Está en la página 1de 384

La mirada nerviosa

Manifiestos y textos futuristas.

SELECCION, INTRODUCCION Y NOTAS DE


FRANCISCO JAVIER SAN MARTIN
CON UNA INTERVENCION DE
MAURIZIO SCUDIERO

EL GESTO FUTURISTA

GipuzkoakoF o r uAldundia
Diputacin Foral de Gipuzkoa

Kultura eta Turismo Departamento


Departamento de Cultura y Turismo

Este libro presenta una coleccin de manifiestos y textos


futuristas, en su mayora inditos en castellano, que dan
cuenta de la variedad de la experiencia futurista. Abordan
argumentos tan variados como la pintura, el teatro, la msica,
la danza, el vestuario, el cine, la fotografa, la publicidad, la
arquitectura, la creacin literaria, la crtica de arte o la crtica
poltica y cultural.
La pretensin del presente volumen es ofrecer documentacin
de primera mano que permita el estudio ms detallado de un
movimiento vanguardista tan controvertido como el
futurismo.

Cuadernos n4

Bibliografa

La mirada nerviosa
Manifiestos y textos futuristas.

SELECCION, INTRODUCCION Y NOTAS DE


FRANCISCO JAVIER SAN MARTIN
CON UNA INTERVENCION DE
MAURIZIO SCUDIERO

Sumario.
La mirada nerviosa, Francisco Javier San Martn.
Reconstruccin Futurista del Universo.
El arte entra en la vida. Maurizio Scudiero.
Textos futuristas.
Introduccin.
1.
2.
3.
4.

Cafena de Europa, F. T. Marinetti.


Fundacin y manifiesto del futurismo, F. T. Marinetti.
Manifiesto de los dramaturgos futuristas, F. T. Marinetti.
Manifiesto de la mujerfuturista. Respuesta a F. T. Marinetti,
Valentine de Saint Point.
5. Pesos, medidas y precios del genio artstico. Manifiesto
futurista, Bruno Corradini y Emilio Settimelli.
6. El traje antineutral, Carlo Carr.
7. El esplendor geomtrico y mecnico y la sensibilidad
numrica. Manifiesto futurista, F. T. Marinetti.
8. Futurismo y Marinettismo, Palazzeschi, Papini y Soffici.
9. Reconstruccin futurista del Universo, Balla y Depero.
10. La ciencia futurista, Bruno Corra, A. Ginanni, R. Chiti,
Settimelli, M Carli, Oscar Mara, Nannetti.
11. Algunos fragmentos de la pelcula "Vita Futurista",
F. T. Marinetti.
12. La nueva religin moral de la velocidad, F. T. Marinetti.
13. Mundo y teatro plstico, Fortunato Depero.
14. Primera solucin: Vendamos el patrimonio artstico!,

F.T. Marinetti.
15. Contra todos los retornos en pintura, Leonardo Drudeville,
Achille Funi, Luigi Russolo, Mario Sironi.
16. Esttica mecnica, Vinicio Paladini.
17. Artesanos futuristas, Virgilio Marchi.
18. Por una sociedad de proteccin de las mquinas, F. Azari.
19. La msica futurista, Franco Casavola; Las sntesis visuales
de la msica, S. A. Lucini, Franco Casavola
20. El futurismo y el arte publicitario, Fortunato Depero.
21. La fotografa futurista, F. T. Marinetti, Tato.
22. El arte del gesto y del movimiento, Enrico Prampolini.
23. La Aeropintura, valores espirituales de la plstica futuris
ta, Enrico Prampolini.
24. La arquitectura sacra futurista (predominio del cristal y el
aluminio), Fillia; La decoracin moderna, Fillia.
25. Poesa publicitaria. Manifieso futurista, Giovanni Gebino.
26. Retorno a la naturaleza, Alberto Sartoris.
27. La poesa aeroica femenina, Mara Goretti.
28. El futurismo, F. T. Marinetti.
Textos futuristas publicados en castellano.
Bibliografa general.

MARINETTI CON CANGIULLO Y FOLGORE DURANTE UNA VELADA


FUTURISTA. (1914)

10

La mirada nerviosa
Francisco Javier San Martn.

1.El futurismo en un slo pas.


El 20 de febrero de 1909 apareci publicado el Le Figaro de
Pars el Manifeste du Futurisme, y la fecha, adems de todas las
implicaciones biogrficas que pueda tener sobre el hombre que
lo firm -un joven poeta empapado de simbolismo parisino y
dcadence d'Annunziana- se encuentra situada en el momento
exacto, matemtico, que el arte italiano necesitaba para reestructurarse, para encontrar nuevos argumentos artsticos de
cara a la modernidad parisina. Haba transcurrido demasiado
tiempo y demasiados acontecimientos desde la ruptura de las
formas artsticas operada en Pars. El problema no se refera
slo a la dinmica del arte, a propuestas puntuales que pudieran
introducirse en el santuario parisino, sino a la propia supervivencia de lo italiano como forma de modernidad. El Manifiesto
de 1909 no fue slo una llamada de atencin sobre las ltimas
corrientes del arte, sino, sobre todo, una bomba retardada sobre
el panorama de la creacin italiana. Y retardada no alude a un
tiempo de dejar pasar, un imposible rtard en politique,
paralelo al rtard en vidre duchampiano, sino ms bien a las
posibilidades de actuacin posterior, a la continua auto-actualizacin que el marinettismo hara germinar en su seno durante
los aos veinte, treinta y cuarenta.
En definitiva, la publicacin del Manifeste en Pars implicaba una doble opcin por parte de Marinetti: la fundacin del
concepto de vanguardia -agresiva, nihilista, propagandista,
grupal y utpica- que sentara las bases de una actividad
artstica especficamente moderna en el mbito internacional;
pero tambin una opcin oscuramente nacionalista, tendente a

13

la reagrupacin de las energas ms positivas de la italianidad,


con el fin de reconquistar (para qu, si no, la necesidad de una
vanguardia?), el primado italiano en la cultura contempornea.
Si en alguna exposicin reciente se ha enfatizado el carcter
internacional, e incluso internacionalista, del futurismo, sera
conveniente subrayar aqu una dimensin diferente o, al menos, matizada. El futurismo se construy en Italia, intent -y
en parte lo consigui- establecerse como corriente rupturista
(algo que all poda adquirir el carcter inconfesado de una
Sezzesion) en otros pases: Francia, la detentadora de la denominacin de origen moderna, Rusia o el espacio abierto para
colonizar, Gran Bretaa o el lugar natural de la industria y la
velocit moderna, Hungra, Alemania, Espaa, Brasil, Portugal; pero deriv inmediatamente, despus de este primer impulso internacional, hacia una redefinicin de la creatividad
italiana o, ms exactamente, hacia una redefinicin de las
posibilidades de Italia en el campo del despegue de las nuevas
ideas. La teora de la Revolucin permanente, gestada en los
aos en que el futurismo se extendi por el mundo, postulaba
la expansin de las ideas y los actos revolucionarios por
occidente, para salvar a ste del capitalismo, pero ante todo,
para salvar a la propia Unin Sovitica de su aislamiento.
Extender para conservar las conquistas, la posicin, metfora
blica donde las haya. Marinetti, uno de los artistas ms
sealadamente blicos del siglo, estaba atento a esta guerra y
a cada una de sus guerrillas. Extender el futurismo para que no
muriera de carcoma provinciana.
En un primer momento, el instante lgido de la utopa

14

vanguardista, se produce la internacionalizacin del futurismo,


la relacin, incluso con matices colonialistas, con otros crculos del arte avanzado en el resto de Europa. El futurismo se
lanza a la conquista del espacio exterior. Posteriormente, la
estrategia marinettiana se repliega para hacer del futurismo
algo ms slido, ms organizado, el futurismo en un slo pas.
Nace as la gran poca del futurismo centrado en la edificacin interna, que durar, con altibajos y divisiones intestinas,
durante ms de veinte aos. Continuando con el paralelismo
respecto a la Unin Sovitica, a la teora de la Revolucin
permanente de Len Trotsky, la utopa de la propagacin
revolucionaria por contagio, se opuso, desde 1924, fecha de
publicacin del opsculo de Stalin Acerca de los principios
del leninismo, la idea del Socialismo en un slo pas. La extensin ilimitada de la prctica de los soviets, se vio reducida
a la construccin de un bastin ejemplar, un modelo de organizacin social.
Tambin Marinetti, despus de sus excursiones propagandsticas de 1914 en San Petersburgo y Mosc, alimentadas por
una feroz ansia diseminadora, se dirige hacia una deriva, en el
perodo 1923-24, cuando se reconcilia con el partido de
Mussolini, hacia la idea de la construccin del futurismo en un
slo pas, desde la perspectiva, coherentemente stalinista del
empuje y el ejemplo que las realizaciones concretas
podran hacer en los ambientes vanguardistas de otros pases.
Despus de su tibia reconciliacin con el fascismo, Marinetti
dedica toda su energa y su atencin al frente interno, a la
construccin de una vanguardia autnoma que, en definitiva,

15

con las excepciones sealables de E. Prampolini, o F. Depero,


ser una vanguardia autrquica. En el pensamiento estratgico
de Marinetti, la difcil convivencia entre futurismo y fascismo,
adquiri esta lgica de reforzamiento del futurismo en el
Estado italiano, de coordinacin nacional de las fuerzas existentes en el campo de la ruptura. Los futurismi internacionales,
vistos desde la oscura perspectiva de los aos treinta, quedaban
lejos, tan lejos que no podan ser alcanzados ni siquiera desde
la energa utpica de la vanguardia. En resumen, al reforzamiento
del futurismo en el frente interno, en ambigua convivencia con
la dictadura, se corresponde una ralentizacin de la energa
exportadora que, desde comienzos de los aos veinte, deja
prcticamente de existir.
Resulta bastante impropio hablar de futurismi, de la expansin de la idea marinettiana, cuando es claro que el futurismo, observado desde nuestra distancia, constituye l punto de
debate central en el arte italiano de entreguerras, pero nunca en
los pases en los que cal con mayor o menor profundidad.
Ninguno de los futurismi, alcanz un desarrollo verdaderamente importante, si exceptuamos el caso ruso, el que las ideas
marinettianas no tuvieron nunca un protagonismo decisivo. El
futurismo llev a cabo su pensamiento y su accin artstica,
aunque fragmentariamente, slo en este pas y, en definitiva,
fue el gran propulsor de ideas renovadoras contra la tradicin,
que permitieron al arte italiano salir del impasse tardo-barroco,
neoclsico o tmidamente moderno en el que se hallaba sumido.
Previati, Segantini, Pelizza da Volpedo o Balla, nunca hubieran
podido situar al arte italiano en un estado de polmica, es decir,
de posibilidad de confrontacin hacia Francia, esa monstrua

16

devoradora de las innovaciones perifricas. La ambigua posicin de Apollinaire o la deriva cubista y clasicista de Severini
son ejemplos esclarecedores.
El futurismo no constituye slo uno de los fundamentos
arqueolgicos de la modernidad, aunque algunas de sus propuestas, por. su ingenuidad desbordante y agresiva y por su
culto fantico a la ms rabiosa modernolatra as parezcan
indicarlo. Tampoco es slo ese abanico de propuestas especficas de los grandes ancianos que sealan las pistas y los recorridos privilegiados a los artistas vidos de un puesto en
primera fila de combate. Tampoco es slo un agujero negro de
nuestra memoria artstica, el ltimo tpico de la historiografa,
ya que desde comienzos de los sesenta y, sobre todo, desde
comienzos de los ochenta, ha surgido en Italia una bibliografa
cientfica y actualizada sobre el tema. Tampoco es slo nostalgia del espritu aos treinta, cuando la vanguardia hubo de
sobrevivir entre la adaptacin al siniestro clima poltico, y la
radicalizacin de sus propuestas. Tampoco... y sin embargo,
como todo movimiento complejo, que abarca un campo cronolgico y de actividad tan amplio, participa de todo ello. No es
posible una definicin del futurismo, porque participa de
espritus muy diferentes, que fueron desarrollados en ambientes y pocas muy diversas por un grupo de artistas tan amplio y
tan disperso que no tuvieron oportunidad de acogerse a una
directriz centralizada.
A la vista de los datos documentales, la idea de un futurismo
congraciado con el Poder no se mantiene. En el caso del
futurismo italiano y, muy especialmente en el complejo siste-

17

ma artstico alimentado por Marinetti en las dcadas del 20 y


el 30, hay una pronunciada separacin entre el futurismo y la
sociedad italiana, entre el futurismo y el poder poltico, no slo
en la calle, sino tambin entre los crculos de la cultura. Sin
embargo, su influencia es clave en el entramado especfico de
las vanguardias histricas, ya que no slo construy sus orgenes,
sino que mantuvo una actitud radicalmente moderna y minoritaria durante el perodo oscuro.
Resulta, sin embargo, interesante, matizar sobre sus desarrollos polticos, revisar el carcter monoltico de una versin
que lo vinculaba en bloque al fascismo mussoliniano, a una
forma ms o menos degenerada o evolucionada de Arte Oficial,
con el fin de apreciar la riqueza y variedad de sus propuestas en
el terreno de las realizaciones prcticas -alejadas de la oficialidad
del Rgimen, aunque no necesariamente contrapuestas a El-,
como son el arte grfico, la moda, la msica, la poesa, el
interiorismo o la instalacin de exposiciones, un abanico
operativo, empleando la expresin de E. Crispolti, que pretende ofrecer respuesta a todos los retos e interrogantes del
imaginario moderno. En definitiva, la crtica a una interpretacin del futurismo como Arte de Estado en el Estado Fascista,
a travs de una valoracin ms cuidadosa de los esfuerzos
futuristas en los aos 20, 30 y 40 que efectivamente se produjo.

2.Revisin de una historiografa partisana.


El movimiento creado por Marinetti representa, de forma
mucho ms clara y radical que el cubismo parisino, la crista-

18

lizacin de una prctica vanguardista que concibe la prctica


artstica como operacin globalizadora. Si el modelo de accin
vanguardista fue definido por Marinetti y sus colaboradores en
el seno del movimiento fundado en la antitradicionalista
Miln, un estudio profundizado de los sntomas, la potica y la
actividad de los futuristas constituir sin duda un banco de
pruebas privilegiado para estudiar los mecanismos del fenmeno
vanguardista en su conjunto. Nos referimos a la vanguardia
como actitud especfica de confrontacin al arte y la moral
burguesa, alejndonos de esa confusa difuminacin que tiende
a considerar el vanguardismo desde una perspectiva devaluada
e integradora que, en la prctica, se confunde con el conjunto
del arte del siglo XX.
El futurismo fue un movimiento complejo que vivi en
situaciones polticas muy diferentes. A pesar de que la direccin y el carcter aglutinador de la figura de Marinetti permaneci prcticamente indiscutido en todo el perodo de existencia del futurismo, existen versiones muy diferentes en cuanto
a sus lmites cronolgicos o, ms exactamente, teniendo en
cuenta que su origen en 1909 es perfectamente claro, el debate
se centra en el final, en la muerte del futurismo, en el momento
en que perdi su carcter innovador o su operatividad en la
cultura italiana e internacional. A esta muerte prematura del
futurismo no han dejado de acudir, desde 1916, multitud de
enterradores que trabajan desde diferentes perspectivas histricas e ideolgicas.
Si bien es cierto que en el plano internacional, a comienzos
de los aos 20, los futurismos del exterior, que haban sido

19

alimentados por la inusitada energa del futurismo italiano de


primera poca, haban desaparecido en la prctica, algo muy
diferente sucedi con el futurismo del interior. A travs de la
figura emblemtica de G. Balla y del profundo cambio de
direccin que signific el manifiesto de la Ricostruzione futurista dell' Universo publicado por Balla y Depero a comienzos de 1915, el futurismo se reorganiza en otra direccin, con
nuevos artistas -entre los que Balla jugara el papel de memoria
y de continuidad- ajenos a Miln y decididos a mantener la idea
del futurismo a partir de una estrategia artstica diferente.
Balla, Depero y Prampolini forman el ncleo de esta nueva
estacin futurista, a menudo ignorada o minimizada, que
reuni gran parte de la creatividad italiana ms activa en
sectores de trabajo muy diferenciados.
La lnea crtica que haba enterrado el futurismo despus de
la muerte de Boccioni, debera haber analizado ms atentamente el entresijo de propuestas y realizaciones que se llevaron a
cabo en los aos 20, 30 y 40, en las que, independientemente
de su mayor o menor calidad plstica, late el pensamiento
utpico y vivificante de la vanguardia. Enterrar al futurismo
con Boccioni y Sant'Elia signific ignorar el complejo imaginario que se teji en torno al citado manifiesto de la
Ricostruzione futurista dell' Universo, pero tambin el movimiento de las Case d' Arte futuriste, talleres artesanales abiertos a necesidades de todo tipo de produccin objetual. Desde la
Casa d' Arte de Prampolini y Mario Recchi de Roma en 1918,
las de Bragaglia o Giannattasio, tambin en Roma, la de
Depero en Rovereto, a comienzos de los 20, Pippo Rizzo en
Palermo o Tato en Bolonia.

20

Significa tambin ignorar o minimizar el papel en la


proyectacin decorativa, tipogrfica, indumentaria o teatral,
de artistas que jugaron un papel de primer orden en la Exposicin Internacional de Artes Decorativas de Pars, en la que
la propuesta del Teatro Magnetico de Enrico Prampolini luchaba con el proyecto de un Club obrero de Alexander
Rodchenko para atraer la atencin de las miradas ms sagaces
y ms implicadas en el desarrollo del arte, en esa Europa
optimista y despreocupada de mediados de la dcada de los
veinte.
Significa, por ltimo, oscurecer el papel dinamizador de la
escena artstica italiana que jugaron personajes como A. Sartoris
o V. Marchi en la proyectacin arquitectnica, I. Pannaggi o V.
Paladini en el fotomontaje, el teatro y el arte mecnico, N.
Diulgheroff, G. Dottori, Fillia, M. Rosso, P. Oriani, en la
Aeropittura, uno de los argumentos centrales del futurismo en
los aos treinta, que provoc correspondencias en poesa,
cermica, xilografa o msica...; el papel de Tato, I. Pannaggi,
V. Paladini, F. Masoero o Azzari en el terreno de la fotografa;
Balla, Depero, Di Bosso o Thayaht en el vestuario, Prampolini,
Balla, Fillia, G. Pagano, L. Levi-Montalcini en arquitectura
interior, Tullio d'Albisola o Farfa en la renovacin de la
cermica, F. Depero, V. Paladini, B. Munari, V. Sgarbi en
publicidad, S. Mix o Aldo Giuntini en msica, empeados en
una explotacin de la vena humorstica de Erik Satie que
encontr su punto exacto en el Music-Hall y las Variets, o los
juguetes, las pinturas, los textos poticos, los envos postales y
las recetas de cocina de tantos que vieron, ms all de la grisalla
fascista, la posibilidad y la necesidad de manipular los signos

21

con un desorden alegre y coloreado.


Casi ayer, en 1986, desde la introduccin de la gran exposicin Futurismo & Futurismi del Palacio Grassi nos dicen que
la desaparicin de Boccioni produjo, durante muchos aos,
un vaco en la cultura italiana, ya que ningn otro futurista
poda ocupar su puesto y, de esta forma, todos los esfuerzos
heroicos -ya se encuentren teidos de fascismo, luchando
contra l o contra su indiferencia, de socialismo o, simplemente, de ansia espiritual por lo nuevo- caen en el pozo de un
injusto olvido.
En realidad, la magnificacin de la figura de Boccioni y su
carcter "imprescindible" en el interior del movimiento futurista, constituye el reflejo en positivo de un correlativo olvido
o, ms exactamente, oscurecimiento, del segundo futurismo y
la experiencia dura y contradictorio del movimiento durante el
fascismo. Marinetti y Boccioni pecaron de nacionalismo y
belicismo, pero todo un sector de la crtica ha podido resaltar
su carcter nietzschiano, anarquista, irracionalista o incluso
insurreccional. Pero la convivencia con el fascismo era algo
que esa crtica y esos historiadores de los aos 50 y 60,
formados en el marxismo o simplemente en el conglomerado
partisano del antifascismo, no podan justificar. La crtica de
estos aos, manteniendo la posicin del vaco post-boccioniano,
no llev a cabo un autntico anlisis de los datos, restringiendo
la historiografa sobre el futurismo a los aos 1919-1916 o
1920, es decir, al llamado perodo heroico. Con ello han prolongado un vaco que slo en los ltimos aos ha comenzado
a llenarse.

22

Como afirma Luciano de Maria, "los prejuicios antivan


guardistas y antifascistas que se presentaron desde el comienzo
como el obstculo principal a una investigacin serena del
fenmeno vanguardista, parece que han desaparecido". Afor
tunadamente, una nueva generacin ha podido abordar los
hechos desde una perspectiva ms distanciada, que tiende a
valorar los documentos y las obras con una mirada ms atenta
a las realizaciones y los proyectos. Una generacin, todo hay
que decirlo, que ha acercado su mirada a las obras y, a travs de
una inercia pendular, tiende a olvidar las implicaciones polti
cas de los objetos que estudia. Sin embargo, esta nueva pers
pectiva histrica, iniciada a comienzos de los 60 por Enrico
Crispolti, y continuada por Giovanni Lista, Mario Verdone,
Anna Maria Ruta, Claudia Salaris, Ezio Godoli, Maurizio
Scudiero, Gabriella Belli y otros, ha conseguido sacar a la luz
una ingente masa de documentacin que nos permite, por vez
primera, observar un panorama de conjunto de la experiencia
futurista.

3.El ejercicio de la locura.


En 1914, Bruno Corra y Emilio Settimelli, dos jvenes
dirigentes del grupo florentino de L'Italia Futurista, publica
ron en Miln un manifiesto sobre la medicin futurista de la
obra de arte, Pesi, misure e prezzi del genio artistico, en el que
afirman: "En el futuro deberemos clavar en nuestras puertas
placas con estas leyendas: Medidor, Visionario, Filsofo, Es
pecialista en poemitas astronmicos, Genio, Loco ... incluso
Loco, ya que es hora de que la locura (transtorno de las

23

relaciones lgicas) se instituya como un arte consciente y


evolucionado."
Demasiado a menudo se ha hecho hincapi en una interpre
tacin del futurismo marinettiano que tenda a situar en el
centro de su discurso la racionalidad, a travs elementos como
la mquina, el dinamismo moderno, la glorificacin de la
ciencia y el odio al pasado. Es cierto que Marinetti adopt el
mito de la mquina -el automvil como smbolo- y lo coloc
en el centro de su esttica, aunque desde una perspectiva
rotundamente irracionalista, que invalida cualquier predomi
nio del elemento mecnico. El dinamismo maquinista que, en
el contexto del futurismo sovitico desemboc en la utopa
realizable de la construccin de la realidad, no era, en el interior
del pensamiento marinettiano, sino una metfora de energa y
vitalismo, carente de compromisos concretos con la civiliza
cin moderna.
La diferencia sustancial en el tratamiento del tema indus
trial y el maquinismo, entre el futurismo heroico y el llamado
segundo futurismo, marca en cierta medida las variaciones
del propio entorno social, econmico y cultural, as como las
relaciones que los futuristas mantuvieron con l. Si en el
momento de la fundacin del movimiento, el Norte de Italia se
encontraba en la delicada situacin de cambio de una sociedad
tradicional a otra plenamente industrial; en las dcadas del 30
y 40, esta situacin evolucion decisivamente, hasta el punto
de que en esencia la utopa maquinista propugnada por los
primeros manifiestos, ha sido realizada ya en la prctica. Ello
derivar hacia un ejercicio pragmtico, en el que la mquina no

24

es ya una metfora, sino un objeto que es preciso mejorar,


arrancar de las manos torpes que la utilizan sin una visin
futurista. Es el momento crtico en el que la realidad atrapa a la
utopa y los pensamientos destructores se convierten en
cotidianeidad.
Marinetti fue enrgicamente decadente, y de esta energa
hizo surgir un sistema de pensamiento desordenado que se
impuso de forma protagonista en el intrincado panorama de las
vanguardias europeas. Si el decadentismo a la manera de
D'Annunzio, J. K. Huysmans o Gustave Khan, su gran maestro
de juventud, constitua un rechazo individual y pacfico a la
esttica y el universo mental de la democracia y la clase media,
Marinetti impuso, en esta constelacin de ideas, los conceptos
de organizacin y belicismo. En definitiva, contra la cultura
establecida, el derecho a la locura, la intuicin de los fuertes o
el pensamiento de los que encuentran su propia fuerza en la
energa de las ideas. Una esttica basada en el permanente
estado de vigilia, en la inversin de los valores morales y en el
ejercicio desmesurado -prcticamente metafrico l mismode la libertad. Todo ello conduce a un estadio de euforia tan
marcada que deviene patolgica: el ejercicio de la locura como
prctica desacralizadora, Un coche de carreras ... un autom
vil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es ms bello
que la Victoria de Samotracia. La cita ha sido tan repetida que
slo nos permite un anlisis distanciado: Marinetti odia fren
ticamente el pasado, aunque no desprovisto de una forma de
homeopata, un poco de pasado contra el pasado. O ms
exactamente, un pensamiento radicalmente sostenido en la
irracionalidad productiva, la idea de una alquimia que puede

25

teirse de moderno. Es el salto acrobtico que le condujo desde


la recargada habitacin iluminada con lmparas de mezquita,
adornada con extraas y bellas pinturas, exquisitas alfombras
de seda, es decir, desde el espacio mental y psicolgico del
decadentismo D'Annunziano, hasta el aire libre, la gimnasia,
el sport, el belicismo y el proselitismo artstico. Un salto en el
que no abandon todo su bagaje anterior, sino que lo hizo
producir en el interior de un sistema artstico cualitativamente
diferente. En este sentido no es ocioso recordar su trayectoria
de poeta simbolista, comenzada con Pomes (1902), que continu manteniendo an plena intensidad decadente en textos
como La ville charnelle o Les dieux s'ent vont, D'Annunzio
reste, ambos publicados en Pars en 1908, es decir, slo un ao
antes del violento tournant futurista.
Si algo hay coherente en su idea sobre la modernidad es la
profunda conviccin del deslizamiento inevitable de todos los
pensamientos. Una actitud liberal que le condujo a identificar el movimiento futurista con el movimiento fascista, y al
fascismo como un ideal de reconstruccin de la Patria. El
futurismo -es bien sabido- pretendi reorganizar el conjunto
de la vida: arte, poltica, accin, pensamiento libre, pero
sucumbi -no slo en la lnea marinettiana, sino como movimiento organizado- en la trampa del fascismo. Un fracaso
poltico que no dejara de tener reflejo en otros terrenos.

