no hubiera algo que subvertir, La antinovela -o sea, novelas sin orden
tempoespacial, sin perspectivas, sin trama, sin tema, sin personajes, sin gramtica, sin
narrador, y a veces sin lector- no tiene sentido sino a condicin de que la refiramos
a las grandes novelas tradicionales. Un lector que nUnca hubiera ledo novelas como
las de Thomas Hardy no habra entendido nunca novelas como las de James Joyce.
Los experimentos experimentan con el poder de resistencia de los materiales narrati
vos. La prueba est en que lo que hacen los noveladores ms nihilistas de hoyes
concentrar procedimientos usados con cautela durante siglos. Al destruir un tipo de
novela, crean otro, no menos codificado. En realidad la destruccin de la novela es
parte de la historia de la novela. Hay, pues, en toda novela, por catica que parezca,
una forma, implcita o explcita. Sin embargo, es indudable que, en los casos extre
mos, hay novelas que crean la ilusin del caos. Ms lejos no se puede ir. Habiendo
llegado ya al extremo de la subversin, al punto mximo de la desintegracin, donde
todo es ininteligible y aun ilegible, algunos de los experimentadores se pusieron a rea
prender el oficio de narrar. Y de quin lo iban a aprender sino de los cuentistas que
cultivaban el arte de construir tramas rigurosas? Los cuentos, aunque postulen el caos,
no son caticos. Y los novelistas que entraron en el caos, para salir de l tuvieron que
reaprender el arte de magistrales cuentistas. En el deseo de experimentar es fcil que
un narrador llegue a la antinovela; es difcil que llegue al anticuento. Por qu? Por
que el cuento, por ser breve, capta una accin nica y le da forma en una trama rigu

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39

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

HACIA UNA DEFINICiN DEL CUENTO

rosamente construida; y esta trama es tan recia que se resiste mejor que la novela a
la desintegracin formal. Los cuentos renuevan tambin sus tcnicas; slo que los ex
perimentos tcnicos, en el cuento, no consiguen deshacerlo.
Tambin se dice que otro de los contrastes es que la novela crea personajes y
el cuento en cambio se limita a meter a esos personajes en una situacin. De ah se
podra deducir que el protagonista de una novela es ms convincente que el protago
nista de un cuento. Vaya la gracia! Nos convence ms porque lo vemos ms. Como lo
acompaamos por un largo camino, en mltiples lances y durante mucho tiempo, claro
est que acabar por resultamos familiar. Tambin nos resulta familiar Sherlock Hol
mes, quien por haber sido hroe de una cincuentena de cuentos es tan memorable
como sus hazaas. La muerte de un protagonista de novela puede afligirnos como si
fuera la muerte de un miembro de la familia. Eso no quiere decir que sea una gran
creacin psicolgica. Si hay un personaje de novela que nunca madur psicolgica
mente es el imperturbable Amadis de Gaula; y ya se conoce la ancdota que se conta
ba en su poca. Cito a Francisco Portugal:

e) Acabo de ponerme en lugar del cuentista para sentir, siquiera por un mo


mento, sus ganas de defenderse cuando lo comparan desfavorablemente con el nove
lista. Desde luego que no tiene sentido afirmar que un gnero es ms difcil que otro.
Las dificultades varan de escritor a escritor. Yo, por ejemplo, escribo ms cuentos
que novelas. Sin embargo, si comparo un gneio con otro desde el punto de vista del
esfuerzo que me cuesta el escribir la misma cantidad de pginas con la misma calidad
de estilo en el mismo nmero de horas, debo decir que, en mi caso, el cuento me es
ms difcil que la novela, cierto es que toda ditocoma entre la novela y el cuento es
falaz. La prueba est en que con frecuencia se da el caso de un escritor que primero
escribe un cuento y luego lo desarrolla en forma de novela. O viceversa, el escritor
que se pone a escribir una novela, no le gusta, y entonces la reduce como a cabeza de
jbaro en forma de cuento. Por lo general el escritor, despus de hacer eso, esconde la
obra inicial como si fuera un pecado, y el lector no se entera nunca de que lo que est
leyendo viene de otra parte. Mas a veces lo sospechamos. No puedo verificar algunas
de mis sospechas sobre ciertas narraciones ajenas. Puedo, s, confesar aqu que cuan
do en 1934 escrib m novela Vigilia lo que hice fue desarrollar el cuento "Mi novia,
mi amigo y yO que haba publcado en 1929. Y al revs, en 1970 termin de escribir
una novela, El regreso, pero no la publiqu porque prefer resumirla en cuatro pgi
nas, en mi cuento "GlaciaTll (L). S, pues, por experiencia personal, que los tneles y
trnsitos entre la creacin de una novela y la creacin de un cuento borran la frontera
entre los respectivos gneros. En todo caso las diferencias no son tan esenciales como
se dice. Lo positivo es una diferencia externa: la novela es larga, el cuento es corto.
Una consecuencia artistica de la brevedad es que la novela, por ser larga, puede
relegar la trama a un plano secundario; el cuento, por ser corto, ostenta en un primer
plano una trama bien visible. En el cuento, ms que en la novela, los hilos de la ac
cin se entretejen eh una trama, y esta trama prevalece sobre todo lo dems. En el
cuento, la trama es primordial. En una definicin de cuento no pueden faltar estas
dos notas: la brevedad y la primaca de la trama.

Vino un caballero muy principal para su casa y ha1l6 a su mujer, hijas y cria
das llorando; sobresallse y preguntles muy congojado si algn hijo o deudo se les
haba muerto; respondieron ahogadas en lgrimas que no; replic ms confuso: pues
por qu lloris? Dijronle: Seor, hase muerto Amadis.

Esas mujeres no hubieran llorado tanto la muerte del protagonista de un cuen


to. El protagonista de un cuento, no porque carezca de psicologa, sino porque lo es
piamos en una sola peripecia, no nos da tiempo para que intimemos con l. Esto lo
sabe el novelista y lo sabe el cuentista; y porque lo saben, cada uno procura a su
modo sacar la mejor ventaja posible de su oficio. El novelista se impersonaliza confian
do en que el lector ha de identificarse directamente con el protagonista. El cuentista,
en cambio, sabiendo que no dispone de tiempo suficiente para lograr esa identifica
cin, de entrada invita al lector a que se identifique, no con el personaje, sino con l.
Cuando se compara una novela de trescientas pginas con un cuento de diez
pginas lo inmediatamente visible es, en la novela, el protagonista, y en el cuento, la
trama. Pero esa comparacin no es justa. Lo justo sera leer trescientas pginas de un
novelista y trescientas de un cuentista. Digamos, una novela de Eduardo Mallea y trein
ta cuentos de Jorge Luis Borges. Pues bien: en una coleccin de treinta cuentos creo
que lo inmediatamente visible es la presencia personal del cuentista, tan convincente
como la del protagonista de la novela. El lector, que sigue con inters las aventuras
del protagonista novelesco en su lucha contra las circunstancias que le resisten, sigue
con igual inters las aventuras del cuentista en su lucha contra la inercia de la lengua
y de la materia narrativa. El lector ve, detrs de los cuentos cortos de una larga colec
cin, que el cuentista mismo es un personaje continuo que madura psicolgicamente,
de relato en relato. Lo ve trabajar palabra a palabra, detalle a detalle. Y siente que
ese cuentista oculto pero presente es un solitario, un individualista intransigente, or
gulloso de su responsabilidad. El cuentista es el verdadero protagonista de su cuento,
ni ms ni menos que el poeta es el protagonista de su poema lrico. El cuentista no se
canta a si mismo, corno el poeta; pero, como poeta, expresa lo que le est sucediendo
a l justo cuando, con trucos de ilusionista, finge que algo les est sucediendo a sus
personajes. El cuento da forma rigurosa a efusiones lricas, igual que un soneto.

4.4.

Mosaico de definiciones

Si le pedimos a un cuentista que defina qu es el cuento es probable que nos


proponga como modelo la clase de cuento que l cultiva. Cuento es cualquier narra
cin que decidamos llamar cuento. Para no parecer demasiado arbitrario, el cuentlo
go suele apelar a lo que el pblico ya sabe. Las introducciones -y el libro que estoy
escribiendo es una introduccin al estudio del cuento- suponen una imagen previa de
la provincia que se va a explorar. Es un crculo vicioso: necesitamos saber primero
cul es el significado del concepto cuyo enunciado es el vocablo cuento para luego
delimitar sus objetos; pero slo sabremos qu significa el cuento despus de haber
analizado esos objetos. Partamos, pues, de la representacin general que toda persona
culta se hace del cuento y tratemos de precisar las caractersticas de los objetos que
han suscitado aquella presentacin.
He aqu un mosaico de definiciones que extraigo de diversas fuentes (no las
identificar -todo el mundo reconocer que la primera es Poe- para no distraer al
lector con la imagen de un autor particular):
"El cuento se caracteriza por la unidad de impresin que produce en el lector;

.,

..

.VVVDOOUUUDUUVDVVD~UUVVVVDDDDDDi
."

40

TEORA Y TECNICA DEL CUENTO

puede ser ledo en una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el narrador
previamente se ha propuesto; este efecto debe prepararse ya desde la primera frase y
graduarse hasta el final; cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar;
slo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado.
"Cuento es una idea presentada de tal manera por la accin e interaccin de
personajes que produce en el lector una respuesta emocionaL"
"Cuento es una narracin de acontecimientos (psquicos y fisicos) interrelacio
nados en un conflicto y su resolucin; conflicto y resolucin que nos hacen meditar en
un impllcito mensaje sobre el modo de ser del hombre.
"Un cuento capta nuestro inters con una breve serie de eventos que tiene un
principio, un medio y un fin: los eventos, aunque los reconozcamos como manifesta
ciones de una comn experiencia de la vida, son siempre imaginarios porque es la
imaginacin la que nos crea la ilusin de realidad.
"Un cuento, mediante una secuencia de hechos relativos a la actividad de gente
ordinaria que realiza cosas extraordinarias o de gente extraordinaria que realiza cosas
ordinarias, invoca y mantiene una ilusin de vida.
"Un cuento es la breve y bien construida presentacin de un incidente central y
fresco en la vida de dos o tres personajes ntidamente perfilados: la accin, al \legar a
su punto culminante, enriquece nuestro conocimiento de la condicin humana."
"Un cuento trata de un personaje nico, un nico acontecimiento, una nica
emocin o de una serie de emociones provocadas por una situacin nica.
"El punto de partida de un cuento es un personaje interesante, claramente visto
por el narrador, ms una de estas dos situaciones (o la combinacin de am"bas): a) el
personaje quiere algo o a alguien y segn parece no lo puede conseguir; b) algo o
alguien, rechazado por el personaje, segn parece va a sobreponerse al personaje."
"Breve composicin en prosa en la que un narrador vuelca sucesos imaginarios
ocurridos a personajes imaginarios (si son reales, al pasar por la mente del narrador
se han desrealizado )."
"El cuento es una ficcin en prosa, breve pero con un desarrollo tan formal
que, desde el principio, consiste en satisfacer de alguna manera un urgente sentido de
finalidad.
He aqu mi propia definicin:
El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho que se
apoye en un suceder real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La
accin -cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas- cons
ta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y
distensiones, graduadas para mantener en suspenso el nimo del lector, terminan por
resolverse en un desenlace estticamente satisfactorio.

5. UN NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR

5.1.

Introduccin
La comunicacin oral podria reducirse a este simple esquema:

Un hablante -+ un mensaje -+ un oyente.


Demasiado simple. En realidad ese hablante y ese oyente no podrian entender
se si no fuera porque ambos viven en la misma circunstancia y las palabras que se
pronuncian significan algo gracias a un cdigo convencional de origen histriro-social
antropolgiro-psicoJgico. Adems, tal esquema es reversible pues en una conversa
cin el oyente puede interrumpir al hablante y convertirse l mismo en hablante.
Tambin sera demasiado simple un esquema de la comunicacin escrita que se
asemejara al anterior:
Un escritor -+ un texto -+ un lector.
Semejanza superficial pues, en el caso de la literatura, el escritor y el lector
pueden desconocerse por haber vivido en diferentes lugares y pocas. Adems, la ro
municacin es irreversible: el escritor impone una obra ya concluida que el lector lee
despus, libre para interpretarla en silencio pero no para intercalar palabras en el texto.
El esquema de la comunicacin literaria es mucho ms complejo. Lo aplicar al
cuento, que es el asunto de este libro:
CUENTO
Hombre -_. ~ Escritor

--"1

Narrador -lector
ficlicio ~. - - ideal

lector real--- Hombre

Un Hombre (o mujer) escribe un cuento para que alguien lo lea. A primera


vista parece un simple circuito: un creador, el cuento creado, un lector que recrea.
Pero si se mira bien se nota que ese proceso es ms complicado. El Hombre, a ciertas
horas del da, siente el llamado de la vocacin literaria y adquiere una segunda natu
raleza. Ahora el Hombre se ha convertido en Escritor. ste delega la responsabilidad
de narrar en un Narrador ficticio. Tanto el yo del Hombre de carne y hueso como su
otro yo de Escritor se quedan fuera del Cuento. Slo el yo del Narrador ficticio est
dentro del Cuento, y desde dentro inventa personajes, agentes de una accin narrativa

"
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.. ...,.,

42

UN' NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR

TEORA Y TCNICA DEl CUENTO

que transcurre en un tiempo y un espacio imaginarios. Ahora bien, el Narrador tam


bin es Lector, puesto que mientras escribe se va leyendo. El Narrador se dirige al
Lector que est en su mente. Porque est en su mente lo llamo Lector Ideal. El Narra
dor atiende, dentro de s, a las reacciones del Lector Ideal. Se llevan bien. Colaboran
entre s. Hay, pues, entre el Narrador y el Lector Ideal, una feliz identificacin. Ambos,
el Narrador y su Lector Ideal, existen dentro del Cuento. El Cuento es un objeto vi
viente, intencional, autnomo, separado del Hombre que se convirti en un Escritor
real y tambin del Hombre (o mujer) que, a ciertas horas del da, siente ganas de leer
y se convierte en un Lector Real, inconfundible con el Lector Ideal. El Lector Real
comprender las intenciones objetivadas en el Cuento en la medida en que sea capa7.
de acercarse al Lector Ideal.
Dedicar todo este captulo a explicar mi esquema fundado en el carcter ideal
de la comunicacin literaria: una mente crea smbolos para que otra mente los recree.

Quien cuenta es un hombre concreto, de carne y hueso. Aunque sea nuestro


vecino no lo conocemos bien. Su vida, como la de todos los hombres, es en gran parte
inescrutable. La mejor documentada biografa no nos revelara el secreto de su perso
nalidad. Tampoco su autobiografa, pues nadie se conoce a s mismo lo bastante. Con
fesiones exhaustivas no las hay. Sera absurdo, pues, que el critico pretendiera expli
car las caractersticas de un cuento, que es lo nico que conoce, con el carcter de
una persona desconocida. Pero tambin sena absurdo que se confiriese al cuento una
absoluta autonoma. No hay cuento que nazca por generacin espontnea: nace siem
pre de un hombre real. Un cuento puede habernos llegado annimamente pero su ano
nimato no significa que se escribi solo. Lo escribi alguien, y por lo menos en el
momento de escribirlo ese alguien fue un escritor. Con el cuento a la vista estamos en
condiciones de saber algo sobre las perspectivas, si no del hombre, por Io"menos del
esc, n"',t,or," .U, n,"
bre.,poI'-6xtr-llordinariamente dotado~eest, no oompooe en su ca
bezaun cuento complet,"plbra'a palabl'll;"pata'}uego,con'fl!Yal'l!:teTde un ademn
,~~ico~,:II,,,,rterJ,sin modificaciones sobreuo,papel. L~Ye de ve~as._rre es-que et
lOlllbl"e va.):aGil:udase,e&fH!zde.. ~bir "e!:t"\l1Hf"8'l"fhta'"g'estactn. EJ-lIooHuc-se-meta
m9.nosea en'.ese~u:1hridadi.le ,sle"no .la, gana d,e, eSl,'ribir, d", ,IlU~I.queda
Jfrda en el <;u~ntp. m_el>;:Fit-6r-es'''ltfI--~_~,p,uesI.G ,C.Il"uni_tensin espe
~l. Um.--e5a.-eI"'que~-rnueva para cumplir {:on, 101> actos necesarios y ordinarios de
la,vid,,a. y otra muy distinta que se siente a' escribir algo' tan contingente y extraordina
[
r,io C,O!11P un cuento. ~que.eIl-5~rio se-tnd:imr~-et--papel, con la
I?buua enJa.ID.nO, es un hombre nuevo. Ahora se est acercando al cuento, y el cuen
to registrar los pasos o1"quese le acerca. ~ytmt\Heflejala imagendeJ-escritor, su
per.sonalidad -individllal. 'sU. cultura, sus narmElS"sentimientos. intencionesi~lonos, esli
los.-tenicas; ef'poc;n; palabras. la suma 'de 'sus preferencias ms o menos conscien
tes. Podemos formarnos una vaga idea del escritor que est detrs de lo que escribi
porque, como al trasluz; lo vemos en la tarea de seleccionar lo que nos cuenta (9.2.).
El escritor es un hombre que a fuerza de especializarse en escribir ha adquirido una
( segunda naturaleza. Est presente en el cuento a la manera de esas corrientes subte
rrneas que slo vemos cuando brotan en un manantial. El hombre vive en el mundo;

"

43

cuando hace literatura ese hombre es un escritor y vive, no ya en el mundo real, comn

a todos los hombres, sino en una comarca ideal que l mismo delimita. El hombre, al

escribir, usa sus informaciones sobre la vida y la ,literatura: en ese sentido es correcto

igualar los trminos "hombre-escritorlJ. Slo que mientras el hombre parece siempre el

mismo a los prjimos con quienes convive, el escritor muestra una personalidad cam

biante en cada uno de sus cuentos.

El escritor es un autor que ejerce su autoridad, y uno de los gestos de su auto

ridad consiste en delegar su punto de vista a un narrador. O a varios narradores

pues, ya veremos que hay cuentos con mltiples puntos de vista. De manera que la~

relaciones entre el escritor y su cuento no son nada simples. En el proceso de la crea

cin literaria hay etapas sucesivas. a) El hombre permanece lejos de su cuento; b) el

escritor se le aproxima ms pero sin formar parle de l; e) el narrador, imbuido en el

espritu del cuento, lo va contando palabra a palabra. Dicho de otro modo. a) El hom

bre se dispersa en innumerables intereses que no tienen nada que ver con la literatu

ra; b) el escritor es ese mismo hombre que, reconcentrado en su vocacin, se autocon

templa y despus se dispone a objetivizar lo que ha visto dentro de s; c) el narrador

es ese mismo escritor en el acto de cumplir con el mandato de dar forma a SUcesos

que le entregan ya seleccionados.

D~l.bombre tel!t~ sabe; ppco.O nada,,!! lo que, se sabe es ajeno.,alcuenw que


-Ieem8s. En cambio uno puede sospechar que el escritor real. por su prurito de desnu
darse, ha de ser un exhibicionista, y por su prurito de esconderse. un absentista. Que
no hay contradiccin entre el exhibirse y el ausentarse lo prueban esos magos de tea
tro que tan pronto nos obligan a verlos, dominando el escenario, como nos engaan
con trucos e instantneamente dejamos de verlos. El escritor real es consciente de su
exhibicionismo y a veces se exhibe como maestro en el arte de no exhibirse, como
cuando se oculta entre los espejos de su obra para asombramos con su habilidad de
ilusionista. Si lo hace mal el efecto es cmico, como el de aquel ladrn de gallinas
que, habindose metido en un gallinero, oy que se acercaban los pasos del dueo y,
antes de que lo descubrieran, susurr para despistarlo: Aqu no hay nadie, solamente
las gallinas.)) Exhibicionismo y absentismo. Veamos cmo trabaja este mago.

horn,

1, D (
.;

E:xhibicionismo. Por exhibicionismo el escritor se saca de los adentros a un

narrador que tiene su misma figura, sus mismas manas, aun su mismo nombre y nos

quiere hacer creer que l (el escritor) y su fantasma (el narrador) son una y la misma

persona. En esos casos el escritor se est ficcionalizando: su figura, sus manas, aun

su nombre pasan a constituir la imagen de un narrador ficticio. (Vase en 5.3. mi

comentario a Borges y yO)) de Jorge Luis Borges.)

Absentismo. Por absentismo el escritor puede fingir que no tiene nada que

ver con el cuento que estamos leyendo; en un prlogo o en una nota al pie de pgina

nos dice, por ejemplo, que su nica responsabilidad es la de editar papeles ajenos.

Marta Mosquera. en La victoria perdida, hace que el secretario de una pea literaria

trace la semblanza de un escritor que se suicida dejando una autobiografa indita: el

cuento se cifra en esa semblan7.a ms la reproduccin del manuscrito. Aqu es eviden

te, por el sexo, que la escritora no es el secretario. En cambio es posible que un lector

ingenuo crea que el escritor Ezequiel Martne7. Estrada es el "Ezequiel Mamnez Estra

dan que figura escribiendo el prlogo al manuscrito de una muerta. Me refiero al cuen

--

-'"

44

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

to Marta Riquelme)). El "Ezequiel Martnez Estrada" que aparece con todas sus le
tras en este cuento con forma de prlogo a unas Memorias perdidas no es el escritor
Ezequiel Martnez Estrada: es una fccionalizacin de l.
El escritor, por mucho que disimule, est desplegando una libertad de eleccin
que acaba por delatar su carcter. Lo nico seguro que los lectores alcanzamos a com
prender es lo que el escritor se resolvi a escribir. Admitido esto vamos a suponer que
el escritor no quiere que lo veamos. Un modo de esconderse sera imitar la tcnica
teatral, que consiste que el autor quede siempre detrs de las escenas. Otro modo
seria crear un narrador que cuenta en primera persona. Este narrador, por estar gesti
culando y hablando todo el tiempo, atrae sobre s la mirada del lector y entonces el
escritor aprovecha ese desvo de la atencin para escabullirse sin ser visto. Las funcio
nes del escritor y el narrador son semejantes: ambos cuentan, si bien el primero cuen
ta simulando que quien cuenta es el segundo. Pero, por lo mismo que las funciones
son semejantes, el escritor vuelve a denunciar su presencia pues el lector, una vez des
hecho el engao inicial, admira ahora el talento mimtico con que el escritor supo
meterse en el cuerpo de un narrador de otro sexo, de otra edad, de otra nacionalidad,
de otra profesin, de otra actitud ante la vida. Al leer un cuento nunca estamos en
contacto con el escritor. ste no nos dice nada, en comparacin con un hablante que,
al comunicarse con nosotros, nos dice con frases reales algo que inmediatamente soli
cita nuestra respuesta. En un pasaje del cuento ninguna persona real dice nada a nadie.
ni siquiera cuando en el texto aparecen frases como voy a confesarte. querido lectoo).
porque aqu el ,<yo y el "t son igualmente ficticios. Todo el cuento es un mundo
imaginario. El escritor comunica un lenguaje, el del cuento, pero no se co"munica con
nosotros por medio de su habla viva. Las frases que leemos no son de l sino de ese
personaje suyo al que llamo narradoo); como tampoco son del narrador las frases
que ste, a su vez, pone en boca de otros personajes. No hay ninguna galera, ningn
tnel. ningn corredor que nos lleve de la situacin imaginaria en que hable el narrador
a la situacin real en que est el escritor. En la esfera de la realidad conocemos poco
y mal al escritor. En la esfera de la ficcin, en cambio, conocemos al narrador mucho
y bien.
Las perspectivas que podemos analizar dentro de un cuento sern. pues, las
del narrador, sin duda inventado por el escritor. pero en cierto modo independiente.

5.3.

El narrador

En la gnesis de un cuento, dije, hay un hombre concreto. de carne y hueso,


que se puso a escribir. Al escribir, pas del plano real al plano esttico. El Horno
sapiens es ahora un Horno scriptor. Pero quien habla en el cuento no es el escritor
sino un narrador. El hombre concentr sus energas en esa parte de su personalidad
que mejor se prestaba al juego de la expresin. Se hizo escritor. Y el escritor. como en
una comedia, representa un papel. Tiene a su disposicin varias mscaras (msca
ras)): en latn, "personas))) que quiz ha ensayado una tras otra hasta encontrar la que
le sirve, no slo porque es la que va a producir eH el pblico una impresin calculada,
sino tambin porque, en un espejo de arte, es la que le devuelve la imagen de la cara
que en este momento quiere tener. El escritor, en cuanto hombre que se puso -o se
dispuso- a escribir. sola hablar con voz propia, pero ahora esa voz, a travs de la

UN NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR

45

mscara, resuena alterada; sus ojos lanzaban miradas desde su posicin en el mundo
rsico, pero ahora, a travs de los ojales de la mscara, son los de un impostor en un
escenario. Aunque quiera ser l mismo, la mscara que el ilusionismo teatral le obliga
a llevar puesta le impide que su ,<yo)) en el cuento equivalga a su ,<yo)) en la sociedad
cotidiana (Apostillas).
Ea el -proceso de la creacin artlstica ha -habido; pues; un desdoblamiento. El
escritor tom conciencia de si, se autoontempl, eligf las avent~~as que le parecan
ms propicias par~ ~ransmutarlas en arte ylasconfigur&en un 'cuento objetivo.
. Si me preguntaran: 4Quin._escribi.EI-leve..Pedro?, contestara: '<yO. Con lo
cual ~:::f:~eJ'\aerS--lmbert. Pero al contestar asi, con ese ,tyOJ) tam
bin aludo a mi alie!;.g,go~ artista que llevo adentro, capaz de rechazar la realidad y
de inventarse ;m'-m~ndo propio donde un Pedro cualquiera de repente remonta por el
espacio y desaparece. Un '<yO)) primero y un '(yO)) segundo. El '<yo del escritor de
carne 1< hueso declara con todo derecho: "ese cuento es mo; pero del segundo '<yO
ha salido una nueva persona, la del narrador, que en su universo imaginario goza de
extraos privilegios. Puede. por ejemplo, alardear de un conocimiento que est ms
all de las posibilidades de un ser humano en su universo real. Sin el escritor no hay
narracin, pero el narrador que sali del escritor es la persona ideal que asume la
funcin de narrar dentro de un texto. En el texto de un cuento el narrador ya no es el
mismo escritor con quien podriamos toparnos en cualquier esquina de la ciudad. Es
un narrador ideal que reemplaza al escritor real. Se da en dos clases:
El narrador sin rostro. La accin pasa por su conciencia: evita usar el pro
nombre "yO y si bien est presente en el cuento (Iesto es inevitable puesto que l es
quien cuenta!) carece de caractersticas personales; el lector no sabe cmo es, fsica
mente.
El narrador con rostro. Aparece vivo y visible, con rasgos fisonmicos marca
dos, y se siente a sus anchas usando tanto el '<yO)) como el "l)).
En otras palabras: que el escritor inventa narradores que no acusan rasgos de
una personalidad propia y por eso impresionan como ms objetivos. o inventa narra
dores de personalidad propia que impresionan como ms subjetivos. A veces hay Ta
zones para creer que la personalidad del narradoT es la proyeccin al plano esttico de
la personalidad del escritor, y a veces hay razones para creer que el narrador no com
parte las ideas del escritor.
El discurso del narrador es el fundamento de la narracin: sobre l se apoyan
los monlogos y dilogos de los personajes. Monlogos, dilogos tienen sentido por
( ;que resolvemos dar crdito al mundo que el narrador postula, por inverosmil que ese
mundo sea si lo examinamos con un criterio de la verdad que es lgico, extraesttico
(14.4.). El narrador puede contradecir a sus personajes o, por aquello de que el que
calla otorga, darles credibilidad. Puede permitirles que ellos sean tambin narradores
o, al revs, convertirse l mismo en personaje. En cualquier caso, el narrador es la
autoridad que hay que acatar. Si se parece al escritor es porque ste, al delegarle la
autoridad, le prest su figura. El narrador es quien sostiene con sus palabras el cuer
po de su cuento. O dicho al revs: el cuento se apoya en el narrador que est ahi, en
la misma dimensin imaginaria, y no en el mundo del escritor real. ~s de
encomendar al narredor- la faella de. fingir, se qued fuera del~uento. En consecuen

- ...

...

uuuuuuuuuuuu

"llIJ

46

TEORA Y TCN1CA DEL CUENTO

cia. no sera justo atribuir al hombre que escribe. es decir. al escrtor real. las ficcio
nes que el ficticio narrador relata en nombre de un yO. El C<yQ del mbito cerrado
del cuento no es el '<yQ de las calles abiertas en una ciudad. He escrito muchos
cuentos en primera persona. En ellos el <yO no es mo. En uSabor a pintura de la
bios (G) es el de una mujer; en ceEI cuento es ste)) (B) es el de una muerta; en HLes
estoy hablando de Belena la griegru) (B) es el de un homosexual. En Foto al magne
sio)) (A) el HyO)) es el de un fotgrafo que describe a Enrique Anderson 1mbert. En
feLos cantares de antao son los de hogao (e) bautic a mi protagonista con el ana
grama de mi nombre -Andrs Bent Mir- pero juro que nunca emprend un viaje de
ida y vuelta al siglo XVII. Muy ingenuo tiene que ser el lector que atribuya al escritor
real acciones irreales. a menos que lo haga retricamente. como en el tropo que con
siste en fingir que el escritor es quien ejecuta los actos de la narracin: "Goethe desin
tegr con la muerte a Werther. Le peg un pistoletazo a uno de sus yQ. dice Nicols
Ccaro en HUn porteo celoso)). El ms ingenuo de los lectores no podra confundir al
protagonista con el escritor en cuentos donde el escritor aparece mencionado por el
protagonista. Por ejemplo. en el cuento de Alicia Jurado "La cama de jacarand. Aqu
la protagonista naTTa en primera persona una experiencia sobrenatural y lo hace
-dice- en forma de cuento)) para facilitarle la tarea a su amiga Alicia Jurado. a
quien encomienda la publicacin de los hechos. Pero ese lector seguirla siendo un in
genuo si creyera que la Alicia Jurado mencionada en el texto (personaje ficticio) es
la escritora Alicia Jurado (persona real). Otro ejemplo parecido. Carlos Alberto Giuria.
Yanko. el inexplicable: nYo juro que mi relato es rigurosamente cierto. No tengo de
seos de engallar a nadie. sobre todo ahora que ya estoy muerto y dictndole estas
palabras a Carlos Alberto Giuria. de quien me valgo para narrar esta extraa aventura.
I Aunque el escritor permita que se deslicen en el cuento experiencias que vivi
~:J en cdanto hombre. esas experiencias se hacen ficticias por el solo hecho de haber sido
encerradas en un cosmos artsticoJEI narrador es un personaje tan ficticio como los
personajes que inventa. Se ha deja~o absorber por el cuento en el instante de fabular
Io. El escritor -vale decir el hombre que escribe- puede consentir al narrador que,
al narrar en primera persona, lleva su propio nombre, pero el lector avisado no los
confunde. Son como dos hermanos que llevan el mismo apellido pero quien sobrevive
es el que se sube al cuento. El otro, el real, desgastado por la vida se hace polvo.
Borges lo ha visto bien, en su cuento cBorges y yQ: ItAI otro, a Borges, es a quien le
ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires ... ; de Borges tengo noticias por el co
rreo y veo su nombre en... un diccionario biogrfico... Sera exagerado afirmar que
nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su
literatura y esa literatura me justifica.

.f)

5.4.

Elledor

Para que una obra literaria exista alguien tiene que escribirla, alguien tiene que
leerla. El escritor, el lector pueden ser una misma persona. Tal cosa ocurre cuando el
escritor escribe su obra, la relee y luego la oculta o destruye para que nadie ms le
ponga los ojos encima. En este caso -raro pero real- la obra existe solamente en la
conciencia de la persona que cumple la doble funcin de emitir un mensaje y de reci
birlo. Por el contrario, la obra alcanza una existencia social cuando la persona del

UN NARRADOR, UN CI1ENTO, UN LECTOR

47

lector es diferente de la persona del escritor. Qu relaciones se establecen entre ambas


personas? Las describo en "La recreacin del lectoD> (2.3.) y "El crtico entre el escri
tor y el lectoT>l (5.11.) de La crtica literaria: sus mtodos y problemas. Sobre esta
cuestin hay muchos estudios que se ocupan de la psicologa del lector (Normand H~
lIand. The dynamics o{ /iterar] response, 1968) o de la sociologa de la comunicacin
(Umberto Eco. Opera aperta, 1962). Recientemente han aparecido trabajos que anali
zan la lectura desde la epistemologa: Wolfang lser, Der Akt des Lesens. Tehorie lis
thetischer Wirkung (1976); Der implitite Leser (1972).
Buena cosecha pero que no me sirve para mi estudio del cuento. Para qu
destacar la experiencia del lector como si fuera extraordinaria? La experiencia que te
nemos al leer es igual. en ltima instancia, a la experiencia mediante la cual aprende
mos las cosas de la vida cotidiana. El libro que leemos se da en nuestra conciencia
exactamente como, en la conciencia de un observador, se da una mariposa, un alcau
cil o la mica. La relacin entre un lector y la obra que est leyendo no es distinta de
la elemental estructura gnoseolgica que se forma apenas un sujeto cualquiera conoce
un objeto cualquiera. Volver sobre esto cuando ms adelante (14) me refiera a la
Teora del Conocimiento pero lo har para calificar al narrador, no al lector. Por qu?
Porque, en este libro que estoy escribiendo, lo que me interesa es mostrar cmo el
narrador toma conciencia de la realidad que le cuenta al lector, no cmo el lector toma
conciencia del cuento que le lee el narrador. Ese ..lector -as, en singular- no exis
te, es un mito, es el smbolo de una masa de millones de hombres perdidos en un
irresponsable anonimato. Leen pero nadie sabe cmo interpretan lo que leen. A lo ms
nos enteramos de los pocos lectores que publican sus reacciones: son los crticos. Aun
as, es imposible clasificarlos como no sea con una clasificacin maniquea de buenos
y malos, segn que sus juicios sean verificables o no. A un lado estn los lectores
inteligentes y respetuosos: los lectores que desde arriba comprenden el significado de
un cuento, se identifican con el narrador y reviven su experiencia original. Al otro
lado estn los ignorantes y tergiversadores: los pobrecitos que, por falta de educacin,
no estn preparados para captar los problemas, los asuntos, las formas, las tcnicas,
el estilo de un texto difcil y tambin los lectores que, por exceso de arrogancia, se
rehsan a aceptar el texto tal como es y lo falsean con opiniones personales o estrate
gias morales, polticas, extralterarias. Conocer a millones de lectores es imposible. En
cambio. es posible conocer al narrador, que es una persona individual. Me parece,
pues, ms cientfico estudiar los puntos de vista de un efectivo narrador sin mezclar
los con los de un insubsistente lector.
En una conversacin comente una persona dirige la palabra a un interlocutor
para que ste le responda. Partiendo de este modelo oral, algunos semilogos equipa
ran al hablante con un escritor y al oyente con un lector. La presencia del lector en el
horizonte del narrador -dicen- es lo que permite que el cuento arraigue en el mundo;
si el narrador no destinara su cuento a un lector, el circuito de la comunicacin que
dara incompleto...
La falacia de semejante argumento radica en confundir el lenguaje oral que en
la vida se abre al futuro, con la literatura, cuyo lenguaje escrito est cerrado en un
tiempo pretrito (16.8.2.). En la vida el circuito entre productor y consumidor recorre
un medio fsico, externo. En la literatura, en cambio, tal circuito es psquico, interno.
Un hablante que intenta persuadir a un oyente se ayuda, no slo con palabras, sino
tambin con la entonacin de la voz, con la mirada, con la sonrisa, con los ademanes.

"

........

"",

48

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

con la postura del cuerpo, con alusiones a los sobreentendidos de cada circunstancia.
Un escritor, en cambio, no dispone de ms recursos que los signos impresos en un
papel. Un hablante est atento a la cara del oyente y ve y prev sus reacciones inme
diatas. Un narrador, en cambio, se dirige a un lector sin cara, perdido en una vasta
comunidad, perdido en una incierta posteridad, y le es difcil calcular el efecto que
podra producir sobre l.
De esta dificultad en comunicarse el narrador saca partido. Usa el privilegio de
elegir un pblico invisible y compone con fra estrategia un texto que le satisface a l.
Que el lector no lo comprende a la primera lectura? Pues, que lo vuelva a leer todas
las veces que necesite hasta agotar sus muchos niveles de significacin. As, el escri
tor acaba por imaginar a un lector capaz de identificarse con l. Y el dechado de ese
lector es el escritor mismo. En el fondo el escritor escribe para s. Pero escribir para
s no es encerrarse en visiones privadas sino abrirse a un arte pblico. Esta apertura
de nuestro esprlu es una actividad placentera. Escribir para s significa gozar de la
objetivacin de imgenes ntimas en el cristal de la lengua. Si primero el narrador se
autocontempl ahora contempla su narracin. Vale decir: se lee. Escribir para que lean
los dems suele aumentar el goce, sobre todo si se imagina que los dems son herma
nos espirituales. Cuando se escribe para un pblico indiferenciado o refractario no siem
pre se obtienen buenos resultados. Escribir es un acto de amor. Con amor, pues, el
escritor imagina a un lector real a quien conoce y respeta o a un lector ideal cuyos
plcemes desea. El lector, pues, est ya presente en la gestacin del cuento; se halla
en el pellejo del escritor.
~
Aquel desdoblamiento de un escritor que extrae de s a un narrador (5.3.) es de
la misma naturaleza que este desdoblamiento del escritor que extrae de s a un lector.
Despus de todo escribir y leer son operaciones simultneas. Quien escribe va leyendo
lo que escribe. Un (I}'O prueba frases y el otro (I}'O se las aprueba. El escritor, ade
ms de fingir a un narrador ideal. finge a un lector ideal. El hecho de que el lector
ideal se materialice en una persona real no quita valor a lo que acabo de decir.
Un lector que abra un libro de cuentos y no comprenda lo que se pone a leer no
merece que se le llame lector. Yo, que no entiendo siquiera el alfabeto ruso, ahora
paseo la vista por el texto ruso de un cuento de Chejov: paseo la vista pero no leo a
Chejov. Lector es quien responde comprensivamente a las palabras impresas, captan
do sus intenciones y reviviendo las experiencias originales all expresadas. El lector se
identifica con el narrador: repite el acto del narrador que se lee a s mismo. Colabora
con el narrador cuando el narrador lo deja colaborar; interpreta libremente cuando el
narrador le da margen para esa libertad. Como el narrador no logra una expresin
fija, unvoca, cabal -generalmente por las peculiaridades ambiguas del habla y a veces
porque es su voluntad que el lector recree su obra como se le d la gana- el lector
puede vanagloriarse de ser coautor del cuento; pero es una gloria vana. Su lectura,
por libre que sea, est controlada por el narrador. En el acto de leer el lector se ficcio
naliza. Al representar el papel de destinatario del cuento -o sea, al identificarse con
el lector ideal para quien el cuentista escribe- el lector real se ha dejado ficcionalizar.
Hay trucos literarios que confieren realidad al lector ficticio. El ms extremo, el
ms cmico, es el que Laurence Sterne us en Tristram Shandy: el narrador le dice al
lector: ,,Cierra la puerta!" Esa puerta slo existe dentro de la novela. El lector, en
cambio, est fuera de la novela. Menos extremo, menos cmico es el truco de fingir
que el escritor y el lector se entienden entre s, como personas reales, por encima de

UN NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR

49

las palabras del texto. El truco opera asi. A primera vista parece que el escritor auto
riza al narrador a que cuente pero le hace seas al lector para que no le haga caso;
parece que el lector acepta el juego y, mientras oye al narrador, goza de las intencio
nes irnicas del escritor. El cuento escrito con tal truco es como vidrio a travs de
cuya transparencia el escritor y el lector se comunican en una secreta amistad. El es
critor -parece- desliza dentro del cuento una criptografa de la que el narrador no
es consciente pero que el lector descifra con espritu deportivo. Puede Ser una parodia,
un difcil problema intelectual, un acrstico escondido, una construccin morfolgica o
una alusin culta demasiado sutil para el hombre ordinario. Con signos casi impercep
tibles parece que el escritor pone alerta al lector y lo invita a colaborar con l: ambos,
escritor y lector, se estn confabulando contra el narrador. ste, inocentemente, cuen
ta algo; pero los otros dos -parece- a sus espaldas se divierten entre si. El lector
se siente feliz por haber sido incluido en una partida de charadas, sobre todo porque
supone que otros lectores, incapaces de captar el mensaje oculto, han sido excluidos ...
Esto, a primera vista; pero pensmoslo bien: de veras el cuento es un vidrio
transparente, atravesado por las miraditas de complicidad que se intercambian el es
critor y el lector? La falacia de esa interpretacin consiste en que por no distinguir
entre la realidad del mundo y la realidad de la literatura se supone que el narrador es
una persona tan real como las personas del escritor y del lector. Y no es as. En la
vida prctica el narrador no existe. En el cuento, en cambio, slo existe el narrador.
ste no es la vctima de una burla sino el agente que hace posible la burla. No cay
en una trampa: la ha armado. El irnico es l. El escritor lo cre precisamente para
que produjera ese efecto. Una prueba de la pasividad del lector es el cuento policial.
Se comete un homicidio. El detective investiga. Ahora bien, el narrador desafa al lec
tor a que se identifique al homicida antes de que lo haga el detective. Es un juego.
Para que el juego sea parejo se establecen reglas: una, que el lector est bien informa
do de las pistas que sigue el detective. Pero el lector quiere perder. Se decepcionara si
el narrador cometiera la torpeza de permitirle que adivinase quin es el asesino. Eso
sera quitarle el placer de la sorpresa final. El lector, aun en la lectura de un gnero
que lo invita a participar, prefiere, pasivamente, que el narrador gane la partida y le
imponga la solucin del problema.
Presiento que muchas veces, en el presente estudio, voy a deslizarme en frases
como sta: "el lector ve tal cosa. Entindase que en esos momentos, por comodidad,
estoy repitiendo un modo de decir muy comn, pues lo correcto sera: "el escritor,
cuando lee su propio cuento, ve tal cosa)). Puesto que el escritor escribe y lee al mismo
tiempo -escribe con la mano del narrador y se lee con los ojos de un lector ideal-,
en mi clasificacin de los puntos de vista narrativos no dar beligerancia a un lector
autnomo que se asome al cuento desde una perspectiva diferente y aun opuesta a la
del narrador. En esto me aparto del ruedo de crticos que dicen que la estrategia de
un cuento tiende a producir ciertos efectos en el lector y que en consecuencia la ptica
del lector pertenece al cuento. Sin duda un escritor escribe para que lo lean pero los
puntos de vista de un cuento no son los del lector. Los puntos de vista que yo estudi
han de ser los del narrador; o sea, los que el escritor deleg en el narrador. El lector
carece de un punto de vista propio; tiene que acomodarse al que el narrador preesta
bleci. El escritor, que es un hombre real, y el lector, otro hombre real, quedarn des
cartados de mi anlisis. El escritor consigue, mediante su cuento, que el lector imagi
ne algo parecido a lo que l, escritor, imagin. El escritor comprueba la credibilidad

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50

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

UN NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR

de su cuento leyndose o imaginando a alguien que lo lee: el lector. Es, al mismo


tiempo, escritor y lector. Lo que importa, pues, no es ni el escritor ni el lector -perso
nas de carne y hueso- sino la estructura artstica, ideal, del cuento mismo; esto es,
desde qu punto de vista cuenta un narrador cuya existencia es convencional. El na
rrador est fuera o dentro del mundo evocado por el cuento. El lector ve esa relacin
del narrador con el cuento pero la ve as porque antes as la vio el escritor. Lo cierto
es que el primer lector de un cuento fue el escritor que al escribirlo lo ley, lo reley
despus de escrito y aun se imagin a un lector que lo lea. El desdoblamiento de una
misma persona en escritor y lector es parte del proceso psicolgico de la creacin ar
tstica (igual que el desdoblamiento de una misma persona que tan pronto habla como
oye es parte del circuito lingstico de la conversacin). Si en la clasificacin de los
puntos de vista excluyo al escritor no hay razn para incluir al lector. El lector y el
escritor estn en situaciones reales: uno, sentado frente a su escritorio, de espaldas a
una ventana; el otro en un silln al lado de una lmpara; pero ninguno de los dos
est sentado dentro de la situacin imaginaria del cuento. En la vida lo que un hom
bre diga urgentemente a otro puede tener consecuencias prcticas inmediatas. En un
cuento, la apelacin al lector -{(t, lectom- va dirigida a un lector ficticio, no al lec
tor real. ste no se da por aludido y contina la lectura como si no se metieran con l.
El vocativo -Oh, t lector!- es una convencin, nunca una autntica comunicacin
lingstica porque nadie se da por aludido. Ese lector ficticio es un personaje ms del
cuento. El cuento tiene destinatarios internos y externos (7.2.8.). El interno es conoci
do: sabemos que Patronio dirige sus ejemplos al Conde Lucanor. El externo es cual
quier lector annimo, independiente, oculto en los vericuetos del espacio y del tiempo,
aunque el narrador trate de seleccionarlo como una "bella lectora)), "lector indulgente)),
{(joven lecto!', etc. El narrador, en el momento de escribir, se corrige a s mismo porque
trata de situarse en la posicin del lector. l y slo l es quien impone su punto de
mira. El lector tiene que aceptar esa perspectiva y sumirse en la personalidad del na
rrador. Leer un cuento es reescribirlo.
Clasificar los puntos de vista en el prximo captulo pero antes quiero aclarar,
de una vez por todas, la naturaleza metafrica del trmino "punto de vista.

hablar de "punto de percepcin)). El narrador puede narrar gracias a que antes per
cibi.
No me costara, pues, titular al captulo prximo as: Las percepciones del na
rrador.)) Pero, repito, no vale la pena abandonar e! trmino, tan corriente, de "punto
de vista)). Su xito es muy explicable. De todos nuestros rganos sensoriales el de la
vista es el ms activo. Es natural que lo usemos como metonimia de todo el sistema
perceptivo. Y aun ms: como analoga del alma (8.2.). Con los ojos fsicos percibimos
objetos de la realidad exterior. Anlogamente, atribuimos ojos fsicos al narrador que
nos cuenta sucesos representados en su magn. Pero la verdad es que ni en el magn
del narrador ni en su cuento hay ojos fsicos. Un modo de decir genera otros modos
de decir. Decimos que una mente (a la que dotamos de ojos) vio talo cual accin; y
agregamos: el narrador cuenta desde cierta posicin, tal postura implica una perspec
tiva sobre los acontecimientos que va a contar y por tanto cualquier cuento nos permi
te localizar un punto de vista ...
Lo malo de este lenguaje metafrico est en que sus referencias al Espacio pue
den distraernos de! hecho de que el cuento -como todas las creaciones de la cultu
ra- es una manifestacin del Tiempo: del tiempo psicolgico del cuentista.
El narrador presta atencin a ciertos contenidos de su conciencia: los seleccio
na y ordena en una serie de sucesos. Personificar esa atencin en una cara con ojos
movedizos puede ser una figura retrica, til para explicar cmo el narrador compuso
su cuento; pero debemos recordar que lo que estamos leyendo ha transcurrido en una
intimidad y que en todo caso esa cara con ojos movedizos est vuelta hacia adentro y
slo ve imgenes. La realidad exterior est llena de cuerpos vivos y la pgina de un
libro est llena de sq)bolos impresos. Con los ojos vemos cuerpos, leemos smbolos.
Pero tanto esos cuerpos reales cuanto esos smbolos convencionales se han transfigu
rado en imgenes ideales, que son las que e! narrador al contar y el lector al leer ven
no ya con ojos fsicos sino con el entendimiento. En la produccin y en el consumo de
un cuento los ojos fsicos no operan. Estn como ciegos: vidente, en cambio, es la
conciencia, que se desenvuelve en el tiempo. El cuento no est controlado por un rga
no ptico sino por una mente. Ya advertidos de que la accin de un cuento es tiempo
objetivado, no un objeto espacial, hablar de puntos de vista nos resulta cmodo.
Los hay de tres clases: a) e! punto de vista ((reab), que es el del escritor de
carne y hueso; b) puntos de vista convencionales, protocolares, usados pro forma, por
frmula, a los que voy a llamar "formularios)); y e) puntos de vista propiamente di
chos, autnticos, a los que llamar efectivos)).

5.5.

La metfora del "punto de vista

Digo "punto de vista porque tal es el trmino corriente y no vale la pena dis
putar sobre cuestiones terminolgicas pero lo que ahora estudio es algo ms que el
punto de vista. El narrador no se limita a ver. Tambin oye, gusta, huele, palpa. Las
comparaciones de orden ptico (puntos de vista, ngulos de enfoque, perspectivas, etc.)
deberan complementarse con otras de orden acstico (registro de voces, entonaciones,
polifona, etc.). El narrador narra lo que percibi con todos sus sentidos no slo con
el de la vista o el del odo. Puede ser un ciego que oye pero no ve a sus personajes o
un sordo que los ve pero no los oye. Decir que un ciego tiene un "punto de vista
sera un chiste cruel. Cuando el narrador est recogiendo la voz de una persona desco
nocida que le habla por telfono lo apropiado sera decir "punto auditivo)) (el punto
auditivo del "El interlocutODJ, de Fernando Elizalde, donde el narrador reproduce la
voz que sale de un portero elctrico)) y se pierde en la calle desierta). Pero si se trata
de un sordo hablar de su "punto auditivo) tambin sera un chiste cruel. Lo justo es

5.6.

51

El punto de vista real

Real es el punto de vista de un hombre de carne y hueso. Desde su circunstan


cia ese hombre percibe e imagina. Vea lo que viere, siempre est viendo algo. Ve una
realidad comn a otros hombres y tambin ve su ntima realidad. Ve una matera prima
todava no simbolizada en especiales formas artsticas. De pronto ese hombre decide
elaborar con las formas artsticas del cuento lo que ha percibido e imaginado. Ahora
el hombre es un escritor que, para mudarse de la realidad al arte, tiene que transmu
tar su punto de vista real en un punto de vista artstico. El pu nto de vista real es
exterior al cuento por la sencilla razn de que es previo al cuento. El punto de vista

.......

53

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

UN NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR

artstico s est dentro del cuento, pero ya no es el del hombre de carne y hueso sino
el de una persona ficticia -el narrador- en quien aquel hombre, al hacerse escritor,
cedi la responsabilidad de narrar. El escritor llevaba en su conciencia un cuento vir
tual: al actualizarlo y hacerlo efectivo l, el escritor, se sobrepone a su propio punto
de vista y hace valer el punto de vista del narrador a quien ha inventado. Esta perso
na ficticia (el narrador), que es la que narra el cuento que estamos leyendo, puede
aparecer en el cuento o no; puede formar parte de la accin narrada o no. Ya exami
nar con detencin estas alternativas, una a una. Lo que ahora me importa aclarar es
que, aunque dentro del cuento aparezca un narrador o un personaje con las caracters
ticas personales y aun con el nombre y apellidos del escritor de carne y hueso, ese
narrador o ese personaje es solamente una efigie, un simulacro, una imagen, un sm
bolo, un dolo, una mscara. El escritor, aun conservando su nombre y apellidos, se
ha ficcionalizado. En consecuencia, lo que debemos estudiar en el cuento no es el punto
de vista real que tena el escritor antes de escribir su cuento, sino el punto de vista
imaginario con que quedaron ordenadas las acciones del cuento.
Dejemos, pues, de una vez por todas, el punto de vista real, que no figura para
nada en el cuento, y atengmonos a los puntos de vista artsticos que s podemos exa
minar en un cuento.
Los hay ms importantes que otros. Primero voy a examinar los puntos de vista
interinos, provisionales, meras convenciones, aprontes o encabezamientos para prepa
rar la narracin pero ellos no nos dan la accin principal del cuento. DesRus exami
nar los puntos de vista duraderos, efectivos, autnticos, desde los que s se ve la
serie de sucesos centrales.

cuadrado por un marco individual, el cuento que simula ser un manuscrito hallado
por el editor, etc. Al analizar las relaciones internas entre la trama total y sus partes
explicar estas formas (J 1) y ms adelante mostrar el complicado diseo de Las mil
y una noches (13.7.). Por ahora me limito a sealar que en construcciones as de com
plejas hay narradores que presentan a otros narradores, y que la importancia del punto
de vista de cada uno de esos narradores depende de su respectiva ((situacin narrativa,
es decir, de la clase de relacin que mantiene con la serie de acontecimientos que en
este momento estamos leyendo. El punto de vista de cada narrador est directamente
enfrentado a los sucesos? En una situacin narrativa importante la distancia entre el
narrador y lo narrado es mnima: el narrador est narrando. Los grados de inmedia
tez sirven como criterio para juzgar si un narrador es provisional o permanente, con
vencional o autntico, contingente o necesario, externo o interno. El punto de vista
ms abarcador es, paradjicamente, el que menos ve. Por ejemplo, engloba mucho pero
percibe poco el ojo del narrador que figura como editor de una coleccin de manuscri
tos interrelacionados: apenas alcanza a describir el origen de los manuscritos. En cam
bio el ojo del narrador propiamente dicho que lee o maneja esos manuscritos describe
la trama de sucesos que de veras interesan al lector. Ahora bien: el escritor real
-segn vimos en 5.2.- puede meter en el cuento a un semejante que lleva su propio
nombre y apellido, disimular su presencia o simular su ausencia. Estos grados de des
fachatez, discrecin u ocultamiento son inestables.
El escritor -por distraccin, deliberadamente o cediendo a tradiciones litera
rias- irrumpe en el cuento cuando y como se le da la gana. Si se distrae puede ocu
rrirle que deje sus herramientas dentro del cuento como un cirujano que olvidase su
escalpelo en las entraas del operado. Si interviene con toda deliberacin hay que acos
tumbrarse al bulto de su persona: aunque nos parezca un obstculo interpuesto entre
los personajes y nosotros, lectores, lo mejor ser que le miremos la cara y oigamos su
voz puesto que se ha empeado en decimos algo que a lo mejor resulta importante.
Cuando la intrusin del escritor en su cuento responde a una tradicin y comprende
mos en seguida si la intencin es irnica, ldica, pardica, retrica o simplemente eco
nmica, para ahorrarse un gasto de energas. En cualquier caso, si el escritor entra en
el cuento confiado en que eso es lo que se ha hecho en la literatura de todos los tiem
pos, el lector, inmediatamente, comprende que ese <yO es una convencin ms, y no
el punto de vista que ha de agrupar los eventos narrados. El hecho de que la Eneda
comience con un <yO ("Canto el combate y al guerrero) no significa que ese (yo)) sea
el pronombre de Virgilio ni que toda esa epopeya est narrada con el punto de vista
protagnico o testimonial. De igual modo cuando el escritor moderno hace comenta
rios -generalmente dirigidos al "amigo lector))- esos comentarios no determinan el
punto de vista que ha de dominar en el cuento. El <yO)) -o el plural de majestad:
((nosotros))- del escritor que habla con su lector no forma parte de la accin. Es un
Primer Motor Inmvil, como el dios de los aristotlicos. En todo caso acta desde
fuera. Segn algunos preceptistas esos comentarios destruyen la ilusin de realidad
que da el cuento. Otros preceptistas, en cambio, insisten en que a veces tales comen
tarios son tan valiosos como la ilusin de realidad. No hago preceptiva: slo digo que
no siempre hay que confundir el (yO)) o el ((nosotros)) de un cuento con el punto de
vista artsticamente efectivo.
Los puntos de vista interinos, de tan insignificantes, son inclasificables. Ocu
rren en las envolturas del cuento. He aqu algunas. El escritor real crea un robot idn

52

5.7.

Puntos de vista interinos

Alguien, desde cierta posicin, ve a otra persona que, a su vez desde su propia
posicin est viendo el desarrollo de una accin. A ve a B en el acto de narrar. Desde
luego que tambin A est narrando -por lo pronto, narra el acto de narrar de B
pero eso que A narra es una introduccin a lo principal del cuento, o sea, a lo que
narra B. En este esquema -muy simple pues hay otros esquemas que combinan se
ries de A, A', A" que estn mirando a series de B, B', B" - yo dira que el punto de
vista de A es interino, convencional, y que el punto de vista de B es autntico, durade
ro, efectivo. Tmese el cuento de Mara de Villarino, "El pequeo vestido rojO)). Ca
mienza as: "y entonces o aquella voz: "Usted ya lo sabe, yo he sido muy pobre..... ))
Hay dos ((yO)). El <YO)) de la primera oracin es interino; el <yO)) que habla despus es
duradero y con efectividad cuenta que cuando era una nia se rob un vestido de
mueca. El <yO)) interino oye al <yO)) autntico. Esa relacin es tan inmediata que en
ningn momento nos distraemos: lo nico que nos interesa es el relato de la narrado
ra efectiva. Menos discreto fue Robert J. Payr en "El casamiento de Laucha)), donde
tambin hay dos <yO)), el del editor y el del protagonista pero all el editor se muestra
demasiado: "De sus mismos labios o la narracin de la aventura culminante de su
vida y, en estas pginas, me he esforzado por reproducirla tal como se la escuch.))
El punto de vista interino es obvio en cuentos que estn insertos en otro conf
nuum narrativo: por ejemplo, el cuento intercalado en una novela, el cuento dentro del
cuento, el cuento que se enlaza con otros gracias a un armazn comn, el cuento en-

11 U U U U

U U U U U U
-""

54

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

tico a s mismo y lo manda para que diga "yO en un cuento donde otro "yO est
contando su verdadera historia. El narrador se mete dentro de su obra y desde all
lanza comentarios impertinentes o se pone a conversar con el lector, con e! protagonis
ta o con e! testigo que le est contando una experiencia personal. Un editor dice haber
hallado un manuscrito en un desvn o haber recibido la confesin de un suicida y
publica los papeles del caso con toda clase de noticias. Alguien explica las circunstan
cias de cmo ciertas personas pasaron el tiempo contndose cuentos entre s. Un na
rrador misterioso nos presenta a personajes, les cede el uso de la palabra y luego de
saparece para siempre o vuelve al final para cerrar la composicin. Etctera.
A diferencia de stos, que no se dejan clasificar, los puntos de vista efectivos
se reducen a una c1asficacin muy simple.

5.8.

6.

ClASIFICACION DE LOS PUNTOS DE VISTA

Puntos de vista duraderos


6.1.

Las notas que quedaron fuera de la definicin de los puntos de vista interinos
se organizan ahora para definir los duraderos. Son los de los narradores que cuentan
la accin de! cuento. No me detengo ms porque definirlos y clasificarlos ser e! asun
to de los prximos captulos. Como mero anticipo dir que el escritor, al objetivar su
cuento, tiene dos posibilidades: inventar un narrador que figure dentro del cuento o
un narrador que no aparezca en el cuento. Pues bien: cada uno de estos narradores
-el endgeno y el exgeno- tiene a su vez dos posibilidades: si narra desde dentro
de! cuento puede hacerlo como protagonista de su propia historia o como testigo de lo
que les pasa a los personajes importantes de la accin; si narra desde fuera del cuen
to puede hacerlo con la omnisciencia de un dios o con la cuasi omnisciencia de un
semidis que limita su saber a la capacidad de un ordinario observador humano. Hay,
pues, cuatro puntos de vista narrativos, que son los que examinar a continuacin.

lntroduecln

La construccin de un cuento se entiende mejor si comenzamos por situar al


narrador. Puesto que se nos cuenta una accin queremos saber desde qu ulugaf el
narrador "vio la accin; cul era su "perspectiv8}). Queremos comprender al (marra
dor y su punto de vista.
He aqu los tmlinos del problema: un narrador, un cuento, un lector. Las men
tes del narrador y de! lector -a veces separadas por ocanos y centurias- vienen a
encontrarse en el tellto del cuento. Con un estratgico arreglo de smbolos el narrador
regula las reacciones >del lector. Es el proceso de toda comunicacin lingstica: una
primera persona se dirige a una segunda persona para contarle algo; algo, por ejem
plo, sobre una tercera persona. Mi propsito es analizar en e! cuento los punios de
vista posibles en ese entendimiento entre narrador y lector. Repasar, pues, la gram
tica, a sabiendas de que al hacerlo contraro a narratlogos como Gerard Genette para
quien el punto de vista depende de las percepciones de los personajes, no de los pro
nombres personales (Figures lll, 1972). A mi juicio el preguntarse quin ve?" y
((quin habla? no descarta el hecho de que los pronombres corresponden a persona
jes que, en el mundo de la ficcin, perciben como personas.

6.2.

Gramtica de los pronombres personales

En la gramtica de la lengua castellana los pronombres '<yo, ((t (usted), b>,


ella, ello, (<nosotros, nosotras, ((vosotros, ((vosotras (ustedes), ((ellos, (ellas
(ms palabras en oficio de pronombres como ((uno, ((ste) establecen las situaciones
fundamentales de la comunicacin lingstica. (Una peculiaridad de nuestra lengua es
que a veces los pronombres son suprimibles, por redundantes, como cuando la conju
gacin del verbo se encarga de denotar el sujeto de la oracin: tengo, tienes, tiene,
etc.). Simplificando sus accidentes de gnero, nmero y uso, los pronombres se redu
cen a un tringulo que es el modelo bsico de! conversar y el contar. ~ son
P!9Jlombres-de personas O-'Sel'e-!;' personificados. La tercera personlt'"gramatieal -aque
Jla>4k.quiethse habla: I,-ella; ellos, ellas; ello- puede- ser silSfiita-porcualquier
sustaatwo.-En suma, que -los pronombres-de primera- ysegund~a.-tilllleQ..Un

."'"

56

IDlogo.hlllllalla....Jlliutr.a&-~,ei"'OO-4et'eeTa

peISOlla-mede-"8'pfu:aTStnr mnJiinitado
campo de aooioo-,'de''hombfs -y~co~eTrereafObjetO-dendisC~saje
.dcl.que.esln-uduidos-'et-bblante y-el t>Y~-~
En cada oracin hay siempre un 'yO)) que se dirige a alguien ("t,,) para decir
le algo (de l, de ello))). Son personas gramaticales, no personas reales. El 'YQ)
puede hablar de s, sea que hable solo o con otra persona ("hice tal cosan; ,<te digo
que hice tal cosa); y puede hablar de una tercera persona o mensaje ("l hizo tal
cosa; ello se hizo necesario). tos pronombres admiten tambin usos hipotticos,
metafricos o ceremoniales. Pongamos por caso el uso del "t (7.2.8.). Puedo decir
(,t vas a divertirte y te fastidian en una situacin hipottica que alude a la situacin
real de que "uno va a divertirse y se fastidia, ,cfui a divertirme y me fastidiaron,
"fuimos a divertirnos y nos fastidiaron fue a divertirse y lo fastidiarom). Otro uso
metafrico es el de "l como si fuera 'yO. Le digo a mi hijo: ,,Qu opina de esto el
inteligente de la familia? en el sentido de ,,qu opinas?, y me contesta: "Pues opina
que eso no vale la pena en vez de "opino que eso no vale la pena.
Al designar a personas y cosas la funcin de los pronombres, por amplia que
sea, queda siempre localizada en el modelo triangular de la comunicacin: primera,
segunda, tercera personas gramaticales, en singular y en plural. Los "ngulos de vi
sin en un cuento estn lingsticamente determinados por ese tringulo: un 'yO
que se dirige a un "t para hablarle sobre un "l)). A fin de aplicar las situaciones
gramaticales al arte de contar calcamos sobre el cdigo de la lengua un cdigo
de convenciones literarias. Con una diferencia. En una conversacin real el oyente
puede pasar a ser hablante; el hablante, a oyente; y la persona de quien se habla
ba puede entrar en la conversacin como hablante como oyente. Un cuento, en cam
bio, es una escritura fija, aunque permita que, dentro de su texto, ocurran los despla
zamientos y usos hipotticos, metafricos y ceremoniales que hemos notado en el ha
blar corriente. En una conversacin real el hablante, el oyente y la persona aludida
alternan. En un cuento el narrador y el lector tienen que mantener sus posiciones.
Cuando el lector se arroga el papel de conarrador un personaje se rebela contra el
narrador es porque el cuento, por voluntad deliberada del cuentista, permite tal anar
qua. Una cosa es el desorden de la vida y otra el simulacro de desorden en la literatu
ra. ijn un cuento siempre narra un ,yO, Es obvio que si en un cuento aparece un
"t" un "h) es porque un 'yO)) los ha pronunciado. Este 'yO, explcito o implcito,
es siempre ficticio. Explcito: el narrador, usando el pronombre de primera persona, y
desde dentro del cuento, puede hablar de si mismo, sea porque es el protagonista de
la accin contada o porque es testigo de lo que le pasa a un vecino. Implcito: el na
rrador puede, con el pronombre de tercera persona, y desde fuera del cuento, hablar
sobre un personaje, sea principal secundario. En ambos casos ese narrador es una
convencin literaria: no existe como persona real, sino como personaje de ficcin.
En el 5.2. distingu entre el 'yO de un escritor concreto y el yO de un narra
dor abstracto; el '(yO del escritor, hombre de carne y hueso, crea un ..segundo yon,
una especie de "doblen que viene a ser la versin. estticamente superior, de s mismo.
Remito a esas pginas y, ya descargado de pesos. entro a clasificar los puntos de vista
efectivos.
.
Por economa verbal seguir hablando en singular masculino (escritor, narra
dor) y de pronombres personales en singular (yo, t, l), pero quede entendido que lo
dicho vale tambin para los casos plurales y femeninos: escritores, narradoras; pro

nombres personales plurales (nosotros, vosotros, ellos). Por ejemplo, dije que el narra
dor de un cuento presupone siempre a un escritor real. Sin embargo, a veces no es
uno, sino dos, o varios. que colaboran tan ntimamente que el lector no puede distin
guirlos, como cuando Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares firmaron con el seud
nimo H. Bustos Domecq los cuentos de Seis problemas para don Isidro Parodio

6.3.

Los puntos de vista efectivos

Ahora si vamos a estudiar los cuatro puntos de vista efectivos; o sea, cmo el
escritor ha delegado su punto de vista real a un narrador con puntos de vista ficticios.
1..0 har en dos clases. segn que el narrador rigure o no en la accin que narra. La
siguiente tabla sinptica modifica la ingeniada por Cleanth Brooks y Robert Penn
Warren en Understandng Fiction (Nueva York, 1943). N = Narrador. P = Personaje.

N=P

57

hASlflCAClN DE lOS PUNTOS DE VISTA

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

El Na/rador puede analizar


los ~ocasos manteles
de s Per:sonajes,
instalndose en la intimidad
de ellos.

El Narrador no es un Personaje
del cuento.

N observa la accin desde


dentro de la accin misma

N observa la accin desde


fuera de la aCcin misma.

N narra con pronombres


de pmel'a persona.

N narra con pronombres


de \en;era persona.

+
1. Narrador-protagooisla

f.+

. historia
Cuenta su propta

El Narrador observa
2. Narradot/es!igo
desde fuera y slo por
las manifestaciones
_
f-+ Personaje lII8!1Of cuenta
externas de los Personajes
la histona del Protagonista.
puede Inferir sus procesos
mentales.

6.3.1.

N~P

El Narrador es un Personaje
delcuenlO.

~
3. Narrador-omnisciente

Cuenta como un dios


que se lo sabe todo.

4. Narrador-cvasi omnisciente

Cuenta limitndose
a describir lo que cualquier
hombre podria observar.

NARRACIONES EN PRIMERA PERSONA

Con el punto de vista del 'yO)) se resuelve el problema de qu es lo que el na


rrador hade seleccionar para narrrnoslo. La seleccin es lgica: todo aquello que no
haya entrado en la conciencia de ese 'yO)) tampoco debe entrar en su narracin. N.a
r~JjlfSOa tjef'vemaj!ls-y-d~Se aiee que 1JDlrventaja del
.<yo--esque convence alJectordeia'}'!:!'Osimitit~o:..en.la..,yjda prctica, no
nos inc:linarru:ii-' Creer'm~s en los info;mes diClOs'-qife"en tos-rum~lWiie.gos?
Quiz. pero en un cuento la vida no es prctica. ~Dai'Faeiones en primera -persona

....

.uuuuuuuuuuuuuuuu

._".

58

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

CLASIFICACIN DE LOS PUNTOS DE VISTA

59

que, sin embargo, son increbles: las fantsticas, las satricas, las referidas por menti
rosos ("El caos)) de Juan Rodolfo Willcock). Jil ..yen, POI s s9Ierfl{Hiell~Ja.vimld de
C~OS~WID ~indicaque la intencin del escritor Ira sido Iade que-el narra
dQ[ .hlilble como si .hubiera.sido.. protagonista-o testigo deJa.accin. que..cuema.
Palabras como "yO)}, "mil>, me)), mo sugieren inmediatamente una intimi
dad. ~nt(Y escrito con el punto de vista de la primera persona es radicalmente
Sll'IlJeIiVo. Se supone que el escritor, al ceder al narrador la autoridad, no le hace na
rrar algo que no est en su conciencia. Todos los dems personajes del cuento son,
desde el punto de vista del narrador en primera persona, objetos dentro de su con
ciencia (imgenes contenidas en su mente, seres imaginados, actores que representan
en la imaginacin, y as por el estilQ)/. Su autoridad queda siempre limitada a lo que
sabe. C'\4ando el narrador es parte de la accin que describe y la parte que desempea .
!;. la de un protagonist~, lo que nos dice tiene valor psicolgico, .pem....no.,podernos :.
e.sperar de l juicios objetivos sobre los dems personajes. Si, por el contrario pronun
cia juicios al margen de la accin, nos preguntamos cmo sabe o por qu estaba pre
sente en talo cual episodio. Adems, es frecuente que el narrador adulto evoque una
escena de su niez y comprenda lo que cuando nifto no comprendi, en cuyo caso es
como si, a diferentes alturas de la vida. un 'yO hablara de otro 'yO)) aunque se trate
de la misma persona: as en mi cuento "Ojos (los mos espiando desde el stano)"
(B). En suma: este narrador, desde dentro de la accin que cuenta, habla de s, y
entonces l es el protagonista y los dems personajes son menores; o su "yo es el de
un personaje menor, testigo de las aventuras ms importantes del protagonista.

ser toda la sustancia del cuento (I7.l0.2.)!oue el cuento est constituido enteramente
por un mon!ego interior directo es el ltimo rc;ducto del punto de vista del narrador
protagonista/Eliminado del cuento todo aquello que est ms all del campo de visin
de un yo. Es natural que las acciones narradas sean desrdenes mentales, ilusiones,
espantos y sueftos de la duermevela.
Sealar las ventajas y desventajas de un cuento narrado por su protagonista no
es tarea ma sino de los preceptistas. A veces recomiendan la credibilidad. "Yo estuve
ah, .yo lo vi}), ((me ocurri a m -dicen- ofrecen garantas convincentes . .si.u..J:m
bargo, podria objetrselesque un cuento narrado por su protagonista, si es de aventu
ii~_J~liirQ~.s1. t~ene la ds~entafa de disminuir la expectativa del lector puesto "qUe,
desde eLcomienzo,-.Sll>emsque el hroe ha' ~e sobrevivir a los peligros por venir.
Esto si el cuento es realista pues en un cuento fantstico siempre hay la posibilidad
de que el "yO siga contando despus de haber muerto, como en "El fantasma (P).
Desventaja -segn los preceptistas- es la del narrador protagonista que comete la
inmodestia de exaltar sus propias virtudes o la perversidad de jactarse de sus malda
des. Sin embargo, podra objetrseles que quiz la intencin es, precisamente, la de
dar la imagen de un inmodesto (Marta Lynch, "Cuentos de colores) o de un malvado
(Ricardo Piglia, "La honda), En suma, que preceptuar ventajas 'y desventajas es una
tarea discutible. Lo indiscutible es la leccin de la historia: con cualquier punto de
vista se puede escribir un cuento excelente (Apostillas).

6.3.1.1.

Este narrador'tambin se mueve dentro del cuento, tambin narra en primera


persona. En mayor o menor grado participa de la accin pero el papel que desempea
es marginaL no central. Es el papel de un testigo. Un viejo amigo, un pariente, un
vecino, un transente usa el 'yO para contar lo que le pasa a otro. El doctor Watson,
por ejemplo, nos cuenta las aventuras de Sherlock Holmes, en las que l est mezcla
do. Est mezclado en los acontecimientos, s, pero lo que nos cuenta son las aventu
ras de un personaje ms importante que l. Aun en el caso de que en la sociedad real
el narrador-testigo ocupe una posicin ms prominente que el personaje del que habla,
dentro del cuento su importancia es menor. Un reyes ms importante que su vasallo
pero si e! rey, en actitud de testigo, contara lo que hace su vasallo, aunque a los ojos
de! vasallo el rey siga siendo el soberano, a los ojos de! lector el protagonista sera el
vasallo, no el rey.
El narrador-testigo es, pues, un personaje menor que observa las acciones ex
ternas del protagonista. Tambin puede observar las acciones externas de otros perso
najes menores con quienes el protagonista est relacionado_ Es un personaje como cual
quier otro, pero su acceso a los estados de nimo de las otras vidas es muy limitado.
Sabe apenas lo que un hombre normal podra saber en una situacin normal. No ocu
pando el centro de los acontecimientos, se entera de ellos porque estaba all justamen
te cuando ocurrieron porque es un confidente del protagonista o porque conversa
con personajes bien enterados y as recibe testimonios que le permiten completar sus
noticias hasta comprender la historia total. En "El Dios de H. A. Murena el narrador
testigo dice: "Me contaron una historia que puede no ser real; sin embargo, resulta
verosmiL. quien me narra la historia recuerda que quien se la narr recordaba ver a
Krauss camino a su casa ... Lo que hace el narrador-testigo es inferior, deducir. Infie

$arrador-protagonsta

.~iIDF,narra ron un..yOlJ: .el ,yq>.Q.ll1. !1arradoi Y'este narrador habla en


primera persona de loq,ue le..haocurrido a.t O sea, que el escritor se ha servido,.de
su principal personaje para establecer en el cuento el punto de' vista deu~;.yo);. a.
protagonista4>llenta.en ~propiaspalabras"lu' que siente;piensa,-hace.;- oofH.jMtnta
qu es lo que obsetva.y_.a..~uin observttls,un'l'ersonaje central cuyas observaciones
de lo que ocurre a su alrededor, incluyendo Ills acciones de los personajes.Q:\1<I}9es,
t;Wl$tituyen todas4a&..pi:uebas ..en..que.. se"basala . verGsimilitud.de.su~ &ta
clase de narracin puede ser objetiva, externa y dramtica. si .el protagonista se, limita
a contar lo que-hace y ve. I'uede,adems, ser subjetiva, interna 'y aalticj'sl el prota
gonista tambin deja traslucir sus pensamientos y sentimientos, fantasas yprff'll!n
cias. La accin del cuento es la actividad del narrador-protagonista. A veces el cuento
es tan artero que parecera que el protagonista cuenta sin comprender lo que est con
tando (el lector es capaz de comprender ms que el muchacho de "Macari() de Juan
Rulfo, ms que el boxeador de "Torito de Julio Cortzar), El protagonista puede estar
ciego para cierta situacin y el lector, por tanto, goza de un privilegio secreto: l, lec
tor, ve y comprende, mientras que el protagonista ni ve ni comprende. Muchos de
estos Cl,lentos consisten en que el protagonista, al final, reconoce su propia ceguera.
'~el..narrador-protagonista habla consigo mismo omos su monlogointe
~. Si. est reaccionando ante estmulos del myndo, su monlogo interior, hecho de
ImpreSIOnes, narra lo que-pasa a su alrededOPf Si se .pone a recordar, su monlogo
interior, pecho de recuerdos, asocia acontecimientos pretritos a una experiencia pre
sente. ~ no registra un presente ni recuerda un pasado su monlogo interior pasa a

6.3.1.2.

Narrador-testigo

61

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

CLASIFICACiN DE LOS PUNTOS DE VISTA

re leyendo cartas, diarios ntimos, papeles; infiere observando gestos o siguiendo las
huellas de la accin. Aunque el narrador-testigo exprese sus propios pensamientos, lo
que ms importa, que son los pensamientos del protagonista, se le escapa. Puede ser
muy subjetivo y tambin muy objetivo. Puesto que es un personaje secundario que
est en la periferia de la accin contada puede alejarse an ms y mirar la accin en
su conjunto, interpretando su significado; o puede acercarse pegando los ojos a los
episodios y detalles ms significativos. O nos da un resumen de lo que aprendi, en
una versin rpida o, al revs, nos lo presenta en forma espectacular (8.3.). En cual
quier caso es un testigo de acciones ajenas.

concretsimos pormenores. Si se le antoja, va comentando con reflexiones propias todo


lo que cuenta. Hace lo que quiere. Si quiere, presenta una situacin de un modo obje
tivo sin colarse dentro de la conciencia de los personajes; o elige de la conciencia de
los personajes slo una tensin momentnea que le sirve para lograr un efecto espe
cial; o examina las actividades de la conciencia de! protagonista sin mas concesin al
contorno social que unos pocos dilogos y descripciones; o escenifica sucesos a la ma
nera de un comedigrafo; o pronuncia discursos a la manera de un ensayista; o cons
truye cmaras con espejos y mquinas del tiempo ... En fin, que el narrador-omnisciente
es un dios caprichoso. As me sent al escribir "El nigromante, el telogo y el fantas
ma (l).
Es capaz de penetrar tan profundamente en la conciencia de los personajes que,
en esas profundidades, encuentra aun aquello que los mismos personajes desconocen.
Porque, los personajes no siempre aparecen en el cuento tal como se ven a s mismos
ni tampoco tal como los vecinos los ven. No. Con clarividencia el narrador-omnisCente
puede revelar el mbito objetivo en que estn sumidos los personajes y tambin las
reconditeces de sus personalidades. Es ms: baja hasta casi tocar la subconsciencia
de sus criaturas. Nada le es ajeno: pesadillas, delirios, desmayos, olvidadas experien
cias de infancia, tendencias hereditarias, oscuros instintos, sentimientos y pensamien
tos ms explicaciones de por qu sienten y piensan as. Este narrador-omnisciente que
se refiere a cada personaje con los pronombres "l)), ((ella)), suele extremarse con las
tcnicas de fluir psquico. Entonces los acontecimientos del cuento quedan sumergidos
en la corriente y sus formas y colores tiemblan como la imagen de cantos rodados
bajo las ondas de un ro. Pero quede para otro captulo (17) el estudio de las tcnicas
del fluir psquico pues es ndependiente del estudio de los puntos de vista en el que
ahora estamos.

60

6.3.2.

NARRACIONES EN TERCERA PERSONA

los puntos de vista que ya examinamos en 6.3.1.1. y 6.3.1.2. suponen que e!


narrador es un personaje del cuento que cuenta con los pronombres de la primera
persona gramatical. Ahora clasificaremos los puntos de vista de un narrador que con
los pronombres de la tercera persona cuenta desde fuera de la accin.
Si leemos en e! cuento pronombres de tercera persona (l, ella, etc.) es porque
los est pronunciando un ''Yo. Es un ((yO annimo, el ''YO)) de un narrador oculto.
Hay grados relativos e inestables en la presencia de este ''YO: un ('YO)) neutro que
permanece en estado de pura convencin literaria y registra hechos con la impasibili
dad de una cmara cinematogrfica que operase sola; un <'YO)) que interviene discreta
y sutilmente en la accin narrada; un <'YO con patentes intrusiones ... Cuando el ''YO
se dirige al lector ((t, lector...))) y habla de los personajes con los pronombres de
tercera persona, su aparente famliaridad con el lector no quita que su conocimiento
de los personajes sea el de un dios. Es un dios capaz de dialogar con el lector sin
perder por eso su atributo de omnisciencia.
6.3.2.1.

Narrador-omnisciente

la omnisciencia es un atributo divino, no una facultad humana. Solamente en


el mundo ficticio de la literatura vale la convencin de que un narrador tenga el poder
de saberlo todo. y, en efecto, e! narrador-omnisciente es un todopoderoso sabelotodo.
(Aun as, no lo podemos imaginar con los atributos de eternidad y ubicuidad con que
los telogos imaginan a Dios pues el narrador, obligado a pronunciar palabras, slo
conoce en el orden relativo de un antes y un despus, de un ac y un all.) Este mi
crodis de un microcosmos es capaz de analizar la totalidad de su creacin y de sus
criaturas. Desde fuera de lo que cuenta analiza cuanto sucede dentro del cuento. No
limitado ni por el tiempo ni por el espacio, capta lo sucesivo y lo simultneo, lo gran
dioso y lo minsculo, las causas y los fines, la ley y el azar.
El narrador-omnisciente es un autor con autoridad; impone su autoridad al lec
tor (y ste la acata pues reconoce inmediatamente que la historia est vista a travs
de una mente dominadora). Dice qu es lo que cada uno de los personajes o todos a
la vez sienten. piensan, quieren y hacen. Tambin se refiere a acontecimientos que no
han sido presenciados por ninguno de ellos. Selecciona libremente. Tan pronto habla
del protagonista como de personajes menores. Grada las distancias. Nos da. telese
picamente. un vasto cuadro de la vida humana o. microscpicamente, una escena de

6.3.2.2.

Narrador-cuasi omnisciente

Supongamos que el narrador-omnisciente del que acabo de hablar renuncie a


una parte de la sabidura divina que se haba arrogado y restrinja as su saber a la
capacidad humana. Tendramos entonces el punto de vista del narrador-cuasi omnis
ciente. No es omnisciente porque ni entra en las mentes de sus personajes ni sale en
busca de explicaciones para completamos el conocimiento de lo que ha ocurrido. Deci
mos, sin embargo. que es cuasi omnisciente porque. a pesar de sus restricciones, puede
seguir a sus personajes a los lugares ms recnditos -un cuarto hermtico, una isla
desierta, un cohete a la luna- o da la casualidad que los espa por una rendija provi
dencial justo en el momento en que hacen algo decisivo para la marcha del cuento.
Imaginemos un cuento con dos prisioneros emparedados en una crcel. Nadie podra
verlos. El narrador -presente e invisible como un dios- los describe con los pronom
bres de la tercera persona. Es, pues, lo bastante omnisciente para saber lo que pasa
entre dos solitarios encerrados. Ahora un prisionero murmura algo al odo del otro y
el narrador describe sus gestos pero no alcanza a or esas palabras. El narrador se ha
convertido en un observador casi humano (slo que un hombre no podria estar dentro
de esa inaccesible celda) y casi divino (slo que un dios no seria sordo), o sea, que su
omnisciencia es una cuasi omnisciencia. El narrador-cuasi omnisciente es una especie
de semidis que anda entre hombres. Se desdiviniza, se humaniza. Puede estar rela
cionado con sus personajes -un pariente, un amigo, un confidente. un vecino- y tam

UlJ1T1J U U U U U U U U U U U U U U QU U U U

62

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

bin puede ser un invisible vigilante. Como quiera que sea, nos da un informe objeti
vo, aunque en su informe falten los datos de la secreta intimidad de los personajes.
Observa slo las acciones externas del protagonista y personajes menores. Nos entera
mos de las emociones de alguien por sus ademanes, voces, lgrimas, risas, por la pali
dez o por el rubor, en fin, por el lenguaje visible y audible de su cuerpo. As es como
deducimos las emociones de nuestros prjimos en la vida real. El narrador-cuasi om
nisciente se parece a esos psiclogos conductivistas (behavioriss) que slo observan
reacciones y comportamientos.
Claro que el narrador es quien elige lo que debe verse y orse, y l sabr por
qu elige la posicin de conciencia reprimida. En verdad podra ser omnisciente pero
ha optado por la casi omnisciencia. El lector, no l, es quien interpreta las emociones
de los personajes gracias a la informacin de primera mano que el narrador-cuasi om
nisciente le suministra.
He diferenciado al omnisciente del cuasi omnisciente. Tambin conviene dife
renciar al narrador-cuasi omnisciente del narrador-testigo. El cuasi omnisciente obser
va a los hombres desde fuera y desde lejos. Es un observador ordinario que no puede
saber sino lo que cualquiera podra saber oyendo palabras, viendo gestos. Aunque ima
gine qu procesiones andan por dentro del crneo de su personaje nunca est seguro y
por eso prefiere describimos los indicios exteriores que le penniten inferir tal o cual
estado de nimo. N parece saber ms de su mundo ficticio que lo que nosotros sabe
mos del mundo real de nuestros vecinos. Mas el hecho de que el narrador cuasi om
nisciente narre con los pronombres de la tercera persona gramatical es la gran dife
rencia con el narrador-testigo, quien usa la primera persona gramatical. Ni uno ni otro
pueden conocer el fluir psquico del protagonista o los ocultos resortes de su conduc
ta. Pero el narrador-cuasi omnisciente tiene libertad de movimientos para observar a
su personaje en situaciones privadas a las que un hombre ordinario no podra tener
acceso. En cambio, el narrador-testigo es un personaje ordinario dentro del cuento, y
el radio de su observacin es estrecho: ve solamente lo que puede ver una persona
que se encuentra en medio de los acontecimientos.
No he terminado todava el examen de los puntos de vista: slo di los cuatro
cardinales, que corresponden a la relacin del narrador con la materia que narra. lo
que nos falta examinar son sus combinaciones y las posiciones intermedias. Tal es el
tema del prximo captulo.

7.

7.1.

DESPLAZAMIENTO Y COMBINACION
DE PUNTOS DE VISTA

Introduccin

El escritor traspasa al narrador la responsabilidad de contar una accin al lec


tor. Cuatro puntos de vista cardinales son los que el narrador Usa en la creacin de su
cuento. Los he definido en el capitulo anterior. Fueron modelos tericos, armados con
abstracciones de validez general y no siempre aplicables al anlisis de cuentos parti
culares. Esos modelos se modifican con facilidad. El narrador puede elegir un punto de
vista y mantenerlo fijo a lo largo de todo el cuento; y tambin puede elegir ms de
uno, usndolos sucesivamente o combinndolos. En la historia del arte de narrar las
relaciones entre el lfarrador y su narracin no siempre fueron establecidas de una ma
nera consecuente. La teora iba por un lado y la prctica por otro. En la teora cada
punto de vista presupone una limitacin. En la prctica se dan casos de usos extrali
mitados. En la teora ni el testigo puede penetrar en los secretos pensamientos del
protagonista ni el protagonista puede saber qu es lo que, secretamente, est pensan
do el testigo que desde un costado lo mira actuar. En la prctica, uno y otro, aunque
cuenten con el pronombre de la primera persona, suelen referirnos, con la falsa autori
dad de una omnisciencia imposible, cosas que no pueden conocer.
Durante siglos los narradores han narrado sin preocuparse por los puntos de
vista, lo cual no les impidi lograr obras maestras. A fines del siglo pasado y princi
pios de ste -digamos: en la generacin de Henry James- los narradores, muy cons
cientes de las tcnicas del punto de vista, las manejaron con habilidad. Luego vino
una poca de experimentacin -digamos: de William Faulkner en adelante- y los
narradores buscaron, acuciados por el relativismo y fragmentarismo en boga, la plura
lidad, no la unidad del punto de vista. Encandilados por tales experimentos, hoy los
puntos de vista bizquean y se entrecruzan desaprensivamente. Del mismo modo que
el escritor imagin a un narrador que cuenta con su propia perspectiva, ste a su vez
es libre para incluir en la suya las perspectivas de otros personajes; personajes que
no siempre mantienen su posicin. A veces van y vuelven, en un repetido vaivn.
Tantos errticos golpes de vista no dejan de repercutir en el lector. La lgica de ste
espera que el narrador haga ciertos reajustes en el estilo y la composicin de su cuen
to cuando, despus de haberlo concebido con un pronombre, de repente se pone a
presentar los hechos con pronombres injustificados. Sin embargo, aun en cuentos fa
mosos tales reajustes han quedado sin rehacer. Vamos a protestar, en nombre de

64

TEORIA y TCNICA DEL CUENTO

DESPLAZAMIENTO Y COMBINACIN DE PUNTOS DE VISTA

principios retricos? La verdad es que cada narrador es responsable de sus decisio


nes y su cuento debe juzgarse por los resultados: no hay preceptos vlidos porque no
hay ningn punto de vista que valga ms que otro. Ser consecuente en su uso no vale
ms que usarlos caprichosamente. En todos los casos la cuestin es si gracias a estos
desplazamientos y combinaciones el juego ilusorio de la ficcin vale estticamente.
Como un punto de vista presupone determinadas limitaciones el mejor criterio parece
rla ser ste: elegir el menos limitado para enfocar el aspecto ms valioso del asunto
que se est contando. Pero aun este consejo es discutible. La excelencia de un cuento
no depende necesariamente de su punto de vista. Los mritos de "El abra)) de Luisa
Mercedes Levinson, y de "Dijo mam" de Roger Pla no se resienten aunque en ambos
el uso de la perspectiva es inconstante. En "El abra)) el narrador omnisciente que ha
descrito la intimidad de la mujer, el marido y el amante (tringulo de pasin y muerte)
de sopetn se transfonna en un narrador-testigo del que no tenamos la menor noticia:
"La hamaca ... aun se meca ... cuando yo, el chasque pobre, llegu. En "Dijo mam))
el narrador cuenta en primera persona pero no es ni protagonista ni testigo sino algo
as como un fantasma egotista, omnisciente, que describe los sentimientos ms inti
mos de ladrones y policias durante un tiroteo: o sea, un "yO), increble. Quedamos,
pues, en que hay buenos cuentos sin buenas pticas. Lo que importa es la creacin
del artista no la teora del critico. Nadie tomar en serio a un crtico que se fastidia
ante la fijeza o movilidad del punto de vista de un buen cuento nada ms que porque
l lo prefiere mvil o fijo. Eso s: nadie le negar el derecho a abstraer de sus lecturas
los puntos de vista fundamentales y a clasificar sus combinaciones, desplazamientos y
modos de usarlos.
Confieso que a pesar de habenne quedado con los cuatro puntos de vista que
expuse en 6.3. sigo lidiando con muchas dificultades. Una de ellas es que los puntos
de vista -con su arreo de pronombres y tiempos verbales- funcionan de modo dife
rente segn que el cuento nos presente un mundo real o irreal (14.4.). Una cosa es
que el cuento nos induzca a razonar con los mismos principios y mtodos empricos
que nos sirven para conocer el mundo cotidiano; y otra cosa es que estemos frente a
un mundo fantstico cuyos personajes, lugares, hechos nos obligan a nuevos modos
de pensar. El punto de vista en un cuento realista es el establecido por un narrador (a
quien suponemos semejante a un hombre de carne y hueso) e indicado por un rgi
men de pronombres (al que suponemos bajo la jurisdiccin de una gramtica racio
nal). La dificultad est en clasificar el punto de vista de un cuento fantstico porque,
abolidas en l las reglas de la naturaleza y de la lgica, es tan legitimo que un perso
naje aparentemente ordinario sea, sin embargo, omnisciente como que un personaje di
vino sea incapaz de conocer. El narrador de una fantasa es un espritu licencioso que
no tiene por qu rendir cuentas a nadie sobre su uso del punto de vista. En mis mini
cuentos fantsticos -los de C y otros libros- me he hecho cargo de estos disparates.
Un dios que figura dentro del cuento con el punto de vista del narrador-protagonista y
por tanto habla en primera persona, ha perdido el atribUlO divino de la omnisciencia?
Pongamos ahora el caso de un cuento en tercera persona que tiene como protagonista
a un dios: si el narrador es un hombre que cuenta desde fuera las aventuras de un
dios estamos ante la anomalla de un ser humano ms omnisciente que un ser divino;
para que el dios protagonista conserve su atributo de omnisciencia tendramos que
suponer que por encima de l hay un narrador ms omnisciente, un superdis. Otra
dificultad es la de ligar los "puntos de vista)), de naturaleza metafrica, con el uso,

tambin metafrico, de las personas gramaticales. El cdigo de los puntos de vista


difiere del cdigo de los pronombres, segn se ver en seguida.