4.Guerra.
El discurso belicista del futurismo constituye uno de los

26

puntos privilegiados de su interventismo en la sociedad y la


realizacin de una poltica artstica global que incluyera todos
los aspectos de la vida social. Comenz, en los orgenes del
movimiento, como una mezcla -no tan explosiva como desde
nuestra perspectiva puede parecer- entre elementos de violencia anarquista o el radicalismo nietzschiano, hasta un nacionalismo exacerbado dirigido hacia la conclusin del Risorgimento,
es decir, hacia la perspectiva de una Italia plenamente unificada
y libre de los Estados Vaticanos y la ocupacin del imperio
Austro-hngaro. Pero con el tiempo se ir haciendo ms
insistente y violento, hasta alcanzar, en el perodo 1914-16, el
tinte inequvoco de una perversin poltica y esttica: la identificacin entre la necesidad poltica de la guerra y la estetizacin
de sus herramientas y situaciones (caones, bombardeos,
uniformes...), as como la identificacin entre guerra y revolucin, que no dejar de conducir al futurismo hacia una
vertiginosa sucesin de confusiones.
Desde el punto de vista puramente esttico, la guerra es para
Marinetti una fiesta para los sentidos, un derroche de energa y
un procedimiento higinico, no en el sentido preventivo, sino
activo y liberador. Una estetizacin de la violencia que adquiri, a menudo, tintes erticos. Desde el Queremos glorificar
la guerra, nica higiene del mundo... el gesto destructor de los
anarquistas... de 1909, hasta las primeras manifestaciones
intervencionistas de 1914 en Miln, se encuentra el paso de una
estetizacin mental de la guerra a una prctica efectiva de la
violencia. No poda ser de otra forma: es el inexorable funcionamiento de la pasin hacia la Vida, las electrizantes posibilidades del binomio Arte = Accin.

27

En cierta medida nos podemos preguntar si el belicismo


marinettiano arrastr a los futuristas hacia la guerra o, por el
contrario, la voluntad de ligar el arte y la intervencin social
hizo buscar a Marinetti argumentos intensos, acaparadores,
como la guerra, para asegurar el protagonismo cvico de los
artistas que comenzaban a organizar su papel en el competitivo
terreno de la actualidad. Lo cierto es que la guerra y el
nacionalismo fueron un lugar de descanso para los intelectua
les italianos del momento. Una posicin de la que pocos se
salvaron y en el que las posiciones ultranacionalistas de
D' Annunzio se unieron irremediablemente al ambiente belicista
que Croce denomin como una orga de irracionalidad .
Junto a ellos, los anarquistas de Arturo Labriola, los socialistas
revolucionarios y, sobre todo, los arditi.
Marinetti parti en octubre de 1911 a Libia, junto al cuerpo
expedicionario italiano, como corresponsal de una guerra
colonial por el dominio de esta zona de influencia italiana. En
octubre de 1912, como corresponsal de L' Intransigeant parisino,
se dirige a Sofa para relatar los acontecimientos de la guerra
turco-blgara. La Liga Balcnica, que une a blgaros, servios,
montenegrinos y griegos, tiene como fin expulsar a los turcos
y limitar su territorio hasta Constantinopla. Adems de sus
informes sobre la actualidad blica, surgir de esta experiencia
periodstica un texto fundamental en la trayectoria marinettiana
y, por extensin, del movimiento futurista: Il bombardamento
di Adrianopoli, el comienzo de una nueva estructura sintctica
del texto literario que dar lugar a las parole in libert. Aludo
a estos datos histricos para asentar un hecho cierto: Marinetti
fue corresponsal de guerra. Sin embargo, su afn instaurador le

28

condujo inevitablemente hacia una superacin de su cometido,


un desarrollo esttico y poltico que le arrastr hacia la teora
blica. Es significativo el hecho de que no escribiera slo las
acostumbradas crnicas, sino que la experiencia intensa, vio
lenta y veloz del bombardeo de la ciudad de Adrianpolis le
sugiriera la posibilidad de una nueva forma de sntesis descrip
tiva capaz de expresar adecuadamente la complejidad de un
acontecimiento tan intenso.
Creo que se puede sintetizar este paso de una esttica
decadente o satanista de la guerra en el primer Marinetti hasta
su posterior prctica del belicismo en tres pasos: a) La guerra
se convierte, a travs del trabajo de corresponsal, en un ejerci
cio de estilo para el escritor, que da lugar a uno de sus
descubrimientos ms eficaces, las parole in libert; b) a
travs de la voluntad globalizadora del futurismo, todo ello se
convierte en un estilema del movimiento; y c) de esta forma, la
guerra pasa de ser motivo escritural para alcanzar el status de
los deseos, la forma precisa de la accin. Los deseos puramente
literarios de una energa infatigable y juvenil han acabado por
convertirse en consignas polticas concretas. Independiente
mente de la trascendencia que esta derivacin pudo adquirir
sobre el desarrollo de la creatividad italiana de entreguerras, y
muy especialmente en el mbito del futurismo, lo que Marinetti
puso en juego es el propio poder de la idea cuando se involucra
en terrenos no experimentados por el arte. Intentaremos, una
vez ms, organizar esta experiencia compleja en un esquema
que refleje la vivencia poltica de Marinetti: a) Una idea
poltica: anexionar territorio austraco; b) Una coartada hist
rica: fase conclusiva del Risorgimento y realizacin de la uni-

29

dad nacional; c) Una coartada esttica: belleza de la guerra,


Zam Tumb Tumb; y d) Una coartada de estrategia artstica: el
intervencionismo futurista. Sin duda, los argumentos de
cada una de estas variantes se cruzan, creando argumentos
mixtos, que a su vez inciden sobre cada uno de ellos.

5.Escritura.
Si bien es cierto que la masiva intromisin de los artistas en
el terreno de la escritura corresponde a los comienzos de la
modernidad, fueron los futuristas los que le otorgaron un papel
primordial, hasta el punto de diluir -a travs de una intensa
proliferacin de textos y manifiestos- la diferencia entre la
prctica del arte y el discurso sobre ello, entre el discurso y su
amplificacin por los medios de masas. Este es uno de los
argumentos clsicos para situar al futurismo como el primer
movimiento vanguardista en sentido estricto. La clasificacin
de los items necesarios para considerar vanguardista a un movimiento artstico que realiz Renato Poggioli en su Teoria
dell' Avanguardia (1962), parecen diseados -y en cierta medida lo fueron- de cara al futurismo. Poggioli sealaba en total
nueve elementos: activismo, antagonismo, nihilismo, culto a la
juventud, ludismo, agonismo, revolucionarismo y terrorismo
cultural y, por ltimo, dos que inciden de forma extraordinariamente precisa sobre la potica del primer futurismo:
autopropaganda, imposicin masiva del propio punto de vista,
rechazo violento de cualquier otra corriente artstica; y predominio de la potica sobre la obra, o necesidad de ideologizar
la propia actividad artstica.

30

Es conocido que el futurismo fue fundado y frreamente


dirigido por un escritor, que abarc tambin responsabilidades
en el terreno de las artes plsticas. Junto al papel de Guillaume
Apollinaire, Tristan Tzara, Andr Breton, Ezra Pound, Blaise
Cendrars o -en del lmite mnimo del compromiso- Raymond
Roussel, hay toda una tradicin, muy caracterstica de los
primeros momentos de la vanguardia histrica, de personajes
de las letras que cristalizan propuestas en el terreno de las artes
plsticas. El futurismo fue, en sus inicios, un movimiento de
escritores que consigui, a travs de la enrgica proteccin
ideolgica y financiera de Marinetti, desarrollar propuestas
coherentes en el campo de la pintura y la escultura. En este
momento lo importante es sealar las interferencias mutuas,
los recorridos inversos que fueron realizados, para no caer en
el lugar comn de diagnosticar el futurismo como una idea
esttica surgida en la escritura, que encontr una adaptacin
ms o menos irregular en el campo de las artes plsticas.
Es sabido que cuando Marinetti public su manifiesto, no
haba establecido contacto con ninguno de los artistas que
firmaran el manifiesto de los pintores y desarrollaran posteriormente del movimiento. Si bien los dos textos fundadores de
la pintura futurista, Manifesto dei pittori futuristi, 11 de febrero
de 1911 y La pittura futurista, 11 de abril de 1911, son previos
a las primeras imgenes que contienen los elementos propuestos, el trabajo de los artistas se est gestando en este momento
en los respectivos estudios. En el futurismo pictrico, el discurso fue previo a una prctica, que no comenz a dar sus frutos
hasta aproximadamente un ao despus. En el otro texto que
sienta los principios de la nueva pintura, Les exposants au public,

31

en la introduccin al catlogo de la exposicin parisina de


Bernheim-Jeune, en febrero de 1912, Boccioni, Carr, Russolo,
Severini y Balla, a pesar de haber resuelto esa distancia entre
lo escrito y lo pintado, ya que las obras se encuentran presentes,
realizan propuestas que siguen orientadas al futuro, hacia lo
que an no est pintado. De hecho, muy raramente los textos
futuristas funcionan como exgesis de su obra, como inter
mediarios entre la obra y el pblico, sino como enunciaciones
de carcter instaurador.
Esta actividad anterior en la escritura de los manifiestos y
textos publicitarios no implica que su trabajo en el campo de las
artes plsticas obedezca o surja de las previas enunciaciones
tericas, es decir, que la pintura ilustre los presupuestos teri
cos o propagandsticos ya enunciados; sino ms bien la urgencia
irrefrenable de expresar un rechazo al pasado y conducir a la
pintura a una estrecha relacin con el presente y, sobre todo, la
urgencia de la propia enunciacin nerviosa, incapaz de esperar
a la realizacin del lento proceso de creacin del objeto
artstico. Tambin una conciencia muy acabada sobre la pu
blicidad y su capacidad de crear expectativas.
Tampoco es producto de una situacin inconsciente o
incontrolada. El adelantamiento del texto constituye una base
programtica perfectamente definida, una declaracin de in
tenciones que posteriormente crea la expectativa por la obra. El
texto precede a las realizaciones y, en cierta medida, ayuda a
configurarlas. En la clebre Prefazione futurista a "Revolve
rate'" di Gian Pietro Lucini (Miln, 1909), una autntica
prolongacin italiana del manifiesto parisino, Marinetti escribe:

32

"A los manifiestos y a las polmicas, les siguen los hechos: las
obras de los Poetas". En definitiva, una imperiosa voluntad de
enunciacin, de proliferacin de ideas escritas e inmediata
mente publicadas bajo forma de hojas volanderas. Si la gestacin
pictrica es lenta y difcil, la violencia verbal de los manifiestos,
las conferencias y las serate futuristas funcionan como una
avanzadilla de la accin y de puesta en prctica del pensa
miento.
Hay un lugar comn que hace del futurismo un movimiento
importante como revulsivo esttico, revolucionador en el cam
po de las ideas, pero prcticamente inoperante en el terreno de
las artes plsticas, donde habran quedado atrapados entre el
seguimiento del divisionismo y el cubismo franceses. Bellas,
demoledoras ideas, que pudieron hacerse obras, pero que no
llegaran a alcanzar la altura de sus propuestas. La obra queda
agazapada tras la logorrea de sus artfices. Bellas y agresivas
palabras que no llegaron a encontrar un correlato adecuado en
el terreno plstico. Sin duda, fue el propio Apollinaire quien ha
dado origen a esta doble condicin del futurismo cuando, con
motivo de su primera exposicin parisina, en la Galera
Bernheim-Jeune, valora la obra de Severini y Boccioni como
ilustres continuadores del cubismo, aunque arremete contra su
deshinibida actitud provocativa de cara al panorama artstico
francs: En realidad, los pintores futuristas han tenido hasta el
momento ms ideas filosficas y literarias que plsticas. Hacen
afirmaciones de una insolencia que sera ms exacto definir
como inconsciencia. Por boca de Apollinaire, el nacionalismo
artstico parisino plantea batalla contra las primeras escaramu
zas de los brbaros que amenazan las fronteras del reducido

33

grupo de artistas e intelectuales que formaban la vanguardia


cubista.

6.Los Manifiestos.
Los manifiestos futuristas constituyen una de las aportaciones centrales del movimiento, no slo en ese terreno ideolgico
que tanto cuidado tuvieron en ocupar, sino en el de la definicin
de una estrategia fuertemente publicitaria que conceba la obra
de arte fuera de una creatividad individual, y ms afn a las
resonancias que provoca su discurso en el campo cultural. El
potencial esttico de los manifiestos surge de una conciencia
decididamente modernoltrica, a travs de la cual, segn palabras de Marinetti, el potencial poltico del arte se encuentra
en el propio arte.
El manifiesto, que en otros momentos y lugares de la
vanguardia histrica aparece de forma episdica, se convirti,
en manos de Marinetti, en un gnero literario que precede,
acompaa o comenta la creacin artstica, y sirve para desarrollar un gil y continuo intercambio de ideas, textos y propuestas
que propician la cohesin de un movimiento que ha sido creado
y desarrollado segn el modelo insurreccional de la vanguardia poltica. Los manifiestos y, en general, la prensa de corta
periodicidad, constituyeron una literatura de asalto dirigida a la
vanguardia del pblico (estudiantes, jvenes, artistas e intelectuales), pero tambin un elemento de debate interno dirigido a
aglutinar los grupos futuristas. A los medios tradicionales de
difusin sobre peridicos y revistas, los futuristas aaden las

34

hojas sueltas, con un nico texto y los pasquines, que otorgan


al comunicado un carcter de intervencin ms inmediata, as
como el lanzamiento, el 8 de julio de 1910, de 800.000 copias
(segn la propia fuente futurista) del incendiario manifiesto
Contro Venezia passatista, desde la torre del reloj de Venecia.
Todo este inmenso volumen de papel impreso surge de la
Direzione del Movimento Futurista, Corso Venezia, 61, Milano, el domicilio de Marinetti, autntica sede de un C.C.
dedicado a la difusin de una catarata de textos que, al margen
del precio de portada, distribua por correo y en mano, los dos
tercios del conjunto de publicaciones de forma gratuita. La
sntesis enunciativa, el carcter lacnico y condensado de estos
textos, presentados generalmente en forma de volantini, panfletos de una hoja, es la manifestacin prctica de esta estrategia nerviosamente abierta a una realidad planetaria, completa.
Los manifiestos futuristas, incluso algunos de larga extensin
o de contenido terico y no directamente propagandstico,
suelen ir fechados con indicacin de la ciudad, da, mes y ao,
haciendo de ello una metfora de la velocidad del pensamiento,
de agilidad conceptual y de urgencia intervencionista.
Al contrario de otros precedentes modernos, el manifiesto
no explica la obra en el sentido de desentraar el arcano
moderno o comentar sus cualidades ms escondidas, sino que
impone, de forma apodctica, sin posibilidad de respuesta, los
enunciados de una esttica agresiva, una bofetada que no
espera respuesta, sino la propia disponibilidad del pblico a
recibir otra. El manifiesto futurista impide el dilogo, porque
se expresa como un gnero unvoco, sin respuesta

35

Antes de Le Futurisme, el manifiesto publicado el 20 de


febrero de 1909 en Le Figaro, hay toda una actividad polmica
preliminar por parte de Marinetti, especialmente la fundacin
y continuidad de la revista internacional Poesia (Miln, 1905),
que se convertir, cuatro aos despus, en el mayor altavoz del
manifiesto parisino. Desde entonces, la actividad es incansable
durante cuatro dcadas, abarcando aspectos generales de poltica artstica, escritos programticos sobre las diferentes artes,
literatura, pintura, escultura, arquitectura, msica, teatro, danza, cocina, vestuario, etc. Sirviendo como resonancia de las
nuevas estrategias creativas, como la Ricostruzione futurista
dell' Universo, que da lugar a innumerables textos sobre publicidad, arte grfico, juguetes, organizacin de espacios expositivos, o L' Aeropittura, que se especifica sectorialmente en
manifiestos sobre la Aeropoesia,
l'Aeroceramica,
L'Aerosilografia, La pirotecnica mezzo d'arte, o L' aeromusica
futurista. Toda la serie de textos y manifiestos surgidos del
argumento del Tattilismo, el Arte polimaterica, o las proclamas
sectoriales surgidas del manifiesto L'Arte meccanica. Por ltimo, textos directamente reivindicativos hacia el poder, como
I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani. Manifesto al
governo fascista o el Manifesto futurista per le Reppresentazioni Classiche al Teatro Greco di Siracusa.
Independientemente de su valor como intervencin directa
sobre la realidad, los futuristas fueron conscientes de la
operatividad artstica de sus manifiestos, no tanto en su aspecto
de nuevo gnero literario exclusivo de la vanguardia, sino
tambin de su capacidad de interpretacin global de la realidad.
Prueba de ello son las propias antologas que se realizaron ya

36

en fecha temprana, conjuntos de manifiestos que, a travs de la


propia disparidad de sus objetivos, demuestran esa posibilidad
de intervencin mltiple. Marinetti llev a cabo constantemen
te una auto-antologa de textos dispersos, que acoga en el
terreno unitario de una publicacin, y que funcionan como
verdaderas colecciones de manifiestos, como Guerra, sola
igiene del mondo (Miln, 1915) o Democrazia futurista (Miln,
1919). Se pueden citar adems, como ejemplos de este rpido
inters por antologizar los textos del movimiento, I manifesti
del Futurismo, editados por Lacerba en 1914, de la que slo
apareci un volumen, laantologaNoifuturisti (Quintieri, Miln,
1917), as como I manifesti del Futurismo, en cuatro volme
nes, editados en 1919 por el Istituto Editoriale Italiano. Como
ltimo ejemplo de antologa publicada desde el interior del
movimiento, se encuentra Sintesi del Futurismo. Storia e
documenti, publicada en 1968 por Luigi Scrivo, que fue,
adems de miembro activo en el movimiento, secretario perso
nal de Marinetti.
No hay publicidad sin teora publicitaria. En relacin con
los esfuerzos propagandsticos de la Direzione del Movimento
Futurista, se encuentran las serate, una nueva forma de publi
cidad directa realizada desde el escenario, en la que el com
ponente provocativo desencadena la respuesta del pblico y el
escndalo, lo cual se traduce, en los das sucesivos, en una
autntica avalancha de papel impreso por parte de todo un
abanico de peridicos de gran tirada a los que el movimiento
por sus propias fuerzas financieras y humanas, no tena acceso.
La serata constituye un altavoz que transforma las palabras en
texto impreso. Debido a ello, las serate invocan el mximo de

37

provocacin: Roma o Venecia, los lugares ms fetichizados


para el arte, las academias y los profesores, o los personajes
ms slidamente emblemticos de la cultura, como D' Annunzio,
Croce o Puccini.
El espacio social constituye el terreno privilegiado de la
actividad publicitaria de los futuristas, y de esta forma, la
voluntad de escndalo surge de la constatacin de la mediocri
dad del pblico. Las serate proponen un sistema teatral con
tagiado, a mitad de camino entre el teatro ideologizado,
construido con manifiestos y proclamas en lugar de relatos, y
la ideologa dramatizada, puesta en pblico, pronta a una
respuesta inmediata, violenta y, por lo tanto, productiva. En el
primer texto teatral del futurismo, Manifesto dei drammaturghi
futuristi (Miln, 11 de enero de 1911), Marinetti proclama el
"desprecio al pblico", la clebre "voluptuosidad de ser silbado",
as como el "horror al xito inmediato", que indica un estado
proclive a la iniciacin, un dolor inmediato que conduce al
placer de la popularidad postergada. La provocacin futurista,
con todo su complejo sistema tcnico e ideolgico, constituye
una maquinaria publicitaria, un momento feliz en el que los
enunciados (agilidad, futuro, metrpolis...) coinciden con los
medios empleados para difundirlos. El futurismo pertenece al
mundo de la mquina y la metrpoli no tanto por sus enfticos
enunciados, sino porque supo aprovechar los primeros resortes
de la industria cultural y el nacimiento de las estrategias
publicitarias. En este sentido, el futurismo rechaza a su pblico
de aficionados al arte para hacer explotar las nuevas ideas en el
conjunto de la poblacin urbana, a travs de los nuevos medios
de masas.

38

Tambin las parole in libert, poesa pblica para la que


Marinetti redact un manifiesto sobre La declamazione
dinamica e sinottica (1916), se convirtieron en un indicio
potico para sucesivos desarrollos publicitarios. El arte del
futuro ser potentemente publicitario, escribi F. Depero en
1931 en su Numero Unico Futurista Campari. El futurismo
influenci en todos los mbitos de la vanguardia, y la publici
dad constituy un vehculo y un soporte para una reconstruc
cin fantstica de la realidad: las sntesis pictricas o tipogrficas
de Fortunato Depero, los nmeros espaciales de Balla, la
tipografa paisajstica de Pino Masnata o la poesa publicitaria
de G. Gerbino, entre otros muchos ejemplos. Las palabras en
libertad, ese libro premonitorio publicado en 1914, se convirti,
en el interior del discurso futurista sobre la proyeccin social
de las ideas, en un soporte sintctico y grfico para la publici
dad, que fue enriquecindose y adquiriendo complejidad cuan
do los futuristas tuvieron a su disposicin la experiencia y los
medios materiales.

7.Futurismo y fascismo
Al examinar las relaciones entre futurismo y poltica, y muy
especialmente entre futurismo y fascismo, es preciso partir de
la base de que el proyecto marinettiano de vanguardia no
pretenda limitarse al terreno esttico sino, por el contrario,
abarcar el conjunto de la cultura en el marco de una ideologa
global con capacidad para implicar todos los dominios de la
experiencia humana, del arte a las costumbres, de la moral a la
poltica. Esto es lo que aproxima el futurismo a la poltica, ya

39

que su vitalidad le conduca inevitablemente a la vida y la


ciudad y, por lo tanto, a las confrontaciones ideolgicas que se
producen en su interior.
Si los futurismos han sido variados, desarrollados en la
prctica de un internacionalismo propagandstico, los totalitarismos tambin han sido variados, adaptndose a las condiciones concretas de cada pas, y han ofrecido, De Mussolini a
Stalin, de la Sarfatti a Zhanov, de Hitler a Goebbels, un
programa diversificado de represin cultural.
El anlisis de la praxis poltica del futurismo y especialmente las relaciones entre futurismo y fascismo, han sido generalmente deformadas o reducidas a un esquema empobrecedor.
Durante dcadas se ha divulgado la versin de un progresivo
acercamiento entre estos dos fenmenos ideolgicos. Sin
embargo, esto no es correcto ni desde el punto de vista de los
hechos histricos, ni desde el de los contenidos ideolgicos.
Para potenciar el honor heroico y progresista de la vanguardia histrica, haca falta tambin una cara oscura, un otro
negativo: el futurismo italiano aliado con el rgimen totalitario
de Mussolini, e instalado como arte de Estado. Una imagen
sucia que, reflejada en el espejo, era capaz de hacer brillar an
ms, la rectitud utpica e ideolgica de la vanguardia.
Marinetti y Mussolini se haban encontrado por casualidad
en las calles de Miln en 1915, durante la agresiva campaa
intervencionista que los futuristas (que constituan de hecho un
movimiento poltico minoritario pero muy activo) desarrolla-

40

ron esa capacidad agitativa y de propaganda que ya haban


puesto a punto desde 1913 en las Serate. En septiembre de 1918
se funda el Partido poltico futurista, (con la explcita decla
racin de Marinetti: Un movimiento artstico se convierte en
un partido poltico) los futuristas, junto a los Arditi, se con
virtieron desde entonces en los ncleos ms dinmicos para la
organizacin de los Fasci di combatimento.
Los Arditi haban constituido un cuerpo de lite durante la
guerra. En la inmediata postguerra, despus de la desmoviliza
cin, jugaron un papel poltico de primer orden, como repre
sentantes del individualismo anarquista, antiburgus y anti
parlamentario. Algunos estuvieron con D'Annunzio en la
ocupacin de Fiume y otros con Mussolini en la fundacin de
los Fasci. Una parte, que se reclamaba de Lenin y la Revolu
cin rusa, contribuyeron, junto a Gramsci, en la fundacin del
PCI.
El 23 de marzo de 1919, en la Plaza de San Sepolcro de
Miln, Marinetti particip en la creacin de los Fasci. El 15 de
abril participa en la batalla de Via Mercante, aunque slo tom
parte en las primeras escaramuzas y no particip en la quema
de la redaccin del Avanti rgano del PSI. En octubre de 1919,
durante el primer congreso de los Fasci, celebrado en Florencia,
Marinetti pronunci un discurso en el que lanz la propuesta de
los excitadores, elementos juveniles que dinamizaran la
poltica, as como la necesidad de la desvaticanizacin,
situndose en la extrema izquierda del fascismo. En noviembre
forma parte, junto a Mussolini y Toscanini, en la lista de los
Fasci a las elecciones generales. El 20, despus de la derrota

41

electoral, son encarcelados.


En mayo de 1920, por fin, se lleva a cabo el II Congreso de
los Fasci di Combatimento, que marc decisivamente el viraje
a la derecha del fascismo, propiciado por terratenientes en
alianza con elementos monrquicos y catlicos, y supuso la
inmediata retirada de Marinetti y Mario Carli, debido a su
derrota en la propuesta de los principios antimonrquicos y
anticlericales. As pues, Marinetti y Mario Carli, que representaban la extrema izquierda del fascismo y, como tales, a la
pequea burguesa progresista e intelectual que buscaba un
papel especfico en la lucha de clases, salieron duramente
derrotados del II Congreso, que marc la definitiva
derechizacin de un movimiento que slo haba sido confusamente revolucionario. Desde entonces, Marinetti emple a
menudo los apelativos de Sansepolcrista (relativo a la fundacin de los fasci en la Plaza Sansepolcro) y Dicianovista (relativo a la fecha de realizacin del primer congreso) en el
interior de una maquinaria ambigua y autodestructiva que
sealaba su presencia entre los primeros "camisas negras",
pero tambin el aspecto crtico de una militancia fascista que,
refirindose slo a sus orgenes, rechazaba la derechizacin y
la instalacin en la maquinaria gubernamental de lo que haba
sido un partido revolucionario.
As pues, la efectiva colaboracin poltica entre la Direzione
del movimento futurista y los Fasci di Combatimento de
Mussolini, slo se extiende desde comienzos de 1919 hasta la
primavera de 1920. La convergencia efectiva de los dos movimientos se limitar a la poca del origen del fascismo, momento

42

en el que, segn Renzo De Felice los Fasci nacieron desde un


terreno o desde una perspectiva de izquierda y en este marco,
los futuristas pudieron aportar una contribucin eficaz.
Giuseppe Prezzolini, uno de los adversarios ms continuados de Marinetti, director de La Voce, escribi en 1923, un
lcido texto en el que subraya las diferencias entre fascismo y
futurismo, siendo el primero jerarqua, tradicin, respecto a la
autoridad, un movimiento que se complaca en evocar a
Roma y la Antigedad y que no llevaba a cabo una lucha
suficientemente valiente contra el catolicismo y la monarqua.
El futurismo era precisamente lo contrario a todo ello.
Cmo es posible que Carli y Marinetti, que haban abandonado tan violentamente el movimiento, volvieran a su seno
-ya oficialmente derechista y reaccionario- slo unos pocos
aos despus?. Este reencuentro entre futurismo y fascismo se
produjo en 1923-24. En 1929, Marinetti es nombrado Acadmico de Italia. La respuesta es compleja y, por ahora, necesariamente no definitiva. Lo que s parece quedar claro es el
hecho de que Marinetti prefiri la pervivencia orgnica de su
movimiento a su propia implicacin poltica, un espacio de
compromiso cnico y distanciado, que le permitiera, sobre
todo, buscar apoyo en el poder para la continuacin del movimiento futurista. Se trata de una adhesin blanda que Marinetti
resolvi con la precisin de un poltico experimentado y que le
permiti encontrar, al menos en sus textos, en punto exacto de
compromiso con el rgimen dictatorial. En la introduccin a
uno de sus textos polticos centrales, Futurismo e fascismo
(Foligno, 1924) declara: "El futurismo es un movimiento

43

artstico e ideolgico que interviene en las luchas polticas slo


en los momentos de grave peligro para la Nacin". El
intervencionismo y el Partido poltico futurista han quedado
atrs, relegados por la prudencia poltica y por la propia
maquinaria cultural del fascismo. El futurismo atiende a sus
asuntos: las Palabras en Libertad, las Casas de Arte, la
Aeropintura... llevando a cabo una resectorializacin de la
globalidad futurista que antes conceba como nica posibilidad
de accin. Del arte a la poltica e inmediatamente, de vuelta al
arte, porque la poltica funciona con sistemas de decisin a los
que no pudo acceder el futurismo.
Independientemente de algunas declaraciones principistas
y retricas de Mussolini, el futurismo nunca fue ni apareci
como candidato a un Arte Oficial. Algunos fascistas toman
posicin (Il Poplo d' Italia, 12 junio de 1924) contra el anarco
individualismo de Marinetti, en favor de la derecha reacciona
ria.
En definitiva, el balance de las relaciones que estableci
Marinetti con el fascismo resulta negativo. Ya hemos visto como
fu el movimiento de Marinetti uno de los ms activos en la
fundacin de los Fasci. Fue ms lo que entreg Marinetti al
movimiento -en propaganda y energa- que lo que recibira
posteriormente del rgimen. Marinetti rompi violentamente
con el status artstico y cultural italiano, y el fascismo le dio la
espalda. Desde entonces, el futurismo vivi, no acosado, pero
s de espaldas al poder. El fascismo derechizado consider al
futurismo como un peligro, pero no poda sacrificar a persona
jes como Carli o Marinetti que pertenecan, ms que ningn

44

otro, a la vieja guardia fascista. En lugar del exilio o el total


ostracismo, propondr, a travs sobre todo de la figura
carismtica de Margherita Sarfatti, postulados en lucha,
referidos al gran Imperio Romano y la tradicin Clsica. En
este ambiente, el futurismo, slo pretendi sobrevivir, como
testimonio de la posibilidad ideolgica y moral del
vanguardismo.
El origen de los contactos ideolgicos entre Marinetti y
Mussolini se encuentra en las ideas de Georges Sorel, un
comentarista de Proudhom y Nietzsche, que plante una alternativa al socialismo cientfico de Marx, desde bases profundamente irracionalistas. El despertar de las masas no se produce
por el aumento de la conciencia de clase del proletariado, sino
por el ejemplo de un reducido grupo de valientes que atacan los
centros del poder. Su obra fundamental, Rflexions sur la
violence (publicado como volumen en 1908, aunque aparecidas en revistas desde aos antes), adquiere eco, adems de en
el propio manifiesto fundacional, dos aos despus en Bellezza
e necessit della violenza, un discurso de Marinetti en Npoles.
Si bien la base es comn, desde el principio se puede rastrear
una diferencia, que conduce a Marinetti a los postulados ms
puramente sorelianos del misticismo de la accin, frente a
Mussolini, que tiende a realismo y el posibilismo poltico. Por
otra parte, el punto de contacto con los problemas concretos de
la Italia post-risorgimento era doble: el nacionalismo y el socialismo, aunque en la perspectiva histrica de estos elementos
tambin hay diferencias: El Nacionalismo de Marinetti era
espiritual y cosmopolita, frente al nacionalismo ms retrico
de Mussolini, que se dirigi rpidamente hacia el mbito

45

mental de la Roma del Imperio; el Socialismo, tiende en


Marinetti hacia un individualismo extremo, siempre marcado
por el anarquismo y los acentos lricos, mientras en Mussolini
tiende hacia la edificacin del Estado.
En Democracia futurista (Miln, 1919), el primero de los
dos grandes textos que Marinetti escribi en el momento de su
mayor implicacin poltica, se puede leer: Los anarquistas se
contentan con atacar las ramas polticas, jurdicas y econmicas del rbol social, mientras nosotros queremos mucho ms.
De este rbol queremos arrancar y quemar hasta las ms
profundas races, aquellas que estn plantadas en el cerebro del
hombre, y que se llaman: mana del orden, deseo del mnimo
esfuerzo, adoracin fantica de la familia, preocupacin por el
sueo y la comida a hora fija, estatismo, veneracin por lo viejo
y antiguo, horror a lo nuevo, desprecio de la juventud y de las
minoras rebeldes, veneracin por el tiempo, los aos acumulados, por los muertos y los moribundos, necesidad instintiva
de leyes, de cadenas y obstculos, horror a la violencia, a lo
desconocido y lo nuevo, miedo a la libertad total, es decir, un
planteamiento lrico-anarquista y una visin radical que hablaba ms a la vanguardia que al poder poltico de la dictadura.
Al di l del comunismo de agosto de 1920, fuera ya de la
organizacin fascista, es el ltimo gran texto directamente
poltico de Marinetti, en el que se establecen minuciosamente
sus ideas polticas. Es el momento en que teoriza con profundidad su pertenencia al individualismo libertario que, como
reflejo, se dirige tambin contra el estatalismo fascista. La
lucha contra el comunismo es la lucha contra la burocracia y el

46

dirigismo, a favor de la expresin individual y heroica. (Las


relaciones entre comunistas y la vanguardia, por ej.
constructivistas de izquierda y surrealistas, iluminan en gran
medida esta dificultad o imposibilidad de contacto de dos
prcticas muy diferentes).
En este texto, Marinetti traza las bases de la Artecrazia, la
repblica del arte en una sociedad estetizada, basada en el
genio creador, que no admite, como en Nietzsche, sino una
interpretacin esttica del mundo.

47

EN EL SANTOPALATO,
RESTAURANTE DE COCINA FUTURISTA,.
ABIERTO EN TURIN EN 1931. EN PRIMER PLANO, LA GRAN "Z" DEUN
PLATO LETRISTA.

48

Reconstruccin Futurista del Universo.


El arte entra en la vida.
Maurizio Scudiero.

Tras dcadas de somnolencia, y tambin de investigaciones


puntuales sobre el trabajo del llamado crculo de fundadores,
sobre todo del correspondiente a Boccioni y Severini, los
estudios sobre el futurismo se han intensificado en estos
ltimos aos, iniciando una serie de excavaciones referentes
a ciertos mbitos descuidados hasta ahora, como por ejemplo
el desbordamiento de la Pintura y la Escultura y la amplia y
hasta ahora desconocida obra de las generaciones ms jvenes
del movimiento marinettiano, generalmente agrupadas bajo el
trmino de Segundo Futurismo. Esta nueva apertura crtica
ha sido propiciada por una serie de elementos concomitantes,
como el cambio del clima poltico italiano en relacin a los
aos cincuenta y sesenta; el agotamiento de las investigaciones
referentes a los llamados grandes y, por lo tanto, la necesidad
de abrir nuevas perspectivas de estudio; el cambio generacional
en las filas de la crtica y, por lo tanto, el alejamiento de ciertos
prejuicios ideolgicos que desde el comienzo de la postguerra
haba condicionado una serena lectura de los acontecimientos
estticos; por ltimo, el creciente inters por el legado de las
vanguardias histricas por parte del gran pblico, cada vez ms
atrado por las exposiciones-espectculo que, desde hace una
dcada, organizan peridicamente los ms importantes museos
de todo el mundo. En este contexto, la exposicin Futurismo
Futurismi (1) presentada en el Palacio Grassi de Venecia en el
verano de 1986, ms all de las polmicas sobre la eleccin de
los artistas y los lmites cronolgicos marcados por los comisarios, ha jugado sin duda un importante papel en el inters
general, crtico y editorial, hacia el universo futurista. De
hecho, slo desde la ptica de una induccin originada por la
exposicin veneciana se puede analizar el verdadero aluvin

51

de intervenciones que se han desarrollado en toda Italia y que


han incidido en casi todo los dominios en los que trabajaron los
futuristas y -afortunadamente- han conseguido ampliar su
horizonte temporal y geogrfico. Se consigui as remover
lentamente, analizndolos de manera diferente, los lmites
establecidos de fecha y de amplitud que, sin el gran inters
suscitado por la exposicin veneciana, estaban convirtindose
poco a poco en argumentos historicistas. As pues, asumida la
leccin de Enrico Crispolti sobre la existencia de un segundo
futurismo (2) y de un vasto campo de actividad que desbordaba los lmites impuestos por una historiografa muy consolidada, ha sido posible centrar la atencin en el anlisis del
universo futurista post-Boccioniano. Desde el comienzo de los
aos ochenta, varios trabajos han cubierto sus aspectos ms
heterogneos: desde la Fotografa (3) (Giovanni Lista), al Cine
y Teatro (4) (Mario Verdone); de la Arquitectura (5) (Ezio
Godoli) a la Decoracin (6) (Anna Maria Ruta) y la Cermica
(7) (Enrico Crispolti); de la Publicidad (8) (Claudia Salaris) al
Diseo grfico (9) (Giovanni Fanelli & Ezio Godoli) al libro
futurista (10) (Pablo Echaurren, Giovanni Lista y Claudia
Salaris); y de la Moda (11) (Enrico Crispolti) al Arte Postal (12)
(Giovanni Lista, Maurizio Scudiero).
Sin embargo, ha sido largo el camino para llegar a esta
pluralidad de enfoques y esta decidida apertura. La crtica y,
sobre todo, paradjicamente, la italiana, ha construido durante
cierto tiempo un frente compacto para reducir la experiencia
futurista al perodo que abarca hasta la mitad de los aos diez,
encasillando esa experiencia como perodo heroico, expresin en la que el trmino heroico se entenda en trminos ms

52

polticos que estticos: gran parte de los primeros firmantes


provena del rea anarco-socialista, lo que explica el anlisis
fraternizante de aquellos crticos antifascistas, ampliamente
politizados, de la segunda postguerra italiana, cuando el recuerdo
del reciente rgimen estaba an demasiado vivo. De hecho, la
historia del llamado segundo futurismo se desarrolla a lo
largo de los aos veinte y atraviesa un rea de acontecimientos
bien conocidos, aunque tambin de juicios improvisados,
censuras arbitrarias, lugares comunes y bastante dosis de
desinformacin sobre los datos objetivos. An no ha sido hecha
una aproximacin global a aquellos aos que atienda a todos
los datos del sistema (estticos, ideolgicos, sociales, etc.)
Recurdese el escrito de Umbro Apollonio sobre el Futurismo
(13), uno de los ms traducidos en el extranjero, que an a
comienzos de los aos setenta no se apartaba de las posiciones
crticas de los primeros cincuenta, es decir, la cerrazn ante
todo aquello realizado despus de Boccioni. Posiciones que
an encontraron partidarios, a comienzos de los ochenta, en las
figuras de un Mario de Micheli (14) o un Antonello Trombadori;
el primero afirmando que todo aquello que ocurri despus de
Boccioni era de escasa o nula importancia, y el segundo
decretando que los futuristas ms que artistas eran
escuadristas (15).
En este clima, resulta comprensible el largo viaje de acercamiento hacia la comprensin de la importancia de un punto
aglutinador de toda la experiencia futurista: el manifiesto de
Giacomo Balla y Fortunato Depero, Reconstruccin futurista
del Universo, del 11 de marzo de 1915. Un largo viaje que
puede concretarse slo en el momento en que comienza a

53

reconocerse la verdadera estructura de Giacomo Balla y el


futurismo romano, sinttico, analgico, proto-abstracto, como
polo alternativo al de Boccioni y su futurismo analtico. Desde
1913-14, cuando la especulacin pictrica de Boccioni comienza
a entrar en crisis, concretamente con obras de especial sntesis
volumtrica (como el cuadro Dinamismo di un foot-baller de
1913), Balla se sita como el nico elemento diferenciado de
la investigacin boccioniana. Con su versin del futurismo,
que puede definirse sinttico, desarrolla una obra de sntesis
general, analgica, que se resuelve en la ligereza de la paleta (a
travs del empleo de grandes campos de tintas planas), y en la
preferencia por lo curvilneo, por las lneas-fuerza de la
morfologa pictrica. Esta posicin diferente al clima general
Boccioni-cntrico es, por otra parte, sealable ya en 1913-14,
con obras del ciclo de la Velocit o tambin con Forma-rumore,
y alcanza su plenitud en el ciclo de las Manifestazione
interventiste de 1915, en las que quizs comienza a sealarse
la nueva amistad con Depero quien, sin duda, tiene influencia
sobre su pronunciado sentido plstico. As pues, es slo a travs
de la progresiva revalorizacin de Balla, comenzada a principios
de los sesenta (16), cuando comenz a debilitarse la posicin
de carcter Boccioni-cntrico y, consecuentemente, a travs
del ms profundo conocimiento de los materiales de Balla, la
concepcin pictrico-cntrica que haba condicionado gran
parte de la crtica hasta el momento. Balla abre, potentemente,
nuevos horizontes, y obliga a revisar las apreciaciones histricas, incluso en el terreno de los documentos tericos. De aqu
surge el nuevo inters por el manifiesto de Balla y Depero,
manifiesto que, a la luz de una conciencia crtica ampliada,
asuma siempre el papel de bisagra e incluso de momento

54

ulterior, entre la especulacin futurista del llamado perodo


heroico, y aquella denominada a menudo como Segundo
Futurismo que, como tal, se refiere ms concretamente a la
experiencia y los desarrollos del futurismo durante los aos
veinte y treinta.
Se trata, en definitiva, de la que Crispolti defini felizmente
como realidad sobrevenida, es decir, la nueva consciencia de
la posible apertura hacia horizontes de complejidad y articulacin operativa diferentes. Esta nueva consciencia, reivindicada con claridad programtica, presupona la virtual superacin de pintura y escultura, es decir, de una concepcin sectorial como la que hasta ahora haban seguido las teorizaciones
futuristas que, de tanto en tanto, se haban aproximado a
objetivos especficos de intervencin esttica: de la literatura a
la pintura, de la escultura a la arquitectura, etc. (pero siempre
relativas a las artes plsticas), e indicaba tambin la incancelable
necesidad de una intervencin globalizadora, mltiple y
ampliada, en clave vitalista, e incluso optimista, de la realidad
(de hecho, el universo deba ser reconstruido con alegra) hacia
una fusin total, wagneriana, que condujese finalmente al arte
hacia la vida y, por lo tanto, hacia el terreno social. Nosotros,
los futuristas Balla y Depero, queremos llevar a cabo esa
fusin total con el fin de reconstruir el universo y alegrarlo, es
decir, recrendolo completamente. Proporcionaremos carne y
hueso a lo invisible, a lo impalpable, lo imponderable y lo
imperceptible. Encontraremos equivalentes abstractos de todas las formas y todos los elementos del universo, despus los
combinaremos segn el capricho de nuestra inspiracin, para
construir conjuntos plsticos que pondremos en movimiento.

55

El conjunto plstico, sealado ya por Boccioni ( que, sin


embargo, culminaba en el terreno de la figuracin), es analizado
por Balla y Depero en trminos de analogismo pictricoplstico, posteriormente calificado con posibilidades cinticas
(la escultura se anima, se mueve), sonoras (ruidismo) y
foto-cromticas (efectos luminosos). Fueron stos los elementos novedosos que alejaron al propio Boccioni cuando visit el
estudio de Depero en 1915. Gran parte del manifiesto encuentra
sus premisas en una escultura-mvil, ese ser vivo-artificial
teorizado por Depero en la versin manuscrita del manifiesto
de 1914 (Complejidad plstica / Juego libre futurista / El ser
vivo artificial), as como en contribuciones precedentes de
Balla, como Il vestito antineutrale del 11 de septiembre de
1914.
Otros aspectos importantes del manifiesto son el Descubrimiento-invencin sistemtica infinita y el Juguete futurista, un conjunto de propuestas -autntico manifiesto dentro
del manifiesto- que sealan los terrenos sobre los que los dos
artistas pretenden apoyarse (y se apoyarn efectivamente en el
futuro). Estas propuestas van desde el Traje transformable,
premisa de la moda futurista en la que Balla se encontrar en
primera lnea, al Anuncio sonoro-mvil-plstico, que constituir, por el contrario, el terreno privilegiado de Depero, el
leader de los cartelistas del futurismo en los aos veinte. El
juguete futurista est pensado para provocar el desbordamiento imaginativo y para agilizar infinitamente la sensibilidad y obviamente tambin para rer a carcajadas,
consecuentemente con la lnea ldica que recorre todo el
manifiesto. Sin olvidar los comentarios arquitectnicos sobre

56

la nueva ciudad futurista (fase fundamental, como veremos,


del empuje utpico inicial), como el Edificio de estilo ruidista
transformable, la Fuente giroplstica ruidista y la Flor
mgica transformable ruidista. En definitiva, un futuro en el
que la quietud y el silencio han sido desterrados. Encontramos
tambin el empleo de nuevos materiales como los hilos metlicos, de algodn, lana, seda, coloreados y de todos los
tamaos. Tambin cristales, papel de seda, celuloide, redes
metlicas, tejidos coloreadsimos, espejos, papel de plata y
todo tipo de material llamativo. Tambin ingenios mecnicos,
electrotcnicos, musicales, ruidistas, lquidos y qumicamente
luminosos, muelles, palancas, tubos, etc. El punto de partida se
encuentra siempre en Boccioni, pero aqu precisamente se
advierte su superacin, sobre todo en la posterior propuesta de
empleo de pirotecnia, agua, fuego y humo, que concretan
an ms su apertura experimental. Por ltimo, encontramos los
equivalentes abstractos, y la investigacin sobre una analoga formal, dinmica y polimatrica. Proporcionaremos
carne y hueso a lo invisible, lo imponderable, lo imperceptible. De hecho, la investigacin analgica constituye la base de
esta nueva identidad abstracta de Balla y Depero (lnea en la
que se incluyen tambin los conjuntos plsticos), una identidad que representa pues un giro radical en la especulacin
pictrica y plstica, proponiendo adems, programticamente,
la superacin de aquella realidad sobrevenida que los dos
artistas conceban entonces como inaplazable. En definitiva el
manifiesto, a pesar de inscribirse en la lnea oficial del Movimiento Futurista (que public el dptico), marca las distancias
con la postura general, polmica e interventista, asumida en ese
momento por Marinetti & Ca. En aquellos meses se viva bajo

57

la presin que los futuristas haban dirigido contra el gobierno


y la opinin pblica, a favor de la intervencin militar de Italia
contra Austria. A pesar de ello, el manifiesto de Balla y Depero,
evitando las componentes emocionales del momento, se en
caminaba exclusivamente a los hechos estticos y, por lo tanto,
a la superacin de la guerra en s misma, hacia la ciudad
futura, una ciudad proyectada, vivida artsticamente y gober
nada con el genio de los artistas: una Artecracia. As pues, el
manifiesto, decididamente contrapuesto a aquel clima
interventista, planea sobre el tema de la violencia, tpico de la
dialctica profunda de Marinetti, e inserta, por el contrario, su
lnea terica en la lucidez y la alegra de vivir.
Un primer marco de prefiguracin de esta nueva realidad
sobrevenida puede rastrearse sobre todo, en trminos pticos
y perceptivos, en la pintura de Balla, y posteriormente en la de
Depero y Prampolini; as como en el campo de la proyeccin
utpica de la arquitectura futurista, terreno inmediato de
experimentacin de la nueva dimensin urbana que se pretende
definir. De hecho, la arquitectura, debido a su especfica
connotacin proyectual, se explica como el referente ms
inmediato, emblemtico, con el papel de resumen, de obser
vatorio privilegiado y unitario de la reconstruccin. Y si, en
un primer momento, la aportacin ms conocida fue la de la
metrpoli futurista, utpica, imaginaria de Antonio de Sant'Elia
(1914), hace algn tiempo que han sido publicadas contribu
ciones semejantes, aunque de menor intensidad propositiva,
de Mario Chiattone y, en el terreno terico, de Prampolini,
Depero y del propio Umberto Boccioni.

58

Enrico Prampolini, en el manifiesto La Atomosferoes


tructura. Bases para una arquitectura futurista (de hecho, el
primer manifiesto futurista sobre la arquitectura), de enero de
1914, escriba que la habitacin futura y la arquitectura
futurista sern la consecuencia de los elementos atmosfricos
de las formas del espacio, originadas por la evolucin de
necesidades intrnsecas de la vida humana futurista... Ya que
la vida futurista pertenece al aire y la luz (energas naturales)
y de las fuerzas (energas artificiales), la arquitectura futurista
deber ser plasmada y exteriorizada a travs de estas tres
entidades energticas que, unidas entre s, crean una nica
entidad abstracta... que establece la relacin-valor entre la
influencia natural de la atmsfera y las necesidades materiales
del hombre. (17)
En Boccioni, la idea de arquitectura es de naturaleza fuer
temente plstica, involucradofa: Dinamismo plstico =
Consciencia arquitectnica dinmica... en la Vida Moderna
NECESIDAD = VELOCIDAD (18). Pero es slo en el catlo
go-manifiesto de la exposicin romana de Depero de 1916
cuando se habla explcitamente de arquitectura dinmica:
La arquitectura dinmica (ciudad area). Primera audaz
aplicacin del estilo abstracto - Estilizacin en tres partes de
la ciudad futurista construida con criterio absolutamente
nuevo: 1) Estrato terrestre... (de produccin, terciario, vivien
da); 2) Estrato mecnico.. (estructural, con las tcnicas mo
dernas ms audaces, como esqueleto de la ciudad area
construida por el 3) Estrato plstico (fantstico, ldico, de
comunicacin) (19). Se trata de un sistema imaginativo com
pletamente deperiano, no relacionable con las formulaciones

59

de Boccioni o Sant'Elia y, sin embargo, es la ampliacin


evidente de las tesis sobre el conjunto plstico de la Reconstruccin futurista, en relacin con la escala urbana. Ya que
la pintura y la escultura futuristas son esencialmente urbanas
(los suburbios, peleas, el tren, las calles, la modernidad de la
ciudad, etc.), la arquitectura futurista asume siempre la connotacin a escala urbana, resolvindose en ambientacin, decoracin, descendiendo hasta las categoras ms pequeas. Para
concluir esta breve alusin a la arquitectura futurista, es preciso
sealar, al final de la dcada de los aos diez, la aportacin
terica de Virgilio Marchi (20) que mezcla, en sus propuestas
arquitectnicas, la visin futurista con un cierto expresionismo
arquitectnico centroeuropeo, de acentuacin expresionista,
sealadamente plstica.
Pero si la arquitectura ofrece la primera, inmediata dimensin de la aplicacin imaginaria y utpica de la reconstruccin
futurista; y si pintura y escultura quedan enmarcadas en el
mbito de las prefiguraciones del clima perceptivo de la
realidad sobrevenida, de la nueva condicin metropolitana,
un campo de experimentacin efectivo, inmediato y prctico,
no slo proyectual, resulta ser el ambiental, donde la reconstruccin se realiza a travs de un amplio espectro de
posibilidades operativas, que virtualizan la notable vocacin
de totalidad de las propuestas programticas. Desde la Escenografa a la Decoracin, de la Moda al Arte textil, de la Nueva
Tipografa a la Grfica aplicada, al Arte postal o la Cermica.
Es sobre todo a instancias de Balla y Depero, aunque
tambin de Prampolini, como se sitan las premisas para la

60

proliferacin de las Casas de Arte Futuristas, autnticas


cabezas de puente de la reconstruccin en la sociedad. De ellas
surgen una cantidad, ms o menos variada, ms o menos
utilitaria, de objetos para la decoracin de la nueva casa del
futuro. Balla haba situado las premisas para una amplia
experimentacin ambiental, primeramente con la decoracin
de la casa Lwenstein en Dusseldorf, en 1912, y posteriormente
con la revisin ambiental de su propia casa de Roma, a menudo
abierta al pblico con ocasin de venta de obra. Posteriormente,
en 1918, tambin en Roma, Enrico Prampolini y Mario Recchi
abrieron la Casa de Arte Italiana, a las que siguen, tambin
en 1918, las de Melli y Bragaglia. A finales de la dcada de los
diez se unieron las de Giannattasio, en Roma y la de Depero en
Rovereto. A comienzos de los veinte, la de Pippo Rizzo en
Palermo y la de Tato en Bolonia. Por ltimo, es preciso sealar
particularmente el Atelier de Lucio Venna en Florencia, aunque
se dedic especficamente a la grfica publicitaria. La mayor
parte de las casas de arte tuvo, sin embargo, una vida efmera,
debido a los lmites morrisianos de este tipo de experiencia y,
de hecho, de toda la vanguardia italiana de este perodo. En
otros trminos, lo que encontramos es la tendencia a aplicar un
puro decorativismo a objetos generalmente intiles y de tirada
limitada, y por lo tanto, la concepcin de una esttica del
producto situada al margen de su funcin y del propio proceso
productivo. Balla, por ejemplo, adems de las realizaciones
para el Bal Tik Tak (1921), un cabaret actualmente destruido,
se encontraba particularmente atrado por la fabricacin de
objetos. En comparacin con una exposicin de pintura,
afirmaba, es ms bella una tienda resplandeciente, una plancha elctrica es ms bella que una escultura, una mquina de