7.2.

...,

65

Conflictos entre punto de vista y pronombres

Recurdese que comenc con la cuestin: quin cuenta? Y dije que contar es,
como el conversar, un circuito de comunicacin en el que ciertos pronombres se refie
ren a la persona que habla (yo), a la persona con quien se habla (t) y a la persona
de la que se habla (l). En un cuento, como en una oracin, hay siempre un "yo que
se dirige a alguien (t) para contarle (de l). Pero estas personas gramaticales por ser
en un cuento meras convenciones lingsticas se comportan de un modo muy estrafa
lario. Mostrar algunas de sus extravagancias.

7.2.1.

EL "YO ENMARCADOR DEL "L

Tomemos el caso de un cuento "en tercera persona. El pronombre (l, ella,


ellos, ellas, ello) se refiere a los personajes. Si el narrador hablara dira "yo. Pues
bien: a veces el narrador que cuenta desde fuera decide intervenir desembozadamente
en su cuento y entonces s dice yo. Estbamos convencidos de que el relato era obje
tivo y de pronto se aparece un "yo que amaga con subjetivarlo todo. Sin embargo, la
presencia de este "yo no significa necesariamente que el punto de vista que domina
en el cuento es el del narrador-protagonista o el del narrador-testigo (5.7.).
El narrador comenta en primera persona (''Yo te informar, lector, sobre las
circunstancias del asesinato de RaL.), pero cuenta en tercera ("Ral estaba de va
caciones cuando lo asesinaroID. Cmo clasificar esta complicacin? Depende de la
frecuencia de tal procedimiento dentro del cuento y tambin de la importancia que el
escritor le d. El ''Yo puede ser una intrusin momentnea y hay que saber medir sus
grados, desde la ostentosa hasta la sutil.
Una rutina folklrica ha sido, y es, enmarcar el cuento contado en tercera per
sona con frmulas en primera persona. Frmulas de apertura: Quieres que te cuente
un cuento de ... ? Frmulas de clausura: "Por un caminito me fuL. Estas frmulas
reaparecen mucho ms elaboradas en el cuento literario. Responden a la intencin de
dar a un cuento pretrito un marco presente. La funcin del marco consiste en juntar
el mundo interior, artsticamente representado en el cuento, con el mundo externo,
real. cotidiano, donde alguien est contando algo a alguien. Asi. en un cuento que
transcurre en remotos lugares y tiempos, vemos que al final aparece el ''Yo del narra
dor o, al revs, un ''Yo que apareci al principio prometindonos hablar de s luego
se desvanece como fantasma y nos deja frente a una accin donde ya no hay ms
persona que ..l. Es un "yo enmarcador, ajeno a la narracin (5.7.).

7.2.2.

',~

,~

.,;;:J

.".!

MUCHOS "YO" ENHEBRADOS POR l.)'

Raro, y por eso notable, es el cuento que con el pronombre de la tercera perso
na presenta una serie de relatos en primera persona; relatos unidos todos por un hilo

---do

~.

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'J 'J

~,

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., 1J l' U 'J ,.

67

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

DESPLAZ.AMIENTO y COMBINACIN DE PUNTOS DE VISTA

de un mismo asunto. En un sitio -una taberna, un vagn ferroviario. un pic-nic- se


ha reunido un grupo de individuos. El narrador los describe en tercera persona y tam
bin cuenta algo que ha ocurrido, algo que provoca una conversacin entre los indivi
duos reunidos. Cada persona trae a colacin incidentes semejantes o correlativos. El
mtodo del narrador, al sintetizar las opiniones individuales. acenta la universalidad
del incidente y produce un efecto total ms intenso que la simple yuxtaposicin de los
relatos. (No confundir con la estructura de cuentos combinados en un armazn comn,
a la manera del Decamern de Boccaccio. pues en ste cada persona cuenta una histo
ria independiente; vase 11.5.1.).

tuacin. Bastara reponerlos para restablecer exactamente las junturas entre el mon6
logo que tennina y el que comienza. Hay un solo caso en que dos monlogos estn
unidos por la conjuncin '<Y, pero si a sta le ponemos puntos suspensivos queda
restablecida la yuxtaposicin: "Al rato vino mam [habla Pablo] y [... ] que alegra
verlo tan bien [habla la mam]. Varios '<yO)) pueden extenderse en cadena y tambin
injertarse unos en otros como en Una tropilla de ruanOs)) de Hctor Eandi: el '.yO de
un narrador presenta a un viejo amigo quien, en primera persona, cuenta su encuen
tro con un viejo quien, a su vez, tambin en primera persona cuenta su vida.

66

7.2.5.
7.2.3.

Un narrador omnisciente. en "El hombre mueno" de Horado Quiroga, haba


descrito el asombro ante la muerte inesperada de un hombre que ha resbalado. en la
cada se ha clavado un machete y est agonizando. El narrador mira al protagonista y
ste a veces se mira a s mismo. como desde fuera de su propio cuerpo; al final. el
narrador lo mira desde los ojos de un caballo. Este cuento es de 1920. En 1933 Quiro
ga escribi "Las moscas: rplica a "El hombre mueno"". La situacin es semejante
-un hombre que se accidenta y agoniza- pero si antes describi en tercera persona
un asombro ahora el narrador-protagonista describe su propio delirio. El moribundo
habla en primera persona. Est con la columna vertebral rota y de pronto se ve a s
mismo: (e .. el hombre all sentado ... ; Desde aqu o all, sea cual fuere el punto de
observacin. cualquiera puede contemplar con perfecta nitidez al hombre cuya vida
est a punto de detenerse. En el delirio el '<Y0 del narrador-protagonista se conviene
en el "yO de una mosca: "No me siento ya un punto fijo en la tierra ... Libre del espa
cio y el tiempo puedo ir aqu. all. a este rbol. a aquella liana ... Puedo ver, lejansi
mo ya como un recuerdo de remoto existir, puedo todava ver, al pie de un tronco, un
mueco de ojos sin parpadeo, un espantapjaros de mirar vidrioso y piernas rgidas;
'<Y vuelo, y me poso con mis compa'ieras sobre el tronco cado, a los rayos del sol que
prestan su fuego a nuestra obra de renovacin vital. El narrador-protagonista se ha
transformado en mosca, como el de Axolotl)), de Julio Conzar, se transformar en el
monstruo al que est contemplando. Rara es la transposicin del "yO de Kincn", de
Miguel Briante. El narrador, como si despertara de un sue'io, se siente nacer; siente
que recin nacido, alguien va poniendo en su boca las palabras necesarias para que
cuente -en primera persona- la vida de Kincn; un yo medimnico se transpone a
un yo protagnico.

7.2.4.

VISIN ESTEREOSCPICA

EL "YO" TRANSPUESTO

YUXTAPOSICIN DE MUCHOS "YO

El narrador se ha ocultado tan bien que el lector tiene la impresin de que el


cuento se hace solo, por la mera yuxtaposicin de monlogos de diferentes personajes.
Julo Conzar, en "La sefiorita Cora, procede as. En una clnica operan al adolescen
te Pablo: la operacin se complca, se sugiere que Pablo no sobrevivir. En el cuento
alternan los monlogos de Pablo, la mam, los mdicos, la enfermera Cara. Estos mo
nlogos parecen a veces entrar unos en otros porque suelen faltar los signos de pun

Dos posibilidades: o los personajes ven diferentes hechos o ven el mismo hecho.
En este ltimo caso, como el episodio est contado por mltiples narradores y no sa
bemos en cul de ellos confiar, se obtiene un efecto de visin estereoscpica. El episo
dio es una suma. una totalidad.
Otro par de posibilidades. Un narrador, desde fuera de la accin, cuenta en
tercera persona. Ese narrador, si quiere conseguir un efecto estereoscpico, puede hacer
dos cosas: a) cede la palabra a varios personajes para que cada uno de ellos, en pri
mera persona, cuente a su modo lo que vio; o b) adopta la perspectiva de varos per
sonajes, uno tras otro, y as, con una omnisciencia restringida, cuenta lo que ellos
saben pero lo hace con el pronombre de tercera persona (8.6.). El narrador es omnis
ciente, no porque planee por encima de sus personajes. sino por acumulacin de infor
maciones suminist(adas desde las perspectivas de personajes que asisten al mismo
espectculo. En verdad, ms que el atributo divino de omnisciencia, el narrador tiene
el de la ubicuidad. Ejemplo: "La linterna)) de Estela Canto.
El trmino visin estereostpica)) es una metfora. Si en vez de una metfora
ptica eligiramos otra acstica podramos hablar de cuentos con efectos estereofni
COs)) o "corales cuando un hecho est contado por varias personas pero no en seccio
nes sucesivas sino dentro de la misma unidad. Los testigos de Hellen Ferro rene
varios relatos sobre un poeta que se acaba de suicidar: son de personas que lo cono
cieron pero no coinciden en sus juicios.

7.2.6.

LA MISMA ACCIN CON PRONOMBRES DIFERENTES

El protagonista cuenta en primera persona pero alguien recoge su narradn y


la contina con el pronombre de tercera. A veces el protagonista vuelve a retomar la
narracin, lo cual supone un nuevo cambio de punto de vista.
En un cuento de Julio Cortzar el '<YO)) y el "b) corresponden al mismo perso
naje: "Las babas del Diablo. El narrador, Michel, sinti que se habia convertido en
una mquina fotogrfica, que la fotografla que tom adquiri sustancia y dentro de
ella los personajes fotografiados vivan y se movan y que, del lado de ac de la reali
dad, l. el fotgrafo que estaba mirando la fotografa, era irreal. Despus de esa expe
riencia enloquecedora Michel se dispone a contar lo que sucedi. Busca el punto de
vista ms adecuado: "Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera perso
na o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente fonnas que

.,

" 1I U u 11 U U U U (~ O O b 11 11 iI b Di Db b b ti b b ti b ti ti ti i

68

.,

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el


fondo de los ojos, y sobre todo as!: t la mujer rubia eran las nubes que siguen co
rriendo delante de mis tus nuestros vuestros sus rostros. El narrador opta por alter
nar dos pronombres: el "yO y el n!>, se refieren a si mismo.
Abelardo Castillo, en su coleccin Los mundos reales, tambin usa estratage
mas semejantes. Por ejemplo, en "Erika de los pjaros no se sabe quin es quin,
quin cuenta, de quin se cuenta. En la fiebre, '<yO, t, "h) salen de la misma
boca, se refieren a la misma persona. En "Hernn el narrador parece testigo puesto
que con el pronombre de primera persona se refiere a un tal Hernn. A veces este
narrador interpela a Hernn: vos, Hernn ... )). Al final resulta que el narrador es
Hernn:
O que alguien pronunciaba mi nombre:

-Hernn.

- Qu quieren - pregunt.

nista.

El narrador, que pareca testigo de una infamia, resulta ser el infame protago

Ms frecuente es el caso de un '<yO que comienza a contar y luego otro '<yO


prolonga su relato: el pronombre es el mismo pero suena en bocas distintas. El cuento
donde la misma boca pronuncia dos clases de "yO, segn la poca a que se refiera,
ser analizado en el prximo inciso.

7.2.7.

EL "YO,) REMIN1SCENTE

Es un '<yO que se desdobla en una especie de ((autobiografa a distancia. En


"La reina del bosque (G) el personaje, al contar un episodio de su vida, reflexiona:
'<y slo ahora, despus de tantos alios, advierto que nunca me import saber en qu
[Noulet] pensaba. Maestro en esta perspectiva binocular es Marcel Proust. Proust no
capta en la fuente viva los instantes del pasado tal como se desenvolvieron (eso hubie
ra sido una evocaci6n espontnea) sino que los analiza, rectifica, clasifica e interpreta
desde un punto de observacin muy posterior, muy sofisticado, muy atemporal: ((supe
en efecto, mucho ms tarde que .... Leo Spitzer, hablando precisamente de Proust,
propuso dos trminos para caracterizar al "yO que vive una experiencia (tterlebendes
Ich,,) y al '<yO que narra (<<erziihlendes Ich). La tensin y aun choque entre estos dos
'<yO suele ser patente en los cuentos con forma de Memorias (13.5.4.).
El narrador cuenta lo que le ocurri en la niez pero con un estado de nimo
que corresponde a los cambios del envejecer. Ha cambiado tanto, en el correr de los
aos, que al recordar sus pasadas experiencias es como si un '<yO hablara del otro
'<yO. Con un importante matiz diferencial. Cuando en una narracin contada en pri
mera persona el '<yO del narrador -sea protagonista o testigo- habla de otro perso
naje, su punto de vista est limitado: se conoce a s mismo pero no puede penetrar en
la mente del prjimo. Pero el '<yo reminiscente,' al hablar del nio que fue, si sabe
todo sobre l. Es, con respecto a ese nio, un narrador omnisciente, slo que no usa
el pronombre "l", sino el '<yOl>. La memoria le permite que identifique a dos personas
en diferentes fases de la vida. Goza el '<yo reminiscente" de todas las ventajas? Bueno,

DESPLAZ~M1ENTO y COMBINACIN DE PUNTOS DE VISTA

69

lo cierto es que, precisamente por haber madurado adquiere las nuevas responsabili
dades de la madurez, de su aprendizaje vital. y ya no basta que cuente una acci6n
sino que debe revelar una filosofa de la vida que justifique el haberse puesto a evocar
despus de tanto tiempo. Generalmente el narrador reminiscente comienza hablando
de un '<yO maduro y despus, dentro de ese marco, arma el cuadro del '<yQ) inmadu
ro de una poca anterior.

7.2.8.

EL PRONOMBRE DE SEGUNDA PERSONA: EL DESTINATARIO INTERNO

Detengmonos, por el gusto de complicar el cuadro de los cuatro puntos de


vista clsicos, en los pronombres de la segunda persona: t, vos, usted, vosotros, us
tedes.
J;I narrador, aunque slo use pronombres de tercera persona, es una primera
persona que se dirige a una segunda persona. En algunos cuentos esta segunda perso
na aparece mencionada o aludida: es el destinatario de la narracin. Un cuento siem
pre est dirigido a un vaslsimo pblico real, a una masa annima de lectores exterio
res al texto, pero a veces se pretende que el cuento est dirigido a ciertos oyentes o
lectores que, si bien ficticios, son caracterizables porque dentro del texto hay referen
cias a ellos. Los voy a llamar "destinatarios internos".
Las referencias al destinatario interno caracterizan: a) el lugar y la poca en
que viven; b) su condicin social; e) el papel que desempean en relacin con el cuen
to, y d) la identidad personal.
a) Con adverbios y frases adverbiales el narrador sita a su oyente o lector en
una coordenada tempoespacial: "t, que eres de aqu, sabes que las costumbres de
ahora ...; ,do que nunca has estado Illl, no podrs imaginarte cmo entonces ... ).
b) En la Argentina el tratamiento de (<vos, ((t, ((usted indica matices espe
ciales en la relacin que existe entre el narrador y su oyente o lector; matices de respeto,
de confianza, de familiaridad, de diferencias en sexo, edad, posicin econmica. Ade
ms hay tratamientos honorficos: "Si mi Genera) (o si Su Excelencia) me permite
seguir informndole que ... Cada tratamiento lleva un nfasis que tambin contribuye
a caracterizar al destinatario interno.
e) El narrador, aunque no cede la palabra a su interlocutor, se hace cargo de
sus reacciones. Simula responder a una interropcin o a un pensamiento a punto de
formularse o formulado a medias: Me preguntas qu hice entonces? Qul, no lo
adivinas?" Valindose del discurso indirecto (17.7.) el narrador atribuye a su interlo
cutor loda clase de comentarios. Anticipacin a una duda: "S que al leer estas Me
morias que te dedico dirs que no pueden ser sinceras, que no es posible tanta abne
gacin ... " Eco de la voz del interlocutor: Qu es lo que impidi que matara a ese
zorro? Pues ... Negaciones que contradicen o aserlos que confirman lo que se supone
que el interlocutor piensa: "No, no acept esa invitacin.) "S, a pesar de lodo, la volv
a llamar por telfono.)
d) Ciertos signos identifican al destinatario interno: quin es, qu hace, cun
to sabe? Esa maana, Cora Galndez, era azul como tus ojoS; joven lectoOl; ((queri
da amga; ustedes por ser tambin escritores, entendern mis dificultades)); "alguna
vez te has paseado por este bosque de manera que ya sabes cmo... ; no le miento
porque s que si lo hago usted, con su sable de Comisario, me va a castigar; ((a ver

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70

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

DESPLAZAMIENTO Y COMBINACiN DE PUNTOS DE VISTA

si usted. que es un viejo criollo, comprende a este joven gringo que ...; ,mo necesito
traducirte estos versos porque vos sabs el ingls mejor que yO; "ya te lo cont, as
que apelo a tu buena memoria para no tener que repetrtelO (Cfr. Gerald Prince,
"lntroducton a l'tude du narratare, Potique, 14, 1973, Y Mary Ann Piwowarczyk,
"The narratee and the situation oC enunciation: a reconsideration oC Prince's theory,
Genre, IX, 2, verano de 1976).
Veamos ahora algunos de los usos de la segunda persona. En lengua castella
na, a diferencia del ingls o el francs, el pronombre ,rt puede omitirse porque est
implcito en la conjugacin verbal: v. gr. basta con decir (rtienes)); pero para hacer
ms claros mis ejemplos cometer la redundancia del t tienes.

encuentra con Marta y entonces ... , ha dicho; "T sales a la calle, le encuentras con
Marta y entonces... Y el lector responde ya con un nostlgico: "ojal yo hubiera esta
do en su lugaD' o con un temeroso ((menos mal que a m no me ocurri" o con un
reflexivo {(qu hubiera hecho yo en tal caso?)). Dirigirse a un '<t" significa adjudicar
la aventura a un cualquiera; equivale a decir: "lo que ocurre en este cuento podra
ocurrirte a ti)).

7.2.8.1. Con el "t el narrador puede suscitar un sentimiento de compa'ieris


mo entre el lector y el protagonista. Esto ocurre cuando al comienzo del cuento el "t))
sobresalta al lector, quien se cree personalmente aludido, y slo despus advierte que
no era a l, sino al protagonista. a quien se diriga el narrador. Lo comn entre el
lector y el protagonista es que ambos han sido tratados de 'd por el narrador. Es un
quid pro quo. El efecto es semejante al que producen ciertos bizcos que parecen mi
ramos en el momento en que hablan con otra persona. La mirada de ese "t pareci
clavarse en el lector, pero no: el '<)'0)) del narrador se diriga al protagonista. Aunque
el lector advierta su error, le dura la sensacin de que est envuelto, junto con el pro
tagonista, por la misma mirada. Siente la presencia del protagonista a su lado: el "t
no se refiere a l. pero ya lo ha conmovido.
7.2.8.2. El narrador busca el cuerpo a cuerpo con el lector y le dice: ,rt, lec
tOD). Estrechada la relacin entre el narrador y el lector. el c,uento queda equidistante
de ambos. como un mundo objetivo. Ese t. lecton>. al recordar al lector que su fun
cin se reduce a leer, lo hace consciente de que la lectura presupone una escritura y
de que, por tanto, l debe respetar las intenciones del narrador. autoridad mxima.
due'io y sefior de sus palabras. Es un "t)) que significa: ((Eh, t, cuidado. no te olvi
des de que eres el lector, no ms, y que aqu quien manda soy yo.
7.2.8.3. El narrador dice: t haces tal cosa en el sentido abstracto e imper
sonal de ({uno hace tal cosa. Ese t)) apunta a la conducta nonnal del hombre. Todos
somos ms o menos iguales y en las mismas coyunturas reaccionamos de modo simi
lar. Un cuento puede estar dirigido a un t con la intencin de lograr una identifica
cin emocional -simpata, miedo. arrepentimiento. deseo, duda- entre lector y prota
gonista. Hctor Libertella usa en "Caraquiada la segunda persona plural y el tiempo
verbal del futuro. El efecto de ese ustedes verm, es el de congelar y universalizar la
realidad: est all para que todos los lectores la vean. en cualquier poca.
7.2.8.4. De la situacin anterior se desprende otra: el narrador, dando por so
breentendido que hay constantes humanas (o que hay una universal psicologa huma
na), invita al lector a vivir, mental y emotivamente, un papel ajeno: T eres un mdi
co famoso. Un da entra en tu consultorio un periodista que te amenaza con ... " Es un
((t,) hipottico. Es como si el narrador le dijera al lector: Suponte que t estuvieses
en la posicin de un mdico Carnoso al que ... )) Las respuestas del lector dependen de
la situacin que se le presente. El narrador, en vez de decir: ,Juan sale a la calle, se

71

7.2.8.5. El "t" desorienta en el primer momento al lector pero despus el pro


cedimiento se normaliza y el lector, ya acostumbrado. lee el cuento como si estuviera
escrito con el punto de vista de la primera o de la tercera persona.
7.2.8.6. En cuentos escritos con el pronombre de primera persona -o sea con
los puntos de vista del narrador-protagonista y del narrador-testigo- el "yo" dice "t"
refirindose a otro personaje que se supone tambin real. Este dirigirse a una segunda
persona es natural en los cuentos en forma de carta (13.5.1.)_ Es menos natural cuan
do el narrador-protagonista que est evocando una escena de inCancia -sea la de El
cielo entre los durmientes, de Humberto Costantini- de pronto se dirige al compa'ie
ro de entonces como si todava lo tuviera al lado: ((Te acords, Ernesto?" y menos
natural todava es el ,rt con que el narrador-protagonista, despus de haber revivido
un recuerdo nfant!, pretende que una ni'ia muerta puede orlo: as en mi cuento "Ellos
y nosotros)).
7.2.8.7. En cuentos escritos con el pronombre de tercera persona -o sea, con
los puntos de vista del narrador omnisciente y del narrador cuasi omnisciente- el
impHcito '<)'0 dirige.al "t" del lector contndole algo que le ocurri a un personaje
ficticio. Pero el narrador sigue tan de cerca a su personaje que de pronto se encara
con l y le dice "t". Emite, pues, dos ,<t,,; despus de un t" al testigo, un ,rt" al
personaje. Es decir, que parece apartar al lector y aun apartarse de la objetividad de
su cuento para hablarle directamente a su personaje. El narrador, omnisciente o cuasi
omnisciente, est fuera del cuento y usa pronombres de la tercera persona gramatical
pero ese inesperado ((t" tambin saca al personaje aludido del cuento. El lector expe
rimenta entonces la sensacin de que el narrador y el personaje han hecho ruedo apar
te, dejndolo a l de lado.
7.2.8.8. El "t" dirigido a un personaje tiene un efecto de acusacin, como si
un detective estuviera confrontndolo con un pasado turbio; o produce un sentimiento
de nostalgia, como si un psiclogo invitara a alguien a recordar un pasado feliz. con
reminiscencias de infancia.
7.2.8.9. Hay un "t" que es exterior al cuento, en el sentido en que un marco
es exterior a un cuadro. A veces aparece como si fuera una dedicatoria. sta puede
ronnar parte, no del marco, sino del cuadro. En uGlaciaDl (L) hago que el narrador
cuente una escena que vivi con su amada Cannen y al final el narrador dedica su
relato a Carmen con un usted Carmen.
7.2.8.10. A veces se mezclan el '<)'0, el "t y el "l" y al principio no se sabe
de quin se est hablando, hasta que la situacin se aclara. En "El viajero de Juan

72

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

DESPLAZAMIENTO Y COMBINACIN DE PUNTOS DE VISTA

Jos Hernndez el narrador protagonista usa la tercera persona cuando se refiere a su


hennana Estela y a su cuado Andrs; y usa el pronombre de segunda persona cuan
do se dirige mentalmente otra vez a Estela y tambin a s mismo. En este ltimo caso
el "t alterna con el yO)) del narrador: v. gr, en estas dos frases seguidas - ..Ella y
Andrs debern ignorar tu partida. Me ir de madrugada- tanto el "t" como el
"me apuntan al narrador.
Un '<yO parece hablar con un "t pero resulta que ambos son pronombres del
mismo personaje. El ,<yO habla consigo mismo afectando que habla con otro y, dra
mticamente, se proyecta en un "t. En 5.4. me refer al desdoblamiento que se pro
duce en toda persona que escribe y lee lo que ha escrito. El escritor, dije, es tambin
lector. Pues bien: un desdoblamiento semejante, slo que artificioso, se produce cuan
do el personaje aludido con el "t es la persona misma del narrador. Como este pro
cedimiento es raro me detendr ms en l dedicndole un prrafo aparte.

cmo ste, durante un viaje de ambos a Europa, se metamorfose en delfn. El prota


gonista, Federico, est descrito en tercera persona. As que el ,d ((VOS en la lengua
argentina del narrador), dirigido al muchacho, est pronunciado por un '<yo. Este '<yo
es el del muchacho a quien el cuento est dirigido (aunque hay una vacilacin entre
primera y tercera persona del plural: cuando nos recibamos ... mientras coman).
En vez de decir me acuerdo de Federico,) se dice te acords de Federico_ Es un
vos frente al espejo. En otro cuento, El ciervo, el ,<t consigue un efecto potico
porque el tiempo verbal futuro -t vers un ciervo en el jardn ... t te convertirs en
ciervo- est al servicio de la descripcin de una metamorfosis.

7.2.9.

EL NARRADOR ANTE EL ESPEJO

El '<yO (sea explcito o implcito) del narrador se dirige a un ((t" metafrico.


Surge entonces una estructura dialgica o dialogal: quiero decir un monlogo interior
se hace dilogo interior. El narrador se dirige a un destinatario pero el emisor y el
receptor son una y la misma persona. El "t" es el alter ego del '<yO: ambos compar
ten una subjetividad comn (o una intersubjectividad para hablar en dificil).
7.2.9.1. Un neurtico se escribe cartas a s mismo para remediar su soledad:
el ((t" de la carta es la misma persona que firma. No por neurosis sino por lirismo,
Magda, la narradora de "Coloquio ante el espejo)), de Mara de Villarino, se dirige al
espejo con un t. En el espejo ve su propia imagen -"Tienes mi cara, no te veo
sino con mi cara))-, pero aun as el pronombre "t apunta al espejo, no a ella; y el
espejo, a su vez, parece contestarle con un largo discurso (impreso entre comillas y en
bastardilla), con lo cual tenemos un dilogo de dos ((t dentro de un ((yO)'.
7 .2.9.2. El narrador habla consigo mismo, frente a un espejo que refleja su
propia imagen. El personaje es el espejo en que el narrador se mira. El yO usa el
t; el t es un '<yO. Mi cuento "T (B) comienza as:
No crees que deberas contarle a alguien -a Maria, por ejemplo- los prodi
gios que de un tiempo a esta parte estn enriqueciendo tu vida? Ya es hora de que la
gente te conozca mejor. Por no conocerte se burlan de ti, como aquella noche...
Es una autobiografa que pudo haberse contado as: "Ya es hora de que la gente
me conozca mejor. Por no conocenne se burlan de m... No es que el narrador est
describiendo la accin de otra persona. Lo peculiar de este punto de vista metafrico
es que el narrador-protagonista describe sus propias acciones, slo que lo hace desdo
blndose: dos '<yO, y uno tutea al otro.
.
Eduardo Gudio Kieffer, en Fabulario, tiene varios cuentos con un narrador
que habla de "t (o de vos o de usted). El "t)' ms complicado es el de "El delfn.
El narrador se dirige a un muchacho y le recuerda la amistad que lo una a Federico y

73

7.2.9.3. El narrador est hablando de su personaje con el pronombre de la


tercera persona. De repente, en su afn por acercrsele, se instala en el '<yO) del per
sonaje y le pennite que se mire en un espejo. En ese instante, cuando el leclor lee
"t, ese 'd no est pronunciado por el '<yO del narrador sino por el '<yO)) del perso
naje en el acto de dirigirse a s mismo. Mi novela Vigilia est escrita en tercera perso
na. El narrador omnisciente observa las acciones y pensamientos del protagonista Bel
trn. Hay momentos en que Beltrn se autocontempla. Entonces su '<yO conversa con
sigo mismo y a su alter ego le llama "t:
En un baldo el barrendero municipal haba dejado su tacho rodante: en el fondo,
cscaras de sanda y, con los colores sucios de bosta. quedaba todava papel picado
del corso de Carnaval.
-Ah, mi cuadriga de violetasl --exclam Beltrn. Y empez6 a empujarlo en
una carrera desenfrenada llenando el callejn con el estruendo de las llantas de hierro
sobre el adoquinado.
(Es la locura. Ya tus amigos deben de saberlo. ,,Me viene la locura, mucha
chosh, Cuando te viene la locura, Beltrn, es la hora de levantar el tel6n y dejarte re
presentar. Entonces absorbes toda la vida de la pandilla. Por lo menos, t te lo figuras...)

7.3.

Agonistas: protagonista y deuteroagonlsta

Aun sin buscar casos complicados el crtico encuentra dificultades en la clasifi


cacin de los cuatro puntos de vista clsicos. Por ejemplo: la de distinguir entre los
puntos de vida del narrador-protagonista y del narrador-testigo. Ambos usan el pro
nombre de la primera persona. Ahora bien: a veces es difcil saber si un cuento tiene
protagonista. Cuando hay dos agentes de la accin en el mismo nivel de poder o de
inters, el protagonista funciona como deuteroagonista y viceversa. Sera ms propio
llamarlos agonistas a secas. Un testigo, si es importante, en ocasiones adquiere un
papel protagnico. El lector puede preferir un personaje a otro y declararlo principal.
Sus razones son en el fondo subjetivas_ Claro que hay criterios ms o menos objeti
vos. Tanto el narrador-protagonista como el narrador-testigo hablan en primera perso
na: habla uno ms de s que del otro? El medir ese ((hablar ms con el nmero de
renglones en el espacio de las pginas sera un criterio cuantitativo. El cualitativo se
basara en el hecho de que un personaje, por mucho que hable del otro, si en su modo
de hablar se caracteriza a s mismo, resulta ser el ms interesante. Que el testigo pase
a ser protagonista y viceversa dependera de quin es el que revela sus pensamientos
ms ntimos.

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74

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Este criterio cualitativo que adjudica ms inters al personaje que se autocarac


teriza mejor es, sin embargo, discutible. Vale para el cuento psicolgico pero en el cuen
to de aventuras lo que interesa al lector no es el anlisis de una intimidad sino la
narracin de acciones. Y volvemos as a la dificultad inicial de distinguir en una pare
ja entre el protagonista y el deuteroagonista.

7.4.

Otros criterios de clasificacin

Si en las estructuras narrativas tradicionales la estrategia del punto de vista es


complicada, con mayor razn lo ser en los cuentos experimentales que se proponen,
precisamente, apartarse de la lgica. En los ltimos aos se escriben cuentos con vio
lentas rupturas de la sintaxis y el orden tempoespacial, con contrapuntos entre proce
sos de la conciencia y procesos de la materia, con visiones mgicas de la realidad, con
metamorfosis de personajes convertidos en pronombres del caos. En casos extremos
ya no se sabe quin es quin. y los puntos de vista proliferan aun dentro de la misma
oracin.
Creo que un anlisis atento de los cuentos, por confusos que parezcan. revelar
que. en el fondo, los puntos de vista siguen siendo fundamentalmente cuatro. Cuando
el lector no los localiza de inmediato es porque se ha mareado a causa de sus despla
zamientos y combinaciones.
Es comprensible que muchos crticos, desorientados, multipliquen innecesaria
mente sus catlogos de puntos de vista pero tampoco expondr e! pensamiento de cada
uno de ellos. Como excepcin me ocupar de las variantes del norteamericano Norman
Friedman, la taxonoma del ruso Bors Uspensky y la teoria del alemn Franz K. Stan
zel, quienes. a m parecer, se apartan de la rigurosa descripein de puntos de vista,
pero lo har solamente en las Apostillas.

8.

8.1.

MODOS DE USAR LOS PUNTOS DE VISTA:


RESUMIR y ESCENIFICAR

Introduccin

Ya expuse los cuatro puntos de vista primarios (6), y al referirme a sus despla
zamientos y combinaciones habl de puntos de vista secundarios (7). Aqu me pro
pongo examinar los modos con que el narrador resume o escenifica lo que ve desde
cualquiera de esos puntos de vista.
Como los dos modos de usar los puntos de vista consisten en que el narrador
se aleje o se aproxime a la accin que est narrando podramos decir que es cuestin
de "distancias)). Distancias entre el narrador y lo narrado. Digmoslo sin miedo. pues;
pero conste que el 'trmino ..distancia es una metf9ra. Y ya que en 5.5. expliqu lo
metafrico de! trmino punto de vista corresponde que ahora explique lo metafrico
del trmino "distancia. Aunque cometa digresiones, creo que despus de ellas se en
tender mejor la diferencia entre un cuento resumido y un cuento escenificado.

8.2.

Distancias

Un punto de vista presupone el rgano ptico de una persona que est mirando
objetos en su espacio vital. Slo metafricamente es lcito homologar esta visin fsica
de un hombre carnal con la visin ideal de un narrador ficticio. pero la metfora del
ojo como una mente es tan vieja que nos hemos acostumbrado a ella. Ya en el latn
medieval la palabra "perspectiva (de perspicere) designaba la ciencia ptica y. en sen
tido metafrico, una representacin mental. Sabiendo que se trata de una metfora,
digamos, pues, que en la perspectiva del narrador hay distancias, de la misma mane
ra que, para los ojos de un observador real, los objetos parecen acercarse cuando nues
tra atencin los destaca del fondo de una superficie continua.
La literatura es un arte del tiempo, no del espacio. Sin embargo, el lenguaje de
la crtica literara suele pedir prestado trminos a los crticos de pintura, escultura,
arquitectura. que son artes del espacio. no del tiempo. Ouiz lo aconsejable sera ahon
dar en la critica plstica hasta llegar a la fuente de la creacin esttica, que es comn
para un cuento y una pintura. No es sta la ocasin para intentarlo pero si yo lo inten
tase tal vez comenzara por servirme de los principios de la Gestaltpsychologie (Wert
heimer. Koehler, Koffka el al.). Despus de todo, lo que los "psiclogos de la estructu

76

MODOS DE USAR LOS PUNTOS DE VISTA

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

ra)) dicen del objeto percibido -que no tiene una forma sino que es una forma- tam
bin podra decirse de un cuento. Las propiedades configurantes de la mente humana
operan de modo similar en una escena real y en una escena (jngida. Mutatis mutandi
podra decirse que la Gestalt y el Cuento son organizaciones dinmicas de un campo
perceptivo. Las leyes psicolgicas de "proximidad)), "cierre)), "semejanza, mejor d
reccim" "plenitud forma!>" etc. podran transportarse, con leyes artsticas, del campo
perceptivo al campo narrativo. Por ejemplo, la ley de "proximidad que confiere privi
legio a la menor distancia entre las partes que constituyen un todo, servira para com
prender mejor la composicin de un cuento segn que el narrador presente una escena
inmediata o un lejano panorama. La ley del "cierre, que favorece a las figuras cuyos
contornos son ms concisos, servira para aplicar a un cuento los conceptos de fondo
y figura. A saber: en el campo psicolgico la mirada percibe un rea con dos zonas
contiguas, contorneadas por un lmite comn. En ese lmite comn se suscita un pro
ceso confgurador que opera slo sobre una de las zonas o con ms fuerza sobre una
que sobre otra. La zona que surge en relieve de este perfilante proceso es percibida
como figura; la otra zona parece extenderse por detrs y la percibimos corno fondo,
m5 o menos amorfo. Lo que vernos surgir nos da la idea de un objeto pequeo, cer
cano y localizable; el resto del rea nos da la idea de una sustancia enorme, remota e
indefinida. Pues bien: hablando metafricamente podramos decir que los objetos que
aparecen en una mirada se transforman, en un plano artstico, en los elementos cons
tituyentes de un cuento. En el campo narrativo el lector percibe que la can'l:cterizacin
de un personaje, la descripcin de un paisaje, la fabricacin de una trama cambian de
valor: ya resaltan como figura, ya se quedan corno fondo. Figura y fondo que en un
cuento se alejan o se acercan con respecto al punto de vista del narrador. Es corno la
acomodacin de un ojo a diferentes planos del espacio, slo que ese ojo no es fsico y
ese espacio no es espacio sino tiempo. El sentido metafrico de los trminos "puntos
de vista)), distancias es aceptable; lo inaceptable es la suposicin de que los puntos
de vista determinan las distancias. Por qu inaceptable? Por las razones que doy en
Apostillas 7.4. Algunos crticos, al clasificar los puntos de vista, no slo mezclan los
duraderos con los interinos (5.7., 5.8.) sino que tambin confunden los puntos de vista
con los modos de usarlos. Una cosa es que yo, con los ojos abiertos pero fijos est
sentado en un banco de la plaza -lo cual me obliga a una perspectiva fija- y otra
que, desde ese banco, use los ojos para mirar aquella nube, ese rbol o esta mujer
que de pronto pasa ante m. Y as sucede con el narrador. El narrador est en cierta
posicin pero, desde su punto de vista, la mirada se le alarga o se le acorta. No hay
un punto de vista especfico para cada distancia y por tanto el estudio de los puntos
de vista es independiente del estudio de las distancias. Los cuatro puntos de vista
clsicos pueden usarse de modo que el narrador, con respecto a la accin que narra,
se ponga lejos o cerca; arriba o abajo; en el centro o en la periferia; sin contar vaive
nes, subibajas, direcciones centrfugas y centrpetas. No habiendo un punto de vista
que, ms que otro, alargue o acorte las distancias, los cuatro que hemos estudiado
pueden hacerlo igualmente. Est el narrador dondl; est, el alcance de su mirada tiene
idnticas posibilidades. Un narrador, sea omnisciente, cuasi omnisciente, protagonista
o testigo es duel'io de asumir la actitud que se le antoje y ponerse a talo cual distan
cia de lo que le interesa narrar.
Quedarnos, pues, en que la "distancia)) es un modo de usar los puntos de vista.
Estudiar a continuacin dos distancias: el decir o resumir y el mostrar o escenificar.

8.3.

77

Decir y mostrar: el resumen y la escena

La diferencia entre el decir y el mostrar tiene ya una larga bibliografa (Aposti


llas). Antes de proseguir en mi exposicin, perdneseme que insista en algo muy sabi
do: la literatura no muestra personajes corno el teatro muestra actores. Una narracin.
sea oral o escrita, por ser una construccin verbal que existe solamente en el aire o en
el papel, puede simbolizar una realidad no verbal -hombres, cosas, hechos, paisa
jes- pero no mostrarla en el sentido en que el teatro s nos muestra actores represen
tando en un escenario. Aclarado que el .. mostram es tan ficticio corno el ..decirn,
prosigo.
Un narrador, cualquiera que sea el punto de vista que haya adoptado, puede
deci~nos que algo ha ocurrido o puede mostrrnosla corno si estuviera ocurriendo. So~
dos grados de visibilidad . .EL"uef!tG-~ i.fRR8 iAd~6:meBt-e-sobrnna ae:\' '
cin.~.m"str.adQ pr~s~lllaJ!!.."W,ti.lLdire.c.tliUl1l:nte. El primero es una versin
personal del narrador. El segundo es el espectculo ofrecido al narrador por los perso
najes. En el primero la accin se repliega en la mente del narrador. En el segundo la
accin se despliega tambin a la vista del lector. En el primero el narrador explica los
acontecimientos: nos da resmenes, sumarios, sinopsis, sntesis, crnicas, comenta
rios. En el segundo el narrador rinde con vivacidad los acontecimientos: nos da esce
nas con gestos, dilogos, detalles. Se nos dice de lejos, se nos muestra de cerca.
A fin de ensanchar las diferencias entre ambos modos de contar quiz fuera
ms grfico echar mano de trminos tornados de la Pintura y el Drama.
Pintura. En el cuento resumido (o cuento-versin) el narrador proyecta lo que
tiene pintado en su memoria. El modo con que lo presenta es pictrico, panormico.
Los acontecimientos son objetos descritos por la conciencia reflexiva del narrador om
nisciente o de uno de los personajes.
Drama. En el cuento escenificado (o cuento-espectculo) el narrador reabre un
tiempo vivido corno en una resurreccin, y hace que una accin dramathada desfile
ante los ojos del lector. El modo con que lo presenta es dramtico, escnico, directo.
El narrador parece estar ausente. Finge al mismo tiempo que se calla y que muestra.
Se hace transparente para que, a travs de su diafanidad, veamos los acontecimientos.
Por lo regular la escena est enmarcada por resmenes pero tambin hay cuentos en
los que una escena sirve de marco a un resumen: en "La venganza, de Hctor Eandi,
el resumen de la vida de dos hermanastros, uno bueno, otro malo, est intercalado en
el medio de una escena donde se los ve juntos.
Cuando estos modos de contar se combinan resultan escenas pictricas y cua
dros dramticos. Es decir, que el narrador, sin tornar parte de la accin y con pro
nombres de tercera persona, en vez de arrogarse una amplia omnisciencia, se contenta
con seguir de cerca solamente las acciones y pensamientos del protagonista, de mane
ra que ste aparece al mismo tiempo visto y comentado. Ampliar estos distingos aun
a riesgo de ser machacn.

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78

8.4.

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MOOOS DE USAR LOS PUNTOS DE VISTA

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Cuento de acclll resumida

Lo primero que el lector ve es el cuerpo del narrador, arrellanado en su silln


de conversador; lo primero que oye es la voz del narrador, exponiendo sus opiniones.
Este narrador domina su materia y tambin domina al lector. Su actitud es explicati
va. Nadie seria ms capaz que l para desplegar vastos panoramas. Nos informa de
un modo general sobre acontecimientos que pueden haber ocurrido a lo largo de un
amplio perodo histrico en lugares muy apartados entre s. Es un informe indirecto y
mientras nos lo da va interpretando los acontecimientos: Se encara con el lector y, con
su propia voz, comunica su versin de los hechos. Es un sumario de sucesos que l
ha acumulado y ordenado en su mente de juez. O sea, que el lector tiene acceso a la
informacin gracias al narrador. Si los personajes dialogan, oimos ese dilogo en el
eco de la voz del narrador; si emprenden una aventura, sus lances estn juzgados por
el narrador. Siempre el narrador, en un primer plano. Su propia persona se interpone
as entre los personajes y el lector. Si quiere, abunda en comentarios. Con sus comen
tarios levanta el escenario, elucida el significado de una situacin, revela los pensa
mientos del protagonista, describe detalles. cuenta episodios. Algunos comentarios son
impertinentes: nos dan una filosofa de la vida, de las costumbres. de la moral que no
tiene nada que ver con los sentimientos de los personajes. Otros comentarios son cons
tructivos: ayudan a armar el telar en que ha de urdirse la trama. Hay comentarios de
valor estructural: son los que se entretejen en la trama. No nos quejemos de los co
mentarios. Sin ellos el narrador, en vez de sintetizar la materia narrativa en cinco l
neas discursivas, conceptuales. abstractas. tendra que analizarla en cinco pginas de
. descripciones y dilogos innecesarios. pues no toda la materia de un cuento merece
ser escenificada. Gradas a la ojeada rpida de este narrador la accin gana en veloci
dad. Con una simple frase ("pasaron tres afios))) salta de una escena a otra. Nos aho
rra escamaruzas cuando lo que importa es saber el resultado de la guerra.
Por otra parte, el narrador que dice en vez de mostrar no siempre interviene
con comentarios personales. Prefiere ser discreto. si bien es cierto que por mucho que
reprima sus juicios siempre est presente entre los personajes y el lector. Su conden
cia es como un espejo en el que se reflejan los sucesos; el lector ve los sucesos re
flejados en esa conciencia. Dar un ejemplo de Juan Carlos Ghiano. "Lo haban ca
lumniado: un narrador testigo dice lo que ha odo de varias personas sobre la vida
de un refugiado judo en un pueblecito entrerriano. En suma: el cuentista se pone
frente al lector y le dice: "Atindame porque le voy a contar mi versin de algo que
ocurrio.
Un modo de usar el punto de vista del narrador en tercera persona es no decir
lo todo. Ese narrador interrumpe su relato con estratgicos silencios. con sombras
convenientemente distribuidas o con fingidas ignorancias ("nadie sabe qu pens Luis
entonces). El lector, que imagina que en esos "huecos los personajes han seguido
viviendo muy conscientes de s. sospecha que el narrador sabe menos que ellos. No es
as: sabe ms pero calla con propsitos artsticos. Porque se abstiene de decirlo todo
la atmsfera se carga de misterios y porque slo dice las manifestaciones exteriores
del comportamiento de sus personajes su versin, al no ser omnisciente, adquiere ve
rosimilitud humana. Si el narrador habla en primera persona -sea como protagonis
ta. sea como testigo- el valor de lo que dice depende de su grado de injerencia en la
accin narrada. Hay protagonistas y testigos que revelan ms de 10 que dicen saber o

ii II II

79

II

'~l

saben ms de lo que revelan: es el caso, por ejemplo. de los cuentos donde un perso
naje adulto cuenta hechos ocurridos en su infancia (7.2.7.).

,
.~

:1

i
8.5.

Cuento de accin escenificada

El narrador renuncia a sus funciones de expositor de resmenes y tiende a na


rrar acontecimientos inmediatos. Los personajes. en coordenadas precisas de tiempo y
espacio, dialogan, actan, piensan. Es como si el cuento, libre de las manipulaciones
de un narrador tirnico, se contara a s mismo y de este modo el lector pudiera ver
una accin viva y directa. Pero eso de que el cuento se cuente a s mismo es un modo
de decir. Un cuento no puede hacerse solo. Lo que est pasando es que el narrador no
quiere ser un obstculo entre la accin de los personajes y el lector, y entonces. en vez
de hacer de su conciencia un espejo. hace de su conciencia un escenario donde se
representa un drama visible y audible en gestos y dilogos.
Cada vez que los personajes, en un sitio fijo y a una hora exacta, viven conti
nuamente, estamos frente a una escena. La accin. rica en detalles concretos, tiene la
inmediatez de la realidad. La condicin imprescindible de una escena es que los deta
lles del carcter. el dilogo, el lugar. el afio, la atmsfera, la situacin, la aventura.
etc. surjan de un modo directo. El cuento -o la parte escenificada de un cuento- da
la ilusin de que corre ante los ojos del lector. El narrador se ha escondido. Est ah,
puesto que alguien ha narrado lo que ahora leemos. pero no nos estorba con sus co
mentarios. El efecto es como si la narracin se desenvolviera por s misma. como si
fuera semoviente. El lector entra en tratos directos con los personajes, no con el narra
dor, quien, a la manen!" del autor teatral. nos deja el drama y mientras los actores lo
representan l permanece ausente. Un ejemplo de Eduardo Mallea. "Conversacin)). El
cuento comienza: "l no contest, entraron en el bar. l pidi un whisky con agua ...
y sigue una escena contada en pretrito donde omos dilogos directos.
En suma: el narrador. como un titiritero, se esconde detrs del relato y ofrece
el espectculo de tteres en accin: no habla de s. habla por ellos.

8.6.

Resumir lo escenificado y escenlDcar lo resumido

Estos dos modos -resmenes indirectos, escenas directas- son flexibles y por lo
general se combinan. La accin tan pronto se nos aleja porque el narrador nos dice res
menes como se nos acerca porque el narrador nos muestra escenas. El cuento ms esc
nico requiere exposiciones sumarias y el cuento ms sumario requiere escenas dramati
zadas. Todo este alejarse o acercarse son acomodaciones del rgano ptico del narrador.
,
Qu hemos observado hasta ahora?
a) El narrador puede resumir lo que ve: nos da un resumen, una versin. Dice
lo que ocurre.
b) El narrador puede escenificar lo que ve: nos da una escena, un espectculo.
Muestra lo que ocurre.

Demos otra vuelta a la tuerca.

El narrador no podr combinar el decir con el mostrar? Resumir lo que los

personajes ven y ver lo que los personajes resumen?

80

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

S. a condicin de que se ponga detrs del protagonista y lo siga como ngel


de la Guarda avinindose a ver solamente lo que el protagonista ve pero reforzando
esas miradas humanas con sus propias miradas anglicas. Se asoma al mundo por los
ojos del protagonista y tambin por encima de sus hombros y por los costados. O,
mejor dicho, es como si el protagonista dispusiera de dos conciencias, ambas atentas
a la misma escena desde el mismo ngulo, una conciencia complementando a la otra
con datos ms lcidos. La conciencia del protagonista nos llega a travs de la concien
cia del narrador. El narrador no est, pues, ausente del cuento; al contrario, su pre
sencia, como la de una lente, nos acerca la imagen del protagonista. El narrador se ha
instalado en el centro de la accin como una conciencia incorprea, ocupada en com
prender la conducta y el pensamiento del protagonista y, si quiere, de los dems per
sonajes del cuento. Aunque es omnisciente, por mirar desde el personaje reprime su
capacidad de pronosticar el futuro, de resucitar el pasado y de entretenerse con explo
raciones psicolgicas. A veces el narrador nos da resmenes de lo que tal o cual per
sonaje ve, siente, piensa, dice y hace. Son resmenes dramatizados puesto que el na
rrador acompaa al protagonista y nos muestra de cerca lo que el protagonista est
viviendo. A veces presenta escenas dramticas, pero como al mismo tiempo compren
de la vida con una amplitud y hondura que exceden la capacidad del protagonista,
esas escenas forman parte de un panorama. La conciencia del narrador dice y mues
tra, resume y escenifica, informa y dramatiza, cindose siempre a la experiencia del
protagonista. Todo ello es actividad inmediata, sea que est rendida en escenas o en
sumarios, porque el activo protagonista nunca se aparta de nuestra vista. <
Esta visin unitaria unifica las funciones de los pronombres. Para apreciar mejor
la virtud del procedimiento recurdese lo que dije sobre el narrador omnisciente y el
narrador protagonista. Desde fuera de la accin del cuento un narrador omnisciente,
con los pronombres "l)) "ella)), narra la accin tal como la entiende y por eso suele
entrometerse demasiado y tapar con su gran bulto la personalidad del protagonista.
Desde dentro de la accin del cuento un narrador protagonista, con el pronombre "yo)),
narra su propia historia y por eso suele molestarnos con su egosmo y nos hace des
confiar de sus juicios. Pero en el modo de contar que ahora estamos estudiando el
narrador suma las ventajas de los pronombres de tercera y primera persona y evita
sus desventajas. Por estar instalado en la conciencia de un personaje central el cuento
gana en coherencia e intensidad, pero ese personaje no se revela con un "yO)) de pers
pectiva limitada. Lo conocemos gracias al "l)) o "ella)) que una conciencia gemela usa.
Metafricamente, un pronombre de tercera persona cumple la funcin de un pronom
bre de primera persona. Se describe simultneamente la visin del mundo externo del
narrador y la visin y el personaje; en casos de ambigedad -cuando no se sabe de
quin son las palabras- ya no hay distancia. La transicin de un punto de vista a
otro ha sido suavsima (Apostillas).
El narrador narra en tercera persona pero omos la voz del personaje como si
ste se estuviera expresando. El personaje, en caso de expresarse, usara el pronombre
"yO)) y los tiempos verbales que correspondiesen a su experiencia. El narrador, en cam
bio, usa en tercera persona los tiempos verbales que corresponden a su narracin. El
narrador omnisciente que con la tercera persona ilumina por dentro a un personaje
puede contar ya en tiempo pasado, ya en tiempo presente y a veces deslizndose de
un tiempo a otro. Por ejemplo, Mario Lancelotti, que en La casa de afeites prefiere
combinar el decir con el mostrar, cuenta en pasado ("La cita))) y en presente ("Un

MODOS DE USAR LOS PUNTOS DE VISTA

81

amon. Si el personaje piensa "soy feliz)), el narrador dice: "l era feliz>). Si el perso
naje piensa "fui feliz)), el narrador dice: "l haba sido feliv>. Si el personaje piensa
"ser feliz)), el narrador dice: "sera feliz. El narrador no interrumpe, pues, su narra
cin. Su mente refleja la del personaje y aunque el pensamiento de ste es silencioso
las palabras que leemos sugieren su habla peculiar y la entonacin enftica que la
particular emocin del momento le da (17.7., 17.11.).
En mi cuento "Un bautizo en los tiempos de JustO)) (E) el narrador describe a
su personaje Federico en el instante en que se asoma a la ventana para ver salir de la
casa a los miembros de su familia. De pronto, sin usar ningn ve~bum dicen di ("l
sinti)), "l pens))) el narrador, que se ha identificado con Federico, hace como que
presenta su monlogo interior.
Ah, ya aparecieron los Fernndezl: muy uFanos, dueos de la vereda, desfila
ban camino a la Iglesia ... Muy bien. El catolicismo Familiar haba triunFado. Pero l
les enseara. Ah, s! Les demostrara quin era l! Bastante prudente haba sido
hasta entonces. Bueno. Se acab. Historia antigua. De ahora en adelante, no soara
despierto ... Los tiraria de espaldas. Que se hicieran cruces. Que se cayeran redondos.
A l no le importaba. Qu caray!
Si el discurso fuera directo el narrador lo hubiera introducido con un ve~bum
dicen di, "Federico pens)) y despus de los dos puntos y un guin o despus de comi
llas leeramos el monlogo interior de Federico en primera persona y en los tiempos
de su experiencia: "ya aparecen ... el catolicismo ha triunfado ... les ensear... que se
caigan ... )). Pero la cita que reproduje ms arriba fue un ejemplo de "estilo indirecto
libre)) o "monlogo interior narrado: lo analizar con ms detalles en 17.7.3. y 17.10.1.
al estudiar la descripcin de los procesos mentales.
En suma. El narrador narra desde fuera como el personaje hubiese querido que
se contara lo que l vivi. La forma exterior del cuento es de tercera persona pero
corresponde a la conciencia de la primera persona. En buena lgica se podra decir
que si el cuento en tercera persona se reescribiera en primera persona su contenido no
se alterara. La conciencia y la conducta del personaje central permaneceran las mis
mas, no importa cul fuese el pronombre usado, "b> o "yO, puesto que en el "l))
patente haba un "yO)) latente. Slo que no estamos ante una solucin lgica sino ar
tstica, y el efecto de la combinacin del decir con el mostrar no es una mera transmi
gracin de pronombres sino una suma de intensidades. Se consigue una mayor vibra
cin bumana porque el narrador, aunque omnisciente, no nos da la verdad, sino que
nos transmite, oblicuamente, las creencias de sus personajes. El narrador es dueo de
ceder la palabra a uno de sus personajes para que l. a su vez, cuente algo de otro
personaje. En estas duplicaciones interiores los personajes mismos son los que se re
flejan unos a otros como espejos enfrentados.

ti. .,

.J .J ., U

.J

~J

1J ,. 11 U ".

1&

1&

1&

1&

.a .a .. ..

.JI

...

ACTITUD DEL NARRADOR

9.3.

9.

9.1.

ACTITUD DEL NARRADOR

Introduccin

Despus de haber estudiado los puntos de vista voy a ocuparme de los puntos
de inters. No confundir unos con otros. Los puntos de vista indican la posicin del
narrador y lo que ste, desde esa posicin, puede ver. Los puntos de inters indican,
adems de la posicin fsica, la postura psquica del narrador, su actitud; o sea, las
inclinaciones de su nimo, los rumbos de su curiosidad, el criterio con que estima la
importancia de esto o aquello, en fin, las cualidades morales, intelectuales y artsticas
de su personalidad.

9.2.

Seleccin, omIsin

La selectividad es el principio mismo del arte. Selectividad en el punto de vista,


en la trama, en la caracterizacin, en la secuencia narrativa, en el dnde y el cundo
de la accin, en el modo de iniciar o concluir una serie de hechos, en el tema, en el
estilo, en fn, en todos los componentes que el cTtico analiza en un C\lento.
El narrador, al seleccionar, deja de lado lo que no le interesa. El impulso de
elegir no es ms activo que el de rechazar. Se quiere esto, no se quiere aquello; no se
quiere esto, se quiere aquello. Ambas manfestaciones de la voluntad son igualmente
enrgicas y cada una de ellas puede tomar la iniciativa. A veces un repudio es el re
sultado de una opcin previa. A veces, al revs, lo escogido viene despus de lo repeli
do. El narrador, para controlar las reacciones del lector, practica una doble estrategia,
con pronunciamientos y con silencios. Callar ciertas cosas es, pues, un arte tan delibe
rado como el declararlas. Por algo dijo Robert Louis Stevenson que "la regla de oro
del arte lterario es omitir. La omisin es parte de un programa esttico y por eso no
siempre lo que el narrador resolvi omitir escapa al conocimiento del lector. As como
un filsofo, al construir su sistema, revela su intuicin esencial. El narrador revela su
propsito con detalles que se destacan contra un fondo de omisiones. Cada detalle en
acto es smbolo de una intencin en potencia.

83

Objetividad, subjetividad

El narrador, desde la posicin en que Sj: encuentra -dentro o fuera de la ac


cin del cuento- ha elegido una perspectiva -manteniendo fijo uno de los cuatro
puntos de vista o combinndolos- y los usa de modos diferentes -sea para resumir
los hechos o para mostrarlos-, pero ese narrador se interesa ms por unas cosas que
por otras. Dos narradores pueden usar de mismo modo el mismo punto de vista y, sin
embargo, diferenciarse en el inters que ponen en la accin que narran. El narrador,
sin duda, se interesa ante todo por la materia que entra en las formas de su cuento y
por estas formas que configuran aquella materia. Tanto la materia como la forma son
objetos de su inters. Con cunta atencin se interesa en tales objetos, dados en su
condencia?
Conviene insistir e insistir en que el narrador no desaparece jams de su narra
cin, por mucho que quiera impersonalizarse.
Tomemos el caso de un narrador que, en un afn de absoluta objetividad, re
nuncia a dirigirse directamente al lector o a intercalar sus propios comentarios. Pues
bien: apenas permite que el punto de vista se desplace de un personaje a otro ya est
denunciando su criterio. En "La autopista del sur Julio Cortzar hace que un narra
dor se traslade al interior de las mentes de varios personajes. Pero es evidente que el
narrador es quien elige los contenidos mentales que le sirven para llevar adelante su
relato y slo despus de elegirlos se pone a escrutar los ms clandestinos pensamien
tos de sus personajes. Dar un vistazo a la intimidad de un personaje denuncia la pre
sencia del narrador porque slo en el arte, nunca en la vida, es posible penetrar en el
alma de un prjimo.
)
La verdad es que el narrador est siempre ah, controlando la materia y la forma
de su narracin: no hay palabra que no sea de l. Slo ciegos y sordos lo creen invi
sible o inaudible. Mostrar a continuacin dos modos opuestos de revelar percepeio- /
nes. Represe en la intencin voluntariosa del narrador y dgase si esos modos son./
objetivos o subjetivos:
a) El narrador describe una costumbre, un suceso, una cosa. Es algo comn,
corriente, cotidiano que el lector conoce perfectamente bien. Sin embargo, el narrador,
como si l lo desconociera y, vindolo por primera vez, no pudiera sobreponerse al
sentimiento de extraeza, lo describe con pelos y seales sin mencionar la palabra
exacta. En "La secta del Fenix)) Jorge Luis Borges describe objetivamente? la renova
cin de las generaciones por el acto sexual slo que subjetivamente? calla el secreto
de los sectarios: ((sexo)).
r~.
..
'
b) El modo opuesto de describir un mundo objetivo consiste en aumentar tanto

las dificultades de la percepcin que el personaje aparece esforzndose en ver lo que


se le impide ver, con el resultado de que entonces su experiencia es ms intensa. En
I
"MurdeD) (L) el narrador protagonista, encerrado en una habitacin oscura, percibe
\
ms agudamente que nunca los muebles y personas que lo rodean.
\
Con un estado de nimo que aspira a la mxima objetividad posible el narra
dor puede declararse neutral ante los valores: el Bien, la Belleza, la Verdad, la Justicia.
Ojo! Neutral pretenda ser Chejov al escribir sus cuentos, mas su sentido de los valo
res se le colaba aun en su ideal de neutralidad, que en el fondo era una nada neutral
preferencia por lo que estimaba como verdad cientfica)).

En el arte de contar los trminos ((subjetividad, ((objetividad)) son especialmen

~""

84

85

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

ACTITUD DEL NARRADOR

te equVOCOS. Si el conocimiento es la correlacin entre un sujeto que conoce y un ob


jeto conocido, esos trminos dependen de dnde se pone el acento: el narrador est
atento al mundo del sujeto, esto es, a sus propias impresiones, o al mundo del objeto,
o sea, a las personas, hechos y cosas que tiene al frente? El narrador, por objetivo
que quiera ser, tiene que dar una solucin muy subjetiva al problema de cmo trans
formar el conocimiento de la realidad en una obra artstica. Supongamos que, para
que su descripcin sea objetiva, el narrador se desliga de la humanidad y como un
dios absoluto sabe lo que ningn hombre puede saber: el futuro. Pues bien: hay sub
jetividad ms desaforada, jacarandosa y exultante que la de un hombre que se las
larga de Dios y pretende ser omnisciente y omnipotente? Supongamos por el contrario
que el narrador, para simular que l mismo no existe, da existencia a un personaje
histrico -digamos: Maquiavelo en "El cesante Maquiavelm) (A)- confirindole el pri
vilegio de expresar sus propias opiniones. Diremos que el narrador, al impersonali
zarse y ausentarse, ha logrado la objelividad? No, porque el narrador, muy orgulloso
de su fantasa, est simulando que su personaje es una criatura de carne y hueso, real
y libre, es decir, que con vehemente subjetividad est disimulando el carcter ficticio
de la literatura. Esta teora suya de que la literatura es un juego ilusivo es tan subjeti
va como las opiniones de su personaje. Si en el narrador ms impersonal detectamos
su personalidad, cunto ms fcil ser descubrir la actitud de un narrador que no
esconde su carcter. El escritor real cre al narrador ficticio con rasgos fsicos y psico
lgicos tan singulares como los rasgos fsicos y psicolgicos con que el narrador, a su
vez, describe a los personajes del cuento que nos est narrando. El narrador es, pues,
un personaje ms (5.3.). Ya hemos visto cules son los puntos de vista a su disposi
cin y cules los modos con que puede usarlos. Pero cualquiera que sea el punto de
vista y el modo que haya adoptado -narre en primera o en tercera persona, diga o
muestre-, el narrador da la cara y delata su temperamento.
En el narrador hay grados de subjetividad: el menos subjetivo (al que suele
llamarse "objetivo) se da cuando se abstiene de comentarios en un afn de desperso
nalizarse, desaparecer de sus pginas o aparecer neutral. En tal afn el narrador llega
a desliteraturizar su literatura. Esto es, el narrador pretende que no escribe sino que
transcribe documentos. Retrocede y reculando se sale de su cuento: ser un mero edi
tor, copista o traductor de papeles, y as lo advierte al comienzo o en una nota al pie.
Su cuento transcribe originales inditos, cartas, deposiciones (13.5.). El narrador quiere
ser objetivo (mediante la imparcialidad con que maneja testimonios ajenos) y verosmil
(es decir, que se d crdito a sus datos). Para ello invierte el proceso de la creacin
cuentstica; en vez de proceder como si el arte de contar fuera previo a los documentos
que intercala (cartas, memorias, diarios ntimos) hace como si primero existieran los
documentos y slo despus fueran aprovechados por el arte de contar. Haga lo que
hiciere, sin embargo, su cuento no resulta ni objetivo ni verosmil pues la literatura es
siempre una ficcin. Transcribir documentos es complicar el artificio: se juega a que
lo que se transcribe no es un juego.
Una de las paradojas del llamado "cuento realista que en tercera persona pro
cura ser objetivo es que, en ltima instancia, es menos realista -es decir, menos ajus
tado a la naturaleza subjetiva del conocimiento humano- que el cuento escrito en
primera persona donde no se disimula que todo est aprehendido e interpretado por
la conciencia individual del protagonista o del testigo.
Al oponer en 8.3. el "deciD> (resmenes) y el "mostraD> (escenas) toqu tam-

bin este problema de lo relativo que son los trminos "subjetividad y "objetividad.
Menos escpticos que yo son los colegas que, en base a esas diferencias, resuelven
que el "deciD> es una retrospeccin resumida subjetivamente pues el narrador se en
tromete en su narracin y reduce la escala de los acontecimientos, mientras que el
"mostrar escenifica objetivamente, en un tiempo presente, pues el narrador parece
haber desaparecido y en su lugar vemos un vasto y lento despliegue de detalles.

9.4.

Idea. tema

El narrador interpreta todo lo que entra en su cuento. Tiene una idea de qu es


la vida, y esta idea da sentido a la trama y a la caracterizacin de los personajes.
Claro que la idea no est necesariamente comunicada con lgica. El narrador no es un
ensayista que formule su pensamiento con una prosa discursiva. Es un artista que da
forma a su modo de sentir y estimar. Pero lo que nos cuenta significa algo, y detrs
de cada uno de los componentes de su cuento late una concepcin del mundo. La
oigamos o la adivinemos, siempre est all. Directa o indirectamente, explcita o impl
citamente, obvia o sutilmente el narrador despliega su idea en la accin de los perso
najes. Es una idea dramatizada.
Empleo la palabra "idea en una de las acepciones que daban algunos griegos:
apariencia de una cosa como opuesta a su realidad. Empleada aS, sin una connota
cin lgica, la palabra "idea no contradice el carcter intuitivo, imaginativo, i1usio
nante del cuento. En la creacin de esa forma simblica a la que llamamos cuento
entra ciertamente una idea. Pero tengo otro motivo para elegir la palabra "idea, y el
deseo de evitar la palabra "tema, mucho ms corriente en el lenguaje de los crticos.
Quiero distinguir entre idea y tema. La raz griega del "thmaatos es la misma de
"tithem, (l)'o pongo. Ahora bien, el narrador "pone una idea en su interpretacin
potica de la vida sentida por l mientras que el crtico "pone un tema en su propia
interpretacin cientfica del cuento. Diferencia, creo, que es fundamental. La "ide3
penetra en todos los tejidos del cuento. El (rtema del cuento es una abstraccin obte
nida por el crtico en una operacin lgica, conceptual, discursiva. La "idea est en el
cuento; el "tem3 sali del cuento (12.5.). Un ejemplo. Escrib "El fantasm3 (P) en
1944. La Segunda Guerra Mundial y la dictadura militar de tipo fascista que a la sazn
oprima la Argentina me presentaba todos los das imgenes de muerte. Algunos ami
gos mos se suicidaron. Yo, casado y con hijos, no pens en el suicidio pero s en ese
suicidio indirecto que es la lucha heroica. Por otro lado, en esos afios los cenculos
existencialistas de Buenos Aires discutan aquello de "la muerte propia de Rilke y del
"vivir para la muerte de Heidegger. La muerte es el cese de la vida -arga yo- y
por tanto quien todava est vivo, lejos de vivir para morir con una "muerte propi3
cargada en el alma, vive para vivir ms y ms en un irracional anhelo de inmortali
dad. Nadie tiene experiencia personal de la muerte: a lo ms, curiosidad por saber
cmo es. Con esta "idea -en la situacin de un muerto capaz de seguir espiando a
los miembros de su familia- escrib "El fantasma. Un crtico relacion ese cuento
con otros de Eduardo Wilde, Horacio Quiroga, Carlos Alberto Giuria, Marcos Victoria
y, desde fuera, puso en su interpretacin un tema: "un ser humano muere y su condi
cin de fallecido reciente no le impide sentir, juzgar y convivir a su manera con los
dems, vivos unos y muertos otroS (Victor Bouilly, "Algunos cuentos argentinos y la

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86

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87

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

ACTITUD DEI. NARRADOR

muerte)), Boletn de la Academia Argentina de Letras, XXXIII, 1968). Yo escrib con


mi idero); el "tema) fue una abstraccin del crtico Bouilly. Por eso estudiar el tema
en otro lugar, cuando hable de las materias que abstraemos del contenido del cuento
(12.11.).
En todo hombre opera una concepcin del mundo. Cuando escribe un cuento
ese hombre -el escritoT)- la modifica porque su propsito es esttico, no lgico. Su
personal filosofa de la vida reaparece modificada en la cabeza del narrador; y ste, a
su vez, la sigue modificando para caracterizar el pensamiento de talo cual personaje.
En un cuento hay, pues, una concepcin del mundo, proyectada a travs de lentes
filtrantes. sa es la "idea) puesta en el cuento. El lector, por su parte, generaliza lo
que lee y de sus generalizaciones saca un "tema)). En mi cuento "El poltico)) (M) un
periodista entrevista a un hombre pblico y observa cmo sus "ismos)) polticos
-nacionalismo, catolicismo, fascismo- cristalizan igual que si fueran plsticos: ve el
misterio de la locura, echando al aire sus telaraas)) y "la forma que tomaban esas
telaraas invisibles)). "Segregaban de todo el ser del doctor Olmedo y se entretejan en
un viscoso pas mental. Era como si la expresin de su rostro proyectara un nimbo de
intrincados pensamientos en potencia. Y reconoc uno a uno los sutiles hilos de la
maraa." En este caso podra decirse que el tema)) que el crtico extrae de la lectura
es el de la objetivacin de las "ideas)). El narrador percibi que las "ideas)) del poltico
Olmedo se materializaron en un cuerpo concreto, y el crtico razona que esa plasma
cin de las concepciones del mundo constituye uno de los temas)) primordiales cn la
filosofa contempornea.

vista del narrador protagonista o testigo se presta a la unidad tonal pero tambin el
narrador omnisciente o cuasi omnisciente puede lograrla, sea porque mantiene el mismo
temple del primero al ltimo rengln, sea porque acompaa a un personaje central y
nos resume y muestra lo que la sensibilidad de ste percibe. En el cuento, por ser
breve, hay menos cambios de tono que en la novela pero tambin se dan casos de
politonalidad.
Los adjetivos para clasificar los tonos son innumerables: se habla de cuentos
sentimentales e intelectuales, cmicos y solemnes, alegres y tristes, moralizantes y c
nicos, trgicos y grotescos ... As hasta que se nos agoten las referencias al carcter del
narrador. Mi tono favorito es el irnico.

9.5.

Tono, atmsfera

Elijo estas palabras porque no conozco otras ms predsas. Las voy a usar me
tafricamente. En cada una de ellas incluir imgenes de cosas diferentes y al mismo
tiempo. con escandalosa falta de lgica, mezclar las significaciones de ambas pala
bras. En mis frases metafricas la palabra tono)) me suscitar la imagen de una so
nora cuerda tirante y tambin la de la ntima vibracin de un narrador; y la palabra
atmsfera)) me suscitar la imagen de una masa de aire y tambin la del envolvente e
irradiante sentimiento del narrador. Para colmo, ambas metforas se correspondern
en una sinestesia de son et lumiere)) que funda, que fusione una voz y una visin, es
decir, que describa el estado de nimo del narrador y su actitud ante el dnde y el
cundo de la situacin en que actan los personajes de su cuento.

9.5.1.

TONO

En la conversacin ordinaria entendemos lo que se nos dice no slo por los


vocablos sino tambin por el tono de la voz. Con frecuencia la entonacin expresa
justamente lo contrario del sentido lgico de la frase. II.R IUI i1ento -recurdese que
estamos estudiando el cuento escrito, no el oral- no omos al narrador y.por tanto
debemos esti!.atentos a otros ndices 1:le su actitud.
La actitud del narrador est controlada por el punto de vista que seleccion y,
a su vez, controla la organizacin de todos los componentes del cuento. El punto de

9.5.2.

ATMSFERA

La accton de un cuento transcurre en un determinado lugar, en determinado


ao, pero aqu no, voy a estudiar las coordenadas de espacio y tiempo. Las estudiar
en un capitulo especial (l8.3.). Lp..que aqu R?e interesa es la.acti.1ud del narrador. Sin
embargol esa actitud se manifiesta, no slo con "tonos)),sine tambin con atmsfe

r~~y~s~t;s(eraienei4QSWi.v';.~ia:riuJ~liuUla:~ii:lJnJ1}&af.yJecha-

da. en un afio. Hay pocas histricas y horas del da, paisajes y edificios que invitan al
escritor a poblarlos con personajes, a dramatizarlos con sucesos. Y, en efecto, se sabe
de cosas en que un escritor se puso a escribir un cuento partiendo, no de una situa
cin o de un personaje, sino de un ocaso en el mar o de las ruinas de un glorioso
palacio. Stevenson, 1>or ejemplo" explic el origen de su narracin The Merry Mem:
"Comenc por un sentimiento suscitado por una de esas islas en la costa occidental de
Escocia y gradualmente fui urdiendo una aventura que expresara ese sentimiento.))
Los crticos anotan la atmsfera de paz en un valle. la atmsfera de misterio en un
castillo abandonado, la atmsfera de sordidez en un barrio o en una casucha, la at
msfera romntica de un bosque iluminado por la luna. Pero obsrvese que esas at
msferas no son fsicas sino metafricas, como metafricos fueron los tonos de que
me ocup antes. No se desprenden de un lugar, sino que resultan de la asociacin que
el narrador establece entre un lugar, una edad, un personaje, un suceso, unas costum
bres, unos astros, unos muebles, unas vestimentas, unos modos de vivir y de hablar.
'7I... -~-;;T"recciliJerl-raaor, es' la forma' artstica que da a su
/ estado de nimo. la Qbj!"liva,cill de un,seDtjpjento,.vago,IWe .~n~tra el rc;l~to por todos
sus poros. La descripcin produce efectos atmosfricos pero no siempre
el factor
~js importante. La trama, la caracterh:acin, la ide':'er eStilo, ~I 'vocabulario y los
ritmos de 'li:q;tOsa, todo, en fin, lo que surge del p1"oceso de la creacin artstica con
tribuye a la formacin de la atmbsfera.
Quiz haya una diferencia entre tono y atmsfera. Quiz el tono surge directa
mente de lo ms hondo de la personalidad del narrador y en cambio la atmsfera
surge de esa zona ms superficial que responde a los estmulos sensoriales. Quiz el
tono es inherente al narrador y ste. al proyectarlo en el cuento, lo convierte en atms
fera. Quiz. Pero lo cierto es que tanto el tono como la atmsfera son metforas para
lo mismo: la actitud del narrador. Son expresiones del sentimiento del narrador. Por
originarse ambos en la cenestesia, en el temperamento, en el estado de nimo es dif
cil diferenciar entre tono y atmsfera. Lo estoy intentando, sin embargo.

es

88

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Recurdese el admirable cuento de Poe: "The Fall of the House of Usher." A


primera vista no discernimos entre el tono del narrador innominado que visita a los
Usher y la atmsfera de esa ruinosa mansin. Pero observemos mejor. Se trata, no
solamente de que haya una correspondencia pattica entre el nimo lgubre de las
personas y el aspecto ttrico de las cosas, sino tambin de que la atmsfera" es una
de las fuerzas que ayudan al desenvolvimiento de la trama. La siniestra atmsfera
presagia la inminencia de lo que va a ocurrir. Es una lstima que, por falta de espa
cio, no pueda analizar estilsticamente los detalles con que Poe hace que el narrador
describa la atmsfera de la mansin de los Usher: es de veras una obra maestra. Baste
el detalle de la grieta que el visitante, al aproximarse, nota en el frente del edificio. El
cuento comienza as:

lO.

Durante todo un obtuso, oscuro y mudo da de otollo en que las nubes colga
ban del cielo, bajas y opresivas, yo, )10 solo, haba estado atravesando a caballo una
regin singularmente triste del campo; y por fin, cuando ya caan las sombras del
anochecer, me encontr a la vista de la melanclica Mansin de los Usher. No s cmo
fue, pero apenas di un vistazo al edificio me sent sobrecogido por un tremendo abati
miento.

10.1.

De repente una luz portentosa se alarg por el sendero. Me volvi -pues la vasta
mansin y sus sombras haban quedado solas a mis espaldas- para ver qu era lo
que emita un destello tan taro. El resplandor vena de la luna llena y roja, un rojo de
sangre, que en su ocaso fulguraba vvidamente a travs de aquella grieta que ya des
crib, grieta que se extenda en zig-zag, desde el techo hasta la base. Mientras la mi",
ba la grieta se ensanch rpidamente ... el torbellno respir en un furioso resoplido...
la luna entera compareci ante mis ojos ... mi espritu tambale al ver que los podero
sos muros se desmoronaban ... se oy un largo y tumultuoso clamor como el rugido de
un millar de torrentes... y a mis pies la honda y mortecina laguna se cerr, fosca y
taciturna mente, sobre los restos de la mansin de los Usher.
--~"""~

--~.

10.2.

.....

El lugar, con su ItIDrega atmsfeh., no es menos importante que la trgica his


toria de los hermanos Roderck :r'M:rdel~e Usher. El lugar y su atmsfera constituyen
-_"_'-~'"~'~'--._~~ ..,"""
ya una aventura (I8.3.1.3.).

Introduccin

El cuentista comienza a contar, cuenta y termina de contar. Cuenta siempre


una accin que, para l, es pretrita y completa. Su cuento es un todo continuo en una
unidad cerrada. Lo conocemos en la forma que lo leemos, una palabra inicial y una pa
labra terminal. El cuentista puede fingir que la accin de su cuento transcurre en el
presente y aun en el futuro; puede elegir los tiempos verbales que se le antojen, por
ilgicos que sean; puede suscitarle al lector la impresin de que la accin est abierta
por sus dos extremos, sin principio ni fin; puede contarla en un orden caprichoso que
altera el orden en que los acontecimientos ocurrieron; puede invitar al lector a que
colabore libremente con la marcha del relato e imagine el desenlace que prefiere. El
cuentista puede hacer estas y otras cosas pero haga lo que haga su cuento ser un
objeto lingsticamente cerrado, referido a un pretrito. En este capitulo vamos a pre
pararnos para, en el siguiente, estudiar la estructura de ese objeto literario.

Uno de los tantos detalles de la larga descripcin que sigue es ste: una grieta

casi imperceptible que, en el frente del edificio, se extenda desde el techo, pared abajo,

abrindose camino en zig-zag hasta perderse en las hoscas aguas de la lag.l;lna. Es un

detalle amenazante, de mal agero, que nos avisa la inminencia de un desastre. y, en

efecto, se descarga una tormenta y el cuento termina as:

ACCION. TRAMA

Incidentes simples y complejos

La ms simple de las estructuras narrativas es la que Aristteles describi en


su Potica, texto incompleto y mutilado que, sin embargo, todava inspira a muchos
formalistas. Algunos de sus trminos ban pasado al lenguaje de la mejor crtica con
tempornea. No hay ms remedio que usarlos. Comenzar, pues, por despachar rpi
damente la parte de la Potica que me sirve para el estudio del cuento_
Arstoteles deCina la trama -mythos, deca l- como combinacin de inci
" dentes en una accin completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez. La
trama es una totalidad causal mente concatenada en principio, medio y (n.
Principio es lo que no supone necesariamente nada anterior pero requiere una
\
continuacin; el
Fin, al contrario, supone un precedente pero no una continuacin; y
Medio es lo que supone un precedente y una continuacin.
"Una trama bien construida no puede ni principiar ni finalzar en un punto ar
bitrariamente elegido por el autor. La trama es <da imitacin de una accin com
(
pleta.

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U tJ 1. 1J 1J U 11 1J U '1 U U 1) U 1J 1J U U

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TEORA Y TCNICA DEl CUENTO

ACCiN, TRAMA

Para imitar la accin y a la vez cimentar su unidad, el poeta debe presentar


"los varios incidentes en una conexin interna tan bien entretejida que el desplaza
miento o el quite de cualquiera de ellos dislocara y desarticulara el conjunto)). las
acciones, en la naturaleza, son simples o complejas. Por consiguiente la trama, que es
una imitacin de esas acciones, tambin puede ser simple o compleja. Simple. la que
nos da una accin continua. Aristteles desestimaba las acciones simples: "De todas
las acciones simples la episdica es la peor. Llamo "trama episdica" a esa cuyos epi
sodios se siguen unos a otros sin que en su conexin haya ni probabilidad ni necesi
dad. Estimaba, en cambio. las acciones complejas, en las que los incidentes estn
tan entrelazados que transponer o quitar uno arruina el conjunto.
Como en el curso de este estudio voy a usar con frecuencia los conceptos de
principio, medio y fin pero no en sentido aristotlico debo aclarar mi desacuerdo. Aris
tteles parte del supuesto de que la trama imita acciones naturales y la naturaleza es
un acontecer que se inicia y se desarrolla hacia un fin. Pero de la naturaleza del cos
mos no conocemos ms fines que los que moldeamos con nuestra conciencia, que por
ser temporal temporaliza cuanto percibe o imagina. Tampoco es verdad que la trama
sea imitacin (14.3.). El concepto aristotlico de "mimesis)) (imitacin) es plurvoco.
Por momento parecera que Aristteles cree que el arte es una copia servil de la reali
dad objetiva. Otras veces se modera y dice que el artista imita el acontecer de la natu
raleza pero imprimiendo una forma espiritual en la materia representada. Por este lado
llega a sugerir que mimesis es una coordinacin entre las cosas y las obras artsticas,
siendo aqullas la causa, y stas, el efecto. Como quiera que sea, yo, cuando ms
adelante, en 10.7., use los trminos "principio, medio y fiml los he de independizar del
concepto de imitacin. De momento lo que me urge refutar es la idea de que la accin
simple es cualitativamente diferente de la trama compleja.

El distingo de Forster entre slory y plol ha sido aceptado y ampliado por nu


merosos crticos de riliacin aristotlica. Para ellos los incidentes deben estar tan ajus
tados entre s que bastara alterar su orden o quitar uno de ellos para que el conjunto
quedase dislocado o desmembrado. Veamos estas dos clases de conexin entre inci
dentes. Primera, una conexin pierde su coherencia si alteramos la secuencia de inci
dentes: esto quiere decir que los incidentes se seguan unos a otros en un orden pro
bable. Segunda, una conexin pierde su coherencia si le quitamos uno de sus inciden
tes: esto significa que entre los incidentes haba una relacin necesaria de causa a
efecto. En otras palabras: hay una conexin probable (sucesiva) y otra necesaria (cau
sal) . .La- oohclcneta una accin (slory) depende del orden lineal. sucesivo de los
incidentes: el lector, con la curiosidad aguijoneada por el deseo de saber qu pasar
en seguida, sigue leyendo sin pensar en si cada incidente es el efecto necesario de una
causa. En cambIO Ui I55hetenel:! de--..trama (plol) depende del orden generativo,
causal de los incidentes: el lector avanza en la lectura con el nimo en suspensin,
estimulado por el deseo de comprender el desarrollo de una interaccin de f\!$!rzas. Al
leer un cuento vamos percibiendo, uno tras otfo,'ls' segment~s'd~ "la' ;;;ci6n (story)
mirando hacia adelante. Eq.cambio'col1prendemos'Ja lrama (plot) mirandO' hacia atrs.

90

10.3.

DistinllOS entre accin y trama

A eco de Aristteles suena E. M. Forster cuando aprecia lo que llama plol y


desprecia lo que llama slory (Aspecls ollhe Novel). Como l estudia la novela y yo el
cuento voy a parafrasearlo para adaptar su tema al mo. En vez de slory, acciml; en
vez de plOI, trama".
Glmta~~n -dice en el captulo 1I- es-'CY1'IlebTtti.nfaslco. Sin
emMI'gO, 1W'! ~ fleceslfffmnen1{dt,.~~acci6n.atravies"d_ cw::nto. qel'unta
~ _ _ rombrl:>; detieil'l'fl&i..w..-4Jn-or~moitternrio..inferior. As se debi
de haber contado en las cuevas primitivas. L~"eOIlSiste-en"coomr;-n~s arre
glados. en UD onlen.Jen1poral. Su nico mritoesll'endespertad:r'an!Jfctn-dehue lee
y_mant5ellcSuspenso la expectativa-poI'lo~\R'~va"lfsuceaer:"A.pel~'arCl()SiOad, Y
-JHld<Fm'S. Ocurren cosas: una ocurrencia tras otra sin ms conexin que la cronolgi
ca. Alterar ~ elemental secuencia de acontecimientos sera destruir el cuento mismo.
-bIt-(!:yba, en cambio -dice en el capitulo V - gubremaeJ c\1ento aesde un
"n"!v"e",",g"'il"'p-er':;'im. ~Ientras la~cilI ::IlIegl!l rus SfiCeS'tIS eH IInft Mriel.p",ralrl!Nffi'IIIa
..ft!!t G"'PQGla COA rel..;~..d!:._;asa il ef~o. La accin se desplaza linealmente. J..a
tl'Mflll.~bte de imen;elacipe;:. .elllla;,jAA di!ru!Ll.io;es -a lo largo, a lo ancho,
a lo profundo- .qtIe se complica "re" enigmas :l.Q!llr\:.sl!s. 1 a trama es el aspecto
ilJ1clcetltal de la'TIlffraci6n::

10.4.

91

Critica a esos distingos

A quienes ensanchan la zanja que Forster abri entre SIOTy y plol se les podra
contestar que en I!n cuento la "probabilidad no excluye la necesidad,,; que el orden
sucesivo no excluye el orden causal; que la curiosidad no excluye el deseo de com
prender; y que el inters por el futuro (<<qu ocurrira?))) no excluye el inters por el
pasado ("por qu ocurri?,,). El cuento es tan temporal como una meloda, y una
meloda tiene sentido a condicin de que recordemos sonidos y esperemos sonidos,
Las direrencias entre slory y plol no son tan grandes si las comparamos con lo que
tienen de comn: la coherencia. Volvamos a Forster, quien ejemplifica su distingo con
dos esquemas:
Accn: "El rey muri y despus muri la reina)) (hechos en el orden del reloj y
el calendario que pican la curiosidad dellectot y lo obligan a preguntar: "y qu pas
despus?").
Trama: "El rey muri y despus la reina muri6 de pena" (explicacin, gracias a
la memoria y la inteligencia, que responde a la pregunta: por qu?))).
Pues bien, si Forster rellenara y continuara esos esquemas con ms hechos ya
no habra modo de diferenciar entre la accin (story) y la trama (plot). Y aun sin
extender los esquemas, no es ya una trama que la reina muera despus del rey? No
es trama de cuento porque la frase "El rey muri y despus muri la reina)) no es un
cuento, sino una oracin enunciativa. Pero esa oracin est compuesta con dos propo
siciones, coordinadas por la conjuncin 'I}''', coordinaciones que, en el nivel sintctico,
constituyen ya una trama. Continuemos as, oraci6n tras oracin -aunque no formu
lemos explicaciones que establezcan entre enunciado y enunciado una relacin de causa
a efecto- y obtendremos un cuento. Cualquier lector imaginativo podra vislumbrar
en ese cuento episdico sugerencias que espolearan, no slo su curiosidad -para
Forster una forma inrerior de espiritualidad-, sino tambin las actividades, para l
superiores. de la memoria y la "intelillencia)).