61

escribir es ms importante que una ampulosa arquitectura


(21). El propio Balla, sin embargo, a pesar de la gran cantidad
de objetos que produjo, permaneci en gran medida en el
mbito proyectual. De hecho, muchas de sus ideas permanecieron sobre el papel y, en el caso de las efectivamente realizadas, su difusin efectiva quedar limitada prcticamente a un
escaso nmero de coleccionistas. Depero, sin embargo, trabaj
con mayor conexin de cara al mercado. Es en este contexto
como debe interpretarse el aparente retraso con el que abri sus
puertas, en 1919, la Casa de Arte Futurista Depero (22).
Depero ha querido reajustar el punto de vista de las
formulaciones contenidas en la Reconstruccin futurista del
universo precisamente para dejar de lado ese error de
impostacin proyectual. En definitiva, Depero prefiri experimentar primero la efectiva aplicabilidad de sus ideas a la luz
de las exigencias del artesanado creativo y, por lo tanto, del
mercado. Mientras tanto, de 1916 a 1919, dedic muchos de
sus esfuerzos al mbito teatral, preparando escenarios y vestuarios para Diaghilev y los Ballet Rusos, colaborando con
Stravinsky, con el poeta suizo Gilbert Clavel (con el que puso
en escena en Roma los Balli Plastici) as como experimentando y perfeccionando poco a poco su nueva invencin: los
cuadros con tejido (taraceas de tejidos coloreados). Depero,
por otra parte, lleva a cabo una forma de conversin iconogrfica,
haciendo emigrar los personajes ideados para el teatro y para
sus cuadros sobre las numerosas portadas y anuncios publicitarios que realiza durante los aos veinte, construyendo una
reconoscibilidad estilstica basada en una precisa metodologa:
empleo de tintas planas y yuxtaposiciones de color extraas e
innaturales; la solidificacin de la tipografa que a menudo

62

se convierte por s misma en imagen, substituyendo a cualquier


elemento figurativo; la composicin de las imgenes por
diagonalidad, con claro efecto dinmico (23). En Depero no
falta tampoco el inters por el mundo de los objetos, aunque
este inters se limita sobre todo al juguete futurista, con
oscilaciones que van desde el pre-Dada (un elemento, ste, que
connota todo el manifiesto de Balla y Depero), hasta el mundo
de la diversin en general. No falta tampoco en Depero el
inters por la decoracin, como la que realiz en 1922 para el
Cabaret del Diavolo en Roma. Ms tarde, en 1927, el artista
dar cuerpo a las teorizaciones sobre la reconstruccin con
importantes realizaciones, como el clebre libro atornillado,
una autntica revolucin tipogrfica del libro, y libro-objeto
por excelencia. Y por ltimo, la realizacin del Pabelln del
libro, en el que materializan las teorizaciones sobre la arquitectura tipogrfica, llevando a cabo la analoga tipolgica
entre contenedor y contenido: inmensos caracteres tipogrficos ensamblados, entrecruzados, para crear un stand de
venta de ...libros.
Hasta finales de los aos veinte, el espritu de la reconstruccin futurista fue poco a poco retomado por un denso grupo
de artistas, que realizaron las ms variadas aplicaciones. El
Teatro, por ejemplo, se convirti en uno de los primeros y ms
inmediatos terrenos de experimentacin, debido a sus evidentes
posibilidades plsticas, cromticas, luminosas, sonoras, dinmicas. A l se dedican Balla, con la escenografa para Fuego de
Artificio de Stravinsky (1917) y, tal como hemos visto, Depero,
en varias ocasiones, hasta el ballet mecnico de las locomotoras, de 1924. Tambin se interesa Enrico Prampolini,

63

aunque especialmente en el terreno de la teora. Tambin Ugo


Giannattasio con su Teatro del Color (1920). Virgilio Marchi,
con escenografas urbanas e Ivo Pannaggi que, junto a Vinicio
Paladini, pone en escena el Baile mecnicofuturista de Bragaglia
en 1922. La actividad escenogrfica es ejercitada tambin por
De Pistoris, con escenografas para Saul de Andr Gide (192324) y por Vera Idelson, una de las numerosas artistas rusas que,
como Rozanova, Zadkova y Exter, se aproximaron al futurismo. Realiz la escenografa para La Angustia de las mquinas
de Ruggero Vasari (1927). Y ms tarde, a comienzos de los
treinta, se acercarn tambin a la escenografa, Benedetta,
Bruno Munari y Pipo Oriani.
En el campo de la decoracin y ambientacin, adems de los
trabajos de Balla y Depero, es preciso recordar los de Virgilio
Marchi, con el Teatro degli Independenti de Bragaglia y el anexo
del bar de la Casa de Arte, en el que realiza el techo luminoso.
Tambin se encuentra la amplia intervencin de Ivo Pannaggi
para la Casa Zampini, cerca de Macerata (1925-26), donde la
redefinicin del ambiente alcanza soluciones muy prximas al
Constructivismo y De Stijl. Sealar tambin las ambientaciones
de interior de Vinicio Paladini, los ambientes innovadores de
Fillia y, finalmente, la decoracin de Gerardo Dottori para el
puerto de hidroaviones de Ostia y para el restaurante Altro Mondo
de Perugia, ambos en la segunda mitad de los aos veinte.
La moda futurista conoci sobre todo la gran contribucin de Balla, especialmente en trminos propositivos, y tambin
la de Depero, con sus clebres chalecos futuristas. Sealaremos
tambin el Mono de Thayaht, de 1919, un precursor absoluto,

64

la Chaqueta futurista (sin cuello) de Crali, de comienzos de los


treinta, la corbata metlica o Anticorbata de Renato di Bosso,
de 1933 y las sombrillas pintadas de Pippo Rizzo, entre 1925
y 28. Tambin el arte culinario conoci la intervencin futurista,
especialmente la de Marinetti y Fillia que publicaron un volumen
de enloquecidas recetas. Otras fueron ideadas y publicadas por
Depero. En 1931 se abre en Turn la Taverna futurista
Santopalato. La cermica conoci la luminosa contribucin de
Tullio Mazzotti di Albisola quien, con la colaboracin de
artistas como Diulgheroff, Farfa, Munari y el propio Depero,
realiz una increble serie de objetos futuristas. Otro aspecto,
por fin, es el de la nueva tipografa, la nueva grfica futurista,
desarrollos orgnicos de las teorizaciones marinettianas sobre
la nueva Literatura futurista y las Palabras en libertad. La nueva
sensibilidad compositiva de los futuristas da lugar a un
nuevo sentido de la visin. Maysculas, minsculas, cuerpo,
carcter, todo se subvierte y se pliega a los deseos de la
creatividad. En el sector parolibere destacan Francesco
Cangiullo con su Alfabeto a sorpresa de 1919, una autntica
humanizacin de la escritura, las experimentaciones literariotipogrficas de Ardengo Soffici y de su Bif & Zf + 18 simultaneit
e chimismi lirici (1915), las tablas parolibere de Paolo Buzzi,
las ideogrficas de Corrado Govoni, y las de Arnaldo Ginna,
por citar slo las ms conocidas. Por ltimo, en el terreno
propiamente publicitario, el experimentador ms comprometido, como ya hemos visto, es Depero. Pero junto a l, trabajan
diseadores futuristas muy vlidos, como Nicolai Diulgheroff,
el propio Prampolini y, ms discontinuamente, Balla, Ugo
Pozzo, Farfa, el prolfico Venna, Paladini, y finales de la
dcada, Munari, Gambini, Benedetto y Crali.

65

Volviendo a comienzos de los aos veinte, como continuacin del estilo abstracto futurista de Balla, la robotizacin
de Depero y el postcubismo de Severini, se precisa una posterior
-aunque marginal- corriente de relacin, con el espritu de la
Reconstruccin futurista: la del Arte Mecnico. Si bien el
punto de contacto con el futurismo de los aos diez queda
garantizado por la presencia de protagonistas como Balla,
Depero y Prampolini, el arte mecnico lleva a cabo una amplia
apertura a problemticas ms dilatadas, en el marco de una
vanguardia europea y de un estilo referido al elementarismo
plstico, a una esencialidad geomtrica del mundo mecnico,
en parte de inspiracin purista, aunque tambin provisto de una
vaga acentuacin metafsica. El acento se coloc no tanto sobre
la mimesis de la mquina, su aspecto exterior (como en el caso
de los vorticistas Epstein o Lewis o, como, aparte de su
intrnseca irona, en Picabia o Duchamp), sino ms bien sobre
el espritu del objeto mecnico en s mismo, y por lo tanto
creando composiciones que se valen de cualquier medio
expresivo e incluso de verdaderos medios mecnicos ... coordinados por una ley lrica original y no una ley cientfica
aprendida (24). En otros trminos, intentando abrazar, en
espritu y en esencia, las infinitas analogas sugeridas por
la Mquina.

Con el ao 1925 y la Exposicin Internacional de Artes


Decorativas e Industriales Modernas de Pars, el espritu de
reconstruccin futurista alcanza el punto ms alto de su parbola. Aquella exposicin, que seal el encuentro de dos
civilizaciones (la anterior a la guerra, con la mirada puesta en

66

el pasado, y aquella otra ms joven, dirigida hacia el porvenir,


el futuro) signific el triunfo del decorativismo estilizado y
modernizante, del relanzamiento neo-simbolista y altoburgus,
del nfasis de un proceso de restauracin. Y en ese clima, las
propuestas de Balla, Depero y Prampolini no podan sino
destacar, con toda su fuerza propositiva y, sobre todo, alternativa,
tanto por sus caractersticas de creatividad formal, como por
su factura artesana y, por lo tanto, desacreditadamente democrtica. Balla estaba presente con paneles decorativos y
tapices pintados. Depero document el amplio espectro de
propuestas de su Maison d' Art Futuriste, trasferida a Pars para
la ocasin, con taraceas de tejido, cojines, chais, chalecos,
muebles, objetos de sobremesa y carteles publicitarios.
Prampolini, por su parte, propuso sus tapices futuristas,
junto a la documentacin sobre la actividad de su Teatro
Magntico", con fotografas, maquetas, escenografas, etc.
Una presencia, la futurista, dominada en definitiva por el
predominio del color, de las tintas planas, de todo aquello que
poda confundirse con puro y simple Art Dec, pero que los
futuristas italianos, sobre todo Balla y Depero, practicaban ya
desde 1915.
A finales de los aos veinte Balla se aleja del futurismo,
mientras Depero se traslada a Nueva York, donde vive una
intensa poca. Teatro, publicidad sobre todo, con cubiertas
para Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, Sparks y muchas otras,
y ambientacin, en los restaurantes Zucca y Enrico & Paglieri.
Despus, a lo largo de los aos treinta, incluso el alegre arte de
Depero se ensombrece, se pliega a las necesidades alimenticias y del rgimen, los colores se apagan, las formas parecen

67

quietas, fijas, estticas.


El espritu de Reconstruccin futurista parece ahora lejano
para l, pero no ha desaparecido. Y por el camino que abri
junto a Balla, se dirige una larga fila de discpulos.

Notas
1.Cfr. Futurismo

& Futurismi,

(dir. por Pontus Hulten), Miln, 1986.

2.Cfr. Enrico Crispolti, Secondo futurismo, 5 pittori + 1 scultore, Turn, 1962.


3.Cfr. Giovanni Lista, Futurismo e Fotografia, Miln, 1980; y tambin:
Giovanni Lista, I futuristi e la fotografia, Mdena, 1986.
4. Cfr. Mario Verdone, Teatro del tempo futurista, Roma, 1986; y tambin:
Mario Verdone, Cinema e Letteratura del futurismo, Roma, 1968, reimp.:
Rovereto, 1990.)
5.Cfr. Ezio Godoli, Il Futurismo
1983.

(Guide all'architettura

6.Cfr. Anna Maria Ruta, Arredi futuristi,

Bari,

Palermo, 1985.

7.Cfr. Enrico Crispolti, La ceramica futurista,


Florencia, 1982.
8.Cfr. Claudia Salaris, Il Futurismo

moderna),

da Balla a Tullio

e la pubblicit,

9.Cfr. Giovanni Fanelli & Ezio Godoli, il Futurismo


1988.

d'Albisola,

Miln, 1986.
e la grafica,

Miln,

10. Cfr. Pablo Echaurren, Le edizione futuriste di poesia, Roma, 1980;


Giovanni Lista, Le livre futuriste, Modena, 1984; y adems: Claudia Salaris,
Bibliografia del futurismo, Roma, 1988.
11. Cfr. Enrico Crispolti, Il Futurismo

68

e la moda, Padua, 1986.

12.Cfr. Giovanni Lista, L'Art Postal Futuriste, Pars, 1979; y tambin:


Maurizio Scudiero, Futurismi postali, Rovereto, 1986.
13.Umbro Apollonio, Il Futurismo,
14. Mario de Micheli, Le avanguardie
(12 ed.).

Miln, 1 9 7 0 .
artistiche del novecento,

15. Cfr. Antonello Trombadori, Pi che artisti erano


L'Europeo, nm. 1-2, Roma, 11 de enero de 1986.

Miln, 1982

squadristi,

in

16. Cfr. Giacomo Balla, dir. por Enrico Crispolti, cat. de la exp. en la
Galleria Civica d'arte Moderna de Turn, 1963.
17.Enrico Prampolini, L'atmosferostruttura.
Basi per una architettura
futurista, in Il piccolo Giornale d'Italia, Roma, 29-30 de enero de 1914.
18. Umberto Boccioni, Altri inediti e apparati critici, ed. de Zeno Birolli,
Miln, 1972, pp. 36-40.
19.Cfr. Fortunato Depero, Esposizione
Umberto, n. 20, cat de la exp., 1916.

futurista

Depero,

Roma

Corso

20. Virgilio Marchi, Manifesto dell' Architettura futurista, dinamica, stato


d'animo, drammatica, in Roma futurista, a. III, nm. 72, 29 de febrero
de 1920.
2 1 . Cfr. Enrico Crispolti y Maurizio Scudiero, Balla e Depero,
futurista dell' universo, Miln, 1989, pg. 22.

Ricostruzione

22. Sobre las vicisitudes del taller de Depero, puede consultarse: Maurizio
Scudiero, Depero. Casa d'Arte Futurista, Florencia, 1988.
2 3 . Sobre este tema, ver: Maurizio Scudiero, Depero futurista
Pubblicitaria, Miln, 1989.

e l'Arte

24. Cfr. L'Arte Meccanica, manifiesto firmado por E. Prampolini, V.


Paladini, e I. Pannaggi, en Noi, II serie, a. I, nm. 2, Roma, octubre de
1922.

69

F. T. MARINETTI, LES MOTS EN LIBERT


FUTURISTAS DE POESIA, MILAN, 1919.

70

FUTURISTES,

EDICIONES

Textos futuristas

Introduccin.

Este volumen surgi como contribucin al seminario "La


mirada nerviosa. Algunos aspectos del futurismo Italiano.
1909-1945", coordinado por m y que se desarroll en diciem
bre de 1991 en Arteleku a travs del siguiente programa:
1. Futurismo & Futurismo. Aspectos divergentes sobre
un acontecimiento de la vanguardia histrica.
2.Maquinismo, nica higiene del arte. Del dandismo a la
utopa desmesurada.
3.El campo de dispersin futurista. Diversidad de la
experiencia arte=vida=accin.
4.Maurizio Scudiero, L'Arte entra
Ricostruzione futurista dell'Universo.

nella

vita:

5.Futurismo y fascismo. Equvocos, malentendidos y


deformaciones de una historia no tan reciente
6.Giacomo Balla: una experiencia deprimente de la
vanguardia.
Si bien la publicacin subsiguiente suele dedicarse a los
enunciados del Seminario, en este caso hemos credo conve-

73

niente cambiar el contenido. Tras la introduccin y la interven


cin de Maurizio Scudiero, hemos propuesto la publicacin de
30 textos futuristas. Ello se debe a la escasez de bibliografa de
primera mano que tenemos entre nosotros, sobre el movimien
to futurista y, especialmente del movimiento futurista. A ex
cepcin del excelente Vanguardia italiana de entreguerras.
Futurismo y racionalismo, catlogo de la exposicin en el
IVAM de Valencia en abril-junio de 1990, centrado sobre el
segundo futurismo, una iniciativa de revisin que no ha sido
an realizada en la propia Italia, as como el desigual Manifiestos
y textos futuristas de ediciones del Cotal, de 1978, los textos
futuristas en castellano resultan insuficientes y fragmentarios.
Adems de los ms conocidos y comentados, falta un mnimo
corpus de la intervencin programtica de los futuristas. Sin
nimo exhaustivo, en Apndice se ofrece una lista de publi
caciones en castellano que aportan textos futuristas. Aunque
este libro, por razones evidentes, no pretende solucionar este
problema bibliogrfico, al menos est concebido con la intencin
de llenar los vacos ms evidentes, ofrecer un fragmento de esa
vivencia intensa y emotiva que constituy el futurismo italiano
durante su larga trayectoria.
A pesar de que algo se ha publicado sobre el futurismo
italiano y se habla de l en la Universidad, es cierto tambin que
constituye uno de los movimientos de la vanguardia histrica
sobre los que ms tpicos se han acumulado. El futurismo ha
sido objeto, en general, de una historiografa superficial, des
atenta a los hechos, las obras y los textos. En lo que se refiere
al futurismo, el libro de Mario de Michelis, Las vanguardias
artsticas del siglo XX, por no citar otros ms cercanos, ha

74

hecho mucho dao entre nosotros. Una revisin del futurismo


y su papel en el debate artstico en el perodo de entreguerras,
hace preciso el estudio de los textos, la aportacin de documentos que disuelvan los prejuicios y permita un estudio ms atento
de su participacin en los debates de la modernidad. Esta es la
segunda causa de la opcin por reunir y publicar textos futuristas,
Su inters puntual sobre los diferentes aspectos que adquiri
el futurismo en los aos 20 y 30, y su carcter indito en
castellano constituyen las ideas que presiden esta seleccin. La
focalizacin del inters sobre problemas de esttica general, ha
acabado difuminando la prctica artstica del futurismo y su
"abanico operativo", que pudo llevarse a cabo en los sectores
ms dispares de la creatividad. En este sentido, hemos incluido
textos sobre msica, arquitectura y urbanismo, publicidad,
interiorismo, pintura, teatro, crtica, cine, fotografa, vestuario,
etc.
Respecto al segundo criterio, su carcter indito en castellano, dos puntualizaciones: Fundacin y Manifiesto del Futurismo, aunque publicado en diferentes lugares, ha sido incluido,
ya que su ausencia se hara notar en cualquier publicacin sobre
el futurismo. A menudo aparece solamente el Manifiesto,
obviando la Fundacin, el texto previo y posterior a los clebres 11 puntos. Su febril energa en las palabras iniciales:
"Habamos permanecido despiertos toda la noche -mis amigos
y yo- bajo lmparas de mezquita...", habla del futurismo como
un movimiento surgido de un insomnio exaltado. Por la misma
razn se ha incluido Reconstruccin futurista del Universo, que

75

ocup un puesto central en la variada definicin del segundo


futurismo. La traduccin existente, por otra parte, no resulta lo
suficientemente fiel que se podra desear.
La traduccin de los manifiestos pretende ajustarse al texto
original, o al ms cualificado historiogrficamente que hemos
encontrado, sin sumisin a la letra, conscientes de que muchos
textos, adems de vehculos para la intervencin artstica, son
ejercicios de creacin literaria, de destruccin de la sintaxis y
de locura proyectada. Respetando en lo posible el original,
alguna ortografa y puntuacin han sido restituidas para faci
litar la lectura. Agradecer, por ltimo, a Arteleku, a su director,
Santiago Eraso y sus colaboradores, el apoyo constante en el
largo proceso de elaboracin del libro.

Lista de abreviaturas.
LC: Luciano Caruso (ed.), Manifesti, interventi, proclami e
documenti teorici del futurismo, ed. facsmil, 4 vols., SPESSalimbeni, Florencia, 1980.
TIF: Luciano de Maria: Teoria e invenzione
Mondadori, Miln, 1968.

futurista,

DMF: Direzione del Movimento Futurista, Corso Venezia, 61,


Miln.
LS: Luigi Scrivo, Sintesi del futurismo. Storia e documenti.
Bulzoni, Roma, 1968.

76

ADF: Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori, Archivi del futu


rismo, 2. vols., seg. ed. De Luca - Arnoldo Mondadori, Roma,
1968.
MITF, F. T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, ed. del
Cotal, Barcelona, 1978.

77

AMALIA GROLLI-MARINETTI, MADRE DEL ESCRITOR, CON VELO

"1860-1910. CINQUANTE ANS DE SURVEILLENCE DES


PETITS", EL PRE BALMELLY, UNO DE LOS JESUITAS DEL COLEGIO SAINT-FRANOIS XAVIER EN
ALEJANDRIA DE EGIPTO.

78

documento 1
F. T. Marinetti

Cafena de Europa.

Con esta frmula enrgica y multinacional titul Marinetti un


texto autobiogrfico de 1927. Nos encontramos con la doble
contradiccin de un artista que no pretende buscar el espacio
acogedor de la coherencia, ya que sta es el paciente resultado
de un trabajo meticuloso, sino el insulto al Proyecto, la diso
lucin del futuro en la tempestad de una imaginacin sin
lmites. Cafena, una droga estimulante para quien conceba la
vida sana y el sport como una religin laica; (1) Europa, para
quien haba declarado en los albores del movimiento, que La
palabra Italia debe prevalecer sobre la de libertad, un slogan
que no pasara inadvertido a sus seguidores. (2)
Por otra parte, Marinetti, deformacin francesa -y por lo tanto
simbolista- estuvo ligado al ambiente internacional de la
dcadence. La revista Poesia era en su forma y en sus conteni
dos tan simbolista como ansiosamente internacional, incluso
despus de la publicacin del Manifiesto. (3) El desarrollo
internacional del futurismo (o, lo que la pasada dcada con
sagr como Futurismo & Futurismi) no es slo un intento de
preminencia en Italia de lo moderno, sino una autntica y
continuada implicacin internacional.

79

Segn Barthes, la biografa de Ignacio de Loyola no existe,


todo es puro discurso, ninguna ancdota, ningn detalle colo
rista, ningn biografema que reconvierta la cotidianeidad en
un elemento significativo. (4) Todo ello porque Loyola carece
-como otros grandes idelogos- de biografa. Marinetti es, por
el contrario, pura vida, la incansable aparicin, un exacerbado
acercamiento al mundo, hacia la publicidad del artista. Las
trazas de ello lo constituyen su biografa que, dentro del mo
vimiento lleg a adquirir status oficial, su bibliografa, que
cuidadosamente autoproclamaba en escritos y panfletos, y la
mistificacin filolgica, que cre adeptos tan incondicionales
como fervientes opositores.
Marinetti dedic su existencia a la publicidad de sus ideas a
travs del talismn de su persona. Se trata del modelo de un
artista definitivamente hecho pblico, es decir, cargado de
responsabilidad poltica y social, ms all de la prctica del
arte: "Legislatore e poeta, como ingenua y pomposamente, le
nombra su amigo Paolo Buzzi. (5)
Escrito en 1927, ste es uno de los innumerables textos en los
que Marinetti literaturiza su currculum como mtodo de
produccin del hroe. (6) has sintticas y precisas informa
ciones sobre la guerra explican la complejidad de un militaris
mo que no se conformaba con las trincheras y que consigui
crear, en torno a su figura, un movimiento artstico y poltico
decisivo en la cultura italiana. Se trata de una forma de
literatura situada en los mrgenes de la creacin, como los
manifiestos, discursos o intervenciones escritas de todo tipo.
Un Currculum repleto de ansia de conquista, pero tambin

80

cargado de una fascinante tensin literaria. Su ltima frase es


lo suficientemente explcita: Pero tengo an una ltima
cualidad, olvidada por todos: me encuentro absolutamente
privado de toda modestia.

Presentarme al pblico? -Para qu?- dirn mis amigos...


Marinetti ya se ha presentado a todos los pblicos europeos,
que lo conocen perfectamente en todas y cada una de sus
variadas actitudes, sorprendentes, descaradas, temerarias, pero
siempre sinceras. (7)
Hay muchas leyendas por deshacer, corregir o rectificar,
calumnias que deben terminar... No!, No!, me ro de todo
esto. Prosigo ms bien mi destino de misionero del arte y me
sirvo encantado de m mismo, de mi vida ntima y de mis
recuerdos personales, para golpear una vez ms el pasatismo
que ensucia an a mi querida Italia.
Agradezco a las fuerzas que presidieron mi nacimiento y mi
adolescencia, ya que me han evitado, hasta el momento, una de
las peores desgracias posibles: la Monotona.
Tuve una vida tumultuosa, extravagante, coloreada. Comenc en rojo y negro, beb floreciente y sano entre los brazos
y los pechos color carbn de cock de mi nodriza sudanesa. (8)
Esto explica quizs mi concepcin un poco negra del amor y
mi sincera antipata por las polticas y las diplomacias edulcoradas.
Mi padre me infundi en la sangre su tenacidad piamontesa.
Le debo su gran fuerza de sanguneo deseoso y dominador,
aunque por fortuna no he heredado el denso enredo de sus

81

cavilaciones espirituales ni su asombrosa memoria, que le


convirtieron, en su poca, en el ms grande abogado civilista de
Alejandra.
Mi madre, que fue siempre una poesa delicadsima y
musical de ternuras y lgrimas afectuosas, era milanesa. A
pesar de haber nacido en Alejandra de Egipto, me siento ligado
al bosque de chimeneas de Miln y a su vieja Catedral.
A los seis aos me reprendan muy a menudo cuando
atacaba desde el balcn a los transentes.
Y sin embargo no slo pasaban, los solemnes mercaderes
rabes se detenan, entretenindose con ceremoniosos saludos
y reverencias exageradas, con sus multicolores turbantes, para
comerciar vidamente ropa interior parisina o cajas de frutas
con los agentes judos o los camelleros.
La casa de mi padre en Alejandra abra las ventanas de una
de sus fachadas sobre una populosa calle y de la otra hacia un
gran patio repleto de palmeras, suaves abanicos sobre las
azules risas espumosas del mar africano.
Mi jornada transcurra en un pequeo balcn de madera en
soadora intimidad con las trtolas que, posadas sobre las filas
de dtiles a dos metros de mi, arrullaban melodiosamente,
quiz para preparar en mis odos esa futura sensibilidad humorstica. Cuando los mercaderes molestaban con sus gritos a
mis amigas trtolas, yo les lanzaba mi desprecio infantil.
En el Colegio de los Jesuitas franceses Saint Franois
Xavier no aprend, durante mucho tiempo, sino a jugar frenticamente bien al foot-ball. Mi madre se aterrorizaba al
verme volviendo a casa apaleado y con sangre a causa de este
sport furibundo.
Tena catorce aos cuando el padre Bufferne, mi profesor de

82

Hummanit declar un da solemnemente en clase, que una de


mis descripciones de la aurora superaba en belleza a todas las
de Chateaubriand y me predeca la gloria de llegar a ser un
grandsimo poeta.
Estuve locamente enamorado de una dulce nia de catorce
aos, Mary, alumna de una escuela de monjas que se encontraba
al lado de mi colegio. Meridional, grandes ojos de regaliz,
mejillas de camelia, labios carnosos sensualsimos, suave, ya
una mujer, astuta y llena de malicia. Para besarla me suba
todos los das sobre los hombros de mi criado rabe y, despus
de despellejarme con los agudos cristales de una tapia, esperaba entre las ramas de una higuera a que ella pudiese escapar
a la vigilancia de las monjas. Pero en la higuera tambin haba
camaleones que beban conmigo la sequedad del atardecer.
Una vez, para poder observar bien a uno de ellos, perd el
equilibrio y me ca rompindome un brazo.
El amor por Lucy se mezcl con una violenta crisis de
misticismo (...) Pero la propia estrechez de mis profesores
jesuitas, en lugar de favorecerlo, destruyeron mis transportes
msticos. Fui expulsado del colegio por haber introducido
novelas de Zola. Consegu las primeras deudas fundando mi
primer peridico, Le Papyrus, repleto de poesa romntica y de
invectivas anticlericales contra los Jesuitas.(9) Sin embargo
hube de interrumpir mi estudio de los clsicos franceses en
Alejandra porque mi padre se vio obligado a mandarme a
Pars.
*
Solo en Pars. Diecisiete aos. Agitaciones estudiantiles.

83

Todas las grisettes del barrio latino. Un psimo examen de


matemticas, pero tambin uno triunfal de filosofa sobre las
teoras de Stuart Mill. Regres a Miln, bachelier des lettres, con
una cultura francesa, pero irrenunciablemente italiano, a pesar
de todas las atracciones de Pars.
Mientras me doctoraba en Derecho por la Universidad de
Gnova, una de mis poesas en verso libre, Les vieux marins,
aparecida anteriormente en la Anthologie-Revue, fue premiada
por Catulle Mends y Gustave Kahn, directores de los Samedis
Populaires de Sarah Bernhardt, y declamada por la gran actriz
en su teatro, gloriosamente.
Con el poco dinero que me concedi mi padre, enemigo
jurado de cualquier forma de literatura que yo hiciese, volv a
caer en Pars. Mi entrada en los ambientes literarios constituy
el acontecimiento clamoroso de un joven y nuevo gran poeta:
redacciones disponibles, editores, revistas cargadas de atenciones.
Se desarroll entonces mi batalla a travs de toda Italia en
favor del simbolismo y del decadentismo francs, con innumerables conferencias en las que revel en Italia a Baudelaire,
Mallarm, Verlaine, Rimbaud, Laforgue, Gustave Kahn,
Claudel, Paul Fort, Verhaeren, James. Le sigui la fundacin y
la trayectoria de la revista internacional Poesia, fecunda cuna
que hizo germinar y florecer a nuestros ms grandes poetas
jvenes: Cavachioli, Paolo Buzzi, Govoni, Palazzeschi, Gian
Pietro Lucini, Luciano Folgore.
Fui aclamado por la Conqute des toiles, poema lejano de
la realidad, aunque tambin segua de cerca todas las
movilizaciones y la ideologa del movimiento socialista italiano,
que acabaron cristalizando en mi tragedia Le Ro Bombance.

84

Este rey tripudo apareci tempestuosamente sobre los escenarios parisinos llevando all el escndalo futurista de sus smbolos
y sus caricaturas. Durante un mes, Pars se agit con la
truculencia revolucionaria de esta obra, por las opiniones a
favor y en contra de el Manifiesto del futurismo, aparecido en
el Figaro, y por una herida de espada que propin, durante un
duelo, al novelista Charles Henry Hirsch. Los peridicos
parisinos me llamaron La cafena de Europa!.
Alternaba las manifestaciones artsticas con las polticas.
En Trieste fui arrestado por un audacsimo discurso antiaustraco.
En el escenario del Teatro Alfieri de Turn defiendo la obra
La donna mobile, insultando a los que me haban silbado.
Veladas futuristas con Boccioni, Palazzeschi, Russolo, Carr,
Mazza, Altomare, Folgore, Balla, Janelli, Cangiullo. Violentas
manifestaciones de desprecio a pblicos sistemticamente
hostiles a cualquier novedad. Peleas y arrestos.
La traduccin italiana demiMafarka lefuturiste, novela que
haba obtenido un gran xito en Pars, fue secuestrada, procesada
y absuelta clamorosamente gracias a la defensa de Luigi
Capuana, Barzilai, Cappa y de Sarfatti, pero acab siendo
condenada en el Tribunal de Apelacin y en el Supremo.
Corresponsal de guerra para peridicos franceses en Trpoli
y en el asedio a Adrianpolis, invent all las Palabras en Libertad que ahora triunfan entre los jvenes creadores sin
prejuicios e influencian a gran parte de los prosistas contemporneos y a los mejores periodistas. De las palabras en libertad
naci el nuevo estilo moderno, ultraveloz, saltarn, simultneo,
elctrico, expresin directa de la nueva vida.
En Londres, durante una de mis conferencias, insulto y reto

85

al periodista irlands Mac Cullag (conocido denigrador del


ejrcito italiano) presente en la sala.
Centenares de veladas futuristas. La pintura mundial se vio
influenciada por el dinamismo plstico, creado por mis amigos
Boccioni, Russolo, Balla, Carr y Severini. Con Russolo,
inventor del arte de los ruidos, ofrecimos doce conciertos de
entonaruidos en el Coliseum de Londres, que fueron aprobados
y discutidos. Centenares de exposiciones de pintura futurista
en Berln, Bruselas, Pars y Amsterdam. En la estacin de
Mosc, fui recibido como un rey por una multitud de seguidores
futuristas cuya existencia ignoraba. Ocho conferencias en
Mosc y en San Petersburgo. Todos los escaparates de esta
ciudad se encontraban llenos de fotografas y de caricaturas
que representaban dos aspectos de Marinetti: convertido en
diana para lanzar tomates en Italia y engrandecido en Rusia por
un extrao huerto de corazones femeninos.
En Italia se desarrollan las batallas futuristas con Pratella al
asalto de los Conservatorios de momias, Balla, Folgore y
Cangiullo al asalto de la languidez romana, Papini y Soffici en
Florencia, y en toda Italia, Settimelli, Bruno Corra, Mario
Carli, Cangiullo, por el triunfo del Teatro Sinttico. Estallan los
conflictos por nuestra intervencin en la guerra mundial.
Organizo con Boccioni y Russolo las dos primeras manifestaciones contra Austria durante la batalla del Marne. Ocho
banderas austracas quemadas en la Plaza del Duomo en Miln.
Lo pago con cinco das de crcel en S. Vittore. Otro arresto en
Roma. Cinco meses de batallas a palos y pistoletazos con los
neutralistas.

86

Me hago operar de una hernia con el fin de partir con los


futuristas en el Batalln de Voluntarios Ciclistas. Convertido
en alpinista, participo en el asalto de Dosso Casina junto a
Boccioni, Sant'Elia, Russolo, Funi, Erba. Artillero en Vertoiba
y en Gorizia. Muere Boccioni. En el Carso, cae, con una bala
en la frente, el arquitecto futurista Sant'Elia. El teniente de los
escaladores, Carlo Erba, pintor futurista, cae en Ortigara. Fui
herido en Plava, en Case di Zagora. Tras dos meses de convalecencia, retorno al Carso. En la retirada de Caporetto, con
el corazn triste pero no vencido, conduzco mis bombarderos,
en perfecto orden, hasta las riberas del Piave. En las arenas del
ro me pongo al mando de una compaa de bombarderos,
transformados en fusileros en Nervesa.
Al mando de una batera de caones Stokes, en la trinchera
de Capo Sile.
El 15 de junio de nuevo con los morteros junto a la brigada
Casale, en Val d'Assa.
Paso al cuerpo de tanques y, en la batalla de Vittorio Veneto,
siendo comandante de la 74, persigo a los austracos, entrando
el primero en la reconquista de Aviano y Tolmezzo. Capturo
dos regimientos hngaros en Amaro y participo, con la 8
escuadrilla, en la importantsima captura de un comandante del
ejrcito austraco.

De vuelta a Miln, reanudo la lucha futurista con discursos,

87

peleas y estacazos a favor de Dalmacia. En Fiume con


d'Annunzio. A mi regreso a Miln impongo, con Ferruccio
Vecchi la primera glorificacin de Vittorio Veneto en la Plaza
del Duomo, hablando desde lo alto del monumento, mientras el
resto la emprenda a puetazos, dando puetazos mientras los
dems hablaban. Me dirijo a Roma, Miln, Npoles, Gnova,
Turn, a todos los lugares donde hay actividad futurista.
El 15 de abril de 1919 dirijo, junto a Ferruccio Vecchi, la
batalla de la calle Mercanti en Miln contra las masas bolcheviques, que fueron arrollados despus de una hora de
pistoletazos. Aquel da, nuestra columna incendi por vez
primera el Avanti!, consiguiendo la primera victoria decisiva
del fascismo italiano. El 11 de julio de 1919 consigo pronunciar, siendo muy escuchado, este discurso contra Nitti, desde la
tribuna del pblico en Montecitorio:
En nombre de los fascios de combate, de los futuristas y de
los intelectuales, protesto contra vuestra poltica y os grito:
Abajo Nitti! Declaro que no puede subsistir el Ministerio de
los saboteadores de la Victoria, de los abofeteadores de oficiales,
un ministerio que se defiende con policas y carabineros!
Vuestra vileza es el escarnio ms grosero a los sacrificios de los
combatientes, que os desprecian y os niegan el derecho de
representarlos por ms tiempo. Avergonzaos! A travs de mi
boca, la juventud italiana os grita: dais asco! dais asco!
Polmicas en el peridico Roma futurista y manifestaciones relativamente victoriosas dirigidas por los futuristas Carli,
Settimelli, Bolzon, Bottai, Balla. Fui candidato en las elecciones
polticas como miembro del comit central de los Fascios de
Combate. Segundo en la lista encabezada por Benito Mussolini,
que inclua tambin a Toscanini, Podrecca, el futurista Bolzan

88

y el futurista aviador Macchi. Perd con 6144 votos. Al da


siguiente de la derrota electoral, fui arrestado con Mussolini,
Ferruccio Vecchi y otros 15 arditi. Veintin das de arresto por
atentado a la seguridad del Estado y organizacin de bandas
armadas.
Ms tarde, con Mario Carli, Settimelli, Buzzi, Russolo,
Nannetti, Marasco, Volt, Vanna, Cerati, en el peridico La testa
di ferro y en la nueva Poesia, dirigida por Mario Dessy. En
Roma estalla el Teatro de la Sorpresa con batallas en las calles,
intervencin de la Guardia Real y tal clamor que hizo gritar a
un espectador: Usted Marinetti ha conseguido hacernos
olvidar la guerra!"
Dos tounes del Teatro Sinttico y el Teatro de la Sorpresa,
junto a Cangiullo. Mi obra Il tamburo di fuoco fue muy
aplaudida en Italia y en Praga. Conferencias en Lyon y en Pars,
donde se representa con xito el Teatro Sinttico en el teatro
Art et action.
Se funda en Roma Noi, revista de arte futurista mundial,
dirigida por el pintor futurista E. Prampolini. Inauguro la gran
sala de arte futurista Depero en la exposicin de Monza. Cuatro
conferencias sobre la poesa francesa, de Baudelaire a los
futuristas, en el Convegno de Miln.
Esta enumeracin se va haciendo aburrida (...) Pero tengo
an una ltima cualidad, olvidada por todos: me encuentro
absolutamente privado de toda modestia.
F.T. Marinetti
Tomado de Vetrina Futurista di Letteratura - Teatro - Arte, Sindacati
Artistici, Turn s/d (1927), pp. 5-17, en LC 392 bis.

89

Notas.
1. Ya en 1913, Marinetti propugnaba la Pasin, el arte y el idealismo del
Sport. Sentimiento y amor del record, v., F. T. Marinetti, Distruzione della
sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libert, hoja suelta de la Direzione
del Movimento Futurista, 11 de mayo de 1913, recogido en TIF, pp. 65-80,
Cfr. pg. 68.
2. Esta frase apareci por primera vez en el Segundo Manifiesto
Poltico,
publicado el 11 de octubre de 1911 y escrito con ocasin de la toma de
Trpoli. Desde entonces se convirti en una de las consignas ms difundidas
del primer futurismo. Posteriormente fue insertada en el encabezamiento
de L'Italia futurista desde su primera aparicin, el 1 de julio de 1916, en el
interior de un texto que permanecera fijo en la cabecera pretendiendo
resumir las ideas y las realizaciones del futurismo hasta la fecha. Cf. L C , 80
y ss, donde se encuentra una coleccin de este peridico.
3. v., por ej. Poesia, a. V, nm. 3-6, Miln, abril-junio de 1909, nmero
especial dedicado a la resonancia internacional del Manifiesto marinettiano,
lanzado dos meses antes en Pars. Cf, L C 282.
4. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Du Seuil, Pars, 1971.
5.Paolo Buzzi, Marinetti. (del Poema dei quarant'anni),
recogido en la
propia autobiografa de Marinetti que incluimos aqu. Cf. "Vetrina Futurista di Letteratura - Teatro - Arte", Sindacati Artistici, Turn s/d (1927),
pg. 17, ahora en LC 392 bis.
6. C o m o paradigmas de esta prctica, que no es ajena a la experiencia
vanguardista, podemos citar dos ejemplos muy alejados: Moholy-Nagy
que construye con su currculum las piruetas de un esfuerzo sostenido, un
ideal que se encuentra al final de un camino repleto de ideas, trabajo,
colaboraciones, anhelos, proyectos...; y el de Beuys, que construye el suyo
basado en el concepto de exposicin, una irona sobre el currculum
artstico, pero tambin una definicin de alternativas para la difusin de la
obra artstica. Cf., L. Moholy-Nagy, Resea de un artista (1945), en La
nueva visin y resea de un artista, Infinito, Buenos Aires, 1972, pp. 121-

90

157; J. Beuys, Vida/obra (1964), en Heiner Bastan, Joseph Beuys. Dibujos., cat. de la exp. en la Fundacin Caja de Pensiones, Madrid, octubrediciembre de 1985, pp. 169-176.
7.En esencia, esta Novela de Marinetti
es cierta. Exceptuando algunas
hiprboles, propias del tono, el relato se ajusta en lneas generales a la
biografa comprobada del poeta.
8.En el manifiesto fundacional (v. doc. 2), en el pasaje del accidente
automovilstico, rememora estas bellas imgenes de la infancia africana:
"Oh, materno foso casi repleto de un agua fangosa! Magnfico foso de
taller! Yo degust vidamente tu lodo fortificante que m e record el santo
pecho negro de mi ama de cra sudanesa..." El pensamiento freudiano se
abre paso en el interior de un imaginario sin lmites. En 1912 Marinetti
hablaba de "intuicin inconsciente" y en el Manifesto del teatro sintetico
futurista de 1915, de "los descubrimientos que nuestra genialidad va
realizando cada da en las zonas misteriosas del subconsciente, en las
fuerzas mal definidas". El freudismo, como actualidad en el campo de las
ciencias humanas, constituye uno ms de los ingredientes que un poeta
culto y ambicioso como Marinetti puede incorporar a sus deseos de
notoriedad.
9.Baudelaire habla de la alegra del escritor que ha publicado su primera
obra, comparable a la del colegial que ha pillado su primera sfilis.
Marinetti, sin embargo, habla de su primera deuda, de esa vocacin poltica
por la financiacin de propuestas artsticas.

91

MARINETTI EN EL ACCIDENTE AUTOMOVILISTICO A LAS AFUE


RAS DE MILAN, QUE LE INSPIRO UNO DE LOS PASAJES DEL MA
NIFIESTO DEL FUTURISMO.

92

documento 2
F. T. Marinetti

Fundacin y Manifiesto del Futurismo. (1)

Habamos permanecido despiertos toda la noche -mis


amigos y yo- bajo lmparas de mezquita con cpulas de latn
calado, estrelladas como nuestras almas, porque estaban como
ellas, iluminadas por el cerrado fulgor de un corazn elctrico.
Habamos paseado mucho tiempo, sobre opulentas alfombras
orientales, nuestra atvica pereza, discutiendo ante las ltimas
fronteras de la lgica y manchando mucho papel con frentica
escritura.
Un inmenso orgullo hinchaba nuestro pecho, ya que nos
sentamos solos, en aquella hora, como faros soberbios o como
centinelas de avanzadilla, frente al ejrcito de las estrellas
enemigas que nos vigilaban desde sus campamentos celestes.
Solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales
de los grandes buques, solos con los negros fantasmas que
exploran los vientres ardientes de las locomotoras lanzadas a
una loca carrera, solos con los borrachos que bracean, con
incierto aleteo, entre las tapias de la ciudad.
De repente nos sobresaltamos al escuchar el ruido formidable
de enormes tranvas de dos pisos, que pasan rebotando, res
plandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta
que el Po desbordado sacude y arranca de raz en un instante,

93

para arrastrarlos hasta el mar, entre cascadas, a travs de los


remolinos de un diluvio.
Despus, el silencio se hizo ms oscuro. Pero mientras
escuchbamos el murmullo cansado de rezos del viejo Canal y
el crujir de los huesos de los palacios, moribundos sobre sus
barbas de verde hmedo, omos de repente rugir a los automviles famlicos bajo las ventanas.
Vamos, dije, vamos, amigos! Salgamos! (2) Por fin han
sido superados la mitologa y el ideal mstico. Estamos a punto
de presenciar el nacimiento del Centauro y pronto veremos
volar a los primeros Angeles!... Habr que sacudir las puertas
de la vida para poner a prueba los goznes y los pestillos!
Salgamos! Ved la primera aurora sobre la tierra! No hay nada
que iguale el resplandor de la roja espalda del sol, que lucha por
vez primera contra nuestras tinieblas milenarias!...
Nos acercamos a las tres fieras resoplantes para acariciar
amorosamente sus trridos pechos. Yo me tumb sobre mi
coche como un cadver sobre el atad, pero rpidamente
resucit bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi
estmago.
La furiosa escoba de la locura nos arranc de nosotros
mismos y nos lanz a travs de las calles, escarpadas y
profundas como lechos de torrentes. Aqu y all una lmpara
enferma, tras los cristales de una ventana, nos enseaba a
despreciar la falaz matemtica de nuestros ojos perecederos.
Yo grit: -El olfato, slo el olfato, basta a las fieras!
Y nosotros, como jvenes leones, perseguamos a la Muerte,
de negra piel, con manchas de plidas cruces, que corra por el
vasto cielo violceo, vivo y palpitante.
Y sin embargo no tenamos una Amante ideal que alzase

94

hasta las nubes su figura sublime, ni una Reina cruel a la que


ofrecer nuestros despojos, retorcidos como anillos bizantinos!
Nada, para querer morir, excepto el deseo de liberarnos por fin
de nuestra excesiva valenta!
Y corramos, aplastando en los umbrales de las casas a los
perros guardianes que se enroscaban bajo nuestros neumticos
ardientes, como cuellos bajo la plancha. La Muerte, domesticada, me adelantaba en cada vuelta, para ofrecerme
graciosamente su garra, y de vez en cuando se tumbaba en el
suelo con ruido de mandbulas estridentes, envindome, desde
cada charco, miradas aterciopeladas y acariciadoras.
Salgamos de la sabidura como de una horrible cscara, y
lancmonos, como frutos picantes de orgullo, a la boca inmensa
y arqueada del viento!... Entregumonos a lo Desconocido, no
por desesperacin, sino para llenar los profundos pozos de lo
Absurdo!
Acababa de pronunciar estas palabras cuando, girando
bruscamente sobre m mismo, con la misma loca ebriedad de
los perros que quieren morderse la cola, y de repente se me
aproximaron dos ciclistas que me reprocharon mi equivocacin,
vacilando ante m como dos razonamientos persuasivos y al
mismo tiempo contradictorios. Su estpido dilema se produca
sobre mi terreno... Qu aburrimiento! Uf! Cort rpidamente
y, debido al disgusto, ca, con las ruedas al aire, a un foso... (3)
Oh, materno foso, casi repleto de un agua fangosa!
Magnfico foso de taller! Yo degust vidamente tu lodo
fortificante que me record el santo pecho negro de mi nodriza
sudanesa... Cuando me incorpor -harapo sucio y malolientepor debajo del coche volcado, sent que me atravesaba el
corazn, deliciosamente, el hierro candente de la alegra!

95

Una muchedumbre de pescadores con cuerdas y de naturalistas gotosos formaban un tumulto junto al prodigio. Con
cuidado paciente y meticuloso, aquella gente dispuso altas
armaduras y enormes redes de hierro para pescar mi automvil,
semejante a un tiburn encallado. El coche emergi lentamente
del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada
carrocera de sentido comn y sus suaves acolchados de comodidad.
Crean que mi bello tiburn estaba muerto, pero fue suficiente una caricia ma para reanimarlo, y repentinamente
resucit, y comenz a correr otra vez, con sus propias aletas!
Entonces, con el rostro cubierto del buen lodo de los talleres
-masa de escorias metlicas, de sudores intiles y hollines
celestes- contusionados y con los brazos vendados, aunque
impvidos, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los
hombres vivos de la tierra:

Manifiesto del futurismo


1.- Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la
energa y de la temeridad.
2.- El valor, la audacia, la rebelin, sern elementos esenciales de nuestra poesa.
3.- La literatura ha exaltado hasta hoy la inmovilidad
pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros queremos exaltar el
movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso rpido, el
salto mortal, la bofetada y el puetazo.
4.- Afirmamos que la belleza del mundo se ha enriquecido

96

con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de


carreras con el capot adornado con gruesos tubos semejantes a
serpientes de aliento explosivo... un automvil que ruge, que
parece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria de
Samotracia.
5.- Queremos glorificar al hombre en el volante, cuyo eje
ideal atraviesa la Tierra, tambin ella lanzada a la carrera en el
circuito de su rbita.
6.- Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, lujo y
magnificencia, para aumentar el entusistico fervor de los
elementos primordiales.
7.- No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra desprovista de carcter agresivo puede ser una obra maestra. La
poesa ha de concebirse como un asalto agresivo a las fuerzas
desconocidas, para obligarlas a postrarse ante el hombre.
8.- Nos encontramos en el promontorio extremo de los
siglos!... Por qu habramos de mirar hacia atrs si queremos
derribar las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y
el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en lo absoluto,
puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
9.- Queremos glorificar la guerra -nica higiene del mundoel militarismo, el patriotismo, el ademn destructivo de los
anarquistas, las grandes ideas por las que se muere y el
desprecio a la mujer.
10.- Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las
academias de todo tipo, combatir contra el moralismo, el
feminismo y contra todas las vilezas oportunistas o utilitarias.
11.- Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el
trabajo, por el placer o la subversin; cantaremos las mareas
multicolores y polifnicas de las revoluciones en las capitales

97

modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas;
las estaciones avariciosas, devoradoras de serpientes que humean; las fbricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos
de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que
cruzan los ros, relampagueando al sol con brillo de cuchillos;
los buques aventureros que olfatean el horizonte; las locomotoras
de amplio pecho que piafan sobre rales, como enormes caballos
de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los
aeroplanos, cuya hlice se agita al viento como una bandera y
parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.
Es de Italia desde donde lanzamos al mundo nuestro manifiesto de violencia arrasadora e incendiaria, con el cual
fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este
pas de su ftida gangrena de profesores, arquelogos, cicerones
y anticuarios.
Durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de
chamarileros. Queremos liberarla de sus innumerables museos, que la cubren de cementerios.
Museos: cementerios!... Verdaderamente idnticos, debido a la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se
conocen. Museos: dormitorios pblicos en los que se descansa
para siempre junto a seres odiados o desconocidos! Museos:
absurdos mataderos de pintores y escultores, que se destrozan
ferozmente a golpes de color y lnea, a lo largo de paredes
disputadas!
Que se vaya en peregrinacin, una vez al ao, como se va
al cementerio el Da de Todos los Santos..., os lo concedo. Que
una vez al ao se deposite un ramo de flores ante la Gioconda,

98

os lo concedo... Pero no admito que se lleven diariamente


nuestras tristezas a pasear por los museos, nuestro frgil valor,
nuestra morbosa inquietud. Por qu querer envenenarse? Por
qu querer pudrirse?
Y que ms se puede ver en un viejo cuadro, sino la
trabajosa contorsin del artista que se esforz por infringir las
insuperables barreras opuestas al deseo de expresar plenamente
su sueo?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter
nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos chorros de creacin y accin.
Queris pues malgastar vuestras mejores fuerzas en esta
eterna e intil admiracin del pasado, de la que sals fatalmente
agotados, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que la asistencia diaria a museos,
bibliotecas y academias (cementerios de vanos esfuerzos,
calvarios de sueos crucificados, registros de impulsos trucados!...) es, para los artistas, tan daosa como la tutela prolongada de los padres para ciertos jvenes ebrios de ingenio y de
ambiciosa voluntad. No est mal para los moribundos, para los
enfermos, para los prisioneros: quizs el admirable pasado
constituya un blsamo para sus males, ya que para ellos el
porvenir se encuentra cerrado... Pero nosotros ya no queremos
saber nada ms del pasado, nosotros, jvenes y fuertes futuristas!
Vengan pues los alegres incendiarios con dedos carbonizados! Ya vienen! Ya vienen! Adelante, prended fuego a los
estantes de las bibliotecas! Desviad el curso de los canales
para inundar los museos! Oh, que alegra ver a la deriva,
desgarrados y desteidos sobre aquellas aguas, los viejos
lienzos gloriosos! Empuad los picos, las hachas, los martillos
y demoled, demoled sin piedad las ciudades veneradas!