92

TEORA Y TF.CNICA DEL CUENTO

ACCiN, TR.AMA

Mi reserva al distingo de Forster se debe a que, para m, no slo la accin vale


como trama sino que es una trama. Toda accin percibida, imaginada, pensada por la
mente del cuentista adquiere instantneamente una forma con sentido unitario: es la
forma de una trama. Una accin, por natural que sea en la naturaleza (perdn!), no
penetra en un cuento sino cuando ste le da la forma esttica de la trama. Cuando
Forster dice que la conexin entre los hechos es a veces cronolgica (story) y a veces
causal (ploO est dividiendo el gnero narrativo en subgneros: uno inferior a otro.
Prefiero no referirme a rangos diferentes de cuentos sino, dentro del mismo cuento, a
los acontecimientos que ocurren (accin) y a la forma en que se articulan (trama).
Puesto que el contenido de la accin se da siempre en las formas de una trama, no
practicar dicotomas. teo un cuento y le encuentro accin y trama. Son dos miradas
a la misma cosa: en una veo la accin; en otra, la trama, pero la diferencia est en el
modo de mirar. Uno levanta los ojos y ve pjaros que vuelan por el cielo y, en segui
da, visto con una mirada ms atenta, vemos la estructura vectorial de toda la banda
da. Son dos miradas al mismo vuelo. Pues bien: despus de echarle al cuento una
doble mirada llamo accin a todo lo que ocurre en un cuento, y trama a eso mismo,
slo que percibido en las proporciones y relaciones que guardan entre s los hechos.
Como leemos cuentos a veces sencillos y a veces complicados, uno siente la tentacin
de diferenciar entre la accin y la trama. pero stas son inseparables. Toda accin
narrada. por sencilla que parezca, ofrece una trama. Los hilos de la accin~ se entrete
jen en una trama. Pero ojo! en un cuento esos hilos no son anteriores a la trama.
Ouiero decir, los hilos tambin son trama. El "hilo de la accin -accin lineal de
una sucesin de acontecimientos contados uno tras otro- y la trama -urdida con
ese hilo- son metforas de industria textil que no hay que sustantivar como si el hilo
y la trama existieran de verdad. El ((hilo, en un cuento, nunca es simple, como tam
poco lo es el largo hilo que las hilanderas producen con cortas fibras de lana, retor
cindolas unas con otras. unas despus de otras, de manera que el haz se extiende,
fuerte, sin que haya una sola hebra que corra de extremo a extremo. En un cuento el
hilo de la accin, por simple que sea su aspecto, est entramado. Nos vamos enteran
do del sentido de la trama porque la vemos complicarse en una crisis que acaba por
resolverse. ws segmentos que se continan en una lnea de accin, aun en esas stones
que Forster crea desprovistas del principio de la causalidad, tienden hacia un trmi
no. Aunque el cuentista no declare que tal suceso es la causa y tal otro es su efecto
-efecto este que a su vez obrar como causa del suceso siguiente, y as hasta el de
senlace- todos los segmentos se desarrollan anhelosos de cumplir con el plan origi
nal. Si omitiramos ciertos sucesos centrales la serie quedara descabalada y el cuento
perdera sentido. No hay segmentos acausales e inconsecuentes.
El identificar accin y trama me aparta de los formalistas rusos que distinguen
entre rabIe (los hechos en el orden en que realmente acontecieron) y sujet (los mismos
hechos en el orden con que el arte narrativo nos los presenta). Para m, el verdadero
orden es el artstico que leemos: el otro orden slo existe en un resumen abstrado del
cuento. segn explicar en 12.8. (Apostillas). En otro nivel. el identificar la trama con
el cuento me aparta de colegas que. aunque no sean fonnalstas, sostienen que la trama
es slo uno de los varios elementos del cuento. La trama es un encadenamiento de
episodios -dicen~ y el episodio es un conjunto de escenas que se alejan de un inci
dente significativo o se aproximan a l; y la escena es una conversacin entre dos o
tres personajes metidos en una situacin comn o reunidos por alguna accin; y cuan-

do no omos un dilogo omos la voz de un personaje que, en una situacin cerrada,


pronuncia un monlogo, sea porque est solo o porque nadie lo interrumpe ... Estos
elementos son separables -continan opinando algunos de mis colegas- y a veces
un elemento nico crece a expensas de los dems, los desaloja, llena el espacio de
extremo a extremo, deja de ser un elemento para ser un todo y, en efecto, termina por
constituir un cuento entero. Cuentos formados por la expansin de un elemento -sigo
exponiendo a algunos de mis colegas- conservan la marca de su sencillo origen. Ha
bra -segn ellos- cuentos a los que le falta el elemento de la trama y cuentos que
no son otra cosa que una trama elemental. Por ejemplo: a) un cuento que es nada
ms que el espontneo soliloquio con que se reacciona ante un estmulo inmediato:
Poldy Bird, El asesino est suelto,,; b) un cuento que es nada ms que el dilogo de
una pareja: Alfredo J. Wciss, "Galas),; e) un cuento cuya accin consiste en varias
escenas sucesivas que se desprenden de un hecho incitante o que al avanzar hacia el
incierto futuro nos hacen esperar un hecho decisivo: Pedro Orgambide, "Vida y me
moria del guerrero Nemesio Villafaen, y d) un cuento que subordina todos los ele
mentos anteriormente mencionados al propsito de graduar el desenvolvimiento de una
trama hacia un final satisfactorio: Manuel Peyrou, "La playa mgica.
Disiento de estas opiniones. Para m la trama puede ser ms o menos simple,
ms o menos compleja, pero nunca puede faltar en un cuento por la sencilla razn de
que el cuento es una trama. Dije en 3.5. que el cuentista se desva de la realidad ordi
naria para contarnos una accin extraordinaria. De pronto ve que la vida se raja y de
ese punto de fractura sale una excentricidad, un anacronismo, un escndalo. un homi
cidio, una traicin, una incongruencia. una sorpresa, un idilio, un milagro, una crisis
(y aun una pausa, pues en contraste con el violento torbellino del mundo la quietud
puede asombrarnos tanto como la inquietud). La vida real est llena de rarezas que
corren desordenadamente; y lo que hace el cuentista es elegir una de esas rarezas y
ordenarlas en un cuento. El caos entra en el microcosmos de una trama.
La trama somete los acontecimientos a una estructura. Un hecho no queda ais
lado sino que forma parte de los que ya ocurrieron y de los que van a ocurrir. La
trama es una organizacin, como la de un organismo vivo. Mediante la seleccin de
acontecimientos, esto es, omitiendo lo que juzga superfluo o carece de sentido, el cuen
tista presenta un interesante simulacro de vida.

10.5.

93

Indispensabilidad de la trama: conflicto y situacin

Ciertos tratadistas, adems de distinguir entre accin y trama, distinguen entre


trama y conflicto, entre trama y situacin. Y aun llegan a decir que un cuento puede
carecer de accin y de trama y ser puro conflicto o pura situacin. Para mi, por el
contrario, accin, trama, conflicto y situacin son una y la misma cosa. Todo cuento
narra una accin conflictiva y slo en la trama la situacin adquiere movimientos de
cuento. Veamos y discutamos las razones en que se basan esos tratadistas para creer
que la trama es prescindible. La trama, sostienen, es la estructura de una accin ex
terna y nada ms. En cambio el conflicto es una oposicin entre dos fuerzas: atenaza
do en una situacin crtica, el personaje cumple o no su propsito, se decide o no a
tomar un curso de accin. Por ende -agregan~ un cuento puede carecer de trama
pero necesariamente tiene que presentar un conflicto. y aun careciendo de conflicto,

UUUUUUUUUUUUUUUUUUQUUUUUUUUUUUU'

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94

95

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

ACCIN, TRAMA

seran capaces de argir si pensaran en "Caminata)), de Francisco Luis Bernrdez, re


lato sin ancdota que se reduce a reflexiones y reacciones de un narrador solitario que
va subiendo por la calle Rivadavia.
En cuanto a la situacin, la definen como el punto de arranque del cuento, como
el estado en que se encuentran las cosas en el momento en que empieza la accin.
Aunque sea as, es evidente que la situacin es parte de la trama. Ellos separan la
situacin de la trama porque ven a la primera con perspectiva sincrnica y a la segun
da con perspectiva diacrnica. La situacin nos dara el qu; la trama, el qu ocurrir
despus. La situacin planteara un problema; la trama sera ese problema ms su
solucin. Pero es evidente que se teje una trama partiendo de una situacin. La trama
es una situacin desenvuelta. Una situacin esttica no termina en cuento. Una tra
ma sin una situacin inicial es inconcebible. Esa situacin, por lo general. cae en una
de estas tres categoras:
a) Un personaje lucha contra fuerzas que estn ms all de su control: acci
dentes, guerras, desastres.
b) Un personaje lucha contra otros personajes.
e) Un personaje lucha contra fuerzas que lo agitan desde dentro.
Pero cualquiera que sea el conflicto, cualquiera que sea la situacin, son partes
de la trama. Cuando se dice que tal cuento no tiene trama lo que se quiere decir es
que su trama es tenue en comparacin con la de otros cuentos. Es un cuento con un
mnimo de argumento que interesa casi exclusivamente por la caracterizacin del per
sonaje en una escena o en un dilogo. En muchos cuentos (de Luisa Mercedes Levin
son, por ejemplo) la trama parece disolverse en pura atmsfera, pero es una atmsfe
ra contenida en una situacin, y la situacin le da forma.
A veces el cuentista parece que hubiera renunciado a tejer su trama y que nos
deja en cambio flecos e hilachas para que nosotros la tejamos por L El cuento de
Frank R. Stockton, "The lady, or the tiger?n, va a parar en un dilema y el lector es
quien debe imaginarse la solucin que prefiere: el protagonista est ante dos puertas,
detrs de una lo espera la libertad con la amada, detrs de la otra lo espera la muerte
en las garras de un tigre, y el cuento termina sin decimos cul es la que abre. Aun en
estos cuentos dilemticos que dejan al lector perplejo la trama est toda tensa. Acos
tumbrado a tramas tradicionales -personaje, problema, complicacin, punto culmi
nante, desenlace- el lector espera que ocurra algo, y cuando concluye el cuento sin
que haya ocurrido nada, esa falta de solucin adquiere la fuerza de lo inesperado:
esta sensacin de lo inesperado ha sido producida por el narrador, y la forma con que
la produjo hace las veces de desenlace del cuento.
A veces el cuento es un "poema en prosa)) cuyas figuras apenas se mueven.
Pero lo que se mueve en la trama verbal son las ondulaciones de la sintaxis, las fugas
imaginativas de las metforas, los sustantivos suntuosos, los adjetivos inslitos, la m
sica ... El lector, deslumbrado por el don de frase del cuentista, descubre un nuevo
inters: la accin de las palabras. Cada palabra es un gesto aristocrtico. La curiosi
dad, la sorpresa, el placer se satisfacen al ver la conducta, no tanto de los personajes
cuanto del estilo potico, que viene as a convertirse en hroe de la pica lucha por la
expresin de la belleza. Algunos poemas en prosa de Antes que mueran, de Norah
Lange, o de Fbulas contra el fragor de los das, de Hctor Ren Lafleur, tienen un
estilo as: aun la nube de una evocacin tiene trama.
Sin trama no hay cuento. La trama es la marcha de la accin, desde su comien-

zo hasta su final; marcha a lo largo de la cual los elementos del cuento se interrelacio
nan y componen una unidad que puede ser muy compleja pero que es singular en su
autonoma. La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfagan
estticamente la expectativa del lector. Evita digresiones, cabos sueltos, flojeras y va
guedades. Es una hbil seleccin de detalles significativos. Un detalle puede iluminar
todo lo ocurrido y lo que ocurrir. La trama es dinmica. Tiene un propsito porque
el personaje que est entramado en ella se encamina a un fin. Ese personaje, sea que
luche con otro personaje o consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza o de la
sociedad, con el azar o con la fatalidad, nos interesa porque queremos saber cmo su
lucha ha de terminar. Un problema nos hace esperar la solucin; una pregunta, la
respuesta; una tensin, la distensin; un misterio, la revelacin; un conflicto, el repo
so; un nudo, el desenlace que nos satisface o nos sorprende. La trama es indispensable.

10.6.

Nmero limitado de tramas: la Intertextualidad

El cuento es una trama y hay tantas tramas como cuentos. Sin embargo, el
nmero de tramas habidas y por haber no es infinito; nada de lo que hace el hombre
es infinito. El hombre se repite en una realidad que tambin se repite. Es natural,
pues, que las tramas se repitan. El nmero posible de tramas que nos parecen dife
rentes o que nos parecen que no se repiten demasiado es indefinido pero finito. Unas
tramas nos recuerdan otras, y entonces tenemos la impresin de que, si bien es prcti
camente imposible computar todos los cuentos existentes, es tericamente posible com
putar las tramas q~e en nuestro recuerdo se repiten. Pero, cuidado, lo que hacen los
confeccionadores de listas es reducir las tramas a resmenes y observar cmo estos
ltimos se asemejan entre s; semejanza entre resmenes, no entre tramas (12.8.).
La semejanza salta a la vista en algunos casos. Por ejemplo: cuando un cuento
es variante de otro; cuando un cuento es una mera traduccin que cambia la nmina
de los personajes y la toponimia de las circunstancias; cuando se trata de un plagio;
cuando se reelabora una materia tradicional; cuando un cuentista cede a contamina
ciones o a reminiscencias; cuando un cuento coincide con otro aunque sea por pura
casualidad ...
Aun dejando de lado estos casos ms o menos verificables es lgico pensar que
el nmero de tramas, por indefinido que sea, tiene que ser limitado. El error est en
exagerar su limitacin. Quienes reducen las tramas a un nmero pequeo estn com
putando, no tramas, sino resmenes de tramas. Practican una operacin quirrgica
sobre el cuerpo del cuento, le extraen un tejido y lo usan como biopsia. El resumen
que extraen destaca la accin principal, dominante, visible que llenaba el cuento desde
la primera palabra hasta la ltima. Luego cotejan los resmenes as obtenidos y ob
servan que muchos de ellos se repiten. Hacen entrar a unos en otros y llegan a la
conclusin de que las tramas nicas son muy pocas. Destacan lo que las respectivas
situaciones de los resmenes comparados tienen de comn. Por ejemplo, "El Sur, de
Jorge Luis Borges, y "La noche boca arriba)), de Julio Cortzar, tienen tramas incon
fundibles; sin embargo, el comparatista podra resumirlas con las mismas palabras:
un hombre no sabe si est soando a otro o si, por el contrario, el otro lo est soan
do a l. Resumen tan general que valdra para centenares de cuentos diversos, comen
zando con aquel cuento chino de Chuang-Tzu, de hace veintitrs siglos:

96

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte.
Despus me despert, y era ChuangTzu. Pero soy en verdad el filsofo ChuangTzu
que recuerda haber soado que fue mariposa o soy una mariposa que suea ahora
que es el filsofo Chuang Tzu?

Las tramas estn limitadas por la capacidad humana de contar. El hecho de


que dentro de esos lmites los resmenes de las tramas se reduzcan a un mapa mucho
menor, no significa que sea posible establecer una cantidad fija. El cuento, insisto, es
una trama, y lo leemos en su unidad indivisible. Resumirlo es dividir esa unidad en
un fondo y una forma que se prestan a manipulaciones. Puestos a esta tarea analtica,
lo primero que obtenemos es el resumen de su accin principal. Cuando este resumen
es fiel al cuento, el procedimiento es legtimo y. en efecto, muestra tramas anlogas.
Pero habra que detenerse en ese punto. Desgraciadamente algunos cuentlogos, una
vez decididos a analizar la estructura del cuento, la siguen descomponiendo sin adver
tir que ya no estn describiendo tramas sino filamentos de tramas. O sea, que investi
gan otra cosa. Los resultados del anlisis que hacen son importantsimos pero ajenos
a la cuantificacin del nmero de tramas. Ya el resumen -segn hemos visto- no es
la trama, sino un extracto de ella. Si al resumen le extraemos situaciones. temas, mo
tivos, elementos, etc. nos alejamos an ms de la trama. Una cosa, pues. es reconocer
que el nmero de tramas que no se dejan comparar entre s es limitado y otra propo
ner un nmero fijo. Los nmeros fijos que algunos crticos han propuesto~ no se refie
ren a las tramas enteras sino a las situaciones iniciales de ellas. Dar unos pocos
ejemplos.
Georges Polti tom en serio un viejo clculo de Cario Gozzi pero, como el ttulo
de su libro lo indica - Les trenle-six silualions dramaliques (Pars 1895)- no estudi
tramas, sino situaciones (Apostillas). Las obtuvo de mil doscientas obras teatrales y
de unas doscientas obras no teatrales: cuentos, novelas, epopeyas y aun situaciones
reales que se dan en la historia y en la vida cotidiana. No todas son situaciones: a
veces son temas, a veces son categonas clasificatorias, a veces son meros conceptos
psicolgicos. ((Hay solamente treinta y seis situaciones dramticas que corresponden a
treinta y seis emociones." Valga un solo ejemplo. El cuento de Poe, "The purloined
leUern, ilustra, segn Polli. la situacin undcima: "El enigma: interrogador, persegui
dar y problema ... Siendo un combate de la inteligencia con voluntades que se le opo
nen, esta situacin puede muy bien simbolizarse con un punto de interrogacin." Den
tro de la situacin undcima Polli nota varios casos. (,El caso A: busca de una perso
na que debe ser encontrada bajo pena de muerte ... Subcaso, sin este peligro, en el
cual un objeto, no una persona, es lo que se busca: Poe, "The purloined lelter".ll Polli
ha reducido IY cmo! el cuento de Poe, pero no nos da ni siquiera un resumen de su
trama: lo clasifica, y nada ms, en una categora donde cabran mil cuentos sin el
menor parecido con el de Poe. En ltima instancia -concluye Polti- cada situacin
surge del conflicto entre una energa protagnica y una resistencia antagnica.
El nmero treinta y seis fue rebajado por Etienne Souriau. A pesar del ttulo de
su libro -Les deux eenl mille siluatons dramaliques (Pans 1950)- las funciones fun
damentales. de cuyas combinaciones sale aquella elevada cifra, son slo seis. Toda
situacin dramtica -sea v. gr., El barbero de Sevilla de Beaumarchais- est condi
cionada por seis funciones o pasiones en las que se reflejan las fuerzas del cosmos: a)
una fuerza temtica (el Conde ama); b) orientada hacia alguien (el Conde ama a Rosi-

ACCIN, TRAMA

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na); e) la recepcin de la accin (Fgaro); d) a la fuerza temtica se opone una fuerza


antagnica (el Conde ama a Rosina a pesar de la oposicin de Bartolo); e) hay una
fuerza instrumental que ayuda (el Conde, con la ayuda de Fgaro, ama a Rosina a
pesar de Bartola, quien a su vez es ayudado por Basilio), y f) la fuerza que hace de
rbitro y decide a favor de uno de los contendientes.
El nmero seis de Souriau resulta excesivo en comparacin con el del ttulo del
libro de John Gallishaw: The Only Two Ways lO Wrile a Slory (Nueva York 1928). Su
tesis es que slo hay dos tipos de cuentos: "Stories of accomplishmenb> en los que el
personaje cumple o no su propsito; y "Stories of decision, en los que el personaje se
decide o no a emprender cierta aventura. En los dos tipos de cuento se da el mismo
esquema: una voluntad que parte de un punto y no sabemos adnde llegar. Un poco
ms y reducimos todos los cuentos por qu no? a un movimiento nico: el choque
entre' una voluntad y un obstculo. Pero as, de abstraccin en abstraccin, llegamos a
un principio filosfico tan general que, de puro vaco, no nos sirve para estudiar las
tramas del cuento.
Por ejemplo, no suena demasiado general la clasificacin de tramas que Nor
man Friedman fabrica en nombre de un principio filosfico? Segn nos dice en Form
and Meaning in Fe/ion su principio filosfico es de abolengo aristotlico -el de la
causa formal o estructura- y con l se las arregla para deducir tres clases de tra
mas, cada una de las cuales se divide en subclases:

~ Primera clase: Tramas con cambios de fortuna. a) Trama activa. Es la ms


simple. Nos intriga porque despus de un incidente nos preguntamos: qu va a ocu
rrir ahora? La caracterizacin de los personajes y la idea dominante en el cuento inte
resan menos que la accin. b) Trama pattica. Presenta el sufrimiento de un protago
nista simptico. No es culpable de ningn pecado grave pero es dbil y sufre mucho.
Nos compadecemos porque en l reconocemos la fragilidad humana. e) Trama trgica.
Este protagonista, como el anterior, es simptico; pero como es fuerte, voluntarioso,
inteligente y responsable por los errores que comete, al verlo caer en la desgracia sen
timos cierto alivio en nuestra conciencia. d) Trama punitiva. El protagonista es anti
ptico y su conducta malvada. Puede que sea admirable por su fuerza y astucia pero
es una mala persona y merece sufrir. e) Trama sentimental. El vuelco de la fortuna
aqu es para bien del protagonista, que no es un hroe dotado con notables cualidades
sino una persona ordinaria; eso s, simptica. Sufre, pero al final la buena suerte le
sonne. f) Trama admirativa. Tambin el vuelco de fortuna es favorable y admiramos
al hroe por su capacidad, sus proezas, su merecido triunfo sobre adversas circuns
tancias.
Segunda clase: Tramas de careler. a) Trama de la madurez. El carcter del
protagonista. al principio vacilante, se va formando en un proceso de tanteos y errores
que terminan en un cambio positivo. b) Trama de la reforma. Tambin aqu cambia
favorablemente el carcter del protagonista, slo que, a diferencia del anterior, comen
z ya suficientemente formado y por tanto desde el principio supo distinguir entre el
bien y el mal. Eligi primero el mal pero al final se reforma. e) Trama que pone a
prueba el carcter. El hroe, simptico. fuerte, emprendedor, tiene que elegir entre sus
nobles ideales, en cuyo caso sufrir, y salvar su pellejo a costa de la conciencia moral.
A fin de cuentas elige de modo que se gana nuestro respeto. d) Trama de la degrada

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

ACCiN, TRAMA

cin. Al comienzo el protagonista es una buena persona pero algo lo decepciona y en


tonces su carcter se degrada.

La clase de relacin entre ambas oraciones, sea por imitaci6n o por transformacin, es

Tercera clase: Tramas de ideas. a) Trama de la educacin. El protagonista va


educndose a s mismo y seguimos los cambios filosficos de sus creencias, ideas y
actitudes. b) Trama de la revelacin. El protagonista vive y acta ignorando hechos
importantes de )a situacin en que est metido hasta que de pronto descubre la ver
dad. e) Trama de la afectividad hacia el prjimo. Los cambios del carcter no se deben
aqui, como en la trama de la educacin, a un esfuerzo intelectual. sino a la influencia
que se recibe de otras personas al verlas de repente iluminadas por una inesperada
luz. d) Trama de la desilusin. El protagonista, animado por excelsos principios espi
rituales, de sbito pierde la fe. Lo lamentamos pero por otro lado comprendemos que
su fe era excesiva.
Abstraer de varios textos literarios la forma en que un texto se relaciona con
un texto anterior es una operacin grata a los investigadores de fuentes. A la relacin
entre esos textos se la llama Intertextualidad. No es, como suponen algunos semilo
gos, una relacin objetiva que preexista en un sistema lingsticoliterario ya constitui
do, donde todas las obras del mundo resultaran ser intertextuales y todos los escrito
res habidos y por haber resultaran ser repetidores, imitadores, reelaboradores o pla
giarios ms o menos reminiscentes, ms o menos amnsicos. En todo caso, si los
escritores nos refundimos unos en otros no ser por la influencia de una lntertextuali
dad metafsica, absolutamente objetiva, sino por la Intersubjetividad humana, explica
ble por la materia nerviosa comn a nuestra especie zoolgica. Y tambin por la lnter
verbosidad pues al hablar estamos usando la lengua que de nios aprendimos de la
familia. La lntertextualidad no ejerce sobre nadie una fascinacin sobrenatural: es un
concepto, una mera forma lgica que el crtico abstrae para l solito despus de obser
var que en un texto particular, escrito por un autor individual, hay huellas, explcitas
o implcitas, de lecturas ajenas, hechas por ese autor. En una narracin encontramos
algo -una cita, una alusin, una referencia, etc.- que fue escrito antes. Si le damos
importancia a este hecho nada extraordinario podemos designar con adecuados trmi
nos el texto que asimila y el texto asimilado, el marco y lo enmarcado. Por ejemplo,
podemos designar a la narracin con el trmino Exotexto, o Metatexto, o Hipertexto; y
al algo que fue asimilado en la narracin podemos designarlo con el trmino lntratex
to, o Texto-objeto, o Hipotexto. (Que el Dios de las Palabras Ordinarias nos libre de
las terminologas de la Semitica! Hago lo que puedo para no emplearlas.) Yo llama
ra texto)) a lo escrito por el narrador que estamos leyendo y dentro de ese texto dis
tinguira entre las palabras propias del narrador y las palabras ajenas que el narrador
incorpor a su escrito. He aqu, por ejemplo. un minicuento de El gato de CheShire~.
So que recorra el Paraso y que un ngel me daba una flor como prueba de
que haba estado alU, escribi Colerdge, y no quiso agregar que, al despertar y encon
trarse con esa flor en la mano, comprendi que la flor era del infierno y que se la

dieron nada ms que para cnloquecerlo.


Tal es el texto entero del minicuento. La primera oracin, que acabo de subra

yar, es una cita del poeta ingls Samuel Taylor Coleridge asimilada por la oracin que

la rige con el verbo "escribi)); esta segunda oracin es la que he dejado sin subrayar.

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lo que estudian los especialistas en Intertextualidad. El ejemplo anterior es una rela


cin simple, de frases, pero en este captulo nos concierne la relacin entre tramas.
que es mucho ms intrincada, en parte por los esfuerzos que cada escritor hace para
no rendirse ante el nmero limitado de tramas y salvar as su originalidad.

10.7.

Principio, medio y fin

Quienes ensean o tratan de ensear el arte de escribir eligen como modelo


((cuentos bien hechos)) con un principio, un medio y un fin. Segn esos profesores
habra que principiar con cinco presentaciones de la informacin necesaria:
a) quin es el protagonista;
b) dnde ocurre la primera escena;
e) cundo ocurre;
d) qu ocurre;
e) por qu ocurre.
Despus habra que desenvolver la situacin inicial con interludios:
a) obstculos en el camino que recorre el personaje para resolver su problema;
b) dilaciones -una noticia ocultada. una prrroga, un accidente, etc.- en el
progreso del cuento;
e) peligros inminentes que amenazan al personaje. spalo l o no;
d) luchas fsicas o psquicas, que tendrn que terminar de algn modo;
e) comps de 'espera sin que el personaje (ni el lector) adivinen lo que vendr;
O interrupcin, por la entrada de alguien en escena, de lo que el personaje es
taba a punto de revelar;
g) digresiones que desvan el curso central de la historia;
h) indecisiones en el nimo conflictivo del personaje;
) comentarios con los que el narrador detiene la accin por filosofar demasia
do sobre ella;
j) inaccin del personaje por abulia, inocencia o impotencia.
Por ltimo habra que elegir uno o combinar varios de los desenlaces que los
profesores a que aludimos clasifican asl:
a) terminantes. El problema planteado por el cuento queda resuelto, sin dudas,
sin cabos sueltos.
b) problem ticos. El problema sigue sin resolver.
e) dilemticos. El problema ofrece dos soluciones; el lector es libre para ele
gir la que se le antoje ms verosmil pero sin estar seguro de que sa es la verdadera.
d) promisorios. Se sugieren, sin especificarlas, posibles aperturas: quiz, en
el futuro ...
e) invertidos. El protagonista, al final, toma una actitud opuesta a la inicial:
si al principio odiaba a una persona acabar por amarla, etc.
O sorpresivos. Con un truco el narrador engaa al lector y en los ltimos ren
glones lo desengaa con una salida inesperada (13.9.),
El ((cuento bien hechOl) con una exposicin, un nudo y un desenlace es un mito,
en el mejor de los casos un modelo didctico sin valor, no digo esttico, pero ni siquie
ra normativo. Como a pesar de esta fulminacin que acabo de arrojar estoy constante

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO


ACCIN, TRAMA

mente hablando de principio, medio y fin el lector tiene derecho a pedirme explicacio
nes. Bueno. Se puede negar que la exposicin, el" nudo y el desenlace aparezcan con
este orden rgido en todo cuento bien hecho sin negar por ello que haya, en todo cuen
to, bien o mal hecho, un principio. un medio y un fin. La confusin entre una y otra
cosa arranca, como otras confusiones retricas, de lecturas de Aristteles (10.2.). El
seor Pero-Grullo da razn a Aristteles: el narrador principia por el principio y finali
za con el rina\. Tamaa perogrullada cambia de significado segn la apliquemos al
cuento formal (donde es posible tomar "principio. medio. fin al pie de la letra, como
formas tangibles) o al cuento informal (donde se refieren. rguradamente, a las formas
mentales del narrador),

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accin ya ha ocurrido, el principio es una crisis final y el cuento es la gradual revela


cin de ese pasado mediante espaciadas miraditas retrospectivas. Que un cuento se
abra con el final de una aventura y se cierre con una escena que expone los antece
dentes de la aventura es una de las tantas irregularidades en el arte de contar. Vanse
otras pocas. Las ltimas palabras pueden repetir las primeras para imprimir a la his
toria un movimiento circular, de eterno retorno. Entre el principio y el fin la accin
puede ir a saltos en el tiempo. para atrs, para adelante. para atrs otra vez. La ac
cin. en vez de partir de un pretrito hasta llegar a la crisis en un presente, puede
transcurrir entera en un instante presente.

Cuento formal. Veamos primero la anatoma y fisiologa de un cuento formal,


clsico. Es la anatoma de un cuerpo. El texto es una limitada serie de palabras: prn
cipia con la primera, finaliza con la ltima. El cuento ms amorfo no podra menos
que sujetarse a las formas de esos lmites. Una vez comenzado, tiene que terminar.
Aun en los {(cuentos de nunca acabafl) la forma marcha hacia una estacin terminal,
que es la fatiga del que narra o la desatencin del que escucha o la broma con que el
cuento explota. La fisiologa el cuento clsico es an ms significativa. La funcin
del principio es presentar una situacin. No slo el narrador nos la describe sino que
tambin nos indica en qu consiste el problema que est preocupando al personaje.
La funcin del medio es presentar los intentos del personaje para resolver ese proble
ma que ha surgido de la situacin y crece en sucesivos encontronazos con otras volun
tades o con fuerzas de la sociedad o de la naturaleza. La funcin del fin e; presentar
la solucin del problema con un hecho que vinculado directa o indirectamente al per
sonaje satisface la expectativa, para bien o pa'ra mal. de un modo inesperado. Anato
ma y fisiologa con principio, medio y fin. Hay que planearlos, cualesquiera que sean:
el cuerpo del cuento clsico da razn de por qu se eligieron estos mdulos y no otros ..
((Qu es lo que va a ocurrir ahora?, se pregunta el lector; y esta pregunta tiene se~'
tido solamente si el cuento est avanzando de un punto inicial a un punto final. Entr
uno y otro punto hay relaciones que se apoyan en las normales apetencias de la curio
sidad del lector. En conseguir que el lector est a la espera reside el secreto del arte \
clsico de la construccin argumental.
Cuento informal. El narrador reemplaza las formas tradicionales con otras que \
l plasma a gusto de su paladar. Si le apetece, cuenta para atrs. El narrador-protago- \
nista de "La juventud dorada)) de Alberto Vanasco est encerrado en la prisin y rela
ta, en un orden que va de lo reciente a lo anterior, los delitos por los que lo han
puesto preso. Hctor Tizn, en "Gemelos. muestra primero el cadver de Ernesto el
Grande; despus cuenta su vida y cmo Ernesto el Chico lo mat. Uno de los motivos
menos serios del narrador que empieza por confiarnos cmo va a acabar su cuento
podra ser el siguiente. Hay lectores que, antes de leer un cuento, quieren averiguar
cmo termina y le echan un indiscreto vistazo al desenlace. Anticipndose -conscien- i
te o inconscientemente- a ese hbito, el narrador inicia su cuento con el desenlace. ,1
La ausencia de exposicin de antecedentes. explicciones e informaciones suele dar al !
principio de ciertos cuentos una forma de rompecabezas: el lector est confundido!
perplejo, perdido en la oscuridad y su pregunta no es, como ante el cuento c1sicd.
,,qu ocurrir en el futuro?, sino qu diablos significa este pasado?). Si toda fa

La sati.~faccin esttica. Acabamos de ver que si pasamos del cuento formal,


ordenado cronolgicamente. a un cuento infonnal, que no se ajusta a relojes y calen
darios, los trminos de Aristteles -principio, medio y fin- no significan lo mismo.
Los uso pero de otra manera. Me sirven para designar formas del cuento, no de la
realidad de donde sali el cuento. Ni siquiera voy a usar estos trminos -segn hacen
algunos maestros- como sinnimos de exposicin, nudo y desenlace. Porque para m
un cuento tiene. s, principio, medio y fin, pero no siempre el principio es una exposi
cin. el medio un nudo y el fin un desenlace. Si el narrador as lo dispone, la expo
sicin suelta sus infonnaciones poco a poco y espaciadamente en el decurso de la na
rracin; o el desenlace aparece en el primer prrafo y la reparacin de ese desenlace
en el prrafo ltimo.
Entonces. se dir, por qu hablar de principio. medio y fin, puesto que no
cumplen una funcin especfica? Ah, es que s la cumplen, slo que no es una funcin
lgica sino artstica. Con esos trminos me refiero a una sucesin. no de hechos, sino
de tensiones y distensiones, de problemas y soluciones, de desequilibrios y equilibrios.
El cuento est agitado por dos movimientos reidos: uno, que ordena los sucesos de
modo que el final sea inevitable y, por tanto. convenza y satisfaga al lector que lo
esperaba; y otro que desconcierte al lector con un final inesperado. La hbil composi
cin de ambos movimientos es una prueba de excelencia. Las tcnicas para que el
inters en lo que va a ocurrir no decaiga son innumerables pero todas trabajan en un
solo rumbo. Por ejemplo:
Un enigma despierta la curiosidad: se resuelve con una explicacin.
Un conflicto produce incertidumbre: se revuelve con un mpetu.
Una tensin crea expectativa: se resuelve con un relajamiento.
En principio, el medio y el fin son formas mentales del narrador -revividas
mentalmente por el lector- gracias a las cuales el cuento comienza por llamar la aten
cin sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y satisface la expec
tativa. Lo que llama la atencin del lector es un principio en el orden narrativo. "Este
cuento principia bien: tiene un principio que me agarra)), pensamos. Pero ese princi
pio narrativo no es necesariamente el principio de una accin. Puede ser, por ejemplo,
el suicidio que pone fin a una vida muy activa. En este caso, el principio de la narra
cin es el final de la accin y, por el contrario, solamente al final de la narracin
vemos cmo principian las acciones que han de llevar al suicidio. En todos estos casos
la secuencia narrativa, por ilgica que sea, funciona con un principio, un medio y un
fin. Por lo pronto, el cuento comienza con el ttulo y termina con el punto final. El
ttulo cumple diversas funciones: moraliza, ornamenta, define un tema, clasifica un g
nero, promete un tono. prepara una sorpresa, incita la curiosidad, nombra al protago

uuuuuuuuuuuuuuuuuu

102

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

nista, destaca el objeto ms significativo. expresa un arrebato lrico, juega con una
irona. En el ttulo "La casa de Asterin)), de Borges, tenemos la clave mitolgica: se
trata del laberinto del MinotauTO. El ttulo "La cruZ, de Samuel Glusberg, anticipa lo
que ser la ltima palabra, punto de mxima iluminacin y al mismo tiempo inespera
do desenlace. El ttulo <qMira esas rosas!)), de Elizabeth Bowen, forma ya parte del
texto narrativo pues es la exclamacin del protagonista completada -en la primera
frase del cuento- con la enunciacin del sujeto, el verbo y el complemento: Exclam
Lou al vislumbrar una casa envuelta en flores asombrosas.)) Un cuento comienza con
el ttulo y termina con el punto final pero lo importante es que tanto el principio como
el final sean satisfactorios: esto es, abran y cierren la curiosidad. En otras palabras,
lo que importa no es el esquema extraartstico que va de la Causa al Efecto sino.el
esquema artstico que va de la Solicitud a la Satisfaccin.

10.8.

Glosario sobre la trama

Directa o indirectamente, concreta o vagamente, no hago otra cosa, en todo este


libro, que hablar de la trama. Es natural. Estoy estudiando el cuento, y el cuento es
una trama. En otros captulos -v. gr., 11.- ser ms analtico. En esta seccin me
dedicar a generalidades, o sea, a conceptos imprecisos. De los diccionarios de litera
tura podriamos sacar trminos para describir la trama de un cuento. Desgraciadamen
te sus definiciones son muy discutibles. Prefiero confeccionar, si no mi propio diccio
nario, por lo menos una lista de definiciones tipo diccionario:
Principio. Todo cuento tiene por fuerza un principio, as sea el de la primera
letra de la primera frase. Por dnde comenzar? Se supone que un personaje ha vivido
antes de que lo veamos vivir en el cuento. Aunque el cuento comience justamente con
su nacimiento es obvio que ha nacido de circunstancias ya dadas. El comienzo no es
absoluto, sino relativo a los propsitos del cuento. Es el caso del cuento que comienza
con la muerte de un personaje cuya vida se relata despus.
Accin envolvente. La accin del cuento est iluminada por el rayo de luz que
el narrador le ha arrojado. Ese crculo de luz se destaca contra un fondo oscuro. Fuera
del cuento, en la oscuridad, presentimos que se estn moviendo fuerzas sociales y psi
colgicas de la misma ndole que las que vemos dentro del cuento. Ese fondo invisible
pero no inerte es una accin sobreentendida. Precede al cuento, prolonga el cuento,
envuelve al cuento. Es, pongamos por caso, el fondo de violencia poltica durante una
dictadura militar que envuelve "La bala cansada)) (G).
Accin anteceden/e. A veces hay que explicar lo que ha ocurrido antes de que
comience la accin del cuento. Es un riesgo, pues la explicacin puede distraer, abu
nir, fatigar. Sabindolo comenc as "El beso (G): "Para que el lector entienda hay
que ser claro. Digmoslo con toda claridad: el protagonista se llama Leopoldo Vega,
frisa en los cuarenta y cinco aos, es de corta estatura, algo calvo, algo panzn, feo,
miope, respetable, est casado con una mujer de su misma edad, tiene tres hijos ya
crecidos, explica literatura en una universidad provinciana de la Argentina y, cuando
le ocurri lo que vamos a contar, se encontraba en Espaa, solo y su alma.)

ACCIN, TRAMA

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Exposicin. El narrador arranca de una situacin crtica y de ah progresa gra


dualmente hacia el punto culminante y el desenlace, pero es evidente que el personaje
que aparece en esa situacin tiene un pasado. Si el cuento comienza, no ab ovo, sino
in medias res, el narrador suele informarnos sobre los antecedentes. En esta exposi
cin selecciona slo lo que es significativo. La inteligibilidad del cuento depende de
que esa exposicin sea inteligente. A veces el narrador nos dar una exposicin con la
completa biografa; a veces muchos ai'ios de su vida; a veces el personaje aparece en
una coyuntura desde la que rpidamente pasa al desenlace.
Escena. Vimos que el narrador no puede dar todo el pasado: su exposIcIn
elige unos pocos antecedentes. Del mismo modo, tampoco puede dar el presente total:
cada escena es una accin corta, con detalles sugerentes hbilmente seleccionados. Al
gunas escenas son obligatorias porque el narrador nos ha hecho creer que algo ex
traordinario va a ocurrir y por tanto tenemos el derecho de verlas y l tiene la obliga
cin de mostrrnoslas.
Retrospeccin. El narrador omnisciente, despus de contarnos un hecho del
protagonista, lo complementa con hechos anteriores. Si el narrador es el protagonista,
en medio de su relato se detiene y evoca el pasado.
Prefiguracin. Insina que algo va a suceder. El lector sigue leyendo con ansia
de ver si sus sospechas se confirman. La prefiguracin nos prepara para acontecimien
tos futuros sin telegrafiamos el desenlace: aun cuando barruntemos que esos aconteci
mientos van a ocuR'ir tenemos que esperar hasta el final para comprender su signifi
cado. As, la prefiguracin refuerza al mismo tiempo la inevitabilidad y la imprevisbi
lidad de la accin. Hay prefiguraciones que anuncian los hechos describiendo un lugar,
una atmsfera, una tnica sentimental; olras lo hacen con smbolos, signos supersti
ciosos o citas filosficas; otras, con paralelismos y contrastes, etc. A veces el narrador
comienza anunciando un hecho del que todo el cuento que siga ser su preparacin: o
sea, que comienza en el futuro, como en Murcilagos)) (B).
Incidente y episodio. Se dice que "incidente)) es algo que ocurre y "episodio))
es un grupo de incidentes relacionados. Tambin se dice que un "incidente)) es efecto
de una causa o causa de un efecto y por tanto empuja el cuento de complicacin en
complicacin hacia un desenlace; y que el "episodio)), por el contrario, no es causal
sino digresivo y en consecuencia sirve ms para la caracterizacin que para la trama.
Si lo dijeran al revs dara lo mismo pues la etimologa latina de "incidente y la grie
ga de "episodio)) permiten definiciones invertidas. Por eso en 11.4. y 11.5. uso indistin
tivamente "incidentes)) y "episodios) en mi clasificacin de ((unidades narranles) y
"unidades no narran tes)). Seran "narran les)) los incidentes y episodios que principian
y concluyen; y "no narrantes)} los que carecen de desenlace y no alcanzan a constituir
se en unidad. Ya veremos todo esto ms despacio en el prximo captulo. Entretanto,
en esta seccin sigo charlando sobre generalidades de la trama sin proponerme definir
los conceptos con precisin. Dir, pues, que en un cuento hay varias clases de incidn
tes o episodios: argumentales. que se entretejen con la trama; graduales, de crisis me
nores a una crisis mayor o clmax; carQcterizadores, que revelan la psicologa de un
personaje solitario por su modo de reaccionar a un estmulo de la realidad o de acdo

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

ACCiN, TRAMA

nar con su programa personal; descriptivos del dnde y el cundo de la accin; sim
blicos del significado del cuento.

Simulaciones. Tal personaje est simulando ser lo que no es: queremos cono
cer su verdadera personalidad o, si la conocemos, ver el momento en que los otros
personajes del cuento la descubren.

Repeticin. En un cuento de estructura bien apretada no sobra ni una pala


bra. Cuando las palabras se repiten lo repetido no siempre es un sobrante. El cuentis
ta, para impresionar al lector, suele insistir en algo dicho. Aunque las palabras con
que insiste difieran de las anteriores, estn refirindose a una situacin ya conocida y
por tanto la estn repitiendo. En todo caso, si no es una repeticin, es una variante.
Es como si mostrara el mismo objeto pero cada vcz envuelto en una luz de diferente
color. Pues bien: cuando ese cuentista dice lo mismo, una y otra vez, su trama no se
afloja si su intencin es preparar la verosimilitud de un desenlace inslito. En mi cuen
to "El viaje)) (G), para preparar el efecto final -(ey las carnes se le fueron disolviendo
en el mar, como un terrn- desde la primera lnea fui describiendo al personaje que
ha de ahogarse como amasado con tierra, y las notas del color de su piel y las metfo
ras de carne-tierra son deliberadas anticipaciones, no descuidadas repeticiones. La re
peticin puede ser, pues, no superflua, sino econmica. El contar varias veces lo que
ocurri una sola vez es una de las tantas repeticiones que !!$a el cuentista. Las usa
adrede cuando quiere producir el efecto de una visin este.rec;~ (7.2.5.). Pero esta
repeticin que da solidez y bulto a una escena forma paik'de' un sistema de trata
mientos posibles y el cuentista los repasa mentalmente todos antes de elegir uno. El
sistema -vase Gerald Genelle, Figures I/J- es ternario: el contar una sola vez lo
que pas una sola vez; el contar varias veces lo que pas muchas veces; e1 contar una
sola vez lo que pas muchas veces.
Suspensin. La trama entreteje los estmulos que el personaje recibe y las reac
ciones del personaje a esos estmulos. Arma una serie de acontecimientos para mante
ner despierta nuestra curiosidad: qu les pasar a estos personajes, cumplirn o no
con su propsito?'" El lector sabe que la trama ha comenzado apenas advierte el pro
blema narrativo: "por qu tal personaje ha intentado tal cosa?, tendr xito ese in
tento?. La curiosidad por lo que va a ocurrir lo prende a las pginas que lee como si
fueran parte de la vida misma, Los intentos del personaje a veces encuentran caminos
abiertos y a veces caminos cerrados; en consecuencia, el lector espera con ansia el
final y sus dudas le suspenden el nimo. Suspensin, esto es, incertidumbre ante lo
que va a venir. Esta suspensin ("suspense en ingls) es el tono emocional del lector
ante la parsimonia con que el narrador, despus de haberle mostrado un problema, le
escatima las informaciones para que no pueda adivinar la solucin. Hay dos clases.
Suspensin simple es la del lector que ignora tanto como el personaje. En tal cuento
el protagonista est en peligro: ser destruido o se salvar? Ni l ni el lector lo saben.
Suspensin compleja es la del lector que comparte con el narrador el conocimiento de
lo que va a ocurrir y entonces espera con ansia el momento en que el personaje -el
nico ignorante- ha de darse cuenta: el nio Isaac ayuda a su padre Abraham a
encender la fogata sin saber lo que el lector sabe, que se trata de una pauta para
sacrificarlo.
Oculramientos. La curiosidad se ve picada precisamente porque el lector nota
/
que se le est ocultando algo.

105

Casualidades. Mecanismos del azar -Deus ex machina- desquician la nor


mal conducta humana: un testamento perdido, una aparente resurreccin, una repen
tina amnesia, etc.
Complicaciones. En una serie de creciente intensidad los incidentes se acumu
lan y la presin interior busca la salida de una descarga decisiva. Cambios abruptos
por introduccin de elementos nuevos.
. Iluminaciones. Se enfoca en un acontecimiento que junta en haz acciones an
teriores, y as se ve, a toda luz, el sentido total del cuento.
Culminaciones. Si las iluminaciones dejan ver, en un plano intelectual, la sig
nificacin del cuento, las culminaciones, en el plano argumental. muestran momentos
decisivos, pivotes en que la accin fsica da un giro.
Despistes. El narrador desorienta al lector plantando falsas pistas. En "La nor
teamericana (G) se describe a un mozo espin para apartar la sospecha del personaje
que ha de violar a la mujer.
Desenlace. Con una atencin sostenida que en ocasiones es ms intensa que
la que prestamos a la realidad circundante el lector se deja absorber por el cuento. Es
como si el cuento creciera de una tremenda agitacin en la conciencia humana; agita
cin que obliga al personaje a tomar decisiones de las que resultar la victoria o la
derrota de su voluntad. Ante el entrechoque de fuerzas en sucesivas crisis el inters
del lector se acrecienta con la duda, con la curiosidad, con la proyeccin emocional en
el destino ajeno. El desenlace es una descarga de energa contenida: feliz o infeliz, ese
desenlace era inevitable; inevitable pero imprevisto; y aun cuando pudiera preverse, el
lector se queda satisfecho porque ha confirmado su sentimiento de solidaridad con el
gnero humano o ha entendido que all hay un mensaje que confiere al cuento signifi
cacin filosfica. El cuento tiene que terminar alguna vez. Puede terminar con un de
senlace redondo, que satisfaga la expectativa creada a lo largo del cuento -solucin a
un problema o sorpresa final- pero tambin puede terminar dejando la impresin
suspendida en un dilema o en una sugerencia abierta a interpretaciones (13.9.). Vase
uno de esos desenlaces que en 10.7. llam problemticos), es decir, que dejan el pro
blema sin resolver. Lo tomo de un cuento de Leopoldo Lugones: "La estatua de sal.))
El monje Sosistrato se entera por Satans de que la esposa de Lot, transformada en
estatua de sal porque, desobedeciendo a Dios, mir atrs cuando Sodoma fue destrui
da, est todava viva, y gime, y suda. Decide bautizar a la estatua de sal, libertar a la
mujer que all est sufriendo. Lo hace, La sal se disuelve y aparece una vieja flaca y
andrajosa. Sosistrato le pregunta qu vio cuando volvi el rostro para mirar, y el cuen
to termina as: "Entonces aquel espectro aproxim su boca al odo del cenobita, y dijo
una palabra. Y Sosistrato, fulminado, anonadado, sin arrojar un grito, cay muerto.))
Hay tambin falsos desenlaces. Por ejemplo. en "Mi prima May)) (B), mi narrador

11 ., U

106

"

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'1 'J lJ U U

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

dice que ((el cuento ha terminado pero no es as: 10 que sigue es el verdadero desen
lace. El (falso desenlace engaa porque est puesto antes del desenlace verdadero y
en este sentido lo prepara. No confundirlo, pues, con el mero cierre ornamental en un
cuento sin desenlace: cierre que no finaliza la accin del cuento sino que solamente
cierra el texto impreso. Son, generalmente, frases descriptivas o exclamaciones, segn
puede verse en estos ejemplos que extraigo de la literatura argentina: ..Comenzaba el
otoQ (Hctor EandO; "El sol estaba alto ya. Era un da radiante)) (Carmen Gnda
ra); ((Bien dijo el Eclesiasts: Vanidad de vanidades y toda vanidad" (Samuel Glus
berg); "En la quietud dilatada, un gallo agit ruidosamente las alas y cant en la noche))
(Alberto Gerchunoff). En el mejor de los casos estas frases decorativas son smbolos
de esperanza o desesperanza, indicios de que ha habido un cambio de actitud, detalles
que por incongruentes que parezcan equivalen al gesto de ((colorn colorado el cuento
se ha acabado. Podramos calificar de csmico)) al desenlace que pone fin al cuento
con un Fin del Mundo o con la descripcin ms o menos apocalptica de un desastre
que afecta a todos los personajes y, por consiguiente, los amasa en un nico personaje
colectivo: Leopoldo Lugones, "La lluvia de fuego)); Roberto Arlt, ..La luna roja)); Nico
ls Coca ro, "Agnostos Thos)); A. L Prez de Zelaschi, "La ceniza)); H. A. Murena,
"El fin)) y mi "Luna de la ceniza)) (M).
Clmax y anticlmax. La accin de un cuento recorre varias fases: exposicin,
complicacin, crisis, desenlace. Cada una de estas fases produce sentimientos especfi
cos. Entre la crisis y el desenlace se produce el clmax, que es el grado de ms inten
sidad sentimental. Cuando la crisis y el desenlace se juntan o coinciden, el clmax
viene a coronarlos. No siempre el cuento termina en este punto culminante: aconteci
mientos insignificantes continan innecesariamente la accin principal o la contrarres
tan. Entonces se dice que el cuento termina con anticlmax. Si el antclmax es irnico,
forma parte de la unidad intencional del cuento.
Presiento la protesta de mi lector. Mareado por este oleaje de generalidades,
por este ir y venir de conceptos imprecisos, ya no aguanta ms y me reclama que le
describa, y aun que le diagrame, la estructura de la accin cuentstica. Bueno. Sera
fcil describir y diagramar la trama de un cuento particular pero no la de todos los
cuentos en general. En un cuento particular el crtico sigue los pasos del narrador en
su personal manera de presentar un conflicto y de resolverlo a travs de etapas de
exposicin, complicacin y conclusin. El crtico, si quiere reducir todas las tramas
posibles a un solo esquema, en vista de tanta diversidad tiene que prenderse a la lgi
ca, y la lgica es mala consejera en materias de arte. Sin embargo, tratar de compla
cer al lector describindole, y aun diagramndole, la estructura cuentstica.

11.

11.1.

RELACIONES ENTRE LA TRAMA TOTAL Y SUS PARTES

Introduccin

Un cuento tiene una trama. Ms: es una trama. El anlisis morfolgico intenta
deslindar los elementos que componen la estructura de ese cuento-trama. Cul es la
unidad mxima? Cul es la unidad mnima? Cules son las unidades intermedias
que van de la mxima a la mnima?
En el captulo anterior he tocado estas cuestiones pero ahora quisiera analizar
las con ms rigor. La bibliografa sobre el tema es extenssima. Antes de exponer mi
propio mtodo dar una noticia somera sobre algunas contribuciones que me han sido
muy tiles. En primer lugar, las del formalista ruso Vladimir Propp, Morfologa del
cuento (l928), segu7das por las de estructura listas de todo el globo (Apostillas).

11.2.

La escuela estructuralista

Propp, impresionado por la semejanza entre cuentos del mundo entero, decidi
experimentar con cien cuentos populares rusos de tema fantstico. Observ que los
personajes de esos cuentos variaban en sus circunstancias, nombres, sexos, edades,
cualidades pero que sus acciones permanecan. He aqu cuatro ejemplos:
1. El rey da un guila a uno de sus bravos. El guila /leva al bravo a otro
reino.
2. Su abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo lleva a Soutchenko a otro
reino.
3. El mago da una barca a Ivn. La barca lleva a Ivn a otro reino.
4. La hija del rey da un anillo a Ivn. Los bravos evocados por el anillo llevan
a Ivn a otro reino.
Se trata, evidentemente, de una trama casi idntica: los personajes cambian de
nombre y de atributos pero sus acciones o funciones no cambian. En esos cuatro ejem
plos tenemos las funciones de dar y llevar, donacin y traslado. Hay que distinguir,
pues, entre elementos variables y elementos invariables. Los cuentos suelen otorgar
idnticas funciones a personajes diferentes. Lo importante es saber qu hacen los per
sonajes y no quines son ni cmo ni por qu lo hacen. Los personajes son innumera
bles; sus funciones se reducen a un nmero muy Iimlado.

108

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

La unidad mnima de un cuento, dice Propp, no es el tema, puesto que ste se


descompone en motivos, ni el motivo, puesto que ste se descompone en elementos
variables (personajes) e invariables (funciones). La unidad mnima es la funcin inva
riable. Las funciones son acciones de los personajes; el morflogo, sin tener en cuenta
a los personajes, debe analizar las funciones segn la significacin que tengan en el
desarrollo de la trama. El anlisis morfolgico, pues, se especializa en funciones de
personajes; o sea, en los elementos primarios, fundamentales que constituyen un cuen
to. Una funcin conduce a otra, y sta a otra, y de tal manera se va desenvolviendo la
accin del cuento. Por ejemplo, una prohibicin conduce a una transgresin, y la trans
gresin al castigo. Reducir los .cuentos a las caractensticas de sus tramas sera dema
siado vago, difuso; es mejor -dice Propp- reducirlos a las caractersticas estructura
. les de las funciones. Surgira as una tipologa segn que en un cuento estn presentes
o ausentes tales o cuales funciones mutuamente excluyentes ..EI nmero de funciones
es Ijl1tado. En total las funciones que Propp cataloga son treinta y una. Treinta y
una funciones o acciones realizadas por los personajes: ausencia; prohibicin; trans
gresin, interrogacin o demanda; informacin o noticia, engao; complicidad involun
taria; dao y carencia; mediacin, momento de enlace; decisin del hroe; partida;
primera funcin del donante; reaccin del hroe; transmisin, obtencin del auxiliar
mgico; traslado de un reino a otro; lucha; marca, seal; victoria; eliminacin o repa
racin del dao; regreso; persecucin; salvacin; llegada de incgnito; impostura del
falso hroe; tarea difcil; cumplimiento; identificacin; descubrimiento, tran.;figuracin;
castigo; nupcias.
De todas estas funciones -dice Propp- dos son especialmente importantes por
que sirven como nudos de la intriga: la funcin del personaje que causa un dao y la
funcin del personaje que desea poseer algo de que carece. Desde el punto de vista
morfolgico -concluye- cuento es todo proceso que partiendo de la funcin dao o
carencia llega a travs de otras funciones a un desenlace. As que en ltima instancia
las treinta y una funciones se reducen a dos esencialmente narrativas: una voluntad
que se opone a otra, una voluntad que desea algo.
En general los estructuralista coinciden con Propp en que los cuentos ofrecen
un mismo asunto en mltiples y diversas variantes_ La mquina crtica de Propp fun
ciona bien cuando se la enchufa en los cuentos del folklore ruso; para que tambin
funcione en cuentos literarios del resto de las naciones hay que adaptarla con disposi
tivos transformadores. Es lo que ha hecho -entre otros- Claude Bremond en su Lo
gique du rcit (1973).
Partiendo de Propp, y corrigindolo en el camino. Bremond presenta un cuadro
de estructuras mucho ms completo y flexible. Sus esquemas de ,dos papeles narrati
vos son numerossimos. Bremond descompone un cuento en un complejo de roles,
simultneos o sucesivos. que se combinan en procesos. Cada proceso se desenvuelve
en tres estadios: virtualidad, actualizacin, logro. Pero el cuento puede negarse a pasar
por uno de los estadios de ese proceso. Es decir, que las funciones o acciones de los
personajes. que para Propp se seguan unas a otras necesariamente, para Bremond
son contingentes: el narrador abre la secuencia con una funcin pero luego es libre de
actualizarla, esto es, de hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtua
lidad.

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

sus

PARTES

109

Fin logrado
(Ejemplo: xito de la
conducta)

Actualizacin
(Ejemplo: conducta para
alcanzar el fin)

Fin no logrado
(Ejemplo: fracaso de la
conducta)

{
Vr1Ualidad
(Ejemplo: fin a alcanzar)
Ausencia de actualizacin
(Ejemplo: inercia
impedimento de actuar)
'Habra, pues, dos tipos fundamentales del cuento:

Proceso de meoramiento { Mejoramiento obtenido


Mejoramiento a obtener

Mejoramiento no obtenido
Ausencia de proceso
de mejoramiento

Proceso de degradacin {DegradaCin producida


Degradacin previsible

Degradaci6n evitada
{ Ausencia de proceso
, de degradacin

Hay tres secuencias: Degradacin -+ Mejoramiento; Mrito - Recompensa; De


mrito -+ Castigo. De las tres, la primera es necesaria y las restantes son optativas. El
modelo que Bremond traza para el cuento popular francs -los buenos son recom
pensados; los malos, castigados- se esquematiza as:
Degradacin de A

a causa de un
agente degradante B

Meoramiento de A
gracias aun
agente meritorio e

Recompensa de e

Castigo de B

Imposible dar aqu ni siquiera una idea aproximada del ingenioso y complica
dsimo cdigo de Bremond. La verdad es que mi propsito no es exponer los aportes

llO

....,

... ...

.... ..,

.., ..,

...

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~...

.,

.. '. .,

TEORiA y TE.CNICA DEL CUENTO

estructura lisIas individuales, estudioso por estudioso, sino mostrar en qu caminos tra
jina el estructuralismo en generaL Sus observaciones, cuando estn expuestas con pa
labras, parecen obvias. Por ejemplo, cuando se dice (Todorov el al.) que una situacin
inicial de equilibrio se desarrolla de acuerdo con los dos principios de sucesin y trans
formacin. Los acontecimientos se suceden uno tras otros pero en el curso de esa su
cesin se van transformando. El predicado A se transforma en el predicado no-A como
consecuencia de un proceso de conflictos, oposiciones, contradicciones, inversiones, ne
gaciones. Tenemos, pues, al comienzo un equilibrio; despus, prdida del equilibrio; y
por ltimo, restablecimiento de otra clase de equilibrio. Pero estas observaciones, nada
asombrosas. si no asombran por lo menos se ensombrecen cuando los estructuralistas
prefieren darse a entender, no tanto con palabras. sino ms bien con nmeros de dife
rentes clases, letras de diferentes alfabetos, smbolos de diferentes ciencias, signos dia
crticos, lneas rectas y curvas en diagramas y organogramas. Asusta el slo ver el
cuento "eaperucita Roja)) de Perrault. radiografiado en las esquelticas frmulas de
Gerald Prince, en A Crammar af Staries (La Haya, Mouton. 1973). Explicar las fr
mulas ms esenciales de Prince adoptando sus smbolos ingleses al castellano.
En el captulo I examina la accin mnima (AM) constituida por la combina
cin de unidades de contenido. bsicas, separables, a las que llamaremos sucesos (S).
Suceso en cualquier parte de una accin que puede ser expresada por una oracin.
Algunas palabras se encargan de juntar los sucesos: son conjunciones (en singular, C;
en plural. CC) de significacin equivalente a "y. "entonces...despus. "como resul
tado. etc. La accin mnima que vamos a examinar es sta: ''''uan era dichoso, enton
ces conoci a Ana. entonces como resultado fue desdichado. Cada una de las tres
frases juntadas representa un suceso. Tres es el nmero mnimo de sucesos en una
accin narrada. En esa triada de funciones el primer suceso se junta con el segundo
mediante una conjuncin ("entonces) y el segundo se junta con el tercero mediante
dos conjunciones ("entonces, como resultado) de las que una (<<entonces) es idn
tica -si bien podria ser sinnima- a la que junt el primer suceso con el segundo.
De las dos conjunciones que juntan el segundo suceso con el tercero una ((entonces)
indica que los sucesos estn en orden cronolgico y la otra ((como resultado) indica
que un suceso es la causa del otro. Ahora podramos resumir que la accin mnima
consiste en tres sucesos juntados de tal manera que a), en la secuencia temporal, el
primero precede al segundo y ste al tercero; y que b), en la secuencia lgica. el se
gundo suceso es la causa del tercero. En la realidad ordinaria una relacin causal pre
supone una relacin cronolgica (la causa es siempre anterior al efecto) pero hay rela
ciones cronolgicas que no implican necesariamente causalidad. En cambio, toda ac
cin mnima en un cuento debe tener por lo menos dos sucesos que ocurren en
diferentes momentos y estn vinculados por una n:lacin de causa a efecto. La suce
sin cronolgica y causal puede darse en discursos que no son narrativos. Para que
un discurso sea narrativo se requiere que el tercer suceso sea una inversion (.1) del
primero. Por ejemplo, si en el suceso inicial (SIn.) de un cuento falta algo, tal caren
ca queda remediada al final. Y aun este requisito no basta para definir la accin m
nima: es necesario que el primer y tercer sucesos sean estticos (SE), es decir, descri
ban estados. y que el segundo sea dinmico (SD), es decir, describa una accin. Juan
era dichoso, "Juan era desdichado son oraciOlles estticas (OE) en el sentido de que
tanto la dicha como la desdicha eran situaciones, no actividades de Juan. En cambio
Juan conoci a Ana" es una oracin dinmica (OD) porque enuncia una accin. Repi

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

sus

PARTES

111

too La accin mJnlma de un cuento consiste en tres sucesos conjuntos. El primer y


tercer sucesos son estticos, el segundo es dinmico. Adems, el tercer suceso es el
inverso del primero. La oracin esttica invertida del tercer suceso queda simbolizada
por la frmula (OEI) y el inicial suceso esttico que ha de invertirse queda simboliza
do por la frmula (SEln: I ). Por ltimo, los tres sUcesos estn juntados por tres con
junciones de tal manera que a). en la secuencia temporal el primer suceso precede al
segundo y el segundo al tercero y que b), en la secuencia lgica el segundo suceso es
causa del tercero. Para diagramar todo esto en forma de rbol faltan algunos smbo
los. Se dijo que C significa conjuncin. Pues bien. Ccron. es la conjuncin que indi
ca que dos sucesos se juntan en orden cronolgico de manera que el primero precede
al segundo. TCcron. es la conjuncin que indica que dos sucesos se juntan en orden
causal de manera que el primero causa el segundo. Tecaus. es el trmino conjuntivo
que indica el orden causal. El plural ce indica que dos sucesos son juntados por ms
de una conjuncin. Y ahora. el rbol:

I
I
I

SE

SEtn.

OE

Juan era dichoso

CC

J
C

t\

CC

SO

Ceron.

CcroO.

TCcron.

entonces

I~
I

00

TCcron.

1
conoci aAna

entonces

CcauS.

TCcaus.

I
como resultado

1
SE

SEln:1

QE.j

lue desdichado

He dado solamente una muestra muy reducida de la ((gramtica de Prince. El


resto de su libro est dedicado a acciones ms complicadas pero no dispongo de espa
cio para compendiarlas. El captulo 11 est dedicado a acciones que conservan la es.
tructura de los tres sucesos pero amplindola con sucesos no narrativos. En el capitu
lo 111 se estudian acciones simples donde el orden de lo que ocurri no coincide con el
orden en que se lo narra, donde hay saltos retrospectivos y prospectivos, donde los
efectos aparecen antes que las causas. donde se omiten sucesos confiando en que el
lector los ha de deducir o imaginar o, por el contrario, donde se planta una clave o
una informacin que los personajes no necesitan pero sin la cual el lector se quedara
a oscuras. Las estructuras narrativas que acabamos de mencionar se caracterizan por

112

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

contener solamente una accin mnima. Ahora, en el captulo IV, se pasa a estructu
ras complejas que estn compuestas por ms de una accin mnima. Las varias accio
nes mnimas -Prince las llama ((componentes))- se combinan por enlaces, alternan
cias y encajonamientos.
Claude Chabrol ha reunido estudios de este tipo, realizados por diferentes es
tructuralistas, con el ttulo de Smiotique narrative et textuelle (Pars, Librairie La
rousse, 1973), y las presenta con un estudio propio: ((sobre algunos problemas de gra
mtica narrativa y textual". All homologa la gramtica de una oracin cualquiera con
lo que, segn la semitica, es la gramtica de una narracin; y seala dos tendencias:
Una, bien caracterizada por la posicin de Claude Bremond, tiende a la constitucin
de una gramtica narrativa independiente de la semntica ... en la tradicin de Propp;
la otra tendencia ... parece reunir a los investigadores [P. Maranda, S. Alexandrescu]
alrededor de la hiptesis de que las reglas de la gramtica narrativa son a la vez se
mnticas y sintcticas.))
Aunque he ledo mucho de estos trabajos no los incorporo a mi estudio del
cuento porque en realidad hablan de otra cosa. Sus anlisis se limitan a proposiciones
que no valen como cuentos ((Juan era dichoso entonces conoci a Ana entonces como
resultado fue desdichado))); o sus anlisis se limitan a cuentos folklricos; o a la esen
cia de un cuento que nadie ha escrito ni escribir; o ejercicios de gramtica transfor
macionaln a la manera de Noam Chomsky; o a resmenes de cuentos de tema pareci
do; o a analogas entre la estructura sintctica de una oracin (sujeto, verbo, predica
do, etc.) y la estructura de un cuento (personaje, accin, objeto de la l'Iccin, etc.),
analogas que son nverificables, menos an, inverosmiles; o a modelos sencillsimos
escogidos estratgicamente porque se prestan para ilustrar talo cual regla de la ((gra
mtica narrativa)) (ms bien gramtica parda)) por la astucia y cuquera con que ex
cluye modelos complicados de cuentos donde no progresan juntos el tiempo de la ac
cin y el tiempo de la narracin). Por lo laboriosas e ingeniosas esas investigaciones
merecen ciertamente la atencin de los crticos literarios, pero en lo que a m respecta
prefiero exponer mis observaciones con una normal prosa castellana y no con neolo
gismos grecolatinos. frmulas y grficos.

11.3.

El problema mal planteado

La primera tentacin del crtico realista es buscar en las ciencas -ciencas


formales o empricas y, dentro de estas ltimas, ciencias naturales o culturales- algn
modelo de estructura total que sea reducible a sus componentes. El crtico espera que
con tal modelo a la vista podr fraccionar la totalidad de una trama. Desgraciadamen
te las ciencias de la naturaleza, por estudiar fenmenos fsicos, qumicos, biolgicos,
son un modelo inadecuado para la Esttica; y la ciencias de la cultura -lingstica,
antropologa, lgica, etc.-, si se especializan en estructuras sin historia y sin agentes
humanos tampoco ensean al crtico a comprender una trama. El cuento se le aparece
al crtico realista como si se hubiese hecho solo 'o lo hubiera hecho un cdigo, en vez
de aparecrsele originado en la conciencia de una persona libre. A veces el crtico toma
analogas. no de las ciencias sino de las artes: dibujo, arquitectura, msica, etc. Pero
si es un realista ingenuo antes de tomar las artes como modelos las cosific en formas
inertes. mudas, impersonales, a-histricas y entonces de nada le vale servirse de las
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RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

sus

PARTES

113

artes puesto que su actitud es antiartstica. La trama del cuento tiene un carcter psi
colgico. intencional. intuitivo, expresivo, esttico. artistico. Un crtico que no repare
en ese carcter individual y mental de la trama -tan diferente de los objetos estables
que las ciencias c1asifican- plantear mal el problema de las divisiones internas de
un cuento.
Si los fsicos ya no creen en la posibilidad de definir el tomo porque cuanto
ms lo analizan ms se les divide, mucho menos podrn los cuentlogos describir el
"tomo narrativo)). Hay cuentlogos, sin embargo. que tratan de definir, no slo el
tomo, sino sus partculas interiores. Sus mtodos -cientficos solamente en el apa
rato y en la terminologa- en vez de conducirlos al examen de cuentos concretos. los
alejan de ellos hacia una ciencia de formas abstractas, una ((semitica de la narrativi
dad)). Los narradores se pusieron a narrar, cada uno con su singulansima personali
dad X desde su peculiar circunstancia histrica; pero muchos estructuralistas proce
den como si la unarratividad" fuera una materia independiente de los narradores. En
tonces los estructuralistas operan sobre esa supuesta materia con criterios no literarios.
Si el modelo que eligieron es la biologa nos hablan de gneros. especies, mutaciones;
si es la lingstica, analizan las partes de un cuento con el criterio con que se analizan
las clases de palabras en una oracin gramatical.
Creo que. antes de abordar el problema de las unidades y subunidades de una
trama narrativa, conviene pensar en el problema mismo de la clasificacin de la
realidad.

11.4.

Lgica de la descripcin: anlisis y sntesis

Clasificamos la realidad con conceptos. Un modo de aprehender conceptualmen


te la realidad es pensarla en conjuntos y en elementos. Las ideas de conjunto (o clase)
y elemento (o miembro de la clase) son axiomticas. Un elemento pertenece a un con
junto porque nos da la gana de pensarlo as. Pensamos en los estudiantes (elementos)
que pertenecen a un curso (conjunto) o en los cursos (elementos) que pertenecen a
una universidad (conjunto). Pensamos en el tema de la licantropa que pertenece al
cuento "El castillo y el lohizn)) o en este cuento que pertenece al libro Los que comi
mos a Sols o en este libro que pertenece al ciclo narrativo de Mara Esther de Miguel.
Si la nocin de pertenencia queda satisfactoriamente establecida obtenemos conjuntos
bien definidos, formados por elementos determinados. El conjunto es la unidad de esa
multiplicidad. Podernos pensar tambin en subconjuntos, o sea, asociacin de elementos
que pertenecen al conjunto pero no lo llenan del todo: si el vnculo de los elementos con
el conjunto es de pertenencia, el vnculo del subconjunto con el conjunto es de inclu
sin. El elemento pertenece al conjunto (o posee la propiedad del conjunto); el subcon
junto es una inclusin en el conjunto (o est contenido en el conjunto).
Concebida as, la realidad entera sena c1asificable en elementos y conjuntos.
Pero la idea de que un elemento pertenece a un conjunto implica que la localizacin
del elemento es simple: es decir. que el elemento es .do-que-es)) en el lugar definido
que ocupa en el espacio fsico; y que la relacin entre un elemento y otro es extrinse
ca. La verdad es que el entretejido de la realidad es mucho ms complejo que eso. La
localizacin de un elemento no es simple sino mltiple. Ms que pertenecer a un con
junto, el elemento est presente en l. Desde el punto de vista de la anatoma, el cora

11 U U .,
" "

114

t, t' ,.

1)

'J tJ l' U 'J U ,. ,. ,.

TEOlliA y TCNICA DEL CUENTO

zn, rgano de contornos bien limitados, pertenece al cuerpo humano en una relacin
externa; pero desde el punto de vista de la fisiologa del sistema circulatorio, el cora
zn est presente en el cuerpo y, en las relaciones internas de rgano parcial a orga
nismo total, est en todas partes y todas las partes estn en l. La nocin de perte
nencia del elemento al conjunto es, pues, un punto de vista ordenador pero demasiado
simple. En cambio la perspectiva de la localizacin mltiple nos muestra que cada
parte est presente en un todo y el todo en cada una de sus partes. Los objetos se
relacionan internamente. Si son cuentos, el crtico puede practicar en esas interrelacio
nes diferentes cortes y hablarnos del todo y de sus partes. Las conexiones de las par
tes en el todo no son materiales, sino formales.
Contra el fondo indiferenciado del universo el hombre va formando estructuras;
y si quiere puede considerar una estructura como subestructura, y seguir as el proce
so individualizador del conocimiento, del todo a sus partes. Porque hay tantos indivi
duos como objetos de conocimiento; tanta individualidad tiene una clula como la raza
humana. Podemos estudiar la clula como un "todo formado por "partes; pero tam
bin como parte de una totalidad superior, la del tejido; y el tejido, que es un ((todo))
con respecto a las clulas, puede estudiarse como parte de un rgano, y los rganos
como partes del aparato y los aparatos como partes del sistema, y los sistemas como
partes de la persona, que es un todo y tambin parte de la familia, y sta de la socie
dad, y as hasta que nuestra mana nos lleve de extremo a extremo del universo ... o
del caos.
Pero lo que ahora nos preocupa son las formas del cuento, y por tanto los ejem
plos que he dado deben tomarse solamente como analogas didcticas. El crtico, en
un cuento, que es un ((todo)) artstico, encuentra "partes; estas partes son, pues, con
.ceptos arbitrarios como todas las operaciones mentales.
Mi mtodo para apartar las unidades constitutivas del cuento ser descriptivo.
Describir es transcribir lo que encuentro en las tramas escritas por los cuentistas. Pero
la descripcin supone un anlisis, puesto que enumera y caracteriza sucesivamente los
componentes del objeto descrito; y tal anlisis tiende a una sntesis ltima, que volve
r a unficar esos componentes en una comprensin final del objeto. Con el anlisis,
pues, voy a descomponer la trama del cuento, y con la sntesis voy a recomponer las
partes abstradas en un todo. En realidad no separar elementos, sino que pensar en
ellos por separado. El anlisis material -el qulmico, por ejemplo- separa materias
reales; mi anlisis, a diferencia del de ciertos estructuralistas, no toma por modelo nin
guna ciencia fisiconatural. Desde mi perspectiva las partes del cuento suponen el todo,
y el cuento total supone las partes. Un cuento no es un artefacto, en el que el todo es
un mero agregado de piezas, sino una unidad organizada por un principio artstico.

11.5.

Busca de unidades, de mayor a menor

Una unidad adquiere sentido cuando se integra en otra unidad. Por ejemplo,
una palabra significa algo si se integra en una oracin, y sta enriquece su significado
si se integra en un cuento. Las partes que constituyen un cuento cumplen su oficio en
diferentes niveles. Aunque podemos aislarlas y describirlas por separado slo las com
prendemos al referirlas a su contexto: el sentido de las partes se va completando a
medida que subimos de un nivel a otro hasta llegar a la totalidad del cuento. Y aun el

IlELACIONES INTEIlNAS ENTIlE LA TIlAMA TOTAL Y SUS PAIlTES

115

cuento, para irradiar sus significaciones, debe integrarse en algo que est ms all:
niveles antropolgicos, lingsticos, sociales, histricos, filosficos. Un cuento es una
unidad, sin duda, pero no independiente: al aparecer qued incluido en un sistema
superior. por lo pronto en un universo literario donde, por lo menos, hay cuentos cl
sicos que de algn modo han inl1uido sobre l.
A fin de ser ms claro, en lugar de ascender de las unidades menores a las
mayores, voy a descender de las mayores a las menores. Conste que la unidad mayor
ser para m la trama del cuento, pero como la trama, a su vez, ha sido elaborada en
el proceso de la creacin artstica, comenzar por considerar que este proceso es una
totalidad.

11.6. Cuentos enlazados


Iremos, pues, de las formas complicadas, que son las que enlazan varios cuen
tos entre s, a las formas simples, que se cien a cuentos sueltos. Si lo que nos intere
sa es la intencin del narrador es lgico que debemos desinteresarnos de todo enlace
de cuentos que no sea intencional. He aqu los enlaces que vamos a excluir:
a) Enlaces que solamente existen en la cabeza del critico: l, y no el narrador,
junta los cuentos en su mente. Lo hace porque encuentra semejanzas en cuentos que
nunca fueron editados por el autor en un mismo volumen; pero esas semejanzas bien
podran ser engaosas o casuales.
b) Enlaces manufacturados por un editor que decide recoger en un volumen
cuentos que tienen>rasgos comunes -personaje, situacin, tema, lugar, poca, etc.
pero que el narrador no pens en juntar. Un editor lanza antologas de cuentos
ciales, humorsticos, realistas. Si son de diversos autores no tienen nada que ver
con lo que estamos estudiando, que es la voluntad de un narrador individual; pero
aun cuando los cuentos provengan del mismo hombre tampoco el editor antlogo tiene
autoridad para convencernos de que all hay un designio unificador. Slo la voluntad
artstica del narrador puede patentizar ese designio.
Quede sobreentendido, pues, que de ahora en adelante me referir exclusiva
mente a cuentos agrupados de un modo explcito por el escritor o el narrador. Un
aspecto del entrelazamiento de cuentos que me propongo examinar es el de los ci
clos. Forrest L. lngram, en Representative Short Slones Cyeles o{ Ihe Twenlieth Cen
tury (1991), los ha estudiado especialmente en los cuentos de Franz Kafka, WiIliam
Faulkner y Sherwood Anderson. Define un ((ciclo cuentstico como un libro de cuen
tos que el autor vincula entre s de tal !llanera que en la lectura se vea cmo la estruc
tura dinmica interna (recurrencia y desenvolvimiento de personajes, temas, escena
rios, etc.) es ms significativa que la mera estructura esttica externa (cuentos ligados
en un volumen). lngram distingue tres clases de ciclos cuentsticos segn que los cuen
loS estn compuestos, arreglados o completados.
Compuestos. El narrador muestra, ya en el primer cuento, que se trata de un
todo continuo. Desarrolla su serie de acciones obedeciendo a un plan preconcebido.
Cclos compuestos as son los ms unificados: v. gr., Cuentos de Pago Chico de Rober
to J. Payr.

116

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Arreglados. El narrador yuxtapone o asocia varios cuentos para que se ilumi


nen unos a otros y quede bien aclarado el sentido de la coleccin. Lo hace repitiendo
un tema nico, recurriendo al mismo personaje o al mismo elenco de personajes, agru
pando representantes de la misma generacin, etc. Estos ciclos as arreglados son los
menos firmes. Ouiero decir, el enlace es tan sutil que requiere la sostenida atencin de
un buen lector. Cada uno de los cuentos de El ofido de vivir, de Mara Hortensia
Lacau, repite, con variantes, un leitmotiv inspirado en el verso de Ricardo Molinari:
"Vivir, oficio amado.
Completados. El narrador ha comenzado escribiendo cuentos sueltos, indepen
dientes, pero mientras los escribe repara en ciertos hilos que pasan de uno a otro y
paso a paso los entreteje. Cuando cobra perfecta conciencia de lo que est haciendo
decide completar la tarea unificadora que haba comenzado sin saberlo. Completar quie
re decir aqu aadir cuentos que desarrollan e intensifican temas que dominaban en
los primeros cuentos de la serie; o modificar esos primeros cuentos de modo que se
ajusten mejor a la estructura total de la serie: o reagrupar y reordenar los cuentos
para que se vea mejor la intencin cclica. Por ejemplo, Federico Peltzer reparo en que
ciertos cuentos que haba escrito tenan un fondo religioso comn y entonces los en
marc con dos parbolas sobre Dios -la del principio "El profesor de ajedrez)); y la
del final, La revanchan- y public el conjunto en un libro: El silenco.
Sugiero a Ingram una cuarta clase de ciclos cuentsticos que coqsistira en la
negacin, precisamente, de las tres que l distingue: una clase de ciclos descompues
tos, desarreglados y descompletados. Suena a broma. Y, en efecto. en broma Daniel
Devoto finge desenlazar los cuentos que, sin embargo, est enlazando en Paso del uni
cornio. Es un enentario deliberadamente catico. Daniel Devoto juega a que se muri
dejando una veintena de Cuentos de muerte para la hija de un rey. Ahora l. el muer
to Daniel Devoto. doblado o enmascarado en un B. W. que es el editor, editor que es
el autor, autor que es D. D., B. W. y D. B. W. D., publica la obra pstuma con prlo
gos y contraprlogos, notas y contranotas, ensayos autocrticos y glosas eruditas, todo
esto distribuido bajo los signos del Zodaco.
tiles, las observaciones de Ingram. aunque corren el peligro de perderse en
una frontera no definida entre fonnas de enlaces deliberadamente marcados y formas
de enlaces demasiado tenues. Muy tenues parecen ser los enlaces que l ve en la uni
dad de 'dono)), motivo)), ((estilo)) o en los indicios de una concepcin del mundo. Sin
duda el escritor estampa el sello de su personalidad en todo lo que escribe y en conse
cuencia cada coleccin suya muestra cuentos que tienen mucho en comn, pero yo me
refiero solamente a las formas que saltan a la vista. Mi exposicin del mismo asunto
diferir, pues, de la de Ingram. Y ahora paso a la clasificacin de los enlaces posibles.

11.6.1.

ENLACES DE ENCARGO

Un editor pide a varios escritores que desarrollen un tema. Cada cuento sale
as mentalmente articulado con una idea general. El propsito del escritor es lucir la
propia originalidad con un tratamiento sorprendente. En Epistolografa en dieciocho
cuentos)) (B) me he referido al libro The Fothergill's Plot (1931). El seor Fothergill
consigue que dieciocho escritores ingleses propongan separadamente desenlaces para

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

sus PARTES

117

una situacin idntica: hombre y mujer mantienen correspondencia amorosa sin saber
que son ... esposo y esposa! El enlace de los dieciocho cuentos es de encargo: los en
carg el editor.

11.6.2.

CUENTOS INTERCALADOS

El enlace ms dbil es el que enlaza el cuento con una obra no narrativa. Jos
Enrique Rod insert en Motivos de Proteo, que es un ensayo filosfico sobre la per
sonalidad. parbolas y cuentos. Ms pertinente a nuestro estudio es el caso de cuen
tos intercalados en novelas. Pero aun aqu el enlace es dbil pues su funcin concierne
ms al estudio de la novela que del cuento. En las novelas, los cuentos intercalados
colorean una escena, caracterizan a un personaje, refuerzan una situacin, cambian el
ritmo narrativo, entretienen, moralizan o, como en el caso de "El curioso impertinen
te, en la primera parte de Don Quijote, duplican interiormente la obra y, con una
ficcin menor dentro de la ficcin mayor, crean la ilusin de que esta ltima se acerca
ms a la vida real; tanto que nosotros, lectores, nos sentimos prjimos de Don Ouijo
te, quien tambin est siguiendo la lectura de "El curioso impertinente.

11.6.3.

CUENTOS ASIMILADOS POR NOVELAS

. De cuentos intercalados en novelas pasamos gradualmente a cuentos asimila


dos por novelas. Muchos cuentos en una sola novela causan una tensin que puede
romper el equilibrio de la obra; y, en efecto, hay obras donde la pluralidad de los
cuentos destruye la cohesin de la novela o, al revs, donde la unidad de la novela
triunfa'sobre los cuentos individuales. Pero en esta seccin nos ataen las novelas que
han crecido orgnicamente por asimilacin de cuentos.
Es el caso de La barca de hielo de Eduardo Mallea. Son relatos que podran
leerse como independientes pero sus personajes y episodios estn entretejidos en una
trama novelesca. El pentgono, de Antonio Di Benedetto, tambin es una novela en
forma de cuentos.

11.6.4.

ARMAZN COMN DE CUENTOS COMBINADOS

La combinacin es tal que un cuento modifica el sentido de todos los dems y,


al mismo tiempo, es modificado por la totalidad. Lo que se narra en un cuento y se
repite en otro ya no es lo mismo, pues en cada contexto adquiere una nueva signifca
cin que irradia sobre todo el libro, hacia adelante (en prospecciones), hacia atrs (en
retrospecciones). Podra decirse que esta forma de reunir cuentos est entre la novela
y una coleccin de cuentos surtidos. La obra, en conjunto, se balancea en dos platillos
de la balanza: en uno, la individualidad de cada cuento; en el otro, los lazos que unifi
can todos los cuentos en un cuerpo singular. A veces el equilibrio se rompe porque el
armazn llama la atencin sobre s y excede en importancia a los cuentos hasta que
stos resultan accesorios. La forma del armazn comn de cuentos combinados se da
en tres tipos:

118

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

a) Se renen varios personajes y cada uno de ellos narra su propio cuento. En


Los primeros cuentos del mundo ofrezco al lector ejemplos antiqusimos de este proce
dimiento pero aqu mencionar la coleccin que tuvo ms fortuna en el desarrollo del
gnero, desde el Renacimiento en adelante: el Decamern de Giovanni Boccaccio
(1313?-1375). Diez personas -siete mujeres, tres varones-, huyendo de la gran peste
que azota a la ciudad de Florencia, se retiran al campo y all entretienen sus ocios
contndose diez cuentos por da durante diez das.
b) En el segundo tipo el mismo personaje, conversando con alguien o dirigin
dose al lector, narra varios cuentos relacionados entre s. En El Conde Lucanor de
Don Juan Manuel (l282-1348?) el Conde Lucanor propone a su consejero Patronio un
problema moral y ste lo resuelve con un cuento; as. cincuenta veces. En Las Mil y
una Noches (probablemente del siglo XIV) la ingeniosa Sahrazad, condenada a morir
al da siguiente de su boda, comienza a contar al monarca un cuento que deja a medio
terminar, y as. noche tras noche, logra que la ejecucin se vaya aplazando (13.7.).
Traer a colacin tres ejemplos argentinos. El primero es de Roberto J. Payr: Charlas
de un optimista, o sea, las del doctor Jimnez Albornoz, que es quien las cuenta. El
segundo, de Atilio Chiappori, es Borderland, coleccin de cuentos extraos y misterio
sos. Se abre con una especie de prlogo -uLa interlocutora))- en el que el narrador
describe a la mujer a quien ha estado contndole los cuentos que vamos a leer; y se
cierra con la ltima conversacin que mantuvo con ella. La accin del prlogo conti
na en el eplogo: ambos estn ligados por el estilo (el eplogo repite, poemticamen
te, parte del prlogo). Dilogos entre el narrador y la seora van hilvanando los diver
sos cuentos. El tercer ejemplo, de Manuel Peryrou, es superior: El rbol de ludas. El
joven Juan Carlos conversa con el viejo Don Pablo y de esas conversaciones -sobre
intrigas del pasado- surgen sucesivamente los ingeniosos cuentos de la coleccin.
c) En el tercer tipo el narrador no es IIn personaje: desde fuera narra una serie
de cuentos vinculados entre s porque tienen comunes personajes, situaciones, temas,
lugares, pocas, etc. En la Argentina hay muchos ejemplos, de los que citar unos
pocos: Leopoldo Lugones, La guerra gaucha; Roberto J. Payr, Cuentos de Pago Chico;
Manuel Mujica Linez, Aqu vivieron; Gonzlez Carbalho, La ventana entreabierta; Al
berto Gerchunoff, Los gauchos judos; Edgardo A. Pesante, Criaturas de la guerra;
Elvira Orphe, La ltima conquista de El Angel. En La red, de Eduardo Mallea, lo nico
comn entre los cuentos es el lugar -Buenos Aires- pero la intencin de enlazar
historias de diferentes personajes es visible por la arquitectura del libro, extraordina
riamente simtrica.

11.6.5.

MARCO INDIVIDUAL

Esta forma, en vez de combinar muchos cuentos, encuadra un solo cuento den
tro de un marco. Ricardo Giraldes en Al rescoldOl" hace que un narrador, en prime
ra persona, presente a unos hombres de campo reunidos alrededor del fogn; en el
marco inicial. reflexiona sobre la naturaleza de todo cuento oral, folklrico; despus
Don Segundo cuenta un cuento de duendes. ste es uno de los tantos trucos que usa
un narrador deseoso de ausentarse (5.2.). Con un marco prepara las condiciones para
que otro personaje relate su historia: "Un abogado, antes de morir, me cont el si
guiente caso.)) En una tertulia hablan varias personas y una de ellas lee un manuscri

-,

RELACIONES INTERNAS E.NTRE LA TRAMA TOTAL Y SUS PARTES

119

encontrado en un cajn o transmite la confesin oda a un suicida. Ciertas circuns


tancias hacen necesario publicar cartas, memorias, alegatos, testamentos, diarios nti
mos, deposiciones donde omos voces que no son las del narrador. A veces el cuento
se apoya en sucesos histricos que se supone bien conocidos por el lector,
En los marcos que informan sobre el modo accidental con que se encontr un
manuscrito (manuscrito que resulta ser el cuento que estamos leyendo) el lector no es
el destinatario de lo que lee. Tal carta, tal diario ntimo no estaban dirigidos a l. El
juego consiste en suscitar en el lector el sentmiento de que est cometiendo una indis
crecin. Los papeles "encontrados por un narrador que no parece narrar sino mera
mente editar cumplen funciones diferentes. Esos papeles constituyen todo el cuento
(el cuento concluye con la ltima palabra transcripta) o bien el narrador reasume su
autora y cuenta la influencia que dichos papeles tienen en acontecimientos ulteriores.
10

11.6.6.

CONTACTOS

Cuentos que se tocan unos a otros aun cuando no estn coleccionados en el


mismo libro. Dar tres ejemplos tomados de Jorge Luis Borges. a) En Hombre de la
esquina rosada) (1935) un matn humilla al guapo del barrio, llamado Rosendo Su
rez el Pegador; en Historia de Rosendo Surev) (1970) ste explica por qu en esa
ocasin se dej humillar. b) En Examen de la obra de Herbert Quaim), de El jardn
de senderos que se bifurcan, se dice que uno de los libros de Quain fue Statements,
coleccin de ocho relatos: del tercero, The rose of yesterday, yo comet la ingenuidad
de extraer Las ruirias circulares, que es una de las narraciones del libro El jardn de
senderos que se bifurcan)) (donde aparece el "Examen de la obra de Herbert Quaim.
e) En uAbencajn el Bojar, muerto en su laberinto uno de los personajes, el rector
Allaby, predica desde el plpito con la historia de un rey. A continuacin de este cuento
-en la coleccin El Aleph- hay otro, "Los dos reyes y los dos laberintos)). En una nota
al pie de pgina se indica: "sta es la historia que el rector divulg desde el plpito
(historia que, aunque no se indica, es la traduccin de una pgina de R. F. Burton).
En los cuentos enlazados que examin en 11.6.4. y 11.6.5. la unidad mxima es
la de los armawnes y marcos. Quiero decir, el Decamern de Boccaccio, Las Mil y
una Noches y todos los libros semejantes, antiguos y modernos, que se quieran dar,
son unidades en s. La unidad de una obra con armazones y marcos es la unidad de
la piel que se extiende por todo el cuerpo. Armazones, marcos, constituyen la estruc
tura total de la obra. Aunque no afecten la trama de un cuento y por consiguiente el
lector pueda separar el cuento y analizarlo aisladamente, armazones y marcos estn
ah, imposible no verlos, y hay que hacerlos entrar en la descripcin de las unidades.
En cambio, ahora pasaremos a ver el cuento autnomo, que es en s la mxima uni
dad desde la que hay que buscar las unidades mnimas.

11.7.

El cuento autnomo

La reduccin del todo a sus partes es ms fcil cuando se prescinde de las


construcciones complejas -las de armazones y marcos- y en cambio se analiza la
trama de un cuento autnomo.

120

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

El cuento nos presenta una accin. Esta accin est movida por agentes que
pueden ser de diferentes clases:

Fuerzas no pefsonilcadas,
sin voluntad, sin propsito -)

Naturales

l Soblenaturales

{ Producen accidentes

Agentes

Fuerzas no personificadas,
con voluntad, con propsito

animadas
humanizados

Producen conductas

Fuerzas no personificadas, sin voluntad, sin propsito. En unos cuentos, fuer


zas brutas de la naturaleza -un terremoto, una inundacin, una tempestad- causan
ciertos efectos a los que llamo "accidentes, En otros cuentos -en los de ciencia-fic
cin, por ejemplo- las fuerzas que producen accidentes son sobrenaturales o, por lo
menos, escapan a nuestro conocimiento emprico. La caracterstica de ambas fuerzas,
naturales o sobrenaturales, es que no estn personificadas: a diferencia de las perso
nas, carecen de voluntad, de propsito. Si en los cuentos se supusiera q'!.e la altera
cin de las condiciones de vida se debe a un dios -como en ..La lluvia de fuego de
Leopoldo Lugones-, este dios, explcito o implcito, y no la fuerza que l desata, sera
el agente, y entonces los cuentos perteneceran a la segunda categora, que paso a
exponer.
Fuerzas personificadas, con volumad, con propsito. As como las fuerzas no
personificadas producen accidentes)), esto es, una ocurrencia que sigue a una causa,
las fuerzas personificadas producen conductas, esto es, un comportamiento que obra
hacia fines. Son agentes personales. No importa que en la realidad no lo sean. Basta
con que, en el cuento, se conduzcan como si lo fueran. Cosas, que en la realidad son
inanimadas, actan en el cuento como si tuvieran alma: en Cuando me pesa lo que
veo)) de Nicols Ccaro hablan las montaas de los Andes. Animales aparecen con
perplejidades humanas: en "El potro zaino de Luis Gudio Kramer el caballo no alcan
za a comprender a los hombres que lo doman, montan y al final lo matan. Criaturas
imaginarias -dioses, demonios, hadas, duendes et al.- son personajes de historia. Y,
por supuesto, los seres humanos, protagonistas de la mayora de los cuentos (18.5.1.).
La presencia mayoritaria de seres humanos, y en segundo trmino, de agentes perso
nificados, hace que al esquematizar la accin del gnero del cuento no atendamos a
las fuerzas naturales o sobrenaturales que abren la situacin inicial de ciertos cuen
tos, Estemos atentos, pues, al hecho de que, en la marcha de un cuento, suelen cola
borar las Fuerzas no personificadas con las personificadas. (Vase un ejemplo en 11.9,2.:
una tormenta es el primer movimiento de ese cu~nto.)
La accin --accidentes ms conductas- comienza, se desarrolla y termina pero
el orden cronolgico del desfile de hechos que ocurren en un cuento no coincide, nece
sariamente, con el orden artstico que e! narrador les da. Ya me he referido a esta
diFerencia entre el orden tal como lo entiende nuestro conocimiento racional y el orden

sus

PARTES

121

narrativo (10.7.) Y volver a referirme a la diferencia entre el tiempo narrado y el


tiempo de la narracin en 16.9. Ahora voy a proyectar, sobre un plano ms o menos
lgico, los modos ilgicos con que narradores de todas las pocas han entretejido sus
tramas. Cmo puedo justificar este mtodo que voy a seguir? Quiz as. El narrador,
cualquiera que sea su procedimiento, sabe que la accin que narra fue cronolgica, y
el lector tambin lo sabe. Ese saber opera en el acto de escribir y de leer: las caracte
rsticas de la causalidad y la finalidad corrigen mentalmente los anacronismos, orde
nan e! desorden y restituyen el sentido. Una accin tiene un principio. un medio y un
fin. Numeremos estas fases con 1. 2 y 3. El narrador puede contar siguiendo seis r
denes: 1,2 y 3; 1. 3 y 2; 2, J y 3; 2,3 y 1; 3,1, y 2; 3, 2 y 1. Estas combinaciones
siguen multiplicndose por dentro porque en cada una de esas fases hay varias clases
de incidentes y episodios. Pero tanto el narrador como el lector, que saben que el orden
lgicQ es 1, 2 y 3, lo tienen en cuenta. Es como un marco de referencia. como un
diagrama expectante, como un recordatorio que no nos permite olvidar que en la reali
dad los hechos ocurrieron en una secuencia diferente de la presentada en el texto. El
cuento tiene siempre un principio, un medio y un fin pero no siempre su principio es
una exposicin. su medio, un nudo, y su fin. un desenlace. Si todava quedan dudas
me remito a lo dicho en 10.7. Podemos reordenar la serie de acontecimientos hasta
convertir el cuento en un rompecabezas pero aun as el cuento comienza con una letra
y concluye con otra. Chejov dijo una vez que despus de escribir un cuento haba que
cortarle el principio y e! fin dejando solamente el medio, que para l era lo ms im
portante del arte de narrar. Pero desde luego que eso fue un chiste porque despus de
tales cortes los extremos del segmento medio pasan a ser principio y fin. Tal cuento
es como una lombriz que regenera la cabeza y la cola que le cercenan. Lo ms que
puede decirse es que ciertos cuentistas prefieren acortar el "principim) y el "fin)) de
modo que estn lo ms cerca posible del medio.
Hechas estas salvedades espero que mi lector no crea que si analizo tramas
tradicionales es porque ignoro o desestimo las que no estructuran la accin en una
lnea progresiva. No. Elijo modelos clsicos porque se prestan mejor al anlisis.
En vista de que la accin ms frecuente es la de personajes tan voluntariosos
corno los seres humanos, los esquemas propuestos por los narratlogos destacan el
pape! de la voluntad. Voy a reproducir el ms corriente, bien entendido que, segn
acabo de advertir, se trata de un marco de referencia. de un diagrama expectante. de
un recordatorio con el que imponemos un orden lgico sobre el orden artistico del
cuento:
AB. Exposicin. Muestra la situacin de la que surge la accin del cuento.
Descripcin de un espacio y un tiempo determinado. Quines son los personajes. An
tecedentes: de dnde vienen y qu hacen all. Interrelaciones familiares o circunstan
ciales. Informes que despiertan el inters y sugieren el conflicto que ha de aparecer de
un momento a otro. En B, ataque, estimulo o punto incitante: es el hecho que cuando
se anuncia o se produce nos revela de qu va a tratar el cuento, cul va ser el conflic
to principal. As termina el "principio y comienza el medim).
CD. Nudo, complicacin. Los personajes, en accin. Obstculos contra los que
chocan (el hombre contra la naturaleza, contra otros hombres o contra defectos de su
propia personalidad). Progresin ascendente, rpida o lenta, de ncidentes y episodios

"

U .J U .., ., 'J U ,. 'J 1J U ,J U U 'J U U ,. ,. ,."

1
TEORA Y Tfl'CNICA DEL CUENTO

122

3. Fin

2. MedIo

1. Principio

D,'

RElACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y SUS PARTES

'\
H

-------J

123

La extensin de cada segmento del diagrama cambia segn que el narrador haga
una de estas tres cosas: a) reparte el tiempo de la accin equitativamente entre las
dos progresiones, la ascendente y la descenqente; b) asigna ms tiempo a la descen
dente, o e) se demora con la ascendente, lo cual implica que el punto culminante est
cerca de la conclusin o coincide con ella. Tampoco los segmentos son tan rectos como
aparecen en el diagrama: ms bien son lneas de picos y mesetas en una cordillera,
pues responden a pujos irregulares. Los altos y bajos en el perfil de esa cordillera
tienen nombres, recomiendo al lector que relea el "glosario sobre la trama 00.8.).

11.8. Unidades que narran y unidades que no narran

__~

A--~BIC

que complican la accin y, al damos un sentido de finalidad, mantienen nuestro nimo


en suspenso. Las complicaciones se anudan en un conflicto cuya desanudadura espe
ramos. Una de las fuerzas que luchan se vuelve preponderante. El significado del cuen
to recibe un rayo de luz y entonces pasamos al momento decisivo.
EF. Momento culminante, crISIS, clmax. El conflicto -que es lo que cons
tituye el cuento- llega a un punto crtico de mxima concentracin ms all del cual
no puede intensificarse. El resultado de la lucha entre fuerzas opuestas es inminente.
Los incidentes se han escalonado, crisis tras crisis, y ahora se ha subido al ltimo
peldao de la escalera: el clmax. A veces este punto culminante o momento clave
marca la conclusin del ((medio y el comienzo del "fin. A veces queda todava un
trecho por recorrer antes de terminar. Una vez revelado el triunfo o el fracaso del per
sonaje que ms nos interesa nos anticipamos a ese resultado. El estado de suspensin
del lector se mantiene a lo largo de dos procesos: el del conflicto (progresin ascen
dente) y el de la resolucin (progresin descendente).
GH. Progresin descendente. El conflicto, despus del momento culminante,
puede cesar o no. A veces la fuerza vencida no cede inmediatamente, a veces la fuerza
victoriosa contina estableciendo su supremaca. Por ejemplo, en cuentos de detecti
ves lo que interesa es la resolucin del conflicto; en cuentos psicolgicos, sigue intere
sando el efecto que la resolucin del conflicto produce en los personajes. Por lo gene
ral, la progresin descendente es ms corta y rpida que la ascendente. En ciertos
casos, aparecen incidentes que renuevan el inters porque abren la posibilidad de de
senlaces sorpresivos.
Aqu termina el estado de suspensin del lector.
Como ya dije, en algunos cuentos el punto culminante y el desenlace coinciden o se
continan sin interrupcin pero en olros el punto culminanle se limita a indicar que
tal desenlace es probable o inevitable y slo despus de desarrollos retardantes se llega
al desenlace.
\J.

Conclusin desenlace.

Todo lo que entra en un cuento, no digo la conducta del personaje, que es lo


ms importante, pero aun las partculas gramaticales menos significativas, contribuye
al desenvolvimiento del conjunto. Observemos, sin embargo, que si bien todas las par
tes tienen una cualidad narrativa no todas son narrantes. (Aunque narrativo y narran
te son adjetivos derivados del verbo !marrar, espero que por estar el primero ms
desgastado por el uso, el segundo con su inusitado sufijo de participio activo de pre
sente acabado en ante acente con ms fuerza la significacin de "que narra.) Si de
un cuento que todava no he ledo alguien me lee esta frase suelta: "Juan sali de su
casa, comprendo que se trata de una accin pero no que me estn narrando algo. Si
la lectura contina as: Juan sali de su casa; tropez con el enemigo que vena a
buscarlo y... , comprendo que la accin se est desarrollando de un modo interesante.
y si la lectura sgW! as: "Juan sali de su casa, tropez con el enemigo que vena a
buscarlo y lo madrug de un balazo/), comprendo que me han narrado una accin con
un principio, un medio y un final. Cada una de estas tres frases sueltas tiene un valor
narrativo, pero la secuencia de las tres es lo que narra: es una secuencia narrante. En
mi anlisis de las partes que constituyen el todo de un cuento analizar primero las
unidades narrantes y despus las no narrantes.

11.9.

Unidades narranles

Las unidades narrantes constituyen la macroestructura; las no narrantes, la mi


croestructura. En la macroestructura voy a analizar primero la trama principal y des
pus las secuencias secundarias.

11.9.1. LA TRAMA PRINCIPAL: MXIMA UNIDAD NARRANTE DE ESTRUCTURA


TRIPARTITA. TRAMAS, COTRAMAS y SUBTRAMAS

Llamo ..mxima unidad narrante,) a la del cuento completo. Comprende, pues,


todo lo que ha entrado en l. Es un inventario indiferenciado de cuanto ocurre, desde
el comienzo hasta el fin; es una superestructura en progresin lineal; es una red in
trincada; es una gran cadena; es el cuento mismo.
Procediendo siempre de mayor a menor, en esta mxima unidad narrante o cuen
to en s podemos encontrar -si bien raramente- dos o ms cotramas de igual poder.

124

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

No confundir a estas co-tramas equivalentes que se dan dentro de un cuento simple


con los cuentos enlazados que vimos antes. Aqullos eran cuentos diferentes que se
combinaban en un armazn comn (1 1.6.4.) o cuentos individuales, cada cual encua
drado en su propio marco (11.6.5.). Ahora me refiero a un cuento que tiene mltiples
cotramas. stas participan con igual derecho del significado total del cuento, hasta
el punto de que podramos leer cada cotrama como separable. A veces el cuento es
una suma de cotramas. Ejemplo: O. Henry, en "Roads of Destiny)), cuenta que David,
pastor y poeta, abandona su pueblecito y marcha hacia Pars. De pronto llega a una
encrucijada. Toma a la izquierda: al cabo de una aventura se bate a duelo y el Mar
qus de Beaupertuys dispara su pistola y le mete una bala en el corazn. Ahora, como
si nada hubiera pasado, vemos a David que toma esta vez por el camino de la dere
cha: otra aventura, y al final el capitn Desrolles, con la pistola que el Marqus de
Beaupertuys le ha prestado, le mete a David una bala en el corazn. Ahora David
-por lo visto todava no ha pasado nada- al llegar a la encrucijada decide regresar a
su pueblecito; desilusionado porque le han dicho que sus poesas no valen, compra
una pistola a un chamarillero -es la misma del Marqus de Beaupertuys- y se mete
una bala en el corazn. Aqu hay tres aventuras que se tocan en el detalle de la pisto
la. En otros cuentos hay una sola aventura pero se ofrecen varios desenlaces posibles;
o la misma accin est contada con la perspectiva de diferentes personajes; o varios
lances de igual importancia -aunque con diferentes personajes- ocurren paralelamen
te. Este ltimo caso podra ilustrarse con el cuento de los tres hermanos. que parten
sucesivamente en busca de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la
base de un cuento. Coser dos tramas con un hilo tan fino que no se note la costura es
ms difcil. Lo intent en "El nio inocente)) (T) con la accin de la librera juda y el
Judo Errante ms la accin simultnea del profesor y el nio judo en una escena
tomada de una comedia de Lope de Vega.
Pasemos ahora, en nuestro anlisis de mayor a menor, a cuentos con una sola
trama. Esta trama puede ser simple. En tal caso presenta el principio, el medio y el
fin de la accin en una sola serie de accidentes y conductas (11.7.). Si la serie es de
conductas, hay una voluntad que parte de un punto y no se sabe adnde llegar. Cuan
do el orden lgico y el orden artstico de la narracin coinciden, el principio consiste
en contarnos cmo una voluntad se lanza a la accin con un propsito; el medio, en
contarnos cmo esa accin virtual se actualiza; y el fin en contarnos el resultado. Es
decir, una secuencia de acontecimientos es inicial y otra es final; la secuencia interme
dia es efecto de la anterior y causa de la posterior.
En una conversacin alguien se pone a contar algo. El oyente, que no puede
adivinar ni la intencin del hablante ni por qu fase mental anda, se equivoca, inter
preta una pausa como si fuera el fin del relato e interrumpe. Entonces el hablante
protesta: "jUn momento! Todava no he terminado. Ahora viene lo mejor. Y sigue.
En el cuento oral se da con frecuencia este tipo de relato rapsdico cuyo caso extremo
es ((el cuento de nunca acaban), interrumpible en cualquier coyuntura. En cambio en
el cuento escrito el lector no se equivoca de la misma manera porque tiene ante los
ojos el texto desplegado en toda su extensin. Pero aun as a veces, si no da la vuelta
a la pgina del libro, es capaz de creer que all termina el cuento. Esto ocurre cuando
cada una de las secuencias del cuento parece satisfactoria. Cuentos que transcriben
tradiciones orales suelen ser as. Vase, por ejemplo, el ms simple de los cien cuen
tos populares rusos que analiz Propp -"Los cisnes))-, constituido, segn l. "por

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

sus

PARTES

125

un solo movimiento)) (11.2.). Mi anlisis difiere del de Propp en que l desarma el


cuento en segmentos tan elementales que no muestran la intencin del narrador, y yo,
por el contrario, tengo en cuenta esa intencin: la intencin de formar, con tres se
cuencias, una unidad artstica:
1. Padres encargan a una nia que cuide a su hermanito. La nia desobedece.
Unos cisnes le roban al hermanito.
(Aqu podra terminar el cuentecillo: es una accin completa. Funcin -dice
Propp- de la desobediencia castigada))_ Pero el narrador no ha concebido esa accin
como un todo sino como una parte. El cuento arranca de esa accin y contina la
serie con nuevas tensiones.)
11. La nia, al ver que los cisnes han robado al hermanito, los persigue. Al fin
encuentra al nio.
(Si el cuentecillo terminara aqu tendramos una unidad. La secuencia I se con
tinuara en la secuencia II y, al clausurar la accin, tendramos el cuento completo. La
voluntad del narrador, sin embargo, es entretenernos y sorprendernos con los aconte
cimientos que vienen.)
111. La nia se apodera del hermanito: ahora es ella la perseguida por los cis
nes, slo que llega sana y salva a su casa.
(ste es el desenlace de "Los cisnes. La unidad del cuento est constituida
por las secuencias I. II Y 111. La intencin del narrador ha sido, desde el principio,
marchar hacia la solucin feliz.)
Aun en la trama simple de que estoy hablando advertimos dos clases de ele
mentos: centrales y marginales. Ambos constituyen la unidad mxima del cuento, pero
los primeros son imprescindibles y los segundos son prescindibles. Es fcil distinguir
los al resumir la trama total del cuento (12.8.). Los elementos centrales se eslabonan
entre s y forman una cadena que no podramos cortar y estrechar sin modificar la
continuidad lgica de la accin. Alrededor de esos eslabones -o ncleos, o focos, o
nudos, o vrtebras, o narremas, o como se los quiera lIamar- se agrupan elementos
marginales. Su funcin es subsidiaria: llenan huecos, sostienen, estilizan, amplan, en
tretienen, enriquecen. Podramos omitirlos sin afectar el sentido del resumen aunque
sin duda tal omisin afectara el valor esttico del cuento.
Hasta aqu, al hablar del cuento antnomo (ya haba dejado atrs los cuentos
enlazados en armazones y marcos) me he referido a la trama principal. Dentro de un
cuento, dije, puede haber varias cotramas de igual poder. Luego habl de cuentos
simples, con una sola trama. Y ahora pasar a mostrar cuentos con subtramas o se
cuencias secundarias. Las cotramas de un cuento son equiparables, valen igual. Por
el contrario, la subtrama secunda la accin principal, depende de la unidad del cuen
to, es una subunidad. La subtrama repite una situacin de la trama, contrasta esa
situacin con otra opuesta o introduce acciones que no mantienen ningn vnculo con
el resto del cuento. Las secuencias secundarias tienen las mismas caractersticas for
males de principio, medio y fin pero no pueden competir, en valor, con la mxima
unidad narrante.

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126
11.9.2.

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO


LAS SECUENCIAS SECUNDARIAS:
SUBUNIDADES NARRANTES INTEGRADAS POR TRiADAS DE MOVIMIENTOS

Me servir del cuento Muertes y muertes)) no porque valga sino porque se pres
ta. El autor. evidentemente, quiso engaar al lector hacindole creer que est repitien
do el tpico del narrador muerto o del muerto vivo en la situacin muy trillada de
un hombre que, despus de un accidente automovilstico o ferroviario, anda por la
ciudad sin darse cuenta de que dej su cadver entre los destrozos y ahora es una
invisible alma en pena. Confiando en que el lector ha cado en ese engao, el autor
arma la sorpresa final: el hombre no est muerto; lo que est muerto es su matrimo
nio. Ese cuento se podra resumir as:
Alberto regresa dc un viaje, en avin. Estalla una tormenta. El avin se viene
abajo. De entre muertos y heridos sale Alberto.
Anda. Nadie parcce verlo. Con la sensacin de haber escapado de la muerte por
un pelo, Alberto llega a su casa. Va a explicarle a su mujer lo que le ha pasado pero
ella ni lo mira. Hosca. huraa, no levanta la vista de la buFanda que est tejiendo.
Alberto ve a su alrededor los signos del desamor y el aborrecimiento. Piensa en su
fracaso de hombre, de marido, se tira en un sof, cierra los ojos, se sume en su sole
dad. Ahora s se siente como muerto.
El cuento Muertes y muertes}) es la mxima unidad. El resumen de arriba ex
trae, del cuento entero, solamente la imprescindible cadena de acontecimientos centra
les. Pero hay un prescindible prrafo del cuento que, por contar acontecimientos mar
ginales, no est representado en el resumen:
No senta su propio cuerpo ...Seal de salud)), se dijo. Ni siquiera senta el es
fuerzo de caminar pues el viento lo llevaba. Ya estaba cerca. Dobl en la esquina y
divis el zagun iluminado de su casa. Qu bueno, haber regresado a su llaca y tener
a quien contarle SU odisea! Antes de entrar vio, recortadas en la cortina de la ventana
de la casa contigua, las siluetas de sus dos vecinos, el viejo y la vieja. Sin duda se
guan all machaconeando sobre el pleito! Se ri. Qu pleito! El hijo de los viejos, un
mdico que habia amasado una fortuna, iba a casarse con una muchachita veinte aos
menor. Cuando el cura le pregunt si tomaba por esposa a esa mujer contest SD) y
ah mismo se le par el corazn. Haba muerto soltero o casado? Sus bienes deban
pasar a los pobres padres o a la seudo viudita? Todava rindose del pleito Alberto
entr y ...
Obsrvese que en este prrafo hay secuencias secundarias que tambin narran.
Tales subunidades nanantes tienen idntica estructura que la de la mxima unidad
del cuento completo. Esto es, una accin con principio, medio y fin. Dentro de la ac
cin principal -Alberto se aleja del lugar de la catstrofe, dobla en una esquina, llega
a su casa- hay una subunidad: la del pleito de los padres ancianos para obtener los
bienes de su hijo. Esta subunidad, por apuntar a un desenlace (quin heredar, los
viejos o la joven?) invita a que se la desarrolle en un cuento autnomo. Los escolsti
cos hablaban de futuros posibles o "futuriblesn; con buen humor podramos llamar
Hcuentible al cuento posible que desarrollara la situacin de ese pleito. Y todava hay
otra subunidad en el prrafo transcripto: la que alude al muy conocido relato homri

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL Y

sus

PARTES

127

co de Odisea que parte de Troya, regresa a llaca y se presenta ante Penlope. Este
esquema narrativo transpuesto de la Odisea duplica el esquema del regreso de Alber
to: la Argentina es duplicacin de llaca, Ja esposa que est tejiendo una bufanda es
duplicacin de Penlope la tejedora. Si la alusin estuviera ms elaborada podramos
decir que esa subunidad es un subcuento. No en el prrafo que acabo de,analizar pero
en otros cuentos, encontramos a veces acciones que han formado parte de cuentos que
reconocemos con exactitud o recordamos, vagamente, haber ledo. Acciones que son
variantes o constantes de las de esos cuentos. Inmediatamente sentimos que tales ac
ciones, dentro del cuento que estamos leyendo, son entidades unitarias: subcuentos.
subunidades. (Vase 10.6. acerca de la intertextualidad, y 13.8. acerca del cuento, cuen
toobjeto y metacuento.)
En realidad, las subunidades narrantes son como microcuentos que copian no
slo la estructura de la unidad mxima, en la forma tripartita de una accin que se
abre, y se mantiene y se cierra sino tambin su destino, pues tanto las tramas princi
pales de los cuentos como las secuencias secundarias de los movimientos no pueden
sobrepasar de un nmero limitado (10.6.).
He desgajado del cuento "Muertes y muertes)) un prrafo sin que por elJo se
alterase la unidad tripartita de la trama principal y he mostrado que cada una de sus
subunidades es tambin una trada. Ahora bien, de la subunidad no podramos desga
jar, sin romper la continuidad narrativa, ninguno de los tres movimientos que la com
ponen. Un movimiento suelto es prenarrante, puede desarrollarse cronolgicamente y
aun coordinarse con otro, pero para constituir una unidad tiene que narrar algo, y
slo se narra algo cuando la accin termina. Se puede hablar del movimiento suelto
como un arranque, un conato, un esquema dinmico, pero no de unidad. La unidad
requiere tres movimientos:
Primer movimiento, de apertura. Sea un accidente -la tormenta y la cada del
aeroplano-, sea una conducta -la del personaje Alberto-. el movimiento inaugura
un proceso con posibles alternativas.
Segundo movimiento, de desarrollo. Mantiene la accin convirtiendo la poten
cia en acto, la virtualidad en actualidad.
Tercer movimiento, de clausura. El proceso que va de la incertidumbre a la
certidumbre resuelve las alternatvas en un resultado final.
Cada movimiento contina la accin, pero por s solo no narra. Slo cuando
interpretamos los tres movimientos como un conjunto cumplen con el requisito de toda
narracin: partir de un punto y llegar a otro. En conclusin: que la trada de movi
mientos constituye la mnima subunidad narrante. Una subunidad es una narracin
mnima. Es -para decirlo en palabras gratas a los estructuralistas- ((el tomo de la
narratividad)).
Los movimientos que forman una subunidad suelen ser independientes de los
movimientos de la subunidad siguiente. Tomemos el caso de una subunidad que depa
ra una sorpresa. Si sorprende es porque la accin termina de un modo satisfactorio,
en el movimiento de clausura. Pero a veces el movimiento de clausura de una secuen
cia puede funcionar tambin como movimiento de apertura de otra secuencia. La doble
funcin de ese movimiento -tercero en una secuencia de clausura, primero en la se
cuencia de apertura- no rompe la trada de cada una de las dos secuencias. Ese mo
vimiento funciona dos veces, eso es todo: una para abrir y otra para cerrar. Lo cierto
es que las subunidades se imbrican, se superponen, se entrelazan. La maraa es in

TEORA

128

TCNICA DEL CUENTO

descriptible por lo espesa. Los enlaces entre unas partes y otras estn incluidos en la
prxima seccin: unidades no narran tes.

11.10.

Unidades no narrantes

Un cuento nos narra una accin cuya trama podemos resumir; y de esa trama
podemos abstraer -acabamos de hacerlo- la unidad mxima y las subunidades m
nimas. Adems de los movimientos que se integran en subunidades y de las subuni
dades que se integran en unidades mximas, hay otros elementos que no narran. Po
demos pensarlo como unidades pero ya no son narrantes. Me refiero a las inBnitas
puntadas al tejido: formas de enlace, un rasgo descriptivo, un impulso sin consecuen
cia, una cualidad del personaje, indicios, detalles, relieves, articulaciones, descansos,
transiciones. pistas, etc. Slo enumerar unas pocas puntadas.

11.10. L

RELACIONES INTERNAS ENTRE LA TRAMA TOTAL

11.10.2.

SUS PARTES

129

INDICIOS

La accin es un actuar de personajes pero stos actan con cosas, en medio de


las cosas, desde las cosas. Por inertes que las cosas sean valen como indicios. Unos
son ms significativos que otros. No narran pero sostienen la narracin. En el cuento
de Enrique Luis Revol, {(El que espera'), un tal Julio visita a la seorita rsula pero
sta todava no ha llegado. La mucama lo hace pasar a la sala. Julio, mientras espera,
observa una a una las cosas con que rsula ha decorado la sala. No sabremos de
rsula -que nunca aparece- sino lo que esas cosas dicen de ella (lo dicen a travs
de las impresiones del ertico Julio). En el cuento de detectives los indicios suelen ser
reveladores: han sido "plantados)) con claves y aun corno falsas pistas. No son infor
maciones completas sino tenues indicios. El lector no siempre repara en ello mientras
va leyendo pero despus, al recordarlos, se siente satisfecho. Se los planta a lo largo
del camino precisamente para que el lector, al llegar al trmino de una accin, no
pueda quejarse de que, por falta de indicios, se han burlado torpemente de l.

ARllCULACIONES

Enlazan cuentos en un armazn comn (11.6.4.) Y en marcos individuales


(11.6.5.). Enlazan, dentro de un cuento autnomo, cotramas y subtramas, series cen
trales y marginales (11.9.1.). Enlazan los movimientos de cada subunidad 01.9.2.).
Con microscopio podramos ver las articulaciones en el interior de mictbcuentos pero
prefiero mostrar las que se ven a simple vista, en el enlace de cuentos enteros. Total.
son las mismas. Por comodidad, pues, describir cmo unos cuentos se articulan con
otros en un armazn comn pero el lector, si quiere, puede reemplazar, en los tres
incisos que siguen, la palabra cuento)) con la palabra ((subtrama o serie centrah) o
serie marginal o (secuencia principal o ((secuencia secundarim) o subunidades tri
partitas)) o movimientos. Si estas palabras le resultan pesadas, el lector puede poner,
en los incisos siguientes, donde digo cuento)), una equis, la X de las magnitudes in
determinadas.
a) Formas encadenadas por el principio de la coordinacin en el orden nl-2-)).
El encadenamiento eslabona cuentos, uno tras otro. Termina uno, comienza otro, ter
mina ste, comienza uno nuevo. Son diferentes en lo que cuentan pero estn construi
dos de un modo semejante. La yuxtaposicin no es, pues, disparatada, sino unifi
cadora.
b) Formas intercaladas por el principio de la subordinacin en el orden d-2-1.
Puede ser una accin simple colocada entre las secciones primera y segunda de otra
accin simple. O pueden ser varios cuentos que han sido incluidos en medio de otro
cuento cuya situacin domina la coleccin entera. Son como territorios enclavados en
un pas. La actividad del pas entero se sirve de las riquezas de cada regin usando a
sta como medio.
e) Formas trenzadas por el principio de la alternancia en el orden 01-2-1-2. Se
comienza un cuento, se lo interrumpe para comenzar otro, tambin ste queda inte
rrumpido y se retoma el primero en el punto en que se lo haba dejado para despus
de un desarrollo continuar con el segundo y as, como en la marcha, adelantando un
paso con la pierna derecha y el siguiente con la izquierda, se llega al final.

IUO.3.

RELIEVES

((Juan oy que llamaban a la puerta. Vacil y despus abri.) Entre la primera


oracin y la segunda se podra ampliar los informes. "Juan oy que llamaban a la
puerta [con golpes recios]. Vacil [se mir al espejo, se pas la mano por la barba
crecida, se puso la chaqueta] y despus abri. Lo que est entre corchetes son relie
ves. Enlran en la accin -todo entra en la accin del cuento- pero, si son margina
les, no narran. La prueba est en que, si se los quita, no alteran la narracin. Un
cuento est todo relevado. El ejemplo anterior es muy liso. En ejemplos ms sobresa
lientes podramos destacar tambin con corchetes otros relieves de diferentes clases:
fnnulas verbales, simetras, contrastes, accidentes, infonnes sobre la realidad tempo
espacial, repeticiones para acentuar la significacin del cuento, etc. En este etctera
se podran incluir muchos de los elementos que glos en 10.8. Estos relieves no satis
facen ninguna expectativa, no resuelven ningn problema, no descargan ninguna ten
sin: son unidades, pero no narran tes.

Il.l OA.

TRANSICIONES

Los relieves que acabamos de mencionar pueden servir para caracterizar a


los personajes en escenas tan cortitas que no hacen avanzar la accin. Al relevar, el
narrador trabaja como el repujador de una chapa de metal o de un corte de cuero,
esto es, verticalmente, hundiendo y levantando trazos. Ahora, en las "transiciones,
vemos al narrador trabajando horizontalmente: liga, contina y, en este sentido, mueve
la accin, slo que sus transiciones, aunque formen parte de la cadena de aconteci
mientos, no terminan en ningn punto y por tanto no narran nada. En el deslizamien
to de la accin las transiciones aseguran la unidad con puentes que cuelgan en el aire,
entre una orilla y otra. Son frases que no narran ms que los puntos suspensivos y
los espacios en blanco de una pgina: v. gr., la frase Dos horas ms tarde los aman
tes entraban en la alcoba ... )) seguida de un discreto espacio en blanco entre esos pun

11 U U U U U U U ,. U 1J U U U U U
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TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

130

tos suspensivos y el comienzo de un nuevo pnafo hace que la imaginacin del lector
cargue de sentido ertico una transicin tipogrficamente insinuada.

11.10.5.

DIGRESIONES

Las digresiones suelen traer al relato materiales nuevos que, a veces, sirven
como contrastes pero la digresin que aqu nos concierne es la que no narra. Es una
digresin intencional. como cuando Henry Fielding, en Joseph Andrews, est descri
biendo una ria y de pronto abre un captulo con este ttulo: "Introducido al solo efec
to de retardar la accin. Ignoro si Adolfo Bioy Casares tambin se propone retardar
adrede la accin pero lo cierto es que abunda en digresiones que, si bien hacen ms
visibles a los personajes, suelen ocultar el desenvolvimiento de sus ingeniosas tramas.
Tmese un ejemplo cualquiera -sea el chesterniano "El perjurio de la nieve- y se
ver que la construccin narrativa queda borrada por el estilo digresivo. Son digresio
nes no narrantes.

12.

12. L

CONTENIDOS ABSTRAlnOS: TEMATOLOGIA

Introduccin

Cuando la gente conversa de literatura suele hablar de "contenidO y "forma)).


Se hace eco, a veces sin saberlo, de voces muy antiguas en la historia de la retrica.
Los retricos utilizaban la dicotoma contenido-forma con propsitos didcticos. La
gente. al conversar, usa tambin esa dicotoma porque con ella les es ms fcil comu
nicar rpidamente sus observaciones sobre lo que un relato cuenta (contenido) y sobre
el modo en que lo cuenta (forma). Pero no hay que confundir ni la retrica (que ofre
ce un repertorio de nociones empricas) ni la conversacin (que es una costumbre muy
civilizada pero demasiado espontnea) con la Esttica (que es una rigurosa disciplina
filosfica). Atenla al proceso creador del artista y a la profunda unidad de su obra, la
Esttica niega la separacin de contenido y forma.
Negumosla, pues. Tal dcotoma es un error. Pero es un error muy humano y
comprensible; y si sabemos rectificarlo no causar ningn dao. Para rectificar las
daosas dicotomas nada mejor que recordar cmo nacen. Nacen del modo con que
formamos conceptos cada vez que nos ponemos a pensar lgicamente. Abstraemos de
la realidad notas que tienen un comn denominador. Sea esa realidad la del reino
animal. Si el denominador comn que observamos en ciertos animales es que tienen
vrtebras formamos el concepto de vertebrados. Pero inmediatamente las notas que
quedaron excluidas en animales que carecen de vrtebras pasan a formar un concepto
opuesto: mnvertebrados. Un ratn no se opone a una estrella de mar -podemos pen
sarlos como pertenecientes a una misma clase biolgica- pero el concepto de verte
brados se opone al concepto de invertebrados. As surgen falsas oposiciones: materia
y espritu, ser y nada, cuerpo y alma, libertad y necesidad, absoluto y relativo, etc. El
error de la dicotoma contenido-forma consiste en confundir el modo de ser del cuento
(modus essendi) con el modo de conocerlo (modus cognoscendi). Un cuento es indivi
sible pero lo conocemos dividido.

12.2. forma del contenido y contenido de la forma


En 10.4. mantuve la unidad accin-trama. En 11.4., al estudiar las relaciones
internas de las partes de la trama, advert que no me propona separar elementos sino

132

TEORA Y TCNICA DEl CUENTO

pensarlos por separado. y ahora, con la misma cautela, proceder a abstraer del cuen
to los conceptos de contenido)) y de "forma).
1:.a accin y la trama son una y la misma cosa (l0.4.). Ouienes definen la ac
cin como contenido y la trama como forma no hacen ms que agregar, a la dicotoma
accin-trama, otra igualmente falaz: contenido-forma. Dentro de la indivisible unidad
de un cuento, el contenido se da junto con la forma. La intuicin es expresin y la
expresin es, a la vez, contenido y forma. L.a. expresin -digamos: un cuento- es
una sntesis esttica en la que el contenido est formado y la forma est llena de con
tenido. El sentimiento es sentimiento figurado y la figura es figura sentida. El escri
tor, al autocontemplarse, intuye que el contenido de su sentimiento se derrama en la
forma de una imagen. Sin sentimiento, la forma estara vaca, es decir, no existira. El
cuento nos da, no la suma de un contenido, de impresiones ms una forma imaginati
va, sino una intuicin, o sea, impresiones contempladas por una mente que las conoce
en su singularidad. Podemos hablar de contenido y la forma de un cuento pero esos
dos conceptos ya no pertenecen al fenmeno esttico, concreto y vivo. La distincin
entre contenido y forma es una operacin lgica extraliteraria.

12.3.

El contenido separado de la forma

En un plano conceptual, mediante una operacin lgica, abstraemos de un cuen


to particular un contenido y una forma. Una vez extrados, el contenido'y la forma se
quedan sin valor esttico. Nuestra lgica los sac del arte; y fuera del arte son objeto
de un estudio ms o menos cientfico pero no de goce. Gozamos un cuento si penetra
mos en l y lo habitamos amorosamente mientras dura la lectura, viviendo la forma
del contenido y el contenido de la forma. El buen lector sigue una direccin centrpe
ta. Por el conlrario, direccin centrfuga es la del mal lector que, despus de haberse
metido en un cuento, huye robndole la forma (en cuyo caso desprecia el contenido) o
robndole el contenido (en cuyo caso desprecia la forma).
En el captulo siguiente seguir la pista del lector que le roba al cuento su forma.
En ste, voy a pisar los talones del que se roba el contenido. Antes, debo elegir los
trminos ms adecuados para describir las materias que el ladrn abstrae del cuento,
materias que entran en concepto de t!contenidm,.

12.4.

Ms palabras que conceptos

De los cuentos se pueden sacar muchos contenidos. Cada lector abstrae de la


materia leda lo que le interesa ms. Aun en el supuesto de que varios lectores abs
traigan de esa materia conceptos parecidos, al formularlos verbalmente es muy posi
ble que usen diferentes trminos. Uno llamar a tal concepto ,<teman; otro lo llamar
"asunlo; otro, motivo; otro, uleimotiv; otro utpico)). Es natural. Cada lengua ofre
ce un extenso almacn de trminos y los estudiosos tienen que elegir los ms adecua
dos. Muchos de esos trminos son sinnimos. Otros carecen de significacin fija y se
prestan a equv'acos. Los hay que circulan dentro del crculo de una academia, de una
escuela o de una mana personal. Es intil que se consulten los mejores diccionarios
literarios, las definiciones de los autores ms autorizados o el empleo de trminos en

CONTENIDOS ABSTRADOS: TEMATOLOGA

133

magistrales anlisis de textos. Aunque un congreso internacional de eminentes espe


cialistas llegara a proponer un unvoco lenguaje crtico -empresa improbable- y todos
decidiramos adoptarlo -consenso mposble-, el uso personal que hiciramos de l
en las cambiantes circunstancias de la vida y la historia en pocos aos volvera a inu
tilizarlos. El problema se complica por las traducciones. Un trmino, por internacional
que sea, adquiere matices semnticos nacionales, y al trasladarlo de una nacin a otra,
aunque el cambio ortogrfico sea levsimo -tema, theme, thma, theme, thema- en
el nuevo contexto ya no significa lo mismo. Si, por el contrario, el trmino es propio
de una lengua -leitmotiv en la alemana- el usarlo con todas sus letras en otra
lengua equivale a introducir en sta un neologismo que, para ser comprendido, reque
rira definiciones especi ales.
En lengua castellana los trminos disponibles son abundantes: contenido, tema,
motivo, tpico, fondo, matera, asunto, tesis, base, idea, pensamiento, mensaje, suma
rio, argumento, propsito, estofa, estopa, sujeto, objeto, fbula, tipo, cosa, plataforma,
campo, lema, programa, detalle, lugar comn, materia prima, situaciones fundamenta
les, esquema, punlo, orden, tela, idea fija, etc. Habiendo ms trminos que conceptos
conviene elegir uno solo para cada concepto que abstraigamos y mantenerlo a lo largo
de toda la exposicin. Con qu criterio elegirlo? Con el de la etimologa? Con el del
uso corriente en nuestra comunidad hispnica? Con el de una escuela de crtica lite
raria? Cualquiera que sea el criterio, la eleccin del trmino ser arbitraria. Eso s,
una vez hecha la eleccin la arbitrariedad debera cesar: o sea, el trmino debera apli
carse unvocamente al mismo concepto. Desgraciadamente no ocurre as pues los crti
cos se contradicen unos a otros y, lo que es peor, se contradicen a s mismos. Asom
monos a este campo de batalla entre trminos y definiciones.

12.5.

Tema, motivo, leitmotiv, tpico

Para Ernst Robert Curtius los "tpicos que l mismo ha catalogado en Li/era
tura Europea y Edad Media Latina (1948) son lugares comunes que, como sedimentos
de la transmisin literaria en el decurso de los siglos, se depositan en el fondo de una
obra. Su Tpica se desprende de la historia: la consolacin ante la muerte inevitable,
la invocacin de la naturaleza, el mundo al revs, el libro como smbolo, la afectacin
de modestia, el nio viejo como ideal humano, la consagracin de una obra a Dios, el
paisaje ameno, etc.
Para Lord Raglan -The Hero (936)- los motivos son elementos que, al com
binarse, producen un tema. El tema del hroe, por ejemplo, conglomerara exactamen
te veintids motivos (el origen misterioso, el exilio, el regreso, etc.): Edipo gana con
veintin puntos; el tema de Robin Hood pierde pues slo obtiene un puntaje de trece
motivos o crisis.
Para EJisabeth Frenzel -5Ioft-, Motiv- und 5ymbolforschung (1963)- los temas
constituyen la materia prima que se presta a que los escritores reelaboren, as como
los motivos son siUlaciones fundamentales plasmadas por los escritores en el mo
mento en que se ponen a narrar. La fidelidad, el amor, la muerte son temas abs
tractos, exentos de valor narrativo; el doble, el hombre entre dos mujeres, el judo
errante, son motivos con unidad narrativa que pulsan un solo acorde en la meloda
completa de la trama. El motivo, pues, es un componente elemental de una trama

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134

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

CONTENlDOS ABSTRAnos: TEMATOLOGA

susceptible de desarrollo. Motivos en serie forman una trama. Los hay centrales (en
marcadores) y marginales (de relleno). Los motivos son de propiedad colectiva y la
trama es el uso individual de ellos.
Para Wolfang Kayser -Interpretacin y anlisis de la obra literaria (1948)
asunto (der Stoff) es lo que el autor no invent sino que ha tomado y adaptado de
una tradicin ajena a su obra. "Motivon es el impulso de una accin. Se diferencian en
que el asunto est fijado en el tiempo y en el espacio mientras el motivo es una mini
ma unidad narrativa que aparece en diversas obras. Dar un ejemplo. El asunto Cen
dril/on de Perrault es que una joven llamada Cenicienta. maltratada por una madras
tra, tiene que limpiar la casa en tanto sus hermanastras se pasan la buena vida. hasta
que un hada le permite asistir a un baile de un prncipe. quien se enamora de ella.
etc. Uno de sus motivos -la herona pierde un zapato, el prncipe busca a su duea y
al fin la encuentra - es una situacin tpica en la historia literaria de todas las pocas
y lenguas. Leitmotiv)) es un motivo dominante. central. que al repetirse da cohesin a
una obra o a la totalidad de las obras de un escritor. "Tpico es un lugar comn: se
lo investiga en dos planos. en el de la tradicin de cliss fijos, esqueletos de pensa
miento. imgenes estereotpcas. y tambin en el de la tradicin de modos de expre
sarse.
Para Eugene H. Falk - Types of thematc slructures: the nature and function
of Motifs in Gde. Camus, and Sartre (1967)- el trmino tema)) puede aplicarse tanto
al tpico que indica los rasgos ms destacados de los materiales de una narracin
como tambin a las ideas que emergen de los motivos. El tema en cuanto tpico puede
ser la clase del hroe (su profesin, religin, condicin social). su caracterstica domi
nante (aventurero sentimental, avaro). un acontecimiento importante (guerra, delito.
conspiracin, amor no correspondido, lucha entre hermanos) o situaciones vinculadas
con una figura notable (Edipo, Don Juan, Fausto). El tema en cuanto idea abstrada
de elementos textuales junta acciones, juicios, estados de nimo. gestos, escenarios
reveladores. La diferencia entre ambas clases de temas es la siguiente. El tema como
tpico indica materiales sin atender al texto literario en el que se manifiesta: clasifica
esos materiales con generalizaciones abstradas de motivos. En cambio el tema que
emerge de los motivos y es acarreado por ellos es una idea que impregna las palabras
del texto. Los temas pueden asociarse entre s por similaridad o por contraste: son
temas correlativos acarreados por motivos componentes. La funcin del leitmotiv es
llamar la atencin del lector sobre los motivos que componen los temas. Su rasgo prin
cipal es la recurrencia, gracias a la cual queda asegurada la correlacin entre los temas.
Falk ordena diferentes clases de leitmotiv a partr de la ms simple. Repetitiaus label,
o sea, el epteto, el rtulo, la clasificacin que por repetirse -con un gesto, con unas
palabras, con una frase- da nfasis a un rasgo caracterstico del personaje. Voy a
dar ejemplos mos. La sonrisa sera el leitmotiv de "Tres sonrisas, una sonrisa (B).
O, en Anclado en Brasih) (B). la referencia al "hombre de los ojos celestes. Linkng
phrase, o sea, una frase recurrente -o variante de esa frase- que eslabona situacio
nes que al lector distrado podran parecer inconexas. La asociacin es por similaridad
o por contraste. En mi cuento "Ovidio 10 cont de otra manera (L) la protagonista,
borracha, da vueltas y vueltas en torno a su fracaso como esposa, como poeta. y cada
vez que piensa en quienes han arruinado su vida recurre a parecidas frases sobre la
luna, Artemisa, Diana. Apolo. Orfeo, Eurdice... Linking mage, o sea, que el eslabona
miento de situaciones aparentemente inconexas no se hace con frases sino con imge-

nes visuales de cosas que vuelven una y otra vez hasta llamar la atencin sobre cier
tas relaciones. "El viaje (G) comienza con la imgenes de Uzrraga-terrn: "Dios haba
amasado a ese muchacho con la tierra ~e Santiago del Estero: descolorido, apocado,
pequeo, con un perfil de piedra pero en el fondo blando y a punto de deshacerse
como un terrn.) Desde esa primera frase se repite la imagen eslabonadora: ((carnes
terrosas)), montoncito del suelo al que una lluvia violenta disolvera en barro), "piel
color de campo)), aguas pardas como la tierra seca de Santiago del Estero, "Lzrra
ga, como una veta del suelo santiagueo. muda. humilde. que surgiera en Brasil, asom
brada del verde lujurioso de la vegetacin y de las heridas rojas que chaparrones to
rrentosos haban abierto en la tierra)). Y el cuento, en la escena en que el protagonista
se ahoga, termina con la imagen inicial: uY las carnes se le fueron disolviendo en el
mar, como un terrn.
Otras definiciones: vase la palabra motif" (definida por Todorov) en Oswald
Ducrot y Tzvetan Todorov, Dittiannare encyc/apdque des scences du langage (Pars,
Editions du Seuil. 1972). El motivo es, dentro de una oracin, la mnima partcula de
material temtico. Hay motivos dinmicos que cambian la situacin, y motivos estti
cos. que no la cambian. Hay motivos asociados, que uno no podra omitir del resu
men de un cuento sin destruir su significacin principal. y motivos libres, cuya omi
sin no afecta la secuencia lgica de los acontecimientos. El motivo es una de las uni
dades del tema. Se diferencian por el grado de abstraccin: el motivo es ms concreto
que el tema. Cuando el motivo se repite varias veces en el curso de una obra y desem.
pea un papel preciso. lo calificamos de leitmotiv. Cuando los motivos forman una
constelacin estable y se repiten, no ya en una obra singular, sino en toda la historia
literaria, los Il;qnamos tpicas. La mera observacin de motivos y tpicos no nos da el
tema: 10 que nos da el tema es el anlisis de la totalidad del texto y la reflexin sobre
su significacin dominante.
Algunos profesores, interpretando mal la idea de que el tema es la suma de los
motivos, ensean en las aulas operaciones aritmticas como sta: en tal cuento figura
un senador, un amante y un fraile que abusan de su poder, cada uno en su esfera de
actividades. Habra, pues. tres motivos: el poder corrompe en poltica, el poder co
rrompe en amor", el poder corrompe en religin. Sumndolos obtendramos el tema
del cuento: "el poder corrompe... ),

12.6.

135

Crtica a las definiciones anteriores

He elegido a unos pocos criticos: creo que sus definiciones son suficientes para
mi propsito. que es fundar mi propia posicin.
Distingo entre la trama -que he descrito en 10. y 11.- y los contenidos que
sacamos de la trama. Sin duda hay correlaciones entre la trama (estructura de partes
integradas en el todo de un cuento) y el contenido (que pescamos con una red de
conceptos: tema, motivo. leitmotiv, tpico). Pero la estructura de la trama est en el
texto y la conocemos estticamente; y al revs, la red de conceptos est en nuestra
cabeza y con ella pensamos lgicamente. Los movimientos de la accin narrada que
antes, en su medio natural, coleaban vivos, ahora, en el aire mental del crtico, han
pasado a ser motivos (11.9,2). Es la diferencia entre el pez y el pescado. Y lo mismo
puede decirse de la dea, que era dinmica en el narrador y ahora, en el critico. pasa a

137

TEORA Y TCNICA DEl CUENTO

CONTENIDOS ABSTRADOS: TEMATOlOGA

ser lema inerte. El pasar del goce esttico de un cuento a la dseccin intelectual de
un cuento implica un distanciamiento y un cambio de perspectiva. Si antes veamos,
con el corazn palpitante, cmo la accin corra de principio a fin, ahora, en fro, damos
vueltas entre las manos las significaciones que hemos extrado.
Los procedimientos con que la inteligencia extrae de un asunto sus contenidos
varan de crtico a crtico, segn sus inclinaciones ms o menos filosficas. Imposible
describirlos. Mucho menos darles nombres tcnicos. Un crtico pesca con la mano, otro
con anzuelo, otro con red, otro con arpn, otro con dinamita. Se pesca en la superficie
o en la profundidad, mojarritas o baIlenazos. A veces no se pesca nada, sino que se
cree estar pescando mientras se suea con una fauna submarina que no existe.
Creo que lo sensato es resignarse a la idea de que la investigacin externa de
los contenidos de un cuento vale menos que el anlisis intrnseco de la trama. Son dos
tareas diferentes y no hay que confundirlas. Una vez resignados a la tarea de pescar
en un cuento todo lo que se pueda, debemos pensar cul va a ser nuestro mtodo de
estudio. Se me ocurre que un buen mtodo sera ir de los contenidos ms pegados al
texto a los ms despegados, sin prepararse demasiado por cuestiones terminolgicas.
Despus de todo los trminos tema, motivo, leitmotiv, tpico no se refieren al cuento
sino a los aparejos piscatorios del crtico.

lado la diferencia entre el resumen y la trama 00.6.). Ahora quiero zanjar otras dife
rencias. La ms ancha, la ms obvia, es sta: el cuento es un objeto verbal definitivo.
Como un poema, fue concebido con palabras y naci hecho de palabras. Cambiar una
sola de ellas sera adulterarlo. Pues bien: el resumen es la traduccin, la muda lin
gstica, la adulteracin del cuento. Cumple un propsito prctico, que es reducir a
lenguaje lgico lo que el cuento relataba en lenguaje potico. La lgica oficia de parte
ra: es una partera macabra que saca del cuento slo la osamenta. El resumidor y el
lector del resumen estn fuera del cuento, en una posicin comunicativa, no esttica.
Si el resumen est bien hecho, es fiel al cuento: esto es, la accin del cuento no
sufre en el traslado y mantiene la individualidad de su mensaje. Es un eptome, una
sipnosis de los acontecimientos ms importantes de la accin. La caracterizacin de
los personajes, las descripciones, las reflexiones del narrador, los dilogos, etc., son
reducidos a las lneas principales del argumento. Es lo que intent hacer en Los pri
meros cuentos del mundo, 1977.
- El orden del resumen es lgico y no se cie necesariamente al orden de la na
rracin, que suele alterar la secuencia cronolgica de los hechos. Sin duda el resumen
es pedaggicamente muy til y aun til desde el punto de vista crtico, puesto que, en
s, implica una interpretacin, pero esa materia narrativa reorganizada con criterio l
gico no est ya en el cuento: es una abstraccin. Una cosa es la composicin artstica
de relato tal como los hechos aparecen en la lectura; y otra es el ordenamiento lgico,
cronolgico de una materia prima que abstraemos de aquella estructura artstica. El
cuentista nos da a conocer los acontecimientos de un modo muy personal, con un esti
lo propio. El resumidor no respeta ese modo nico de contar: l elige un modo imper
sonal como si los acontecimientos pertenecieran ms a la realidad que al arte.
La diferencia entre trama y resumen ha sido descrita por muchos autores pero
con otros trminos. (Sobre los trminos opuestos fabula-sujet)), trama-argumentQ)),
historia-discurso)) vase el comentario correspondiente en ApostiIlas.) Lo que importa
no es el trmino que se usa sino la observacin del fenmeno: la observacin de que
el cuentista ha narrado su cuento de una manera nica y, por el contrario, el resumi
dor puede exponer de diferentes maneras los mismos hechos. El lector de un cuento
goza de cmo se lo ha narrado; el lector de un resumen se entera de qu se ha narra
do. El qu es independiente del cmo.

136

12.7. Tematologa
La palabra tema)) es tan conocida, tan universal, tan usada, tan cmoda que
me quedar con eIla. Es la que ha permitido acuar el nombre de una gruesa rama de
la ciencia literaria: la Tematologa. Los tematlogos)) o tematistas)) -que as suele
I1amarse a quienes se especializan en el mtodo temtico- se ocupan de todas las
materias que pueden abstraerse del contenido de la literatura. Harry Levin, en su ar
tculo Motif)) -Diclionary of Ihe History of Ideas (vol. 111, Nueva York, 1973)-, tras
pasar revista a las definiciones, concluye con que sera prudente reservar "motivo"
para aplicaciones precisas y emplear "tema" como concepto genrico, como lema para
el ataque crticQ)). Vase tambin su ensayo Thematics and Criticism)) en Grounds for
Comparison (Harvard University Press, 1972).
En adelante, de acuerdo con lo prometido, ordenar mis observaciones sobre el
contenido yendo de las abstracciones ms adheridas al cuento a las ms despegadas.
Las primeras no se han desprendido del todo, conservan del cuento algo concreto y
vivo, aun conservan palabras del texto original: la abstraccin con que resumimos un
cuento, por ejemplo, no lo desfigura hasta el punto de hacrnoslo irreconocible. Por el
contrario, las abstracciones ms despegadas han perdido el parecido fsico con el mo
delo y I1ega a un momento en que se salen del cuento y desde fuera lo clasifican con
una especie o gnero: cuento policial, cuento fantstico, etc.

12.8. El resumen
El primer tema que abstraemos se asemeja tanto al cuento, est todava tan
pegado a l. que habr quienes no lo consideren un tema: me refiero al resumen. Si el
cuento est bien resumido, en ese resumen aparecer bien visible el tema. Ya he sea-

12.9.

Temas propiamente dichos

El resumen es el primer tema que abstraemos: reduce y parafrasea la trama


pero no se ha desprendido de ella del todo. Es una segunda operacin lgica abstrae
mos otra clase de temas que s empiezan a soltarse. Son los que hacen posible la
interpretacin filosfica de un cuento. Nos obligan a que arrojemos una doble mirada:
tenemos que examinar atentamente el cuento en s y tambin tenemos que apartar la
vista y mirar lejos, al mundo de las ideas. Miramos el cuento para estar seguros de
que los temas en que nos pusimos a pensar mientras lo leamos -la ambicin, el
burlador burlado, la figura Abraham-Isaac y Dios-Jess, etc.- fueron sugeridos por el
texto y no por una caprichosa cerebracin nuestra. Sabemos que un narrador interpre
ta con su personal concepcin del mundo aun el menor incidente de su cuento, pero
nos sentimos ms seguros cuando l mismo se encarga de certificarnos esa concepcin

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

CONTENIDOS ABSTRADOS: TEMATOlOGA

del mundo. Lo hace cuando afirma una idea con un juicio terminante o ponindola en
boca de uno de sus personajes; a veces la idea aparece en salpicaduras, una gotita
aqu, otra all; los nombres propios de los personajes, si son simblicos, pueden ser
una clave; a veces la idea ya est anunciada en e! ttulo como en los Cuentos de amor,
de locura y de muerte de Horacio Quiroga. Hay que mirar bien el cuento, pues. Y
tambin hay que echar una mirada al mundo de las ideas para reconocer las del cuen
to. En los cuentos de Borges reconocemos el renejo de ideas escpticas, idealistas,
solipsistas: el tema borgiano es el de Schopenhauer, <lel mundo como voluntad y re
presentacin)). Puestos a investigar los temas desechamos las tramas, la caracteriza
cin, la descripcin, el escenario, el dilogo y nos concentramos en la relacin entre el
"mensaje que deducimos del cuento y lo que dicen las filosofas corrientes. La cone
xin entre e! texto literario y el contexto intelectual establece el significado del cuento.
En otras palabras, el significado del cuento se aclara cuando las acciones de los per
sonajes sugieren ideas generales. Bien entendido que la misin del cuento no es aca
rrear ideas sino inducir al lector a que asuma una actitud ante las ideas.
Unos temas se vinculan todava en el texto: son temas parciales, incompletos,
menores, marginales, accesorios, complementarios. Otros indican desde ms lejos la
significacin del cuento: son los temas totales. En este orden los resear.

no dominan la totalidad de la narracin. En tal cuento asoma el viejo tema de la mujer

de Putifar o de la muerte postergada o del aprendiz de brujo, pero son temas despeda

zados que flotan a la deriva como tmpanos sueltos. El tema parcial, aunque est ah,

cerca del texto, no siempre entra en el resumen que hacemos del cuento despus de

haberlo interpretado crticamente. Adolfo Bioy Casares. en "Los milagros no se recu

peran)), cuenta "el episodio de la multiplicacin de Somerset Maugham: se trata de

dos personas no slo idnticas sino tambin homnimas. Como tal episodio no tiene

nada que ver con e! resto del cuento ese tema de! doble es parcial. En cambio, e!

Ildoble es tema total en "El hombre repetido)) de Juan Cicco, donde el personaje A

piensa en millares de Aes haciendo lo mismo en el mismo instante, y de donde los

lectores sacamos el tema filosfico del individuo y la especie. Hay muchos cuentos en

los que relampaguea e! tema de Orfeo y su vano intento de rescatar a Eurdice del

infierno, pero ese tema deja de ser parcial y se hace total en "La 1sla, de Luisa Mer

cedes Levinson: el mdico Jorge va a sacar a su amada Eurdice del leprosario donde

est internada mas ella prefiere su mundo de leprosos. Y con este ejemplo pasamos a

la prxima seccin.

139

12.11. Temas totales


12.10. Temas parciales
Estn ah, a la vista, como automviles en la ciudad, como remolcadores en el
puerto. como locomotoras en el campo. Son mquinas en un sistema de transportes.
Su fuerza motriz cumple funciones de propulsin o traccin. Empujan la accin o la
arrastran. De esos vehculos en disponibilidad se sirve el tema total de un cuento para
viajar. Ya veremos que e! tema total puede ser nuevo: los temas parciales, en cambio,
son viejos, han sido usados muchas veces. Ambos estn constituidos por incidentes,
pero en el concepto que nos formamos de ,rtema parciab) entran recuerdos de inciden
tes que lemos en la literatura universal. Despojados de las variantes -poca, lugar.
personajes, profesiones. hablas, etc. - reconocemos ciertas constantes: e! nio aban
donado que se convertir en hroe nacional; la avaricia castigada; el viaje a una isla
encantada; el casamiento del viejo con la doncellita; la ingratitud del hijo; el paraso
perdido; el pacto con el diablo; el "doble; el tringulo ertico y miles ms que la
literatura comparada nunca acaba de clasificar. Son temas -motivos, leitmotivos, t
picos o como se los quiera Jlamar- que estn entre la tradicin y la invencin. pues
el narrador, aunque los tome del pasado histrico. los renueva con su talento perso
nal. Temas de cuentos de hadas transmitidos oralmente en e! decurso de siglos a veces
son reconocibles en cuentos que se proponen ser naturalistas. Como quiera que sea,
estos temas salen del cuento para recordamos algo que ya conocamos. Son lugares
comunes en la tradicin literaria. Lugar comn porque se lo usa mucho y tambin
porque en l se concentran creencias de vastas comunidades humanas. El lugar comn
estaba en la cabeza del narrador, quien se lo sac de ah y lo elabor artsticamente;
pero ahora nosotros, lectores, crticos, sacamos de la obra de arte ese lugar comn y
lo usamos como clave para comprender, no slo lo que estamos leyendo, sino tambin
lo que hemos ledo en la historia cultural. Me estoy refiriendo a temaS parciales, in
completos, menores, marginales, accesorios, complementarios. Es decir, a temas que

Ms distantes del texto estn los temas que abstraemos cuando nos ponemos
en actitud conceptual. discursiva, filosfica. El narrador ha generalizado sus experien
cias y en su cuento nos las ha transmitido. explcita o implcitamente. Sus generaliza
ciones dieron sentido a su cuento. No digo que siempre haya filosofado con rigor pero
por lo menos creemos notarle al leerlo una especie de filosofia para andar de enlreca
sa como esa frase'1an comn en las conversaciones corrientes: ,,As es la vida! Es lo
que nos dicen Chejov, Maupassant, Pirandello: /fAs es la vidal)) Generalizaciones del
narrador. Pues bien: el lector, a su vez, generaliza lo que lee, y el resultado de su
generalizacin es el tema que saca de la lectura. El cuento tiene sentido; el tema est
fuera de! cuento. El sentido es artstico; e! tema, lgico. Aun en el caso de que un narra
dor acepte del exterior un tema, en el mismo instante en que lo acepta deja de ser
para l un tema: es, ya, una visin concreta, nica, personal. Thema (del griego tithe
mi. "yo pongo))) no es lo que el narrador pone (tesis) en su cuento, sino lo que el
crtico pone en su interpretacin del cuento o, si se quiere, la abstraccin que el crti
co saca del cuento. El narrador no pone un tema: en todo caso pone una idea (del
griego "idea)), "la apariencia de una cosa como opuesta a su realidad))) (9.4).
El tema, pues, es un concepto abstrado del contenido de un cuento. una opera
cin crtica exterior al cuento muy diferente de la operacin artstica del narrador. Una
vez abstrado, el tema gravita sobre una realidad que no tiene nada que ver con el
cuento. Una cosa es el pcaro concreto que nos encontramos en I<EI casamiento de
Laucha; otra. e! tema del pcaro en la historia literaria. Roberto J. Payr vio al pcaro
que le fascinaba a l. y lo meti en su cuento; y si para crear a su Laucha ech una
mirada a pcaros creados por otros escritores, con slo verlos se los apropi, no como
tema. sino como presencias en su obra personal. El valor de! cuento depende siempre
de-la visin del narrador,nunca-ileliema. El narrador conoce a su pcaro con esa
frescura de los primeros encuentros; el critico, al leer ese cuento, recuerda a otros
pcaros y los agrupa entre si en un concepto general. Y este tema, a diferencia de los

140

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

parciales -motivos, leitmotivos, tpicos-- es total, completo, mayor, central, domi


nante, omnipresente. Lo podemos cirrar con una sola rrase: "la picarda rebajadora de
valores)... De arte, de El casamiento de Laucha, ya no queda nada.
Los tematlogos operan por lo general en tres cuerpos. El corpus de un cuento
nico, el corpus formado por los cuentos del mismo escritor y el corpus de todos los
cuentos, sean de una comunidad lingstica, sean de un pasado histrico. (Los tema
tlogos pueden aun operar en el corpus del cuento relacionado con la literatura en
general y con la realidad no literaria, objeto esta ltima de ciencias tales como la his
toria, la sociologa, la psicologfa, la antropologa.)

CONTENIDOS ABSTRADOS: TEMATOLOGA

141

saje) de un terna general. Me interesa. claro est, el tratamiento particular del tema
general, pero mi ltima mirada, la ms larga, la ms atenta, se dirige al mensaje)).
Este umensaje) no es una filosofa preconcebida por el cuentista e incorporada a su
cuento -a eso he llamado ide3!). 9.4. y 12.11.- sino la resultante de reflexiones que
yo, lector, me hago despus de haber ledo. Todava estoy en la literatura, pero pisan
do su frontera. Un paso ms y me salgo de la literatura. Porque, segn se ver en
seguida, hay estudios del tema que son extraliterarios.

12.12. Ternas extraliterarios


12.1 J.L

TEMA DE UN CUENTO INDIVIDUAL

Releo mi cuento uLa locura juega al ajedreZ (L) -un esquizofrnico juega solo
al ajedrez, se desdobla, ahora juega con su alter ego, al final se encarna en la persona
lidad del otro-, pienso en su contenido. reduzco mi juicio a un tema que me parece
dominante y lo formulo en pocas palabras: es el tema del doble)).

Me ocupar ahora de temas que relacionan los cuentos con una realidad extra
literaria. Llamo realidad extraliteraria a la de la psicologa del escritor, a la de la his
tori,il de la filosofa, a la de nuestras experiencias cotidianas en la cultura que nos
envuelve.

12.12.1.
12.11.2.

TEMA DE VARIOS CUENTOS DEL MISMO AUTOR

Ahora pienso en que he escrito otros cuentos con terna similar. Los comparo y
desprendo variantes temticas. En La locura juega al ajedrez se trataba de un esqui
zorrnico; en Los dioscuros (L) se trata de gemelos; en Museo de cicatrices)) (L),
de dos vidas paralelas en diferentes pocas; en uFnix de los ingenios)) (B), de dos
rivales iguales pero con opuestas propensiones; en Roberto el Diablo, Hombre de Dios,
del cambio de personalidad. del mal al bien; en Un navajazo en Madrid)) (E), de un
lector de novela que se ve reflejado en un personaje novelesco; y as en otra veintena
de cuentos con el tema del doble.

12.11.3.

TEMA DE VARIOS CUENTOS DE DIFERENTES AUTORES

Me alejo an ms del cuento "La locura iuega al ajedrez) si saco de l un tema


comn a muchos otros cuentos, sean de la misma literatura argentina, sean de la lite
ratura mundial. En las letras argentinas puedo estudiar el tema del doble!! en Bor
ges, en Cortzar et al. En las mundiales, el tema del doppelgangern desde los prede
cesores de HoHman hasta los sucesores de Thomas Mann, y fuera de Alemania en
Poe, Stevenson, Dostoievski, Wilde, Pirandello, Conrad, Nabokov y cien ms.
Tal estudio sera estrictamente literario. Es verdad que cuando abstraigo el tema
del "doble) me salgo de un cuento concreto, pero nadie me acusar por eso de salirme
tambin de la literatura. Es. despus de todo, un estudio de los diversos tratamientos
del mismo tema dentro de la literatura, un estudi'o de cmo ese terna responde contra
puntsticamente a otros o, al revs, armoniza con otros. Al emprenderlo estoy lejos de
todos esos cuentos escritos por los autores que mencion ms arriba. Quiero decir, no
estoy sumido en la lectura y el goce de ellos en lo que cada uno tiene de nico. Ahora,
desde mi posicin, no de lector-gozador, sino de pesquisa-comparatista, infiero el men-

LA PSIQUE

Ciertos temas ayudan al crtico a reconstituir la psique del cuentista. El mto


do, pues, es abstraer temas de las obras completas de un autor individual para docu
mentar modos de la sensibilidad y la imaginacin y la inteligencia humanas. El crli
co, con los temas que abstrae, trata de comprender la psicologa de un narrador y aun
su cosmovisin.

12.12.2.

LA FILOSOFA

El crtico liga el cuento con la historia de la Filosofa mediante el tema de Dios,


el Tiempo, el Espacio, el Valor, la Existencia, etc. Visto as, el terna es un mero auxi
liar para comprender los problemas fundamentales que siempre han preocupado al
hombre. El texto del cuento es un pretexto para que el tematlogo investigue las ideas
que le atraen. En el mejor de los casos. ve en un cuento un sntoma de la condicin
humana. El terna viene a ser una generalizacin sobre las actividades del espritu.

12.12.3.

EXPERIENCIA COTIDIANA Y TRADICiN CULTURAL

A veces el crtico identifica el terna de un cuento con hechos de la experiencia


cotidiana de todos los hombres o con hechos de una tradicin cultural. Tal personaje
concreto se convierte en el Burgus o en la encarnacin de la Locura o en una varian
te del tipo de Don Quijote; tal episodio se convierte en la Lucha de Clases o en la
Injusticia Social; tal conducta se convierte en caracterstica de una Nacin, un Pero
do. una Ideologa. El cuento es epifenmeno de algo que ya no es literatura. El tema
es el punto de convergencia de fuerzas extrnsecas. Bien entendido que no apunto a
las significaciones que el cuentista expres directamente y aun intencionalmente, sino
a las que el crtico resuelve sacar de la obra. Se dir: Si las saca es porque estaban

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

al1.)) Es posible, pero en todo caso no estaban en la forma lgica del concepto porque,
aunque el cuentista haya escrito un cuento rico en conceptos, stos, por estar estruc
turados en una obra de arte, quedan subordinados a la intuicin esttica.

12.13. Clasificacin de los cuentos por su contenido


Del cuento abstraemos su contenido, del contenido abstraemos el tema; y con
este tema -que es un concepto- clasificamos el cuento en un reticulado conceptual.
El criterio de clasificacin est ya tan alejado del cuento original que no tiene valor
como critica literaria. Las clasificaciones nos dicen muy poco sobre los cuentos que
clasifican. Nos dicen, por ejemplo, que tal cuento pertenece a una o a ms de una de
las innumerables categoras: cuentos realistas, fantsticos, de amor, de miedo, histri
cos, sociolgicos, psicolgicos y mil ms. El finlands Antii Aarne concibi una clasifi
cacin temtica de cuentos y el norteamericano Stth Thompson la perfeccion en Motif
Index of Folk-Literature. Clasific ms de 40.000 cuentos, romances, mitos, fbulas,
leyendas, ejemplos y otras formas narrativas sirvindose de veintitrs letras del alfa
beto latino para designar -sin intencin sistemtica- grupos que van de lo mitolgi
co y sobrenatural a lo realista y humorstico. As, la letra A agrupa narraciones relati
vas a dioses y a la creacin csmica; la letra X agrupa motivos de humor; y la Z es
una miscelnea de todo lo que no cupo en las clases previas.

13. FORMAS ABSTRAIDAS; MORFOLOGA

13.1.

Introduccin

Este captulo es compaero del anterior y en vista de que hacen juego debera
mos comenzar con las mismas advertencias tericas. Si nuestra actitud es esttica, el
cuento que estamos juzgando es indivisible. Pero si nuestro criterio es lgico, es posi
ble destruir el cuento con dos conceptos que ya no tienen valor esttico: el concepto
de "contenido)) y el concepto de "forma)) (12.1.; 12.2.; 12.3.). Desde luego que no son
conceptos opuestos sino correlativos. Contenido es la materia que, dentro del cuento,
recibe una forma determinada. Forma es lo que da ser a la materia. Pensar esos con
ceptos separadamente es una conveniencia didctica en mi exposicin, no una dicoto
ma que separe la forma de la materia y la materia de la forma.
Examinadas ya las materias que abstraemos del contenido examinaremos ahora
lo que abstraemos de la forma. Slo examinar unas pocas formas porque, siendo el
cuento una creacin artstica, es todo forma, y desde los primeros captulos no he
hecho ms que hablar de la forma de la intuicin esttica, la forma breve, la forma de
la diversin dentro de una conversacin, la forma de los puntos de vista, la forma del
armazn de cuentos combinados y de los marcos individuales, la forma de la trama,
la forma que contiene el fluir psquico de los personajes, la forma que se transpone de
un arte a otro, etc. Lo que har, pues, en este captulo, es mostrar unos pocos ejem
plos de formas que son conceptos abstrados de las formas del cuento.

13.2.

Cuentos amorfos y polimorfos

El cuento es una de las formas del arte de contar. Siendo una forma, no puede
serarnQrfo. Muchos de los cuentistas contemporneos, en su afn experimental. han
roto con casi todas las estructuras narrativas pero es evidente que aun en los casos
ms extremos, adems de ese mnimo de coherencia sin el cual la obra sera ilegible,
hay una forma: sa, precisamente, contra la que escriben. Los disolventes no seran
disolventes si no hubiera algo que disolver; los subversivos no seran subversivos si
no hubiera algo que subvertir. La disolucin del narrador, de los Personajes, de la
trama, del orden tempoespacal, de la gramtica, etc. tiene sentido solamente si pen
samos en los cuentos indisolubles. Los experimentos experimentan con el poder de

144

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

FORMAS ABSTRADAS: MORFOLOGA

resistencia de los materiales narrativos. Paradjicamente, la negacin de la historia


slo vale para quienes tienen una educacin literaria basada en la historia. En cada
perodo histrico hay desafos a los cnones establecidos pero sin estos cnones los
desafos no tendran razn de ser. Lo que hace hoy un narrador rabiosamente nihilista
es reconcentrar en un solo cuento todos los cidos corrosivos que durante siglos mu
chos narradores administraron con cautela a una gran cantidad de cuentos, no para
aniquilarlos, sino para pulirlos. D;:;guamecer el gnero cuento ha sido siempre 'parte
de-Jaestril.!.egi~,,~dor. El porqu es claro si se piensa en que la literatura es
desinteresada, libre, irnica, exploradora. consciente de los problemas de la significa
cin y de la comunicacin y sobre todo consciente de su ndole ficticia. Es normal, en
la historia literaria, que se juegue a violar las normas de la literatura. Se busca el
cambio, la novedad, la sorpresa. Pero la literatura es una institucin y tiene un esta
tuto.
Se comprender, pues, por qu en todo este estudio he concedido menos aten
cin a los cuentos llamados "experimentales)). Por lo general no cuentan o lo hacen
sin tramas ni personajes ni perspectivas identificables. Aun as, tampoco son amorfos.
Si lo Cueran no existiran como formas de arte. No son antiformas sino Cormas rotas.
El mtodo morfolgico da mejores resultados con la anatoma normal. Con todo, algo
que decir de los cuentos anamrficos (tanamorfosis) llam Daniello Barbaro, en
La prattica della prospettiva, de 1559. a esos trucos ilusionistas que consistan en pin
lar con tales distorsiones que la figura slo cobraba sentido cuando se la miraba obli
cuamente o desde ngulos rebuscados).
A veces el experimento es ms aparente que real pues se basa en c'hmponer un
cuento imitando el modo con que un mal lector lo descompone. Voy a explicarme. Lo
normal es que el narrador obligue al lector a recorrer el texto linealmente, de izquier
da a derecha, de arriba abajo. En ese caamazo rectangular y mental el narrador borda
figuras y las relaciona de suerte que produzcan en el lector el efecto deseado. Hay lecto
res que ojean (y hojean) por aqu y por all y leen la ltima pgina antes de leer la
primera. Pues bien, tambin hay narradores experimentales? que simpatizando con
esa manera anrquica de saltearse prrafos y enrevesar la historia se anticipan a lo
que de todos modos sus lectores van a hacer y escrben mezclando adrede las esce
nas como si fueran piezas de un rompecabezas: que cada lector lo arme como quiera.

el mensaje original quede un poco abierto o no se cierre exactamente donde deba. La


obra est hecha, s, pero con una puerta semicerrada, entreabierta, entornada. El lec
tor colabora mentalmente con el escritor, s, pero ste impone el sentido principal. En
la historia de la literatura ha habido perodos, tendencias, gustos, gneros, artistas
que pusieron su empeo en dar a una obra visos de clausura o visos de apertura. Y lo
que est ocurriendo en nuestro siglo xx -apunta Umberto Eco en Opera aperta- es
que la apertura, adems de ser una condicin inherente a toda estructura verbal, ha
pasado a ser nada menos que un nuevo programa operativo, una nueva "potica)), un
nuevo uso de la obra de arte. Adoptando a la literatura los paradigmas que Eco pre
fiere buscar en la msica y las artes plsticas parecera que su tesis es sta. El escri
tor, hoy, lanza obras a medio hacer precisamente para que el lector las termine de
hacer. Son -para emplear palabras de Eco- obras en movimiento, cuyas estructuras
mviles invitan a mltiples reacciones e interpretaciones. E1..cueD1.fl..alllhigug,..indeler
minldo, plurivalente, indefinido, abierto es un amplio campo de posibilidades de lec
tura; y en el taller de ciertos cuentistas es un juguete de piezas sueltas para que cada
jugador arme el modelo que le plazca. El cuentista ha renunciado a ejercer control
sobre su lector y su cuento no tiene una forma completa. fsicamente realizada. Las
observaciones de Eco son mucho menos atrevidas de lo que algunos partidarios del
caos artstico esperaban (Apostillas). Sus observaciones ataen ms a la Sociologa
que a la Esttica pues trazan las relaciones entre el artista y su pblico y entre la
forma artstica y la concepcin del mundo en nuestra desquiciada poca.
Mi objecin al uaberturiSmOI) -llamemos as al movimiento de las letras con
temporneas que se especializa en estructuras que se mueven de abertura en abertu
ra- es que exagera el valor de la sugerencia en el arte. Los simbolistas -Mallarm:
nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que con
siste en la felicidad de adivinarlo poco a POCOl)- los simbolistas, digo, llegaron al
extremo de recomendar el suicidio artstico. En vez de pistola usaron la poesa pura,
el silencio y la pgina en blanco. Despus vinieron otros (lsmos)) desintegradores de
Cormas: dadasmo, superrealismo, etc. Los ((aberturistas)) de hoy coleccionan todas las
antiformas que encuentran. Eso no reza conmigo. Croot:"lre'la 'recr~ac:i(n:t~1 cuento
por-parte del lector slo es legtima cuando el narrador lo invita a que lo haga. Pero
en este caso la ((apertura)) es, paradjicamente, una forma)): es decir, el narrador ha
terminado su cuento, slo que el cierre consiste en producir en el lector un efecto de
ambigedad, perplejidad y libertad. En mi cuento "Las manos)) (P) el narrador, des
pus de ofrecer al lector varias hiptesis sobre el porqu de la falta de manos en el
cadver del protagonista. se abstiene de opinar con un ((Vaya uno a saber!)). En "Pr
logo anamorfoscpico a los cuentos de Andy)) (D) el lector queda libre para juzgar si
la literatura Cantstica de Andy era religiosa o no. En ambos casos el lector parece
tomar la iniciativa pero es porque yo quiero que as lo crea. Por ms que se altere la
situacim) comunicativa entre la obra y el lector, la obra sigue siendo una obra y no
un caos de elementos amorfos.
Por qu el narrador cierra el cuento de modo que parezca abierto es otra cues
tin. Supongo que a veces la forma del cuento copia la forma de una concepcin del
mundo, sea la que el escritor se fabrica, sea una de las prefabricadas que.encuentra
en su cultura. Supongo que una redonda concepcin del mundo redondea el cuento y
que para una concepcin del mundo indefinida el cuento no tiene lmites. La accin de
un cuento es expansiva: personajes, experiencias, emociones, sucesos. ambientes, pre

13.3.

Cuentos cerrados y abiertos

Se puede decir que el cuento es una obra cerrada puesto que es un cosmos
autnomo; y tambin que es una obra abierta.
Abierta como un tubo. Por un extremo recibe las intenciones del narrador y por
otro recibe las interpretaciones del lector. Desde el punto de vista de la Teora del
Lenguaje y de la Esttica las palabras, tanto las dichas a viva voz como las estampa
das en un poema o en un relato, intentan comunicar conceptos y expresar intuiciones.
El hablante y el escritor dan salida a su intencih comunicativa y expresiva con pala
bras que el oyente y el lector deben comprender. El mensaje estaba encerrado en una
mente emisora, se abri en el acto de ordenar las palabras; y ahora se vuelve a cerrar
en una mente receptora. Pero es inevitable que el oyente o el lector, al tratar de res
ponder al mensaje, proyecte sobre el texto su propia personalidad y, en consecuencia,

145

,.-u U .fU
146

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

siones de fuera y de dentro, todo crece y cambia. En el cuento cerrado el narrador


reprime esa expansin con una filosofa de la vida que distingue entre el bien y el
mal, la verdad y el error, la salud y la enfermedad, el triunfo y la derrota, entre valo
res y disvalores, entre el cosmos y el caos. Sus personajes pueden estar arrebatados
por confusos torbellinos pero, desde el comienzo del cuento, el narrador sabe que han
de terminar en una postura significativa. Los problemas se resolvern, en un sentido
u otro, porque el mundo tiene sentido. Por el contrario el final de un cuento abierto))
no es un fin. Su fin -su propsito- es el sinfn de las fuerzas operantes. El narrador
no tiene una filosofa de la vida, simula no tenerla o polemiza con filosofas a las que
quiere desacreditar. Que cada quien interprete como quiera. Piedra libre para escepti
cismos, relativismos, cinismos, subjetivismos, pragmatismos, vitalismos, pesimismos,
irracionalismos! Si los problemas no se resuelven, si los procesos no se cierran, para
qu cerrar el proceso de un cuento con una solucin del problema? El narrador, pues,
decide no controlar, no contener la accin expansiva que nos est relatando. El cuento
concluye bruscamente porque en algn punto hay que concluir pero la accin no est
agotada. A efectos de que se sepa que la accin sigue expandindose, el narrador borra
culminaciones, esfuma desenlaces, deja que el cuento se desintegre y cree la ilusin de
que est abierto.

13.4.

Carrocera
Como en la fabricacin de carruajes, los cuentos salen con diferentes carro

ceras.

13.4.1.

LA CARTA

Hay muchas clases de cuentos con forma epistolar. He aqu las ms frecuentes:
Cuento narrado en una sola carta. Por ejemplo, en la Epstola VII, 27, que
Plinio el Joven envi a Sura est el prototipo del cuento de la casa encantada. La
estructura de una nica carta que un nico emisor dirige a un nico destinatario es la
misma que la del cuento que empieza con una dedicatoria: A Fulano de Ta\. Mi _
minicuento Jaula de un solo lado)) (C) comienza: "Querida amiga: como sabes ...))
Es comienzo de carta o simple dedicatoria? Carta, s, es el cuento que Manucho diri
ge a Billy en "Los espas)) de Manuel Mujica Linez. Esta clase de cuento epistolar
puede ser una confesin que no espera respuesta. Como quiera que sea, el lector
no conoce la respuesta, aunque a veces, basndose en indicios, imagine cmo sera.
b) dem, con la diferencia de que el cuento no va en una sola carta sino que
se arma en varias. Mara de "Distante amiga)); Osvaldo Fasolo, Las car
tas)); I1ka Krupkin, Tres cartas.
e) La misma mano escribe a dos o ms personas sin que el lector se entere de
si obtuvo respuesta o no.
d) Cartas escritas por dos o ms manos sin que tampoco se conozcan las res
puestas.
e) Correspondencia en dos direcciones mantenida regularmente entre dos per
sonas. Es como un dilogo a distancia. Se trata de una verdadera comunicacin. Una
a)

FORMAS ABSTRADAS: MORFOLOGA

147

carta provoca una respuesta o es respuesta a una anterior: ambas son igualmente im
portantes. Horacio Quiroga, La bella y la bestia.
f) dem, con la diferencia que los corresponsales son ms de dos. Se dan dos
casos. Primero: varias personas se intercambian cartas en mltiples direcciones. Se
gundo: varias personas, en una sola direccin, responden a la misma persona. Por
ejemplo: varios personajes, por estar juntos, no se escriben entre s sino que cada uno
escribe sobre los otros (Henry James, A bundle of letters).
g) El cuento es resultante de una coleccin de cartas pero son cartas sueltas:
sus autores no se haban escrito entre s.
h) Dejo de lado cuentos cuya forma externa no es epistolar aun cuando en
su interior contienen epstolas. Pongamos por caso: cartas intercaladas en un cuento
normal o cartas que se barajan con otros documentos. En el caso de la carta intercala
da el narrador la usa a veces como vehculo de informaciones que lo ayudan a narrar
pero sin que la carta altere el resultado de la accin; y otras veces usa la carta como
clave que revela el secreto de la trama.
Por supuesto que no se trata de cartas reales sino de movimientos de un cuen
to en forma de cartas. Cada carta est escrita con el pronombre de la primera persona
gramatical pero lgicamente detrs de las cartas hay un narrador que las ha coleccio
nado, ordenado y publicado. Tal narrador est invisible pero sobreentendido o apare
ce, s, pero con la mscara de un editor que se limita a dar a conocer documentos
ajenos (5.3.). Este narrador que simula ser un mero compilador, objetivo y verosmil,
reduce su propia subjetividad al mnimo posible (9.3.). Es un narrador en funcin de
transcriptor que yuxtapone cartas que van y vienen entre corresponsales, cada carta
escrita desde una perspectiva propia.
El cuento et>istolar es, pues, una forma artstica con principio, medio y fin. Para
dar una rpida idea de cmo varias cartas permiten que entreveamos una accin cohe
rente valga este chiste que titular Epistolario.
18 de julio de 1931. Querido Juan: Ahora que te han metido en la crcel supon
go que esperars que yo me ponga a cavar la tierra y plantar las papas. Mara.
24 de julio de 1931. Querida Mara: Por lo que ms quieras en el mundo, no
remuevas la tierra. No te das cuenta, zonza, que alli est escondido el tesoro? Juan.
15 de agosto de 1931. Querido Juan: Alguien en la crcel debe de haber ledo
tu carta pues hoy vinieron de la polica y han cavado todo el campo. Qu hacer, Dios
mo, qu hacer? Mara.
21 de agosto de 1931. Querida Mara: Planta las papas. Juan.
El lector se entera de lo que uno de los corresponsales dice y al mismo tiempo
quiere saber qu es lo que el destinatario ha de sentir cuando reciba la carta. Con
ansia se espera esta reaccin para ver si es la que uno ha presentido. El cuento tiene,
pues, un suspenso que depende de la forma epistolar, no slo del inters por el con
tenido de las cartas. La multiplicidad de puntos de vista es ya suficiente para recla
mar nuestra atencin.
Comparadas con las Memorias (13.4.4.) las cartas se distinguen porque su esti
lo es conversacional, espontneo, digresivo; los acontecimientos que cuentan son in
mediatos o estn evocados en un momento de efervescencia: aunque las cartas descri
ban un pasado muy remoto la perspectiva est abierta al futuro pues el nimo de

TEORA Y TECNICA DEL CUENTO

FORMAS ABSTRADAS: MORFOLOGA

quien escribe cambia de da a da y sus intenciones son imprevisibles. La contestacin


a una carta puede alterar el curso de la correspondencia futura. Las frmulas de la
direccin postal, la fecha, el saludo, la despedida operan, no como marcos fijos, sino
como cauces por donde corre el tiempo, siempre hacia adelante. Si llamamos "distan
cia narrativa)) al intervalo entre una experiencia vivida antes y esa misma experiencia
contada despus -o en otras palabras, a la distancia entre el plano de la accin y el
plano de la narracin-, diremos que en el cuento epistolar esa distancia es mucho
ms corta que en el cuento con forma de Memorias. Desde el punto de vista de la
((distancia narrativa el cuento-carta se parece al cuento-Diario: la situacin del narra
dor, en ambas formas de cuento, est prxima a los acontecimientos. Se diferencian
en que el cuento-carta es un mensae emitido a un destinatario y el cuento-Diario, en
cambio, nos hace creer que el escritor escribe para s mismo (13.4.2.). Con el mtodo
epistolar la caracterizacin del personaje suele ser lenta y, porque requiere ms tiem
po, resulta eficaz en la novela. En el siglo XVIlI novelas que yuxtaponan cartas fue
ron muy populares: Pamela de Richardson, La Nouvelle Hloise de Rosseau, etc. El
mtodo fue menos frecuente en el cuento, que por su brevedad y por su inters en una
situacin singular no se presta a coleccionar cartas. Hubo, sin embargo, buenos cuen
tos epistolares.

dad requiere el uso de extractos de un Diario. A veces lo hace por el mero gusto de
variar el tono de su narracin. Ms habilidad requiere el uso de extractos cuando cum
plen una importante funcin orgnica en la vida del cuento. En ((Un navajazo en Ma
drid (E) -cuento que diagramar en 13.5.- hay dos relatos trenzados: en una serie
el protagonista relata cmo llega a Madrid, se aloja en una pensin y va a la Bibliote
ca a estudiar una novela; en la otra serie leemos extractos de un Diario ntimo donde
el protagonista ha anotado sus observaciones sobre la rara coincidencia entre lo que
pasa en la novela y lo que pasa en la pensin. El asunto principal del cuento es el
contrapunto entre Literatura y Vida, y ese Diario ntimo est funcionando all como
un rgano vital. Hay, pues, una correspondencia entre el texto del Diario y el contexto
del relato. Ms orgnica an es la correspondencia entre texto y contexto en "El Dia
rio de Porfiria Bernab) de Silvina Ocampo. El cuento est dvidido en dos partes: "Re
lato de Miss Antonia Fielding y "El Diario de Porfiria pero hay una extraa simbio
sis entre la institutriz inglesa y la nia precoz. Otros cuentos argentinos con forma de
Diario ntimo: Julio Cortzar, Lejana; Marco Denevi, Fragmento de un Diario nti
mo; Delfn Leocadio Garasa, El suefio asesinQ; Juan Carlos Ghiano, Hermana de
la tarde; "To Juan Jos; Eugenio Julio Iglesas, (cUna teora fracasada; Bonifacio
Lastra, El mastn de Villa Lobos; Bernardo Schiavetta, Gregorio Ruedas; Fernan
do Sorrentino, "Libro de Danieh).

148

13.4.2.