99

Los ms ancianos de nosotros tienen treinta aos: nos queda


pues una dcada para realizar nuestra obra. Cuando tengamos
cuarenta aos, que otros hombres ms jvenes y ms vlidos
que nosotros, nos lancen a la papelera como manuscritos
intiles. Somos nosotros quien se lo pedimos!
Nuestros sucesores se alzarn contra nosotros, vendrn de
lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus
primeros cantos, tendiendo dedos curvos depredadores y
husmeando como perros, a las puertas de las academias, el buen
olor de nuestras mentes en putrefaccin, prometidas de antemano a las catacumbas de las bibliotecas.
Pero nosotros ya no estaremos all... Nos encontrarn al fin
una noche de invierno, en pleno campo, bajo un triste cobertizo
en el que repiquetea una lluvia montona, y nos vern agachados
junto a nuestros aviones trepidantes, mientras nos calentamos
las manos en el fuego mezquino que harn nuestros libros de
ahora, llameando bajo el fuego de nuestras imgenes.
Ellos organizarn un tumulto a nuestro alrededor, jadeando
de angustia y de desprecio, y todos, exasperados por nuestra
incansable y soberbia osada, se lanzarn contra nosotros para
matarnos, empujados por un odio profundamente implacable,
ya que sus corazones estarn ebrios de amor y admiracin hacia
nosotros.
La fuerte y sana Injusticia estallar radiante en sus ojos. De
hecho, el arte no puede ser sino violencia, crueldad e injusticia!
Los ms ancianos de nosotros tienen treinta aos: y sin
embargo ya hemos derrochado tesoros, mil tesoros de fuerza,
de amor, de audacia, de astucia y de tosca voluntad; los hemos
arrojado impacientemente, con furia, sin contar, sin dudar, sin
descansar jams, sin aliento... Miradnos! An no estamos

100

cansados! Nuestro corazn no siente ningn cansancio, ya que


los ha alimentado el fuego, el odio, la velocidad!... Os extrais?
Es lgico, porque vosotros ni siquiera os acordis de haber
vivido! Erguidos en la cima del mundo lanzamos, una vez
ms, nuestro desafo a las estrellas!
Tenis objeciones? Basta! Basta! Ya las sabemos... (4)
Hemos entendido! Nuestra bella y mentirosa inteligencia nos
indica que somos el resumen y la prolongacin de nuestros
antepasados. Quiz! Sea! Pero qu importa? No queremos
comprender!... Cuidado con repetir estas infames palabras!...
Alzad la cabeza!...
Erguidos sobre la cima del mundo lanzamos, una vez ms,
nuestro desafo a las estrellas!...
F. T. Marinetti

Publicado por vez primera en francs con el ttulo Le Futurisme en Le Figaro


del 20 de febrero de 1909, volvi a publicarse en Poesia, seguido de la versin
italiana. En el mismo ao apareci como hoja suelta en la Direzione del
Movimento
Futurista.

Notas.
1. En la primera publicacin francesa aparece una breve introduccin del
editor que, si bien no aporta mayores datos sobre el propio manifiesto, al
menos, presta una informacin de primera mano sobre las prcticas publicitarias de los ismos, as como un claro distanciamiento por parte del
editor, que habla del carcter iconoclasta y polmico de un texto que, tras
largas negociaciones, colocaba en la portada de su peridico. Ya que es

101

difcil encontrarla junto al manifiesto, la reproducimos aqu: Dice as: M.


Marinetti, joven poeta italiano y francs, de grande y fogoso talento, al que
resonantes manifestaciones han hecho conocer en todos los pases latinos,
seguido pon una plyade de discpulos entusiastas, acaba de fundar la
Escuela del Futurismo, cuyas teoras sobrepasan en audacia a todas las
de las escuelas anteriores o contemporneas. Le Figaro, que ha servido ya
de tribuna a muchas de ellas, y no las menores, ofrece hoy a sus lectores el
manifiesto de los Futuristas Es preciso decir que dejamos al firmante
toda la responsabilidad de sus ideas particularmente atrevidas y de una
exageracin a menudo injusta respecto a asuntos respetables y, afortunadamente, respetados por doquier? Pero nos pareci interesante reservar a
nuestros lectores la primicia de esta manifestacin, independientemente
del juicio que se haga sobre ello. Rep. en L C , 0
2.Es sintomtico que la gnesis de las ideas futuristas se produzca en el
exterior, tras ese imperativo Salgamos! de Marinetti, que simboliza el
abandono fsico y mental del espacio decadente de su despacho rabe, para
acudir, en automvil, a la periferia industrial milanesa.
3.Entre la fabulacin simblica del manifiesto, aparecen una serie de
elementos reales, como la habitacin rabe de su casa milanesa, con
lmparas de mezquita y alfombras orientales, los tranvas de dos pisos que
pasaban por la calle, as como este accidente automovilstico, del cual se
conserva una fotografa. Veinticinco aos despus, cuando el futurismo
haba establecido ya plenamente el culto a la personalidad, este incidente
automovilstico adquiere tintes heroicos, y se carga de significado pico y
esttico: De esta forma Marinetti, en Su clebre relato sobre el nacimiento
del futurismo, describe el incidente automovilstico que llegara a ser el
origen indirecto de tanta gloria. La fotografa que muestra el coche volcado
en la zanja d e un taller milans del extrarradio, constituye sin duda un
documento histrico. Fue tomada poco despus del accidente que, afortunadamente, no tuvo ninguna consecuencia fsica para el Poeta, pero s una
importantsima para Su espritu y Su arte. Nota annima de Sant'Elia, a.
II, nm. 5, Roma, 1 de marzo de 1934; Rep. en L C 274.
4.Ya desde sus orgenes aparece esta caracterstica del manifiesto como
texto autoritario, sin respuesta posible.

102

documento 3
F. T. Marinetti

Manifiesto de los dramaturgos futuristas.

Este texto constituye la primera intervencin futurista en el


terreno del teatro. Como manifiesto sectorial slo fue precedi
do por el Manifesto dei pittori futuristi del 11 de febrero de
1910, lo cual indica claramente la voluntad escnica del des
pliegue marinettiano. (1)
Si bien el ttulo parece situarse en las coordenadas de una
dramaturgia de autor, en consonancia con la trayectoria de
Marinetti, que ya haba escrito dos obras parada escena, Le Roi
Bombance y Poupes lectriques, (2) el contenido se encuentra
abierto hacia una concepcin ms amplia del teatro que
incluye la problemtica de los actores y los espectadores. A
pesar de su carcter radicalmente innovador, dirigido contra
la pesada maquinaria del teatro concebido como simple entre
tenimiento, an no aparece, sin embargo, el perfil ldico y
urbano del Teatro di Variet o la conciencia plstica y cuida
dosamente dramtica del Teatro Sintetico, sin duda la aporta
cin ms original y duradera de los futuristas en este mbito.

Para que el arte dramtico no contine siendo lo que hoy es:

103

un mezquino producto industrial sometido al mercado de las


diversiones y los placeres urbanos, es preciso barrer todos los
inmundos prejuicios que aplastan a los autores, los actores y el
pblico.
1. Nosotros los futuristas enseamos a los autores el desprecio al pblico, especialmente el desprecio al pblico de los
estrenos, cuya psicologa puede sintetizarse as: rivalidad de
sombreros y de toilettes femeninas, -vanidad por la localidad
cara que se transforma en orgullo intelectual,- palcos y plateas
ocupados por hombres maduros y ricos, con cerebro naturalmente desdeoso y de digestin costossima, que resulta incompatible con cualquier tipo de esfuerzo intelectual.
2. Enseamos adems el horror al xito inmediato que suele
coronar las obras mediocres y banales. Las obras teatrales que
son aprobadas directamente, sin intermediarios, sin explicaciones, por todos los componentes del pblico, son obras ms
o menos bien construidas, pero carentes de toda novedad y, por
consiguiente, de genialidad creadora.
3. Los autores no deben tener ninguna otra preocupacin
que la de una absoluta originalidad innovadora. Todas las
obras dramticas que parten de un lugar comn o sacan de otra
obra de arte su concepcin, su trama o una parte de su desarrollo,
son absolutamente despreciables.
4. Los leit-motivs del amor y el trinngulo del adulterio,
demasiado usados ya en literatura, deber ser reducidos en el
escenario al valor secundario de episodios o accesorios, esto es,

104

al mismo papel que ya el amor ha sido reducido en la vida por


efecto del gran esfuerzo futurista.
5. Ya que el arte dramtico no puede tener, como el resto de
las artes, otro fin que arrancar al alma del pblico de la
mezquina realidad cotidiana y conducirla a una atmsfera de
deslumbrante embriaguez intelectual, nosotros despreciamos
todas aquellas obras que slo pretenden conmover y hacer
llorar, mediante el espectculo inevitablemente lamentable de
una madre a la que se le ha muerto el hijo o el de una muchacha
que no puede casarse con su enamorado, o cualquier otro tipo
de necedad semejante....
6. Despreciamos en arte, y especialmente en el teatro,
cualquier tipo de reconstruccin histrica, bien se trate de
un hroe o una herona ilustre (Nern, Julio Csar, Napolen o
Francesca de Rmini) o la estpida sugestin ejercida por los
trajes y los escenarios del pasado. El drama moderno debe
reflejar algn aspecto del gran sueo futurista que surge de
nuestra vida actual, exasperada por la velocidad terrestre,
marina o area y dominada por el vapor y la electricidad.
Es preciso introducir en el teatro la sensacin del dominio
de la Mquina, los grandes estremecimientos que agitan a las
muchedumbres, las nuevas corrientes de ideas y los grandes
descubrimientos de la ciencia que han transformado completamente nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres
del siglo veinte.
7. El arte dramtico no debe practicar la fotografa psicolgica sino, por el contrario, tender hacia una sntesis de la vida

105

en sus aspectos ms caractersticos y ms significativos.


8. No puede existir arte dramtico sin poesa, es decir,
privado de embriaguez y sntesis. Las formas prosdicas regulares deben ser excluidas. Por lo tanto, el escritor futurista se
servir en el teatro del verso libre: mvil orquestacin de
imgenes y sonidos que, de la prosa ms sencilla, cuando se
trate, por ejemplo, de la entrada de un criado o el cierre de una
puerta, pueda elevarse gradualmente, segn el ritmo de las
pasiones, en estrofas cadenciosas o caticas cuando se trate,
por ejemplo, de anunciar la victoria de un pueblo o la muerte
gloriosa de un aviador.
9. Es preciso destruir la obsesin de la riqueza entre los
literatos, ya que la avidez de ganancias ha empujado al teatro
a escritores exclusivamente dotados de las cualidades del
novelista o el periodista.
10. Queremos someter completamente a los actores a la
autoridad del autor y rescatarlos de la tirana del pblico que los
empuja fatalmente a buscar el efecto fcil, alejndolos de
cualquier tipo de bsqueda de una interpretacin profunda. (3)
Por esto, es preciso abolir la grotesca costumbre de los aplausos
y los silbidos, que pueden servir de barmetro a la elocuencia
parlamentaria, pero nunca para valorar una obra de arte.
11. Enseamos, por ltimo, a los autores y a los actores, la
voluptuosidad de ser silbados. (4)
Todo lo que ha sido silbado no es necesariamente bello o
nuevo. Pero todo lo que es inmediatamente aplaudido no es

106

ciertamente superior a la media de la inteligencia y, por


consiguiente, es algo mediocre, banal, vomitado o demasiado
bien digerido.
Afirmando estas convicciones futuristas tengo la gloria de
saber que mi genio, muchas veces silbado por el pblico de
Francia y de Italia, no ser nunca sepultado bajo aplausos
demasiado estridentes, como a un Rostand cualquiera!...
F. T. Marinetti

Publicado originalmente como hoja suelta por la redaccin de Poesia,


de enero de 1911. Ahora en L C 18.

11

Notas.
1.Con el ttulo emblemtico de La volutt d'esser fischiati, as como algunas variantes, este texto apareci en Guerra, sola igiene del mondo,
Ediciones futuristas de Poesia, Miln, 1915, Cfr., TIF, pp. 310-313, con un
aadido en el encabezamiento que seala claramente el papel central del
teatro en la accin futurista: Entre todas las formas literarias, la que puede
tener un desarrollo futurista ms inmediato es sin duda la obra teatral, Cfr.,
pg. 310. Entre 1910 y 1915, fechas de redaccin de estos dos textos, hay
una variada experiencia teatral futurista que ha hecho cambiar, si no la
perspectiva general, s al menos el papel especfico del teatro en el
imaginario futurista. Nos referimos a las serate, en las que texto y accin
se fundan en una experiencia teatralizadora, as como a dos textos fundamentales en la definicin del transcurrir futurista por el teatro: Il Teatro di
Variet, 1 de octubre de 1913 y Il Teatro futurista Sintetico, 11 de enero18 de febrero de 1915, firmado, adems de Marinetti, por Bruno Corr y

107

Emilio Settimelli. Sobre la


La realt attrezzata. Scena
G. Lista, Thtre futuriste
1976, 2 vols.; G. Lista, La
Il teatro futurista italiano,

experiencia futurista en el teatro, v., P. Fossati,


e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Turn, 1977;
italien, La Cit - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana,
scne futuriste, C N R S , Pars, 1989; L. Lapini,
Mursia, Miln, 1977.

2.Le Roi Bombance fue publicada en Pars en 1905 y representada por vez
primera el 3 de abril de 1909 en el Thtre de l'Oeuvre de Lugn-Poe. Poupes
lectriques, traducida al italiano como La donna mobile, se represent el
15 de enero de 1909 en el Teatro Regio de Turn.
3.La conciencia escnica de Marinetti, enmarcada en el atraso del teatro
italiano respecto a otras dramaturgias centroeuropeas, le conduce hacia esa
imposible autoridad del autor, que indica, entre otros aspectos, el
desconocimiento de la figura del rgisseur, una ausencia que dej al teatro
futurista en manos de actores y empresarios, privados de una estrategia de
conjunto que pudiera reflejar las innovaciones que se haban producido en
el plano terico.
4.Esta proclama de radical desprecio al pblico se encuentra teida an de
un cierto matiz decadente, crepuscular, en el que la actitud militante por lo
nuevo se mezcla con la voluptuosidad, el desprecio aristocrtico hacia la
masa demcrata e igualitaria. En diciembre del ao siguiente, en el
manifiesto fundacional del futurismo ruso, Una bofetada al gusto del
pblico, Maiakovsky y los otros firmantes aportan el aspecto ms agonista
y heroico de este irremediable alejamiento del pblico. Mantenerse firmes
sobre el escollo de la palabra nosotros en un mar de silbidos e indignacin. Cfr., V. Maiakovsky, Poesa y revolucin, Pennsula, Barcelona, 1972,
pg. 12.

108

documento 4
Valentine de Saint-Point

Manifiesto de la mujer futurista.


Respuesta a F. T. Marinetti.

La razn aparente de este manifiesto y su carcter de Respuesta a F. T. Marinetti quedan perfectamente explcitas en la
cita del primer texto futurista que se encuentra al principio: el
provocador desprecio de la mujer que haba lanzado
Marinetti en 1909.
Curiosamente esta respuesta de Valentine de Saint-Point (1),
aunque hubo muchas ms, y abundantes, como corresponde a
una frase tan arbitrariamente provocadora, no parte del feminismo, ni siquiera enfoca el problema desde el punto de vista
de lo especfico femenino en la cultura, sino que se atiene a una
globalidad cultural/sexual que pretende explicar el desarrollo
de la colectividad humana a partir de una mayor o menor dosis
de masculinidad o feminidad.
Partiendo de una superficial lectura de Nietzsche, Valentine de
Saint-Point logr escandalizar a la sociedad de comienzos de
los aos diez con dos polmicos Manifiestos: el que aqu
aparece y el Manifesto della Lussuria, Direzione del
Movimento Futurista, 11 de enero de 1913 (2) que esquematizan
hasta la exasperacin el pensamiento del filsofo alemn.

109

Haba, sin embargo, otra razn para estos escritos: la estrate


gia del escndalo que acababa de conocer a travs de Marinetti.
En la lgica de este manifiesto, lo masculino y lo femenino se
corresponden como mezcla, no como separacin. Si Marinetti
era capaz de escandalizar, su parte femenina deba tener un
nombre. En este caso, abiertamente, no es el doble freudiano,
sino una oponente heroica: la mujer. Estos dos manifiestos
fueron traducidos a varios idiomas y, sobre todo, produjeron el
revuelo que de su contenido caba esperar. La falta de conti
nuidad en esta metdica y calculada tarea de pater, han hecho
que su figura vaya ligada fundamentalmente a esta respuesta
a Marinetti.
El maniquesmo ms burdo: hombre / mujer, masculinidad /
feminidad, vencedor / derrotado, es el argumento principal del
texto, aunque sin duda, algunos de sus fragmentos estn
atravesados por la ms pura embriaguez vanguardista.

Q u e r e m o s glorificar la guerra, nica h i g i e n e del m u n d o ,


el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor d e
los anarquistas, las bellas ideas p o r las q u e morir y
el d e s p r e c i o d e la mujer.
(Primer

Manifiesto

del

Futurismo)

La Humanidad es mediocre. La mayora de las mujeres no


es inferior ni superior a la mayora de los hombres. Son iguales.
Ambos merecen el mismo desprecio.
El conjunto de la humanidad nunca fue otra cosa que el

110

terreno de cultivo del que brotaron los genios y los hroes de los
dos sexos. Pero en la humanidad, como en la agricultura, hay
momentos ms propicios al florecimiento. En los veranos de la
humanidad, cuando el sol abrasa la tierra, abundan los genios
y los hroes. Ahora estamos al comienzo de una primavera; nos
falta an la abundancia de sol, es decir, mucha sangre derramada.
Las mujeres, al igual que los hombres, no son responsables
del estancamiento que sufren los seres verdaderamente jvenes, rebosantes de linfa y sangre.
Es absurdo dividir la humanidad en hombres y mujeres;
est compuesta, al contrario, de feminidad y de masculinidad.
Todo superhombre, todo hroe -por lo que tiene de pico-,
todo genio -por lo que tiene de poderoso- es la expresin
prodigiosa de una raza y una poca slo porque est compuesto,
al mismo tiempo, de elementos femeninos y elementos masculinos, de feminidad y masculinidad: es decir, un ser completo.
Un individuo exclusivamente viril no es ms que una bestia;
un individuo exclusivamente femenino no es ms que una
fmina.
Esto ocurre tanto en los individuos como en las colectividades y en los momentos de la humanidad. Los perodos
fecundos, cuando de los terrenos cultivados surgen mayor
nmero genios y hroes, son perodos ricos de masculinidad y
feminidad.
Los perodos que slo tuvieron guerras, son poco fecundos
en hroes representativos, ya que el aliento pico los nivel,
fueron perodos exclusivamente viriles; aquellos que renegaron del instinto heroico y, mirando al pasado, se adormecieron
en sueos de paz, fueron perodos en los que domin la
feminidad.

111

Actualmente vivimos en el final de uno de estos perodos.


Lo que ms falta, tanto a los hombres como a las mujeres,
es la virilidad.
Esta es la causa por la que el Futurismo, a pesar de todas sus
exageraciones, tiene razn.
Para volver a dar un poco de virilidad a nuestras razas
entorpecidas por la feminidad, es necesario arrastrarlas a la
virilidad, incluso hasta la brutalidad.
Pero es preciso imponer a todos, tanto a los hombres como
a las mujeres, ambos igual de dbiles, un nuevo dogma de
energa, que les permita alcanzar un perodo de humanidad
superior.
Toda mujer debe poseer no slo virtudes femeninas, sino
tambin cualidades masculinas; de lo contrario es una fmina.
Y el hombre que slo posee la fuerza del macho, sin intuicin,
no es ms que una bestia.
Pero en el perodo de feminidad en el que nos encontramos,
slo la exageracin contraria resulta positiva. Y es el bestia el
que debe proponerse como modelo.

No ms mujeres de las que los soldados deban temer los


brazos que se aferran a las rodillas la maana de la partida;
mujeres enfermeras que perpetan las debilidades y la vejez,
domesticando a los hombres a travs de sus placeres personales
o sus necesidades materiales! No ms mujeres que tienen hijos
para ellas mismas, alejndolos de cualquier peligro, de cualquier
aventura, es decir, de cualquier felicidad; que apartan a sus
hijas del amor y a sus hijos de la guerra! No ms mujeres
pulpos del hogar, con tentculos que agotan la sangre de los

112

hombres y provocan la anemia de sus hijos; mujeres


bestialmente amorosas, que destruyen en el Deseo incluso
su fuerza de renovacin!
Las mujeres son Eumnides, Amazonas; Semramis, (3)
Juana de Arco, Juana Hachette; Judith y Carlotta Corday; (4)
Cleopatras y Mesalinas, las guerreras que combaten con ms
ferocidad que los hombres, las amantes que incitan, las destructoras que haciendo desaparecer a los ms frgiles, contribuyen a la seleccin, mediante el orgullo o la desesperacin,
la desesperacin que da al corazn su rendimiento pleno.
Que las prximas guerras hagan surgir heronas semejantes
a aquella magnfica Caterina Sforza que, mientras diriga la
defensa de su ciudad, viendo desde lo alto de las murallas al
enemigo que amenazaba con quitar la vida a su hijo si no se
renda, mostrando heroicamente su sexo les grit: Matarlo si
queris, me queda el molde para hacer otros!

S, el mundo est podrido de prudencia pero, por instinto,


la mujer no es prudente, no es pacifista, no es buena.
Ya que se encuentra desprovista de toda medida, se convierte,
en los perodos somnolientos de la humanidad, en demasiado
prudente, demasiado pacifista, demasiado buena.
Su instinto, su imaginacin, son a un tiempo su fuerza y su
debilidad.
Ella es la individualidad de la muchedumbre: desfila con los
hroes y, si faltan estos, sostiene a los imbciles.
Segn el apstol, incitador espiritual, la mujer, incitadora
carnal, mata o cura, hace correr la sangre o la limpia, es guerrera
o enfermera.

113

La misma mujer, en determinado momento, segn el ambiente de las ideas, reagrupadas en torno a los acontecimientos
del da, es capaz de tirarse a las ruedas para impedir a los
soldados partir a la guerra o lanzarse al cuello de un campen
deportivo.
Y todo porque ninguna revolucin le es extraa; por lo que
a esto, en lugar de despreciar a la mujer, es preciso volverse
hacia ella.
Es la ms fecunda conquista que se pueda hacer; es la ms
entusiasta y, a su vez, multiplicar el nmero de seguidores.

Pero hay que dejar de lado el Feminismo. El Feminismo es


un error poltico. El feminismo es un error cerebral de la mujer,
un error que su instinto sabr reconocer.
No hay que dar a la mujer ninguno de los derechos
reivindicados por el feminismo. Drselos no llevara a
ninguno de los desrdenes propugnados por los futuristas
sino que, por el contrario, creara un exceso de orden.
Atribuir deberes a la mujer equivale a hacerla perder toda su
fecunda potencia. Los razonamientos y las deducciones del
Feminismo no destruirn toda su fatalidad primordial: no
pueden sino confundirla y obligarla a manifestarse a travs de
desviaciones que conducen a errores an peores.

Hace siglos que se lucha contra el instinto de la mujer, slo


se le pide gracia y ternura. El hombre anmico, avaro de su
propia sangre, slo le pide que sea enfermera. Ella se ha dejado
domar. Pero gritadle una consigna nueva, lanzad un grito de

114

guerra y, alegre, cabalgando de nuevo sobre su instinto, marchar por delante hacia conquistas inesperadas.
Cuando debis emplear de nuevo las armas, ella las pulir.
Contribuir de nuevo a la seleccin.
De hecho, si bien no sabe distinguir fcilmente al genio
porque se fa de la fama pasajera, la mujer siempre ha sabido
premiar al ms fuerte, al vencedor, a aquel que triunfa con sus
propios msculos, por su propia valenta. Ella no puede confundirse sobre la superioridad que se impone brutalmente.
La mujer ha de recuperar su crueldad y su violencia que
hace que se ensae con los vencidos por el hecho de haber
sido vencidos, hasta mutilarlos. Dejad de predicar la justicia
espiritual que ha intentado asumir en vano.
Mujeres, volved a ser sublimemente injustas, como
todas las fuerzas de la naturaleza!
Liberadas de todo control, reencontrado vuestro instinto,
volveris a conquistar vuestro lugar entre los Elementos,
oponiendo la fatalidad a la consciente voluntad del hombre.
Sed la madre egosta y feroz, que cuida celosamente de sus
hijos teniendo sobre ellos lo que suele llamarse derechos y
deberes, slo mientras tengan necesidad fsica de vuestra
proteccin.
Que el hombre, liberado de la familia, viva su propia vida
de audacia y de conquista apenas tenga fuerza fsica, ya sea hijo
o padre.
El sembrador no se para en el primer surco que fecunda.
En mis Pomes d' Orgueil y en La soif et les Mirages, (5)
renegu del sentimentalismo como una debilidad despreciable,
ya que ata las fuerzas y las inmoviliza.
La lujuria es una fuerza, destruye a los dbiles, induce a

115

los fuertes a derrochar energa, y por lo tanto, a renovarla. Todo


pueblo heroico es sensual: por ello la mujer es el ms preciado
trofeo.
La mujer debe ser madre o amante. Las verdaderas madres
siempre sern amantes mediocres, y las amantes, madres
insuficientes. Iguales frente a la vida, estos dos tipos de mujeres
se completan. La madre que tiene un hijo hace, con el pasado,
el porvenir. La amante distribuye el deseo que conduce hacia
el futuro.

CONCLUYAMOS:
La mujer que con sus lgrimas y su sentimentalismo retiene
al hombre a sus pies, es inferior a la prostituta que, por
vanagloria, incita a su chulo a conservar su desvergonzado
dominio en los bajos fondos de la ciudad con el revlver en la
mano. Al menos esta mujer cultiva una energa que podra
servir a mejores causas.
Mujeres, durante tanto tiempo confundidas entre la
moral y los prejuicios, volved a vuestro sublime instinto: a
la violencia y la crueldad.
Debido al fatal impuesto de la sangre, mientras los hombres
luchan y guerrean, haced hijos y, con ellos, en holocausto al
Herosmo, poneos en las manos del destino.
No los criis para vosotras, es decir, para su empequeecimiento, sino para la ms grande libertad, para un desarrollo
completo.
En lugar de reducir al hombre a la servidumbre de las
execrables necesidades sentimentales, empujad a vuestros

116

hijos y a vuestros hombres a superarse.


Vosotras sois las que los creis. Tenis todo el poder sobre
ellos.
Debis hroes a la humanidad. Ddselos.
Valentine de Saint-Point
Pars, 25 de Marzo de 1912
Avenue de Tourville, 19.

Publicado como hoja suelta en la Direzione del Movimento


25 de mayo de 1912 (ahora en L C , 23).

Futurista,

Miln,

Notas.
1. Valentine de Saint-Point (1875-1953), descendiente de Lamartine, antes
de adherir al futurismo, realiz en Pars una carrera como poeta, novelista,
dramaturga y ensayista. Partiendo de una rpida lectura de Nietzsche,
organiz una esttica de la supermujer individualista y repleta de orgullo.
A comienzos de 1914 abandon pblicamente el futurismo. Sus ltimos
aos transcurrieron en Egipto, patria de Marinetti, adonde acudi interesada por las ciencias ocultas.
2.Rep. en L. S. pp. 62-64; y en LC 2 3 .
3.Las Eumnides, tambin llamadas Furias, formaban parte del imaginario
de la cultura griega. Las Amazonas, jinetes de excepcin, son producto
tambin de la escritura. Semramis, reina de Asira y Babilonia, que
acrecent sus murallas, no fue sino un personaje de la mitologa aquemnida.
Todo ello da idea del potencial fabulador que despliega la Saint-Point: entre

117

la lucha de clases, la lucha de sexos y la lucha, que ms bien es complacencia, entre los hechos y la ficcin.
4. Las dos aprovechan el relajamiento
masculino. Judith, decapit a
Holofernes, general de Nabucodonosor, ante las puertas de la asediada
Betulia. Charlotte Corday (1768-1793), ferviente republicana, se indign
contra los abusos de la revolucin y el 13 de julio de 1793 consigui entrar
en la casa de Marat y le apual cuando se encontraba en el bao. Adems,
Juana de Arco y Caterina Sforza: Saint-Point eligi a sus heronas siempre
en traje militar. No hay herosmo en la vida domstica.
5.Estos dos volmenes aparecieron editados en Figuire, Pars, 1908 y
1912 respectivamente.

118

documento 5
Bruno Corradini, Emilio Settimelli

Pesos, medidas y precios del genio artstico.


Manifiesto futurista.

En este texto, uno de los muy contados que, en el mbito del


futurismo, se centran sobre la valoracin y la crtica de arte, se
unen, sin solucin de continuidad, ideas provenientes de la
alquimia y el pitagorismo, aportadas fundamentalmente por
Bruno Corra, junto a una forma textual pronunciadamente
cientifista, dirigida a sentar las bases de una valoracin
cuantificable del fenmeno creativo, que provienen de una
direccin esttica ya iniciada por Emilio Settimelli. Esta unin
de fragmentos culturales tan alejados se prolongar, entre
otros textos, en el Manifesto della scienza futurista (Florencia,
15 de junio de 1916, (v. doc. 10).
El ncleo de este manifiesto versa sobre las posibilidades
de construccin de una valoracin objetiva de la obra de arte,
que constituira el correlato -en el contexto de la crtica de
arte- de la geometra maquinista que los futuristas haban
introducido en la literatura y el arte, una lucha frontal contra
el subjetivismo y, sobre todo, contra los ejercicios metafricos
que la crtica construa sobre el objeto artstico.
A una nueva concepcin potico-racional del arte corres-

119

ponde pues un renovado juego de herramientas analticas y de


valoracin -o de medicin, como prefieren denominarlo- y
consecuentemente, la actividad artstica normalizada, su posicinfluida en la vida social: El artista encontrar finalmente su lugar en la vida.
Corra y Settimelli, dos jvenes componentes de la direccin
de L'Italia Futurista, ofrecen en este texto, independientemente
de una potica de ciencia-ficcin basada en una ilimitada
confianza en los procedimientos cientficos, tambin una
premonicin de las poticas de globalidad que se abrirn con
el manifiesto de la Ricostruzione futurista dell'Universo, publicado en marzo del ao siguiente: de la libertad de combinar
los gneros, romper sus fronteras, de emplear una ilimitada
energa creadora que incluye, entre otros elementos, el azar.

La crtica nunca ha existido ni existe. La pseudocrtica


pasatista que nos ha revuelto el estmago hasta ayer mismo, no
ha sido otra cosa que vicio solitario de impotentes, desahogo
bilioso de artistas fracasados, palabrera intil, dogmatismo
vanidoso en nombre de autoridades inexistentes. Los futuristas
hemos negado siempre todo derecho de opinin a esta actividad anfibia, uterina e imbcil. La primera crtica nace hoy en
Italia a travs del futurismo. Pero ya que las palabras crtico y
crtica actualmente se encuentran desprestigiadas por el empleo
inmundo que de ellas se ha hecho, los futuristas las abolimos
definitivamente para adoptar en su lugar los trminos medicin,
medidor.

120

OBSERVACION 1.- Toda actividad humana es una proyec


cin de energa nerviosa. Esta energa, que es una en cuanto a
constitucin y accin, sufre diversas transformaciones y asume
diversos aspectos segn la materia elegida para manifestarla.
Un organismo humano asume mayor importancia cuanto ma
yor es la cantidad de energa de la que dispone, cuanto mayor
es su facultad de modificar el ambiente en el que acta.
OBSERVACION 2.- No existe una diferencia esencial
entre un cerebro humano y una mquina, solamente una mayor
complejidad de los mecanismos. Ejemplo: una mquina de
escribir es un organismo primitivo gobernado por una lgica
que le ha sido impuesta en su construccin. Sus razonamientos:
si se pulsa una tecla escribir necesariamente el signo inferior;
si se pulsa la mayscula y otra tecla, es evidente que escribir
el signo superior; cuando se aprieta el tabulador, avanza; si se
aprieta el retroceso, vuelve atrs. Para ella sentir que se pulsa
una e y escribir una x es imposible. La rotura de alguna tecla
constituye un ataque de locura furiosa.
El cerebro humano es un aparato mucho ms complicado.
Las relaciones lgicas que lo gobiernan son numerosas y han
sido impuestas por el ambiente en el que se ha formado. El
razonamiento es un hbito de concatenar las ideas de un cierto
modo y resulta til porque coincide con la forma en la que se
desenvuelven los fenmenos en la realidad. Pero coincide
precisamente porque lo hemos extrado de esta realidad que
nos circunda. Si nuestro mundo fuese diverso razonaramos de
otra manera. Ejemplo: si el caerse de la silla de montar
produjese comnmente en todos los capitanes de caballera la
sordera del odo izquierdo, esta relacin constituira algo

121

cierto para nosotros. De esta manera, la mayor parte de las


nociones estn situadas en cada cerebro en determinado orden.
Ejemplos: nieve-blanco-frio-invierno, fuego-rojo-calor, baileritmo-alegra... Cualquiera es capaz de asociar azul con cielo,
sin embargo hay fragmentos de conocimiento entre los que es
difcil establecer una relacin ya que nunca han sido asociados,
porque no existe entre ellos una semejanza evidente.
OBSERVACION 3.- La energa nerviosa, en el momento de
centrarse en un trabajo intelectual, encuentra frente a s un
conjunto de elementos dispuestos en un cierto orden. Algunos
unidos, cercanos, afines, parecidos, otros lejanos, separados,
extraos, diferentes. La energa, actuando sobre estas partculas
de conocimiento, no puede sino descubrir semejanzas e instituir relaciones entre ellas, esto es, agruparlas, separarlas, crear
combinaciones.
De aqu surge la medicin futurista, que se basa en los
siguientes principios irrebatibles:
1.- Lo bello no tiene ninguna relacin con el arte. Discutir
sobre un cuadro o sobre un poema a partir de la emocin
que de l recibimos, es como estudiar astronoma partiendo
de la forma del propio ombligo. La emocin es un carcter
accesorio de la obra de arte, puede estar presente o no, vara de
individuo a individuo y de un momento a otro: no puede ser
empleada para determinar un valor objetivo. Bello y feo, me
gusta o no me gusta, son afirmaciones subjetivas, gratuitas,
intrascendentes, incontrolables.
2.- Unico concepto igual para todos: el valor, determina-

122

do por la rareza necesaria. Ejemplo: no es cierto para todos


que el mar sea bello, pero todos deben reconocer que un diamante tiene un gran valor. Su valor est determinado por su
rareza, la cual no es una opinin.
3.- En el terreno intelectual, la rareza necesaria (no casual)
de una creacin se encuentra en proporcin directa a la
cantidad de energa necesaria para producirla.
4.- La combinacin de elementos (tomados de la experiencia)
ms o menos diversos constituye la materia prima, necesaria y
suficiente, de toda creacin intelectual. La cantidad de energa
empleada para descubrir semejanzas e instituir relaciones entre
un cierto nmero de elementos, habr sido mayor cuanto ms
distantes fuesen los elementos combinados, extraos unos a
otros y cuanto ms complejas y numerosas las relaciones
descubiertas. Es decir: la cantidad de energa necesaria para
producir una obra es directamente proporcional a la resistencia que separa a los elementos antes de su accin y
a la cohesin que los une despus. (1)
5.- Medicin futurista de una obra de arte quiere decir
determinacin exacta, cientfica, expresada en frmulas,
de la cantidad de energa cerebral representada por la
propia obra, independientemente de las buenas, malas o
nulas impresiones que de la obra pueda recibir la gente.
Todo esto da lugar a una concepcin del arte absolutamente
futurista o, lo que es lo mismo, esencialmente moderna, sin
prejuicios y brutal. Esta audaz ciruga acabar por demoler el

123

concepto pasatista del Arte con A mayscula. He aqu, mientras


tanto, algunas consecuencias inmediatas:
1.-Desaparicin inmediata de todo el sentimentalismo
intelectual (correspondiente al sentimentalismo amoroso
en el terreno de la sexualidad) que se agrupa en torno a la
palabra inspiracin. Demostrada la puerilidad de la idea de
que una obra de arte deba conmovernos, queda superjustificado
el trabajo lcido con la cabeza fra, tal vez descuidado o en
broma, sobre un tema fijado: por ej.: dados 43 sustantivos, 12
adjetivos atmsfera, 9 verbos al infinito, 3 preposiciones, 13
artculos y 25 signos matemticos o musicales crear, sirvin
dose nicamente de ellos, una obra maestra de palabras en
libertad.
2.- Lgica abolicin de todas las formas de ilusin sobre el
propio valor, de soberbia vana y de modestia, que no tendrn ya
ninguna razn de existir, teniendo en cuenta la posibilidad de
una valoracin exacta e inapelable. Derecho de proclamar y
afirmar la propia superioridad, el propio genio. El medidor
futurista podr expedir carnets de imbecilidad, de mediocridad
y de genialidad para adjuntar a los documentos de identidad
personal.
3.-Ya que lo nico que cuenta es la cantidad de energa
exteriorizada, sern permitidas al artista TODAS las ex
travagancias, TODAS las locuras, TODOS los ataques a la
lgica.
4.- Por la misma razn, el concepto de arte deber ser

124

enormemente ampliado incluso en otro sentido. De hecho, no


resulta comprensible por qu cada actividad deba encuadrarse
forzosamente en una u otra de esas ridiculas limitaciones que
se llaman msica, literatura, pintura
y no, por ej. dedicarse
a combinar organismos con trozos de madera, papel tela,
plumas o clavos que, dejados caer desde una torre de 37 metros
y 3 centmetros de altura, formen, al caer al suelo, una lnea ms
o menos compleja, ms o menos difcil de obtener, ms o
menos rara. (2) As pues, cada artista podr inventar un
nuevo arte que sea la expresin libre del temperamento indi
vidual de su constitucin cerebral modernamente loca y
compleja, y en la que se encuentren mezclados, con nuevos
parmetros y modalidades, los medios de expresin ms di
versos: palabras, colores, notas, indicaciones de formas, de
perfumes, de hechos, de ruidos, de movimientos, de sensaciones
fsicas.... es decir, mezcla catica, inesttica y desvergonza
da de todas las artes ya existentes y de todas aquellas que
sern creadas por la inagotable voluntad de renovacin que
el futurismo sabr infundir en la humanidad.

Por otra parte, la medicin futurista har desaparecer de


nuestra civilizacin, llena del nuevo esplendor geomtrico y
mecnico, el estercolero de melenas malolientes, de corbatas
romnticas, de arrogancia asceticocultural y de miseria idiota
que ha subyugado a las generaciones precedentes. La accin
del medidor futurista tendr como efecto inmediato el
posicionamiento definitivo del artista en la sociedad. El artista
genial ha sido y es an un marginado social. Ahora el genio
tiene un valor social, econmico, financiero. El talento es un

125

artculo muy solicitado en todos los mercados del mundo. Su


valor se encuentra determinado, como en el resto de las
mercancas, por su rareza necesaria. Pero, mientras una cierta
cantidad de un artculo considerado negociable durante mucho
tiempo adquiere, en cierto mercado, un valor fijo, a menudo
sucede que a una cierta cantidad de energa artstica se le pueda
atribuir un valor fijo, determinado por parmetros objetivos y
controlables por cualquiera. Un trozo de oro o una piedra
preciosa tienen en el mundo, en un cierto momento, un valor de
rareza bien definido en base al cual se impone el precio al
comprador. El medidor futurista deber pues descomponer
la obra de arte en cada uno de los descubrimientos de
relaciones que la componen, determinar por medio de
clculos la rareza de cada una de ellas, es decir, la cantidad
de energa empleada para producirla, asignar, para cada
una de ellas, en base a esta rareza, un PRECIO FIJO,
sumar cada uno de los valores y fijar el precio total de la
obra. Naturalmente el precio deber justificarse siempre por
una frmula de medicin que indique la cantidad de energa
representada por la obra y la mayor o menor cotizacin de la
energa artstica sobre el mercado en este momento.
De esta forma, destruido el snobismo pasatista del arteideal, del arte-sublimidad-sagrada-inaccesible, del arte-tor
mento-pureza-voto-soledad-desprecio de la realidad, anemia
melanclica de acabados que se apartan de la vida real porque
no saben afrontarla, el artista encontrar finalmente su lugar en
la vida: entre el charcutero y el fabricante de neumticos, entre
el sepulturero y el especulador, entre el ingeniero y el agricul
tor. Esta es la base de un nuevo sistema financiero mundial por

126

la cual, un conjunto de actividades formidables por su desarrollo, plenitud e importancia, que actualmente permanecen en el
dominio de la barbarie, podrn ser incluidas en la civilizacin
moderna. Nosotros, futuristas, afirmamos que permitir circular
el respiro de las locomotoras y las febriles pulsaciones de la
multitud en la vida moderna a travs del cuerpo desangrado del
arte, tendr como efecto inmediato una produccin y una
seleccin de obras mil veces superior a la que ha sido alcanzada
hasta hoy. Y adems, una violenta cura depurativa y reconstituyente de la que tiene necesidad el arte para eliminar las
ltimas infecciones pasatistas que circulan en su organismo.
As pues, la medicin futurista, otorgar al artista derechos
irrebatibles, pero le impondr tambin deberes y responsabilidades muy concretas. Por ejemplo: el pintor que ha asignado a
su cuadro los mtodos de valoracin aqu sealados, supongamos que contiene 10 descubrimientos de primera calidad (a 30
liras cada uno), 20 de segunda (a 18 liras cada uno), 8 de tercera
(a 10 liras cada uno), y que fije pues su precio en 740 liras, en
caso de que en un control resultase que alguno de los descubrimientos tuviera un valor menor que el indicado o incluso que
no existiese, deber ser procesado por fraude y castigado con
multa o crcel. Pedimos sin ms a la autoridad pblica la
creacin de un cuerpo legislativo destinado a controlar y
regular el comercio de la genialidad. Es asombroso observar
cmo en el terreno de la actividad intelectual, el fraude es hoy
en da algo perfectamente lcito. Precisamente es una zona de
barbarie que perdura de forma pasatista en medio de nuestra
modernidad progresiva. Ante esta plaga, la bofetada futurista
es lgica y necesaria: cumple las funciones que en el dominio

127

civil atae a las leyes. Estamos absolutamente seguros de que


las leyes que exigimos sern promulgadas prximamente, pero
pedimos desde ahora que sean procesados bajo la acusacin
de fraude continuado con perjuicio del pblico, D'Annunzio,
Puccini y Leoncavallo: de hecho estos seores venden por
miles de liras obras cuyo precio oscila entre los 35 cntimos y
los 40 francos.(3)
Hasta que estas leyes no existan, deberemos considerarnos
habitantes de un pas salvaje. De acuerdo, pero entre los
brbaros las palizas y los tiros son argumentos. Que nos dejen
al menos razonar as.
Queda claro que el evaluador futurista ejercitar una actividad totalmente diferente de aquella ejercitada hasta hoy por
el crtico pasatista. Ser un verdadero profesional, mdico y
psiclogo, cumpliendo un trabajo considerado vlido y prctico por la ley. Otro tanto para el artista. En el futuro deberemos clavar en nuestras puertas placas con estas leyendas:
Medidor, Visionario, Filsofo, Especialista en poemitas
astronmicos, Genio, Loco.... Incluso loco, ya que es hora de
que la locura (transtorno de las relaciones lgicas) se instituya
como un arte consciente y evolucionado. Un individuo que
consiga construir en su propio cerebro una locura complicada,
alcanza un valor. Un buen loco puede valer miles de francos.
Otra actividad que ser depurada y reglamentada por la valoracin futurista es la prostitucin. Tambin aqu encontramos
a menudo vctimas forzosas de fraude deprorable.
Y ahora, constatado: 1.- que la intuicin no es sino un
razonamiento fragmentario y ms rpido; que entre razonamiento e intuicin no existe una diferencia esencial y que por

128

lo tanto, todos los resultados de una son controlables por el


otro; 2.- que razonamiento e intuicin son funciones cerebrales
que se pueden explicar y controlar hasta sus detalles ms sutiles
mediante un anlisis futurista del contenido del conocimiento,
hasta sus profundidades medimnicas; 3.- que la medicin
futurista ser realizada en base a la lgica (conjunto de relaciones
que gobiernan la realidad material, reflejo en el cerebro humano),
a las leyes fsicas de la energa y a su relacin con el ambiente,
independientemente de toda consideracin subjetiva, (hemos
valorado en 12.000 liras un cuadro del pintor Boccioni que nos
provocaba un dolor de estmago insoportable; y nos hemos
visto obligados a admitir el enorme valor de una onomatopeya
del poeta Marinetti espantosamente fea, antiesttica y repug
nante); formulamos las siguientes absolutas
CONCLUSIONES FUTURISTAS:
1.- El arte es una secrecin cerebral exactamente medible;
2.- Es preciso pesar el pensamiento y venderlo como
cualquier otra mercanca;
3.- La obra de arte no es sino un acumulador de energa
cerebral; hacer un poema o una sinfona implica tomar un cierto
nmero de sonidos y palabras y colocarlos juntos aglutinndolos
con la fuerza del intelecto;
4.- El gnero de la obra no tiene ningn valor en s mismo;
puede adquirir algn valor por las condiciones del ambiente en
el que ha sido producido: valor polmico, de abstraccin....;

129

5.- El productor de fuerza creadora artstica debe entrar a


formar parte del organismo comercial que constituye el msculo de toda la vida moderna. El dinero constituye uno de los
puntos ms formidable y brutalmente slidos de la realidad en
la que vivimos: ser suficiente referirse a l para eliminar
cualquier posibilidad de error o de injusticia impune. Por otra
parte, una buena inyeccin de suero especulador introducir
directamente en la sangre del creador intelectual una exacta
consciencia de sus derechos y de sus responsabilidades;
6.- Es preciso abolir, adems de las palabras crtica y
crtico los trminos: alma, espritu, artista y cualquier otro
vocablo que, como stos, se encuentre irremediablemente
infectado de snobismo pasatista, sustituyndolos por denominaciones exactas como: cerebro, descubrimiento, energa, cerebral, visionario....;
7.- Lanzar resueltamente al mar todo el arte del pasado, arte
que no nos interesa y que, por otra parte, no podemos medir,
dada nuestra absoluta y forzosa ignorancia de todos los detalles
ambientales que constituyeron el marco vital en el que surgi;
8.- Exaltar el maravilloso alcance de nuestras afirmaciones respecto a la voluntad de genio y de renovacin
futurista.
Nos satisface vivamente constatar que el Futurismo, surgido en Miln, capital comercial e industrial de Italia, y lanzado
hace 5 aos en todo el mundo por el poeta Marinetti en las
columnas de Le Figaro de Pars, despus de haber vencido

130

en el terreno del arte con las Palabras en libertad, el Dina


mismo plstico, la Msica antigraciosa pluritonal sin
cuadratura y el Arte de los ruidos, (4) est a punto de irrumpir
tambin en los laboratorios y en las escuelas de la ciencia
pasatista, museos y cementerios de silogismos momificados,
cmaras de tortura de la libre locura creadora.
Bruno Corradini
Emilio Settimelli
Miln, 11 de Marzo de 1914.
Publicado en hoja suelta por la Direzione
ahora en L C , 60.

del Movimento

Futurista,

Miln,

Notas
1.El clebre postulado de Pierre Reverdy sobre la relativa eficacia de las
imgenes en funcin del mutuo alejamiento de los elementos que la
componen, que constituy uno de los puntos centrales de lo maravilloso
surrealista, aparece aqu expresado en el mismo sentido, aunque con la
rotundidad y exactitud de una ley fsica.
2.En Pars, y en una estricta contemporaneidad, Marcel Duchamp anotaba
en su Bote de 1914, respecto a L'ide de fabrication: ... si un hilo
derecho horizontal de un metro de longitud cae desde un metro de altura
sobre un plano horizontal deformndose libremente, dar lugar a una nueva
figura de la unidad de longitud. Duchamp aplic inmediatamente esta idea
de fabricacin obteniendo los 3 Stoppages talon (1913-14) y los Rseaux
des Stoppages (1914), mientras que el enunciado de Corra y Settimelli
parece situarse en una dimensin terica menos inmediata, aunque no por

131

ello menos

propositiva.

3.Gabrielle D ' A n n u n z i o fue convertido, junto a Croce y Wagner, en uno de


los paradigmas del pasado por el primer futurismo. Giacomo Puccini y
Ruggero Leoncavallo, en este momento en el mximo esplendor de su fama
como compositores de Operas veristas, eran considerados como una
autntica aberracin del genio teatral por artistas que, como Corra y
Settimelli, se encontraban fundamentando las bases de un lenguaje escnico revolucionario, el Teatro Sintetico Futurista, cuyo manifiesto publicaran, junto a Marinetti, en enero del ao prximo.
4.Caracterstico de los primeros momentos del futurismo, la poca de los
manifiestos tcnicos, de la instauracin de un corpus operativo, la inmediata recapitulacin de los alcances conseguidos en los diferentes sectores
de la actividad futurista. Se refiere respectivamente al Manifesto tecnico
della letteratura futurista, (11 de marzo de 1912) y el Supplemento... del 11
de agosto del mismo ao. Los textos de Boccioni, especialmente el
Manifesto tecnico della scultura futurista (11 de abril de 1912) y el texto
de Balilla Pratella, La distruzione della cuadratura (18 de julio de 1912)
y el L'Arte dei rumori. Manifesto futurista
de Luigi Russolo, del 11 de
marzo de 1913.

132

BREVE NOTA DE REMO CHITI EN L'ITALIA FUTURISTA,


FLORENCIA, 15 DE JUNIO DE 1916.

A. I, NUM. 2,

Remo Chiti nos telegrafa: Os comunico que ayer a la tarde, a las 9'35,
cayendo de mala manera de la motocicleta, me di cuenta de que la realidad no
existe. Rpidamente mandar ms detalles.

133

THAYAHT CON SU BUZO FUTURISTA, 1919.

134

documento 6
Giacomo Balla

El traje antineutral.

Ya desde septiembre de 1914, Balla plantea en este texto los


primeros atisbos del especfico futurista en el vestuario para el
arte y la transgresin social. Se conserva adems un texto,
publicado como hoja suelta slo en francs, aunque por la
Direzione del Movimento Futurista, con el ttulo Le Vtement
masculin futuriste. Manifeste, del 20 de mayo de 1914, aunque
probablemente su redaccin se remonte a finales del ao
anterior. (1) La diferencia entre los dos textos que, en lo que se
refiere al propio vestuario y la alternativa futurista es muy
semejante, se marca sobre todo en el acusado belicismo de la
segunda versin, relacionado con el tema del intervencionismo.
Marinetti, segn ha demostrado Giovanni Lista, llev a cabo
su intervencionismo dictatorial incluso en el propio manifiesto de Balla, atribuyendo a l mismo, a Boccioni, Carr,
Russolo y Cangiullo, los dibujos originales del manifiesto
francs de Balla, que eran -evidentemente- obra exclusiva de
l. La colectividad de la invencin, uno de los estilemas ms
recurrentes del vanguardismo, queda aqu expresada en su
vertiente ms deformada. (2) Otro tanto para el ttulo y todos
los aadidos belicistas.

135

Posteriormente, ser l, junto a Depero, Renato di Bosso o


Thayath y otros, los que desarrollarn, tanto en el campo
proyectual como en el de las realizaciones especficas, los
variados elementos de la esttica futurista en el campo del
vestuario, uno de los aspectos privilegiados en el terreno de la
ecuacin arte = vida = accin. Se trata, adems, del vestuario
para la teatralizacin de la vida en las serate.
Estas primeras teorizaciones encontrarn un empuje terico
ms amplio en marzo del ao siguiente, en el manifiesto de la
Ricostruzione futurista dell'Universo, firmado junto a Depero,
en el que slo se alude al traje transformable (aadidos
mecnicos, sorpresas, trucos, desapariciones de personas),
aunque se marca claramente una estrategia que discurre desde
el objeto autnomo hasta lo real, hacia la reconstruccin
alegre del mundo y la vida.
Toda la retrica belicista que recorre el manifiesto, se relaciona ms con un espritu deportivo, de agilidad y desenvoltura,
que con los postulados propiamente intervencionistas que,
desde la perspectiva romana, aparecan ms apagados, menos
urgentes que en el contexto del futurismo del Norte.

La humanidad siempre se ha vestido de tranquilidad, de


miedo, de cautela o de indecisin, siempre ha llevado luto,
capa pluvial o manto. El cuerpo humano ha quedado siempre
disminuido por matices y tintas neutras, envilecido por el negro,
sofocado por cinturones, aprisionado por ropajes.

136

Hasta ahora los hombres han usado un vestuario de colores


y formas estticas, repletos de pliegues, solemnes, serios,
incmodos y sacerdotales. Eran expresiones de la timidez, la
melancola y la esclavitud, negacin de la vida muscular, que
sofocaba en un pasatismo anti-higinico de tejidos demasiado
pesados y de medias tintas tediosas, afeminadas o decadentes.
Tonalidades y ritmos de paz desoladora, funeraria y deprimente.
HOY queremos abolir:
1.- Todos los tintes neutros, lindos, descoloridos, fantasa, semioscuros y humillantes.
2.- Todos los tintes y las modas pedantes, profesorales y
teutnicas. Los diseos a rayas, a cuadros, a lunares diplomticos.
3.- Los trajes de luto, no aptos siquiera para los sepultureros. Los muertos heroicos no deben ser llorados, sino recordados con trajes rojos.
4.- El equilibrio mediocre, lo que suele llamarse buen
gusto y armona de tintes y de formas, que frenan el entusiasmo
y detienen la marcha.
5.- La simetra en el corte, las lneas estticas, que cansan,
deprimen, entristecen, aprisionan los msculos; la uniformidad de las solapas cursis y todos los cortes mal hechos. Los
botones intiles. Los cuellos y los puos almidonados.