149

EL DIARIO

13.4.3. LA
El narrador asienta, en su Diario ntimo, las experiencias de cada dll. Se dirige
al Diario: "Querido Diario ... En verdad es como si se escribiera cartas a s mismo.
Qu pasa cuando el cuento est en una sola entrada de Diario? Si tiene la forma de
pginas arrancadas a un Diario da la impresin de ser un corte en el fluir del tiempo,
de estar abierto por sus dos extremos. La fecha que leemos presupone una fecha ante
rior y una fecha posterior. Nos imaginamos a un narrador con el hbito de sentarse
frente a su cuaderno y anotar las impresiones de las ltimas horas. La forma de
Diario, pues, basta para caracterizar a quien tiene la perseverancia de regarlo con tinta
como todas las maanas regamos una planta. Aunque no nos hable de s lo conoce
mos: tiene la personalidad de un cronista. Sabemos que lo que ha escrito tal sbado
o tal domingo es parte de una serie. Aqu est la diferencia entre el cuento narrado en
una sola carta y el cuento narrado en una sola entrada de Diario ntimo. Los dos nos
cuentan incidentes singulares pero en el primero el incidente queda suelto y en el se
gundo se sugiere que es uno de los tantos que mantienen ocupada la pluma de un
constante espin de la vida cotidiana. (El yo del Diario es ms secreto que el de la
carta, pues el de sta entabla una comunicacin con alguien.) He escrito cuentos as:
por ejemplo, De mi Diario: Ann Arbor, 29 de abril de 1958 (L). All el narrador
anota una conversacin con Juan Marn sobre casos de telepata y eidetismo. Como
hice con la forma del cuento epistolar, voy a examinar, por ser ms interesante, el cuen
to que se desarrolla, no en una, sino en sucesivas entradas de un Diario.
Hay cuentos completamente compuestos en' forma de Diario. Gracias a la frag
mentaria, continua y franca anotacin de impresiones seguimos paso a paso un proce
so que puede ser el planeamiento de un asesinato, el fracaso de un matrimonio, el
deterioro de una mente, etc. Por lo general el narrador intercala extractos de un Dia
rio. A veces lo hace por el mero gusto de variar el tono de su narracin. Ms habili-

GRABADORA

Esta forma es inmediata como la carta y como el Diario pues se supone que
transcribe voces espontneas. El cuento es literario pero se pretende que est tomado
directamente de una situacin oral; y ya se sabe que, en las situaciones orales, la
distancia narrativa suele ser mnima. Si la grabadora registra comentarios de aconteci
mientos que en ese mismo instante estn ocurriendo, la distancia narrativa queda anu
lada, como en los comentarios radiales sobre un partido de ftbol o sobre un incen
dio. La narracin del hecho es simultnea a la experiencia del hecho. Un ejemplo: Broce
Kaplan, uTalking, cinta magnetofnica grabada en la Convencin Nacional del Parti
do Demcrata, en Chicago 1968 (Experiments in prose, editados por Eugene Wildman,
Chicago 1969). El cuento de Silvia Guerrico, ((El gordo Ambrosio y sus amigos, co
miem.a con la larga desgrabacin del monlogo del arrabalero Lonja. Luego vemos al
narrador sacando su cuento de ese material grabado (de paso nos muestra su taller
narrativo). El cuento de Ricardo Piglia, Mata-hari 55, es una desgrabacin dividida
en cinta A, lado 1, lado 11; cinta B, lado l, lado JI. Julio Ardiles Gray ha usado la
grabadora en Memorial de los infiernos.

13.4.4. LAS

MEMORIAS

En la carta, en el Diario, en la grabadora vimos que el narrador estaba com


prometido con fechas precisas. Ahora, en el cuento en forma de Memorias, el narrador
evoca acciones pretritas con una perspectiva ms libre, holgada y comprensiva. El
polvo que la agitacin del vivir levant se ha asentado y es posible ver con claridad lo
ocurrido muchos aos atrs. Un cuento escrito en fonua de Memorias traduce en tr

-..--0-0--1.---0-',

l' " ,

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

FORMAS ABSTRAiDAS: MORFOLOGA

minos de invencin la materia del muy tradicional gnero de las autobiografas. stas
imponen una forma significativa a las experiencias caticas que una. persona ha vivi
do. Se supone que esas experiencias son dignas de contarse con tensin artstica. Mien
tras en el Diario ntimo la relacin con lo narrado es de coetaneidad, en las Memorias
se ensancha la distancia tempora con lo narrado. Mientras las cartas y los Diarios
ntimos cuentan desde un presente abierto a posibilidades futuras, las Memorias cuen
tan un pasado. Igual que en la carta y en el Diario ntimo, el pronombre es de prime
ra persona, pero este "yO)) de las Memorias sufre un curioso desdoblamiento. El yO)
de un viejo relata experiencias de un yml joven. Ambos 'C)'O)) pertenecen a la misma
persona biolgica pero no a la misma persona psicolgica. Un "yO}) ha vivido cierta
experiencia (es un yo activo, experimentador) y otro, muchos aos despus, la cuenta
(es un <C)'O pasivo, narrador). Entre uno y otro hay tensiones y aun choques. A veces
el yo adulto, desde su situacin actual, ve retrospectivamente el pasado y nos lo resu
me; a veces el yo juvenil, desde el pasado, revive y se hace or y ver. Dicho de otro
modo, el yo juvenil que tuvo la experiencia ha sometido al yo adulto que la narra y en
consecuencia las acciones pasadas del joven brillan ms que las reflexiones filosficas
del viejo (7.2.7.). En los relatos de La oscuridad es otro sol OIga Orozco, poetisa de
hoy, evoca experiencias de una nia de ayer que todo lo vivi poticamente.

dicado el nombre del Personaje: duan)), "Mara)). Este mtodo teatral es eficaz si la
situacin es de veras dramtica y el valor ms alto est en lo que se dice. He escrito
varios cuentos con forma teatral. En 15.6.2., cuando diferencie la literatura del teatro,
mostrar la versin teatral (Un santo en las Indias}) G) de un cuento ("El pacto, P).
Otros cuentos escenificados como para el tea.tro son: Los duendes deterministas)), El
hijo prdigo)), "Fantomas salva al hombrCl}, "La clase)) (G), Juicios de valor)) (A). Es
crib ((Los duendes deterministas)} -({comedia existencialista para tteres de voz seria})
a pedido de Daniel Devoto, quien compuso la msica para las tres escenas del ciervo
de agua, la fanfarria en la corte del rey y la rebelin final de los duendes. La Agrupa
cin Nueva Msica dio la audicin de Obertura de Daniel Devoto para la obra "Los
duendes deterministas" de E. A. I. en el Saln de Conciertos del Instituto Francs de
Estudios Superiores, Buenos Aires, 13-VIII-1945)). Al escribir "Los duendes determi
nistas)} experiment la diferencia entre teatro y literatura. En el cuento El leve Pedro))
yo haba descrito a un hombre que sube por el aire. En ,<Los duendes deterministas
hay una reina que tambin sube por el aire. Y sent que yo era ms libre al narrar
que al dramatizar: en el cuento expres puras imgenes mentales, en la pieza teatral
tuve que limitarme a las posibilidades de mover cuerpos en un escenario fsico. La
ilusin teatral, por estar comprometida con cosas reales que tienen que desprenderse
de la realidad ante los ojos del pblico, es ms difcil de infundir.

150

13.4.5.

EL GUIN CINEMATOGRFICO
13.4.7.

Bernardo Verbitsky, en "Nagasaki, mon amour)), reproduce la conversacin entre


dos amigos: Bonet quiere que Miguel escriba un guin cinematogrfico. "Para escribir
para el cine hay que pensar en imgenes. Yo pienso con palabras)), opugna Miguel. Y
Bonet insiste: "Deja las imgenes al director. Tu trabajo es ms simple: escribir un
cuento un poco ms largo, sin olvidar que es para el cine.)) Y Miguel, rindindose: "Es
cierto que un cuento puede ser comparado er, cierto modo a una secuencia cinemato
grfica.)} En efecto, hay cuentistas que ofrecen argumentos de pelcula. Por ejemplo,
Pilar de Lusarreta y Arturo Cancela, en "Carnaval de 88. Escenas cinematogrficas
(La Nacin, 15-11-1942). Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares colaboraron en dos
narraciones con forma de guin cinematogrfico: Los orilleros y El paraso de los ere
yentes (1955).

13.4.6.

151

EL TEXTO TEATRAL

Ya me ocupar de los prstamos que el narrador toma del teatro (15.6.2.) y del
arte del dilogo (17.4.). Ahora me limito a sealar la existencia de cuentos que tienen
la forma de una comedia o de un drama. Algunos han sido construidos con vistas a
un posible espectculo: por lo menos han resuelto los problemas de la puesta en esce
na como si el designio del narrador fuera una representacin. Otros tienen, s, el as
pecto de una obra de teatro pero por ciertos descuidos prcticos uno sospecha que el
narrador slo quiso experimentar y romper la uniformidad de sus cuentos anteriores.
En un cuento enteramente dialogado los personajes estn indicados con los pronom
bres de tercera persona: "l dijo)), "ella murmur)). En un cuento con forma de texto
teatral la descripcin va en acotaciones escnicas y antes de cada parlamento est in-

LA CONFESIN

Hay cuentos en fOTma de declaraciones: testamentos, alegatos, interrogatorios,


deposiciones ante I,!I autoridad, etc. La sorpresa final de los cuentos "El crimen perfec
tm) (C) y ..MurdeOJ (L) est en que terminan, respectivamente, con estas palabras:
'L. el resto ya lo sabe usted, seor Juez)); 'C)' ahora dgame, sefior comisario: qu otra
cosa poda hacer? (Firmado: Eduardo W. Martnez). El criminal declara su delito
ante la justicia: su declaracin es el cuento (as en "Ramiro)), de Oiga Margarita Da
glietto, que termina con estas palabras: ,,Cmo explicarle, seor oficial?))). Los inte
rrogatorios pueden ser del fiscal al acusado, del psiquiatra a su paciente, y de las
preguntas y respuestas sale la trama del cuento. La forma de "confesin)) de Maria
Esther Vzquez, es la de una confesin dirigida al reverendo Padre Juan Francisco
-son las primeras palabras del cuento- por una devota que, en las ltimas palabras,
resulta ser la Reina Isabel la Catlica. Agreguemos aqu cuentos que tienen forma de
ensayos. Los primeros ejercicios narrativos de Borges aparecieron primero en libros
de ensayos. "El acercamiento a Almotsim)) se public entre los ensayos de Historia
de la eternidad y slo afias despus reapareci entre los cuentos de El jardn de sen
deros que se bifurcan.

13.4.8.

EL "COLLAGE

Un escritor que quiera ocultarse por completo puede hacerlo con un texto tea
tral, donde los personajes parecen actuar por s solos, o enmascarndose en un narra
dor ficticio que habla en primera persona, sobre todo s este (C)'O)) est muy lejos, en
una carta o en un Diario ntimo. Pero el escritor tambin puede desaparecer de la

152

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

FORMAS ABSTRADAS: MORFOLOGA

vista del lector suprimiendo al narrador: lo consigue si el cuento es un collage, unas


pginas en las que alguien (quin?) ha pegoteado materiales sueltos. El lector est
acostumbrado a cuentos que intercalan cartas, guas, testamentos, telegramas, re.cor
tes periodsticos, certificados mdicos, tarjetas de visita, estadsticas, citas y reseas
librescas, transcripciones de leyes o de interrogatorios judiciales, listas de comidas,
aun mapas, dibujos y fotografas. Un paso ms, y se suprime la narracin que junta
ba esos documentos. Entonces el lector, ante esos documentos pegoteados uno a conti
nuacin del otro, tiene que deducir el sentido de la accin aludida por ellos. Cuentos
con forma de lbum de recortes son raros. He viston algunos que no merecen ser
recordados. En la literatura argentina. dentro de lo legible e inteligible, lo ms pareci
do a un ((collage)) es el cuento "Las Memorias de Silvestre)), en Cuentos de Pago Chico
de Roberto J. Payr: son cartas, recortes periodsticos, apuntes, informaciones sueltas,
fragmentos y extractos de unas Memorias que nunca se escribieron. Agrego el cuento
Las cuatro cartas de Juan Sobral, de Adolfo L. Prez Zelaschi: esas cuatro cartas
estn entremezcladas con manuscritos del destinatario y referencias -en notas- a
siete recortes periodsticos y un sumario policial; todo este material, a su vez, est
publcado con una ..noticia previa)) por un editor annimo.

darios y relojes. Ya no estamos frente al cuento: estamos frente a un resumen de l


(12.8.). Es un suelo llano sobre el que los acontecimientos marchan con pasos tran
quilos. Slo despus de haber reducido el cuento a una lnea racional estaremos en
condiciones de ver cmo el narrador, con las estratagemas del arte de contar, se ha
desviado de esa lnea y ha diseado su obra seleccionando los materiales, geometri
zndolos. As como el anlisis estilistico estudia los desvos del habla del escritor con
respecto a la lengua de la comunidad, el anlisis morfolgico estudia los desvos de la
narracin con respecto a lo que de veras ocurri. Ahora veremos cmo sobre el suelo
llano el narrador ha levantado su edificio, cmo los pasos de pronto se pusieron a
hacer piruetas y el cuento se convirti en danza. Ahora, y slo ahora, podremos seguir
las curvas del arte de contar, curvas ceidas a un tiempo concreto, psicolgico, vivido
por el narrador o por sus personajes. Ms an: s610 ahora, porque vemos el cuento
como un objeto en el espacio, slido y contorneado, podremos proyectarlo sobre una
hoja ,de papel y obtener diagramas crticos. Laurence Sterne, en Tris/mm Shandy (Ibro
VI, cap. XL) dibuj la marcha de su propia novela con lneas rectas y curvas que
ascendan, descendan, se echaban hacia adelante, hacia atrs, en ngulos, en arcos, ya
amplios, ya estrechos. Aunque en broma, fue el primer intento formalista de diagra
mar una narracin. Algunos intentos de los formalistas de hoy, a despecho de su se
riedad, resultan an ms cmicos. Dar solamente tres ejemplos mos, muy sencillos,
de diagramas narrativos. Lamento que, por falta de espacio, no pueda detallar la rela
cin de cada lnea con su respectivo pasaje textual ni explicar la significacin de cada
figura.
"La bala cansad3:l1 (G) es un cuento dentro de un cuento dentro de un cuento,
los tres separados tipogrficamente. El cuento exterior est entre parntesis y com
puesto en sangra: narra, en seis segmentos, cmo una manifestacin estudiantil en
las calles de Buenos Aires durante la dictadura de Pern es desbandada por la poli
ca; hay un tiroteo; un estudiante se refugia en la Biblioteca Municipal sin advertir

13.5.

Diseo

El diseo es el aspecto esttico de la trama. El narrador, en tantq, entreteje la


trama, se complace en las bellas proporciones de su cuento. Distribuye sus materiales
de acuerdo con un plan. Con repeticiones, yuxtaposiciones, simetras, contrastes, para
lelsmos, concordancias, va ejecutando poco a poco una figura. Es una figura unitaria.
Percibimos la geometra del cuerpo del cuento casi como se percibe la construccin de
una catedral o la composicin de una sonata. Aun el lector comn, que lee sin actitud
crtica, suele maravillarse de los contornos, y al querer describirlos apela a las analo
gas ms a mano: nos dir. por ejemplo, que tal cuento tiene una fOfma de anillo, de
abanico, de trenza, de rosario, de reloj de arena, de espiral. de calidoscopio, de cajas
chinas, de frisos, de surcos, de rompecabezas, de retablo trptico, etc. (Apostillas.)
Pero describir apelando a analogas no es bastante. Para disfrutar de la belleza del
diseo en todos sus detalles habra que emprender delicadas operaciones crticas. Una
de ellas es seguir con la vista la contigidad de los elementos, el arreglo de qu viene
antes y qu viene despus. En un cuento cuya accin se desenvuelve linealmente, en
orden cronolgico, el diseo es simple, pero si los incidentes estn adosados de tal
manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o anticipacio
nes, el diseo se complica.
Sea, por ejemplo, el diseo formado por dislocaciones en el tiempo de la ac
cin. Tomemos un cuento en el que no coincidan el ({tiempo de la narracin con el
"tiempo narrado)) (15.9.). Nuestro conocimiento racional distingue en la accin de ese
cuento entre el orden causal de los acontecimientos tal como deben de haber ocurrido
y el orden que el narrador les da, sea porque en ese orden los percibi o porque prefi
ri ordenarlos as por razones artsticas. El primer orden es lgico; el segundo, estti
co. Primero deshacemos el cuento y rehacemos su materia, sin artificios narrativos, en
una inartstica crnica. Para ello yuxtaponemos los segmentos de la accin, uno Iras
otro, en un tiempo abstracto, en ese tiempo fsico, astronmico que se mide con calen-

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153

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154

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

que lo que l cree un chichn en la frente, producido por un golpe, es una bala que se
le ha incrustado bajo la piel. El cuento intermedio, tambin en seis segmentos, es el
del bibliotecario Jorge Luis Greb quien, aficionado a la literatura policial e indiferente
a la vida y a la poltica, al ver al muchacho con la bola escondida bajo la piel concibe
un cuento de detectives. El cuento interior, desprendido del sexto segmento, en bastar
dlla y sangra, es el que est concibiendo Jorge Luis Greb. La bala cansada termina
con una intervencin del narrador consciente. El diseo sera as:
Un navajazo en Madrid)) (E), bajo un epgrafe de Sneca -Quomodo fabula,
sic vita-, cuenta cmo un profesor argentino, Arturo, \lega a Madrid, se aloja en una
casa de pensin y se aflige por la mala suerte de una sirvienta, Roso, que abandona
da por el novio da a luz una criatura. Esta situacin de Arturo y Roso duplica la de
una novela de Ocantos que Arturo est leyendo: el personaje de la novela es un tal
Don Arturo -((doble)) de Arturo- que se interesa en la mala suerte de una mucha
cha, Purita, tambin abandonada cuando va a ser madre 08.5.2.). Ambas acciones
avanzan en dos series de segmentos alternados. La primera, de ocho segmentos, est
narrada en tercera persona por un narrador-omnisciente. La segunda, de siete segmen
tos, est narrada por un narrador-protagonista en forma de Diario ntimo. Las dos
series se funden en un sueo. Al despertar, Arturo pide a Roso que se case con l. El
diseo sera:

---

,--,

--

L-I

L-I

"EI"---,

,--,

L-I

L-I

'Yo'

--

,--,

I...--..!

Matri
monio

..

Sueo

L-I

El narrador de ((Museo de cicatrices)) (L) es un profesor, Thistlethwayte, espe


cialista en Sarmiento. Va a Santiago del Estero. Su amigo Corvaln lo invita a una
fiesta y le presenta al asesino Cirilo Quirs. Mientras en un aparte Corvaln le cuenta
la vida de Cirilo, el profesor va asociando lo que oye a pginas de la obra de Sarmien
to que celebran la vida heroica del coronel Ambrosio Sandes. El cuento est dividido
en secciones marcadas por asteriscos y citas de Sarmiento entre comillas, parntesis y
sangras. Se abre con un prlogo: el profesor, al or que alguien se refiere a las cicatri
ces del Amads de Gaula, recuerda su viaje a Santiago del Estero, donde vio las cica
trices del asesino Cirilo. El cuento se cierra con un eplogo: el profesor reflexiona sobre
las vidas paralelas del asesino y el hroe. Enmarcadas entre el prlogo y el eplogo
hay dos secciones: la primera, el encuentro del profesor (crculo) y Corvaln (cuadra
do) con Cirilo; la segunda, el relato de Corvaln. Esta segunda seccin est subdividi
da en un contrapunto de siete pasajes del relato de Corvaln (cuadraditos en la lnea
superior) y siete citas de Sarmiento (circulitos en la lnea inferior). El diseo puede
apreciarse en la pgina siguiente.
La figura fsica del cuento -como la de una persona- puede ser expresiva de
su alma. El cuento "Dos pjaros de un tiro (E) est construido con simetras: un
joven de Buenos Aires inicia su carrera universitaria en Tucumn y all conoce a dos
mujeres: una, linda y tonta; la otra, fea e inteligente. Relata sus relaciones con ambas
en series paralelas que al final se entrecruzan de un modo sorprendente. Pero esa cons-

FORMAS ABSTRADAS: MORFOLOGA

~ ~

155

truccin, lejos de ser caprichosa, es un aspecto de la personalidad del narrador-prota


gonista: No necesito confesar que soy un manitico: ya me lo habrn advertido por
mi enftica manera de clasificarlo todo en series paralelas.)
El diseo de un cuento va apareciendo en nuestra mente en el curso de la lec
tura. Es, pues, una forma mental. Por ser mental solemos confundir el diseo de la
trama con el diseo del tema. La trama es un objeto relativamente concreto que, por
as decirlo, tenemos a la vista: podemos intentar el dibujo de sus proporciones (11.7.).
En cambio es ms difcil dibujar el tema, que no est en el cuento sino en un resumen
que hemos abstrado (12.8.). Hay una diferencia entre la trama circular de un cuento
cuya accin da una vuelta completa y sus ltimas palabras enchufan con las primeras
(Fuga) y el tema circular del eterno retorno que sacamos del resumen de un cuento
que no est constnido como crculo sino en una linea recta. (.. El Caballero, la Muerte
y el Diablo)), A). Pero en las pginas que sigan no voy a hacer hincapi en esta dife
rencia. A continuacin nombrar -cediendo al lector el placer de diagramarlos- al
gunos de los diseos ms frecuentes en la composicin de cuentos. Los nombres que
doy son metafricos: el lector puede rebautizar sus diseos con las metforas que se
le ocurran: metforas de biombos, rosaros, cajas chinas, caracolas, guirnaldas, pei
nes, pirmides, rboles, etc.
Escalera. ste es el diseo ms elemental pues qu es el cuento clsico sino
una graduacin de efectos, en arquitectura de graderas? La accin sube de peldao
en peldao hasta el punto culminante. Algunos criticos se refieren al punto culminan
te con el trmino I!clmax pero recurdese que esta palabra grega significaba ((escale
ra). La forma de escalera se presta especialmente para aventuras en las que el hroe
debe cumplir con sucesivas tareas difciles. Una aventura completa sigue a otra.
A veces la escalera es absurda y nos hace rer -como en ((La felicidad)) o ((La puerta en
dos)) de Isidoro Blaistein- por el contraste entre el mpetu con que avanzan y suben
los personajes y la futilidad de sus propsitos; de todos modos, la accin est gradua
da por escalones.
Empalmes. As como una pieza se encaja en otra y las dos juntas en una ter
cera hasta alargar la caa de pescar, el narrador arma su cuento con la misma aven
tura ocurrida a personajes de sucesivas generaciones. Azorn tiene varias composicio
nes de este tipo: v. gr., "Una ciudad y un balcn, Castilla. Jorge Luis Borges, en "El
Inmortab), hace que un ,<yo)) salte de Siglo en siglo. Mara de Villarino tiene dos cuen
tos que podran disearse como la historia de una persona que se prolonga en la his

156

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

toria de otra, muchos aos ms tarde: en "Pueblo en la niebla)) la narradora ve en un


pueblo a una muchacha sentada detrs de unas rejas y esta visin se empalma. cuan
do veinte aos despus vuelve a ese pueblo, con la de una segunda visin de una
muchacha sentada detrs de las mismas rejas. en "El dedal de marfil o los espejos de
la soledad" la narradora encuentra un manuscrito incompleto de su abuela. muerta al
dar a luz a su madre; all la abuela dice que compr en la India un dedal para Maree
la y que luego olvid para quin lo haba comprado. La narradora, despus de investi
gar la existencia de esa Marcela de quien nadie ha odo hablar, aclara el misterio y
contina el manuscrito con su propia letra pero como si ella fuera su abuela: sta
haba inventado a una doble)) ante el espejo.
Re/oi de arena. Inversin del viaje: ida y vuelta. En algunos cuentos policiales
se muestra el orden en que se perpetr un asesinato: el cadver es el punto terminal
en esa primera serie; y en seguida -ahora con el cadver como punto inicial- se
muestra en una segunda serie el orden en que el detective descubri al asesino. As
est compuesto el cuento de Adolfo L. Prez Zelaschi "Los crmenes van sin firma.
Otro ejemplo de este diseo: el mismo cuento presenta dos series de acontecimientos
en sentido contrario. En ((Historia del guerrero y de la cautiva)), de Jorge Luis Borges,
un brbaro lombardo llega a Ravena y. deslumbrado por la civilizacin. cambia de
bando y lucha por la causa romana; una civilizada inglesa vive entre indios de la Ar
gentina y prefiere la barbarie del desierto.
Anillo, collar. La accin da una vuelta entera y termina donde comenz. La
forma circular, cuando es una lnea continua, podra disearse con un anillo. que es
un objeto de una sola pieza; en cambio, cuando el crculo est formado por disconti
nuos ncleos de accin podramos compararlo con un collar en el que varias perlas
estn ensartadas por un hilo interior. Tmese como ejemplo a Bernardo Kordon, "Los
tripulantes del crimen)). Un narrador omnisciente cuenta. en el prrafo inicial, que tres
hombres arrancan de la cama al Rata, lo arrastran y lo apualan. Siguen sendas
autobiografas de los tres asesinos: Callejas, Landvar y Nstor. Despus Callejas ob
serva que, en vista del silencio de los peridicos, no pueden estar seguros de la muer
te del Rata. Vuelven, pues, al hotel y encuentran al "Rata en la cama, vivo. El
prrafo final del cuento es verbalmente idntico al inicial. Tmese otro ejemplo: Silvi
na Ocampo, Autobiografa de Iren!!. Al Final Irene dialoga con una doble, con ella
misma? La otra voz le dice: Irene Andrade, yo quisiera escribir su vida. E Irene
contesta que si lo hace comenzar as... y sigue un prrafo que es, exactamente, el
mismo prrafo con que se inicia el cuento "Autobiografa de Irene)).
Abanico. En las formas circulares, de anillo o de collar, que acabamos de ver
la ltima frase repite la primera porque la accin retorna al punto de partida y desde
all recomienza. No confundirlas con el recurso estilstico de repetir frases sin que ello
afecte la marcha recta de la accin. En estos casos la frase inicial y la terminal se
asemejan a las dos varillas mayores que desde los extremos guardan un abanico. El
cuento Sin el permiso de pap de Fernando Snchez Sorondo comienza y termina
con oraciones idnticas, y Un carro en la esquina de Syria Poletti comienza con el
pregn Sandas!>, pero el segundo trmino no vuelve a entrar en el primero, como
una serpiente que se mordiera la cola. sino que las palabras gemelas se mantienen
separadas, como las dos tapas en la encuadernacin de un libro.
Repeticin. Ciertos incidentes se repiten -como una figura modelo se estam
pa muchas veces en una tela, un papel de pared, un vaso, una alfombra, una superfi-

FORMAS ABSTRAOAS: MORFOLOGA

157

cie cualquiera- slo que la trama del cuento se desenvuelve en el tiempo y por tanto
los incidentes se van modificando. El personaje A est en determinada situacin y
reacciona de cierto modo mientras que el personaje B, en la misma situacin, reaccio
na del modo opuesto: la variante en las reacciones confirma la invariable situacin. O
al revs, la reaccin de ambos es igual pero un personaje toma el lugar del otro: en
.. Enroque alodio)). de Mara Anglica Bosco, hay dos locos; A se prepara para asesi
nar a C pero B, con el mismo plan, asesina a A. Otro caso: si la repeticin se da en
pasajes del cuento que no estn yuxtapuestos, el espacio que los separa es como un
puente que. sobre el vaco, une, sin embargo las dos mrgenes de un ro. El salvaje
de Horacio Quiroga es un cuento de accin repetida. En la primera parte un hombre
suea? que salta a un remotsimo pasado y en el perodo terciario mata a un dino
saurio; en la segunda parte ese mismo hombre est de veras en el perodo terciario y
el narrador nos cuenta sus luchas con las fieras_ Las repeticiones suelen responder a
nmeros prestigiosos: el tres, por ejemplo. La frase popular no hay dos sin tres)) po
dra -ilustrarse con numerosos cuentos de un hroe que intenta dos veces conseguir un
bien y slo a la tercera lo logra. En el movimiento de la accin -o sea, en la estructu
ra de la trama- vemos de pronto un diseo inmvil. Generalmente percibimos el di
seo cuando nos detenemos en actitud contemplativa para ver todo el curso de la ac
cin. Porque lo contemplamos as dije que el disefio es el aspecto esttico de la trama:
en vez de progresar en la lectura regresamos en sentido contrario y gozamos de sus
formas fijas.
Trenza. Filamentos relatados por el mismo personaje se entretejen pasando
unos por encima de otros. Seguimos dos acciones que se alternan en el mismo cuento.
Podramos usar la palabra "contrapunto)) para describir cuentos en los que el narra
dor contrapone a personajes que no estn relacionados. Despus de todo as es como
el msico contrapone entre s temas separados (15.6.4.). Augusto Mario Delfino, en
liLa mujer ms bella de su tiempo, cuenta por separado la vida de Soledad y la vida
de Evaristo, un punto contra otro, a pesar de que el cuento estriba, precisamente, en
que esas vidas no se encuentran. Otro ejemplo: Ms all de la noche)) de Carlos Mas
trngelo. Aqu el narrador, un polica y un periodista conversan sobre las posibles
causas de la extrafia muerte de un pintor, en el cementerio donde descansan los restos
de su mujer. Intercalados en esa conversacin hay diez segmentos de un monlogo del
pintor dirigido a su mujer, muerta. Otro ejemplo: ..Anda te paraguayOJ) de Bernardo
Kordon.
Mecedora. Hay cuentos que han eliminado el principio y el fin. Parecen tener
solamente un medio; absurdo medio puesto que nada le precede y nada le sigue pero
que va y viene como un silln hamaca y que se mece y se mece, siempre en el mismo
lugar. Los personajes no actan: no hacen ms que conversar. Son cuentos diseados
como mecedoras que se mueven sin avan7.ar: v. gr., ..Sainete)) de Pedro Orgambide;
.. Fiesta)) y uLas dos casas)) de Elvira Orphe.
Mosaico y domin. De igual manera que acoplando sobre una superficie tro
lOS de cermica de distintos colores se forma una figura, el cuentista puede, con esce
nas fragmentarias, producir un mosaico narrativo. Bernardo Verbitsky, en Caf de
los Angelitos)), junta una docena de breves episodios. Las junturas estn indicadas
con asteriscos. El lugar -el caf-~ da unidad al cuento pero la accin no contina de
episodio en episodio. En cambio el juego de domin -fichas que, si tienen el mismo
nmero de puntos, se tocan por los extremos- podra servimos para describir, por

156

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

toria de otra, muchos aos ms tarde: en Pueblo en la niebla)} la narradora ve en un


pueblo a una muchacha sentada detrs de unas rejas y esta visin se empalma, cuan
do veinte aos despus vuelve a ese pueblo, con la de una segunda visin de una
muchacha sentada detrs de las mismas rejas, en (El dedal de marfil o los espejos de
la soledad la narradora encuentra un manuscrito incompleto de su abuela, muerta al
dar a luz a su madre; all la abuela dice que compr en la India un dedal para Marce
la y que luego olvid para quin lo haba comprado. La narradora, despus de investi
gar la existencia de esa Marcela de quien nadie ha odo hablar, aclara el misterio y
contina el manuscrito con su propia letra pero como si ella fuera su abuela: sta
haba inventado a una doble ante el espejo,
Relo; de arena. lnversin del viaje: ida y vuelta. En algunos cuentos policiales
se muestra el orden en que se perpetr un asesinato: el cadver es el punto terminal
en esa primera serie; y en seguida -ahora con el cadver como punto inicial- se
muestra en una segunda serie el orden en que el detective descubri al asesino. As
est compuesto el cuento de Adolfo L. Prez Zelaschi "Los crmenes van sin firma)).
Otro ejemplo de este diseo: el mismo cuento presenta dos series de acontecimientos
en sentido contrario. En Historia del guerrero y de la cautiva, de Jorge Luis Borges,
un brbaro lombardo llega a Ravena y, deslumbrado por la civilizacin, cambia de
bando y lucha por la causa romana; una civilizada inglesa vive entre indios de la Ar
gentina y prefiere la barbarie del desierto.
Anillo, collar, La accin da una vuelta entera y termina donde comenz. La
forma circular, cuando es una lnea continua, podra disearse con un anillo, que es
un objeto de una sola pieza; en cambio, cuando el crculo est formado por disconti
nuos ncleos de accin podramos compararlo con un collar en el que varias perlas
estn ensartadas por un hilo interior. Tmese como ejemplo a Bernardo Kordon, "Los
tripulantes del crimeml. Un narrador omnisciente cuenta, en el prrafo inicial, que tres
hombres arrancan de la cama al "Rata, lo arrastran y lo apualan. Siguen sendas
autobiografas de los tres asesinos: Callejas, Landvar y Nstor. Despus Callejas ob
serva que, en vista del silencio de los peridicos, no pueden estar seguros de la muer
te del Rata). Vuelven, pues, al hotel y encuentran al Rata en la cama. vivo. El
prrafo final del cuento es verbalmente idntico al inicial. Tmese otro ejemplo: Silvi
na Ocampo, Autobiografa de lrene. Al final lrene dialoga con una doble, con ella
misma? La otra voz le dice: ,drene Andrade, yo quisiera escribir su vida. E Irene
contesta que si Jo hace comenzar as. .. y sigue un prrafo que es, exactamente, el
mismo prrafo con que se inicia el cuento "Autobiografa de Irene).
Abanico, En las formas circulares, de anillo o de collar, que acabamos de ver
la ltima frase repite la primera porque la accin retorna al punto de partida y desde
all recomienza. No confundirlas con el recurso estilstico de repetir frases sin que ello
afecte la marcha recta de la accin. En estos casos la frase inicial y la terminal se
asemejan a las dos varillas mayores que desde los extremos guardan un abanico. El
cuento Sin el permiso de pap)) de Fernando Snchez Sorondo comienza y termina
con oraciones idnticas. y "Un carro en la esquinan de Syria Poletti comienza con el
pregn ,,Sandas! pero el segundo trmino no vuelve a entrar en el primero, como
una serpiente que se mordiera la cola, sino que las palabras gemelas se mantienen
separadas. como las dos tapas en la encuadernacin de un libro.
Repeticin. Ciertos incidentes se repiten -como una figura modelo se estam
pa muchas veces en una tela, un papel de pared, un vaso, una alfombra, una superfi-

FORMAS ABSTRADAS: MORFOLOGA

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cie cualquiera- slo que la trama del cuento se desenvuelve en el tiempo y por tanto
los incidentes se van modificando. El personaje A est en determinada situacin y
reacciona de cierto modo mientras que el personaje B. en la misma situacin, reaccio
na del modo opuesto: la variante en las reacciones confirma la invariable situacin. O
al revs, la reaccin de ambos es igual pero un personaje toma el lugar del otro: en
al odiOl), de Mara Anglica Bosco, hay dos locos; A se prepara para asesi
nar a C pero B. con el mismo plan, asesina a A. Otro caso: si la repeticin se da en
pasajes del cuento que no estn yuxtapuestos. el espacio que los separa es como un
puente que, sobre el vado, une, sin embargo las dos mrgenes de un ro. "El salvaje
de Horacio Ouiroga es un cuento de accin repetida. En la primera parte un hombre
suea? que salta a un remotsimo pasado y en el perodo terciario mata a un dino
saurio; en la segunda parte ese mismo hombre est de veras en el perodo terciario y
el narrador nos cuenta sus luchas con las fieras. Las repeticiones suelen responder a
nmeros prestigiosos: el tres, por ejemplo. La frase popular "no hay dos sin tres)) po
dra ilustrarse con numerosos cuentos de un hroe que intenta dos veces conseguir un
bien y slo a la tercera lo logra. En el movimiento de la accin -o sea, en la estructu
ra de la trama- vemos de pronto un diseo inmvil. Generalmente percibimos el di
seo cuando nos detenemos en actitud contemplativa para ver todo el curso de la ac
cin. Porque lo contemplamos as dije que el diseo es el aspecto esttico de la trama:
en vez de progresar en la lectura regresamos en sentido contrario y gozamos de sus
formas fijas.
Trenza. Filamentos relatados por el mismo personaje se entretejen pasando
unos por encima de otros. Seguimos dos acciones que se alternan en el mismo cuento.
Podramos usar la palabra contrapunto)) para describir cuentos en los que el narra
dor contrapone a personajes que no estn relacionados. Despus de todo as es como
el msico contrapone entre s temas separados (15.6.4.). Augusto Mario Delfino. en
La mujer ms bella de su tiempo, cuenta por separado la vida de Soledad y la vida
de Evaristo, un punto contra otro, a pesar de que el cuento estriba. precisamente. en
que esas vidas no se encuentran. Otro ejemplo: "Ms all de la noche de Carlos Mas
trngelo. Aqu el narrador, un polica y un periodista conversan sobre las posibles
causas de la extraa muerte de un pintor, en el cementerio donde descansan los restos
de su mujer. Intercalados en esa conversacin hay diez segmentos de un monlogo del
pintor dirigido a su mujer, muerta. Otro ejemplo: "Andate paraguayo de Bernardo
Kordon.
Mecedora. Hay cuentos que han eliminado el principio y el fin. Parecen tener
solamente un medio; absurdo medio puesto que nada le precede y nada le sigue pero
que va y viene como un silln hamaca y que se mece y se mece, siempre en el mismo
lugar. Los personajes no actan: no hacen ms que conversar. Son cuentos diseados
como mecedoras que se mueven sin avanzar: v. gr., "Sainete de Pedro Orgambide;
"Fiesta)) y Las dos casas) de Elvira Orphe.
Mosaico y domin. De igual manera que acoplando sobre una superficie tro
zos de cermica de distintos colores se forma una figura, el cuentista puede. con esce
nas fragmentarias, producir un mosaico narrativo. Bernardo Verbitsky, en ({Caf de
los Angelitos. junta una docena de breves episodios. Las junturas estn indicadas
con asteriscos. El lugar -el caf- da unidad al cuento pero la accin no contina de
episodio en episodio. En cambio el juego de domin - fichas que. si tienen el mismo
nmero de puntos. se tocan por los extremos- podra servimos para describir, por

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158

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

analoga, el diseo de cuentos cuyos episodios, aunque sueltos, se continan con lgi
ca, Adela Grondona, en "Cayena, Guayana francesa)), arrima como fichas once episo
dios que continan una accin lineal: la triste historia de la alcohlica Nina est con
tada en unidades que alternan la tercera persona con la primera.
Figuras de contradanza, Son muchas. En una de ellas los pasos vuelven al
mismo sitio despus de movimientos de avance y retroceso. Federico Peltzer tiene una
"Ronda para un infinito)) constituida por siete episodios separados tipogrficamente.
En el primero un hombre se suicida arrojndose al mar. Entre el segundo y el quinto
episodio la accin va retrocediendo a saltos: el hombre est frente al mar; antes, el
hombre sale de su cabaa para ir al mar; antes el hombre, en su cabaa, mira arder
el fuego; antes el hombre tiene un diario en las manos. Ahora, en los episodios sexto
y sptimo. la accin marcha hacia adelante: el hombre lee el diario, sale de la casa y
se suicida. Y las ltimas palabras del episodio sptimo sugieren que la ronda ha de
seguir porque la accin retrocede otra vez: "El hombre se dej caer. El hombre cami
n por la escollera. El hombre atraves la playa. El hombre sali de la cabaa. El
hombre ley el diario. El hombre fue en busca del diario a la estacin. El hombre
estaba solo.))
Rompecabezas. Tacos mezclados contienen pedazos de un dibujo que slo ve
remos completo si sabemos juntarlos de modo que la lnea o color de un pedazo se
contina en la lnea o color de otro pedazo. Cuentos, no con el tema del rompecabezas
-como el mo: "Al rompecabezas le falta una piezan (B)-, sino con forma de rompe
cabezas se han fabricado en estos ltimos aos a cual ms difcil, pero dar un ejem
plo sencillo. Dalmiro A, Senz, en uNQ, esconde en siete segmentos la historia de un
muchacho rico que, perturbado por la separacin de sus padres, se hace criminal y
finge su propio secuestro: esto lo sabernos slo al leer las ltimas lneas, que repiten
las primeras; entonces ordenamos las piezas y, sorprendidos, vemos que el cuento est
encuadrado en el instante de un suicidio,
Dpticos, trpticos, Pienso en esos cuadros de iglesia formados por dos table
ros que se articulan entre s: en cada tablero est pintada una escena distinta del
mismo asunto. Es la forma de uSor Guadalupe) de Ins Malinow. Este cuento de les
bianismo en un colegio de monjas est dividido en dos partes de idntica extensin.
En la primera nos asomamos a la vida interior de Sor Guadalupe, quien cuando
am a Mara y desde entonces se siente atrada por las colegialas, siendo Zulema, una
nia de siete aos, la que ahora la perturba; en la segunda parte omos el monlogo
interior de Zulema, que odia a Sor Guadalupe y al fin le pone una inyeccin fatal. ta
bisagra que articula ambos tableros es la palabra nunca con que la monja y la nia
terminan sus respectivos procesos mentales, Tambin hay diseos IItnpticos), como
"Tres historias con Macoco)), de Martini Real.
Arabescos, espirales, laberintos, Por consideracin al espacio disponible debo
reprimir mi tentacin a seguir diseando cuentos. Termino, pues, invitando al lector a
que piense en las ingeniosas formas de algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio
Cortzar. Formas de arabescos: lneas abiertas alternan, ya hacia adentro, ya hacia afue
ra, interpenetrndose en fluidas combinaciones, en un ondulante e inacabable ir y venir.
Formas de espirales: personajes, incidentes, situaciones retornan, recurren y se repiten
en ciertos lugares mientras la accin va ascendiendo en espiras y ciclos. Formas de
laberintos: la accin parece desorientarse y perderse en una embrollada red de caminos.
Una de las formas labernticas es la de la multiplicidad interior, que paso a examinar.

FORMAS ABSTRAIDAS: MORFOLOGA

13.6.

159

Duplicacin intenor

Destaco esta forma aparte por la importancia que ha adquirido en la crtica de


todas las artes, La forma es tan antigua corno Homero pero la crtica es reciente: vase
Lucin Dillenbach, Le rdt speculaire: essa sur la mise en abyme, 1977. La expre
sin poner en abismo es de Andr Gide (Journal, 1893) y alude a una imagen que,
dentro de una obra, refleja en miniatura la obra misma. se es un reflejo simple, pero
hay reflejos infinitos, como el de dos espejos paralelos, y reflejos paradjicos, co~o el
del crculo vicioso que con el ttulo Mi mejor cuentOlI nos espera lneas ms adelante.
Para la literatura en nuestra lengua vase Len Livingstone, ((Intenor duplication and
the problem of form in the Modern Spanish Novel)), PMLA, septiembre 1958.
El escritor, consciente del juego de reflejos recprocos entre realidad y ficcin,
en algunas ocasiones decide intensificar esos efectos pticos y para ello arma su cuen
to con espejos. Entonces se produce la forma del arte dentro del arte, que tiene mu
chas variantes. Un objeto entre dos espejos enfrentados se multiplica en imgenes, en
reflejos de reflejos, hasta perderse en el infinito. Pues bien: es posible concebir tam
bin un abismo de cuentos dentro de cuentos. Se pone un cuentista dentro de un cuen
to: ese segundo cuentista cuenta algo parecido o igual a lo que est contando el cuen
tista primero. Y aun se puede poner un tercer cuentista dentro del cuento del segun
do, y un cuarto cuentista dentro del cuento del tercero, y as por el estilo hasta que la
figura se nos pierda de vista, como en esos avisos de propaganda de Puloil donde una
mujer sostiene en la mano una caja de Puloil en la que hay un dibujo de la misma
mujer que sostiene otra caja de Puloil, en la que ... etc. Se me ocurre que un cuento,
para producir ese efecto de una caja que muestra el dibujo de la caja, dibujo que a su
vez muestra otro, erJ una perspectiva abismtica, tendra que ser ms o menos como
el que esquematizo a continuacin (su diseo sera un laberinto de cajas chinas, una
metida dentro de la otra):
MI MEJOR CUENTO
En sus clases de composicin el profesor Sandoval abri un concurso con este
tema; Mi mejor cuento. El primer premio lo gan el estudiante Chavarra con la si
guiente composicin;
Mi mejor cuento
En sus clases de composicin el profesor Sandoval abri un concurso con este
tema; "Mi mejor cuento," El primer premio lo gan el estudiante Chavarra con la
siguiente composicin:
"Mi mejor cuento
En sus clases de composicin el profesor Sandoval abri un concurso con este
tema: "Mi mejor cuento,,, El primer premio lo gan el estudiante ChavarTa con la
siguiente composicin;

Un cuento as, en que cada parte es exactamente igual al todo, sera intolera
ble, pero hay otros cuentos que, conservando idntico diseo, narran episodios dife
rentes de la misma accin o acciones enteramente diferentes (11.6.). En estos casos es
posible clasificar las interrelaciones de esos crculos concntricos. Un narrador esta
blece la situacin inicial: es el crculo mayor, el externo. Ahora otro narrador loma la

palabra: es el segundo crculo. el interno. Y luego la narracin puede seguir en la boca


de un tercer personaje que cuenta en un tercer captulo, etc. Este trnsito de un crcu
lo a otro no tiene ms lmite que el de la capacidad humana de atender. Para simplifi
car pensemos en un cuento con slo dos crculos. Si la accin del segundo es conse
cuencia de la accin del primero, tal relacin de causa a efecto cumple una funcin
explicativa. Si la accin del segundo no contina la del primero pero nos obliga a re
parar en ciertas semejanzas significativas, la relacin es temtica. En (Patricio O'Hara,
el Libertadom (G) mi narrador cuenta la fantstica aventura del irlands O'Hara y del
indio Coliqueo. Justamente en la mitad de la narracin el irlands y el indio se ponen
a contarse mitos de sus respectivas culturas. Estos mitos se destacan del fondo del
relato porque estn impresos en otro cuerpo de letra. Sin embargo, tanto los mitos
como la aventura narrada son temas cortados de la misma tela: la imaginacin crea
dora. Un tercer tipo de relacin sera el de cuentos que repiten el modelo de Las Mil y
una Noches. Es sabido que en este libro el trnsito de un crculo narrativo a otro
ocurre tantas veces que uno pierde la cuenta. En Las Mil y una Noches un narrador
omnisciente, planeando por encima de ese mundo de ficciones, cuenta con el pronom
bre de tercera persona la historia del monarca Sahriyar: desengaado de las mujeres
porque su propia mujer lo enga, ha decidido desposar cada noche a una joven y
hacerla decapitar a la maana siguiente; la ingeniosa Sahrazad. cuando le llega el turno,
empieza cada noche a contarle cuentos que deja a medio terminar; Sahriyar, interesa
do en or el desenlace, va aplazando la muerte de la joven. As cada cuento se interca
la en otro y la serie contina indefinidamente. Esta historia sobre Sahriyar y Sahrazad
vale por s misma, y su punto de vista, repito, es el de un narrador omnisciente que
cuenta en tercera persona. Pero cuando Sahrazad toma la palabra y cuenta el primer
cuento de la primera noche. esta nueva situacin narrativa adquiere autonoma. Sah
razad es ahora la autntica narradora y su cuento del mercader y el genio ha pasado a
ser central. En este cuento el genio, para vengar la muerte de su hijo, causada acci
dentalmente por el mercader, va a decapitar a ste. Tres viejos que pasan por ah se
compadecen del mercader y proponen al genio el siguiente trato: cada uno contar un
episodio de su vida; si el genio lo encuentra interesante, conceder Hun tercio de la
sangre del mercadeo>. El genio acepta y, en efecto, despus de or los tres relatos per
dona al mercader. Cada una de las autobiografas es independiente y cada viejo es el
narrador principal. Terminadas en la tercera noche, Sahrazad sigue imbricando cuen
tos dentro de cuentos (por ejemplo, entre las noches vigsimo tercera y trigsimo cuarta
contar el cuento del jorobado, que contiene once cuentos interiores y repite la situa
cin de narradores que tienen que salvar sus vidas narrando historias interesantes).
Los cuentos que se multiplican dentro de cuentos no tienen nada de comn entre s,
como no sea que deben entretener a un perdonavidas. Pues bien: la relacin de los
crculos de que hablbamos antes radica en equiparar la accin pretrita que varios
personajes han narrado con el acto de narrar de Sahrazad en el presente. En el pre
senle Sahrazad est salvando su vida, amenazada por el sultn, y para salvarla tiene
que mantener despierta su atencin, noche tras noche, conlndole cuentos en los que
tambin hay narradores que salvan su vida del mismo modo. La multiplicacin inte
rior puede producirse en numerosas formas. H'e aqu unas pocas:
a) El doble)), el gemelo, el imposlor, el usurpador, el sustituto, En ((El resca
le)) de Daniel Moyano un muchacho mala a otro en una pelea y huye; la madre de la
vctima odia al asesino pero cuando ste se refugia en su casa lo adopta como hijo;

ahora el asesino sustituye al hijo, es el hijo. En ((Leticia)), de Angela Blanco Amores


de Pagella, la narradora conoce a una jovencita, Letica, que cambia de la alegra a
la tristeza como si tuviera una doble personalidad. Leticia tena una hermana geme
la, que muri hace aos, y a pesar de andar siempre sola dice sentir que la herma
na muerta vive a su lado. Al final la narradora ve a la alegre Leticia en un corredor
del hotel y, al asomarse a su cuarto, ve a otra Leticia, la triste. En ((El nio muer
tO)), de Abelardo Arias, un hombre cuenta cmo mat a un nio en la calle: tal nio
resulta ser solamente una alucinacin. una imagen de su recuerdo de s mismo, pro
yectada al espacio. En El usurpadom, de Fernando Elizalde, un hombre usurpa la
personalidad de un delincuente que acaba de morir en un accidente automovilsti
co. Simultneamente es l y el otro. Ms: asume el destino del otro. Hay un salto
para atrs en el tiempo, el accidente automovilstico se repite y ahora l es quien
muere.
b) El personaje se rebela contra el narrador. se iguala con l, declara su auto
noma y reclama el derecho a ser tratado con respeto. En La condena)) de Ester de
Izaguirre la protagonista de un cuento, creada con amor, se dirige, enamorada, al autor
de. ese mismo cuento.
e) Dentro del cuento que estamos leyendo hay un personaje que se pone a
escribir un cuento muy similar, aun con el mismo ttulo, cuando no es que escribe
exactamente el mismo cuento. En el mo, La errata)) (E), un poeta se edita un libro
de poemas. La edicin es de 2.200 ejemplares. El Demonio de las Vocaciones Equivo
cadas se mete en la imprenta y desliza una errata diferente en cada uno de los ejem
plares. El cuento consta de 2.200 letras, que son las de un acrstico formado por las
erratas; acrstico que repite exactamente el cuento que se est leyendo.
d) El personaje Alfa inventa o cree inventar a un personaje Beta quien de pron
to cobra realidad y comparece carnal y vivo; entonces la relacin de Beta con su crea
dor Alfa es la misma que la de Alfa con el narrador del cuento. En Las ruinas circu
lares)), de Jorge Luis Borges, un hombre suefta a otro hombre y descubre que l, a su
vez, ha sido soado por un soador ms poderoso. Borges ha imaginado otros ((do
bles)). El ms ingenioso, en su cuento "Pierre Menard autor del Ouijote)).
e) El prlogo de Un cuento est firmado por alguien que resulta ser uno de
los personajes del mismo cuento. Por ejemplo, en el cuento de Adolfo Bioy Casares
{(El perjurio de la nieve)) se da a conocer la relacim) autobiogrfica de un tal Villafa
e prologada y epilogada por A,B.C. (iniciales que, hacindonos creer que son del es
critor Adolfo Bioy Casares pertenecen en realidad a Un tal Alfonso Berger Crdenas,
tambin escritor) quien es mencionado dentro del texto de la relacin)).
f) Dos tramas paralelas. Julio Cortzar, en ((El otro cielo)), imagina que Isido
re Ducasse, Comte de Lautramont, proyecta mentalmente a la realidad (es decir, crea)
dos figuras, a un asesino, Laurent, que vive en Pans en 1870, y a un joven argentino
que vivir en Buenos Aires en 1945; este argentino aparece como narrador protagonis
ta de las dos vidas imaginarias.
g) Espejos que duplican la realidad: en El espejo)), de Hctor Eandi la ima
gen de un suicida sale del espejo y vive emociones de hombre real.
h) Un personaje inventa a otro y es destruido por su propia invencin: En el
segundo cajn)), de Zita Solari.
i) Una situacin fictiea se hace real: la realidad entra en el marco de la fic
cin: mi cuento ((Un navajazo en Madrid)) (13.5.).

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j) El narrador mira el mundo que ha creado y de sbito se ve a s mismo


reflejado con la figura de un personaje: Marta Mosquera, ,<La cuarta memoria.
k) La vida como sueo y el sueo como vida: ((La conferencia que no di)) (B),
Oscurecimiento en Nueva Yorkn
1) Curso paralelo de dos vidas: las dos acciones estn sincronizadas gracias a
la tipografa de la pgina, compuesta a dos columnas; se supone que deberamos leer
las simultneamente.
m) El mundo dentro del mundo y la existencia dentro de la existencia con
((tiempos cclicos)) y ((eternos retornos)). Lo que sucede ya sucedi y volver a suceder:
mi Fuga.
Otra de las formas de multiplicacin interior -la del metacuento- ser des
crita en la prxima seccin.

13.7. Cuenlo, melacuenlo, cuenloobjeto


Los lgicos han acuado los conceptos ((lenguaje)), (metalenguaje y ((lenguaje
objeto. Segn ellos, en la oracin ((Los anteojos estn sucios)) el trmino anteojos se
refiere a un instrumento ptico. En cambio en la oracin "En ingls se dice "glasses",
en francs "Iunettes" y en castellano "anteojos", con el trmino "anteojos" ya no nos
referimos a un instrumento ptico, sino que estamos hablando del trmino mismo:
anteojos. En el primer caso se informa sobre cosas y hechos que estn ms all de
las palabras; en el segundo caso. digo algo de las palabras. Los lgicos. pues, llaman
((lenguaje)) a la referencia a objetos extralingsticos; y, en situaciones intralingsticas,
establecen la correlacin entre un metalenguaje)) que analiza y un ,clenguajeobjeto))
que es analizado.
Pues bien: se me ocurre que podramos aplicar esta clasificacin al estudio de
las formas del cuento. Tendriamos as ((cuentos que narran una accin, real o ficticia,
pero en todo caso extraliteraria. Por ejemplo, mi cuento El beSOl> (G) se refiere a un
sueo del protagonista. Ese sueo fue una experiencia real. sin ninguna relacin con
la literatura. En lo intraliterario. tenemos umetacuentoSl) que narran lo que ya ha sido
narrado. y esto que ya ha sido narrado constituye el ((cuentoobjeto. Tal procedimien
to entraa una lcida conciencia de la tradicionalidad de una materia narrativa. Por
ejemplo: mi cuento "Viento Norte)) (L). Se trata de un periodista argentino. bastante
ignorante. que va a Londres y en una fiesta conoce a un viejo llamado William Fryer
Harvey. Al enterarse de que el viejo es cuentista, el periodista le dice:
- Mire, mister Harvey, le voy a regalar una ancdota que o en Buenos Aires
para que usted la aproveche en uno de sus cuentos.
y le relata un suceso de magia, con paisajes argentinos en circunstancias ar
gentinas. El viejo escucha, y cuando el periodista insiste: Diga, mister Harvey, por
qu no escribe un cuento sobre ese suceso?)). Mr. Harvey le contesta: uNo puedo,
querido. no puedo porque ya lo escribL Es que Harvey, que es un escritor real, haba
escrito un cuento, August Heab) (en The Beast Qf Five Fingers); ese cuento fue ledo
en Buenos Aires; alguien, impresionado por su tema fantstico. lo coment con un
amigo. ste con otro, y as, de boca en boca, el cuento se convirti en folklrico, se
hizo annimo y colectivo, y diez aos despus. modificado en varias versiones, volvi
al autor original, como un bumerang. El periodista se disculpa por haber cometido un

.".""
T

plagio involuntario. Entonces W. F. Harvey le dice: No se aflija, amigo. Todos plagia


mos. Uno cree inventar un cuento. pero siempre hay alguien que lo invent antes. Y
a continuacin confiesa que, al escribir ((August Heabl, l mismo combin cuentos de
Nathaniel Hawthorne, Erckmann-Chatrian y Arthur Schnitzler, y que tampoco stos
inventaron nada, pues la situacin fantstica de sus respectivos cuentos vena de un
mito griego. En ese cuento me propuse deliberadamente repetir tramas de cuentos an
teriores. A pesar de reelaborar una materia tradicional. creo que desconcert al lector
con una cascada de desenlaces inesperados dentro de la estructura que llamo {(meta
cuento)). Es un modo de hacer literatura con' la literatura. Viento Norte)) es un ((me
tacuento)) cuyo ucuentoobjeto)) es August Heat)) de W. F. Harvey.
Ms complicado es (Homenaje a Roberto Arlt, de Ricardo Piglia: se publica
cmn texto indito de Roberto Arlt)) con introduccin, informes. notas, documentos, es
cenas. todo en la forma de un relato de vertiginosas duplicaciones interiores. A veces
se hace literatura narrativa con literatura ensaystica. Gran parte de los cuentos de Jorge
Luis Borges, Juan-Jacobo Bajarla, Eduardo Gudino KiefFer, Marco Denevi son reela
boraciones de una materia filosfica que viene de las bibliotecas. (Cfr. Intertextuali
dad: vase 10.6.)

13.8. Desenlace sorpresivo


Sobre la forma del desenlace se hallarn generalidades en 10.8. y observaciones
analticas en 11.7. Su importancia requiere ms espacio. La verdad es que, como dijo
Victor Shklovski, ({si no se nos presenta un desenlace no tenemos la impresin de en
rontrarnos frente a una tramilll (L'architecture du rcit et du romann, Sur la Thorie
de la Prose). Un narrador vacila entre cerrar el cuento o dejarlo abierto: su decisin
depender en gran ,parte del ambiente literario en medio del cual escribe. Que no se
me tilde de sofista si digo que un cuento que carece de desenlace es una novedad con
respecto a cuentos clsicos y, en consecuencia, ese efecto de novedad constituye el
desenlace. La accin de un cuento no puede menos que comenzar y terminar. El final
responde a la satisfaccin del narrador: siente que ya ha mostrado lo que quera mos
trar. Quiso mostrar un ordinario trozo de vida o un lance extraordinario. Quiso que la
accin ascendiera a un culminante punto de inters y all resolviera el conflicto que
acarreaba. Quiso que, llegada a ese punto, la accin frenara de repente y enviara al
lector, no soluciones, sino sugerencias, o, al revs, que se abriera en un dilema con
dos soluciones entre las que el lector debe elegir. Quiso que el desenlace fuera inevita
ble, esperado o, por el contrario, contngente, sorpresivo. El primero no vale ms que
el segundo. He aqu una pareja. Tal como las cosas se presentan es inevitable que la
mujer caiga en brazos del varn. No importa que nos anticipemos a lo que va a ocu
rrir si mientras leemos admiramos el modo con que el narrador describe la esperada
consumacin del amor. Pero, por el contrario, en ({Pantalones azules)), de Sara Gallar
do, el lector, acostumbrado a escenas sexuales, espera que ese muchacho que se ha
metido en la alcoba de una chica muy atractiva termine acostndose con ella: la sor
presa final est en que no lo hace y se va rezando por haber permanecido fiel a su
novia. Releemos con fruicin cuentos cuyos desenlaces no son archiconocidos; en cam
bio. sera aburrido releer cuentos de detectives sin ms mrito que el de habernos
sorprendido con la revelacin de que el asesino es el personaje menos sospechoso.

Dentro del gnero detectivesco nos agrada que se respeten las leyes del juego -con
tabes establecidos aun por asociaciones profesionales de escritores-, pero no nos
desagrada que de vez en cuando se conceda respetabilidad a un tab. En ((El crimen
del desvn (P) me propuse construir un cuento precisamente con la destruccin de
una frmula genrica: esa que prohibe que en la investigacin de un asesinato irrum
pa un factor sobrenatural.
Quedamos, pues, en que el desenlace contingente, sorpresivo, no vale ms, ne
cesariamente, que el desenlace inevitable. esperado. Pero hay desenlaces sorpresivos
que no se gastan. La discontinuidad es una dinmica estratagema en el arte de con
tar. As como la vida nos exige un constante esfuerzo de adaptacin a sus cambios, el
cuento cumple la funcin biolgica de ensayarnos y entrenarnos para el enfrentamien
to con lo inesperado. La forma del desenlace sorpresivo evita la rutina al modo en que
la vida evita el aburrimiento. Adems de agua. aire. alimento, necesitamos juegos. Per
tenecemos a la especie del Homo ludens. El cuento es una institucin deportiva en la
que ingresamos cada vez que necesitamos un choque saludable que refuerce nuestra
capacidad de vivir hazaosamente. Una sorpresa refuerza nuestra capacidad de apar
tarnos de caminos trillados y de abrir otros nuevos. A veces el prurito de sorprender
lleva a la destruccin del orden: ciertos narradores quieren establecer una notable dis
continuidad en el gusto dominante y para ello violan formas. Pero el desenlace sorpre
sivo al que me estoy refiriendo, si bien viola, en la cabeza del lector. su marco mental
de expectativas, no destruye formas. Al contrario. es una forma. La sorpresa de ese
desenlace tiene un valor peculiar. El lector experimenta algo que es, no slo inespera
do, sino tambin mejor de lo que esperaba. un emocionante golpe ma.fstro que triun
falmente excede sus esperanzas. Maestro, en esta tcnica, fue O. Henry, quien sola
tiramos de espaldas con sucesivos desenlaces sorpresivos. No haba salido el lector de
su sorpresa y ya se le echaba encima otra, y cuando crea que .sa era la final. vena
otra ... Pensando en l escrib ((El estafador se jubila) (E) con varios desenlaces sor
presivos, el ltimo de los cuales est escondido en un acrstico (ltima estafa, esta
vez al lector, pues el acrstico dice que se ha plagiado un cuento de O. Henry ... y este
cuento no existe).
El mecanismo del desenlace sorpresivo es sencillsimo. Est montado en una
trama construida con realidades y apariencias. El narrador conoce exactamente qu es
lo real y qu es lo aparente. No se engaa a si mismo pero se dispone a engaar a los
dems. Contar una accin real pero encubrindola con apariencias. Para l, que est
en el secreto, en esa accin real no hay nada sorprendente pero piensa con nimo
travieso en lo divertido que sera conseguir que otros hombres se sorprendieran. Sabe
que los hombres suelen distraerse y equivocarse, que perciben defectuosamente, que
comulgan con ruedas de molino, que les {alta sentido crtico, y entonces el narrador se
prepara para sorprenderlos. Todava no ha empezado a escribir_ Por el momento se
limita a planear. a ensayar tcticas y mtodos, a repasar mentalmente las notas sobre
lo real y lo aparente que tom mientras recorra el camino de la gestacin de su cuen
to. Ahora s desanda el camino recorrido por su pensamiento y se pone a escribir, slo
que lo hace comenzando con las apariencias. n con las realidades, y as prosigue hasta
sorprender al lector con la revelacin de una verdad que estaba en potencia desde la
primera palabra del cuento: la persona que aparentaba ser varn en realidad era hem
bra (<<Sabor a pintura de labios. G), la ciudad encantada que se le aparece al poeta
es en realidad un espejismo (,Esteco: la ciudad sumergida, B), etc.

13.9.

El mecanismo de la alegora

Dije en 13. que podramos considerar al cuento como una forma cerrada, pues
to que no se deja penetrar por la realidad exterior y sus elementos interores funcio
nan con perfecta autonoma, pero que tambin podramos considerarlo como una forma
abierta, puesto que por uno de sus lados entran las intenciones del narrador y por el
otro entran las interpretaciones del lector. Forma de cilindro slido pero tambin forma
de tubo cilindrico. S. Aun podramos forjar un oximoron y, hacindonos los tontos,
hablar de las abiertas clausuras y las cerradas aperturas del cuento. Lo cierto es que
ese lenguaje figurado se ajusta bastante bien al tipo especial de cuento del que ahora
voy a ocuparme. Imaginmonos un cuento de orgnica unidad que, sin embargo, tenga
su principio unificador fuera de su propio cuerpo y haya que buscarlo en un contexto;
un cuento que enve mensajes crpticos que el lector debe descifrar desde lejos con un
cdigo extraliterario; un cuento con forma de mquina de traducir que, mediante mo
vimientos cibernticos, transforma imgenes estticas en conceptos lgicos. Tal cuento
'es una alegora.
La palabra (alegora es griega: ((all, 1I0tras cosas), y ((agoruo, yo hablo.
Se dice algo con una segunda intencin. Un cuento tiene forma alegrica cuando sus
personajes, acciones y descripciones estn simbolizando aspectos de un sistema inte
lectual. Este personaje representa el Progreso o la Maldad o la Argentina; esta accin
representa las intrigas de la Envidia, la crueldad de talo cual Civilizacin o la ceguera
de las Fuerzas Naturales; esta descripcin de una fuente o de un bosque representa la
Sabidura o el Peligro, y as por el estilo. En ((Las invitadas de Silvina Ocampo las
nias invitadas a una fiesta infantil simbolizan los siete pecados capitales. El narra
dor de una alegora quiere comunicarnos sus ideas sobre el mundo pero en vez de
formularlas con un lenguaje discursivo lo hace con un lenguaje imaginativo. Hay, pues,
dos mensajes paralelos: uno implcito, otro explcito. Desde abajo, el primero domina
al segundo. El cuento alegrico debe descifrarse, pues, como una criptografia. Su sig
nificacin aparece solamente despus de traducir las imgenes en conceptos. Si clasifi
carnos los estilos en impresionistas (la realidad tal como la percibimos) y expresionis
tas (la realidad tal como la pensamos), la alegora es expresionista, y en los gneros
narrativos de la antigedad se dio en fbulas, parbolas, aplogos, ((ejemplos) didcti
cos y morales (4.2.6.). La personificacin de ideas es a veces evidente, no slo porque
los personajes llevan nombres verdaderos -Cristin, Eva, Victora- sino tambin por
que las costllas filosficas marcan desde dentro la piel flaca del relato: as en los
cuentos de Nathaniel Hawthome. Pero a veces se pierden las claves de la alegora y el
lector no est seguro de cul es la idea personificada: as en los cuentos de Franz
Kafka. Adivinamos que la intencin es instalar correspondencias y analogas entre dos
estratos de significacin pero no sabemos cmo interpretarlas.

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14. CUENTOS REALISTAS Y NO REALISTAS

14.1.

Introducdn

Algunos crticos hablan de literaturas realistas y no realistas pero a qu reali


dad se refieren? Porque el concepto de realidad tiene muchos referentes. Una cosa
es la realidad fisiconatural que percibimos con los rganos de nUestro sistema nervio
so y otra muy diferente la realidad que, a travs de la imaginacin de un narrador, ha
pasado al texto de un cuento. La realidad representada en un cuento est hecha. no
de tomos y clulas, sino de palabras. El narrador ha transformado la realidad en
smbolos verbales que crean el espejismo de una realidad virtual, ilusoria. Esta reali
dad imaginaria es la que vale estticamente. Los crticos a que alud al comienzo pre
fieren abstraer del cuento sus contenidos -circunstancias, cosas, hechos, paisajes, per
sonajes- para examinarlos con el mismo criterio con que los hombres de ciencia exa
minan la realidad fsiconatural. De ah deducen que un cuento es realista si reproduce
fielmente el mundo real en que vivimos prcticamente, y no realista si se aparta de
las leyes de la naturaleza y las normas de la lgica. Quieren medir los grados de apro
ximacin de la literatura a una realidad extra literaria. Veamos qu consiguen

14.2.

La literatura corno conocimiento de la realidad

Un cuento ha surgido de una realidad: por lo pronto, de una persona de carne


y hueso que viva en una circunstancia determinada y se comunicaba con sus prji
mos gracias a una lengua social. Convoquemos a esa persona real. Se llama Maupas
santo Chejov, Kafka, Pirandello, Katherine Mansfield, lsak Dinesen o -visto con el
telescopio al revs- Anderson 1mbert. Reaccionando a los estmulos que recibe de su
mbito esa persona siente, quiere, recuerda, imagina, piensa. habla y un buen da re
suelve escribir un cuento. Para escribirlo se proyecta en un doble)), un narrador ficti
cio (5.2.; 5.3.). Este narrador se pone a contar. Sus palabras se refieren a lugares,
pocas, situaciones, hombres, hechos y cosas, pero despus de todo las palabras son
nada ms que palabras. Con artificios lingsticos, pues, se refiere a una realidad que,
esencialmente, es alingstica. La realidad queda transformada en smbolos. Es una
realidad representada en el texto, interior al texto. Una vz escrito:' elcucnto"yttno- 5e
relaciona con una realidad extraliteraria. Es una creacin artstica que agota su signi

".""'1'1'1"

16i

licacin en s misma. Es una ficcin, una ilusin, una aparicin. El lector acepta la~
convenciones del juego literario y actualiza. e~,.su propia fantasa, la realidad virtual
que el narrador le ofrece en forma de cuento!'
Sera intil interrogar a un cuento sobre sus derechos a la existencia. Est all
corno el universo, que tampoco responde a nuestra pregu,nta sobre cmo y por qu s~
origin. Si no un universo, el cuento es una de esas monadas que imagin Leibniz:
un alma que reneja el universo sin que las cosas del universo la puedan destruir.
Estas actividades que se concentran en un cuento presuponen un conocimiento
de la realidad: el escritor, el narrador, el personaje, el lector, todos la conocen. Pero
hay varios modos de conocer. El problema est en especificar el conocimiento litera.
rio, tan diferente del conocimiento cientifico. En un cuento quin conoce?, cmo co
noce?, qu conoce? Y todava una pregunta ms: en este captulo que se propone dife.
renciar entre cuentos realistas ~ no reali~tas cul ha .de ser la pied~ de toque que
permita probar, exactamente, SI lo conOCIdo es real o Irreal? Para eVItar malentendi
dos me apresuro a anticipar que, en este captulo, la clave que diferencia el cuento
realista del no realista est en la ndole natural o sobrenatural de los agentes de la
accin. Por el momento asumo el papel de Abogado del Diablo y razono corno los
crticos a quienes reproch antes porql:le miran las exterioridades de la literatura. Voy
pues, a tornar a los agentes de la accin de un cuento al pie de la letra; es decir, qu~
calificar las acciones del animal o del hombre en un cuento con el mismo criterio con
que califico las acciones de un animal en la zoologa y de un hombre en la sociologa.
Las fbulas zoomrficas de Esopo revelan un conocimiento de la psicologa humana
mucho ms acertado que el de la idealizacin de hroes en las leyendas romnticas
pero la piedra de toque, la clave que voy a usar, probar que los animales de Esopo:
a pesar de su sabidura, por ser parlantes son sobrenaturales, y que los hroes de los
romnticos, 11 pesar de sus falsedades, son naturales precisamente porque hablan. Una
alegora, un cuento de hadas, un pacto con el diablo, un viaje por el tiempo en busca
de la inmortalidad pueden darnos un cuadro convincente de las fuerzas ntimas que
mueven al hombre pero. interpretados al pie de la letra, son sobrenaturales. En cam
bio las reproducciones, exactas corno fotografas, de asesinos increblemente perversos
perseguidos por detectives increblemente astutos, aunque no nos convencen, SOn na
turales. Hecha la advertencia, sigo.
En el interior de un cuento quien conoce es el narrador. Dejemos de lado por el
momento al escritor y al lector, que no figuran en el cuento (5.2.; 5.4.). Pues bien: el
conocimiento del narrador no es lgico, conceptual, filosfico, cientfico. Conoce intui
tivamente. El narrador -corno todo poeta, corno todo artista- percibe e imagina indi
viduos, sin generalizar. Si intenta generalizar, sus generalizaciones -a menos que irrum
pan en el texto corno comentarios impertinentes- resultan ser tambin creaciones ima
ginativas. Conste que estarnos hablando de narradores con genio potico, con genio
artstico, esencialmente intuitivos. Pensando en ellos digo: una idea filosfica, una re
ferencia cientfica, una cita tornada de un tratado de moral seran, dentro del cuento
visiones concretas. como las de una estrella, una nia o una hormiga. El narrador n~
duplica el esfuerzo del intelectual que discurre racionalmente y clasifica la realidad
con criterio objetivo, sino que se atiene a su, n~imo gozo, que es el de la contempla_
cin. Cootempla el mundo y se -rontempla a SI mIsmo en el acto de contemplarlo (3.6.).
Ve, en su espritu, una accin humana que le interesa por su sorprendente peculiari
dad; y decide contda. Esa visin es una sntesis esttica de las formas espirituales

168

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

CUENTOS REALISTAS Y NO REALISTAS

del narrador y de los materiales percibidos. Gracias a la intuicin su sentimiento se


eleva al plano de la fantasa. Su intuicin de la vida y del cosmos es inmediata, es
pontnea, pero el poder cognoscitivo de la intuicin original se ensancha a medida
que va elaborando su cuento. En este proceso la intuicin se renueva y despierta a
otras intuiciones afines. Intervienen impulsos veleidosos, deseos de entender, recuer
dos de experiencias anteriores, simpatas y antipatas, curiosidad por la diversidad hu
mana, descubrimientos y enigmas intelectuales, pero siempre .!U conocimiento de la I
realidad ~ singuiar,"subjetivo;-individu3l:;-c:ot'Ieft!t6. sliC.ueDto-es un-micn.;;~iosmi
nueiesamente drcunscripto J flarticnhtrizado. El narrador ha sido concebido a su ima _.,,\
gen y semejanza por un hombre que viva y operaba en el mundo: cor ojos humanos,
pues, el narrador ve ese mismo mundo en que el hombre vive y operl' El narrador es
un personaje creado por un hombre y, a su vez, es capaz de crear a otros personajes.
El cuento no es una cabeza pensante (aunque su redonda autonoma se presta
a que lo comparemos con una cabeza) pero contiene un pensamiento. Al pronto, el de
su narrador. Lo que este narrador piensa no es ni lgico ni discursivo. Su cuento no
es un ensayo que pretenda valer filosficamente. Sin embargo, entraa una concep
cin del mundo. Si esa concepcin del mundo es congruente con el tipo mental del
narrador no es menos verdadera que la concordancia, descrita por los gnose6logos, de
un sujeto que conoce con un objeto conocido. Las intuiciones, visiones, imgenes que
expresa estn configuradas por las formas de sentimientos vividos y autocontempla
dos. El punto de vista del narrador y de sus personajes enriquece las perspectivas
interiores del cuento. Cuando entre el narrador y sus personajes estalla un conflicto en
el modo de entender la realidad, en sus respectivos juicios aparecen g{ados de objeti
vidad y subjetividad. Todo se hace relativo y ya no sabemos cul es el criterio de la
verdad. Pero qu importa la verdad: el relativismo del cuento es uno de sus valores
estticos. Lo que importa no es la verdad sino el quehacer del narrador, sus actitudes,
intenciones, ironas, perplejidades, procedimientos estilsticos y su respeto o falta de
respeto a las normas del gnero literario que ha elegido. El cuento no nos da un cono
cimiento verdico de la realidad pero imita una realidad: cul?, cmo? De esta ((mi
mesis paso a hablar en seguida.

'/

14.3. Mimesis
Aristteles defini el arte como mimesis (urepresentacim>, imitacin))) y a
pesar del dao que este trmino ha causado en la historia de la critica voy a usarlo.
Eso s: lo usar con reservas 00.2.). En un cuento hay, sin duda, aspectos mimticos:
pero qu es lo que se mimetiza?
El narrador, con sus palabras. da por sentada la existencia de un mundo. Ese
mundo puede ser verdadero o falso, real o irreal. observado o imaginado, pero est
ah, en el cuento, y tenemos que aceptarlo si es que queremos entrar en el juego culto
de la literatura. El relato de ciertas acciones y la desaparicin que las hace visibles
presuponen que el narrador est afirmando juicios sobre personajes y cosas en una
circunstancia determinada. En este sentido podemos decir que las palabras del narra
dor son mimticas: con ellas imita, representa un mundo. Las consideramos verdade
ras (aunque sepamos que, fuera del arte, analizadas con criterio extraesttico, no
lo son).

169

14.4. El critico y su criterio de la verdad


Ahora repito la pregunta con que comenc este captulo: cuando el critico habla
de cuentos realistas y no realistas de qu realidad est hablando? De la extraordina
ria realidad creada por un cuento? Si habla de sta, lo que tiene que hacer es com
prender las intuiciones del narrador. Con ellas el narrador conoce, s, pero no concep
tualmente. Habla el critico de la realidad ordinaria que conoce fuera del cuento? En
tonces lo que hace es clasificar materiales extrados de los cuentos pero los cuentos
quedan deshechos. Detengmonos por un momento en la segunda cuestin.
El critico observa en un cuento la situacin objetiva, la accin objetiva. El cuen
to es para l un mundo de objetos y quiere conocerlos del mismo modo en que conoce
los objetos no literarios. Pero qu es lo que al fin y al cabo conoce? Como no est
interesado en la subjetividad del narrador y de los personajes, se sale de la literatura
y se empea en juzgar si la realidad virtual que se daba dentro del cuento correspon
de a una realidad verificable fuera del cuento. Extrae del cuento hechos que all trans
Curren y los compara con los de sus experiencias cotidianas. Es decir, clasifica su
conocimiento de los hechos, no el que el narrador tena de ellos. En el Exemplo XLV
de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel. se cuenta un pacto con el diablo. Lo cuen
ta Patronio. Quiz Patronio crea en el diablo. Swea. para kl ese cuento. era realista,
pero el crtico que no cree en la existencia del diablo dir que tal pacto, por ser sobre
natural, es objeto je fe o de fantasa, no de conocimiento, y que por tanto ese cuento
no es IIrealist3l).f.s evidente, pues, que la clasificacin de cueJtos en realistas o no
realistas depende del criterio de la verdad que ejercite el crltic9; De ahora en adelante
voy a imaginarme a un critico cuyo criterio de la verdad sea el siguiente:
En el conocimiento -dira ese crtico- rigen los principios ontolgicos de iden
tidad (lItodo objeto es idntico a s mismo))), de no contradiccin (es inadmisible que
una cosa sea y no sea al mismo tiempo bajo el mismo respecto) y del tercero exclui
do (una cosa o bien tiene una propiedad o bien no la tiene y no hay una tercera
posibilidad,,). Los objetos, sean del mundo exterior (una manzana) o interior (un sen
timiento) tienen que presentarse de un modo inmediato y relacionarse con una red de
pruebas racionales que se corrigen unas a otras y acaban por ser verificables. Los
juicios sobre la realidad inmediata del objeto pensado deben pretender la validez uni
versal, a la manera del conocimiento cientfico; tal validez se funda no s6lo en prue
bas sino tambin en las leyes del pensamiento lgico y en la regularidad de las expe
riencias de la especie humana. En consecuencia, no entran en el criterio de la verdad
la fe, el xtasis mstico, las intuiciones estticas, los impulsos de la voluntad, las emo
ciones, las revelaciones tradicionales, la autoridad ajena a la de nuestra conciencia, el
sueo. la locura, la alucinacin ...
Supongamos, repito, que el critico use el criterio de la verdad que acabo de
bosquejar, cmo c1asificaria los hechos que extrae de un cuento? Imaginmonos ahora
su proceder.
En la superficie del cuento ese critico mira los reflejos de una realidad que juzga
exterior: lugares. pocas. situaciones. personas, cosas, hechos. En seguida descarta el
cuento y se queda frente a esos reflejos. Slo que, desvanecido el cuento, los reflejos
adquieren propiedades de objetos. (Para la Lgica formal objeto del pensamiento es
todo lo que admite un predicado cualquiera.) Lugares, pocas. situaciones, personas,
cosas, hechos que antes estaban simbolizados en el cuento, ahora son los objetos del

- - . , ... w. . . .
170

u"uuuu

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

conocimiento del crtico. Si las imgenes que se forma de esos objetos concuerdan con
los objetos mismos, el crtico concluye que su conocimiento es verdadero. Conoce ver
daderamente muchas clases de objetos: reales, ideales, metafsicos, axiolgicos, ficti
cios, etc. Consideremos por el momento dos de esas clases: objetos reales (fsicos si
los aprehendemos por percepcin externa, psquicos si los aprehendemos por percep
cin interna) y objetos ficticios (seres creados por la fantasa potica). El crtico cono
ce verdaderamente, pues, si esos lugares, pocas, situaciones, personas, cosas, hechos
son reales o ficticios. Ya est seguro: esto es real, aquello es ficticio. Seguro de su
juicio, el crtico vuelve al cuento. O, mejor dicho, devuelve al cuento los objetos que le
sac cuando quiso examinarlos a la luz de la vida ordinaria. Los juzg reales o ficti
cios segn que concordaran o no con la imagen que l se haba forjado de ellos. Su
clasificacin de los objetos en reales o ficticios era legtima solamente fuera del cuen
to. Sin reparar en que ahora est dentro del cuento el crtico proyecta su juicio sobre
el cuento mismo y se pronuncia: un cuento cuyos objetos son ficticios, sobrenaturales,
no es realista ... Tal acontecimiento -se pregunta el crtico refirindose a un cuento
que acaba de leer- podra ocurrir en la realidad de todos los das? Es probable que
ocurra? Es improbable? Es posible? Es imposible? Y de las respuestas que d sale
una clasificacin cuatripartita.

14.5. Hada una clasificacin


Dicha clasificacin, desde el ngulo de la Esttica es insatisfactoria porque cla
sifica los hechos, no tal como han sido artsticamente simbolizados en los cuentos,
sino tal como el crtico los conoce en la realidad extraliteraria. Pero, desde el ngulo
de la Pedagoga, puede ser til para la enseanza de la literatura. Oigamos, pues, lo
que el crtico, no terico sino prctico, nos tiene que decir. Al clasificar los cuentos se
basa en la graduacin que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo
posible, de lo posible a lo imposible. Cuatro clases: cuentos cuyos sucesos son ordina
rios (probables); cuentos cuyos sucesos son extraordinarios (improbables); cuentos
cuyos sucesos son extrailos (posibles); y cuentos con sucesos sobrenaturales (imposi
bles).

14.5.1.

CUENTOS REALISTAS: LO ORDINARIO, PROBABLE, VERosMIL

Hechos ordinarios pueden darse en gneros muy diversos, aun en los menos
realistas como, por ejemplo, el de las leyendas. Pueden darse en tendencias muy di
versas, aun en las menos realistas como, por ejemplo, el romanticismo, el parnasianis
mo, el impresionismo. Pero el medio propio de los hechos ordinarios es el de las narra
ciones llamadas realistas.
El crtico reconoce en el cuento ((realista)) los reinos de la naturaleza porque
sus datos coinciden con los de la Fsica y la Biologa. Reconoce las costumbres porque
son las descritas por la Etnografa, la Sociologa, la Historia, la Lingstica. Reconoce,
porque la Psicologa ya las ha estudiado, las distorsiones de la realidad producidas por
la pesadilla, la supersticin, la mentira, la locura, la fantasa, las intoxicaciones y la
alucinacin. Cuando duda de si los hechos de un cuento son o no son realistas es por

que las ciencias todava dudan: por ejemplo, los casos de Parapsicologa (telepatas,
premoniciones, etc.).
Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo ms exacta
mente posible, las percepciones del No-yo (naturaleza, sociedad) y del Yo (sentimien
to, pensamientos). Su fnnula esttica podra ser: el mundo tal como es. La voluntad
de describir de manera que cualquier hijo de vecino reconozca lo descrito lleva a elegir
perspectivas ordinarias desde las qu se vean objetos tambin ordinarios. El narrador
con aspiraciones al realismo se planta en medio de la vida cotidiana y observa con
ojos nonnales desde la altura de un hombre del montn. Su gusto est en que lo tomen
por un testigo prescindible. Presume al revs, despersonalizndose. Nos hace creer que
todos vemos lo que l y, por tanto, que cualquiera, con un poco de oficio, podra escri
bir as. Ms: quiere hacemos creer que su nica fuerza creadora consiste en la capaci
dad de duplicar (superfluamente?) la imagen del mundo. De aqu que, cada vez que
se define la narracin realista, se recurre a la misma metfora: es un espejo liso en el
que se refleja el paisaje natural, social y humano. Esta metfora es equvoca. El espe
jo ms liso es defonnante, comenzando con que lo que est a la derecha aparece a la
izquierda y viceversa. Pero no es equvoca solamente por eso. Despus de todo, expre
sa bien la calidad defonnante de la conciencia, que modifica las sensaciones que reci
be. La metfora stendhaliana del miroir qu'on promene au long d'un chemiru) es equi
voca porque tambin sugiere que la realidad que reCleja es siempre exterior, y no es
as. Reales son la naturaleza y la sociedad, pero no menos reales son las experiencias
del sueHo y la locura. Un cuento psicolgico es realista cuando confinua el concepto
de normalidad" que nos hemos fonnado atendiendo a la unifonnidad y frecuencia de
rasgos del carcter humano.
Lo comn de las subclases del realismo literario -romnticas, pamasianas, im
presionistas"naturalistas- es que todas ellas nos muestran acontecimientos ordina
rios. Los reconocemos inmediatamente porque hemos visto otros semejantes o espera
mos verlos en cualquier momento. Son probables. El romntico los cuenta con el nimo
sacudido por fuertes sentimientos. El pamasiano los ornamenta transponiendo lujosas
reminiscencias de museos de arte. El impresionista, para describirlos, analiza las reac
ciones de su propia sensibilidad. El naturalista, para corroborar su tesis de que el
hombre es un producto detenninado por las mismas leyes que determinan la vida de
los animales, los rebaja y afea. Y as podramos seguir con otras subclases del realis
mo. En todas ellas, los acontecimientos son ordinarios y probables. (Vase mi ensayo
({El realismo en la novela, Los domingos del profesor.)

14.5.2.

CUENTOS lDICOS: LO EXTRAORDINARIO, IMPROBABLE, SORPRENDENTE

Hechos extraordinarios ocurren en la vida. Es improbable que ocurran, pero


ocurren. Un cuento se aleja de la realidad si los acontecimientos que narra son ex
traordinarios e improbables. El narrador no llega a violar las leyes ni de la naturaleza
ni de la lgica pero se le ve el deseo de violarlas. En todo caso, se especializa en
excepciones. Exagera. Acumula coincidencias. Pennite que el azar maneje a los hom
bres. Con subterfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio; prodigio que luego
resulta tener una explicacin nada prodigiosa. Busca y rebusca. Busca climas exti
cos, personajes excntricos, situaciones excepcionales y rebusca explicaciones de lo que

17

a primera vista pareca increble. Rebuscada es la explicacin de "Esteco: ciudad su


mergida (K): la extraordinaria visin del poeta Duffy resulta ser un espejismo produ
cido por los cambios de la atmsfera despus de una lluvia en el norte argentino. El
protagonista de "Luna de la ceniza (M) ve los efectos de una extraordinaria erupcin
volcnica y se imagina un fin del mundo. A veces lo extraordinario responde a una
intencin ldica. Es el caso de los cuentos de detectives. Todo es real: la vctima, el
asesino, el arma, el investigador; los motivos y circunstancias del asesinato; el orden
de la consumacin y el orden del descubrimiento; pero en "El general hace un lindo
cadveo) (G) la revelacin final es extraordinariamente sorprendente: en una fiesta
poltica los correligionarios del caudillo, sin saberlo, se comen su cadver en empa
nadas.

14.5.3.

CUENTOS MISTERIOSOS: LO EXTRAO, POSIBLE, DUDOSO

Los acontecimientos en este tipo de cuento son posibles pero dudamos de cmo
interpretarlos. Es decir, son ambiguos, problemticos. El narrador, para hacernos dudar
o para crearnos la ilusin de irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta
una accin que por muy explicable que sea nos perturba como extraa. En vez de
presentarJ-fllagia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mgica. "Rea"'~'
liSrio-iitgico, se ha llamado a este estilo de narrar. Personajes, cosas, acontecimien
tos son reconocibles y razonables pero como el narrador se propone provocar senti
mientos de extraeza desconoce lo que ve y se abstiene de aclaraciones racionales.
Hace que su cuento eche sus races en el Ser, pero describe el Ser cbmo problemtico.
Las cosas existen, s, y qu placer nos da el verlas emerger del fluir de la fantasa,
pero ahora penetramos en ellas y en sus fondos volvemos a tocar el enigma. El narra
dor se asombra como si asistiera al espectculo de una segunda Creacin. Visto con
ojos nuevos a la luz de una nueva maana, el mundo es, si no maravilloso, al menos
sobrecogedor. En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilu
sin de irrealidad. La estrategia del narrador consiste en sugerir un clima sobrenatu
ral sin apartarse de la naturaleza y su tctica es deformar la realidad en el magn de
personajes neurticos. Estos personajes, por ser neurticos, suelen asociar sensaciones
e ideas disparatadas y comunicarnos una versin extraordinaria de eventos ordinarios.
Desconocemos la realidad cuando narradores y personajes la envuelven con sus tni
cas nerviosas: esquizofrenias, paramnesias, ideas fijas, sonambulismos, etc. Si la per
sonalidad del narrador es rara, encontrar extraas aun las cosas ms familiares.
A veces nos comunica su sentimiento de extraeza con engaos estilsticos. Por ejem
plo, acumula imgenes para dificultar la percepcin directa de algo muy comn. Nada
ms comn que la pareja que se hace el amor. Pues bien: el narrador, en lugar de
referirse a ese hecho muy natural con la palabra "sexo, lo describe con asombro, como
si lo descubriese por primera vez, como si fuera excepcional en la historia de los hom
bres, como si no hubiera palabras para indicarlo. Borges, en "La secta del Fnix,
describe el rito secreto de unos sectarios. La descripcin es extraa, sorprendente. La
nica palabra que no se pronuncia jams es: sexo. (Vase el ensayo que da el ttulo
a mi libro El realismo mgico y otros ensayos, 1977.)

14.5.4.

CUENTOS FANTSTICOS: LO SOBRENATURAL, IMPOSIBLE, ABSURDO

Distingo entre lo sobrenatural parcial (cuento de apariciones) y lo sobrenatun


total (cuento de maravillas). En un cuento parcialmente fantstico la realidad cotidi{
na se ve alterada por la aparicin de un factor sobrenatural. La primera escena d
"Un santo en las Indias (G) parece realista: los personajes del siglo XVI son un cor
quistador espaol, un fraile y un indio. Slo que la situacin en que esos tres persom
jes estn metidos de repente sufre un inslito trastorno: se ha entrometido Satan~
En otros cuentos el perturbador del orden es una criatura mtica o un monstruo. L
regularidad de la naturaleza queda violada por la irrupcin de agentes extraterrestre
y fuerzas extranaturales provocadoras de violentos desarreglos. La ley de la gravedal
cesa de actuar en un pobre hombre, con la consecuencia de que ste se desprende d
la tierra y cae al cielo ("El leve Pedro, M). Otro hombre, arrancado de su poca, s'
encuentra trasplantado en una poca anterior a su nacimiento <Alejo Zaro se perdi,
en el tiempo, P). Los sucesos de un cuento fantstico transcurren en este mundo
una parcela, nicamente una parcela de nuestro mundo nonnal se ve amenazada ,
afectada por el golpe que recibimos de un mundo desconocido. En cambio, en un cuen
to totalmente fantstico, las maravillas transcurren en un mundo tan anormal (anm
mal desde el punto de vista humano) que nada de lo que all ocurre amenaza o afect:
nuestras vidas. Lo sobrenatural domina la totalidad de ese mundo. Ni siquiera es ne
cesario que existamos nosotros, los hombres. Puede ser un cuento poblado de hadas
o un cuento cuya accin suceda antes de la creacin del universo ((Los cuentos d,
SatID), P). En el cuento de apariciones sentimos un choque entre dos mundos de leye
diferentes. En l un mundo remoto se acerca al nuestro lo bastante para hacersl
visible pero no lo bastante para alarmamos. (Roger Caillois, lmages, images, 1966.
El narrador de lo sobrenatural prescinde de leyes de la lgica y del mundo fsi
co y sin damos ms explicaciones que la de su propio capricho cuenta una accit
absurda, imposible. Pennite que en la accin que narra irrumpa de pronto un prodi
gio. Se regocija renunciando a los principios de la lgica y simulando milagros qUI
trastornan las leyes de la naturaleza. Gracias a su libertad imaginativa lo imposible
en el orden fsico se hace posible en el orden fantstico. No hay ms explicacin qUI
la de su capricho. Ese narrador finge, como explicacin de lo inexplicable, la interven
cin de agentes misteriosos. A veces lo sobrenatural aparece, no personificado en agen
tes, sino en un vuelco csmico que, sin que nadie sepa cmo, obliga a los hombres
posturas grotescas. En las narraciones sobrenaturales el mundo queda patas arriba
La realidad se desvanece en los meandros del fantasear. Es -como la magia- um
violenta fuga a la Nada.
Las maravillas que los cuentos fantsticos describen existen solamente en es
descripcin. La realidad en s es incognoscible: slo conocemos fenmenos naturales
Lo sobrenatural es una dimensin de la literatura, no de la realidad. Que un narrador
irracionalista se convenza a s mismo de que los portentos que describe descorren velO!
y muestran el gran secreto no tiene nada que ver con el conocimiento de la realidad.
En estos ltimos aos los irracionalismos han vuelto a ponerse de moda (Apostillas).
Coincidente con esta boga han proliferado las teorias sobre la literatura fantstica, df
las que resumir unas pocas.

. . . . . uuuuu.u\J.,\Juu.
174
14.6.

,,\I\lUUUUUUUU'IU,

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Otras teorlas de lo fantstico

Algunos autores definen ((lo fantstico por el efecto psicolgico que el cuento
produce en los lectores: Marcel Schneider, ((Discours du fantastiquo), Dja la neige
(1974); Peter Penzoldt, The Supernatural in Ficton (1952) y muchos ms. El ms en
ftico, el ms categrico en hacer entrar la psicologa del lector en la definicin de lo
fantstico es H. P. Lovecraft, en Supernatural Ho"or in Literature (1945): ((Un cuento
es fantstico simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento
de temor y terror, la presencia de mundos y de poderes inslitos. Pero la reaccin del
lector es imprevisible. Slo excepcionalmente el narrador espera esa reaccin: por ejem
plo, cuando termina su cuento con un dilema o una ambigedad para que el lector
elija la solucin. Ante el mismo cuento unos lectores se asustan, se angustian; otros
se regocijan. se rien. Hay que desconfiar de las emociones no expresadas artsticamen
te dentro del cuento. Dentro del cuento es donde ocurren las cosas. All el narrador se
sobresalta o no ante la intrusin de criaturas sobrenaturales en la sociedad humana.
All el narrador presenta un mundo donde todas las criaturas son sobrenaturales y
por tanto nadie se sobresalta ante nadie o, al revs, en ese mundo sobrenatural de
sbito se aparece un hombre y entonces es el hombre el que viene a romper el orden
de los duendes; o... Pero para qu seguir? Lo cierto es que la definicin de cuento
fantstico no depende del temple sentimental del lector sino del predicado que demos
a la accin narrada: es imposible, es sobrenatural? Veamos algunas teonas sobre la
literatura fantstica.
Louis Vax, en La sducton de l'trange. tude sur la littrature fantastque
(1970), ha estudiado. si. la literatura fantstica pero su libro, pletrico de ejemplos,
digresiones. problemas. tesis y anttesis, rehsa definirla. Seala hechos que. por vio
lar la regularidad de la naturaleza, nos amenazan. De ah!, el miedo. Mas el sentimien
to de extrafieza ante lo inslito tiene tambin cierto poder de seduccin. Quienes sien
ten su encanto esttico son, precisamente. los incrdulos. ((La literatura fantstica mo
derna est edificada sobre las ruinas de la vieja credulidad. El hombre la escribi
cuando en vez de tomar en serio las superl!ticiones las us como materia de creacin
artstica. Su desarrollo histrico acompaa al desvanecimiento de la creencia en lo ma
ravilloso. No son los temas sobrenaturales los que convierten a un cuento en fantsti
co, sino la intencin con que el narrador los concierta en un juego refinado. Sano de
espritu, el narrador compone, para un pblico tambin sano, una narracin mrbida:
el juego consiste en no creer en lo que se lee. (uugar con el miedo supone a la vez una
sutil cultura mental y un slido fondo de incredulidad. Hay una gran ((distancia ps
quica entre el mundo donde vivimos inquietos por las amenazas de hechos imposi
bles de explicar y el mundo artstico de un cuento que estiliza esa inquietud. La ambi
gedad del cuento fantstico simula cubrir esa distancia. A veces la cubre con buen
humor. aunque el asunto sea terronfico. La frmula retrica del cuento fantstico po
dra ser la de ((l'imaginaire invraisemblablo); sin embargo, a pesar de ser al mismo
tiempo imaginario e inverosmil, logra conmover al lector.
Para Tzvetan Todorov -Introouction ala littrature fantastique (1970)- el cuen
to fantstico describe un mundo muy semejante al mundo ordinario en que vivimos
todos pero de pronto nos sobresalta all el espectculo de una transgresin a las leyes
de la lgica y la naturaleza. Cmo explicar esa ruptura del orden conocido? Dudamos
entre dos soluciones: primera, se trata de una alucinacin, en cuyo caso las leyes de

CUENTOS REALISTAS Y NO REALISTAS

la lgica y la naturaleza siguen vigentes; segunda, esa irrupcin ilgica y sobrenat


ha ocurrido de verdad, en cuyo caso debemos admitir que en el mundo operan fuel
misteriosas. ((O bien el diablo es una ilusin, un ser imaginario; o existe realme
como cualquier otro ser vivo ... Lo fantstico es la vacilacin experimentada por
persona que slo conoce las leyes naturales ante un suceso aparentemente sobren;
raJ. Tal duda -en el nimo sea del narrador, de uno de sus personajes o de un lo
identificado con elIos- es el rsgo esencial del cuento fantstico. Cuando la dud~
disipa. el cuento deja de ser fantstico y cambia de gnero. Si el quebrantamiento
orden lgico y natural es ilusorio. el cuento entra en el gnero de (do extrafio)):
acciones, aunque inslitas. absurdas, extraordinarias. escandalosas. nicas, pertm
doras, pueden ser explicadas. Si por el contrario se decide que la intervencin di
sobrenatural es una prueba efectiva de la existencia de leyes desconocidas por el h.
breo el cuento pertenece al gnero de ((lo maravilloso)): se despega de nuestro mUJ
habitual y va al encuentro de un universo donde lo que creamos imposible es posi
aunque no podamos explicar su naturaleza portentosa. Lo fantstico, pues, es la l
divisoria entre lo extrafio y lo maravilloso. La incredulidad total y la fe absoluta
sacan de lo fantstico. Slo la duda nos mantiene en lo fantstico.

14.7.

Temas fantsticos

Las teonas que he resumido -y otras que por no extenderme dejo fuera- !
len intentar una clasificacin de temas fantsticos. Algunas clasificaciones son del
siado abstractas. Roger Caillois ha propuesto que se prepare una tabla terica y
ah se deduzcan y prevean los temas actuales y posibles, de la misma manera que
la tabla,de propiedades qumicas de Mendeliev se pudieron predecir elementos ha
entonces desconocidos. Otras clasificaciones son demasiado concretas. Enumeran to
las variantes temticas que les vienen a las mientes. Si en la tabla general se habla
((seres inexistenteSl), en la enumeracin concreta se habla de dioses. ngeles. had
duendes, gigantes, monstruos, brujas. fantasmas, vampiros. licntropos, esqueletos,
vas y as ad nauseam.
Despus de leer varias listas se me despert la curiosidad (vanidosa, confe
de pasar revista a mis propios cuentos fantsticos para clasificarlos por temas. s
son los ms frecuentes: Metamorfosis. Invisibilidad. Solipsismo. Desdoblamientos
la personalidad. Deformaiones del Tiempo y del Espacio:~nterpenetracin de sueil
realidad. El ms all de la muerte. Leyes y cualidades abolidas. Personificacin
ideas. Utopas y ucronias. Zoologa fantstica. Desacralizacin de mitos. Reduccin
absurdo de situaciones de la literatura mundial...
Por prolijas que sean las listas de temas siempre quedan cuentos que no
dejan clasificar. Los del subgnero de la ciencia-ficcin son los que ms se resist
No me refiero a los cuentos que se limitan a transportar al futuro acciones sobrena
rales muy manoseadas en el pasado, disfrazndolas con tecnicismos. pues sos sigl
siendo fantsticos No deja de ser fantstico un cuento porque en lugar de decir ((Ha
una vez en un reino de Espaa una bruja ...)) diga ((Habr una vez en A1pha de e
tauro un super-robot ...)) No. Me refiero a los cuentos lucumbrados por cientficos
rios que parten de premisas verosmiles y las desarrollan con toda lgica. Hay cuen
utpicos que pueden aceptarse provisionalmente como hiptesis para el trabajo in

176

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

lectual. SUS acciones no son sobrenaturales sino de una naturaleza que nos obliga a
pensarla con una nueva lgica. Hay una realidad fsica ultramicroscpica y una reali
dad fsica macroscpica. El narrador de un cuento de ciencia-ficcin que proyecte leyes
de la realidad subatmica a la realidad en que los hombres nos vemos las caras, ob
tendr efectos aparentemente sobrenaturales pero explicables por la lgica.
y tambin son lgicos los hechos de otros cuentos de ciencia-ficcin que no
cambian la naturaleza humana sino que la encuadran en un planeta de otra galaxia.
Difciles de clasificar como fantsticos son los sueos. Es fantstico el cuento de Lewis
Carroll, Alicia en el Pas de las Maravillas, siendo que sus maravillas se explican lgi
camente como ocurridas en el ensueo de una nia dormida? Cuentos con fenmenos
parapsicolgicos no son fantsticos para quienes creen en la parapsicologa. Y qu
decir de esos cuentos donde transcurren milagros que pueden ser interpretados como
reales por un religioso y como fantsticos por un ateo? Ya mencion el Ejemplo XLV
de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel: Patronio, y sin duda Don Juan Manuel y
sus lectores, sumergidos todos en la credulidad de la Edad Media, crean en la posibi
lidad de un pacto con el diablo. Hoy, un lector calificara a ese cuento como fantsti
co. Estos cambios de interpretacin merecen un comentario aparte. Paso, pues, al pro
blema de si la realidad de un cuento se modifica en la lectura de sucesivas genera
ciones.

14.8.

Estructura dinmica de la realidad representada en un cuento

Una dificultad en la definicin de la literatura fantstica radic~ en el hecho de


que los hombres han reaccionado de modo diferente ante lo maravilloso. Pierre-Maxime
Schuhl, en L'imagination et le merveilleux, ha probado que, paradjicamente, lo mara
villoso cristaliza en gneros literarios cuando la fe desaparece ante las tendencias del
espritu positivo. Habra una ley de alternancias, de un doble frenes: a lo largo de los
siglos se suceden perodos de creacin en los que lo maravilloso tiene libre curso, y
otros perodos cuando los temas fabulosos son racionalizados y aparecen como mitos
y smbolos poticos. En el perodo ms remoto de Grecia -hoy inaccesible- se crea
ron leyendas mitolgicas; y en el perodo que conocemos esas leyendas fueron elabo
radas, dulcificadas, por poetas que no crean en ellas. Aristfanes y Eurpides ya se
sonren escptica mente de la aparicin de dioses en escena. Ovidio no cree en las me
tamorfosis que narra. La exclusin de lo maravilloso en la historia dura poco. La cons
tante resurreccin de lo maravilloso -que jams desaparece por mucho tiempo pues
expulsado por la puerta reentra por la ventana- desafa el carcter racional de la
civilizacin que la antigedad clsica ha establecido y nos ha legado. La realidad ha
sido sometida a las leyes de la naturaleza y del pensamiento lgico. Todo lo que esca
pa al pensamiento lgico lo juzgamos como no real. Pero esta exclusin -sigue
Schuhl- no es ni universal ni inquebrantable. Hay retrocesos y con gusto la gente
abandona las exigencias de la actitud intelectual. En el folklore sentimos el encanto de
cuentos maravillosos que, rechazados por la ciencia, vuelven a ganar terreno. El racio
nalismo se mantiene al precio de un esfuerzo constante. La llamada mentalidad pri
mitiva)) se da, no slo en los nios y en los salvajes, sino en los adultos cultos. Deseos
maravillosos -rejuvenecerse, volverse invisible, viajar al ms all, volar libre por el
espacio, actuar a la distancia, disponer de genios serviciales, alternar con estatuas mo

vientes, regresar a parasos perdidos, etc.- prueban que, como los pueblos de men
talidad primitiva, aun en el seno de la civilizacin racionalista nos sentimos indife
rentes a la contradiccin, ~ la causalidad, a las lecciones de la experiencia, y preferi
mos creer en la eficacia de fuerzas mgicas. En el fondo, inmanente a nuestra
naturaleza, llevamos la locura: se infiltra en nuestro sueo, irrumpe en pasiones, ins
pira una literatura fantstica.
El estudio de talo cual cuento fantstico nos plantea la duda de si el narrador
se niega a dejarse frenar por la razn y la experiencia o si, por el contrario, juega
irnicamente con ideas en las que no cree. Como tambin las convenciones literarias
del pblico lector cambian, la duda de cmo debe leerse un cuento se complica. Surge,
pues, el problema de si la estructura de la realidad en un cuento se transforma con el
correr de los aos o pennanece fija.
Juan Mukarovsky, fundador de la escuela estructuralista de Praga, defini la
estructura de una obra literaria como un equilibrio inestable de relaciones)) (Studie z
estetiky, 1966; sigo la exposicin de Oldrich Belic en La obra literaria como estructu
1'Cl). Tngase presente que Mukarovsky es marxista y por consecuencia ve la literatura
como un proceso dialctico. Siendo que las relaciones que mantienen la unidad de la
estructura son de orden dialctico, la estructura se caracteriza por un incesante movi
miento y por incesantes transfonnaciones. Transfonnaciones en la historia, pues para
Mukarovsky la estructura literaria es diacrnica, adems de sincrnica. Las obras, como
no tienen un sentido nico, penniten varias interpretaciones, a veces irreconciliable
mente contradictorias. Un cuento -pongamos por caso- es un objeto fijado por una
escritura que no cambia; pero es tambin un smbolo y la significacin del smbolo s
cambia y se completa con la respuesta que le da la conciencia colectiva de lectores de
sucesivas generaciones. Los elementos del cuento pennanecen pero sus relaciones se
alteran por las fuerzas motrices de la sociedad: cambios de las circunstancias histri
cas que se manifiestan en el gusto, la ideologa, la moral, la poltica, etc.
Es evidente que Mukarovsky desintegra la estructura de la obra para integrarla
en una estructura que est fuera de ella y aun fuera de la literatura. La inestabilidad
de la que habla no est en la obra sino en la sociedad. La obra, en su interior, es
estable; y, si no lo es, se debe a que el escritor, deliberadamente o no, la dej abierta
a mltiples interpretaciones. Slo despus de haber agotado el anlisis de la estabili
dad de una estructura sera lcito buscar inestabilidades en la historia del pblico lec
tor. Es verdad que la interpretacin de una obra cambia pero es un error deducir de
ese hecho que el cambio es una caracterstica de la estructura de la obra. El crtico, al
examinar qu es lo real y qu es lo fantstico de un cuento, debe esforzarse en com
prender las intenciones del narrador. El andamiaje semntico de un cuento est cons
truido con estratos superpuestos de abajo arriba en una jerarqua que va de significa
ciones fundamentales de firme y permanente concepcin del mundo a superficiales sig
nificaciones de estilo que, por ser meramente sugeridoras, giran como molinillos a los
vientos de la historia.
El cuentista es el perfecto lector del cuento que escribi. Al escribirlo le dio un
sentido y l mismo lo confinna al leerse. Puede ocurrir que lectores menos privilegia
dos no descubran en el cuento ese sentido o le encuentren otros. Quin tiene ms
autoridad? El autor, lgicamente. Sin embargo, algunos especialistas en Semitica creen
que son muy cientficos cuando disminuyen la importancia al autor -Roland Barthes
ha declarado la muerte del autom- y en cambio aumenta la del lector, que vendra a

.,-uuuuuu,.uuuuuu

178

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

convertirse en el centro virtual de todos los cdigos literarios, con la funcin de pro
bar con esos cdigos la inteligibilidad de una obra corno quien prueba que una cerra
dura se deja abrir con muchas llaves diferentes. No es se, ciertamente. el modo de
proceder de la ciencia. La ciencia que establece que X es la causa de A no puede al
mismo tiempo decir que la causa no es X sino Y y Z. Mal semilogo seria quien. por
suponer que un cuento puede tener mltiples sentidos, algunos no intencionales, dije
ra que antes la causa de A era X pero que ahora es Y y Z. Un buen especialista en
Semitica tendr que admitir que la causa de A sigue siendo X, y que es legtimo
pensar adems en las causas Y y Z si es que stas han estado tambin en la mente
del narrador. Si no, Y, Z y todo el resto del alfabeto sera un despliegue de arbitrarias
e inverificables explicaciones. La coincidencia del lector con el narrador nunca es com
pleta pero sus crculos mentales deben interseccionarse por lo menos en un rea comn.

14.9.

Posidn propia

A lo largo de este captulo me he imaginado a un crtico que diferencia el cuen


to realista del no realista con un criterio ms gnoseolgico que esttico. Al exponer
su modo de clasificar los cuentos anticip mis reservas pero ahora quiero resumirlas.
Creo que la dicotoma sujeto-objeto, pensamiento-realidad, posibilidad-imposibi
lidad, lo natural conocido-lo sobrenatural desconocido y as por el estilo no vale para
clasificar cuentos. Los cuentos, por ser poticos, escapan a toda clasificacin lgica. El
conocimiento que entra en la creacin de un cuento es intuitivo. concreto, singular, no
conceptual. abstracto. general. Lugares. pocas, situaciones, personas. hechos y cosas
cobran existencia en la conciencia del narrador pero ste, arrebatado por su entusias
mo artstico, no pierde su precioso tiempo con escrpulos epistemolgicos sobre si esto
es verdadero o errneo.
La abundancia de cuentos fantsticos en mi obra despist a algunos de mis
comentadores. Me adjudicaron creencias religiosas, msticas, metafsicas, parapsicol6
gicas. A fin de deshacer el equvoco les dediqu dos cuentos: ((Prlogo anamorfoscpi
co a los cuentos de Andy)) (D) y El juguete (A). En el primero dos lectores de los
cuentos fantsticos de Andy discuten sobre si Andy crea o no' en lo sobrenatural. Uno
de ellos lo juzga as: llEra un sofista. Coleccionaba cosmogonas y las reduca al ab
surdo. En el segundo cuento el narrador, que se llama corno yo. se confiesa as: ((Me
tforas. La estpida inmensidad se llena con la belleza que yo le derramo y la belleza
reHuye hacia mi y me inunda con la violencia de una visin sobrenatural. En cuentos
fantsticos canto a metafsicas en las que n6 puedo creer, canto a una libertad que la
naturaleza no me consiente, y me canto a m mismo, a m. que no soy nadie. Qu
alegra. qu alegra, sentir que gracias a mi cerebro un cuento mo es un objeto nuevo,
autnomo y aleatorio que yo le regalo a la realidad! Con mi cerebro juego a construir
un mundo de cuentos dentro del mundo del lenguaje."

15. TIEMPO Y LITERATURA

15.1. Introduccin
Cualquiera que sea el estudio que emprendamos, sobre todo si es un estudio
humanstico, acabaremos por toparnos con el problema del tiempo. Es natural. El hom
bre ha salido del proceso de la vida y su conciencia entiende la realidad tambin corno
proceso. Su naturaleza es temporal y la cultura que crea -lenguaje, mito, historia.
filosofa, ciencia. arte- se desenvuelve en el tiempo. Pero qu es el Tiempo? Y cmo
se manifiesta en la Literatura?

15.2. FUoso6a del Tiempo


En castellano usarnos la misma palabra. ((tiempo)). para referirnos tanto a los
procesos fisicos cuanto a los procesos psquicos. Yo preferira distinguir entre el ((tiem
po de las cosas y la temporalidad de los hombres. pero no soy quin para romper
con el uso corriente. Eso s. entindase que en todo momento mi inters est en la
temporalidad humana, que es la que deja su impronta en el cuento.
En la historia de la filosofa, Kant, con sus Crticas, fue el primero en arrojar
luz sobre el problema del Tiempo en su relacin con la Esttica. El Tiempo, para l,
no deriva ni de la realidad en s ni de la experiencia: es una forma de la sensibilidad.
Kant abandona la Metafisica: del numeno o realidad en si no sabemos nada. Slo
conocernos fenmenos. lmposible predicar algo que est fuera de la conciencia. En el
conocimiento hay una Materia y una Forma. La materia nos es dada. verstil e inesta
ble. Nuestro (IjIO le imprime formas a priori. constantes y forzosas. Lo que Kant llama
a priorv) se refiere a la condicin que, sin derivarse de la experiencia, hace posible la
experiencia: es a priori)) no lo que antecede a la experiencia sino lo que la configura.
El conocimiento no es una simple recepcin pasiva sino una construccin activa por
parte del sujeto. Las percepciones se hallan supeditadas a dos formas de la intuicin
pura: el Espacio y el Tiempo. Si percibimos en el espacio y en el tiempo es porque ya
disponernos de antemano la visin del espacio y del tiempo. El espacio es la forma de
la intuicin de objetos externos que conceptuamos opuestos al (IjIO)). El tiempo es la
forma de la intuicin de los hechos subjetivos, pero tambin de los objetivos. Por qu
tambin de los objetivos?

TIEMPO Y LITERATURA

Porque la percepcin de los objetos exteriores a nosotros (ordenados con la forma


del espacio) ocurre en nuestra intimidad (que se ordena con la forma del tiempo). El
Tiempo, pues, comprende al Espacio. La forma del tiempo relaciona una multiplicidad
de percepciones, las ordena y afirma la unidad del espritu humano.
En el siglo xx los filsofos del Tiempo han proliferado tanto que es difcil sea
lar quines son los ms ilustres. Unos conceden la primaca al tiempo fsico; otros su
bordinan el tiempo a la conciencia. Me apresuro a poner de lado a los filsofos -meta
fsicos o cientficos- que afirman que el tiempo real es el vinculado al espacio y la
materia: por ejemplo, Hans Reichenbach y Bertrand Russell. Para ellos el marco de
referencia es el universo fsico, no el hombre, y despus de todo el tema de este libro es
el Horno loquells, o mejor dicho, una de las formas de su elocuencia: el arte de contar.
Me quedo, pues, con los filsofos que encuadran el problema del tiempo en el marco de
la vida, la conciencia y la existencia. Aunque polemicen con Kant se internan por el
camino que l abri. Reconocen que la condicin ntima del hombre es la de percibir la
realidad en una sucesin, si bien cada filsofo corre los acentos a su manera: Wilhelm
Dilthey, Henri Bergson, Edmund Husserl, Jos Ortega y Gasset. .. Que cada lector, des
pus de leerlos, saque sus propias conclusiones. Las mas son las siguientes.
La idea de Tiempo ha surgido de la conciencia humana pero antes la conciencia
humana haba surgido de la naturaleza. Es natural, pues, que la idea de Tiempo, en
nuestra conciencia, est vinculada con observaciones de la naturaleza. Debe de haber, en
la realidad exterior al hombre, algo que podemos percibir y pensar como sucesivo, algo
que se nos ha estampado en la conciencia. Las ciencias de la naturaleza operan con el
axioma de que hay un tiempo objetivo (el que medimos con relojes y calendarios) y, en
efecto, en el mundo del no yO comprobamos direcciones y cambios; pero el conoci
miento de ese tiempo fsico, por ser conocimiento, es un fenmeno psicolgico. Quiz la
dicotoma entre un tiempo fsico y un tiempo psquico sea falsa. Aunque as fuera, no
me conviene mezclar los mtodos que llevan, unos al cosmos, otros a la vida.
Mi campo es la literatura, no la metafsica. Me atengo, pues, a lo poco que creo
saber. El hombre es un animal consciente de s mismo. Su conciencia, llevando recuer
dos a cuestas, se lanza al futuro. Elige entre esta o aquella opcin cumpliendo as un
programa personal. Esa conciencia es tan dinmica que transforma la realidad en sm
bolos. Toda la cultura es la manifestacin simblica de la profunda duracin de nuestro
ser. y dentro de esa actividad cultural la literatura se ha especializado siempre en anali
zar la temporalidad humana. La religin, la filosofa, la ciencia, la historia se construyen
con conceptos abstrados de nuestra experiencia de la realidad, pero las ficciones litera
rias expresan la plenitud de nuestra vida interior, o sea, nuestro tiempo vivido (1.3.).

15.3.

Artes del Espacio y del Tiempo

Mi examen del problema del Tiempo est guiado por mi inters en la temporali
dad del cuento; por eso descart las soluciones filosficas que insisten en la exclusividad
o primado del tiempo fsico y en cambio destaqu las soluciones filosficas que conce
den ms atencin al tiempo personal, vivido por el cuentista y revivido por el lector.
Esta temporalidad del cuento es un rasgo comn a todas las creaciones de la
cultura humana. Recordemos el planteo de Kant. El Espacio y el Tiempo son dos for
mas de la sensibilidad. El Espacio es la forma de la intuicin del No-Yo (experiencia

181

externa). El Tiempo es la forma de la intuicin del Yo (experiencia interna). Puesto


que la intuicin del No-Yo se da en un Yo, el Tiempo comprende tambin al Espacio.
Percibimos la yuxtaposicin espacial de las cosas pero la percibimos en una sucesin
temporal que fluye en la conciencia. Si aplicamos esta mosoRa kantiana a las Artes
tenemos que aun las llamadas artes espaciales son contempladas en el tiempo perso
nal del contemplador. Todas las Artes, pues, son temporales. Con los conceptos de
espaciOl) y (<tiempo podemos agrupar slo las exterioridades de una obra de arte
(materiales, tcnicas, asuntos) pero la experiencia artstica, tanto del productor como
del consumidor, es interna, subjetiva, y se desenvuelve en el tiempo. Cuando la mente
se contempla a s misma, en la creacin artstica, no se ve moldeada en una doble
forma de espacio)l y tiempoll, sino fluyendo en un impulso unitario y continuo de
vida ntima. Todas las artes, aun las que fijan figuras inmviles, estn expresando
impresiones y, por consiguiente, se desenvuelven en un proceso psicolgico.
Una obra de arte, cualquiera que sea, es siempre ideal. Una conciencia la crea,
otra conciencia la recrea. Fuera de la conciencia no existe como obra de arte. Y puesto
que la conciencia es pura duracin, todas las artes -por ser contenidos de la concien
Cia- son temporales. A la postre, todo se corresponde: se corresponden los estmulos
que nos llegan por los distintos rganos sensoriales -... arpegios de luz ... )), grito
perfumado...ll- y se corresponden las artes que creemos diferenciadas (en la pera se
corresponden la msica, la literatura, la danza, la pintura, la escultura, la arquitectu
ra ... ). En Historia de una cancin)) (A), al contar la carrera de una artista, se distin
guen las (dlusionesll de las diferentes artes que ella representa.

15.4.

La literatura

Si aun las artes llamadas del Espacio existen como experiencia de quien las
produce o las mira, nadie va a disputar el carcter temporal de la Literatura y, dentro
de ella, el gnero que estamos estudiando: el cuento. Aun los tericos que se refieren
a la forma espaciabl de una narracin dan por sobreentendido que en el trmino es
pacial late una connotacin de temporalidad: lo que nos quieren decir es que unas
formas se nos antojan menos temporales que otras (Apostillas). Sin duda hay narra
dores que intentan espacializar sus cuentos. Hablar de ellos en el Captulo 16. Para
dar la apariencia de que su cuento es espacial esos cuentistas lo componen en varias
direcciones y con varias velocidades. Simulan que estn mirando la accin como se
mira una arquitectura o un grupo escultrico a fin de que el lector crea que su percep
cin del cuento es tan reversible como la del arte plstico. Pero aun en estos casos,
por mucho que se finja que se da al lector la libertad de leer a saltos, lo cierto es que
el cuento se desenvuelve palabra a palabra en el orden en que est impreso. En el
cuento ms caprichoso el desorden es un orden. El cuento no est obligado a presen
tar una secuencia de acontecimientos en una lnea progresiva, pero cada unidad
-parte, seccin, prrafo- sigue ciertas convenciones de sucesin, no slo en la sin
taxis de las palabras, sino tambin en el arreglo de incidentes, sentimientos, pensamien
tos. Los saltos de la accin para adelante, para atrs, para los costados pueden pro
ducir en el lector la ilusin de una coexistencia espacial pero son saltos en el tiempo.

Q\lQ"Q\J.,\JUUQUQ\I.
El. TiEMPO Y El. CUENTO

16. EL TIEMPO EN EL CUENTO

16.1. Introduccin
El cuento, corno cualquier otra creacin humana, cobra sentido en el tiempo.
Es tiempo concentrado. Sus palabras se suceden una tras otra: tiempo. Sus persona
jes sienten, piensan, quieren, se lanzan al porvenir, recuerdan el pasado: tiempo. La
accin est entramada en la historia: tiempo. La accin est entramada en un proceso
mental: tiempo. Se describe un paisaje corno estado de nimo: tiempo. Tiempo, tiem
po, tiempo. Por donde lo analicemos, el cuento es tiempo. Lo que hemos visto en cap
tulos anteriores y lo que veremos en los captulos siguientes -puntos de vista. tra
mas, materias, formas. secuencias narrativas, caracterizacin de personajes. tcnicas
del fluir psquico. todo en fin- podra traerse aqu porque son expresiones del tiem
po. El narrador est siempre ocupado con el tiempo; y a veces, preocupado, segn se
ver a continuacin.
16.2. El Tiempo como asunto y como problema
El narrador est tan preocupado por el Tiempo que lo suele elegir corno asunto
para su cuento. Sin dejar de vivir su duracin personal, reflexiona sobre qu es esta
temporalidad que siente correr por su conciencia, se forma un concepto lgico al que
denomina ((Tiempo, imagina que el Tiempo as concebido tiene sustancia y despus
de hipostasiarlo lo convierte en agente de la accin de su cuento como si el Tiempo
fuera un personaje ms. Ya se sabe que siempre es peligroso para un artista intelec
tualizar sus experiencias, someterlas a nociones filosficas. Digo: para un artista que
quiere expresar el amor a una mujer concreta es peligroso ponerse a filosofar sobre el
Amor. Del mismo modo, convertir el tiempo en hipstasis y discurrir sobre l corno si
fuera un ente objetivo empobrece la experiencia concreta del tiempo personalmente
vivido. Pero un artista, Proust pongamos por caso, despus de evocar los cambios en
el amor a Albertina o en los sucesivos amores a Gilberta, Albertina, Andrea el alii
puede llegar a percibir concretamente la esencia misma de la idea de Amor. La suya
es una percepcin concreta de la abstraccin Amor. Pues bien: un artista as dotado
puede percibir la nocin filosfica de Tiempo de un modo concreto y entonces la na
cin se revierte en experiencia. De la experiencia de la temporalidad sali el concepto

183

lgico de Tiempo, pero ahora este concepto lgico. intuido como si fuera un objeto
esttico. vuelve a entrar en la experiencia del artista. Claro que hay autores de alego
ras que primero discurren filosficamente sobre qu es el Tiempo y luego disfrazan
su discurso lgico con ropas literarias, pero ahora no me refiero a ellos, sino a un
artista que, preocupado por el problema del Tiempo, cuando escrbe un cuento sobre
ese problema se pone en la actitud, no del estudioso, sino del poeta. En todo caso, en
la de un poeta estudioso que goza un problema como goza a una mujer. Su visin del
Tiempo es concreta, inmediata, nica. Ve el problema que plantea el Tiempo como ve
el problema que plantea una persona real o una situacin vital. Su sentimiento del
Tiempo es tan vivo como el sentimiento del amor. contempla su temporalidad como el
enamorado contempla su enamoramiento, saca de su conciencia el Tiempo corno puede
sacar la imagen de la amada y objetiva su intuicin, no es un discurso racional. sino
en un poema. Su sensibilidad artstica reacciona ante los conceptos filosficos y stos
son reabsorbidos por las imgenes: en un proceso metafrico los conceptos se trans
mutan en figuras.
En El gato de Cheshire he recogido varios cuentecillos de ese tipo. Cuenteci\1os
que proponen conjeturas sobre la ndole del Tiempo; que contrastan diferentes tiem
pos; que fabulan viajes en el Tiempo. ya hacia el futuro, ya hacia el pasado; que ana
lizan el sentimiento de que el tiempo se contrae (horas en minutos) o se dilata (minu
tos en horas); que acentan la experiencia del tiempo con imgenes de fluidez; que
continan las impresiones en metforas y las metforas en alegoras... En algunos de
esos cuentecillos el Tiempo es un personaje. Vanse dos ejemplos, ambos bajo el titulo
comn ((Tiempo. que reproduzco por ser 10 ms breves no los mejores:
El Tiempo sinti remordimientos al ver lo que haba hecho con ese pobre hom
bre: cargado de arrugas. blanco el pelo, sin dientes, encorvado. artrtico. Decidi ayu
darlo 'de algn modo. Pas la mano sobre todo lo que habla en la casa: muebles, li
bros, cuadros, vajillas... Desde entonces el viejo pudo vivir (lo que le quedaba de vida)
vendiendo a alto precio sus COsas, que ahora eran piezas de anticuario.

..

..

..

El Tiempo solia entrar en las casas (al entrar, cada reloj lo saludaba ir6nica
mente haciendo sonar la hora) y en las conciencias de los hombres se baflaba. Cuando
desaparecieron los hombres el Tiempo comprend\ que, no habiendo ya conciencias,
tendria que correr para siempre como un ro sucio, con todos los recuerdos ajenos que
le haban dejado. Entonces torci hacia el ro Leteo para confluir con sus aguas y
olvidarse de s mismo.

El Tiempo se transforma as en asunto intelectual, lo cual (creo) no le quita


valor esttico. No hay pasiones intelectuales tan ardientes como las del amor a una
mujer o a un paisaje? Ya me referir a ccDon Juan y el Tiempo, donde narro una
sobrenatural regresin al pasado. En otro cuento, En el pals de los efmeros, unos
hombres no envejecen nunca, otros envejecen demasiado pronto. En Vrtigos dos
monjes viajan con distinta velocidad por diferentes dimensiones del Tiempo. En ((La
duracin y las horas el personaje pierde a dos mujeres por el impacto de su tiempo
psicolgico sobre la realidad (Ch). En ccSlo un instante, un instante solo (L) he ex
presado la expansin creadora de un momento presente: el de la intuicin de Ricardo,

184

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

Giraldes que concibe su novela Don Segundo Sombra. El Tiempo es el asunto de la


mayora de mis cuentos: Alejo Zaro se perdi en el Tiempo. <cEI grimorio (G). Qu
voy a hacer yo con una guitarrID). ((Viento Norte (L) y cincuenta ms. Quiz sea Evo
cacin de sombras en la ciudad geomtrica mi mayor esfuerzo para narrar el Tiempo.
Abundan en la literatura cuentos que expresan la duracin del narrador y pre
sentan el tiempo como asunto central. En los ltimos aos ha surgido una escuela
narrativa que experimenta para ver si es posible destemporalizarlo. espacializarlo. des
pojarlo de sus atributos de continuidad. transitividad. irreversibilidad. sucesin. direc
cin. duracin. (Vase Joseph A. Kestner. The spatiality of the Novel, 1978.)
Un narrador de esta escuela juega sofsticamente con el problema del Tiempo.
Saca de la vida a este tiempo problematizado y lo obliga a contorsiones fantsticas.
O se imagina que l mismo, el narrador, se ha proyectado fuera del Tiempo. Sea lo que
fuere. estos cuentos mezclan el Tiempo vivido por los hombres con el Tiempo tal como
lo concibe la ciencia o la metafsica. Nos hablan de la Eternidad, del Eterno Retomo,
de Tiempos ciclicos, de Tiempos mltiples, de Tiempos macrocsmicos y microcsmi
coso simtricos y asimtricos. Son cuentos de parapsicologa. de magia o de ciencia
ficcin. Es posible. por ejemplo, imaginar que un personaje que viaje ms rpido que
la luz llegue a un punto antes de haber partido y que al llegar decida no partir; es
posible recibir un mensaje que nadie ha enviado todava; es posible no envejecer; es
posible ser Dios. Las metforas que rinden la temporalidad de la existencia humana
-siempre prospectiva, programtica, trascendente, teleolgica- se invierten y sugie
ren, no sucesiones, sino coexistencias. El Tiempo aparece cristalizado. Los aconteci
mientos se repiten o dan marcha atrs como en una pelcula cmica pasada al revs.
El curso de la accin queda geometrizado en lneas paralelas o entrecruzadas. La com
posicin del cuento refuta el tiempo con ecos, estribillos, smbolos, ambigedades. El
desenlace coincide con el principio y de esta manera el cuento dibuja un crculo. Los
personajes, en vez de hombres salidos de la vida, son prototipos - Prometeo, Odiseo,
Teseo y cien ms- que simbolizan rasgos abstractos y fijos, no existencias concretas
y libres para cambiar. Algunos narradores, armados con un microscopio intelectuali
zante. observan la complexin granular del tiempo -entre grano y grano, intervalos.
vacios- y luego lo pintan con tcnicas de pintura puntillista.
En el extremo de esta escuela de negadores del tiempo psicolgico estn los
negadores del yo. Dirase que combinan el empirismo de Hume -el (<yO es una
mera yuxtaposicin de instantes- con la disolucin del (<yo en irracionales sectas
budistas. Se consideran, no ya un Dios, como los que vimos antes. sino un trozo indi
ferenciado de materia. una piedra o un musgo. No pueden mutilarse la conciencia pero
escriben. como si su conciencia fuera intemporal. Renuncian a su autoridad y entregan
composiciones sin movimiento, sin tramas, sin personajes, sin propsitos, sin sintaxis.
Es un arte antiteolgico, aleatorio, inmovilizado a golpes del azar. No faltan cuentos
fabricados por mquinas computadoras.
Paradjicamente, cuanto ms se hace para no describir la continuidad del tiem
po, mejor se prueba su fluidez. Si el narrador elige un presente tiene que inflarlo como
a un globo. Si aprieta el cuento entre varillas simultneas stas se le abren y se des
pliega un dinmico abanico. Hasta en un cuento sin accim) se ve correr la inaccin
pues, aunque uno pasa nada, pasan las palabras con garbo de personajes. Ningn
cuentista puede destruir el tiempo con que construy su cuento. Los experimentos para
espacializar el tiempo fallan porque el lenguaje con que se finge la simultaneidad es

sucesivo. Adems, aunque el narrador pretenda endurecer el fluir de su conciencia en


una forma geomtrica, el lector recuerda en qu instantes de la lectura aparecieron
los puntos de esa forma geomtrica y as! el cuento vuelve a fluidificarse en el tiempo.
El narrador toma el tiempo como asunto y lo problematiza pero haga lo que hiciere no
puede eludir dos rasgos esenciales: a) la prosa corre linealmente, de la primera pala
bra a la ltima; y b) la accin del cuento est en un pasado puesto que la lectura es
posterior a la escritura. Dar sendos ejemplos tomados de mi propia obra.
a) En Don Juan y el Tiempo)) (C) el cincuentn y seductor Don Juan, para
poseer a una mujer, empieza a rejuvenecerse, regresa a la adolescencia, a la niez, ya
es un cro, un feto y acaba en un vulo. Es un viaje imaginado como reversible en un
tiempo que sabemos irreversible. Puesto que Don Juan anda a redrotiempo, su direc
cin est invertida: su futuro no es la vejez sino la mocedad. Pero la lengua, moldea
da por nuestros hbitos intelectuales, se resiste a esa inversin. Don Juan salta hacia
atrs y cae en un segmento del pasado. Apenas cae ah, las frases del narrador siguen
hablndonos de las acciones de Don Juan en una direccin prospectiva. El asunto del
cuento es la reversibilidad; sin embargo, la realidad contada no es continuamente re
versible sino que en cada etapa del rejuvenecimiento de Don Juan el discurso narrati
vo vuelve a reemprender la marcha hacia adelante. (Lo mismo podra decirse de {(Re
gresin, de Victoria Pueyrredn.)
b) En El cuento es ste (B) el alma en pena de una suicida, con los tiempos
verbales del indicativo presente, trata de influir para que lo que su marido est escri
biendo en ese mismo momento se transforme en un cuento. Las ltimas palabras son:
sigue, sigue... Te va saliendo bien ... Un cuento... ). La accin est entretejida, pues, no
con un pasado. sino con un presente abierto al futuro. El cuento del marido no parece
terminado pero s lo est pues es, precisamente, el cuento que acabamos de leer. El
narrador parece estar escribiendo sin tener todava una idea clara de cmo va a termi
nar -es como si marchara hacia el futuro, palabra tras palabra- pero lo cierto es
que su cuento inexistente adquiere existencia por el simple detalle de que lo estamos
leyendo: el acto de leerlo le da cuerpo y lo remite al pasado.

16.3. El Tiempo fuera del cuento


Intuimos la realidad -interna y externa- como un proceso. Quien escribe un
cuento asla en su conciencia una particular visin de esa realidad y le da forma lin
gstica. La subjetividad se objetiva en un cuento que, despus. estimula la subjetivi
dad del lector. El ~s, pues, una isla de tiempo rodeada por la temporalidad del
escritor y del Iectof:~'d> importante para el critico literario es el tiempo objetvado,
cristalizado, encapsulado en el cuento, pero antes de explorar esa isla dir unas pala
bras no importantes sobre el sentido del tiempo en el escritor y en el lector. El tiempo
que el escritor y el lector miden con sus relojes, habiendo quedado fuera del cuento.
sin expresarse, carece de valor artstico.

Q\I\I'UUUUUUU,.,.,.,

186
16.3.1.

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

DURACIN DEL ACTO DE ESCRIBIR

Cunto tiempo lleva la gestacin de un cuento? El hecho de que Dalmiro A.


Senz haya dicho en El oficio de escribi,. cuentos que tard treinta das en terminar
l/Cabo Manila no nos ayuda a juzgar si su cuento vale o no. Otra cosa fuera si ese
dato apareciese dentro del cuento, con la intencin de dar significado artstico a la
diferencia entre el tiempo insumido por las acciones (/reales y el tiempo que se puso
en narrarlo. Comprese aquel dato suelto de Senz -((tard treinta das en terminar
10- con esta revelacin del narrador de ((Misin cumplida, de Alberto Girri: ((Son
las diez de la noche, hace ms de una hora que estoy escribiendo. Tambin en El
dueo, de Juan Carlos GMano, el tiempo del acto de escribir se hace literatura por
que el narrador se refiere a l dentro de su narracin: ((He escrito hasta que el can
sancio me ha ido endureciendo los dedos. No puedo seguir... Con esfuerzo contino
escribiendo.

16.3.2.

DURACIN DEL ACTO DE LEER

La duracin del acto de leer adquiere significacin literaria slo en el caso de


que el tiempo de la lectura coincida exactamente con el tiempo de la accin narrada.
Por ejemplo, el narrador dice ((son las once menos diez, despus dice ((son las once
menos cinco y, en efecto, al lector le lleva exactamente cinco minutos leer entre una y
otra frase. Es evidente que ah! la coincidencia entre los dos tiempos es intencional y,
por tanto, artstica. En Los ojos del dragn (B) doy esas horas pero entonces no se
me ocurri jugar con el tiempo ficticio de la narracin y el tiempo real de la lectura.
El lector no presta atencin al tiempo que pone en leer, sino que espontneamente se
ajusta al tiempo ficticio del cuento. Que al leer sienta que la hora vuela si est intere
sado o, al revs, se arrastra si est aburrido, es asunto para la Psicologa de la Aten
cin, no para la critica. Para la critica, el asunto es el Tiempo dentro del cuento.

16.4.

El Tiempo dentro del cuento

Dentro del cuento, el Tiempo es siempre ficticio. Tiempo real es el que el hom
bre vive en el mundo de todos los das. Por mucho que el cuento refleje la vida no
puede menos de reflejarla como pura virtualidad. El hombre que lucha efectivamente
en un lugar real se transforma en el cuento en un personaje que parece luchar pero no
lucha en un lugar que parece real pero no lo es. En el cuento, lo real deviene irreal. El
cuentista, para largrselas de realista, fecha los acontecimientos que cuenta, pero esas
fechas estampadas en el texto narrativo no significan lo mismo que las fechas estam
padas en los calendarios. En 1969 escrib ((La piedra (E), cuyo acontecimiento est
fechado en 1912. Accin creble, por ser pretrita. En 1977 escrib Cassette, cuyo
acontecimiento est fechado en 2132. Accin increble, por ser futura. Pero la verdad
es que lo que ocurri en el ao 1912 es tan ficticio como lo que uocurrirb en el ao
2132. Las fechas, en un cuento, valen nicamente dentro del cuento. Significan algo
para los personajes verbales, no para personas carnales. Igual que las personas, los
personajes se refieren a un tiempo fsico (atardeceres, primaveras, semanas) y a un

EL TIEMPO Y EL CUENTO

18~

tiempo psicolgico ((la hora de esta conferencia latosa no acaba nunca!) pero amba!
experiencias temporales existen solamente en el lenguaje unilineal del narrador. El Tiem
po es un factor condicionante en la tcnica narrativa. Su fuerza plasmadora opera el
todas las fases de la creacin artstica.

16.5. Procedimientos para captar el Tiempo


El narrador, para captar su propia temporalidad y la de sus personajes, recurre
a procedimientos complejos. A veces esos procedimientos son extraliterarios o, mejOJ
dicho, literaturizan lo que no es literario. Lo normal, sin embargo, es que sean intrali
terarios. En este orden, de extra a intra, los examinar.

16.6.

Procedimientos extraUteranos

El narrador suele pedir prestados ciertos procedimientos a artes no literarias.


Ya vimos (15.3.) que estas artes, las llamadas del espacio)) no menos que las llama
das del tiempo, son formas creadas por la mente del artista; es decir, formas que
expresan la cualidad temporal de la existencia humana. Al inspirarse en esas artes no
literarias, en cualquiera de ellas, aun en la arquitectura, el narrador no hace ms que
acentuar el tiempo en una especie de sinestesia. Una imagen sinestsica -sea la de
Leopoldo Lugones en su cuento La metamsic3: ((los colores de la msica- mezcla
estmulos que llegan por diferentes rganos sensoriales. Tal correspondencia de sensa
ciones revela la unidad continua y armnica de la vida interna, o sea, su duracin.
Pues bien, >de igual manera el narrador acenta el tiempo con una especie de sineste
sia en gran escala cuando mezcla en su cuento estmulos que le llegan por diferentes
rganos artsticos. Claro que siempre, en la colaboracin entre las artes, la forma esen
cial de una domina sobre las otras. Bernini esculpe en ({Apolo y Dafne la metamorf<r
sis poetizada por Ovidio, pero la visualidad de la escultura domina sobre la idea del
mito. Schubert musica el poema Erlkong pero su meloda domina las palabras de
Goethe. Y. al revs, cuando un narrador asimila la msica, la pintura o el cine, lo que
domina es la forma lingstica de una serie de acontecimientos pretritos. La literatu
ra Iiteraturiza todo lo que entra en ella.
No siempre es fcil saber si el narrador, con toda conciencia, est viviendo de
prestado o si sus recursos coinciden por casualidad con los de artes no literarias. El
prstamo si es evidente cuando usa trminos de la crtica plstica (escorzo), dram
tica ((mutis). cinematogrfica (cmara lenta))) o musical (arpegio).

16.6.1.

PRSTAMOS DE LAS ARTES PlSTICAS

La frase de Cervantes, pintor o escritor, todo es uno. fue eco de la de Hora


cio: Ut pictura poesis. No sera menos antojadizo decir que. en su medio de comunica
cin lingstica, el escritor, adems de pintor, es escultor. arquitecto, decorador. Sera,
adems de antojadizo, falso, pues lo nico comn entre la poesa y las artes plsticas
est en la creacin de formas que expresan sentimientos, no espontneos sino objeti

EL TIEMPO Y EL CUENTO

vados; creacin de formas en las que los sentimientos se aparecen como en un espejo,
virtuales, no reales, con una vida independiente, ilusoria y por eso bella. Mas lo cierto
-es que los cuentistas suelen contar con la colaboracin de las artes. A veces miran
una pintura, una estatua, un palacio y de ah sacan un cuento. Marco Denevi mir el
grabado de Durero, El Caballero, la Muerte y el Diablo, Y escribi ((Variacin del perro)},
notable por el contraste entre las estticas figuras alegricas de Durero y las dinmi
cas imgenes y reflexiones que corren libres en un monlogo delirante y, sin embargo,
tambin alegrico, pues Denevi est denunciando la estupidez de las guerras. A veces
un cuadro entra en la accin de un cuento: en ((Al rompecabezas le falta una pieza
(B) Las Meninas de Velzquez da la solucin al problema detectivesco de un asesina
to. En las ((transposiciones de arten, frecuentsimas desde el parnasianismo del siglo
XIX, los personajes de cuentos se ennoblecen al ser comparados con bellezas de museo.
Las artes plsticas han inspirado tpicos literarios tan frtiles como el del ((retrato
viviente)), con lguras que bajan de los marcos o de personas que suben a ellos.
La composicin de un cuento puede tener la forma de cuadros dentro de cua
dros; o de retablos y vitrales de iglesia con una historia repartida en serie de cuadros
(13.5.) Otros artificios: el narrador no slo ilustra su manuscrito con dibujos sino tam
bin arregla las letras de manera que 1ustren la figura del objeto de que est hablan
do. El espacio en blanco de la pgina adquiere funcin de usignificante)), como lo son
las palabras mismas. La costumbre de componer textos visuales es antiqusima. Poe
tas de la poca alejandrina compusieron poemas con forma de siringas, huevos, ha
chas, alas, altares. Nunca se ha dejado de hacerlo en el arte narrativo: Rabelais y la
botella en Pantagruel, Lewis Carroll y la cola del ratn en Alicia ln el Pas de las
Maravillas, la espacializacin del poema en MalIarm, los caligramas de Apollinaire y
mil ingeniosidades ms. Algunas veces el efecto visual se consigue con anagramas,
palndromos y acrsticos.
Las artes grficas hacen visible la plasticidad de una trama. En 17.12. se ver
cmo los signos de puntuacin, los tipos de imprenta y la administracin de espacios
en blanco son tiles en la simulacin del fluir psquico de los personajes. Pues bien:
tambin con recursos tipogrficos se presenta al ojo la urdimbre de un cuento. Letras
de diferentes estilos y tamaos pueden indicar, a guisa de smbolos pictricos, los va
rios planos por donde corre la accin. Un tipo para el comentario, otro para el dilo
go, otro para la descripcin, otro para el protagonista, otro para el deuteroagonista,
otro para estados de nimo, otro para un ritmo poemtico, otro para la aventura ... La
narracin no se interrumpira, de manera que el espacio impreso tendra una funcin
temporal. Disparate? No en comparacin con las disparatadas ((flarraciones}) que no
narran y se reducen a letras, signos, caligramas y dibujos. En cuanto a las metforas
plsticas y las terminologas de la crtica plstica que el narrador desliza en sus cuen
tos, el ponerme aqu a recogerlas sera tarea de nunca acabar (Apostillas).

16.6.2.

PRSTAMOS DEL TEATRO

He publicado un cuento, ((El pacto)), y su versin dramtica, ((Un santo en las


Indias)). Quien lea esa obra narrativa y vea esa obra teatral, tan similares en su conte
nido, notar la gran diferencia entre ambos gneros de actividad artstica. En ((El pacto)
un narrador nos dice qu le ocurri, en un pasado muy lejano, a un fraile que para

189

ser santo pact con el Diablo. En (cUn santo en las Indias)) el fraile, el Diablo y otros
personajes -representados por actores en un escenario. ante un pblico- dialogan
como si desde esa situacin presente se estuvieran jugando su futuro. Lo normal en el
teatro es que el dramaturgo no aparezca en escena: el espectador ve solamente a per
sonajes que, como si fueran personas reales. estn comunicndose entre s, con gestos
y palabras, en una accin que parece desenvolverse desde el presente hacia el futuro.
En cambio al narrador le cuesta un gran esfuerzo tanto el desaparecer de su cuento
corno el crearle al lector la ilusin de que los personajes actan en el presente: lo
normal es que nos cuente sin disimulos una accin pretrita. El dramaturgo da la
palabra a los personajes. El narrador da su versin personal de las acciones de sus
personajes. La conciencia del narrador permanece vigilante y artsticamente activa por
ms que trate de impersonalizarse. Un modo de impersonalzarse es reproducir los
dilogos que los personajes mantienen entre s y hacerlo de tal manera que cada voz
suene inconfundible (18.4.). De aqu que el narrador, en ciertas ocasiones, escriba cuen
, tos con forma teatral y aun representables en cualquier escenario. De esto he hablado
ya (13.4.6.). Ahora estoy hablando de cuentos que no son teatrales sino que se asimi
lan ventajas del teatro. En stos el narrador no abdica del todo su propio poder, que
es el de ponerse en contacto directo con el lector mediante una serie de palabras que
evocan una accin pretrita. Lo que hace, para beneficiarse de la ilusin de inmedia
tez y de destinos abiertos al porvenir que da el teatro, es construir su cuento con
escenas dialogadas, aludir a obras dramticas, situar la accin en un escenario o en
treverar sus personajes con actores.

16.6.3.

PRSTAMOS DEL CINE

El arte cinematogrfico y el arte narrativo difieren en el medio usado. El len


guaje narrativo opera con palabras: ((retrata lo que no se ve", deca Proust. El del
cine, con fotografas: ceno nos muestra el pensamiento silencioso sino slo lo que se
ve", decia Malraux. Como las palabras son smbolos con mltiples posibilidades de
significacin la respuesta del lector es rica en interpretaciones imaginativas. El espec
tador de cine, en cambio. reacciona a lo que ve, que son fotografas proyectadas con
tal velocidad que producen la ilusin del movimiento. Pero tanto una pelcula como
un cuento narran. La pelcula, con un montaje de tiras de celuloide. El cuento, con
una sintaxis verbal. El montaje de la pelcula equivale a la sintaxis del cuento. El
director de cine, en su mente, selecciona y arregla el orden de las fotografas con la
misma libertad gramatical del narrador. En ambos casos, los ojos del espectador y del
lector siguen una serie de sucesos. A veces el narrador confiesa que est escribiendo
bajo la influencia del cine, como en este monlogo interior indirecto de mi Vigilia:
Beltrn busc con la frente el fresco del cristal. Qu estarla haciendo Beatriz,
en ese mismo momento? Estara, como l, asomada a la ventana? Yen qu pensa
ra? Pensara en l, como l estaba pensando en ella? Las dos caras, pegadas al cris
tal. Una, a este lado de la calle 7; la otra, al otro lado de la calle 7. Pero una cmara
subira, bajara, se alejara, se acercara. Despus vendra el montaje. Habra cortes, y
superposiciones, y movimientos ya acelerados, ya retardados, y cambios de distancia
focal, y se combinaran tomas de la ciudad con tomas de las dos caras, y finalmente

- - .....
190

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...... ,.uuuuuu

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

las dos caras, en un primer plano, y en toda la extensin de la pantalla, se fundiran


en una sola imagen que se desvanecerla poco a poco en una noche vaca, y... Fin.
As era el cine. Qu gran director de cine se estaba perdiendo el mundo, por DO lla
marlo!

un ((Primer movimiento: Andante, un llSegundo movimiento: Fugato y un IITercer


movimiento: Andante sostenuto (Apostillas). En ccDodecafona (C) el dilogo de la
Hidra y un hroe que la visita tiene un sobreentendido musical. La Hidra se lamenta
de que ya no haya hroes que vengan a decapitarla, descorazonados porque apenas
caa una cabeza sala otra:

No siempre los prstamos estn declarados con tanta puntualidad pero bastan
unas pocas alusiones para que sepamos que el narrador ha pensado en el cine. A veces
el narrador, ms que pensar en el cine, lo usa para construir su cuento. CarIos Arci
diacono, en c<1 no era el primer actoD>, absorbe y refunde en su cuento dos rdenes
de realidad: las escenas sucesivas de una pelcula y las impresiones del espectador,
que es nada menos que uno de los actores de la misma pelcula. El cuento, como si
fuera una mvil cmara cinematogrfica, nos muestra ya el mundo ilusorio de la pan
talla, ya la real sala del cine, ya las reacciones del hombre que tan pronto es actor
como espectador. Como era de esperar, en escritores aficionados al cine encontramos
cuentos inspirados en el cine: tal es el caso de Horacio Quiroga, slo que l no cono
ci el mundo del cine por dentro. Beatriz Guido, en cambio, tiene una experiencia
mucho ms completa: algunos de sus cuentos influyeron sobre el cine en el sentido de
que fueron filmados (v. gr. La mano en la trampa) y otros recibieron la influencia
del cine y contaron como si con las palabras estuvieran filmando (v. gr. ceCine mudo).
El cine ha influido sobre la educacin visual de los narradores de nuestro siglo;
educacin que suele traslucirse en el lenguaje, la composicin y el estilo de sus cuen
tos. Hemos aprendido del montaje cinematogrfico, modos de ver, de cortar las esce
nas, de ligarlas, de superponerlas. As, con el cine a la vista como modelo, el narrador
refuerza y extrema sus propios procedimientos narrativos: el ritmo, el don de la ubi
cuidad, la simultaneidad de imgenes, la agilidad para analizar un detalle desde muy
cerca (13.4.5.). Palabras usuales en la crtica cinemtica se usan tambin en critica
literaria: cortes, primeros planos, fundidos, imgenes mltiples, panoramas, campo de
vista, campo limite, perspectiva del personaje, toma de vista, iluminacin, cuadro, cono
o ngulo intencional, centro de visin, coordenadas de posicin del objetivo registra
dor, cambio del color al blanquinegro y viceversa, cmara lenta, flash-back, etc.

No hice mencin de la msica en otros cuentos mos pero puedo asegurar que al
escribir liLa bala cansada (G), (cUn navajazo en Madrid (E) y (cMuseo de cicatrices
(L) pens en el contrapunto musical. y por eso les di una composicin tipogrfica que
contrapone, en diferentes tipos de imprenta, dos o tres temas (13.5.). Prstamos toma
dos de la msica son los ttulos o subttulos que el narrador da a sus composiciones:
((fuga, ((sonata, ((sinfona; a las divisiones en partes como cepresto, ceadagio), cepre
ludio), ceovertura), ((finale. A veces los prstamos no estn declarados tan explcita
mente pero son reconocibles. El ms fcil y frtil es la transposicin literaria del leit
motiv, gracias a la influencia de Wagner (12.7.). Es una recurrencia de motivos. En el
monlogo intefior directo el leitmotiv suele estar constituido por palabras repetidas,
breves agrupamientos verbales que fuera de su contexto no tienen Significacin pero que
al reaparecer una y otra vez activan la memoria del lector y le indican cierta direccin
en lo que de otro modo sera una pura fluidez sin lgica y sin gramtica 07.10.2.).

16.6.4.

16.7. ProcedirnJeotos Intraliterarios

PRSTAMOS DE LA MSICA

La msica sobrepasa al arte narrativo -y a todas las dems artes- en la ex


presin del tiempo vivido por una persona. Su medida progresin de sones y silencios
nos da la ilusin de que estamos oyendo los pasos del tiempo subjetivo, el fluir mismo
de la vida. La forma de la msica es anloga a la forma de un sentimiento creciente.
Es natural, pues, que los narradores que se esfuerzan en expresar su duracin perso
nal envidien a la msica y la tomen como modelo. Simbolizan con palabras la forma
de su propia sensibilidad temporal pero los recursos lingsticos no les bastan yen
tonces, para reforzar la, forma del tiempo vivido, aprovechan la forma musical, sea
imitndola o aludiendo a ella. Con el orgullo con que se exhiben los buenos parentes
cos, muchos narradores estampan en sus construcciones lingsticas ejecutorias nobi
liarias de construcciones sonoras. Abundan, pues, las narraciones organizadas con for
mas musicales. Mi Vigilia -cuyo protagonista es un adolescente que toca el piano y
se expresa con trminos musicales- est dividida en cuatro nocturnos; mi Fuga, en

- Yo esperaba, ms o menos tensa, el mandoble, que a veces se demoraba o se


precipitaba; y en seguida senlla que la nueva cabeza que me brotaba era como un
sbito cambio en mi vida, o que esa cabeza continuaba la expresin de la anterior, o
que la repella exactamente. Gracias a esta expectativa ma, en que el retoo de cada
cabeza era inevitable y, sin embargo, sorprendente, yo me gozaba a mi misma como si
oyera msica. Tiempo. Puro tiempo. Ahora me aburro; y estas doce cabezas que ves
ya no suenan como notas de una melodla sino como bostezos en el vaco.
-Has hablado -dijo el visitante- de tu expectativa de cambio. de continui
dad y de repeticin. Vers que te faltaba aprender lo mejor de tu meloda, que es la
conclusin. Quieres jugar una vez ms?
Y, ponindose de pie, Heracles blandi su espada.

Habiendo dedicado tantas pginas a los procedimientos no literarios en la cap


tacin del tiempo se esperar que yo redoble mi atencin al estudiar los procedimien
tos estrictamente literarios. No obstante, pese a su asunto, esta seccin ser la ms
mezquina y negligente. Por qu? Porque estos procedimientos son estilsticos, y el
estudio del estilo exige anlisis textuales que no caben en un libro terico como ste.
Estilo es el modo personaIsimo con que un narrador expresa sus intuiciones estticas
en cada uno de sus textos. El presente libro es una viviseccin del gnero Cuento, no
un anlisis de cuentos individuales. Me ocupo de generalidades, y la Estilistica es un
mtodo que consiste en analizar particularidades: una imagen, un sintagma, un ritmo,
una figura, una personal correlacin entre formas lingsticas y formas mentales. Ade
ms, las observaciones generales sobre rasgos estilsticos, en la medida en que son
posibles, ya estn repartidas por otros captulos. Me limitar, pues, a indicar unos
pocos puntos remitindolos a los captulos donde los trato con ms extensin.

192
Ante todo, recurdese lo que dije sobre el principio de selectividad (9.2.). El
narrador, para dar expresin artstica al tiempo, selecciona de su experiencia (inclu
yendo la experiencia de la lengua) lo que ms le conviene. Ya esta seleccin es un
acto intensamente temporal. Su conciencia es un campo recorrido por recuerdos del
pasado, impresiones del presente, presentimientos del futuro -todo esto en una libre
y desordenada unidad dinmica-, y de las muchas opciones que all encuentra elige
unas pocas. La seleccin de lo que ha de entrar en su cuento es, pues, una actividad
de su conciencia, programtica, proyectada hacia fines. Que nada falte ni sobre, que
todo cumpla un propsito y se desarrolle de acuerdo con un plan.
Seria falso dividir el proceso unitario de la creacin de un cuento en ((materia)) y
(cformal) (12.2.), y aun ms falso el tratar por separado el medium lingstico en el que
aqullas se fusionan. No obstante, como por algn aspecto hay que empezar si quiero
exponer la representacin del tiempo en un cuento, seguir el orden que va de lo que
parece ms externo, el tema, a lo que parece ms interno, el estilo, pasando por lo
que parece intermedio, la estructura.

16.7.1. TEMAS TEMPORALES


El cuento ofrece una materia de la que abstraemos un tema (12.7.). Por tenue
que sea, ese tema est vinculado con e! mundo en que vivimos y que conocemos a
travs de nuestros sentidos. Es el tema de seres humanos que actan, sienten y pien
san en el transcurso de! tiempo. Todos los temas tienen algo que ver con el tiempo
pero en algunos el nfasis temporal es ms fuerte. Pensemos en un cunto cualquiera.
Un personaje llega a un lugar a tal hora, recuerda, espera. Todo eso entraa una dura
cin. Si el cuento es psicolgico su tema ser la caracterizacin de ese personaje, con
finos anlisis de sus procesos mentales ms profundos (17). Si el cuento es de tema
histrico el tiempo personal de ese personaje y e! tiempo colectivo de la comunidad
convergern en una heroica historia o en una annima intrahistoria. Y as e! tema
sacado de la accin de ese personaje variar segn el cuento nos presente ciclos gene
racionales, vidas familiares, una edad, un instante, pero siempre ser un tema borda
do en el tiempo.

16.7.2.

EsTRUCTURAS TEMPORALES

El ms amorfo de los cuentos est moldeado por estructuras temporales. Son


tantas que sera intil intentar describirlas todas. Slo apuntar unas pocas.
El cuento est estructurado por el punto de vista de! narrador, o sea, por una
conciencia que, desde fuera o desde dentro de la accin, madura en el tiempo. La
temporalidad de este narrador controla la temporalidad del lector: entre ambas tempo
ralidades cada partcula Ingstica se carga de dinamismo y el cuento, como ente ani
mado, tambin vive en el tiempo. El carcter :;ubjetivo del tiempo se manifiesta ape
nas el narrador (o uno de sus personajes) abre la boca: la descripcin de cortos e
intensos minutos se alarga yen cambio la descripcin de largas y aburridas horas se
acorta. Cualquiera que sea su materia -fluida o rgida- e! cuento se desenvuelve en
una sucesin de instantes. En un extremo tenemos e! cuento del fluir psquico: emo

ciones, imgenes e ideas se asocian caticamente, como en un delirio. Obsrvese que


aun en ese cuento hay un cauce que ordena la corriente de emociones, imgenes e
ideas: ese cauce es la forma del tiempo vivido por el narrador o por uno de sus perso
najes. En el otro extremo tenemos e! cuento construido con rigidez, con rigor. Este
cuento es tan claro, tan discursivo, tan congruente que no parece reflejar la irraciona
lidad de la vida. Obsrvese mejor. El narrador que lo quiere gobernar con principios
lgicos no puede menos de imponer convenciones que proceden de la vida y traen su
irracional marca: el tiempo de la historia, de la lengua, de la conciencia. El narrador
planea su trama. Ese plan es un caamazo de tiempo. Mirmoslo. Todos sus puntos
son temporales. A saber. El ajuste de los acontecimientos a la cronologa de los relojes
o a las solicitaciones de la duracin psicolgica. La distribucin de focos que iluminan
los pasajes decisivos y muestran as la direccin cronolgica de! argumento. La edifi
cacin del momento culminante y, ms arriba todava, la sorpresiva torre final desde
la cual se empuja al lector y se lo hace caer con un 'paracadas de juguete. Las pistas,
claras o borrosas, que mantienen despierta la atencIn de quien las va siguiendo, an
helante de saber cmo ha de terminar todo. Los conflictos -entre hombre y hombre,
entre hombre y sociedad, entre hombre y naturaleza- que a travs de un proceso de
tensiones y distensiones van unificando la compleja realidad contada hasta aguzarla
en un punto de extrema simplicidad. Otro aspecto de la estructura temporal de la trama
es la secuencia narrativa. El modo de abrir y cerrar la retahla de sucesos. El clmax
al principio y despus una retrospeccin que llega hasta la crisis o una exposicin que
termina en clmax. La distanct3 entre el tiempo en que vive el narrador y el tiempo de
la accin que narra, y si la adn tiende hacia el pasado (cuentos histricos) o hacia
el futuro (cuentos ucrnicos). La direccin del relato desde el pasado hacia adelante
(cuentos en tercera persona) o desde el presente hacia atrs (cuentos en primera
persona). La ilusin de que la accin est ocurriendo o de que ya ha ocurrido. Pero
basta ya.

16.7.3.

ESTILOS TEMPORALES

Percibimos inmediatamente un cuadro, una sonata. Sus colores y sonidos no


significan nada lgico. No se refieren a ninguna realidad exterior. Las palabras, en
cambio significan algo dentro de un sistema convencional de smbolos usado por una
nacin. Un cuadro en un museo florentino, una sonata en un auditorio viens no nos
hacen sentir extranjeros, a pesar de que somos argentinos. Por el contrario, un cuento
que est escrito en italiano o en alemn, si ignoramos estas lenguas, no existe para
nosotros. El cuento es una habitacin lingstica: slo los lectores que entendemos
sus palabras podemos habitarlo. Y al entrar en esa vivienda vivimos el tiempo de nues
tra comunidad, el tiempo del narrador, el tiempo de la accin, nuestro propio tiempo.
Comprender un cuento es comprender el sistema total del idioma del narrador
esto es, el estilo estticamente valioso con que el narrador usa su habla; habla que, ~
su vez, es el uso personal de la lengua en que escribe. Lengua, habla, estilo que hay
que analizar en el vocabulario, sintaxis y fonologa de la prosa de cada cuento. El
mensaje del cuento es su estilo mismo. El medium lingstico no es un medio sino un
fin. Con su prosa -lograda con una hbil seleccin de palabras-, el narrador rinde
su visin personal de la realidad. El lenguaje tiene un orden sintctico: est constitui

" 'JUUUUU'I>UUUUUU
194

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

do por unidades consecutivas que se mueven hacia delante. en una direccin nica.
Es una forma de expresin sometida a las tres caractersticas del Tiempo: trascenden
cia. secuencia e irreversibilidad. El narrador y el lector se ponen de acuerdo para jugar
un juego de fingimientos: la literatura slo nos da versiones verbales de la realidad
pero fingimos creer en la realidad de esas irreales versiones. Gracias a tales convenios
el narrador. trabajando con un lenguaje sucesivo, podr dar la impresin de movi
mientos simultneos, retrospectivos y prospectivos. El dqu se cuenta)) y el cmo se
cuenta)) estn coloreados por el tiempo personal vivido por el narrador.

16.8. Estilo y lengua


Repito. Lengua es un sistema social de smbolos. Habla es el uso individual de
esa lengua. Estilo es el modo estticamente valioso con que el narrador se expresa.
Las diferencias entre lengua y estilo pueden estudiarse en todos los aspectos de un
cuento pero voy a detenerme - puesto que en este capitulo nos ocupamos del Tiem
po- solamente en uno de ellos: el uso de los tiempos verbales.

16.8.1.

GRAMTICA DE LOS TIEMPOS VERBALES

Quien escribe una gramtica parte de ciertas ideas filosficas. Por lo pronto, de
ciertas ideas sobre el lenguaje. Una historia de la Gramtica refleja la historia de la
Filosofa. En 15.2. me refer. muy sucintamente, a soluciones al problema del Tiempo.
Ahora voy a referirme al tratamiento gramatical de los tiempos verbales influido por
el racionalismo y el idealismo. Sigo a mi maestro Amado Alonso, ((Introduccin a los
estudios gramaticales de Andrs Bello)). prlogo a la Gramtica, tomo IV de Obras
completas de Bello, (Caracas 1951). Aprovecho sus observaciones -a veces con sus
mismas palabras, a veces parafrasendolas- pero debo advertir que mi plan es dis
tinto. Alonso expona el pensamiento de Bello; yo, en cambio, expongo nuestro siste
ma de tiempos verbales para que sirva de marco de referencia al uso que de l hacen
los narradores. Como Alonso, conservo la terminologa de Bello, que es clarsima. Vase
mi artculo ((La filosofa del tiempo en Andrs Bello)), Nuevos estudios sobre letras
hispanas, Buenos Aires, 1986.
La filosofa racionalista tomaba vistas instantneas sobre la duracin vivida por
una persona individual, de carne y hueso, y reduc\a el tiempo a una trayectoria de
puntos: el pasado, el presente, el futuro. La gramtica racionalista, por ende, concibi
los tiempos verbales como fechas en relacin con esa lnea. A un tiempo con pasado,
presente y futuro deban corresponder. lgicamente, formas lingsticas que apunta
ran a ese pasado, a ese presente y a ese futuro. El punto de referencia era el instante
de la palabra. La filosofa implcita en tales gramticas afirmaba:
a) la existencia objetiva del Tiempo como direccin lineal;
b) el punto-instante del ahora que divide el Tiempo en pasado y futuro;
c) la significacin exclusivamente fechadora de los tiempos verbales.
O sea, que para los racionalistas los tiempos verbales fechan la accin del verbo
en la linea infinita del tiempo en relacin con tres puntos de referencia conjugados
entre si. Slo expongo las formas del indicativo:

QUUU"QUUU

EL TIEMPO Y EL CUENTO

Primer punto de referencia es el instante mismo de hablar que llamamos Pre


sente (vivo). Lo anterior es Pretrito (viv). Lo posterior es Futuro (vivir). Estos tiem
pos verbales son absolutos.
Segundo punto de referencia es uno de los tres tiempos arriba mencionados,
respecto del cual el nuevo tiempo puede significar anterioridad, coexistencia o poste
rioridad: Antepretrito (hube vividq), Copretrito (viva), Pospretrito (vivira), Ante
presente (he vivido) y Antepospretrito (habra vivido).
Aunque los gramticos racionalistas, llevados por su afn de simetra, solan
ensartar en su sistema formas desusadas y aun inexistentes, no pudieron menos de
reconocer las peculiaridades no siempre racionales de la lengua y entonces corrigieron
sus gramticas con tiempos verbales que no obedecen a la lgica. Solamente los gra
mticos inspirados en el idealismo afirmaron sin vacilar que los tiempos verbales son
convencionales, arbitrarios, ilgicos, impresionistas, metafricos.
La filosofa idealista instal el tiempo en la conciencia humana; en esa direc
cin tambin la gramtica defini los tiempos verbales. no como funciones fechadoras
en la lnea de un tiempo objetivo. sino como expresiones de la manera que el hablante
tiene de enfrentarse a las cosas. La misma concepcin del verbo cambi. Los raciona
listas haban identificado la lengua con la lgica. Sostenan que las partes de la ora
cin se ajustaban a partes de la realidad. As, el sustantivo corresponda a seres vivos
y cosas; el adjetivo, a sus cualidades; el verbo. a sus acciones. Por e! contrario, los
idealistas observaron que los oficios de las palabras dependen de nuestra personal
postura ante la vida en el momento de hablar y que e! acto de hablar es manifestacin
de la temporalidad de nuestra existencia. El sustantivo representa la realidad como un
({objeto)) capaz de comportarse, de tener cualidades o de ser clasificado. Es, pues, un
concepto con el que designamos un objeto como si fuera independiente. El adjetivo. en
cambio, es .n concepto dependiente: si digo verde ha de haber algo que sea verde. y
el verbo es una forma especial del lenguaje con la que pensamos la realidad como lin
comportamiento de! sujeto de la oracin. En la frase ((el cadver yada sobre la hier
ba" el verbo ((yacen) no apunta a una accin pero con l pensamos en que el cadver
est haciendo algo, pese a que, lgicamente, un hacer inactivo no tiene sentido. Los
conceptos verbales son dependientes de un sustantivo puesto que lo que dice el verbo
siempre lo dice de un sujeto y el ncleo del sujeto es un sustantivo. Todas las clases
de palabras sirven para que e! escritor exprese su experiencia del tiempo pero sin duda
el verbo es la palabra que, por pensar la realidad como comportamiento del sujeto,
tiene una fuerte referencia temporal. Si e! verbo es un concepto mediante e! cual pen
samos la realidad como comportamiento del sujeto, tiene una fuerte referencia tempo
ral. Si el verbo es un concepto mediante el cual pensamos la realidad es evidente que
cuando decimos que es temporal no nos referimos al tiempo' fsico sino al tiempo ps
quico de quien habla. El hablante asume una actitud ante la realidad; y el estudio de
la temporalidad del verbo es en el fondo el estudio de la actitud del hablante.
El idealismo ya no concibe el Tiempo como una lnea generada por un punto
instante que corre en una direccin uniforme, del pasado al porvenir, sino como dura
cin percibida y vivida por una persona de carne y hueso. A esa duracin la aprehen
demos de una sola vez, en una estructura tan unitaria como las notas sucesivas de
una meloda. El presente de nuestra conciencia puede dilatarse, abrazar todo el pasa
do -personal, histrico- y lanzarse hacia lo desconocido con energa creadora. Es un
presente en expansin, para atrs, para adelante, que tan pronto recuerda como profe

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

196

tiza. Llamamos campo temporabJ a esa red de intenciones entrecruzadas. El campo


temporal puede vincularse al tiempo de la accin: es decir, a un ahora (el momento en
que se habla), a un antes (la poca ya cumplida) y a un despus (toda poca que est
por venir). Este tiempo de la accin, cuando se indica, se indica con fechas, cifras,
frases adverbiales, contextos. Si est indicado, el tiempo del verbo, en castellano, tiene
que corresponderle de acuerdo con la secuencia regulada por el idioma. Si, como suce
de las ms de las veces, el tiempo de la accin no est indicado, el campo temporal se
forma por nuestro modo de asomarnos a un redondo horizonte de posibilidades. Los
ojos de nuestra mente se acomodan al campo temporal con la misma volubilidad con
que los ojos de la cara se acomodan al campo visual. Con esta diferencia: los ojos de
la cara tienen ms libertad de eleccin en sus enfoques que los ojos de la mente, ya
habituados a ciertas posturas y movimientos por los msculos del idioma. Si habla
mos en castellano, tenemos necesidad por ejemplo, de enfocar una accin pasada en
una de las dos maneras impuestas por nuestro sistema de tiempos verbales: vemos la
accin con sentido histrico, en una poca que ya no nos agita, ajena a nuestra urgen
cia existencial o la miramos con pensamiento subjetivo como formando parte de la
unidad de nuestra vida presente. Es la diferencia entre viv y he vivido, diferencia que
podra encontrarse en toda la conjugacin castellana. Tendramos tiempos de la accin
vista de frente, en su arrebato. Los tiempos verbales, aunque articulados con formas
mentales, se han constituido en la historia de nuestra lengua y por ser histricos caen
en desuso (hube vivido) o responden a cambiantes peculiaridades regionales (he vivi
do por viv, en Madrid; viv por he vivido, en Buenos Aires).

16.8.2.

Los

TIEMPOS VERBALES Y EL CUENTO

En octubre de 1963, en la Universidad de Michigan, Harald Weinrich y yo so


lamos reunimos para conversar sobre la relacin entre el Tiempo, tal como lo proble
matizan los filsofos, y los tiempos verbales, tal como los sistematizan los gramticos.
Weinrich no haba publicado an su libro: Tempus. Besprochene und Erziihlte Welt
(Stuggart 1964). Yo no conoca, pues, el vasto, rico y bien tejido tapiz de su pensa
miento. Apenas entrevea lo que se transparentaba en nuestras conversaciones. Not,
sin embargo, que Weinrich coincida con Amado Alonso en que los tiempos verbales
no expresan el tiempo sino que indican la orientacin lingstica del hablante ante el
mundo, slo que Alonso proceda de Croce y Vossler mientras Weinrich proceda de
Heidegger y Sartre. Yo estaba de acuerdo con las ideas generales de Weinrich, ideas
que resum en un ensayo de 1965, demasiado prematuro porque, repito, an no cono
ca su libro: El Tiempo y los tiempos, recogido en Los domingos del profesor. Ahora
resumo ese resumen:
Hay que diferenciar el tiempo fsico, que medimos con calendarios y relojes, de
la Temporalidad que caracteriza la existencia humana. Los tiempos verbales de las
lenguas no tienen nada, absolutamente nada que ver con el tiempo fsico. Cuando de
veras queremos indicar el tiempo de una accin recurrimos a cifras y frases adverbia
les. Comparados con estos procedimientos, los tiempos verbales resultan inadecuados.
Obras enteras se componen con tiempos de significacin alterada: baste sealar las
novelas utpicas que vaticinan el futuro con tiempos pretritos y las historias que evo
can el pasado con tiempos presentes. En suma, que los tiempos verbales que lIama

mos pretrito, presente, futuro no concuerdan con acontecimientos que ocurrieron, ocu
rren u ocurrirn, sino con actitudes mentales del hablante. Pero los tiempos verbales,
si bien no se identifican con el tiempo, por lo menos indican dos gneros diferentes de
Temporalidad: una situacin lingstica discursiva y una situacin lingstica narrati
va. Existencial es esa tensa situacin comunicativa en la que todo lo mentado nos
toca de cerca y nos exige acciones y reacciones inmediatas. El comentario existencial
implica un comportamiento subjetivo ante un mundo abierto que nos compromete. Es
el mundo cotidiano donde agonizamos. Narrativa, por el contrario, es esa situacin
comunicativa de descanso y distancia desde la que se relatan episodios que no afectan
prcticamente ni al hablante ni al oyente. La narracin implica un comportamiento
objetivo ante un mundo cerrado donde no hay que jugarse la vida. Es un mundo fuera
de mi alcance: ya no puedo intervenir en l. La narracin presenta vidas pero a esas
vidas les falta algo precisamente la posibilidad de que podamos influir sobre ellas.
(Antes de seguir aclaro que para Weinrich mundo significa contenido de una
comunicacin lingstica. Al mundo comentado pertenecen la lrica, el drama, la bio
grafa, la crtica, el ensayo filosfico; al mundo narrado, el cuento y la novela, excepto
en las partes dialogadas. La historiografa es a la vez comentario y narracin: un marco
comentador encuadra una narracin. Y ahora sigo.)
Ahora bien, la lengua nos informa sobre esos tipos de conducta mediante dos
grupos de tiempos verbales.
1) El grupo referido al mundo discursivo, comentado (tratativo porque trata
de la realidad en que vivimos) con tiempos existenciales como vivo, he vivido, vivir,
habr vivido, voy a vivir, acabo de vivir, estoy viviendo;
2) y el grupo referido al mundo narrado, con tiempos no existenciales como
vivi, viva, haba vivido, hubo vivido, habra vivido, vivira, iba a vivir, acababa de
vivir, estaba viviendo. Los tiempos verbales surgen, pues, de nuestra voluntad de cur
sar la corriente de la vida o de narrar desde la orilla: o nos zambullimos o miramos
nadar. Slo que se nos mezclan constantemente. Cuando el historiador dice ((San Mar
tn cruza los Andes (en vez de ((cruz) est narrando con el ((presente histrico, o
sea, con un tiempo existencial en funcin narrativa. Cuando el vendedor y el compra
dor se dicen en una tienda: ((Qu deseaba usted?, ((Quera un sombrero (en vez de
((desea y ((quiero) estn tratndose con el (cimperfecto de cortesllJJ (co-pretrito, en
la nomenclatura de Bello), o sea, con un tiempo narrativo en una situacin donde se
comenta la existencia. Estos tiempos entresacados de sus situaciones normales, dice
Weinrich, son metforas y tienen la propiedad fundamental de las metforas, que es
la de ser dos cosas a la vez. Metfora es el presente histrico en una narracin: es
tiempo narrativo puesto que apunta a un acontecimiento tan remoto que ya no nos
concierne, pero tambin es tiempo existencial porque ese ucruZIlJJ carga la frase de
expectativa, arranca al lector de su sitio y lo planta en 1817 obligndolo a revivir la
hazaa de San Martn y a tomar partido a favor o en contra -de la Independencia.
Metfora es el pretrito imperfecto en una situacin presente: es en parte tiempo exis
tencial porque est en el contexto de una accin abierta pero en parte es tiempo narra
tivo porque, por cortesa, el nimo del vendedor y del comprador se relaja y con ese
((deseaba y ((quera ambos quitan al dilogo su inmediatez. La clasificacin de los
tiempos verbales de Weinrich en dos grupos segn que el hablante se encare con la
realidad en actitud comprometida (el mundo comentado) o gratuita (el mundo narra
do) me satisfaca pero yo dudaba que pudiera explicar el uso de los tiempos. verbales

QU\I\lQQUUUUQUV,.,
198

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

en la escritura de un cuento. El narrador -le arga yo-, si le da la gana, puede


narrar con tiempos no narrativos o mezclados todos a su gusto y paladar. Y a fin de
probrselo escrib, especialmente para Weinrich, un cuento: Los cantares de antao
son los de hogao)) (e). Invent a un personaje del siglo xx que salta al siglo XVII y
describ esa mgica aventura desplegando el cuadro completo de todos los tempos
verbales del castellano. Weinrich lo ley y me dijo que eso era un tour de force y que
mi propsito de contrariar nonnas era una prueba de que las nonnas existan. Poro
despus public su libro. Lo he leido. Me alegra comprobar que tambin l cree en la
libertad del escritor. El captulo VIII de su libro versa sobre los tiempos y el relieve
en el cuento. Lo resumir.
Weinrich distingue en un cuento acciones principales y acciones secundarias.
Las principales estn en un primer plano: son las acciones miradas. Las secundarias
estn en un plano de fondo: son las acciones comentadas. El narrador usa los tiempos
verbales para poner en relieve esos dos planos. Puede contar arreglando sus fechas
para atrs o para adelante. Estas direcciones hacia la anterioridad, hacia la posteri
dad no apuntan a nada real que dure (la vida, la conciencia). Son diferencias sola
mente en el acto de narrar, poniendo los acontecimientos hacia atrs o hacia adelante.
Este ordenamiento se hace, no slo en la organizacin de todo el cuento, sino tambin
en el interior de cada oracin. Si estudiamos el microcosmos de una oracin encontra
mos proposiciones subordinadas y proposiciones principales. En las subordinadas hay,
por ejemplo, imperfectos (viva). Esto demuestra que la existencia de dos planos na
rrativos es verificable no slo en la composicin total del cuento sino tambin en la
sintaxis. Ahora bien: tal divisin de tiempos segn que se trate de proposiciones su
bordinadas o principales se da nicamente en el sistema narrativo, no en el discursi
vo. En el discursivo la distincin no es necesaria porque las cosas estn presentes,
podemos vivirlas, actuar con ellas, influir sobre ellas. En el sistema narrativo, en cam
bio, nada est presente: di:;tinguir proposiciones subordinadas o principales es cosa
literaria y nada ms. En suma, que el primer plano de las acciones principales tiene
oraciones con perfecto simple y el plano de fondo de las acciones secundarias tiene
oraciones subordinadas, con imperfectos.
Weinrich analiza cuentos en francs, italiano, ingls y castellano. Slo me ocu
par de sus ejemplos castellanos. Para apreciar el anlisis de Weinrich recurdese que
las gramticas corrientes dicen que el perfecto simple (viv) se refiere a hechos ya
ocurridos en el pasado y que el imperfecto (viva) se refiere a hechos que estn' ocu
rriendo en el pasado. El imperfecto sera una especie de presente en el pasado; a
veces indica un hecho como coincidiendo con otro (cuando naciste yo viva en Bue
nos Aires))). La gramtica habla tambin de los modos de accin del verbo (aspectos):
verbos perfectivos (cuya accin no es completa si no se termina: saltar, salir, nacer,
morir) e imperfectivos (cuya accin se xnantiene y no necesita terminar para ser com
pleta: brillar, saber, or, ver); verbos incoativos (son los que significan que la accin o
estado comienza: amanecer, oscurecer); verbos frecuentativos (que expresan una ac
cin frecuente o habitual: tutear, cortejar) Y verbos iterativos (que expresan una
accin que se compone de movimientos repetidos: golpear, tartamudear). Despus de
estas aclaraciones ser ms fcil seguir a Weinrich en su anlisis de algunos cuentos
castellanos. Va a analizar, por ejemplo, el final del cuento La sangre de AitoD), de
Unamuno:

EL TIEMPO Y EL CUENTO

199

Ms tarde, en poca de elecciones, hizo Lope de muidor electoral. Cuando lle


gaban stas el santo fuego le inflamaba, evocaba a Aitor, a Lacobide, a los hroes
del Imio y se despepitaba para sacar triunfante con apoyo del primero que llegara a
ser candidato unido a un blanco, negro, rojo o azul. y aqu paz y despus gloria.

Weinrich observa que el uso del imperfecto se debe a que Unamuno refrena la
accin del cuento y la desplaza del primer plano al segundo. El imperfecto indica en
este caso que la accin principal ha terminado: frena la historia. El imperfecto es tam
bin el tiempo de la conclusin -el protagonista muere- en el cuento de Unamuno
Redondo, el contertulio)):
Su fortuna se la leg a la tertulia, repartindola entre los contertulios todos,
con la obligacin de celebrar un cierto nmero de banquetes al ao y rogando se dedi
cara un recuerdo a los gloriosos fundadores de la patria. En el testamento olgrafo,
curiossimo documento. acababa diciendo: ...

En El padrino Antonio, tambin de Unamuno, el leitmotiv es el ir a rezar un


avemara ante la imagen de una iglesita:
Antonio sola irse solo, de tiempo en tiempo, a una iglesia perdida en los arra
bales a pasarse largos ratos delante del altar de una Piedad bebiendo con los ojos las
lgrimas de aquella cara macilenta y lustrosa.

Segn Weinrich el imperfecto sola est ahl, no porque se trata de una accin
habitual, sino porque la accin principal. es decir, la boda del protagonista en circuns
tancias adversas, todava no se ha destacado del fondo. La acci6n principal est cons
tituida por la promesa de matrimonio que los amantes se han dado precisamente en
esa iglesia:
Al da siguiente llev a su ahijada y ya novia a aquella iglesiuca perdida en los
arrabales e hizo que all, adelante de la Piedad de cara macilenta y lustrosa, mezclase
con l un avemara.

El perfecto simple -sostiene Weinrich- no est ah por el aspecto nico y pun


tual de la accin, sino porque esa oracin constituye el centro de la accin principal
del cuento y el tiempo elegido por Unamuno indica un primer plano. Ms adelante los
protagonistas se vuelven a reunir en la iglesia. Es la oracin concluyente del cuento:
De tiempo en tiempo visitaban marido y mujer a la macilenta y lustrosa Pie
dad de la iglesiuca del arrabal y aIli mezclaban, con sus almas. sus avemaras.

Niega otra vez Weinrich que el imperfecto est ah porque el matrimonio va a la


iglesia repetidamente (modo frecuentativo o iterativo de la accin) sino porque indica
el tiempo de un final de relato. Es un imperfecto de ruptura. Imperfecto de ruptura
(imparfait de rupture, imperfetto di rouura) es el nombre que fillogos han dado a un
rasgo estilstico que aparece sistemticamente en la primera mitad del siglo XIX. Este
imperfecto de ruptura se desva de manera chocante de) uso normal del imperfecto.
Aparece en oraciones que, por el modo puntual de la accin, reclaman ms bien el
perfecto simple:

200
Esa maftana, justamente a la una de la tarde. Mario entregaba la cartera a su
duei'io.

Por qu no entreg, puesto que es un hecho nico. sealado aun por la cam
panada de un reloj? Weinrich insiste en que (el tiempo verbal es absolutamente inde
pendiente del aspecto durativo o puntual del proceso y depende exclusivamente del
valor que la tcnica narrativa confiere al lugar que ocupa \a oracin en la totalidad del
relato. El modo de la accin o aspecto verbal de oraciones que podran calificarse
como durativas, frecuentativas, iterativas no nos ayuda: lo que monta es si tal oracin
corresponde a la accin principal, en un primer plano, o a la secundaria, en plano de
fondo.
Se ha intentado explicar el "imperfecto de ruptura por el hecho de que gene
ralmente aparece despus de un perfecto simple: de ah la denominacin ((de ruptura.
Pero lo cierto es que aparece. no slo despus de un perfecto simple, sino tambin al
final de un cuento o de un episodio del cuento. Se lo podra llamar, no (dmperfecto de
rupturan sino imperfecto de clausura)), que hace sonar una nota de conclusin en el
cuento; o (<imperfecto de aperturan, si su funcin es introducir una accin principal.
L1meselo como se quiera, hace resaltar la diferencia entre el mundo comentado y el
mundo narrado, entre el fondo y el primer plano. La accin secundaria est en oracio
nes en imperfecto; el perfecto simple designa puntos crticos de la accin principal.
Con el perfecto simple se arranca \a accin del fondo y se la pone en un primer plano.
El narrador es el nico juez de qu es lo principal y qu lo secundario: los tiempos
verbales que use revelarn su voluntad. El lector advierte los desplazamientos del in
ters del narrador: aqu arranca la accin del primer plano, aqu se interrumpe, aqu
termina. d,o digno de ser narrado -contina Weinrich- no es lo cotidiano, constante
y permanente. sino lo que por inslito se sale fuera de la monotona de lo habitual.))
uPor razn de lo inhabitual se cuenta la historia. Por tanto lo inhabitual forma como
espontneamente la accin del primer plano, y lo habitual, del que lo inhabitual se
destaca. forma tambin como de por s el fondo de la historia, el segundo plano. sta
es la estructura fundamental de toda narracin de la que, en algn caso, el narrador
puede desviarse pero que. casi siempre, procura seguir. As. en el relato de fondo apa
recen ms bien cosas habituales y corrientes, y en el relato del primer plano las cosas
extraordinarias e inslitas. uSin embargo, en el momento de dar relieve a una narra
cin, el autor es fundamentalmente libre. Para probar la libertad del narrador Wein
rich da otro ejemplo de Unamuno, en El semejante. Un grupo de chicuelos acosa en
la calle al tonto Celestino:
Al salir le rode una tropa de chicuelos: uno le tiraba de la chaqueta. otro le
derrib el sombrero. alguno le escupi y le preguntaban: Y el tonto?))

No hay razn objetiva -comenta Weinrich- que pueda explicar el imperfecto


de le tiraba de la chaqueta o el perfecto simple de le derrib el sombrero. La eleccin
del tiempo depende del narrador. quien por medio de los tiempos elegidos presta relie
ve a la escena. El que tira la chaqueta pasa al segundo plano (quiz es que tire por
detrs); el que derriba el sombrero permanece en primer plano. Creo que la explica
cin de Weinrich es rebuscada. Como se empea en descartar los aspectos. no admi
te una explicacin ms senclla. Uno le tiraba de la chaqueta es una accin imper

fectiva, que se mantiene y no necesita terminar para ser completa; y tambin es itera
tiva. compuesta de momentos repetidos. En cambio otro le derrib el sombrero. alguno
le escupi son acciones perfectivas: esto es, son completas puesto que terminan de
una vez.
Yo podria discutir otros ejemplos que Weinrich toma de Rubn Dara. Jos Eche
garay y Emilia Pardo Bazn pero no quiero dar la impresin de que impugno su teo
ra. La verdad es que estoy de acuerdo con l en los puntos ms importantes, a saber:
a) el contraste entre el imperfecto y el perfecto simple produce un efecto de relieve; b)
el narrador, al elegir los tiempos, puede mostrarse indiferente a los modos de accin
(aspectos verbales perfectivos, imperfectivos, iterativos, etc.) y a las normas tradicio
nales de la gramtica; e) el anlisis estilistico de los tiempos verbales de un cuento
revela una tcnica narrativa que concilia la libertad del narrador con las limitaciones
que le impone el idioma. Tambin es libre el narrador si decide usar el imperfecto y el
perfecto simple segn los modos de la accin, o sea. los aspectos verbales. No hay un
cdigo que determine la correspondencia entre accin secundaria e imperfecto. entre
accin prncipal y perfecto simple. En todo caso, el narrador es quien resuelve qu es
lo secundario y qu lo principal. Weinrich es muy consciente de la libertad del narra
dor. Por ah cita la ltima oracin de un cuento de Maupassant y comenta as: "Le
lendemain. iI a pprit qu'elle tait morte". En este lugar yo hubiera esperado un imper
fecto de ruptura. Maupassant no lo ha empleado y est en su derecho. Puede marcar
el final del relato con un ritmo conclusivo y puede tambin no hacerlo.)) Sin embargo,
Weinrich tiende a codificar los usos de esos dos tiempos verbales y aun a servirse de
tal cdigo para explicar la historia del gnero cuento, desde sus orgenes. Nos dice
que los resultados obtenidos por su investigacin slo son vlidos para el cuento mo
derno. En las obras europeas ms antiguas la tcnica es distinta. El imperfecto es
menos frecuente que el perfecto simple. Lo echamos de menos en los comienzos y
finales del cuento. Weinrich termina su captulo VIII aplicando su teora a las obras
modernas con armazones que combinan varios cuentos y con marcos de cuentos aut
nomos.
La investigacin de Weinrich podra extenderse del imperfecto (viva) y el per
fecto simple (vivO a otros tiempos verbales: l mismo nos seala el camino. Es cosa
de analizar, en el estilo de los cuentos, la intencin personal del narrador cuando elige
los tiempos verbales. De tal estudio podramos obtener listas de unos usos ms fre
cuentes que otros pero nunca reglas. Entre los tiempos comentados y los (marrados
no hay fronteras fijas. No las hay para el narrador, que vuela con tiempos metafri
cos y cambia de situacin comunicativa)) fingiendo aun en el mismo prrafo estar
tan pronto en un mundo narrado como en un mundo comentado)). Algo de esto
hemos visto al estudiar los puntos de vista (6 y 7) Y las tcnicas para describir los
procesos mentales (17). CL W. J. M. Bronzwear, Tense in the Novel, Groningen 1970; y
C. P. Casparis, Tense without Time, Bern 1975.

16.9. Tiempo del narrador


Apenas el narrador escribe su primera frase ya est indicando, con los tiempos
verbales que usa, el lapso transcurrido entre la accin que se propone narrar y el acto
de ponerse a narrarla. Este acto de narrar es el presente del narrador, y en relacin

IIUVUUUUU'UUU

202

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

con l los verbos sitan el coento en el presente, el pasado o el futuro. Adapto, de G.


Genette (Figures lll) los cuatro tipos de relacin entre el tiempo del narrador y el
tiempo de la accin narrada:
a) Narracin ulterior. Tiempos verbales del pasado indican que la narracin
es posterior a la accin. La distancia entre el presente del narrador y la accin pretri
ta puede estar determinada con fechas o no; algunas veces una fecha determina sola
mente la accin o solamente la narracin. La distancia entre una y otra puede dismi
nuir y aun ocurre en ciertas narraciones -sobre todo en las escritas en primera perso
na- que el pasado alcanza el presente en una especie de convergencia final: por
ejemplo, el protagonista cuenta una aventura y de golpe, despus de muchos aos,
mientras est contando recibe de aquel pasado un imprevisto coletazo. Dar como ejem
plo el cuento La cruz de Salom"" de Baldomero Lillo. En una fiesta de hombres el
Cuyanito relata cmo, en un duelo a cuchillo, mat a un rival: ese cuchillo, que se lo
haban prestado, tena marcada la cruz de Salomn, es decir, dos H maysculas muy
juntas. Ahora el Cuyanito muestra el cuchillo a quienes lo acaban de escuchar. El cu
chillo pasa de mano en mano hasta que llega a un muchacho que lo reconoce y excla
ma: {(Esto que a usted le parece la cruz de Salomn son las iniciales del nombre de
mi padre: Honorio Henriquez ... la quien mataste a traicin, cobardel Y el muchacho
clava el cuchillo en el corazn del Cuyanito. De la evocacin de un pasado, pues, ha
salido un hecho que precipita una accin en el presente.
b) Narracin anterior. Un cuento, con tiempos verbales del futuro, finge ser
la profeca de una guerra. El lector sabe que se trata de una guerra pasada, perfecta
mente conocida en la historia, pero el efecto es como si la narracin precediera la
accin. Imaginmonos que Victoria Pueyrredn hubiera escrito todo su cuento El Jefo)
con tiempos del futuro. Aunque ella no lo dice, el Jefe es Pern, quien, despus de
haberse refugiado en Espaa durante dieciocho aos, volvi a la Argentina para ocu
par otra vez la presidencia. Pues bien, en el cuento un pobre chico llega al aeropuerto
de Buenos Aires para ver al mtico Jefe cuando descienda del avin. De pronto, el
tiroteo. El chico, que vive hacia el futuro, no sab qu ocurre. Para el lector, el futuro
del chico -lo ver, dice- es un hecho histrico: la matanza del 21 de junio de 1973.
Otro ejemplo: El presentimiento de Maria Esther Vlzquez. El protagonista cuenta
con el pronombre de primera persona y con los tiempos verbales del presente. Se est
dirigiendo a un doctor Ortiz que nunca interrumpe su monlogo. El narrador protago
nista evoca violencias y confiesa presentimientos de muerte. No sabemos cundo trans
curre la accin -es el afio 35 pero de qu siglo?- n cmo se llama el narrador
pero cuando nos dice: maana saldremos a las cinco... Y recurdeme que pasando
por Barranca Yaco... quiero detenerme; all me espera alguiem) inmediatamente vemos
la escena que describi Sarmiento: el innominado es Facundo Quiroga, y sabemos
-porque es un hecho real y legendario- que en Barranca Yaco lo asesinarn. El fu
turo narrativo maana saldremos precede al pasado histrico (Facundo fue asesi
nado). Un futuro gramatical es anterior al pasado de la Argentina.
e) Narracin simultnea. El presente de la narracin es contemporneo del
presente de la accin. El narrador protagonista de Como un lem), de Haroldo Conti,
es un nio que mantiene en presente toda su introspeccin, desde que despierta por la
maana hasta las ltimas horas de la tarde. Indiscutiblemente ese tiempo verbal es
artificioso pues no matiza el pasar de las horas desde que el nio despert hasta el
momento en que se puso a hacer el balance de su vida ordinaria. Menos artificiosa es

EL TIEMPO Y EL CUENTO

la simultaneidad de un cuento que. a la manera de las crnicas deportivas de la radio


o la televisin, va siguiendo la accin muy de cerca: apenas ocurre un hecho se lo
transmite en una frase; sigue otro hecho, y seguidamente va la frase que lo describe;
un tercer hecho es comentado por una tercera frase. y asi. Los cuentos con forma de
carta y de diario ntimo suelen producir tambin este efecto de inmediatez.
d) Narracin intercalada entre,los momentos de la accin. Como se narra
desde situaciones heterogneas la accin y la narracin se embrollan de modo que la
segunda, por ejemplo. reacta sobre la primera (cosa frecuente en un cuento epistolar
que compila cartas de varios corresponsales: una carta cuenta una ancdota que viene
a cambiar la voluntad del destinatario y, en consecuencia. el rumbo de la accin).

16.10.

Secuencia narrativa

El Tiempo es una forma de la sensibilidad. Lo que intuimos queda configurado


por el orden interno de la sucesin. Es natural, pues, que pensemos el universo como
un proceso. Todo nos parece tener un principio. sea Dios, sea la Materia. Todo parece
desenvolverse hacia un desenlace, sea el Fin del Mundo con un Juicio Final, sea un
cataclismo csmico con la liquidacin de la especie humana. En este marco mental
insertamos la serie de acontecimientos que conocemos. Pues bien: un narrador hace lo
que los dems hombres, slo que l, por estar inventando un mundo propio, es libre
para arreglar los acontecimientos. Con desenfadada arbitrariedad elige entre un princi
pio y un final. Su cosmos narrativo es completamente mental. En 10.7. -en realidad
en todos los captulos donde hablo de la trama- he examinado la secuencia narrati
va. Recuerde el lector esas pginas y compltelas con stas.

16.10.1.

TIEMPO DE LA ACCiN Y TIEMPO DE LA NARRACiN

Un cuento es la narracin de una accin. Podemos descomponerlo -nada ms


que por conveniencia didctica- en una accin y una narracin. Prefiero estos trmi
nos a los de otros crticos: vase la Apostilla 12.8. El cuento presenta, en la interiori
dad de su lenguaje, una serie de hechos: se supone que estos hechos verbalizados
evocan hechos reales transcurridos en la exterioridad del mundo. Hay, pues, dos tiem
pos. Un tiempo de la accin y un tiempo de la narracin. Guntber Mller propone
Erzahlzeit und erzahlt Zei!, Morphologische Poetik (Tbingen 1968). Erzi.ihlte ZeiD)
es el tiempo narrado, tiempo exterior en que transcurren los hechos presentados por
la narracin; y ErziihlzeiD) es el (diempo de la narracin, tiempo interior del texto
tal como se nos da en el acto de la lectura. Otros crticos ponen, en un extremo, el
(diempo genuino, que es el tiempo de lo significado, el ((tiempo de la sucesin die
gtica, el ((tiempo narrado o de la cosa contada; y, en el otro extremo, el ((seudo
tiempo, tiempo del significante, tiempo de ((la sucesin narrativa, (((iempo de la
narracio. Ver si me las arreglo con trminos ms simples: accin y narracin.
Accin. La accin transcurri en una realidad que. gracias a la forma interior
del Tiempo, se nos aparece como una sucesin de acontecimientos. Esa sucesin pudo
haber sido comunicada con simbolos no verbales (por ejemplo, con los smbolos pls
ticos de los bajorrelieves que esculpi Ghiberti en las puertas del Baptisterio de Flo

TEORIA y TCNICA DEL CUENTO

EL TIEMPO Y EL CUENTO

rencia, donde se cuenta la historia bblica desde Adn hasta Salomn) pero en un
cuento los simbolos son verbales. Slo que, con el concepto accim), pensamos, no en
las palabras con que se narra la accin, sino en la accin misma, abstrada de ellas
como se abstrae una figura de un fondo.
Narracin. Es la forma lingstica que el narrador da a su cuento y el modo
con que nos hace conocer la accin; es la presentacin de los sucesos en un orden
que, por ser artstico, es inalterable. Con el concepto (marracim) pensamos en los he
chos, no como nuestra inteligencia entiende que debieron de haber ocurrido en una
realidad extraliteraria, sino como los encontramos en la lectura.
Podemos estudiar el Tiempo en cada uno de esos dos niveles de abstraccin. O
sea, el Tiempo de la accin y el Tiempo de la narracin. Ambos corren dentro del
cuento y, por tanto, son igualmente ficticios. Nos consta que el Tiempo de la narra
cin es psquico y fingimos que el Tiempo de la accin es fsico, aunque sabemos que
es imposible medir esta accin con relojes y calendarios. Aceptemos por el momento,
sin embargo, el juego de la ficcin y digamos que hay cuentos en los que el tiempo de
la accin y el tiempo de la narracin corren parejos por la misma pista y hay otros
cuentos en los que corren carreras separadas. En la primera clase ambos tiempos pue
den estar sincronizados en idntica direccin (el personaje hizo, sucesivamente, a, b ...
n, el narrador cont eso en el mismo orden a, b ... n) y sera excepcional que los hechos
ocurridos y los hechos narrados se correspondiesen con exacta simultaneidad (que la
aventura del personaje durase media hora y tambin la lectura del cuento durase media
hora). La coincidencia. tal como se da en esta primera clase de cuentos, entre los dos
tiempos podra servir como grado cero para medir las divergencil\.S de los tiempos
en los cuentos de la segunda clase, segn se ver en la prxima seccin.
Antes, permtaseme insistir. El tiempo de la accin narrada, que corresponde
al tiempo fsico en que la accin ocurri, y el tiempo de la narracin, que corresponde al
tiempo psquico de la escritura y la lectura, pueden coincidir en la misma direccin.
Es decir, coinciden cuando ambos tiempos corren en idntico orden cronolgico. Sin
embargo. rara vez los hechos narrados y los hechos ocurridos coinciden en una perfec
ta simultaneidad. Ni siquiera en el dilogo de un cuento. Si suponemos que tal dilo
go est entero. sin omisiones, y si el narrador no interviene con acotaciones escnicas,
se podra creer que el tiempo de la accin y el tiempo de la narracin son iguales;
pero esa isocrona es ilusoria pues en un dilogo real cada interlocutor habla con una
rapidez propia y adems se producen largos silencios que el texto no registra. Deca.
por todo esto. que los hechos narrados (tiempo de la narracin) y los hechos ocurri
dos (tiempo de la accin) rara vez coinciden. Empearse en hacerlos coincidir es un
malabarismo. Aristteles (Potica. V) consign que la tragedia ((procura circunscribir
se. en cuanto es posible, en el tiempo de una sola revolucin astronmica del solo no
sobrepasarla sino en muy POCO. No as la pica. que cuenta en un tiempo indefini
do. Malinterpretndolo, humanistas italianos del siglo XVI y clasicistas franceses del
siglo xvn legislaron que las piezas de teatro deban construirse con arreglo a la uni
dad de tiempo. Aparecieron obras en las que el tiempo potico simbolizado en la ac
cin era igual al tiempo prctico que duraba la representacin teatral (sobre un efecto
imprevisto de esa unidad de tiempo escrib El s de las nias)). A). Pronto se quiso
aplicar la ((unidad de tiempo)) tambin a la novela y al cuento; los narradores, sin
embargo, no se sometieron a la regla. Sin duda hay unas pocas narraciones en las que
coinciden el ((tiempo de la narracin con el ((tiempo de la accin narrada mas res-

ponden a intenciones artisticas. no a preceptos retricos. En ((El cuento es ste)) (B)


me propuse un juego de simultaneidades: el alma en pena de una suicida lee el cuento
que sobre ella est escribiendo su marido. En ((Ojos (los mos, espiando desde el sta
no)) (B), la lectura del cuento dura lo que. en la accin narrada, tarda en llegar el
tranva que ha de tomar uno de los personajes. Pero por lo general el tiempo de la
accin narrada es ms extenso que uel tiempo de la narracin)).
En algunos cuentos las fechas estn indicadas con exactitud o pueden averi
guarse por la alusin a un hecho histrico, a un personaje real, a una coyuntura veri
ficable. Como quiera que sea, sabemos si la accin se extiende por varias generaciones
o se comprime en un instante. En un cuento cuya accin transcurre en un tiempo muy
largo el narrador nos da una perspectiva de la poca destacando qu es lo permanente
y qu lo transitorio. Por el contrario, en un cuento cuya accin se encuentra en un
tiempo muy corto. el narrador recurre a lo psicolgico y suele expandir el instante con
retrospecciones. Arturo Cancela. en las cinco pginas de ((Las ltimas hamadrades).
cuenta toda la vida de Don Bartolom Gordillo. desde el da de su nacimiento, en
H!62, hasta el da de su muerte. en 1922? La marcha del tiempo se hace visible en
una parra y una higuera, lozanas en el patio bien soleado de una casona de Buenos
Aires pero que, ahogadas por el crecimiento de la ciudad que con sus altos edificios
les quita aire y luz. mueren junto con el viejo Gordillo. Por el contrario, Abelardo Cas
tillo cuenta en ce Macabeo el despertar del judo Milman pero ese instante en una noche
de 1960 se dilata con una sostenida retrospeccin: el narrador cuenta ahora seis aftos
de la vida del hijo de Milman, desde sus primeros sufrimientos como nio judo hasta
que. al enterarse de que su padre fue en Alemania un renegado al servicio de Hitler.
lo despierta a golpes.
Sea que comprima o expanda el tiempo, el narrador selecciona libremente las
escenas y panoramas con cortes a lo ancho o a lo largo. La diferencia entre la dura
cin de lo que de veras pas (tiempo de la accin) y la duracin de la lectura (tiempo
de la narracin), descubre los procedimientos que el narrador usa para contraer o esti
rar su relato.

16.10.2.

205

RETROSPECCIN y PROSPECCIN

Decamos que hay cuentos en los que el tiempo de la accin y el tiempo de la


narracin corren parejos por la misma pista y hay otros cuentos en los que corren
carreras separadas. Vistas las coincidencias de tiempos en la primera clase de cuen
tos. veamos ahora las divergencias de los tiempos en los cuentos de la segunda clase.
Estas divergencias, en un cuento, entre el tiempo de la accin y el tiempo de la narra
cin. se dan en forma de retrospecciones y prospecciones. (Grard Genette, en Figures
Il/, las ha analizado en textos de Proust: llama uanalepse)) a la retrospeccin y ((pro
lepse) a la prospeccin.) El narrador interrumpe la marcha de su narracin y desde
ese punto presente echa una mirada al pasado (retrospeccin) y al futuro (prospec
cin). El ngulo de divergencia que va del tiempo de la accin al tiempo de la narra
cin puede medirse de dos maneras: segn el intervalo (tal suceso ha transcurrido o
va a transcurrir una semana, un mes, un ao atrs o adelante) y segn la durabilidad
(el suceso evocado o anticipado transcurri o va a transcurrir durante varias horas,
varios dias, meses, aos).

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206

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U U U

Retrospecciones. A veces una retrospeccin trae del pasado un dato aislado


que ayuda para comprender cierto incidente de la accin. A veces, si el cuento ha
comenzado en el medio de la accin, la retrospeccin, en un vuelo ms sostenido y
amplio, recupera la totalidad del pasado: se combinan as los dos modos de abrir la
narracin que Horado distingui como in medias res y ad ovo. Pongamos el caso de
un cuento cuya accin empieza tan cerca del desenlace que se hace necesario informar
sobre lo que pas antes de que empezara. El narrador, con miradas retrospectivas,
puede explicar los antecedentes o transportar la accin al pasado. Hay cuentos que
son una larga retrospecdn intercalada entre la primera y la ltima frase. Abelardo
Castillo, en ({El hacha pequea de los indios, hace que el narrador, en un monlogo
interior narrado (17.10.1.), d a su relato entero la forma de una introspeccin. Se
trata de una pareja. Ella acaba de anunciarle: ((Vamos a tener un hijo. l agarra un
hacha y cruza la habitacin para castigar con un hachazo su infidelidad. (Este resu
men mo da el orden de la accin, no el orden de la narracin.) En los minutos entre
esos dos hechos el hombre recuerda cmo se casaron, un ao atrs. Ella quena tener
un hijo; l le ocult que no poda drselo porque el mdico, despus de analizar su
espermogTama, le haba diagnosticado esterilidad. El desenlace es sorpresivo porque
la frase eeVamos a tener un hijo, aunque se nos dice que fue pronunciada al principio
del cuento; slo la conocemos al final. En otros cuentos los recursos retrospectivos
ms usados son: a) recuerdos voluntarios o involuntarios; b) el soar despierto, los
efectos de la droga o de un sbito terror, el delirio de la fiebre o la locura); e) cartas,
documentos, confesiones; d) resmenes con preferencia a escenas.
Prospecciones. Son mucho menos frecuentes que las retrospecciones. El na
rrador, en tercera persona, tranquiliza o, al revs, inquieta al lector avisndole que va
a pasar algo: (ya se ver ms tarde que ..., Alicia Jurado, en ({El casamientOl), repite
la prospeccin. La escena lineal del casamiento de Ana Rosa y Jorge est interrumpi
da poi cuatro prospecciones que comienzan igual: eeEn el futuro estaba ... y nos dicen
y muestran lo desdichado que ser el matrimonio que ahora est celebrndose. El pro
cedimiento es menos mecnico cuando lo usa el narrador en primera persona porque
entonces, adems de completar el armado de la trama, caracteriza al protagonista o al
testigo.

16.10.3.

TEORiA y TCNICA DEL CUENTO

VELOCIDADES y RITMOS

En la historia literaria lo normal ha sido que un cuento, a caballo de una situa


cin, corra su carrera de obstculos en una pista continua. La carrera tiene diferentes
velocidades. Relacionemos la duracin de la accin (medida con reloj: una hora, un
da) con la longitud de la narracin (medida con regla: diez lneas, dos pginas) y
obtendremos un ndice de los pasajes lentos o rpidos de un cuento. La velocidad con
siste, pues, en contar ms cosas en menos tiempo (o en menos espacio de la pgina).
Como el lenguaje rinde mejor las cantidades si es conceptual y las cualidades si es
intuitivo. es de esperar que en los pasajes discursivos se cuenten ms cosas, es decir,
que la accin marche a largos trancos. Y, en efecto, es as. Recurdese lo expuesto en
8.3.: el narrador a veces nos dice lo que pas y a veces nos lo muestra. Cuando nos lo
dice (en un resumen) la carrera es ms rpida que cuando nos lo muestra (en una
escena). Las partes resumidas tienen una velocidad mayor que las partes escenifica-

das. Una vez aclarado que en el resumen hay ms rapidez que en la escena, agregue
mos que lo ms lento en un resumen es la descripcin de escenarios y paisajes porque
en ella cesa el movimiento de las funciones de los personajes; y que lo ms lento en
una escena es el anlisis psicolgico porque en l no hay acciones exteriores. Las dife
rentes velocidades del movimiento narrativo forman ritmos que G. Genette, en Figures
l/l, reduce a cuatro:
a) La elipsis temporal. La narracin omite un momento de la accin. Las
eJipsis u omisiones pueden ser explicitas o implcitas. Las explcitas indican el lapso
que omiten (Cldos aos ms tarde, (caos despus))), lo cual las asemeja a rpidos
resmenes ({pasaron as varios afios de felicidad hasta que ... ))). Las elipsis implcitas.
como no estn indicadas, tienen que ser inferidas por el lector al reparar en las lagu
nas cronolgicas y soluciones de continuidad del texto.
b) La pausa descriptiva. El narrador, puesto a describir objetos o espectcu
los, suspende la marcha de la accin.
c) La escena dramtica. Hace coincidir, sobre todo en los dilogos, los mo
mentos ms intensos de la accin con los detalles ms intensos de la narracin. (Vase
mi examen de la ((escena en 8.3.).
d) La narracin sumaria. Narra en pocos prrafos la accin de muchos das,
meses O aos, sin detalles, sin dilogos. A veces es la transicin entre dos escenas; en
todo caso es el fondo sobre el que las escenas se destacan, el tejido conjuntivo de la
narracin. (Vase mi examen del (tresumem en 8.3.).

16.10.4.

PRINCIPIO y FIN

Terminar esta seccin en el mismo punto en que comenc. El acontecer real


acontece en la vivencia: alguien lo ha vivido. El acontecer narrativo acontece en el
conocimiento: el narrador escoge unos incidentes sabiendo que han de resultar intere
santes y les imprime una forma. El tiempo de la vida espontnea fluye en una conti
nuidad sin pausas, sin interrupciones, siempre prospectivo, siempre irreversible. El
tiempo de la narracin es discontinuo y cristaliza parcialmente en hechos destacados
por su valor esttico. El primero es un tiempo pluridimensional: mltiples hechos ocu
rren simultneamente. El segundo es un tiempo lineal: los hechos se suceden uno tras
otro. En la vida el pasado es irrecuperable: por mucho que retrocedamos en busca de
un antecedente, detrs de ste nos aguarda otro, y otro, y otro. En un cuento, por el
contrario, el narrador establece cul es el antecedente decisivo y sanseacab. Hay, pues,
divergencias entre el proceso natural del mundo tal como nuestros sesos lo entienden
y el proceso narrativo que el narrador nos impone.
En verdad, el narrador invierte el acontecer real. Cuenta al revs. Desde su pre
sente, el narrador se pone a contar algo pretrito, una accin ya terminada. Esta con
ciencia de referirse a un pasado se manifiesta en las frmulas ms tradicionales del
cuento oral. Frmula de apertura como ((habia una vez..., ((rase que era ... , ((en los
tiempos de ... , ((hace mucho tiempo viva... y fnnulas de clausura como COlonn co
lorado el cuento se ha acabado. En un cuento literario el narrador se dispensa de
estas frmulas pero su actitud es la misma puesto que sabe que nos est contando
una accin pretrita. Por eso, aunque a primera vista el narrador ((principia por el
principio, ese principio es un final. Quiero decir, el principio de la narracin es poste

rior al final de la accin. Antes, la accin; despus, la narracin. El cuento se desarro


lla al revs: el final de lo que ocurri est vibrando en las primeras palabras del
cuento.
En lo que respecta a la secuencia narrativa del cuento clsico recurdese lo dicho
en 10.7. Baste repetir aqu que el hecho de que un cuento tenga principio, medio y fin
no implica que los incidentes se sigan necesariamente en un orden lgico. Lgico es
que el grito de dolor siga a la herida pero en A travs del espejo, de Lewis Carroll, la
Reina Blanca grita primero y s610 despus un broche le pincha el dedo.

17.

17.1.

EL TIEMPO Y LOS PROCESOS MENTALES

Introduccin

Voy a examinar ms despacio algunos puntos que ya toqu: esto es, los proce
dimientos literarios para aprehender la vida interior de los personajes.
Siempre los narradores, al crear personajes, describieron sus procesos menta
les. Sobre todo los novelistas, porque la novela se presta al anlisis psicol6gico (4.3.).
Los cuentistas se fijan ms en la trama que en la caracterizaci6n. No obstante, tam
bin hay cuentistas que analizan los sentimientos, deseos e ideas de sus personajes.
De todos modos, las tcnicas literarias son las mismas en la novela que en el cuento.

17.2.

Prstamos mutuos entre Psicologa y Literatura

Psiclogos profesionales suelen servirse de novelas y cuentos para ilustrar sus


propias teoras. Pginas de Stendhal, Dostoievski, Galds, Henry James, Proust son
tan esclarecedoras como las de tratados cientficos. Los narradores, por su parte, sue
len estar atentos a las indagaciones de la psicologa. Los prstamos mutuos entre la
Psicologa y la Literatura se acrecientan a medida que los narradores prefieren anali
zar experiencias privadas en vez de referir acontecimientos pblicos. Novelas y cuen
tos del 'Siglo xx se han subjetivado tanto que los crticos hablan de la ((escuela narra
tiva del anlisis psicolgico. Pero una cosa es la Psicologa y otra la Literatura. Con
viene no confundir los trminos de la ciencia con los del arte, aunque estn
emparentados.

17.3.

El trmino ((corriente de la conclencllll)

Un ejemplo de confusin es el uso, en Psicologa y Literatura, del trmino ((CO


rriente de la conciencia. William James, en Principies o{ Psychology. 1890, acu el
trmino ttstream of consciousness por analoga entre los cambios de nuestra intimi
dad y la renovacin de las aguas en la corriente de un no. Desde Juego que no fue el
primero en observar el continuo e indivisible fluir psquico. Otros filsofos de la vida
lo haban descrito aun con el mismo smil fluvial, pero James ha quedado en la histo

...
210

"

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. , .. U

ria como uno de los principales superadores de la psicologa asociacionista y experi


mental que, a fines del siglo XIX, segua los mtodos de la Fsica. La realidad prima
ria de una mente personal -el uyO)) enfrentado a un uno-yo))- era para l una suce
sin incesante, verstil e irreversible de sensaciones, percepciones, sentimientos, deseos,
aversiones, recuerdos. imgenes, ideas ... Al tratar de acentuar la continuidad de todo
eso James vacil entre varias metforas. Finalmente opt por la de una ((corriente de
pensamiento, de conciencia, de vida subjetiva. En esa corriente entraba lo irracional
y lo racional, lo emotivo y lo inteligente, el olvido y la memoria. Ya la reduccin de la
metfora a ({corriente de la conciencia dio pie a equvocos, pues la palabra ((concien
cia tiene varias connotaciones. Con todo, la metfora obtuvo xito. Crticos literarios
de lengua inglesa aplicaron el trmino ustream of consciousness a un grupo especifi
co de obras muy subjetivas. Como los autores de esas obras estudiadas -en su mayo
la de lengua inglesa: Dorothy Richardson, James Joyce, Virginia Woolf, WiIliam Faulk
ner el al. - ganaron una reputacin internacional, el trmino ingls ((stream of cons
ciousness tambin se internacionaliz. Desde entonces no ha dejado de encender
controversias. Stream of consciousness es un subgnero narrativo, una de cuyas
tcnicas es el monlogo interior?, es una tcnica que consiste en simular que el na
rrador no interviene y que el personaje revela una rumia mental que todava no alcan
za a formularse en palabras?, es un concepto histrico que sirve para incluir los pro
cedimientos usados por un grupo de escritores en el que se destaca James Joyce? Opino
que (stream of consciousness es un trmino psicolgico y que convertirlo en trmino
literario es ilegtimo. Comenzar, pues, por establecer la diferencia entre Psicologa y
Literatura.

J7.4.

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Subjetividad y lenguaje

Que nadie se olvide de la Fsica, la Qumica, la Biologa al entrar en la Psicolo


ga. Los hombres somos organismos con un sistema nervioso central gracias aJ cual
nos sentimos vivir. Sentimos los estmulos de la realidad que nos rodea y, en tanto
respondemos, sentimos nuestra propia actividad. Es un sentimiento compuesto por pre
siones objetivas sobre la sensibilidad (de fuera a dentro) y por presiones subjetivas
hacia los objetos (de dentro a fuera). 1m-presiones y ex-presiones. El sentimiento com
parte las caractersticas dinmicas de la vida que son el crecimiento y el cambio. ,Es
una fase del proceso vital; una fase psquica pues somos conscientes ms o menos de
lo que pasa por nuestro organismo. El cerebro y sus extensiones nerviosas nos permi
ten experiencias mentales: sensaciones, emociones, imgenes, recuerdos, deseos, razona
mientos. Parte de la cerebracin funciona por debajo del lmite de la conciencia: a los
procesos vitales no sentidos los calificamos de ((subconscientes. Suponemos que la
subconsciencia es un territorio colindante porque ciertas actividades cruzan el lmite,
sumergindose o emergiendo: en esa interaccin lo no sentido influye en lo que s sen
timos e imprime su marca. Lo ((inconsciente seria, dentro del mismo proceso, ese
territorio tan hondo que ya ni lo podemos presentir. Es tambin parte de la cerebra
cin pero su actividad, aunque tal vez influya sobre nuestra mente, no es mental. Actos
mentales son los que sentimos, los que pertenecen a la fase psquica de la evolucin
biolgica, los que gratuitamente nos llevan a la creacin de cuentos, que es el tema de
este libro.

El cerebro regula tanto el impacto con que las cosas, a travs de nuestros rga
nos sensoriales, excitan perifrica mente la sensibilidad, cuanto las reacciones centra
les de nuestra mente. El fluir de nuestra existencia responde a una ley bipolar: si
fluye hacia el mundo exterior, nuestra existencia piensa y resuelve problemas; si fluye
hacia el mundo interior, la existencia se ensimisma, cede a la imagnaci6n y, en los
casos de mayor ensimismamiento, la fantasa genera sueos.
De manera que algunas de nues,ras reacciones se gastan dentro del sistema
nervioso. Por ejemplo: siguiendo el impulso de las percepciones visuales, somos capa
ces de formar imgenes aun en ese momento en que los ojos flsicos no estn viendo
nada. La formacin de imgenes viene a 'reactivar otros conjuntos nerviosos y se ini
cia as un proceso de abstracciones: es decir, abstraemos formas de nuestras expe
riencias.
Unas abstracciones se detienen en e! conocimiento de cosas concretas: tal es la
intuici6n. Otras abstracciones continan generalizando: tal es el concepto. Intuiciones
de lo particular, conceptos de lo general transfonnan la realidad en smbolos. Con el
lenguaje simblico e! hombre da un saJto y se escapa de la escala zoolgica. Ahora es
capaz de construirse una cultura propia. Antes del lenguaje se perciba y se actuaba.
Con el lenguaje empezamos a conocer conceptuaJmente. El lenguaje, gracias a su poder
simbolizante -el poder de transformar la realidad en smbolos- permite que integre
mos nuestras experiencias subjetivas en un yo consciente de s mismo y nuestras ex
periencias objetivas en un universo externo de cuya unidad somos tambin conscien
tes. La interaccin entre ambas construcciones constituye la vida de nuestra mente.
Como los smbolos lingsticos que usamos son convenciones sistematizadas en una
gramtica aceptada por nuestra comunidad, con el lenguaje nos comunicamos y nos
socializamos. El resultado de toda esta compleja y continua energa es el fluir psqui
co que algunos ,narradores intentan describir para caracterizar a sus personajes.

17.5.

Intuicin y concepto de la subjetividad

El narrador que elige como objeto de su arte la subjetividad de un personaje


confronta inmediatamente problemas difciles de resolver. Esa subjetividad, segn se
ha visto, es una vida sentida: sentida en el proceso que va desde impresiones prever
bales hasta expresiones verbalizadas en una lengua discursiva. El narrador no tiene
dificultades en comprender los sentimientos de su personaje. Despus de todo, su pro
pia subjetividad es afn a la del personaje que l mismo crea. La dificultad est en
que, si quiere mostrarnos una subjetividad completa, tiene que incluir fases psquicas
que son anteriores al lenguaje, y tiene que hacerlo... con el lenguaje. Es imposible
presentar la incoherencia no hablada con un habla coherente. El habla del narrador
falsifica forzosamente lo que, en el personaje, queda por debajo de! nivel del habla.
Y si de la gama subjetiva del personaje elige slo la franja clara de! lenguaje -seleccin
que tambin falsifica la subjetividad completa- cmo podr dar a esa franja la forma
del pleno sentimiento vital? A fin de que se aprecien los procedimientos ilusionistas
con que el narrador describe la vida interior de sus personajes insistir en las dificul
tades de tamaa empresa. Primero mostrar que la vida interior es inaprehensible;
despus mostrar cmo los escritores simulan aprehenderla.
En e! centro de la vida de nuestro organismo funciona el cerebro. Con l regis

EL TIBMPO y LOS PROCESOS MENTALES

tramos sensaciones, d~scargamos energas en la accin, deseamos, tememos, imagina


mos, recordamos, soamos (a veces despiertos), pensamos (a veces delirantemente, a
veces lgicamente) ... Ya esta enumeracin -sensacin, percepcin, imagen, concepto
es falsa porque ha ordenado en una trayectoria de puntos separados lo que es una
desordenada masa de continuas interrelaciones. La mirada introspectiva con que sor
prendemos un solo instante de la subjetividad altera el total fluir psquico. La intros
peccin, para atender lo que pasa por dentro, ha tenido que suspender las actividades
prcticas y lgicas de la mente; habindolas suspendido, es natural que ya no las en
cuentre en lo que est observando; slo observa, pues, el residuo que queda despus
de haber eliminado las actividades normales de la vida, que estn enderezadas a pen
sar con vistas a la accin. La subjetividad corre completa cuando no la sometemos a
las miradas paralizantes de la introspeccin. El fracaso es an mayor cuando trata
mos de comunicar con palabras lo que entrevimos con nuestro vistazo introspectivo.
La catica mirada de impresiones y expresiones, al encauzarse en nuestro pro
ceso mental. aparece simplificada; y, dentro de ese proceso mental. se simplifica an
ms cuando el discurso lgico la somete a frmulas. Si, con actitud cientfica, echa
mos una mirada a todo el proceso mental, ya no vemos su torbellino de relieves y
matices, sino una superficie congelada. Reducimos a conceptos lo que no es concep
tual. nombramos lo que no tiene nombre. Oh, s, podemos dar nombre a emociones
impersonales que reconocemos porque estn asociadas con las circunstancias de todos
los hombres en general y de ninguno en particular. Las llamamos amon), ((odio, etc.
Pero la emocin realmente vivida y sentida por un organismo concreto no tiene nom
bre porque se altera y se mezcla con otras emociones, tambin nicas, irrepetibles.
Los movimientos de) nimo son como las olas de un ro. Ellenguaje~lgico, como no
puede describirlos en su dinamismo esencial. los inmoviliza en esquemas.
En la civilizacin occidental, por lo menos desde los griegos, filosofamos con
conceptos determinados por nuestras lenguas indoeuropeas y, en estas lenguas, la forma
de sujetO'verbo-predicado nos obliga a cortar en segmentos el impulso continuo de la
mente. El anlisis nos entrega estados, no sucesos. No nos quejemos. El lenguaje es
una maravillosa conquista de la vida. Pero como su poder tiene lmites, el esfuerzo del
narrador consiste en buscar la vuelta para no quedarse encerrado entre esos lmites.
Aun Bergson, en medio de su implacable crtica al lenguaje -para l, instrumento de
la inteligencia que endurece y corta el fluir de la vida interna- reconoce que el narra
dor puede, con dinmicas palabras, expresar la intuicin de la ((dure relle)) o tiempo
vivido (Apostillas).
En efecto, el narrador conoce la subjetividad de su personaje: la conoce de un
modo intuitivo. Intuye en su personaje la vida del sentimiento: es decir, la conoce en
su concreta singularidad. Ahora bien, el fluir de esa subjetividad, que es un fluir irra
cional, ilgico, amorfo, preverbaI, se resiste al lenguaje discursivo. Entonces el narra
dor, esquivando el armazn discursivo del lenguaje e instalndose en el lado metafri
co del habla -o sea, en el lado ms imaginativo y menos lgico- proyecta su visin
del personaje a la estructura lingstica de su narracin. Presenta el sentimiento del
personaje -esto es, la realidad tal como ste. la siente- con formas simblicas legi
bles. Hay correspondencia, pues, entre la forma del sentimiento de vivir y la forma
del arte de narrar. El cuento psicolgico, el cuento que analiza la intimidad de un
personaje, es una forma artstica congruente con la forma dinmica de la vida senso
UmUer.iSIOaD
rial. emocional y mental.

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JUTOr!oma DE
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DEPTO. DE INFORW.Ct6H

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213

17.6. Niveles de abstraccin


Un cuento -como toda obra de arte- es una forma abstrada del sentimiento
de vivir. Una abstraccin no lgica sino intuitiva. Intuitiva porque el cuentista intuy
la subjetividad de su personaje. Su intuicin dio forma unitaria a percepciones concre
tas. Luego se puso a caracterizar a su personaje con los recursos literarios a su dispo
sicin. Descuid unos rasgos y cuid de otros. O sea: seleccion. abstrajo.
Las tcnicas del cuentista varan segn las cualidades subjetivas que se propo
ne analizar. En un nivel de la subjetividad fluyen impresiones silenciosas: es la fase
psquica anterior a la formacin de smbolos lingsticos_ En otro nivel fluyen pensa
mientos nacidos de la palabra: es la fase psquica que finalmente se expresa en el
lenguaje. Al escribir su cuento el cuentista elige uno de los niveles de la subjetividad o
sube y baja de un nivel a otro. Que este modo mo de decir no sugiera que la subjeti
vidad es una escalera de peldaos separados; que sugiera. ms bien, un corte vertical
de los continuos oleajes en las subcorrientes y sobrecorrientes de un To (Apostillas).
El trmino ((corriente de la conciencia (stream of consdousness) es psicolgico

y se refiere a todos los niveles de la subjetividad (11.3.). Algunos crticos, al convertir


lo en trmino literario y referirse con l a un grupo de narraciones emparentadas con
las de James Joyce, han creado una confusin innecesaria. Ese grupo de narraciones
no monopoliza la descripcin de la ({corriente de la conciencia: lo que hace es angos
tar la corriente y emplear con preferencia una de las varias tcnicas que simulan la
presentacin del fluir psquico. Ya es hora, pues. de que dejemos la psicologa y bus
quemos los trminos literarios ms adecuados a cada una de las diferentes tcnicas de
caracterizacin.

17.7. Discursos directos e indirectos


Al ponerme a buscar trminos los primeros que encuentro son los de la vieja
retrica: oratio recta, oratio obliqua. He aqu a un narrador que va a reproducir las
palabras o los pensamientos de uno de sus personajes. Puede reproducirlos exacta
mente, palabra a palabra, imagen por imagen. en un texto que tiene todos los elemen
tos lxicos. sintcticos y fonolgicos del habla caracterstica del personaje: es el dis
curso directo. O puede retransmitirnos el contenido de I~ dicho o pensado por el per
sonaje sin citarlo directamente: es el discurso indirecto. Estos son, pues, los primeros
trminos que encuentro. Yo preferira decir ({habla en vez de ((discurso pero cedo al
uso aceptado por la mayora de los que han estudiado estas construcciones. Slo des
pus de haber definido esas formas lingsticas y estilsticas de que se han valido los
narradores de todos los tiempos -discursos directo. indirecto, indirecto libre, directo
libre- proseguir con el examen de las tcnicas literarias para presentar los procesos
mentales de los personajes.

17.7.1.

DISCURSO DIRECTO

Reproduce las palabras de un personaje sin subordinarlas sintcticamente a las


del narrador:

., ~. ~. .J ,.

1.

U U U
U U

EL TIEMPO Y LOS PROCESOS MENTALES

TEORIA y TCNICA DEL CUENTO

214

va -dedicarse a la estancia- no era despreciable. En el campo, solamente en el campo,


se hallaba a sus anchas. No lo haban bochado con ceros en la FacuJtad? Los em
pleos de ciudad cuntos meses le babian durado? Y todo por el furor de salir al campo.
Entonces qu, si en el campo se enterraba? .. Terminada la guerra mundial (pobre
Parisl cmo babr quedado Pars?) una nueva poca comenzaba para la Argentina ...
dejarla morirse de inanici6n al nillo bien que llevaba adentro y a la Literatura? ..
bueno ... adiositol

Juan dijo:

-Soy feliz!

Signos de puntuacin -la raya que abre un parlamento en un dilogo o las


comillas que separan un texto de un contexto- ms signos fonolgicos -de exclama
cin, interrogacin, duda, etc. - declaman la autonoma del habla viva del personaje.
Lo omos directamente, con la particular entonacin de su voz. Es como si el narrador
abandonase su narracin: en vez de seguir con el estilo indirecto, que es ms narrati
vo, natural. deja que el personaje hable con sus propias palabras. En ((Excntrico)), de
Lorenzo Stanchina, el narrador omnisciente prolonga su artificio al hacemos or los
discursos directos de las dos voces de un dilogo interior en la cabeza de un esquizo
frnico.

17.7.2.

Aun una conversacin puede ser presentada indirectamente. En El general hace


un lindo cadveD) (G) el narrador cuenta que el dictador Melgarejo y el doctor Quiro
ga estn conversando:
Hablaron sobre la crisis. El gobierno militar se habla desacreditado: cmo darle
popularidad? Ouiroga propuso que, en una forma o en otra, se regalara dinero a todo
el mundo. Genial. Formidable. A nadie se le habla ocurrido. Y si l, Melgarejo, trans
mitiera por la' Radio del Estado un discurso anunciando la buena nueva? SI, serfa un
buen comienzo. El doctor Ouiroga, eso si, tendria que encargarse de escribir el discur
so. Bien. S. El doctor Ouiroga lo escribirfa.

DISCURSO INDIRECTO

El narrador cita indirectamente a su personaje:


Juan dijo que era feliz.
Hay un verbo introductor seguido de partculas o frases conjuntivas. Esa intro
duccin -verbum dicendi, verbum sintiend- subordina lo que dice el personaje a lo
que dice el narrador. No hay garanta de que el informe sea fiel a las palabras real
mente pronunciadas. Estas palabras aparecen en forma de discurso transpuesto.
O sea, que el contenido de lo dicho o pensado por el personaje entra en la prosa del
narrador, quien sigue contando con el pronombre de la tercera persona -l dijo, l
pens, l sinti- y con sus propios tiempos verbales. los tiempos verbales con que el
personaje se hubiera expresado quedan transpuestos as: el presente (soy feliz) en im
perfecto (era feliz); el pretrito (fui feliz) en pluscuamperfecto (haba sido feliz); el
futuro de indicativo (ser feliz) en potencial (sera feliz). Estas transposiciones son
necesarias cuando el narrador escribe en un tiempo distante del tiempo vivido por el
personaje. Si no, son opcionales.

17.7.3.

215

El discurso indirecto libre est entre la aralia recIa y la aralia obliqua. Es ms


oblicuo que el discurso directo y menos oblicuo que el discurso indirecto. Tiene de
comn con ellos ciertos elementos sintcticos. Comparte con el discurso indirecto la
referencia al personaje con el pronombre de la tercera persona y la transposicin de
los tiempos verbales. Comparte con el discurso directo las particularidades del habla
del personaje y su entonacin. Pero el discurso indirecto libre se diferencia de los otros
dos en que el narrador se abstiene de usar las introducciones l sinti, temi, dese,
pens, etc. He,lqui una tabla de correspondencias entre los tiempos verbales:

DisaJr$O directo

DISCURSO INDIRECTO LIBRE

Discurso indirecto

DiSCUfSO indirecto libre

l pens:
-Soy feliz

l pens que era feliz

l era fellzl

l pens:
-Yo era feliz

l pens que habla sido feliz

l habla sido fefizl

l pens:

l pens que serfa feliz

Il serfa felizl

-ser feliz

El narrador nos hace saber, por el contexto, que se est refiriendo al personaje.
Si leemos iQu feliz eral sabemos que esa exclamacin sale del nimo del personaje,
aunque el narrador no la ha introducido con verbo y formas subordinativas. Voy a
dar dos ejemplos mos. En ((Slo un instante, un instante solo)) (l) el personaje (al
final se revela que es Ricardo Giraldes) acaba de conversar con su mujer sobre su
fracaso literario y ahora se va reflexionando:

El narrador pasa de su narracin al discurso directo sin indicacin explcita.


Un ejemplo de liliana Heker en I<Los que vieron la zarza)):

Mientras sala por el corredor para ordenar que le ensillaran el zaino se imagin
la caTa que pondra su mujer cuando. a la vuelta. le comunicara la decisin que iba a
tomar. Eso. si la tomaba... Bah! Cualquiera que fuese. su mujer le mostrara la nica
cara que tena: comprensiva, leal, bondadosa ... y bonita. Despus de todo, la alternati

Le cambiaron los ojos a Rubn ... Quin era se para enseflarle a l... Y despus
viene a insultar y por eso Rubn pens miedo a quin y lo sigui mirando fijo a pesar
de que Irma acababa de cmzarle la cara de una bofetada para que aprends a son
reine cuando habla tu padre.

17.7.4.

DISCURSO DIRECTO LIBRE

216
17.7.5.

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO


DISCURSOS COMBINADOS

Dos observaciones. Primera: los discursos que acabo de definir suelen combi
narse en el mismo cuento, en el mismo prrafo y aun en la misma oracin. Segunda:
esos discursos existen desde que el hombre convers. El hecho de que se los use para
caracterizar a personajes superficialmente o con profundidad no altera su estructura
sintctica. Lo que cambia no es la red, sino la clase de peces que con ella se pesca. La
forma gramatical de la red permanece idntica pero los agujeros de la malla sern
grandes si se trata de pescar los peces gordos de la psique y pequeos si se trata de
pescar pececillos. La sintaxis que hoy usa un narrador argentino que sigue los experi
mentos de James Joyce fue usada en nuestra primera obra narrativa, el Poema del
Cid, y, ni que decirlo, en Cervantes. (Cfr. Guillermo Dlaz-Plaja, La tcnica narrativa
de Cervantes, Barcelona, 1949; Friedrich Todemann, Die Erlebte Rede im SpanischeID),
Romanische Forshugen, XLIV, 1930.)

17.8. Tradicin e Innovacin


Del examen de la forma lingstica de los discursos (o hablas) paso ahora
al examen de los procedimientos literarios que presentan o simulan presentar la
subjetividad. Estos procedimientos varan en su enfoque de la intimidad de un per
sonaje. Unos la observan ya moldeada por el lenguaje o, si el nivel de intimidad
que observan es preverbal, la moldean con un lenguaje coherente. Otros observan
la intimidad que el personaje mismo todava no ha organizado con el lenguaje y,
como son procedimientos literarios, o sea, tienen que estar escritos, simulan un len
guaje incoherente, aparentemente no dirigido a la comprensin lgica del lector. Los
primeros son tradicionales; los segundos, innovadores. Por razones didcticas los
presentar por separado pero conste que si bien es cierto que hay cuentos escri
tos con un solo procedimiento, lo normal es que todos los procedimientos trabajen
juntos.
Aunque para un psiclogo la vida ntima del hombre es un inclasificable fluir
psquico, para un crtico literario las tcnicas de la novela y el cuento se pueden clasi
ficar en tradicionales e innovadoras. Tradicionales hasta cundo?; innovadoras desde
cundo? Porque tambin la historia es un todo continuo, y los conflictos que se distin
guen entre normas establecidas y normas experimentales dependen de la perspectiva
del crtico. Cada generacin ve un orden que viene del pasado y una aventura que se
abre al futuro. Las miradas estn siempre fechadas. Eligir, como fecha, 1910, que es
el ao de mi nacimiento. He sido testigo de la ola que se deshace y rehace. En mis
aos de juventud todos habamos odo hablar de las teoras psicolgicas de Dilthey,
James, Freud, Bergson, Adler, Jung, Spranger, KhOler, Sartre; todos estbamos fami
liarizados con el reflejo de esas teoras psicolgicas en la nueva narrativa de Dujardin,
Proust, Valery, Larbaud, Joyce, Woolf. Faulkner...
Narradores de todos los tiempos intentaron. si no reproducir los procesos men
tales, porque eso es imposible, por lo menos fingir que lo que narraban era una repro
duccin. Pero en el pasado el anlisis interno del fluir psquico se haca desde fuera o,
si se haca desde dentro, no penetraba en la zona de lo no verbal. En cambio, en el
siglo xx, muchos narradores se especializaron en procedimientos que, por ser nuevos,

EL TIEMPO Y LOS PROCESOS MENTALES

217

requerian un bautizo. Entonces se les dio el nombre de ((IJlonlogos interiores narra


dos) y monlogos interiores directos.
Para justificar la divisin -aparentemente antojadiza- en tcnicas tradiciona
les e innovadoras me detendr en el caso del monlogo, a reserva de estudiarlo ms
adelante.
.
Encontramos monlogos en las narraciones ms antiguas. En mi cuento ((La Bo
tella de Klein (K) el protagonista, lector de James Joyce, salta en el tiempo, se en
cuentra con Odiseo y le dice:
Qu! aun ..monlogos interiores)) -procedimientos de ltima moda- t, Odi
seo, fuiste el primero en pronunciar. En los momentos de congoja, cuando el espritu
se rompe por dentro y unas voces luchan contra otras, Homero comenzaba: ((y el hroe,
gimiendo, as! hablaba con su propio y magnnimo corazn. y entonces t seguas:
O moi ego... ("IAy de m. desdichado!!)... )

El monlogo interior es una convencin que, con palabras astutamente elegi


das, finge presentar el tcito discurrir de un personaje. Slo la literatura, gracias a esa
convencin que el lector acepta, es capaz de hacer or un monlogo silencioso. Pero
los monlogos interiores de las literaturas clsicas, medievales, modernas y aun del
siglo xx presentaban un pensamiento que, aunque se supiera silencioso, tena la es
tructura de la lengua gramatical. Por el contrario, en los monlogos interiores de la
literatura contempornea, el lenguaje se organiza, no sobre la gramtica, sino sobre lo
que la psicologa nos eosea de la personalidad profunda. Se produce entonces una
revolucin lnglstica: no hay ms remedio que caracterizar con palabras a un perso
naje estremecido por impresiones inefables, pero esas palabras se ordenan para comu
nicar el desorden. Parecen informales, antiartsticas y sin duda rompen las normas
de la gramtica, pero es porque se zambullen en el fluir psquico del personaje y, mien
tras se van nadando, asoman la cara sobre las ondas para hacer seas al lector. La
prosa de la narracin de pronto entra en laberintos sintcticos que remedan laberintos
psicolgicos. Surge as una nueva Retrica, tan maosa como la vieja.

17.9. Tcnicas tradicionales (anteriores a 1910)


Son viejsimas y tienen de comn que el anlisis interno se hace en el nivel de
la comunicacin lingstica. Aun cuando el discurrir de la mente sea silencioso, el na
rrador habla. El narrador habla desde fuera si est interpretando la psicologa de un
personaje o desde dentro si l mismo es el protagonista. De cualquier modo, habla.
En el primer caso nos dice: ((l siente, piensa. En el segundo caso, (eyo siento, pien
so. Puesto que el narrador -omnisciente o protagonista- tiene en cuenta a un lector
acostumbrado a que se le hable con claridad, su anlisis no se aparta o se aparta
poco de las leyes racionales y gramaticales del discurso. Aun los fenmenos psquicos
teidos por la subconsciencia aparecen bordados sobre un bastidor muy consciente.
El rea de la comprensin psicolgica est dominada por el lenguaje. El narrador ob
serva los movimientos del nimo y quiere que el lector tambin los vea. Esto es, el
anlisis interno est dedicado a un pblico en un lenguaje pblico. En consecuencia el
lector no ve el desordenado fluir psquico sino un ordenado informe sobre l.

""\lU1IUUU.UUU\lUU
218

17.9.1.

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO


INFORME DEL NARRADOR PSICLOGO

Comencemos por el ms superficial de los niveles de abstraccin: el narrador


que, a espaldas del personaje, habla de l con el lector. Su propsito es ser claro.
Corno dice el narrador en uno de los cuentos de Dostoievski: lilaS impresiones que
desfIJan a toda velocidad por oscuros tneles cerebrales no pueden traducirse a pala
bras pero por lo menos intentar resumirlas con orden y nitidez a fin de que el lector
las entienda.
El narrador suele ofrecer al lector los detalles necesarios para que comprenda
al personaje. Ocurre que, en vez de mantener esta actitud objetiva, el narrador resulta
ser un intruso que se pone a dar juicios impertinentes. Ms efectivo es el narrador
que se arroga la autoridad de un psiclogo profesional y nos da una especie de infor
me cientifico sobre la conducta de un personaje. Corno es omnisciente o cuasi omnis
ciente no hay secreto que se le escape. Desde fuera de la accin del cuento ha visto
los hilos psquicos entretejidos en su trama y ahora nos dice lo que vio. Nos dice
cmo son los estados de nimo de su personaje pero no nos los muestra. Su discurlO
es claro, lgico. Se refiere al personaje con el pronombre de la tercera persona grama
tical -"l sinti, l pens- y su interpretacin del carcter abunda en descripciones
y comentarios. Paul Groussac, en ((La rueda loca, vuelve a tejer una trama conocida:
un marido a quien eda rueda loca de la imaginacin le hace sospechar que su esposa
le es infiel vuelve de un viaje, por la noche, para sorprenderla con su amante pero la
encuentra cuidando corno un ngel a la nia enferma. Tal situacin se prestaba al
anlisis psicolgico y, en efecto, Groussac lo hace muy bien con el mtodo de la com
prensin (sera mucho pedir que en 1896 lo hubiera hecho con monlogos interiores).
y no slo nos da un informe psicolgico sino que en l incluye tambin el intento del
marido de comprenderse a si mismo.

17.9.2.

INTROSPECCIN

El narrador, protagonista o testigo. se autoexamina. Su introspeccin se lleva


a cabo con el pronombre de la primera persona gramatical. Estarnos en el umbral de
la autobiografa; a veces el cuento es una autobiografa disfrazada. El personaje, pre>
tagnico o deuteroagnico, se analiza y luego interpreta sus experiencias vivenciales
con lucidez. Su discurso es racional y razonable. Aunque no est dirigido a nadie den
tro del cuento, tiene la eficacia de una sintaxis regulada por un codigo pblico. Da 10
mismo, pues, que este ejercicio introspectivo no est dirigido a nadie o est recitado
para s; da lo mismo que el personaje lo pronuncie en voz alta o que nos enteremos
de l gracias al oficio adivinatorio de un narrador capaz de oir el silencio. En todos
los casos hay un personaje que se autoanaliza con perfecto dominio de si, en una in
trospeccin bien formulada. La conciencia irradia del personaje al lector. La claridad
de la introspeccin se debe, en parte, al inters en la trama del cuento. Emociones e
ideas estn rendidas con lgica, con gramtica porque se trata de relacionar al pefS(}
naje con su circunstancia. Esta tcnica, pues, sirve, no slo para caracterizar al perse>
naje, sino tambin para precipitar la accin del cuento. La voz del personaje es un
monlogo. Nada ms tradicional que el monlogo. La palabra griega monlogo sig
nifica un hablar solo, un soliloquio. La usarnos aqui en el sentido que tiene en el tea

tro: el actor, aunque se suponga que, en un aparte del movimiento escnico, habla
solo, organiza sus palabras para que los espectadores lo entiendan. Conste, pues, que
el monlogo al que me refiero aqu no es ninguno de los monlogos interiores propia
mente dichos que estudiar ms adelante. No. Este monlogo del que estoy hablando
no nos muestra la mente en el acto de producir incoherentes emociones e imgenes
sino que nos comunica el producto final, claramente elaborado. del proceso oculto. Si
el narrador protagonista no hace ms que autocontemplarse, todo el CUento es una
larga introspeccin: un yo desligado de las cosas, casi pura subjetividad, ausculta su
corazn y se confiesa. A veces, corno si su conciencia fuera un espejo, reflexiona sobre
su mente en el instante de auscultar el corazn. Por mucho que se introspecc.ione y se
calle, su monlogo presupone un auditorio que espera un discurso ordenado con la
gramtica de la comunidad. Eduardo Wilde, en ((La lluvia, hace que su protagonista
analice sus delirios febriles durante una enfermedad infantil:
Percibia todo, pero como si fuera yo otra persona, siendo ante mi juicio un
desterrado de mi mismo. El tiempo era eterno... Soflaba cosas increibles, siendo, a mi
juicio, suel\os las realidades y realidades los suel\os. Oa los ruidos con mis propios
odos, pero como si stos me bubieran sido prestados y no supiera manejarlos. Vela
los objetos o muy lejos o muy cerca; cuando me sentaba, todo daba vueltas y cuando
me acostaba mi cama se mova como un buque. Paseaban en mi cuarto animales si
lenciosos y muebles con vida.

17.9.3.

ANLISIS INTERIOR INDIRECTO

Ahora ngs prepararnos para pasar, en suave transicin, de las tcnicas tradicie>
nales a las innovadoras. El puente se apoya. hacia el lado de la tradicin. en el anli.
sis interior indirecto) y. hacia el lado de la innovacin, en el monlogo interior narra
do). Examinemos el primero.
El narrador presenta indirectamente los pensamientos no formulados de su per
sonaje. Su actitud no es la del psiclogo. Ya vimos en 17.9.1. al narrador que se arre>
ga la autoridad de un psiclogo profesional y comunica al lector su propia interpreta
cin con un discurso racional y aun cientfico. Ahora, en cambio, estarnos tratando
con un narrador que se identifica con el personaje y comprende los movimientos de su
nimo, aun en la zona ms oscura. Como en esa zona no hay todava palabras, el
narrador presta al personaje sus palabras y as lo ayuda a espresarse. Ya se ve, pues,
que tampoco es el personaje quien habla con sus propias palabras, segn vimos al
exponer en 17.9.2. la tcnica de la introspeccin. En el yacimiento ms profundo de su
subjetividad el personaje no podra hablar con su propias palabras por la sencilla razn
de que sus pensamientos estn a medio formar y permanecen en la penumbra. El na
rrador. ejerciendo sus derechos a la omnisciencia, podra hacer corno que el flujo ps
quico del personaje balbucea en la boca de un {(yo)) -eso sera un monlogo interior
directo (17.10.2.)-; pero en el caso que ahora nos ocupa el narrador ha elegido anali
zar indirectamente la int.erioridad del personaje, con )0 cual se limita a sugerir qu
es lo que el personaje dira, ms o menos, si su cerebracin pudiera expresarse.
As, el narrador est entre el personaje y el lector, y con sus intromisiones tan
pronto saca a luz la asociacin de imgenes del personaje como, con comentarios

220

TEORA Y TCNlCA DEL CUENTO

y descripciones, guia al lector para que pueda entenderlo. El narrador emplea el pro
nombre de la tercera persona gramatical (a veces, aunque raramente, el de la segunda
persona: 7.2.8.) e introduce a su personaje con una frmula: ((l pens, temi, dese,
sinti. O sea, que el acto de informarnos sobre el proceso mental del personaje est
explcitamente indicado en el texto, con el uverbum dicendi y el "verbum sintiendh,
caractersticos del "discurso indirecto)) (17.7.2.). El narrador se esfuerza en hacer or
la voz silenciosa del personaje, pero interviene con explicaciones. Roberto J. Payr, en
"Puntos de vista -de la coleccin Violines y toneles, que es de 1908- hace que el
narrador analice la decepcin de Teresa al ver por primera vez el mar. El narrador
nos da una introduccin al pensamiento de su personaje con un verbo en pretrito:
Teresa tuvo. En consecuencia, segn vimos en la tabla de trasposiciones verbales
(17.7.3.), el presente de un posible discurso directo -es ste el mar?, me han enga
ado?- en el anlisis interior indirecto se transforma en imperfecto y pluscuamper
fecto: ((Era aquello el marL. La haban engaado?":
y Teresa tuvo un desencanto... C6mo! Era aquello el mar? Era aquello el
Ocano, el soberbio Atlntico, el escenario estupendo ante quien el alma se siente al>
sorta... ? La haban engaado efectivamente los libros?

Este estilo que, segn se ve, es tradicional, puede remozarse en situaciones for
zadas como la de El rompecabezas)) de Daniel Moyano: un hombre, ms dormido
que despierto, confunde sensaciones que recibe de su casa-all tiene mujer, hijos
con las impresiones de un cuarto de pensin que, aos atrs, comparti con un traba
jador. El narrador describe con claridad la oscura experiencia del protagonista. "Va
rios signos no articulados cruzaron rpidos por su mente y aunque no sc<convirtieron
en palabras l pudo saber, sin embargo, que queran decir soy yo Juan.))

17.10. Tcnicas Innovadoras (posteriores a 1910)


Contino la suave transicin que inici en 17.9.3. La ltima de las tcnicas tra
dicionales que all expuse difiere de la primera de las tcnicas innovadoras en un de
talle gramatical. El anlisis interior indirecto que ya examinamos estaba introducido
explcitamente con una frmula sintctica: "l pens, sinti)), etc. El monlogo interior
narrado que ahora examinaremos no est precedido por tal intervencin del narrador.
Lo que hace que una tcnica sea tradicional y la otra innovadora no es el aparato
gramatical, sino el nivel de subjetividad: en la primera, la subjetividad discurre de un
modo ms o menos lgico; en la segunda, desatina en frases ms o menos incoheren
tes. Igual que las tradicionales, las tcnicas innovadoras son lingsticas. He aqu un
cuento sumido en la subjetividad de un personaje. Alguien lo ha contado; y lo ha con
tado con palabras. Pero las tcnicas innovadoras se diferencian de las tradicionales en
e! grado con que el narrador simula renunciar a su personalidad y a su lengua. Se
abstiene, en lo posible, de comentarios, no sin antes haber pactado con el lector en el
sentido de que ste ha de tomar las palabras que lea como indicios mudos e incomu
nicativos de imgenes que, en la mente del personaje, se producen sin palabras. El
lenguaje de la rtica nos ha acostumbrado al trmino monlogos interiores propia
mente dichos pero ms bien deberamos decir impropiamente dichos". Lo cierto es

221

que no son mon61ogos sino mas bien ~udomonlogos: se trata del simulacro de una
subjetividad que se ignora a s misma y, sin embargo apabulla al lector con sus aires
de sabelotodo. No obstante la impropiedad del trmino monlogo aplicado a lo que
no es un (dogos, voy a retenerlo. Cuando yo diga que el narrador no interviene, en
tindase que su intervencin es discreta, mnima, altruista; cuando yo diga que el fluir
psquico del personaje es silencioso, entindase que las palabras que leemos son sm
bolos que pretenden no dirigirse a nadie. Es un juego ilusorio: la ilusin consiste en
que e! narrador, con sus personales tcnicas lingsticas, intenta hacernos creer que
no hay personales tcnicas lingsticas, sino que estamos asomados a la intimidad de
un personaje. Valgan estas advertencias para corregir las contradicciones en que yo
inevitablemente incurra al describir hablas no habladas)).
Ahora s examinaremos los ((monlogos interiores" propiamente (o impropiamen
te) dichos. Son tcnicas que exploran los stanos ms oscuros y profundos de la per
sonalidad, lo que Leopoldo Alas llamaba subterrneo hablar de una conciencia". Sen
saciones, sentimientos, intuiciones, visiones, deseos, temores, sueflos, recuerdos, fan
tasas, todo sorprendido a veces en fases psquicas anteriores al pensamiento
verbalmente comunicado. El narrador no explica el yo desde fuera sino que lo descri
be desde dentro. El lector se siente en inmediato contacto con la vida representada en
el cuento. Lo que los monlogos interiores, sean narrados o directos, tienen de comn,
es que nos enfrentan a recnditas regiones de la vida nerviosa.
El lector lee una serie de palabras; pero las palabras del narrador estn all
precisamente para llamar la atencin sobre el hecho de que no hay palabras que rin
dan con plenitud las impresiones de! personaje. Son impresiones prelingsticas, ine
fables, inenarrables. El mundo psquico corre rpido y digresivo por debajo del len
guaje. Fijar verbalmente una psiquis no verbal es tan absurdo como encender la luz
en un cuarto para ver la oscuridad o como contar un sueo sin haberse despertado o
como or el eco de una voz no pronunciada. Lo ms que puede hacerse es traducir la
intensidad interor en una descripcin rica en imgenes y sugerencias. El cuentista
simula que se ausenta del cuento dejando todo en desorden pero en verdad sigue muy
presente en la hbil seleccin de ndices desordenadores. Su seleccin nos hace creer
que no ha habido seleccin; nos hace creer que, encandilados por una reverberacin
mental, estamos observando los furtivos pensamientos de un personaje.
Los monlogos interiores propiamente dichos no explican ni comentan la idio
sincrasia del personaje, sino que el personaje mismo se desnuda en silencio. Surgen
de una honda fuente y por eso el narrador no los organiza ni lgica ni sintcticamen
te. En todo caso la gramtica es tan floja que a travs de sus grietas uno cree vislum
brar una tenebrosa subconsciencia. Si la nocin de monlogos que nadie pronuncia y
por tanto nadie oye es contradictoria, no lo es menos la nocin de que nos asomamos
a la subconsciencia. Contradicciones que las resuelve el arte de narrar apelando a cier
tas convenciones que aceptamos de buena gana porque al leer un cuento el lector no
est interesado en la verdad sino en la ficcin: aceptamos la convencin de que el
narrador presenta el fluir psquico, siendo que slo simula; aceptamos la convencin
de que el narrador conoce la subconsciencia de un personaje, siendo que slo puede
inferir la subconsciencia a partir de sombras que suben por los resquicios de la con
ciencia. Expondremos dos clases de monlogos interiores: el narrado y el directo.

,. ., "
222

17.1 0.1.

u u u u ,. "

u u u u u

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO


MONLOGO INTERIOR NARRADO

Esta tcnica ha sido estudiada bajo diferentes nombres: Style indirect libre, Re
presented Speech, Erlebte Rede, Estilo vivencia!' Adopto el tnnino de Dorrit Cohn,
uNarrated monologue)) (cfr. Transparent minds: narrative modes {or presenting cons
ciousness in (ction, 1978). Al traducir el sentido del trmino alemn erlebte Redt!)
-discurso vivido o vivencial-. la seora Cohn vacil entre conciencia narrad3J) y
((monlogo narrado)) quedndose al final cn el segundo. El trmino ms conocido es
el de ((discurso indirecto libre (17.7.3.), slo que se sirve para presentar tanto las
palabras pronunciadas por un personaje cuanto sus pensamientos no verbales. En esta
seccin me estoy refiriendo al ltimo caso.
El narrador es omnisciente y usa el pronombre gramatical de la tercera perso
na (como en 17.9.1.) pero nos muestra lo que est pasando por la mente del persona
je. Cmo consigue este efecto? Recurdese lo dicho en 17.7.3. El narrador, en un dis
curso directo, hace que el personaje se exprese con un (<soy feliz.! y, en cambio, en
un discurso indirecto se refiere al personaje con la introduccin lIl pens que era
feliz)). Pues bien: en el discurso indirecto libre. cuando leemos (qu feliz eral, sabe
mos que se trata del personaje por el contexto. El narrador, sin interrumpir la marcha
del cuento, sin cambiar ni el pronombre de tercera persona ni el tiempo verbal de su
narracin, comprende lo que el personaje se dice a s mismo o est sintiendo sin de
crselo a nadie. El narrador rinde ese ineludible monlogo, no en su propio estilo na
rrativo, sino en el habla del personaje mismo; esto es, en el habla que el personaje
usaIa si en vez de pensar en silencio pensara en voz alta. Dicho de otro modo: en el
monlogo interior narrado se traducen los pensamientos y palabras posibles del perso
naje pero indirectamente, sin que el narrador parezca intervenir. A lo ms, el narrador
nos da indicios en frases precedentes o subsiguientes. Las palabras, los pensamientos,
las emociones del personaje suelen pertenecer a un habla y a una entonacin diferen
tes del nivel lingstico, mental y emocional del narrador. ste, si as lo quiere, puede
manifestar su propia actitud. La supresin de frmulas introductorias ((l pens, sin
ti)), etc.) asegura, en el monlogo interior narrado, el trnsito del informe del narra
dor al pensamiento del personaje. Gracias a tal tcnica nos enfrentamos al pensamien
to del personaje, captado en una parodia de habla personal (el narrador mantiene el
pronombre de la tercera persona). El narrador, al evocar la silenciosa voz de su perso
naje, no interrumpe la accin del cuento porque el monlogo interior narrado est en
tramado en el contexto narrativo. Un ejemplo de ((Los dos hermanos, de Luisa Merce
des Levinson:
Llamaron a la puerta. Por qu ese hamburgo-steak no estaba totalmente crudo
por dentro como reclamaba la gran voz clara partiendo de las grutas de oro de su
garganta? Maldito pais. Y la doncella dnde diablos se habia metido con la Bieckert?
Ajjj... maldita gitana de la baja Europa...
El monlogo interior narrado se desliza, con cierta travesura, entre el discurso
directo y el indirecto (17.7.1. y 17.7.2.). Es una imitacin. Imita, en cierta manera, la
entonacin de la palabra real de las gentes. En la lengua oral no suele el hablante
imitar el modo de hablar de otra persona? Esta calidad mimtica que pasa del colo
quio a la gramtica en forma de discurso indirecto libre (17.7.3.) implica dos tipos de

imitacin. Primero, el narrador, al imitar a su personaje, se identifica con l, se con


vierte en l, y en ese caso el monlogo es lrico. Segundo, el narrador se distancia del
personaje, se burla de l. y este otro tipo de imitacin es irnico. Como quiera que
sea, el monlogo interior narrado es ms ambiguo que el del anlisis interior indirecto
que ya vimos (17.9.3.) y el monlogo interior directo que veremos (17.10.2.). Implica
una voluntad esttica, juguetona. A veces no se sabe quien habla, si el narrador o el
personaje. Hay entonces un doble registro de lengua oral y lengua literaria, de lengua
viva y lengua revivida, de lengua en acto y lengua en potencia. Un ejemplo de Federi.
co Peltzer, tomado de ((La msica del so!. Un director de orquesta, enfermo, febril.
est tendido en una pIaya, bajo el sol ardiente; gracias al narrador seguimos las ondu
laciones de su mente agitada por la Pastoral de Beethoven, por imgenes de su mujer
lngrid, por las sensaciones que recibe:
Hay que insistir en la parte de la danza, el tercer movimiento. Msica, msica.
Todavia la amaba? A veces querla no oir, matarla. VoMa la msica. Temas, rilmos,
variaciones. De noche, dormido, lo llamaban fragmentos casi olvidados, partituras que
haba dirigido en audicin nica. La SUave mano de Ingrid lo hacia volverse: No can
tes, me despiertas. Descubrir en la noche a Ingrid. La msica no deja tiempo para
otra vida que no sea su vida. lO ella tiene vida bastante? Gris. Dolor de cabeza...

17.10.2.

MONLOGO INTERIOR DIRECTO

Hay otro tipo de monlogo interior que parece surgir directamente del fondo de
las almas. Tal monlogo se caracteriza, no tanto por ser interior, sino por hacemos
creer que se h@ emancipado de la autoridad del narrador para saltar de golpe a la
narracin y ocupar el primer plano. La ilusin de ser un discurso inmediato se debe a
que no notamos el entrometimiento del narrador. En realidad s se entromete -des
pus de todo l est escribiendo el cuento- slo que se abstiene de descripciones,
explicaciones y comentarios. Ni siquiera se refiere al personaje con frases en tercera
persona como l sinti, ((l pens, sino que hace que el personaje mismo hable en
primera persona. El narrador disimula su presencia y en cambio simula que el perso
naje est en plena rumia mental. El monlogo del personaje, sin embargo, es silencio
so y no est destinado ni a otros personajes ni al lector. No habla para nadie. No
habla. Su monlogo simboliza lo que en realidad no es monlogo porque no es verbal.
Si comprendemos el fluir de sus emociones y pensamientos es porque las palabras se
dejan atravesar como la indiscreta diafanidad de un cristal. Lo que vemos es la mate
ria prima de una subjetividad naciente, recin desprendida de las sensaciones, antes
de que entre en la franja iluminada por el razonamiento. El lector, sorprendido de
encontrarse en las galeras subterrneas del personaje, se pregnta: ((Cmo he llega
do hasta aqu) Es ms. A veces se pregunta: ((lA quin pertenece este Dujo verbal
que simboliza un flujo psquico? Porque el monlogo, aunque asocia imgenes, es
disociativo de la personalidad y en su seudo charloteo no individualiza a nadie. El
monlogo interior directo de las ltimas pginas de TIptico, de Marta Lynch, po
dIa encajar en cualquier otro practicante del mismo estilo pues ya no hay ni trama ni
personaje: es como si Marta Lynch, al dejar brotar una chchara que no narra nada,
hubiera querido impersonalizar al narrador, anonimar al personaje y anonadar a su

224

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

cuento. La escritura automtica -destituida de significacin lgica- corre impulsada


por imgenes en libertad. No es la introspeccin que definimos en 17.9.2. puesto que
el personaje ni es plenamente consciente de s mismo ni toma posesin de su intimi
dad con un discurso inteligente. Es la simulacin de un monlogo interior directo, bal
buceante, catico. El lector acepta esa simulacin y l tambin simula creer que est
en contacto inmediato con lo ms ntimo del personaje. Aun se le antoja que el cuento
se hace solo, sin la complicidad de una conciencia artstica responsable. No le molesta
la contradiccin de que la profundidad del personaje resulte trivial, de que impresilr
nes prever bales sean verborrgicas, de que el monlogo sea a la vez silencioso y audi
ble. El lector acepta las reglas del juego: en la literatura aun los sentimientos sin pala
bras tienen que ser referidos con palabras. El monlogo interior directo no es una
reproduccin cientfica; ni siquiera realista. Es pura ficcin. En el captulo IV de Vigi
lia hay una descripcin de la duermevela de Beltrn. El narrador lo hace primero en
tercera persona con la tcnica del monlogo interior narrado; despus, en primera per
sona con la tcnica del monlogo interior directo. Pues bien: confieso que, a pesar de
la aparente fluidez de este ltimo, lo compuse con plena conciencia de que estaba imi
tando la subconsciencia. Por supuesto tal imitacin es imposible. y las palabras que
quieren sugerir incoherencia ((si no sino cima cima seno sueo suea nusea nace
nusea) fueron tan elegidas como las del resto de la narracin. (En el captulo XXIII
de Evocacin de sombras en la ciudad geomtrica. 1989, hago que el narrador discurra
sobre las tcnicas, claras y oscuras, para describir la personalidad profunda.)

17.11.

Sintaxis de estas tcnicas

Al exponer cada una de las tcnicas para describir los procesos mentales hice
las observaciones sintcticas correspondientes. En suma, dirase que la sintaxis ms
adecuada a las tcnicas del narrador psiclogo (17.9.1.) y de la introspeccin (17.9.2.)
es la del discurso directo (17.7.1.) si bien la primera tambin puede servirse del dis
curso indirecto libre (17.7.3.). Naturalmente la sintaxis ms adecuada al monlogo in
terior narrado (17.10.1.) es la del discurso indirecto libre (17.7.3.) y la ms adecuada al
monlogo interior directo (17.10.2.) es la del discurso directo (17.7.1.). Cuanto ms
ilgico es el pensamiento del personaje tanto ms hbl debe ser el narrador para im
pedir que su prosa lo ordene demasiado. Las palabras tienden a hacer cristalizar en
conceptos estticos el dinmico fluir de la conciencia. Prevenido contra esa tendencia
el narrador baja del plano social del lenguaje a las fuentes de la vida de donde. en
cada persona, manan libres asociaciones de imgenes. Ojal pudiera inventar pala
bras. En efecto, el narrador se entrega a un frenes neologstico. Pero se contiene. Si
todas las palabras fueran nuevas nadie comprendera nada. as que se resigna a hacer
lo que puede con el lenguaje convencional. Lo que puede hacer es desquiciarlo y reor
denario hasta que parezca tan ilgico como el pensamiento de su personaje. Fluidifica
las palabras<:onceptos por va metafrica y logra que las categoras psicolgicas hagan
estallar las categoras gramaticales. Para sugerir el continuo cambio insiste en enlaces
extraoracionales (<y, pero, pues, porque); en elipsis y anforas que establecen rela
ciones mentales entre oracin y oracin; en el tiempo verbal imperfecto (pensaba.
tema); en modulaciones de la emocin (<<oh, ah, caray!), en gerundios que expresan
anterioridad o coincidencia temporal con respecto al verbo de la oracin cvindola

sonrer se imaginaba que ...), en anrquicas licencias y excepciones (la permutacin,


la elipsis, el pleonasmo e interrupciones como el anacoluto), etc. Y despus de este
servicial etctera pasemos a los signos de puntuacin.

17.12. Signos de puntuacin y tipografa


La simulacin del fluir psquico ms incoherente se ayuda a veces con el capri
choso uso (o no uso) de los signos de puntuacin y con artes tipogrficas que cam
bian los tipos de imprenta y dan significado a los espacios en blanco (16.6.1.). Los
signos de puntuacin son: coma, punto, punto y coma, dos puntos, puntos suspensi
vos, interrogacin, admiracin, parntesis. corchetes, comillas, guiones largos y cor
tos. apstrofes ... Frases entre parntesis o entre comillas, frases compuestas en bas
tardilla, frases separadas por puntos suspensivos. por lneas en blanco o por cifras y
frases contrapuestas a dos columnas paralelas permiten al lector identificar a persona
jes, 'situaciones, saltos cronolgicos y los mltiples niveles de conciencia sin que el
narrador necesite intervenir con explicaciones externas. A veces, sin embargo. estos
recursos son mecnicos y si hiciramos caso omiso de ellos la prosa resultara ser
perfectamente lgica. En efecto, en la tcnica de los monlogos interiores la supresin
de esos signos -o su uso irregular- suele producir efectos engaosos. Una sintaxis
muy gramatical, si se le quitan los signos, hace creer al lector aturdido que est frente
a un desordenado fluir psquico, como si un pensamiento interrumpiera a otro. la len
gua del narrador se fundiera con la del personaje o voces de distintos personajes Sir
naran en coro. El cuento l y el otro de Augusto Roa Bastos est compuesto sin
comas ni puntos: parece una sola oracin que se extiende a ms de diez pginas. Pero
restituyamos los debidos signos a ese despuntuado cuento y su apariencia de monllr
go incoherente desaparece. La intencin meramente mecnica es visible en cuentos de
sintaxis normal que distribuyen caprichosamente las palabras por el espacio de la p
gina o rompen aun las palabras con signos que no alteran su sentido. Ricardo Feiers
tein compuso ((La cabalgata deportiva Gillette a dos columnas -en la izquierda, des
cripcin del acto sexual; en la derecha. diIogo- pese a que el relato progresa en una
sola lnea temporal. Silvina BuIlrich cuenta siempre con vivacidad muy espontnea,
muy coloquial, pero esa naturalidad se hace an ms efectiva por la supresin artifi
ciosa de los signos que indican las diferentes voces de un dilogo. En {(El amantf,
pongamos por caso, la narradora oye la conversacin entre su madre y el amante de
su madre: La voz de mam era un quejido. Ms adelante, dijo Rolo: Por qu no
ahora? Porque no. ROLO! El nombre cort la noche. Rolo, por favor, una vez ms,
siquiera una vez ms, no te pido nada, slo verte. Los pasos de Rolo volvieron a acer
carse. Es peor, Mnica, lno ves cmo te pons? Ms adelante cuando te tranquilices.
Estoy muy tranquila. S, claro, pero ahora and a dormir. Maana te llamo. Lo jurs?
S, and a dormir ...
La estrategia en la distribucin de letras negras en el blanco de la pgina ha
sido practicada en todas las pocas pero ahora apunto a esa colaboracin de arte lite
rario con arte grfico cuando el propsito es presentar el proceso mental de un perso
naje. Otro empleo de la tipografa es el de suprimir maysculas o cambiar el tipo y
cuerpo de la letra de imprenta. Por ejemplo. si la narracin est impre~a en letra re
donda, el repentino uso de la bastardilla indica un cambio de tiempo, de personaje, de

-- ..,

..,

226

"

"

"

~Ii

., .,

~J

.J U U

direccin, de nivel o la irrupcin de un monlogo interior. (Lo ltimo suele indicarse


tambin con diversos signos de puntuacin.)

17.13.

Cauces

El fluir psquico del narrador o de su personaje -sobre todo si es incoheren


te- inundara el cuento si no hubiera cauces que lo ordenasen, diques de contencin,
boyas, guias que indicaran el curso de la accin. James Joyce fue en sus aos el ejem
plo mximo de las tcnicas para captar el fluir psquico en su capa ms ilgica: obsr
vese, sin embargo, que el fluir de U1ysses estaba encauzado en alusiones a la Odisea
de Homero: este contexto clsico, bien presente en el recuerdo del lector, impeda que
el texto de los monlogos interiores se desbordara.
Lo mismo pasa en el cuento. Cmo ordenar la fluidez de la intimidad? Si no
hay orden el cuento se desintegra en puro caos. Si el orden est impuesto por la reali
dad circundante, la ondulacin de la vida interior queda desvirtuada. Con qu orden,
pues, el narrador va a sugerir sus ideas e intenciones? Por lo general recurre a smbo
los culturales, a arquetipos, a mitos, a lugares comunes de la historia y las ciencias
naturales, en fin, a toda nocin lo bastante conocida, lo bastante slida para ser apro
vechada como represa. Mediante esas formas encauza la materia psquica y le da sen
tido. Son formas que operan en diferentes planos de significacin: en uno de esos pIa
nos sirven de contexto al fluir mental del personaje. He examinado ya algunas de estas
formas (13. y 16.) pero aqu debo siquiera mencionarlas.
La fugacidad del tiempo y las tnicas dominantes en cada instante pueden ma
tizarse con slo ajustar las escenas a los ciclos naturales: horas del da, estaciones del
ao. A veces los ciclos son filosficos, impuestos por el cuentista, como cuando se
proyecta sobre el cuento el tema del ({eterno retorno. La confusin con que se desbor
da la mente del personaje puede disciplinarse con unidades exteriores. Por ejemplo,
una accin principal, en un da, en un sitio. O puede cristalizarse en motivos obsesio
nantes que al recurrir una y otra vez adquieren valor de smbolos lgicos, o arreman
sarse en momentos en que se recapitula todo lo anterior y se da una sinopsis que
permite al lector juntar sus datos y seguir adelante. El cuentista puede hacer que en
el ro de imgenes de su personaje se refleje como por casualidad un paisaje Iiteraro
que est en la orilla: el lector reconoce, entonces, los temas de un libro clsico, y aun
que esto no tenga nada que ver con el personaje, s revela el propsito pardico del
narrador. As la intercalacin de pasajes bblicos o de citas en verso o en prosa que
dan la pauta. Un ejemplo argentino. ((Yokasta, de Liliana Heker, es el monlogo inte
rior de una madre, Nora, que juega erticamente con su hijo Daniel: lo llama peque
o Edipo, lo cual completa la alusin al mito que ya estaba en el ttulo uYokasta.
Tambin puede ser reveladora la alusin a un gran acontecimiento histrico. Hay for
mas simblicas que experimentan con tcnicas derivadas de otras artes: el cine, la
msica, la pintura (16.6.). En verdad, en un gran sector de la cuentstica contempor
nea encontramos trucos cinematogrficos: montaje, movimiento acelerado, retardado o
reversible, panorama a distancia y anlisis de un detalle en toda la extensin de la
pantalla, cortes, imgenes esfumadas y superpuestas, deslizamiento de la cmara desde
ngulos sucesivos o simultneos. Los prstamos que se piden a la msica son tam
bin frecuentes. Con sentido musical se usan varaciones, desarrollos temticos, inver

..

uuuuu

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

siones, cadencias, cambios de clave, sncopas, armonizaciones de diferentes lneas me


ldicas, sobre todo el leitmotiv. Los prstamos que se piden a las artes plsticas -pre
feridas por el Modernismo- se conocen en las perspectivas ante el espacio, la
composicin de simultaneidades, descripcin con escorzos, transposiciones de cuadros
y esculturas, el uso de marcos, pedestales, retablos, frisos. Otras formas que ponen
diques a la impetuosa inundacin de la subjetividad son las de la alegora, la trama y
sus temas, la duplicacin interior, las historias independientes que sirven como hitos
fijos de referencia, las simetras y contrastes.

17.14. Procesos mentales y puntos de vista


Se habr notado que en mi exposicin de las tcnicas para describir los proce
sos mentales me he referido tambin a los puntos de vista. Una prueba ms de que, al
estudiar la indivisible unidad del cuento, no se puede analizar uno de sus aspectos sin
hacerse cargo del resto. Los temas del fluir psquico y del punto de vista estn relacio
nados, aunque no son una y la misma cosa. En 6.3. examin los cuatro puntos de
vista efectivos: narradores que estn dentro del cuento y narran en primera persona
(protagonista y testigo) y narradores que estn fuera del cuento y narran en tercera
persona (omnisciente y cuasi-omnisciente). Cuando toda la accin del cuento consiste
en la corriente de emociones, imgenes y pensamientos que pasa por la mente de un
personaje, los puntos de vista posibles se reducen a los del narrador-protagonista y
narrador-omnisciente. Ni el narrador-testigo ni el narrador-cuasi omnisciente se aso
man a la intimidad ajena para sorprender los monlogos silenciosos de otro personaje.
Si, no obstante, los cuentos del narrador-testigo y del narrador-cuasi omnisciente pre
sentan en relmpagos interminentes esos monlogos es porque sus respectivos narra
dores han recurrido a desplazamientos y combinaciones de puntos de vista (7.1.). Ex
cluidos los puntos de vista del narrador-testigo y del narrador-cuasi omnisciente -na
rradores de cuentos que no revelan el fluir psquico del personaje- el diagrama que
present en 6.3. admite, pues, esta variante:

17.15. Aclaraciones
No olvidar que el narrador es siempre quien habla aunque simule adoptar el
punto de vista de sus personajes. Lo que hace es ponerse en lugar de ellos: es decir,
que sigue estando presente en su narracin. Aun en el discurso directo de los persona
jes (Soy feliz) se oye la voz del narrador: de aqui que, en muchos cuentos, los perso
najes hablen de modo parecido. En el discurso indirecto (l pens que era felid la
voz del narrador suena ms fuerte; y en el discurso indirecto libre (l era feli'l.!) el
narrador se mete en la cabeza de sus personajes pero no les presta el don de la pala
bra. Habla por ellos. El narrador, en el estilo indirecto libre mantiene su punto de
mira en el monlogo interior narrado, el narrador busca la perspectiva del personaje:
el narrador se hunde en la intimidad del personaje sin intenci6n de ordenarla y anali
zarla racionalmente. y como esa intimidad es preverbal, al verbalizarla la arranca del
plano de la psicologia y la traslada al plano de la esttica. La expresin literaria, por
ms que finja el desorden de imgenes en estado naciente, hace que la intimidad pase

U"",
TEORIA y TCNICA DEL CUENTO

228

Tcnica tradicional:
17.9.2. Introspeccin
Pronombre
de primera
persona

Narrador
protagonista
Ttnica innovadora:
17.10.2. Monlogo
interior directo

18. PRIMACtA DE LO NARRATIVO SOBRE LA DESCRIPCIN,


EL ESCENARIO, EL DILOGO Y LA CARACTERIZACIN

I---

Ttnica tradicional:
17.9.1. Informe del
narrador psiclogo

El cuento revela
el Huir pslquico
del personaje

Pronombre
de tercera
persona

Narrador
omnisciente

Transicin:
17.9.3. Anlisis
interior indirecto

'-

f-

'

Ttnica innovadora:
17.10.1. Monlogo
interior narrado

18.1. Introduccin
En captulos anteriores no he hecbo otra cosa que referirme a procedimientos
narrativos. Despus de todo estamos estudiando el cuento. y lo esencial del cuento es
que nos narre una accin. Narracin que no narre, inconcebible. Los dems procedi
mientos cuentsticos -el punto de vista, la materia y la forma de la trama, el arreglo
temporal de los incidentes, la exposicin, la descripcin, el escenario. el dilogo, la
caracterizacin- estn subordinados a los intereses de la narracin. En las pginas
que siguen me limitar, pues, a insistir en la primaca de lo narrativo.

<

18.2.
de lo informe a la forma. El monlogo interior directo del personaje puede dar la im
presin de que el narrador ha sido aniquilado pero lo cierto es que slo un narrador
omnisciente puede describir el ntimo bervor de un personaje. El monlogo interior
directo es un caso extremo de omnisciencia, pues all la identificacin de narrador y
personaje es totaL Con una reserva. la de que es una omnisciencia que se limita a si
misma pues el narrador explora slo lo que el personaje esU rumiando en lo :ms
oscuro de su personalidad. El narrador se desliza a esa rumia interior de dos mane
ras: con el pronombre de tercera persona. disolviendo su narracin en el fluir psquico
del personaje (monlogo interior narrado); y con el pronombre de primera persona
renunciando a su intervencin para. en cambio. dejar que el personaje muestre su pro
pio caos (monlogo interior directo). En la primera manera el personaje sabe ms que
el narrador que se le acerca; en la segunda. el narrador, por trasladar lo inexpresado
al plano de la expresin. sabe ms que el personaje. En ambas maneras el narrador;
aunque parezca eliminarse de la narracin para iluminar a sus personajes, est p"",
sente. l es quien articula lo inarticulado. quien conecta lo prelgico con palabras que:
no pueden dejar de cumplir una funcin lgica. Su escritura automtica est tan
construida como la de los poemas superrealistas.

Narracin y descripcin

A primera vista Narracin y Descripcin se diferencian en que la primera trata


de notables cambios en personajes, situaciones, circunstancias y por el contrario la
segunda trata de cosas que no cambian o cambian apenas. La temporalidad de una
narracin es ms intensa que la de una descripcin. Por contraste, las descripciones
nos impresionan como ms espaciales, aunque sabemos que tambin son temporales:
la percepcin de un relmpago dura poco pero dura, y ms todava dura el proceso
lingstico de describirlo con una serie de palabras. Sin embargo. en el babia corriente
el verbo (marrar se usa siempre con referencia a acontecimientos en el curso del tiem
po cuyos agentes son seres bumanos (o animales personificados). Fuera de la litera
tura usamos ese verbo en la Historia. Decimos que Fryda Scbultz de Mantovani narra
el cuento Una gata como bay pocas pero tambin decimos que narra su bistoria del
cuento infantil en Sobre las hadas. El verbo ((describiD), por el contrario. se aplica. en
el lenguaje corriente. no slo a las contingencias cambiantes de la Literatura y la His
toria (se describe un paisaje, una batalla) sino tambin a los fenmenos de repeticin
estudiados por las ciencias fsiconaturales (se describe una molcula, una bacteria) y
aun a las generalidades. abstracciones y teoras (se describe un teorema, un sintagma,
un sistema filosfico). A primera vista parecera que una descripcin puede estar exen
ta de elementos narrativos pero que una narracin tiene forzosamente que describir.
Un diccionario describe el significado de una palabra: Agorafobia. sensacin anormal
de angustia ante los espacios abiertos y, especialmente, en calles y plazas amplias.))

., ~J ., .,
230

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U U

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Esta descripcin no narra. Veamos, por el contrario, lo descriptivo de una narracin:


uMe ba, afeit, vest; me mir al espejo. "Vamos!", le dije a mi agorafobia. y sal
mos juntos a dar un paseo por el parque (C). Descriptivos son aqu los verbos de
movimiento y los sustantivos (stos, aunque no estn calificados por adjetivos, evocan
la escena de una animacin de lo inanimado). I&S ms fcil describir sin contar -opina
Grard Genette en Fronleres du rcit- que contar sin describir, acaso porque los
objetos pueden existir sin movimiento pero no el movimiento sin objetos. De esta
opinin podria deducirse -y hay quienes lo han hecho- que la descripcin represen
ta objetos y la narracin acciones ... Es lo que dicen pero al leer cuentos encuentro que
la descripcin de objetos hace visible la accin.

18.2.1.

FUNCIN VISUALlZADORA DE LA DESCRIPCIN

La descripcin y la narracin son dos aspectos del modo de ser del cuento en
el mundo literario, de igual manera que el cuerpo y el alma son dos aspectos del modo
de ser del hombre en el mundo real.
Esta funcin visualizadora puede cumplirse en varios grados y modos, desde la
mera ojeada a un lugar y una hora hasta la mirada atenta a un ambiente que influye
con fuerza en el dinamismo de una trama. En algunos cuentos -por ejemplo, en los
que tienen forma de poemas en prosa- la funcin visualizadora se extiende por todas
sus pginas. Sin embargo, aun en los poemas en prosa del perodo ms esteticista
-Aloysus Bertrand, Charles Baudelaire. Oscar Wilde, Rubn Daro y. en la Argentina,
Leopoldo Lugones- la descripcin suele estar al servicio de una accin. por escueta
que sea. Si no lo est, el poema en prosa es lrico. no narrativo. Por definicin. en el
arte de narrar lo que domina siempre es la narracin (perdn por la tautologa, pero
es que las definiciones son irremediablemente tautolgicas).
En algunas ocasiones el narrador, no ya en poemas en prosa, sino en cuentos
de intencin menos estetizante, se esfuerza en narrar con puras descripciones. El ex
perimento es muy travieso porque prueba que esas descripciones quedan absorbidas
por la accin o constituyen una accin. En nuestra lengua el primero en hacerlo de
una manera programtica. sistemtica, fue Azorin. Recurdense. por ejemplo, los ure
latos de Pueblo. Novela de tos que trabajan y sufren. Sustantivos u oraciones nomi
nales van describiendo los objetos que rodean al obrero o que el obrero usa. Los obre
ros no aparecen pero el lector los Imagina en el hueco que los objetos dejan. Es un
mundo objetivo cuyas formas se pliegan a la humanidad ausente. En un cuento de
Antonio Di Benedetto, El abandono y la pasividad, el narrador describe cosas. nada
ms que cosas. No vemoS a los personajes -son invisibles- pero estn ah puesto
que mueven las cosas. El lector infiere que una mujer empaca valijas. deja un mensa
je escrito y se va. Pasa el tiempo (en la conciencia de quin?). Una pedrada rompe el
vidrio de la ventana, un golpe de viento vuelca un vaso de agua y sopla el mensaje.
empapado, al suelo. El lector infiere que despus entra un hombre, enciende la luz
elctrica, pisa el papel, lo levanta, trata de leerlo pero no puede porque el agua ha
borrado la tinta, hace su valija y se va. Las cosas vistas -y slo se ven cosas, no
personas - dan la impronta del fracaso amoroso de una pareja. La diferencia sefiala
da de algunos tericos -la narracin como sucesiones en el tiempo. la descripcin
como simultaneidades en el espacio- es falsa, y su falsedad es ms patente que nunca

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\1
en cuentos fuertemente descriptivos. En el de Di Benedetto los objetos descritos se
alteran. se modifican porque se est narrando con ellos. Ofrecen un espectculo pero
no simultneo como un cuadro espacial sino ((sucesivo como un drama temporal.
Describimos y narramos con el mismo proeeso del lenguaje, ordenado en pala
bras en el tiempo. Ni siquiera es cierto que haya una diferencia -pese a lo que Genet
te dice en la obra citada - entre la narracin ((que restituye. en la sucesin temporal
de su discurso, la sucesin igualmente temporal de los acontecimientos, y la descrip
cin que ((debe modelar dentro de la sucesin [del lenguaje] la representacin de obje
tos simultneos y yuxtapuestos en el espacio. Un cuento de detectives es fuertemente
temporal. puesto que nos da la doble serie de la perpetracin de un asesinato y de la
Investigacin que lleva a identificar al asesino. y all la narracin y la descripcin son
una y la misma cosa. Los detalles descriptivos son inventariados como parte de la
accin: la minuciosa descripcin de los objetos. el arreglo de una habitacin. etc. mues
tran las pistas necesarias para la solucin del problema criminolgico.

18.2.2.

Lo

DECORATIVO

LO EXPOSlTIVO

En cuanto a los modos de la funcin visualizadora de la descripcin no puedo


ir ms lejos que esto: hay una descripcin decorativa que despliega su cola de pavo
real en un remanso cualquiera del cuento, y una descripcin expositiva sin la cual no
veramos ni a los personajes ni los lugares donde viven. Sobre esto hablar en seguida
al ocuparme del escenario. el dilogo y la caracterizacin. La descripcin se hace ms
narrativa, ms dramtica. cuando pierde su carcter meramente ornamental. La des
cripcin decorativa interrumpe la marcha de la accin; la descripcin expositiva, por
el contrario, la ayuda. En (IMi prima May (B) el protagonista describe el contraste
entre el paisaje lluvioso de Buenos Aires. su ciudad, y el esplndido paisaje de Tem
perley, la ciudad donde vive su prima. Ve a May sentada bajo un manzano en flor:
l<todo el manzano era una ereccin sexua)). Estos detalles no son ornamentales sino
que preparan la trama: el protagonista, sin saberlo, est enamorado de su prima y ve
algo mgico en el aire que la rodea. La aparente pausa de la descripcin de May y el
manzano se debe a que el protagonista se ha detenido por un instante en actitud con
templativa: es decir. que ms que descripcin es el anlisis de la actividad perceptiva
del muchacho con vistas a la narracin de una amistad amorosa. A veces el narrador
deja librada a la imaginacin del lector los detalles del ambiente donde se mueven los
personajes. Don Juan Manuel. en los cuentos de El Conde Lucanor, recurri pocas
veces a descripciones. En el mejor de todos. el Ejemplo Xl sobre el Den de Santiago
y el mago Don llln, hay una escuetisima descripcin de la escalera de piedra que
baja hasta debajo del ro. Pues bien, los lectores, fascinados por ese breve trazo. agre
gan detalles. Al recontar el cuento de Don Juan Manuel el lector Borges agrega una
argolla de hierro, Ramn Maria Tenreiro. puertecitas con llaves doradas, AzoriD. bi
bliotecas, y as.

PRIMACA DE LO NARRATIVO

18.3.

Escenario

Voy a referirme al dnde y al cundo de un cuento. Uso la palabra "escenario


por falta de otra mejor. La uso en el sentido amplio que "sken)) tena entre los grie
gos, pero no me molesta que hoy se le d, principalmente, una significacin teatral.
Despus de todo, el narrador tiende a presentar una accin visible y audible en esce
nas dramticas. En el escenario de un teatro las escenas, actualizadas por actores,
son vistas y odas por el pblico, directamente. El lector de un cuento responde con
su imaginacin al poder evocador de las palabras. No ve el escenario, no oye el dilo
go: slo se los imagina. Pero las "escenas que transcurren en el "escenario)) de un
cuento, por lo mismo que son mentales, se desplazan libremente por el espacio y el
tiempo.
En 1957 publiqu "Un santo en las Indias. Juguete para un teatro existencialis
tal) (G). El primer acto comenzaba con una acotacin escnica:
En una reduccin de indios de Tucumn, en la primavera de 1538, un fraile
est leyendo en su tienda a la luz cada vez ms escasa del crepsculo. Es visitador de
conventos franciscanos. Hace unos das que vino a pie, desde Lima, pero ya no se le
conoce ni en el rostro ni en el porte la fatiga del largo viaje por desiertos de cerro y
llanura.

Esa pieza era teatralizacin de un cuentecillo que habia publicado en 1946, El


pacto)) (P), y comenzaba as:
En Amaicha, a fines del siglo XVI, un fraile joven estaba leyendo en su tienda
vida de santos.
-iQuin pudiera ser santo! -exclam con fervor.

En ambos textos primero se dan las coordenadas de tiempo y espacio -siglo


norte argentino- y despus aparece el personaje. Es normal que sea as en el
teatro, pues apenas se alza el teln el espectador ve un escenario que con sus decora
ciones y trastos ms o menos realistas indica un lugar y una poca. En el cuento la
inmediata indicacin de una circunstancia espaciotemporal no es forzosa aunque el
narrador en su deseo de pasar rpidamente a una escena dialogada suele proceder
como el dramaturgo. Los personajes de un cuento actan, y el dnde y el cundo de
sus acciones pueden indicarse con datos ms esparcidos, reservarse para el final, suge
rirse apenas para restarles importancia y aun omitirse con el sobreentendido de que el
lector ha de imaginarlos. Cualquiera que sea el procedimiento del narrador, la accin
de un cuento transcurre en algn punto del espacio, en algn momento del tiempo.
XVI,

18.3.1.

FUNCIONES DEL MARCO ESPACIOTEMPORAL

Este captulo est dedicado a la idea de -que lo narrativo mantiene siempre su


primaca sobre los procedimientos descriptivos. Veamos cules son las funciones na
rrativas que cumple la descripcin de un escenario.
.

18.3.1.1.

233

Dar verosimilitud a la accin

La gente se siente atrada por lugares, por monumentos. Somos turistas de la


geografa y de la historia. Viajamos para conocer la realidad. Si ya la conocamos,
para reconocerla. Con un inters parecido viajamos al mundo de los libros. Como quien
visita pases, el lector mete los ojos en narraciones. A ver: cmo es tal paisaje, cmo
se viva en tal ciudad, cmo es, cmo era el trabajo en una mina o la fiesta en un
campo iluminado por el sol? Que se nos muestre un palacio famoso, un oscuro tugu
rio. la plaza donde aborcaron a un broe o a un bandido. Lugares, monumentos no
slo nos atraen sino que tambin nos provocan sentimientos. Relacionamos aqullos
con stos y establecemos as ciertos criterios de qu es la verdad. La vista de un trigal
soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista
de un callejn tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal,
ese callejn nos afectan como slmbolos. Nos sugieren acciones posibles, nos preparan
para or cuentos alegres o lgubres. Bien, la funcin ms efectiva del marco espacio
temPoral de un cuento es la de convencernos de que su accin es probable. Un perso
naje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos caractersticos de un
periodo bistrico es inmediatamente reconocible. Lo paradjico es que si el sitio y
el perodo, por autnticos que sean, estn en el cuento corno mero fondo, pueden tras
tocarse por otros sitios y perodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o
la singularidad de una aventura. En algunos de mis cuentos la acci6n transcurre en
un Buenos Aires del siglo XX pero dara lo mismo que transcurriese en una Roma del
siglo XVIII y aun en un mundo inexistente. "Cassette)) comienza as: (tAo: 2132. Lugar:
aula de ciberntica. Personaje: un nio de nueve aos. Datos precisos pero de una
realidad increble. Si, como en otros cuentos mos, el personaje se siente vivir en tal
barrio, en tal ao, y su aventura est teida y empapada por un color local y un humor
generacional, entonces el fondo de naturaleza, de sociedad, de bistoria se asocia con
las experiencias del lector y evoca un mundo familiar. Ya no se trata solamente de
credibilidad sino de emocin esttica.
18.3.1.2. Acusar la sensibilidad de los personajes
Dejemos a un lado las impresiones del lector para quedarnos con las del narra
dor. El dnde y el cundo de la accin pueden cumplir otras funciones adems de la
de acrecentar la credibilidad. Por ejemplo, la de revelar el estado de nimo del narra
dor y la de influir en los pensamientos y emociones de sus personajes. Por supuesto
que si se trata de un cuento escrito con el pronombre de la primera persona, el narra
dor es tambin un personaje y en consecuencia no bay dos funciones sino una sola.
Para simplificar voy a detenerme en esta clase de cuentos.
La descripcin del ambiente es a veces un ndice del carcter (18.5.4.). Uno de
Jos recursos literarios ms tradicionales es, precisamente, el de la armona entre am
biente y carcter. Tanto se ha abusado de l que Ruskin lo denunci como "pathetic
fallacy, o sea, la falacia de que la naturaleza simpatiza con los sentimientos huma
nos. Uuvias. truenos, relmpagos acompaan los tormentosos sentimientos de un per
sonaje. La felicidad de los enamorados coincide con luces radiantes, eclosin de flores,
piar de pjaros. Los cambios de la luz y la oscuridad siguen a los del nimo basta el
punto de que se convierten en smbolos. Tan convencional es esta solidaridad de lo

UU\lU\lUUUU

234

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

PRIMACA DE 1.0 NARRATIVO

fsico con lo psquico que algunas veces el narrador la rompe con un nfasis que no
hace ms que probar la fuerza de la tradicin. Armando Cascella, en Amanecer sobre
el bosque)), se propuso precisamente destacar el contraste entre e! sufrimiento huma
no y la naturaleza indiferente: la serena luz del amanecer ilumina el horrible espec
tculo de dos obreros aplastados por una mquina.

Simblico. La seleccin y repeticin de detalles descriptivos adquieren un valor


simblico: el fondo, entonces, es como la clave, si no de una alegora, por lo menos de
un mensaje con significaciones no explicitadas en el texto del cuento.
Psicolgico. Refleja la sensibilidad, las preferencias, las intenciones del narra
dor-personaje. Impresiones que ponen un temple psquico en las cosas. Ms sobre el
asunto, en las secciones sobre la descripcin (18.2.) y la caracterizacin (18.5.).

18.3.1.3.

235

Anudar los hilos de la trama

Las tres unidades -de accin, tiempo y lugar- no siempre se dan juntas en e!
cuento. A veces la unidad de accin falla y entonces las otras dos compaeras acuden
a cumplir con su funcin unificadora. En El omb)) de G. E. Hudson la funcin unifica
dora est a cargo de la unidad de lugar. El viejo Nicandro relata e! efecto malfico de
ese rbol sobre muchas vidas. Todas las personas que vivieron en la casa sobre cuyo
techo caa la sombra del omb terminaron trgicamente. Aunque los acontecimientos
ocurran lejos de la casa -porque los miembros de la familia se han dispersado- el
destino est marcado por un lugar: el del omb. La fijeza en el espacio unifica los
varios cuentos dentro del cuento ccEI omb)). Del mismo modo la fijeza en el tiempo
unificara acciones dispersas en un cuento que tuviera, por ejemplo, esta trama: en
una fecha convenida personas que han vivido separadas durante muchos aos van a
reunirse para contarse sus respectivas aventuras. O que tuviera esta otra trama: el ani
versario de una gloriosa batalla es festejado simultneamente en ciudades alejadas una
de otra por personas que no se conocen entre s pero tienen de comn horribles cica
trices. La descripcin del dnde y el cundo puede valer como ucolor local)), es decir,
como fondo tpico en escenas costumbristas pero tambin puede valer como atmsfer3J)
y entonces interviene en el desarrollo de la accin y aun usurpa el pape! principal. En
un cuento de atmsfera la protagonista es ... la atmsfera, como vimos en Poe (9.5.2.).

18.3.2. CLASES DE ESCENARIOS


Escnico propiamente dicho. Unos pocos rasgos descriptivos ayudan a visuali
zar la escena de la accin muy discretamente.
Fuertemente localizado. Paisajes o costumbres caracterizan a los personajes
sea porque quedan absorbidos en el cuadro general o, al revs porque contrastan ron
l. Como quiera que sea, nos da un cuadro de modos de vida.
Esendal. Todo el cuento depende de tal o cual lugar o de talo cual poca.
Imposible imaginar su accin en otras circunstancias.
Descrito. El narrador lo describe de una vez por todas o de acuerdo con los
desplazamientos de la accin.
Dialogado. Los personajes lo describen generalmente con sus respectivas pe
culiaridades idiomticas. El uso de un dialecto ya es parte del fondo, como en los
cuentos regionales de Fausto Burgos, Juan Carlos Dvalos, Benito Lynch et al.
Histrico. Vestidos, armas, costumbres, alusiones a instituciones y hechos de
un pasado.
Ambiental. En palabras de Robert L. Stevenson: (!Ciertos lugares hablan con
su propia voz. Ciertos jardines sombros piden a gritos un asesinato; ciertas mansio
nes ruinosas piden fantasmas; ciertas costas, naufragios.))

18.4.

Dilogo

Ya he mostrado la diferencia entre el dilogo teatral y el narrativo (16.6.2.). En


el teatro omos directamente cmo los actores discuten: es puro dilogo. En el cuento
se nos dice que los personajes estn dialogando pero no omos sus voces: las leemos.
El dilogo que leemos en un cuento, aunque nos parezca real. es irreal. Si lo leemos
es porque alguien ha estampado letras sobre una pgina, y en la realidad nadie habla
imprimiendo letras en el aire. Un dilogo que fuera transcripcin, palabra a palabra,
de otro texto s sera real -es decir, sus letras reproduciran letras- pero no valdra
como creacin artstica. Sera un plagio o una cita interpolada en una obra narrativa.
El dilogo no es, pues, real. Y tampoco es indispensable. Hay cuentos en los que no
se dialoga. Pero ahora estamos considerando cuentos en los que hay dilogos, y la
primera observacin es que difieren las maneras de presentarlos. En algunos cuentos
-en los de Eduardo Mallea, por ejemplo- los personajes hablan con el mismo estilo
del narrador. En Bioy Casares cada personaje est individualizado por las peculiarida
des de su habla personal. En otros cuentos los personajes, aunque hablen todos jun
tos, en la misma situacin, no se escuchan porque cada uno est sumido en su propia
obsesin. Esos monlogos alternados no constituyen un dilogo. El dilogo cumple
varias funciones. Son las mismas de la narracin pero expresadas de otro modo:
a) Organizacin de la trama. El dilogo es parte de la trama del cuento. Lo
que una persona dice a otra, cundo y cmo lo dice, suele producir efectos en el desa
rrollo del argumento.
b) Informacin y explicacin de hechos a cargo de los interlocutores, con lo
cual se aligera el material que pesara ms en un resumen expositivo. Se exponen los
antecedentes de la accin. Si los personajes, dialogando entre s, explican lo que ha
ocurrido antes, el narrador se ahorra el tener que intervenir desde fuera con una expo
sicin impertinente.
c) Escenificacin. Se muestra una escena, viva e inmediata, en lugar del resu
men dicho por un narrador omnisciente. Esta escena dramatizada en un dilogo trae
el pasado al presente, como en el teatro.
d) Caracterizacin; sea porque los personajes se revelan al hablar, sea porque
revelan la personalidad del personaje ausente de quien estn hablando.
e) Excitacin de la curiosidad del lector con pistas, cuestiones, advertencias,
promesas y anticipaciones abiertas al futuro.
Retrospeccin y presentacin: los personajes hablan de hechos pasados y
de hechos presentes, de atrs para adelante y viceversa.
g) Reduccin, en boca de un personaje, de acontecimientos que por estar muy
desparramados a lo largo de la trama, se pierden de vista: es una apretada sntesis de
la accin.

PRIMAcA DE LO NARRATIVO

h) Ambientacin: agrega al color locab) del escenario el color tonah) de voces


caracteristicas.
i) Emocin: la olmos agitndose en el medium de las palabras.
Dije que hay cuentos en los que no se dialoga. Sin embargo, no echarnos de
menos el dilogo si lo que se hace en esos cuentos es ms importante que lo que se
dice. Por el contrario, cuando lo que se dice es ms importante que lo que se hace, el
narrador se va al otro extremo y nos da un cuento enteramente dialogado (si bien hay
cuentos enteramente dialogados donde no se dice nada porque el autor quiere probar
la absurdidad de la existencia y entonces produce, no dilogo, sino chchara, como en
El tren)) de Ricardo Feierstein). Ya me he referido a los cuentos con forma teatral
(13.4.6.). El narrador puede omitir los nombres de los personajes, las introducciones
l dijo)), ella respondi y aun las acotaciones escnicas que describen a quienes
estn hablando. Es como or una comedia radiotelefnica en la que no vernos las caras
de los hablantes y nadie nos dice cmo son y qu estn haciendo de manera que, a la
fuerza, el dilogo tiene que cumplir las funciones informativas que generalmente son
cumplidas por la narracin y la descripcin. Slo por el dilogo nos enteramos del
sexo, edad, aspecto, gestos, modales y antecedentes. En estas condiciones las posibili
dades de accin fsica disminuyen. El mtodo del cuento reducido a puro dilogo no
se presta a movimientos bruscos y rpidos. No es normal que se dialogue y se corra
al mismo tiempo. El dilogo empuja la accin hacia adelante pero tambin puede em
pujarla hacia atrs. Es el caso del dilogo en el que se habla de acontecimientos ya
ocurridos y que, por ser posterior a ellos, no forma parte de la trama. Aludo a cuentos
construidos en forma de interrogatorios, bastante frecuentes en el gnero policial. Estos
interrogatorios -preguntas y respuestas que recuerdan las del catecismQ- son de gran
economa verbal, en parte porque el interrogado no es un inocente que suelta todo lo
que sabe, sino un individuo temeroso de la ley a quien hay que sacarle las palabras
con tirabuzn.

J8.5.

Caracterizacin

Un cuento narra acciones. Siempre. Las acciones son llevadas a cabo por agen.
tes. Siempre. No hay cuento sin accin ni accin sin agentes. En la trama de un cuen
to los personajes estn tramando algo. Imposible separar de la trama a los tramado
res. Intentarlo sera tan absurdo como, en un ballet, querer separar de la danza a los
danzantes. La trama est hecha con personajes que luchan con la naturaleza, con el
ambiente, con las fuerzas sociales y econmicas, con otros seres humanos y, en con
flictos interiores, contra s mismos. El carcter de esos personajes queda revelado por
esa trama de acciones. Sin duda hay cuentos que interesan, unos ms por la trama
que determina la conducta del personaje, otros ms por el carcter que prevalece sobre
la trama, pero todo personaje acta, toda accin depende de un personaje. Aun en los
viajes del activsimo Simbad el Marino hay mviles psicolgicos, aun en las lucubra
ciones del paralizado Funes el Memorioso hay una dinmica red de hechos.
Nuestras vidas ordinarias no estn contenidas en una trama. Slo en la trama
artstica de un cuento vemos a los personajes actuar en trayectorias completas. Por
eso las personas reales que se mueven diariamente a nuestro alrededor, en compara'"
cin con los personajes que nos imaginamos, parecen desteidas. Aun dudamos que;

237

nuestros prjimos de carne y hueso estn lo bastante definidos para que merezcan
pasar a una pgina impresa. Plidas y perdidas en las calles de la ciudad, las perso
nas adquieren color cuando, en los renglones de un cuento, se transforman en perso
najes. Caracterizar a estos personajes es un aspecto importantsimo en el arte de con
tar. La caracterizacin est al servicio de los valores narrativos del cuento, aunque a
veces parezca que es ms importante que la trama. Esto ocurre, por ejemplo, cuando
un narrador, en vista de que el nmero de tramas es limitado (10.5.), se preocupa
menos de la construccin argumental que de indicar las caractersticas psicolgicas de
los personajes. Supone que lo ms imaginativo de un cuento, es decir, lo que exige
ms imaginacin, no es la trama de acontecimientos, sino la presentacin del pensa
miento del personaje desenvolvindose en una accin cualquiera. Pero aun as, lo na
rrativo prima. Una trama puede parecerse a otra, en el sentido de que en los rostros
humanos unos ojos se parecen a otros, pero slo a travs de los ojos inconfundibles
de una trama individual el lector ve vivir a los personajes. El cuento nos cuenta algo
que le ocurri a alguien. Si un personaje no acta en una red de posibilidades que lo
obligaR a elegir, no hay cuento que valga. El camino que ha elegido (por impulso pro
pio o empujado por lo que lo rodea) acusa su carcter. 0, dicho con otras palabras, el
narrador lo ha puesto en tal camino para caracterizarlo mejor. Es deseable que haya
armona entre el personaje y la accin, entre el arte de caracterizar y el arte de cons
truir un argumento. La accin urde la trama al mismo tiempo que caracteriza al per
sonaje. Acciones que se repiten cotidianamente urden tramas fijas y caracterizan per
sonajes tipicos. Por el contrario, acciones excepcionales urden tramas dinmicas y ca
racterizan personajes muy individualizados.
Los personajes pueden ser estudiados como materia narrativa: sus acciones se
dejan plasmar a la manera en que la arcilla se deja plasmar. Tambin pueden ser
estudiados como conciencias narrativas: entonces sus acciones cobran energa y ayu
dan a definir una cosmovisin. En el primer caso los personajes estn consustancia
dos con lo que se cuenta. En el segundo, participan en el modo de contar. Los conoce
mos, en el primer caso, por lo que hacen y dicen en la vida; o, en el segundo caso,
por lo que piensan sobre la vida. Se mueven, en el primer caso, junto con el cuento; o,
en el segundo caso, son la fuente del cuento.

18.5.1.

AGENTES NO HUMANOS

Los agentes que promueven la accin pueden no ser humanos: cosas (una esco
ba), animales (un perro), monstruos (una sirena), fuerzas (una inundacin), ideas abs
tractas (el bien, el mal), criaturas sobrenaturales (dioses, diablos, duendes). En un
cuento alegrico la Virtud acta como una seflora virtuosa. En un cuento fantstico
hadas y ngeles nos intrigan con sus caprichos. En las primeras narraciones del mundo
-en las fbulas de Esopo, por ejemplo- los agentes tenan forma de cosas o de ani
males. Todava hoy se escriben fbulas: vanse las de Leonardo Castellani en Campe
ras. Bichos y personas (1964). Y se escriben historias de hroes que en realidad care
cen de historia y de herosmo: una moneda, un caballo... Para que la tengan se les
presta cualidades humanas. Jorge Calvetti en Historia de un pual)), Luisa Valenzue
la en la historia El pecado de la manzana, Federico Peltzer en (El barrilete y las
manos, Emma de Cartosio en La escalera y Nicols C6caro en Historia de una

., ...
238

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TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

escoba animan cosas inanimadas: esos cuentos no aumentan nuestro conocimiento


del pual o de la manzana o del barrilete o de la escalera o de la escoba aunque estas
cosas se nos aparecen como protagonistas. En cambio, si el protagonista es un perro
-como en ccLos ojos simples de Ester de lzaguirre- o un caballo -como en ccEI
enemigo de Gloria Alcorta- el hacerlos hablar como personas supone una simpata
por el animal y un deseo de comprenderlo que pueden llevar a nuevos conocimientos.
Hasta ahora los narradores se han contentado con observar muy superficialmente la
conducta del animal comparndola con la del hombre (una lista de cuentos con ani
males deberla comenzar con los de Horacio Quiroga; otro cuentista argentino muy aten
to a la conducta de los animales es Antonio Stoll). A veces partiendo de esas compa
raciones han escrito cuentos de metamorfosis donde se arroja una doble mirada al
animal que se transforma en hombre o al hombre que se transforma en animaL Son
cuentos fantsticos, como los de licantropa. Pero cada vez sabemos ms sobre la psi
cologa animal: Donald R. Griffin, The Queslion o{ Animal Awareness (1916). Gracias
a las investigaciones de psicozologos es posible que narraciones del futuro analicen
los sentimientos, instintos, impulsos y pensamientos de un animal con la misma aten
cin que hoy se pone en el anlisis de la intimidad humana. Entretanto, los agentes
ms convincentes de una accin narrada son los animales del gnero Homo sapiens.
Es lgico. Como el cuentista y su lector son hombres, el cuento, que es una forma de
comunicacin. se carga de mensajes humanos.
Llamemos c(personaje -segn es costumbre- al agente de la accin de un
cuento, S que algunos estructuralistas prefieren otros trminos. Yo prefiero el trmi
no ((personaje. Pues bien: dudo de que aun los lectores que creen en la existencia de
seres sobrenaturales confundan en un cuento al personaje-diablo. al personaje-ngel o
al personaje-fantasma con los diablos, ngeles y fantasmas que segn ellos, los lecto
res, existen de verdad (14.8.). Tampoco se le ocurriria a nadie que un personaje-escoba
o un personaje-perro se asemeja a una escoba real o a un perro reaL Pero s se le
podra ocurrir a alguien que el personaje con figura de hombre se asemeja a una per
sona humana. Comenzar, pues, por establecer el distingo.

18.5.2.

PERSONA y PERSONAJE

Es grande la diferencia entre una persona y un personaje. De una persona ,real


sabemos lo que inferimos por su conducta; o sabemos generalidades como que nace,
respira, se alimenta, duerme, alterna con prjimos, ama, a veces se reproduce, lucha
por la vida y muere. Del personaje ficticio sabemos lo que el cuentista quiere que
sepamos. El cuentista crea al personaje como le da la gana. Mientras lo crea lo va
sometiendo a pruebas; es lgico, pues, que en el laboratorio de su propia experiencia
el cuentista conozca bien a su personaje. Sin embargo, a veces le conviene disimular
que lo conoce bien y elige puntos de vista que limitan adrede el conocimiento. Cuentos
hay en los que el narrador parece no comprender a su personaje; el lector, entonces,
cree saber ms que l. Es lo que el lector cree pero la verdad es que del personaje fic
ticio, como dije antes, slo sabemos lo que el cuentista quiere que sepamos. En la vida
real nunca podramos ligar la conducta pblica de nuestro vecino con sus pensamientos
secretos: su intimidad nos est vedada. Juzgamos su comportamiento, no sus intencio
nes. En un cuento, en cambio, es posible juzgar aun los recnditos deseos del personaje.

U1.UUUUUUUUUUUQ1.

PRIMAcA DE LO NARRATIVO

239

Contar una accin es elegir ciertos hechos y ordenarlos uno tras otro. Tambin
los sucesos de la vida real transcurren en el tiempo, pero en el arte de contar el orden
de los sucesos est impartido por la voz del narrador. sta es la diferencia entre una
accin real y una accin narrada. La voz del narrador -narrador que tiene una perso
nalidad propia- va expresando su concepcin de la vida mientras describe, caracteri
za y comenta. El personaje slo existe dentro de un cuento. No lo veremos nunca por
la calle, conversando con personas reals. Pero supongamos algo absurdo. Suponga
mos que pasara por la calle el personaje de un cuento que acabamos de leer. Si as
fuera no lo reconocerlamos. Las probabilidades de que los rasgos de un personaje coin
cidan con los de la persona que pasa a nuestro lado son mnimas. La indiscutible
razn por la que esa persona no puede ser personaje es que la intimidad de la perso
na permanece secreta y la del personaje, por el contrario, es visible en el mundo crea
do por el narrador. Esto explica que algunos criticos, por el gusto de la paradoja,
digan que en el mundo artstico el personaje es real porque el narrador supo todo
sobre l, y que desde el punto de vista del arte, la persona que pasa por la calle es
irreal porque nadie sabe nada sobre ella. Es un modo paradjico de decir. Dgase como
se dijere, lo cierto es que persona y personaje son incomparables. El tema de mi cuen
to ccUn navajazo en Madrid (E) es, precisamente, la diferencia entre la vida y la lite
ratura narrativa, entre la persona y el personaje. (Vase el diseo de este cuento en
13.6.) Arturo advierte que lo que ocurre en la novela de Ocantos que est leyendo
tambin le ocurre a l. Las coincidencias entre vida y novela lo alarman. Poco a poco
el Arturo real se identifica y confunde con el protagonista Don Arturo. En su Diario
ntimo Arturo anota:
Locura, locura, locura ... Me pregunto: por qu sigo desvariando como loco, si
soy requeteconsciente de la diferencia entre Novela y Vida? La novela, necesidad; la
vida, contingencia. Ya est. Zis zas! Dos limpias definiciones. En el mundo cerrado
de la novela los personajes, por mucho que quieran convencemos de que existen, no
luchan por la sencilla razn de que el autor los meti en un pasado y les ha resuelto
todos los problemas. En el mundo abierto de la vida, en cambio, desde este presente
en que estoy comprometido me lanzo al futuro eligiendo posibilidades y jugndome la
existencia con acciones y reacciones que ningn autor puede dictarme. La situacin en
que est metido Don Arturo y la situacin en que yo, Arturo, estoy comprometido, son
parecidas, pero se diferencian en un pequefio detalle: lyo soy libre! El personaje Don
Arturo no podria rebelarse contra el novelista (si se hubiera rebelado habria sido por
que Ocantos se lo consinti, como Galds se lo consinti a Mximo Manso); mi perso
na, por el contrario, puede ceder momentneamente, como un hipnotizado. a una in
fluencia novelesca, pero cuando llega el momento de la verdad soy quien soy y quien
quiero ser ...

La persona existe; el personaje pretende existir pero slo es un montn de pa


labras. Esas palabras son del narrador, quien -con sus discursos directos- puede
permitir al personaje que hable con sus modismos peculiares. Aun as, los discursos
directos del personaje estn autorizados, fiscalizados. por el narrador. Si analizamos
bien oiremos que todas las voces de los personajes, por diferenciadas que estn, armo
nizan con la voz del narrador. Por eso la transcripcin de un dilogo oral, a pesar de
que tomar palabras de una boca parece fcil, es lo ms dificil del arte narratvo. El
narrador tiene ms obligaciones con las exigencias artlsticas de su narracin que con

240

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

PRIMAcA DE LO NARRATIVO

el principio del realismo lingstico. En cuanto a la autonoma del personaje y a su


capacidad de rebelarse contra la voluntad del narrador baste decir que es ilusoria: el
personaje parece autnomo y rebelde porque el narrador se lo consiente. Burlndome
de clebres disquisiciones filosficas sobre el terna del personaje que se rebela contra
la potestad del narrador escrib El caso del detective impotente (T). El detective Juan
Faino tiene que investigar cierto asesinato pero todo se le hace difcil:

ste son verdaderas o falsas. Por el contrario, acabarnos de ver que al leer obras de
ficcin pretendemos creer que las acciones estn contadas por personajes tambin ima
ginarios y que, en consecuencia, no tendria sentido hablar de falsedad o verdad. El
nombre del general Jos de San Martn es importante en una historia de las guerras
de nuestra Independencia pero en mi cuento "Patricio O'Hara, Libertadon) (G) su na
turaleza no difiere de la de los dioses que all viven de los sueftos de los hombres. En
un cuento el narrador puede tratar a una persona histrica con la misma libertad con
que trata a un personaje inventado. Que respete los hechos verdicos al modo de un
historiador es una decisin personal, no una ley del arte. Algunos cuentistas son cui
dadosos de la verdad y entonces comprendernos sus cuentos con los mismos supues
tos lgicos y las mismas generalizaciones empricas con que la ciencia histrica evoca
el pasado. Otros cuentistas pueden renunciar a ese modo de razonar y en fantasas y
alegoras arrancan a sus personajes de sus respectivos nichos histricos para hacerlos
dialogar fuera de la historia.

... Faino se desorienta. Comienza por dudar de su capacidad y acaba dudando


de su existencia. Se convence de que est atrapado en las pginas de un cuento y es
un mero personaje al que, por equivocaci6n, le ha tocado el papel de detective. Ese
cuento, por ser un juego de inducciones y deducciones, ha de cuidar, ms que el enre
do, el desenredo. Han desordenado las piezas de un rompecabezas a fin de que l,
Faino, se rompa la cabeza esforzndose en reordenarIas. Esperan de l que exhiba sus
operaciones mentales: la astucia de sus interrogatorios, el rigor de sus anlisis. el bri
llo de su dialctica. la poesa de sus intuiciones. Lo malo es que el autor, al insuflarle
alma, no le dio la inteligencia suficiente para resolver el enigma del pirata asesinado
en un Martes de Carnaval. Quiz no se la dio porque l tampoco la tena. Quiz el
autor, porque no es inteligente. le ha propuesto a su personaje un acertijo irresoluble.
Todo relato policiaco consiste en un combate intelectual entre un narrador y un lector.
El sofisticado narrador renueva sus tcnicas de disimulo y as impide que el lector se
anticipe al desenlace del relato. El detective acta como mediador entre los dos com
batientes. Auguste Dupin es admirable pero ms lo es Edgar Allan Poe, que arm en
la cabeza de Dupin una mquina calculadora. Y lo mismo podra decirse de Sherlock
Holmes, que debe su perspicacia a Conan Doyle, como el Padre Brown a Gilbert K.
Chesterton, Hrcules Poirot a Agatha Christie y Lord Peter Wimsey a Dorothy Sayers.
Ah, pero el progenitor de Faino no tiene el talento de esos cuentistas. Es torpe. Para
dejar perplejo al lector ha desencadenado un caos que ya no sabe controlar. Despus
de una arlequinada donde los entes ficticios cambian de mscaras y aun de caras, el
autor se confunde y enmaraa tramas incompatibles. Aunque la causa de la muerte
no sea el suicidio, por ah va a incurrir en la contradiccin de que el asesino y el
asesinado son una y la misma persona; o, por culpa de uno de sus olvidos, va a resul
tar que la sangre que inund la escena fue superflua porque en verdad la muene se
haba producido por envenenamiento. Distracciones. Este cuento del que l, Faino, es
una sombra de tinta sobre el papel. ser uno de los tantos que los cuentistas suelen
abandonar porque les salen defectuosos. "Entonces, piensa Faino, (Ime desvanecer
en el aire.
Qu hacer? Alzarse frente al autor, como el protagonista de Niebla cuando
Unamuno quiso matarlo? Imposible rebelarse porque, despus de todo, un personaje
no puede exceder en inteligencia al autor que lo invent. En los Dilogos entre Hilas y
Filons, Hilas no acierta a resolver las cuestiones gnoseolgicas que le plantea Filo
ns porque ambos estn dialogando dentro del sueo solipsista de George Berkeley, y
ste, con alevosa, le presta los mejores argumentos a Filons. Mala suerte la de Hilas,
que no consigue escaparse de la conciencia de Berkeley para. desde un foro libre, refu
tarlo con argumentos no berkeleyanos! Pues bien: peor suerte es la de Faino. l naci
dentro de una mente mediocre. l.Jams)), opina, "podr traspasar los imites de la me
diocridad de mi autom.
.
Otro problema: cmo direrenciar, en el arte de contar, entre personajes de real
existencia histrica y personajes sacados de la imaginacin? En obras de historia las
acciones estn referidas por un historiador de carne y hueso y las proposiciones de

18.5.3.

241

EL ARTE DE LA CARACTERIZACiN Y LA CIENCIA DE LA CARACTEROLOGA

No exageremos, sin embargo, la diferencia entre el personaje ficticio y la perscr


na real. Por de pronto, el cuentista es una persona real que crea a un personaje a su
imagen y semejanza. Se observa a s mismo, observa a los vecinos, junta esas observa
ciones e imagina a un personaje que es corno l y corno sus vecinos. Un escritor, por
imaginativo que sea, no puede renunciar ni a su condicin humana ni dejar de percibir
con sus rganos sensoriales ni abandonar el sistema solar. Segn que sea un misn
tropo o un filntropo rebajar o enaltecer la imagen del hombre; si es un sofista
intentar convencernos de' que su saber es portentosamente metaemprico; si es un
utopista de ciencia-ficcin inventar criaturas en un remoto punto de la galaxia. Sea
corno fuere, ese escritor no podr menos de proyectar su propia humanidad en los
personajes que crea, no importa que stos tengan fonna de animales o de cosas inani
madas. En este sentido, y slo en este sentido, se puede decir que un personaje se
asemeja a una persona. Las leyes que gobiernan la real conducta humana valen, en
general, para las que gobiernan la ficcin. La sociedad imaginaria es corno una socie
dad real, y en su seno los personajes imaginarios reciben influencias, fonnan hbitos
y cada voluntad se enfrenta con otra. Aunque el ser del personaje est hecho con le
tras sobre un papel, su naturaleza de Golem se nos muestra corno sl) fuera una per
sona de verdad. A veces se nos muestra plenamente consciente de sus apetencias y
aspiraciones. A veces se nos muestra tan slo en su conducta: entonces lo conocernos,
no por lo que es, sino por lo que hace.
E! arte de la caracterizacin del cuentista se parece, pues, a la ciencia de la
caracterizacin del psiclogo. El psiclogo investiga peculiaridades psquicas. Ve que
cada peculiaridad es un estilo puntiagudo que est grabando la vida de un hombre.
En griego ((kharaktem significaba la incisin que un instrumento grabador marcaba, y
la ciencia que observa esas incisiones en la vida humana se llama caracterologa.
Caracterologa es la ciencia de las predisposiciones y metas del carcter humano y de
las leyes que lo edifican. Estudia, pongamos por caso, la mentira, pero no como viven
cia individual, sino corno tendencia que detennina el sentido de la mendacidad dentro
del mbito del carcter. No estudia los elementos psicolgicos de Fulano, Mengano o

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242

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1.1 1.

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U l' l' ,J U U

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Zutano, sino los elementos caractergenos de la emotividad, la voluntad, etc. Y visto


que el carcter es dinmico, el caracterlogo, para comprenderlo. procede como el cuen
tista al crear a su personaje, esto es. lo observa en momentos de accin. Uno y otro
estarn atentos a la mmica. a la fisionmica. al habla. al mundo ambiente. Las cate
goras que propone el caracterlogo estn emparentadas -por lejano que sea el paren
tesco- con los tipos que el cuentista personifica. El cuentista. a su vez. se asoma a
sus personajes con una curiosidad semejante a la del caracterlogo. La perspectiva
con que se asoma es ya un modo de clasificarlos. Una caracterologa aplicada a la
literatura es la que Northop Frye propone en Anatomy of Criticismo En una narracin.
dice, alguien hace algo. Por tanto. podramos clasificar las narraciones segn la capa
cidad activa del personaje:
a) Si su poder es superior. en esencia. al de los hombres y al de las circuns
tancias de esos hombres. el hroe es una criatura preternatural y lo que se cuenta de
l es un mito (mito en el sentido de narracin sobre un dios).
b) Si es superior, solamente en grado, a otros hombres y a sus propias cir
cunstancias. el personaje es el hroe tpico de las narraciones de aventura: figura como
hombre, si bien las leyes de la naturaleza atenan su rigor y as le es posible ser
hazafioso.
e) Si es superior en grado a otros hombres pero no a sus propias circunstan
cias, el personaje es un caudillo: su poder excede al de los hombres comunes pero los
representa y acta por ellos.
d) Si no es superior ni a otros hombres ni a sus circunstancias, el personaje
es uno del montn, como en las narraciones realistas o costumbristas.
e) Si es inferior en poder o inteligencia a nosotros, los lectores. vemos al per
sonaje con ojos irnicos.

18.5.4. Qu y

CMO SE CARACTERIZA

En suma, que no hay cuento sin accin, y la accin tiene como agente a un
personaje ms o menos caracterizado. La caracterizacin consiste en hacernos creer
que ese personaje ficticio recibe, como una persona real, estmulos de su medio y que
responde a ellos, se lanza por un camino y tropieza con obstculos, quiere esto y re
chaza aquello, existe, vive. El personaje, en un cuento, es un ente formado con pala
bras; la persona, en cambio, est hecha de carne, hueso y alma. no de palabras. Con
procedimientos verbales el cuentista se empea en damos la ilusin de una realidad
no verbal. Esta magia es posible en parte porque entre el cuentista y el lector hay
sobreentendidos: por ejemplo. si se describen solamente unos ojos, el lector sabe muy
bien que esos ojos no se mueven sueltos por el aire, como mariposas, sino que hay
que imaginarse la figura completa del rostro y el cuerpo, aunque no se los describa. O
sea, que la caracterizacin de un personaje presupone selectividad. Los procedimien
tos selectivos son innumerables. Ningn procedimiento es superior a otro. Con cual
quiera de ellos se puede lograr o malograr un cuento. Una clasificacin de procedi
mientos caracterzadores no presupone juicios de valor.
Retomando el distingo entre resumen (decir) y escena (mostrar) -vase 8.3.
sefialo una caracterizacin resumida y otra escenificada. Caracterizacin resumida es
la que consiste en decimos, de una vez por todas, qu clase de persona es el persona-

uU

l' 11
PRIMACA DE LO NARRATIVO

243

je. El narrador es quien nos lo dice. Dice, no muestra. Es una exposicin explcita.
Caracterizacin escenificada o implcita es la que muestra los rasgos del personaje en
accin; el lector ve lo que el narrador quiso que se viera. El narrador sugiere; el lector
imagina y saca sus propias conclusiones sobre la personalidad del personaje. Ambos
modos de caracterizar se mezclan cuando el narrador no dice directamente qu es lo
que el personaje siente pero con el aire de no estar escrutndola deja caer observacio
nes casuales mientras lo acompaa a lo largo de sus acciones. Entonces el revoloteo
mariposil de la mirada del narrador compone poco a poco la imagen de un carcter;
imagen que se completa en la memoria del lector. Con estos procedimientos ms o
menos resumidos, ms o menos escenificados es posible delinear un carcter cualquie
ra: se dice algo sobre un personaje; se describe su aspecto y el crculo en que vive; se
muestra su comportamiento; se le oye dialogar con otros y monologar a solas; se con
sidera la reputacin de que goza en su comunidad; se indica cules son sus preferen
cias. Detengmonos en algunos de estos recursos:
a) Apariencia del personaje. Esto es, su figura fsica, su vestimenta, sus mo
vimientos, sus rasgos repetidos. A propsito de esto ltimo, la anotacin de habituales
poses, posturas, dichos, comportamientos que el personaje repite muchas veces a lo
largo del cuento puede caracterizarlo con eficacia (en exceso, lo tipifica). Antes de pro
seguir repare el lector en la diferencia entre la seftal de un carcter y el smbolo de un
carcter. Una expresin facial, un ademn, un gesto, una exclamacin, un modo de
conducirse y aun de vestir pueden ser meras sefiales (en otras palabras, signos, snto
mas) que delatan la psicologa del personaje. Responden a estmulos inmediatos, estn
adheridos a situaciones concretas. As de circunstanciales son las sefiales de la vida
real: la sefial de la agresividad, del hambre, del celo sexual, del miedo en el aspecto
de un animal, de un hombre. El narrador puede describir estas sefiales. Pero un cuen
to no est en e1caamazo de la vida real: es una obra de arte y la funcin del narra
dor es expresarse con smbolos de las formas ideales del sentimiento humano. La s
bita palidez de un personaje no es ya un sntoma fsico sino la idea de emocin inter
pretada por el narrador. Los trazos fsicos pueden ser presentados junto con atributos
espirituales como cuando se califica a unos ojos de ansiosos o ((ariscos.
b) Influencia del escenario y el ambiente. Segn cmo reaccione ante el mun
dillo que lo emplaza surgir el carcter distintivo de un personaje con sus esperanzas
y desesperanzas. De aqu la importancia en la eleccin del espacio vital)). Sin duda
un personaje hogareo conservar su personalidad aun en un transatlntico pero lo com
prenderemos mejor cuando lo veamos rodeado de su familia (a menos que el narrador
se proponga deliberadamente analizar, por contraste, un carcter arrancado de su
medio). La descripcin de los alrededores es necesaria cuando en la trama del cuento
figuran mutuas influencias entre personajes y ambiente. O sea, que la descripcin est
subordinada a la narracin. En un lugar preciso veremos cmo actan ciertas fuerzas
moldeadoras del carcter (18.3.2.).
c) El carcter mostrado en accin. La conducta del personaje, sea que est
solo o acompaado, y sus reacciones a una situacin dada, lo caracterizan inmediata
mente: tal conducta es la del avaro, tal reaccin es la de un militar. Nos convencen
los impulsos psicolgicos de un personaje cuando se realizan en acciones consecuen
tes. El personaje, mientras acta, va haciendo visible su carcter en gestos, ademanes,
reacciones fsicas y sntomas emotivos. Las emociones reprimidas no son menos reve
ladoras que las delatadas abiertamente: el reaccionar contra las propias tendencias

PRIMAcA DE LO NARRATIVO

hasta formarse una personalidad opuesta a la autntica, el proyectar sobre los dems
las faltas y culpas propias, el golpear una mesa para no golpear un rostro odioso, el
olvidarse de lo desagradable en amnesias reales o fingidas. etctera.
d) Modo de hablar. Una de las funciones del dilogo. en un cuento, es preci
samente sta: la de caracterizar al personaje hacindolo hablar. Oimos cmo usa la
lengua de su comunidad. los modismos que prefiere. el tono de su voz y no necesita
mos ms para comprender su carcter. Habla de boxeador es la que oimos en ((Tori
tO de Julio Cortzar.
e) Un personaje visto por otros. Ou es lo que la gente dice o piensa sobre
l? El narrador consigue que veamos a su personaje con los ojos de otras personas.
Puede hacerlo de varias maneras: mediante conversaciones en las que se manifiestan
opiniones sobre un personaje ausente; o echando mano al recurso de que un personaje
lea una carta ajena en la que se describe al personaje en cuestin. La reputacin p
blica es. pues. ndice de un carcter.
f) Gustos. preferencias, inclinaciones. No es necesario que el personaje nos
comunique su concepcin del mundo con pensamientos, discursos y actos: la raz de
ese filosofar est en su personalidad. y la clave de su personalidad. en sus preferen
cias ms intimas. El sistema de valoraciones -es decir, de reacciones ante la realidad
con un ((quiero esto. no quiero aquello. esto vale. uaquello no vale- es subjetivo
y por tanto el narrador que lo muestra est caracterizando la verdadera ndole de su
personaje.
g) Procesos mentales del personaje. Ya hemos visto cules son las tcnicas
literarias para captarlos. Remito al lector a esas pginas (17.14.). pues la descripcin
de los sentimientos y pensamientos de un personaje es el recurso m; importante en
el arte de caracterizar. Aqu slo voy a demoranne en un aspecto: el comportamiento
del personaje en una crisis reveladora. El narrador. dije. puede describir el aspecto
fsico del personaje y el escenario que moldea su personalidad; el narrador puede com
prender a su personaje a la manera de un psiclogo profesional; el narrador puede
permitir al personaje que se introspeccione o ayudarlo a que monologue silenciosa
mente; el narrador puede ser el protagonista que est hablando de si mismo y aunque
ese narrador-protagonista se ponga en evidencia como un hombre insincero, al adver
tirlo comprendemos su insinceridad como un rasgo de su carcter; y (por fin llego al
punto que me interesa) el narrador puede mostrar al personaje en una crisis revelado
ra. La brevedad del cuento no siempre da tiempo al narrador para que. con procedi
mientos indirectos. caracterice el desarrollo de una personalidad. De aqu que se haya
dicho que los personajes de un cuento tienden a ser estticos. Pero el narrador puede
dar dinamismo a su personaje si lo muestra en el instante en que se descubre a s
mismo, en una crisis, y. despus de la crisis, cuando ya no es el mismo. En ((La pie
dra (E) Pedro es un resentido y por resentimiento dinamita un monumento natural
que se le figura smbolo de la odiada oligarqua.
Entonces esa otra dinamita que Pedro haba guardado, aos y aos, en los s
tanos del alma, tambin explot6. El resentimiento, tanto tiempo contenido, al descar
garse en un acto violento lo limpi de veneno. Por un instante se crey6 libre, como el
agredido que vence al agresor. A su boca. antes torcida por la ira. volvi6 la risa. Pero
enseguida oy, romo un eco, la carcajada de Satn. otro cado, y comprendi6 que slo
haba conseguido mudarse de infierno.

18.5.5.

245

CLASES DE PERSONAJES

Los libros didcticos prefieren el realismo literario. se atienen a la caracteriza


cin de personajes semejantes a personas y por comodidad los clasifican en clases
contrastadas: personajes universales y particulares. tpicos y caractersticos, realistas e
idealizados, simples y complejos. planos y rotundos. dominantes y subordinados. est.
ticos y dinmicos, principales y secundarios. Como se ve. esas parejas de trminos
dan vueltas sobre lo mismo. Repiten y superponen sus significaciones. En el mejor de
los casos se refieren a una leve diferencia de matiz. Es que. en la creacin de un cuen
to, los procedimientos se combinan. Voy a explicar algunos de esos trminos y al ha
cerlo no podr evitar el vicio que acabo de denunciar: repetir y superponer sus signifi
caciones.
18.5.5.1.

Personajes principales y secundarios

J>rincipales son los personajes que cumplen funciones decisivas en el desenvol


vimiento de la accin y. por tanto, cambian en sus estados de nimo y aun en su
personalidad. Secundarios son los que no cambian fundamentalmente o cambian mo
vidos por las circunstancias. Los principales son dominantes, se yerguen como indivi
duos interesantes aunque su conducta no sea heroica; hagan lo que hicieren siempre
los acompaa un mvil reflector de luz. Los secundarios son subordinados que contri
buyen al color local del cuento y por su carcter abstracto se prestan a servir como
tipos, caricaturas. antagonistas y promotores mecnicos de un episodio suelto.
Asi se dice, pero la diferencia entre el personaje principal y el secundario depen
de de la naturaleza del cuento. Por ejemplo. en un cuento de aventuras hay un hroe
principal que toma la iniciativa e impone su voluntad sobre prjimos inertes o menos
fuertes. pero en un cuento psicolgico el personaje ablico, dbil, vencido, puede ser
el principal si lo que importa son sus intimas reacciones. Tambin el punto de vista
del cuento trastorna la clasificaci6n pues un personaje secundario en la accin, que
como testigo interpreta las hazaas del hroe, puede ser principal si su propia inter
pretacin, y no las hazaas. es lo que da sentido al cuento.
La diferencia entre personajes que cambian y personajes que no cambian que
aqu hemos visto a propsito de principales y ((secundarios)) reaparecer en las cla
sificaciones que sigan. Antes de pasar adelante. pues, conviene precisar el significado
de esa palabra ((cambiQ. Una cosa es el cambio psicolgico de un personaje a lo largo
del movimiento del cuento y otra la alteracin mecnica de su conducta al solo efecto
de servir a una necesidad de la trama. El cambio ocurre despus de ciertos hechos y
como consecuencia de ellos: lo estudiamos como un aspecto del arte de caracterizar.
La alteracin precede a los hechos sin ser la causa de ellos: la estudiamos como parte
del tejido de la intriga. Un asesino puede cambiar de carcter, nadie lo niega. y hay
cuentos psicolgicos que analizan convincentemente ese cambio; pero se tratara, no
de un cambio psicolgico sino de una mera alteracin de la trama si el narrador, nada
ms que para tenninar con un desenlace feliz. hiciera que un sdico asesino a quien
ha pintado con las tintas ms negras de la crueldad. de buenas a primeras, enterneci
do por los amores entre el hijo decente de un compinche y la inocente hija de su odia
do enemigo. decidiera sacrificarse por la parejita y muriese con el cuerpo agujereado a
balazos y una noble sonrisa en el agujero de la boca.

U U U U U ,. U ~
246
18.5.5.2.

U U U U U U UI U U ., 11 11 U U UU

TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Personajes caractersticos y tpicos

Se ha dicho: ((El carcter es individual; el tipo, sociab) En una narracin slo


encontrarnos individuos: Laucha -el de ((El casamiento de Laucha, de Roberto J.
Payr- es un individuo que slo existe en esa narracin: aunque se pudiera probar
que Payr se inspir en un modelo real para crear a su Laucha, ste, una vez creado,
no es un hombre sino un simulacro de hombre. Sucede que a veces un personaje ad
quiere, en el consenso de lectores, una significacin que el narrador no intent darle.
Dentro de la narracin, el ficticio y singular Laucha es un individuo; solamente fuera
de la ficcin puede existir corno tipo de plcaro, de una picarda sancionada por c
digos morales de todo el mundo. Con esta reserva, contino hilando en el terna carc
ter-tipo.
En casos extremos se puede decir que un personaje es, cuanto ms caractersti
co, menos tpico, y viceversa. Sin embargo, hay personajes que impresionan al mismo
tiempo corno nicos y corno pertenecientes a una clase. El narrador los caracteriza y
estereotipa a la vez. Es inevitable. Por mucho que se parezcan a personas individua
les, su individualidad es ilusoria. El cuentista, para crearlos, ha abstrado rasgos de
una muchedumbre. Un personaje no es real: es un ente abstracto. Y lo calificarnos de
(dpico)) cuando es el resultado de una abstraccin de alto grado: en l se concentran
muchos individuos intuidos separadamente y luego concebidos en una sola figura.
El tipo es, pues. una idea que unifica observaciones sueltas. Para que esa idea
tenga sentido hay que encuadrarla en un marco exterior al carcter de un individuo.
Los atributos del personaje tpico valen para todo un sector de la naturaleza humana.
No slo hay muchos hombres corno este pcaro Laucha creado por Payr sino que en
todo pcaro hay algo de Laucha. La intencin del cuentista puede haber sido crear un
personaje individual pero al proyectar sus cualidades suele universalizarlo, tipificarlo.
El plcaro es agente de una accin social tambin tpica: la picarda. O sea, que el
personaje que encama a los pcaros permite que extraigamos del cuento el terna pi
carda)). El personaje nos convence porque encama un tipo muy conocido. Tan conoci
do que a veces parecera que el narrador no lo crea sino que lo saca de un repertoro
a disponibilidad de cualquiera.
Hay tipos sociales (el ricachn), religiosos (el beato), psicolgicos (el sentimen
tal), intelectuales (el pedante), morales (el resentido), geogrficos (el argentino), fisio
lgicos (en la teora medieval de los cuatro humores, el colrico, el sanguneo. ef me
lanclico y el flemtico), etc. Si la intencin del cuentista es describir las costumbres
de una sociedad, sus personajes se colectivizan. Si la intencin es alegorizante, los
personajes simbolizan conceptos corno la Virtud, la Fama, la Desesperacin. Aun per
sonajes que no impresionan corno tpicos sino, al revs, corno muy individuales, por
haber nacido de un proceso de abstraccin artstica se prestan a que el crtico les
ponga una etiqueta general.
Paradjicamente, los caracteres individuales constituyen la mayora y los tipos
colectivos estn en minora. Un ejemplo cualquiera: en un grupo de cien habr una
mayora de personas que combinan de modo muy personal e inconfundible rasgos in
trovertidos y extravertidos; y habr una minora de tipos puros de introversin y ex
troversin. Los tipos son extremistas. extravagantes y excepcionales. Una persona que
vive en el campo se parece a otra que vive en la ciudad mucho ms de lo que se
parecen entre s un campesino tipico y un ciudadano tpico. Los tipos abstraen de la

PRIMAciA DE lO NARRATIVO

241

poblacin humana rasgos diferenciales. Distingamos, adems, entre los personajes t


picos y los personajes muy vistos que precisamente porque los hemos visto en tantos
cuentos nos resultan familiares. convencionales. Los personajes muy vistos no son ne
cesaramente tpicos: su funcin es facilitar el desenvolvimiento de la trama (la her
manita abnegada, v. gr.). Los personajes tipicos, en cambio, representan un modo de
entender a los hombres y de caracterizarloll (el patrn desptico, v. gr.).
De la simbiosis de diferentes tipos suelen nacer personajes que parecen tener
un carcter muy individual porque su conducta es contradictoria y sus sentimientos
se colorean con cambiantes matices pero que, bien analizados, resultan ser un tipo
doble: abstraemos de un grupo nacional, social, racial, profesional, etc. ciertas notas
que permiten fonnar el concepto de (Molencia y con las notas que quedaron fuera
formamos el concepto opuesto de ((mansedumbre) (y, en efecto, en todo grupo huma
no hay violentos y mansos) y luego escribirnos un cuento con un protagonista que tan
pronto asesina a medio mundo como sirve humildemente a su patroncito. No necesito
mencionar los abundantes cuentos argentinos de ((gauchos)) y guapos)) que pretenden
ser caractersticos pero son doblemente tpicos. Se los diferencia por un detalle: los
personajes caractersticos manifiestan sus cambios psicolgicos mientras actan; no
as los tpicos, que se muestran a cara o cruz -corno monedas revoleadas en el aire
segn la conveniencia de la trama.
18.5.5.3. Personajes estticos y dinmicos

Estticos. El narrador nos infonna, desde fuera, sobre el personaje. No necesi


ta verlo actuar: le basta con observarlo y hacer algunas averiguaciones. De su aspecto
fsico el personaje no es responsable: sexo, tamao, peso, planta, edad, color racial.
nacionalidad, postdta del cuerpo, expresin del rostro en momentos de reposo.
Dinmicos. El carcter del personaje aparece de manifiesto en sus acciones.
Vernos cmo se desenvuelve. A veces su desenvoltura es externa. A veces se nos des
criben detalles e indicios de la vida interior. En el primer caso el dinamismo es ms
patente en la trama del cuento que en el carcter del personaje. ste pasa de una
experiencia a otra pero sus cambios no se sobreponen a las lneas finnes y claras con
que se va desarrollando la trama. En el segundo caso, el dinamismo arranca de un
carcter que madura en el tiempo.
Historiadores del cuento han dicho que la caracterizacin dinmica fue extrn
seca durante muchos siglos y es intrnseca en nuestra poca. Primero el cuentista cui
daba de la trama, de la descripcin fsica y del comentario explicativo. Despus cuid
la presentacin de profundos movimientos del alma. Esta periodizacin -cuentos an
tiguos, cuentos modernos- es vlida en lneas muy generales pero la contradicen tan
tas excepciones que no nos sirve de mucho. El prestar atencin a los adentros de un
carcter no es exclusividad de nuestra poca. En todo caso, lo es solamente en las
tcnicas del fluir psquicQ)); tcnicas que he examinado en 17.9. y 17.10. Dije que el
carcter del personaje aparece de manifiesto en sus acciones. Estas acciones son mo
vimientos de su cuerpo (ademanes, modos de caminar, manerismos, gestos de los ojos,
la boca, las manos, los cambios de expresin segn los cambiantes estados de nimo)
y el uso de la lengua (el lxico elegido. la sintaxis con que arregla las palabras, los
modismos y figuras del discurso, la modulacin de los tonos de su voz, dnde, cundo
y con quin habla). Un personaje declara su carcter al ponerse en comunicacin con

PRIMACA DE LO NARRATIVO

otro. El dilogo es dinmico: mueve la accin hacia puntos culminantes del cuento.
Cuantas ms funciones cumpla ms caracterizador ser. Las funciones ms importan
tes del dilogo -segn se ha visto en 18.4.- son: mantener despierta la atencin del
lector, construir la trama, suplir las informaciones necesarias, mostrar el estado emo
cional del hablante y. por lo tanto, su carcter. Los pensamientos del personaje, sobre
todo cuando ste los comunica con naturalidad en el tono de la conversacin y se
refieren a cosas y situaciones concretas coloreando los juicios con el sentimiento. dejan
traslucir el carcter. Pero adems los pensamientos informales sobre lo ocurrido sea
lan la significacin de lo que ocurre y prefiguran lo que ocurrir. Las relaciones entre
el personaje y su derredor son semejantes a las de las personas vivas: tejen una red
de acciones y reacciones, de causas y efectos. de estmulos y respuestas. Cada perso
naje teje su propia red.
Hay personajes cuyo carcter no se deja alterar por las circunstancias: son per
sonajes retrados, ensimismados, trastornados. Las tcnicas del monlogo interior
(17.10.) se prestan muy bien para estos casos.
Hay personajes que se sienten afectados por las circunstancias pero reaccionan
y permanecen dueos de s mismos. El carcter no se rinde: lucha y tiene posibilida
des de vencer las fuerzas adversas.
Hay personajes que parecen dominar las adversidades pero al final del cuento
resultan derrotados por ellas. Su personalidad queda destruida.
Hay personajes que han sido moldeados por las circunstancias; luchan para
modificarlas pero en vano. Estn como fascinados por el espectculo de actividades
ajenas hasta el punto de que se distraen y su propia actividad disminuye.
Hay personajes tan pasivos que reciben los golpes de las circuijstancias pero
no hacen nada para sobreponerse. Estos se diferencian de los aludidos en el prrafo
anterior por un detalle: aqullos luchaban por la vida; en stos la lucha. si existi. ha
cesado antes de que comience el cuento. Si la accin narrada transcurre en un plazo
muy breve -una hora, un da- vemos al personaje sumergido en su circunstancia,
sea porque es un ablico o porque es una voluntad quebrantada.
El anlisis de los mviles de la conducta es importante en la caracterizacin de
los personajes: la lucha por la vida (el miedo ante el peligro. la defensa propia, etc.).
el deseo sexual (amor. celos, etc.), los ideales morales o religiosos (reverencia, grati
tud, altruismo, remordimiento, la agona entre el bien y el mal), la voluntad de poder
(en cualquier comunidad, pequea o grande), la insercin en la sociedad de todos los
das (a regaadientes, con buen humor, etc.).
18.5.5.4.

Personajes simples y complejos

Se ha clasificado a los personajes en mayores y menores, en principales y se


cundarios, en dominantes y subordinados conforme a la energa con que participan en
la accin del cuento. Mas segn los factores fundamentales de su idiosincrasia se los
podra caracterizar en simples y complejos. Son dos criterios clasificatorios distintos.
Un personaje mayor, principal o dominante no es necesariamente complejo: puede ser
simple. Y un personaje que por sus funciones en el desarrollo de la trama considera
mos menor, secundario o subordinado puede tener una compleja personalidad. En un
cuento, todos los personajes estn caracterizados, aunque no hagan otra cosa que per
manecer en el fondo de la escena.

249

Reconocemos al personaje simple por un rasgo de carcter que no cambia a lo


largo del cuento. Aunque no sea el nico rasgo que le vemos, es el que resalta. Si es el
protagonista -o sea, el mayor, el principal, el dominante- el cuento suele narramos
sus esfuerzos para lograr un propsito. Puede que no lo logre, que lo abandone o que
fracase, pero en la consecucin de su fin se da a conocer el rasgo de su carcter.
El personaje complejo ofrece varios rasgos de carcter, rasgos contradictorios.
conflictivos y de igual fuerza. Si el protagonista es complejo, el cuento suele ser psico
lgico y uno de sus temas frecuentes es el de tener que decidirse entre dos posibles
cursos de accin. Est tironeado por impulsos que se dirigen en sentido opuesto.
18.5.5.5.

Personajes chatos y rotundos

Esta clasificacin anda por los libros y no coincide completamente con la de


personajes simples y complejos. E. M. Forster la lanz en Aspects of the Novel, 1927,
Y Edwin Muir, en The StTuclure of Ihe Novel, 1928, la aplic a su propia teoria del
Espacio en la ((novela de caracteres)) (stos permanecen idnticos a s mismos) y del
Tiempo en la <!Dovela dramtica)) (los caracteres maduran y cambian). Tenemos. pues.
"nat characters y round characters)). El personaje plano, cha.to. bidimensional (flal)
se diferencia del simple en que su carcter no ostenta una faceta dominante; o en que,
si la ostenta, esa faceta no est en conflicto con otras facetas psicolgicas. Por otra
parte. el personaje rotundo. voluminoso, tridimensional (Toul'ld) puede ser simple o
complejo. Las definiciones propuestas no son muy precisas. De todos modos, el con
traste flatround vale ms para la novela que para el cuento, gnero este que no se
especializa en crear personajes sino en entretejerlos en una trama, si bien hay cuentis
tas que se interesan especialmente en lo mucho que sus personajes han cambiado:
v. gr., Adolfo L. Prez Zelaschi en cuentos como Guiye y ((Los fierros.
El personaje plano. chato, no cambia a lo largo de la accin del cuento. Siem
pre es bueno o siempre es malo. Se desplaza por el espacio y se siente cmodo en la
narracin de aventuras. Forster los equipara a tipos y caricaturas. Aunque su perso
nalidad no sea simple el narrador destaca de ellos una cualidad singular. Los recono
cemos inmediatamente porque repiten gestos y palabras. Tambin los recordamos f
cilmente porque las condiciones sociales no los alteran. Su carcter puede definirse
con una sola frase. No por eso hay que despreciarlos. En manos de un buen cuentista,
un personaje plano vibra y nos da la sensacin de la vida, si no en situaciones trgi
cas, al menos en situaciones de buen humor.
El personaje rotundo, voluminoso. se caracteriza por las notas que quedaron
excluidas de la definicin anterior. Entra en un curso de accin y cuando sale ya no
es el mismo: algo ha cambiado en su modo de ser. Es capaz, pues. de sorprendernos
y, a la vez, de convencernos de que esa sorpresa era inevitable. Se presta, por tanto, a
un papel protagnico. Sus rasgos de carcter, manifiestos ya en su conducta, ya en
sus renexiones, se desenvuelven en el tiempo.
Esta clasificacin ofrece algunas dificultades. Por ejemplo. A veces, al comen
zar un cuento, el personaje aparece apenas esbozado. El desarrollo del cuento consiste
en completar ese esbozo. En potencia el personaje ya exista con una personalidad
inalterable, slo que. en acto, el narrador mostr apenas unas peculiaridades incone
xas. Siendo as el personaje no cambia en su carcter: lo que cambia son los rasgos
que lo van caracterizando.

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APOSTILLAS

Gnesis del smbolo (l.l.). Cmo el hombre adquiri la funcin de hablar -nica en
la escala zoolgica- es un misterio. No hay explicaciones: apenas conjeturas, unas ms inge
niosas que otras. Me divierten todas. Voy a resumir slo una, la de Susanne K. Langer: "Spe
culations on the origins of speech and its communicative functioDJ), Philosophical Sketches (Ihe
Johns Hopkins Press, 1962). Segn ella el cerebro del hombre desarroll la capacidad de pro
ducir imgenes aun durante el sueo, y esas imgenes onricas, transferidas luego a otra capa
cidad, la de vocalizar, lo llevaron a imaginar y pronunciar smbolos. El hombre puede visuali
zar escenas sin que sus ojos en ese mismo momento las estn viendo; y estas imgenes menta
les, desconectadas de objetos realmente vistos, ya son abstracciones simbolizantes. "El salto
del mono antropoide al antropos, del animal al hombre, ocurri cuando los rganos vocales
fueron inducidos a registrar la aparicin de una imagen, excitaron una aparicin equivalente en
otro cerebro y las dos criaturas se refirieron a la misma cosa. En ese instante el hbito vocal...
adquiri la funcin d.la comunicacin. Que un hombre evocara ideas en otro, y viceversa, en
el curso, no de la accin, sino de la emocin y la memoria -esto es, reflexivamente- fue ya
una comunicacin sobre algo, y esto es lo que los animales nunca hacen. Ms tarde los hom
bres no necesitaron imgenes visuales para aprender a hablar; y hoy la funcin simblica ha
pasado a la palabra misma.
Verso y prosa (l.4.). La ficcin puede revestirse con dos formas: el verso y la prosa.
La diferencia entre ambas no es de calidad sino de ritmo. Cada verso es una unidad rtmica
independiente de la sintaxis: termina en una pausa pero no es necesario que en esa pausa ter
mine una oracin o un miembro de la oracin. En la prosa las unidades rtmicas se ajustan
necesariamente a las articulaciones sintcticas de los miembros de un perodo. Con ritmos de
verso o de prosa, la literatura finge su mundo propio. Enrique Anderson Imbert, Qu es la
prosa; modalidades y usos, Buenos Aires, 1984.
La teora de los gneros (2.2.). Me he referido, principalmente, a la concepcin de los
gneros como formas histricoculturales. No descarto -tampoco propongo- otros modos de
concebirlos. Por ejemplo, la concepcin de los gneros como extensiones del hablar. Nos comu
nicamos mediante la lengua. En diferentes situaciones comunicativas acentuamos de manera
diferente las funciones de la palabra que segn Bhler, son: la funcin expresiva, la apelativa y
la representativa. Vase Karl Bhler, Sprachtheorie (Jena, 1934). (En castellano: Teora de la
Expresin, Madrid 1950.) En situaciones de comunicacin entre hombres Bhler distingue tres
funciones del signo lingstico, entendiendo por "signo lingsticQ las frases que se dicen, o
sea, las unidades del hablar. El esquema destaca a un hablante (narrador), un destinatario
(oyente o lector) y acontecimientos o cosas (la accin narrada, los objetos descritos). Los sig

APOSTILLAS

nos lingsticos cumplen una funcin expresiva cuando exteriorizan la interioridad del hablan
te; una funcin apelativa cuando se relacionan, intencionalmente, con un pblico; y una fun
cin representativa cuando simbolizan las cosas a que se refieren. Los gneros serian, pues,
derivaciones imaginarias de esas situaciones yesos acentos.
El gnero lrico se derivarla de la situacin de un hablante que habla consigo mismo, a
solas, y pone el acento en la "funcin expresiva)). El poeta -no el hombre real, sino el hablante
imaginario que se est expresando- ms que apelar a la reaccin del lector, ms que represen
tar una accin pretrita se siente a s mismo, contempla su propia intimidad, se desahoga y
objetiva intuiciones inefables. Expresa su subjetividad sin hablar de ella. No es que el poema
sea un hablar sobre el tema de la subjetividad de ese hablante imaginario al que llamamos
poeta, sino que el poema mismo es un solloquio imaginario de ese hablante que se revela en
el acto de hablar. El estrato bsico de la estructura de un poema est constituido por la fun
cin expresiva del hablante.
El gnero dramtico se derivara de la situacin de varios hablantes (si es uno solo, su
monlogo tiene que ser conflictivo) que interactan prcticamente, con los mismos derechos, en
el mismo plano imaginario. La funcin de la lengua es apelativa),. Esto es, los dilogos apelan
al espectador que asiste al espectculo de las interacciones.
El gnero narrativo se deriva de la situacin de un hablante imaginario -el narrador
que, ocioso, se dirige a lectores tambin ociosos para contarles acontecimientos ya ocurridos.
En su narracin pueden aparecer otros hablantes, tan imaginarios como l, pero la funcin
bsica del discurso del narrador es la de urepresentaflJ un mundo (14.2.).
No necesito repetir que estos gneros no se dan puros pues las situaciones suelen inter
seccionarse y las funciones expresiva, apelativa y representativa son interdependientes. La "im
pureza de los gneros no es un defecto pues cobra valor a la luz de la historia.
Cuento, narracin, relato (2.3.).

Los inevitables cambios en el uso poplillar de las pala


bras barren las terminologas que los tericos de la literatura se empenan en fijar. En nuestra
lengua castellana el timo latino de flcuentO)), "narracin)), relato)) no obliga a nadie a definir
esas palabras de un modo, preciso. De putare, computare, computus se deriva "cuento),; de
narrare, narratus, narratio-onis deriva "narracin)); de erre, referre y su supino relatum deriva
relato)). Aun quienes diferencian el cuento de la narracin y el relato interpretan las etimolo
gas de una manera personal. Para algunos el cuento enumeraria una serie de sucesos; la na
rracin explicara la interdependencia de esos sucesos; el relato traera sucesos que se suponen
reales. Conforme al juicio de otros crticos hay que diferenciar, dentro del cuento (entidad total),
entre el relato en boca de un relator (el relato de Odiseo es el que l mismo relata ante los
Feacios); la narracin o acto de narrar en s; y la accin o serie de acontecimientos.
Milo y cuento (4.2.4.). Es posible que el mito estuviera ligado en sus origenes con el
rito. Esa clase de mito ritual no me interesa aqu. El rito es algo hecho y, aqu, slo me intere
sa el mito como algo dicho. Prescindo, pues, del elemento dramtico de las religiones y me
quedo con su elemento pico. Los griegos significaban con la palabra mito un relato tradicio
nal que da respuestas a las grandes interrogaciones. El hombre interroga al universo: qu
significa la luz del da y la oscuridad de la noche? Y la respuesta es: Dios puso en el cielo el
sol, la luna, las estrellas, etc. El mito tiene la forma interior de una pregunta y una respuesta:
el hombre pregunta y el universo responde. El mito viene a satisfacer, no slo la necesidad de
conocimiento, sino tambin la necesidad, mucho ms irracional, de la fantasa. En cuanto uno
se abandona a la fantasa las imgenes se prolongan unas en otras y acaban por ser racionali
zadas en un mito: por ejemplo, la contemplacin de' los pjaros, la experiencia del salto, el
sueno de volar dan lugar a mitos de dioses voladores. Las teoras sobre el origen de la funcin
mtica no difieren de las teorias sobre el origen de la funcin narrativa. No s qu habr pasa
do en la prehistoria, pero en la historia hubo mitos muy parecidos a cuentos.
Segn Evmero de Mesenia (ca. 300 a.e.) los mitos derivaron de cuentos sobre personas

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reales que, por sus hazaas, haban sido primero admiradas y despus divinizadas. Por ejem
plo: se cuentan hazanas de un rey o de un forzudo; luego resulta que el rey se convierte en
Zeus. y el forzudo, en Heracles. Es una conjetura tan inverificable como la opuesta: la de que
si tal rey o tal forzudo se hicieron famosos fue porque sus existencias histricas hablan sido
configuradas con las formas mentales del mito. Tampoco se puede verificar si los mitos deriva
ron de cuentos que personificaban las fuerzas naturales o que simbolizaban con hroes clases y
ciclos sociales o, por el contrario, si los cuentos reelaboraron previas explicaciones misteriosas.
Debi de haber sacerdotes cuenteros y cuenteros sacerdotales que narraron mitos y mitUicaron
cuentos en lneas ondulantes que se cruzaban, se separaban y se volvan a entrecruzar. En los
comienzos de la cultura el lenguaje, el mito, el arte se desprendan del mundo sin distinguir
todava entre lo real y lo ideal y sin tampoco distinguirse entre 51 con funciones especficas. O
sea, que nunca sabremos cmo empezaron a deslindarse el cuento y el mito. Para peor, la com
petencia entre las religiones suele confundir lo que de suyo es confuso: un cristiano. pongamos
por caso, desacreditar tal mito pagano como mera ficcin y en cambio acreditar una ficcin
bblica adjudicndole veracidad. Entre el mito de las culturas ms elocuentes de la antigedad
-mitologas de Grecia, Escandinavia, Irlanda, etc. - y el cuento literario moderno van y vienen
formas difciles de clasificar: leyendas, tradiciones, fbulas. consejas, parbolas... Se dice que
lo especfico del mito es que tiene algo que ver con los dioses y la creacin del mundo; que si
un relato no revela una significacin csmica no es mitico, por muchos personajes sobrenatura
les que tenga. Lo malo es que los mitos que podemos leer -esto es, los mitos Iiterarios- fue
ron escritos por hombres que no crean en ellos.
Mito y cuento son aspectos de la transformacin simblica de la realidad que ocurre en
la lengua. Cassirer ha visto bien la correlacin entre pensamiento, lenguaje y mito. El mito es
un intento verbal para expresar la emocin con que el hombre se asoma al origen y sentido del
universo. El mito, pues, es una forma narrativa. Sin duda en esta narracin intervienen dioses
y demonios; pero esta presencia de agentes sobrenaturales no basta para dar a una narracin
carcter de mito. Hay narraciones que son cuentos, no mitos. y sin embargo se caracterizan
porque imitan mitos con la voluntad. sea de revitalizarlos estticamente, sea de parodiarlos con
irona. La diferencia entre ambos gneros -mitos, cuentos- ha de estar en algo ms complejo
que el mero asunto tratado. Acaso en la personalidad del que cuenta y del que escucha o lee;
en su psicologa, en su nimo, en sus intenciones y perspectivas. Nadie que cree en un mito se
imagina que ese mito tuvo un autor alguna vez. Homero, en la Odisea (XII, 450) usa la pala
bra Mitologeuein en el sentido de repetir con las mismas palabras un relato que ya se ha dicho
muchas veces antes. Aqu est, creo, el secreto del mito: se lo conoce como algo dicho sin que
a nadie se le ocurra preguntarse cundo, cmo, dnde, para qu, por qu y quin lo dijo. Por
algo los romnticos creyeron (Schelling, v. gr.) que el mito no era una creacin humana sino
una aparicin en la conciencia humana de un dios absoluto que se va revelando gradualmente
a lo largo de un proceso universal. Dije que el mito es algo dicho. No conozco mejor traduccin
de la palabra griega Mito: algo dicho)), que fue dicho y se sigue diciendo tiende a conservar su
estructura, a pesar de ser un fen6meno colectivo que por transmitirse de boca en boca bien
podra deshacerse a medida que se dispersa. Por supuesto que hay cambios. Aun en los mitos
ms cuidadosamente retenidos por la tradici6n, como los de los Vedas, se notan cambios. Pero,
en comparacin con los libres cambios del cuento, el mito impresiona por su fijeza. Arist6teles
observ, en su Potica, que mito es ese ncleo que no puede cambiar dentro de la accin imita
da por el arte; a lo sumo el poeta puede elegir tal o cual segmento del mito para desarrollarlo
artisticamente.
Pues bien: al revs del mito, que es annimo y permanente, el cuento ha sido compuesto
o inventado por alguien que presenta acciones nuevas o nuevas variantes a acciones ya conoci
das. Aunque no sepamos quin lo escribi presuponemos la existencia de un cuentista y reco
nocemos su tcnica individual. En la medida en que el cuento se acerca a nuestra poca au
mentan las probabilidades de que identifiquemos la idiosincrasia del uentista; su tcnica no es
menos interesante y significativa que los acontecimientos mismos. Un cuento es un regalo pero

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APOSTILLAS

APOSTILLAS

sonal que la comunidad recibe. No lo podramos disfrutar si no fuera porque una persona deci
di escribirlo y publicarlo. Sin cuentista no hay cuento. El mito, colectivo y perdurable, pierde
su alma al entrar en el cuento, individual y renovador. Pierde su valor como explicacin del
universo y como educacin moral. Su contenido ontolgico se vaca en moldes formales pura
mente artsticos y all se transforma en fantasas increbles, en parodias ingeniosas, en lujos
ornamentales y cultos, en temas tiles para que el cuentista profundice en la psicologa de los
personajes.

de narrador vase el artculo de Patrick Crutwell, "Makers and Persons, The Hudson Review,
XII, 4 (invieruo 1959-60). All describi algunas de las "distanciasll entre la persona real del
escritor y la persona ficticia del narrador:
a) Directa. La persona se presenta desnudndose en pblico, en funcin del narrador,
y pretende estar identificada con l.
b) Enmascarada. la persona se presenta con un disfraz: el de narrador en primera
persona_ Simula esconderse pero la intencin es que el lector crea que el ''YO del narrador es el
,<yo del escritor.
c) Mtologizada. La persona se presenta a travs de alusiones. referencias y smbolos
tan misteriosos, tan oscuros, tan hermticos que el lector no sabe si vienen de experiencias
vividas o de una biblioteca de libros raros.
d) Dramatizada. La persona est presente pero no se presenta. Quienes se presentan
son sus personajes, en situaciones archiconocidas. Es la mayor distancia posible entre el escri
tor real y el narrador ficticio.
Creo que la trinidad "hombre-escritor-narradoTll que instauro en este captulo se pone a
salvo de las polmicas sobre real authof, second self", ,dmplied authom, "narratoDI entre
Wayne Booth -The Rhetoric of Fiction (1961); The Rhetoric of Fiction and the Poetics of
Fictionsl> en Novel, 1, 2 (invierno de 1968)- y John Killham -(,The "second seU" in Novel
Criticismll en British Journal of Aesthetics (julio de 1966); "My quarrel with Booth)) en Novel,
I. 3 (primavera de 1968)-. para mencionar una polmica entre muchas.

Leyendas hagiogrficas (4.2.5.). Siempre ha habido una literatura que propona v