137

Los futuristas queremos liberar a nuestra raza de toda forma


de neutralidad, de la miedosa e inmovilista indecisin, del
pesimismo negador y de la inercia nostlgica, romntica y
enternecedora. Queremos colorear a Italia de audacia y de
riesgo futurista, ofrecer por fin a los italianos trajes belicosos
y alegres.
As pues, los trajes futuristas sern:
1.- Agresivos, capaces de multiplicar la valenta de los
fuertes y de desarmar la sensiblera de los viles.
2.- Agilizadores, es decir, capaces de aumentar la flexibilidad del cuerpo y favorecer el arrojo en la lucha, en el paso
marcial o en la carga.
3.- Dinmicos, debido a los diseos y los colores dinmicos
de los tejidos (tringulos, conos, espirales, elipses, crculos)
que inspirarn el amor al peligro, a la velocidad y al asalto, el
odio a la paz y la inmovilidad.
4.- Simples y cmodos, es decir, fciles de poner y quitar,
que permitan apuntar cmodamente con el fusil, o lanzarse
improvisadamente a nadar en un ro.
5.- Higinicos, es decir, cortados de manera que la piel
pueda respirar durante las largas marchas y las fatigosas
ascensiones.
6.- Alegres. Tejidos de colores e iridiscencias que entusias-

138

men. Emplear colores musculosos, violentsimos, rojsimos,


azulsimos, verdsimos, amarillsimos, naraaaanjas (3), bermellones.
7.- Luminosos. Tejidos fosforescentes, capaces de encender la temeridad en una reunin de miedosos, derramar luz
cuando llueve y remediar el gris del crepsculo en las calles y
los nimos.
8.- Voluntariosos. Diseos y colores violentos, imperiosos
e impetuosos como avanzadillas en el campo de batalla.
9.- Asimtricos. Por ejemplo, el extremo de las mangas y
las solapas sern redondos a la derecha y cuadrados a la
izquierda. Geniales contraataques de lneas.
10.- De breve duracin, para renovar incesantemente el
goce y la impetuosa actividad del cuerpo.
11.- Variables, por medio de modificaciones (aadidos de
tejido de color, extensin, grosor y diseo diferentes) para
disponer de ellos en cualquier momento y lugar, en cualquier
parte del traje, por medio de botones neumticos. De esta
forma, cada cual puede inventar en cualquier momento un
nuevo traje. Los modificantes sern prepotentes, ofensivos,
desentonantes, decisivos, guerreros, etc.

El sombrero futurista ser asimtrico, de colores agresivos


y festivos. Los zapatos futuristas sern dinmicos, diferentes

139

uno del otro en forma y color, aptos para liarse alegremente a


patadas contra todos los neutrales.
Ser brutalmente excluida la combinacin del amarillo
con el negro. (4)
Se piensa y se acta come se viste, ya que el neutralismo
es la sntesis de todos los pasatismos, los futuristas abanderamos
hoy estos trajes antineutrales, alegremente belicosos.
Solo los gotosos (5) los desaprobarn.
Toda la juventud italiana reconocer en nosotros, que los
llevamos, (6) su viva bandera futurista para nuestra gran
guerra, necesaria, URGENTE.
Si el gobierno no suprime su traje passatista de miedo e
indecisin, nosotros redoblaremos, CENTUPLICAREMOS
EL ROJO del tricolor que vestimos.

Miln, 11 de Septiembre de 1914.


Giacomo Balla, pintor
(Aprobado entusisticamente por la Direccin del Movimiento futurista y
por todos los Grupos Futuristas italianos.)
Publicado como hoja suelta por la Direzione del Movimento Futurista, Miln,
11 de septiembre de 1914. Ahora en L C , 68, as como en E. Crispolti, Il
futurismo e la moda. Balla e gli altri., Marsilio, Venecia, 1986, pp. 89-92.

140

Notas.
1.Sobre el tema de las dos versiones del manifiesto, Cfr. G. Lista, Balla,
Galleria Fonte d'Abisso, Mdena, 1982, pp. 54-60; E. Crispolti, Il futurismo e la moda. Balla e gli altri., Marsilio, Venecia, 1986, pp. 69-98.
2.Cfr. G. Lista, op. cit., pg. 56.
3. Se trata de una pequea licencia parolibera que indica la voluntad
declamatoria -oratoria- de este escrito, ms apto para la provocacin en las
serate futuristas que para la lectura individual. No hay duda que en este
aspecto Balla se encontrara influido por la lectura del manifiesto de
Marinetti, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica,
del 18 de mayo del mismo ao, en el que Marinetti lleva a cabo una
teorizacin compleja y acabada de las palabras en libertad y sus posibilidades en el campo de la lectura pblica.
4.Se refiere a los colores de la bandera alemana. Por la misma razn, el rojo
y el verde, que forman parte de la italiana, quedan excluidos de esta
prohibicin
5.Insulto emblemtico en Marinetti y otros futuristas de primera poca. El
gotoso -inmvil- con la pierna apoyada en una banqueta, constituye la
imagen ms cumplida del pasatista.
6.Si bien las realizaciones futuristas en este terreno tardarn en aparecer
algn tiempo y nunca sern numerosas ni difundidas, es de sealar el uso
ocasional, ostentatorio, en absoluto cotidiano, que los futuristas harn de
sus propias realizaciones. Son, por lo general, trajes, camisas, corbatas,
chalecos, para ser fotografiados en acontecimientos sealados, no para
vestir. El aspecto ms accesible de la reconstruccin del Universo qued
abortado por sus artfices. Posiblemente no fuera muy accesible.

141

F. DEPERO Y F. T. MARINETTI CON LOS CHALECOS DEL PRIMERO


EN MILAN, DURANTE LAS JORNADAS DEL CONGRESO FUTURISTA,
1924.

142

documento 7
F. T. Marinetti

El esplendor geomtrico y mecnico y la


sensibilidad numrica.
Manifiesto futurista.
Se trata de un manifiesto dirigido a la instauracin de una
nueva forma de expresividad del lenguaje. Ante la impotencia
del sujeto y del relato, la voluntad de decir de otra manera.
Como todas instauraciones globales, queda abocada a un
irremediable fracaso. Sin embargo, Marinetti, legistatore e
poeta, como pomposamente le denomina su ntimo amigo
milans Paolo Buzzi, dedica una minuciosa atencin a la
maquinaria sintctica del nuevo lenguaje. Todo ello forma
parte de un ejercicio de demostracin que, con el tiempo, los
propios creadores, comenzando por l mismo,
acabarn
abandonando total o parcialmente.
El manifiesto como tal, en el que se mezclan encendidas
proclamas a la geometra como forma del futuro maquinista,
junto a elementos puramente tcnicos -puntuacin, verbo en
infinitivo, onomatopeya, signos matemticos- es, en realidad,
una minuciosa didascalia de sus poemas paroliberi, especial
mente ZANG TUMB TUMB y Dune, publicados ambos en
1914.
En este texto hay referencias continuadas a la esttica de la

143

mquina, no tanto como apologa del maqumismo, sino como


bsqueda del modelo, necesidad de limpieza, de precisin
inhumana, en una tendencia que, comenzada con The
Philosophy of Composition de Poe, acabar encontrando un
lugar en la poesa moderna. Lo splendore geometrico
marinettiano y Anhiccam del 3.000 de Depero o el teatro
prampoliniano de los aos treinta marcaron los lmites posibles de esta idea.
El paroliberismo aqu definido es, sin duda, la mayor aportacin
moderna de Marinetti y una de las que han tenido consecuencias
posteriores ms remarcables. (1) En esencia, las Palabras en
libertad -no olvidemos que surgieron de la experiencia directa
de la guerra balcnica- significan el abandono definitivo de la
nebulosa simbolista por medio de una experiencia sensorial, un
retorno a la realidad fsica que emplea el lenguaje como
herramienta desnuda, buscando la objetividad de las palabras,
la sintaxis o la puntuacin.

Nosotros rechazamos el funeral grotesco de la Belleza


pasatista (romntica, simbolista y decadente) que tena como
elementos esenciales el recuerdo, la nostalgia, la niebla de
leyenda producida por la distancia de tiempo, la fascinacin
extica producida por la distancia de espacio, lo pintoresco,
impreciso, agreste, la soledad salvaje, el desorden multicolor,
la penumbra crepuscular, la corrosin, lo acabado, las sucias
huellas de los aos, el caer de las ruinas, el moho, el sabor de
la putrefaccin, el pesimismo, la tisis, el suicidio, la coquetera

144

de, la agona, la esttica del fracaso, la adoracin de la muerte.


Del caos de las nuevas sensibilidades contradictorias nace
hoy una nueva belleza que, nosotros futuristas, cambiaremos
por la anterior y que yo llamo Esplendor geomtrico y mecnico.
Sus ingredientes esenciales son: el olvido higinico, el
deseo, la fuerza reprimida, la velocidad, la luz, la voluntad, el
orden, la disciplina, el mtodo; el sentido de la gran ciudad; el
optimismo agresivo que surge de culto a los msculos y el
sport; la imaginacin sin hilos, la ubicuidad, el laconismo y la
simultaneidad que derivan del turismo,(2) de los negocios y del
periodismo; la pasin por el xito, el novsimo instinto del
record, la entusistica imitacin de la electricidad y de la
mquina, la concisin esencial y la sntesis, la precisin feliz de
los engranajes y los pensamientos bien engrasados, la reunin
de energas convergentes en una sola trayectoria victoriosa.
Mis sentidos futuristas percibieron por vez primera el
esplendor geomtrico sobre el puente de una dreadnougth. (3)
La velocidad de la nave, el alcance de los disparos lanzados
desde lo alto del puente, en la fresca ventilacin de las
probabilidades guerreras, la extraa vitalidad de las rdenes
transmitidas por el almirante, que rpidamente se hacan autnomas, dejando de ser humanas, a travs de los caprichos, la
impaciencias y las enfermedades del acero y el cobre: todo esto
irradiaba esplendor geomtrico y mecnico. Sent la iniciativa
lrica de la electricidad correr a travs del blindaje de las torres
cudruples, descender por los tubos blindados hasta el polvorn,
haciendo retroceder los obuses hasta la recmara, hasta los
caones que sobresalan. Apuntando a lo alto, en la direccin,
mirilla, llama, retroceso automtico, mpetu personalsimo del

145

proyectil, salto, victoria, olor de huevo podrido, gas venenoso,


herrumbre, amonaco, etc. Este nuevo drama, lleno de improvisacin futurista y de esplendor geomtrico es para nosotros
cien mil veces ms interesante que la psicologa del hombre y
sus limitadsimas combinaciones.
Las grandes reuniones humanas, mareas de caras y brazos
que gritan, an pueden sugerirnos una ligera emocin. Y sin
embargo preferimos la grande solidaridad de los motores
activos, vigilantes y ordenados. (4) Nada hay ms bello que una
central elctrica rugiente, que contiene la presin hidrulica de
una cadena de montes y la fuerza elctrica de un vasto horizonte,
sintetizadas en los marmreos cuadros de mando, repletos de
contadores, teclas e interruptores luminosos. Estos cuadros de
mando son nuestros nicos modelos en poesa. Tenemos como
precursores a los gimnastas y los equilibristas, que realizan, en
las piruetas, en los reposos y cadencias de su musculatura, esa
brillante perfeccin de los engranajes precisos y ese esplendor
geomtrico que nosotros intentamos conseguir con las palabras
en libertad.
1.- Destruimos sistemticamente el yo literario para que se
funda en la vibracin universal, y conseguimos expresar lo
infinitamente pequeo y las agitaciones moleculares. Ej.:
Fulmneo agitarse de las molculas en el agujero producido por
un obs (ltima parte de FORTE CHEITTAM-TP, en mi
ZANG TUMB TUMB). (5) De esta manera, la poesa de las
fuerzas csmicas suplanta la poesa de lo humano.
Quedan abolidas las antiguas proporciones (romnticas,
sentimentales, cristianas) del relato, segn las cuales un herido
de guerra tena una importancia desmesurada respecto a los

146

instrumentos de destruccin, las posiciones estratgicas y las


condiciones atmosfricas. En mi poema ZAMB TUMB TUMB
describo el fusilamiento de un traidor blgaro con pocas
palabras en libertad, mientras me extiendo sobre la conversacin de dos generales turcos sobre la adecuada distancia de tiro
y la posicin de los caones adversarios. Descubr en la batera
De Suni, en Sidi-Messri, en octubre de 1911, cmo el can
luminoso y agresivo de un antiareo incandescente de sol y de
fuego, converta el espectculo de la carne humana despedazada y moribunda en algo carente de inters.
2.- He demostrado varias veces de qu forma el sustantivo,
deteriorado por la abundancia de contactos o por el peso de los
adjetivos parnasianos y decadentes, reconquista su valor absoluto y su fuerza expresiva cuando se emplea desnudo y
aislado. Entre los sustantivos desnudos, yo distingo el sustantivo
elemental y el sustantivo sntesis-movimiento (o unin de
sustantivos). Esta distincin no es absoluta, y surge de intuiciones prcticamente inaprensibles. Segn una analoga elstica y
completa, veo cada sustantivo como un vagn o una correa que
el verbo infinitivo pone en funcionamiento.
3.- Excepto por necesidad de contraste o de cambio de
ritmo, los diferentes modos y tiempos del verbo deben abolirse
ya que convierten a ste en una rueda intil que se adapta a los
baches de una carretera comarcal, pero no puede marchar
velozmente sobre una carretera lisa. Por el contrario, el verbo
en infinitivo constituye el propio movimiento del nuevo
lirismo, ya que posee la agilidad de una rueda de tren o una
hlice de aeroplano.

147

Los diferentes modos y tiempos del verbo expresan un


pesimismo prudente y tmido, un estrecho egosmo, episdico,
accidental, un alto y bajo de fuerza y de cansancio, de deseo y
desilusin, en definitiva, una parada en el mpetu de la esperanza y la voluntad. El verbo en infinitivo expresa el propio
optimismo, la generosidad absoluta y la locura del Porvenir.
Cuando digo correr, cul es el sujeto de este verbo? Todos y
todo: es decir, la irradiacin universal de la vida que corre y de
la que somos una partcula consciente. Ej.: Final de Salone
d'albergo del parolibrista Folgore. (6) El verbo en infinitivo
constituye la pasin del yo que se abandona a la transformacin
del todo, la continuidad heroica, desinteresada, del esfuerzo,
de la alegra en la accin. Verbo en infinitivo = divinidad de la
accin.
4.- Mediante uno o ms adjetivos aislados entre parntesis
o colocados en el margen de las palabras en libertad en una lnea
perpendicular (en clave), se pueden conseguir las diversas
atmsferas del relato y el tono dominante. Estos adjetivosatmsfera o adjetivos-tono no pueden ser sustituidos por
sustantivos. Son convicciones intuitivas difcilmente
demostrables. Creo que aislando, por ej. el sustantivo crueldad
(o ponindolo en clave, en una descripcin de matanza) se
obtendr un estado de nimo de crueldad parado y cerrado en
un perfil preciso. Mientras, si pongo entre parntesis o en clave
el adjetivo cruel, construyo un adjetivo-atmsfera o adjetivotono que aadir complejidad a toda la descripcin de la
matanza sin detener la corriente de las palabras en libertad.
5.- A pesar de las ms hbiles deformaciones, el perodo

148

sintctico contena siempre una perspectiva cientfica y fotogrfica absolutamente contraria a los derechos de la emocin.
Con las palabras en libertad se destruye esta perspectiva
fotogrfica y se llega de forma natural a la multiforme perspectiva emocional. (Ej.: Uomo + montagna + vallata del
parolibero Boccioni).
6.- Con las palabras en libertad formamos a veces tablas
sinpticas de valores lricos que nos permiten leer simultneamente muchas corrientes de sensacin cruzadas o paralelas.
Estas tablas sinpticas no deben constituir una meta, sino un
medio para aumentar la fuerza expresiva del lirismo. Es preciso
evitar todo tipo de preocupacin pictrica, la complacencia en
juegos de lneas o en extraas desproporciones tipogrficas. (7)
En las palabras en libertad, todo aquello que no ayude a
expresar, con el novsimo esplendor geomtrico-mecnico, la
huidiza y misteriosa sensibilidad futurista, debe ser apartado
enrgicamente. El parolibero Cangiullo en Fumatori 11 fue
certero con esta analoga dibujada F U M A R E , largas y montonas ensoaciones, el extenderse del tedio-humo de un largo
viaje en tren.
Las palabras en libertad, en este esfuerzo continuo de
expresarse con la mxima fuerza y la mxima profundidad, se
transforman naturalmente en auto-ilustraciones, mediante la
ortografa y la tipografa libres expresivas, las tablas sinpticas
de valores lricos y las analogas dibujadas. (Ej.: el globo
dibujado tipogrficamente en mi ZANG TUMB TUMB). (8)
Cuando se ha alcanzado esta expresin ms alta, las palabras en
libertad vuelven a su acostumbrado fluir. Las tablas sinpticas
de valores constituyen la base de una crtica construida con

149

palabras en libertad. (Ej.: Bilancio 1910-1914 del parolbero


Carr)
7.- La ortografa y la tipografa libres expresivas sirven
adems para expresar la mmica facial y la gesticulacin del
narrador.
De esta forma, las palabras en libertad permiten utilizar
(consiguindolo plenamente) esa parte de exuberancia
comunicativa y de genialidad epidrmica que constituye una
de las caractersticas de las razas meridionales. Esta energa de
acento, de voz y de mmica que hasta ahora slo encontrba
mos en tenores enternecedores y en conversadores brillantes,
encuentra su expresin natural en la desproporcin de los
caracteres tipogrficos que reproducen las muecas de la cara y
la fuerza escultrica y cincelada de los gestos. Las palabras en
libertad se convierten de esta forma en la prolongacin lrica y
transfigurada de nuestro magnetismo animal.
8.- Nuestro amor creciente por la materia, la voluntad de
penetrar en sus secretos y conocer sus vibraciones, la simpata
fsica que nos une a los motores, nos arrastran hacia el uso de
la onomatopeya. Si el ruido es el resultado del frotamiento y
el choque de slidos, lquidos o gases a gran velocidad, la
onomatopeya, que reproduce el ruido, es necesariamente uno
de los elementos ms dinmicos de la poesa. Como tal
onomatopeya puede sustituir al verbo en infinitivo, especial
mente si se encuentra junto a otra o varias onomatopeyas. (Ej.:
la onomatopeya tatatata de las metralletas opuesta al urrrrraaaah
de los turcos al final del captulo "PONTE" de mi ZANG
TUMB TUMB) (9).

150

La brevedad de las onomatopeyas permite en este caso


provocar agilsimos encuentros de ritmos diversos. Perderan
parte de su velocidad si hubieran sido expresados de forma
abstracta, con mayor desarrollo, es decir, sin el recurso a la
onomatopeya. Hay diversos tipos de onomatopeyas:
a) Onomatopeya directa imitativa elemental realista,
que sirve para enriquecer el lirismo con la realidad brutal y le
impide convertirse en algo demasiado abstracto o demasiado
artstico (Ej.: pic pac pum, fusilera). En mi Contrabbando di
guerra, incluido en ZANG TUMB TUMB, la estridente
onomatopeya ssiiiiiii ofrece el silbido de un remolcador sobre
el Mosa y es seguida por la velada onomatopeya ffiiiiifiiiiiu, su
eco en la otra ribera. Las dos onomatopeyas me han evitado
describir la anchura del ro, que queda definida por el contraste
entre las consonantes s yf.
b) Onomatopeya indirecta compleja y analgica Ej.: en
mi poema DUNE, la onomatopeya dum-dum-dum-dum ex
presa el sonido rotativo del sol africano y el peso anaranjado del
cielo, creando una relacin entre peso, calor, color, olor y
sonido. (10) Otro ejemplo: la onomatopeya stridionla stridionla
stridionlaite que se repite en el primer canto de mi poema pico
LA CONQUETE DES ETOILES forma una analoga entre el
choque de grandes espadas y el rabioso agitarse de las olas,
antes de una gran batalla sobre aguas tempestuosas. (11)
c) Onomatopeya abstracta, expresin sonora e incons
ciente de los movimientos ms complejos y misteriosos de
nuestra sensibilidad. (Ej.: en mi poema DUNE, la
onomatopeya abstracta ran ran ran no corresponde a ningn
ruido de la naturaleza o de las mquinas, sino que expresa un
estado de nimo).

151

d) Acorde onomatopyico psquico, es decir, fusin de 2


0 3 onomatopeyas abstractas.
9.- El amor a la precisin y la brevedad esencial me ha
entregado de forma natural el gusto por los nmeros, que viven
y respiran sobre el papel como seres vivos en nuestra nueva
sensibilidad numrica. Ej.: en lugar de decir, como cualquier
escritor tradicional: un vasto y profundo retoque de campa
nas (notacin imprecisa y, por lo tanto, ineficaz), o quizs
como un campesino inteligente Esta campana se puede or de
tal pueblo a tal otro (notacin ms precisa y eficaz), yo tomo
con precisin intuitiva la potencia del retumbar y determino su
extensin diciendo: campana retoque alcance 20 Km. De
esta forma ofrezco un horizonte vibrante y gran cantidad de
seres lejanos que ponen atencin al mismo sonido de campana.
Supero lo impreciso, banal, y me apodero de la realidad con un
acto de voluntad que somete y deforma originalmente la propia
vibracin del metal.
Los signos matemticos + - X = sirven para obtener
maravillosas sntesis y ayudan, con su abstracta simplicidad de
engranajes annimos, a provocar el esplendor geomtrico y
mecnico. Por ejemplo, hubiera sido precisa toda una pgina de
descripcin, para narrar este vastsimo y complicado horizonte
de batalla, que ha encontrado, por en contrario, esta ecuacin
lrica definitiva horizonte = taladro agudsimo del sol + 5
sombras triangulares (1 Km. de lado) + 3 rombos de luz roja
+ 5 fragmentos de colina + 30 columnas de humo + 23
relmpagos.
Empleo la X para indicar la parada interrogativa del pen
samiento. De esta forma elimino el signo interrogativo, que
localizaba su atmsfera de duda, de forma demasiado arbitra-

152

ria, sobre un nico punto de la conciencia. Con la X matemtica, la suspensin dubitativa se extiende con facilidad sobre el
conjunto de las palabras en libertad.
Siempre de forma intuitiva, introduzco entre las palabras en
libertad nmeros que no tienen valor ni significado directo,
pero que (dirigindose fnica y pticamente a la sensibilidad
numrica) expresan las variadas intensidades de la materia y
los ecos inmviles de la sensibilidad.
Yo construyo verdaderos teoremas y ecuaciones lricas,
introduciendo nmeros escogidos intuitivamente y colocados
en el mismo centro de una palabra con determinada cantidad de
+ - X = -, ofrezco los espesores, el relieve, los volmenes de las
cosas que la palabra debe expresar. La disposicin + - + - + +
X sirve para expresar, por. ej. los cambios y la aceleracin de
un automvil. La disposicin + + + + + sirve para expresar la
unin de sensaciones iguales (Ej.: olor fecal de la disentera
+ hedor mezclado de los olores de la peste + tufo de amonaco,
etc. en TRENO DI SOLDATI AMMALATI de mi ZANG
TUMB TUMB). (12)
As, frente al ciel intrieur o fleurit la beaut de
Mallarm, nosotros colocamos el esplendor geomtrico y
mecnico y la sensibilidad numrica en las palabras en libertad.
F. T. Marinetti
Miln, 18 de Marzo de 1914.

Aparecido como hoja suelta en la Direzione del Movimento Futurista,


18 de marzo de 1914. (LC, 61)

153

Miln,

Notas
1.Fue definida en tres textos que surgieron de la experiencia literaria: El
Manifesto tecnico della letteratura futurista, (11 de mayo de 19120) junto
al anexo Risposte alle obiezioni, (11 de agosto de 1912), Distruzione
della
sintasi - Immaginazione
senza fili - Parole in libert 11 de mayo de 1913)
y Lo splendore geometrico e mecchanico e la sensibilit numerica (18 de
marzo de 1914). Cfr., TIF, L. de Maria, Introduzione, Mondadori, Miln,
1968, pg. LXVII. Para los textos de Marinetti, Cfr. TIF, pp., 46-54, 55-62,
65-80 y 98-107, o en facsmil en L C , 26, 36 y 6 1 . Los tres manifiestos
resumen la evolucin del paroliberismo terico, el enriquecimiento de las
posiciones ideales, una mayor precisin en las formulaciones, as como la
reflexin de Marinetti sobre las sugestiones provenientes de la simultaneidad
propuesta por los pintores futuristas.
2.La contradiccin flagrante no es tanto un error o una caracterstica, sino
una condicin del discurso marinettiano. El turismo, exaltado aqu como
viaje veloz y simultneo, haba sido atacado en los primeros manifiestos
individuales y de grupo como uno de los cnceres que hacan agonizar a la
Italia subdesarrollada de las ruinas. Los turistas ... no conceden su amor
sino a las tres ciudades que nosotros consideramos como tres plagas
purulentas de nuestra pennsula: Florencia, R o m a y Venecia. F. T.
Marinetti, Contro R o m a passatista, en Guerra sola igiene del mondo,
edizione futuriste di Poesia, Miln 1915, pg. 77 (escrito en 1910). Sobre
el turismo como elemento antifuturista v. tb. Marinetti, Boccioni, Carr,
Russolo, Contro Venezia passatista, 27 de abril de 1910, aparecido en I
Manifesti del Futurismo, primera serie, Lacerba, Florencia, 1914; as como
Manifesto futurista ai veneziani, en Guerra sola igiene del mondo, pg.
51 y Discorso futurista ai veneziani, ibid, pg. 5 3 .
3. Acorazado de guerra.
4. El tema de la psicologa de los ingenios mecnicos recorre una amplia
banda de la potica futurista. Diez aos ms tarde ser retomado y
profundizado en el manifiesto de F. Azari, Per una societ de protezione
delle macchine, Direzione del Movimento Futurista, Miln, 1924, (LC,

154

171), donde la equivalencia hombre/mquina es tratada con minuciosos


detalles antropolgicos, (ver. doc. 1)
5.Todas las citas del poema Z A N G T U M B T U M B , Adrianpolis, 1912,
se refieren al libro aparecido en las Edizione futuriste di Poesia en 1914
en Miln, rep. ahora en TIF, pp. 661-780. Este ejemplo, de poesa cuantitativa
en el que Marinetti hace comparecer 40 millones de molculas, se encuentra
en la pg. 704.
6. Luciano Folgore, pseudnimo de Omero Vecchi, fue uno de los poetas
que ms profundiz en las posibilidades del paroliberismo. Neg la validez
de los verbos, incluso en infinitivo, para desarrollar una potica basada en
el sustantivo. Si Marinetti conceba la escritura como una metfora de la
accin, materializada en el infinitivo verbal, Folgore abandona la parafernalia
del dinamismo futurista para centrar su inters en la intensa recreacin de
los ambientes que le permite el empleo exclusivo de sustantivos. En el
manifiesto Lirismo sintetico e sensazione fisica, publicado en Lacerba,
desarrolla esta utopa del desnudamiento absoluto de la sintaxis. V. Lacerba,
a. II, nm. 1, enero de 1914 (LC, 55) Es preciso, como dice Marinetti,
abolir la ortografa, la gramtica, la sintaxis, el adverbio, el adjetivo; y yo
aado: el verbo. La abolicin del verbo conduce al uso exclusivo de
sustantivos. De ello deriva una mayor corporeidad de la expresin, que
aparece formada por elementos tangibles, ponderables, y no cae nunca en
lo indeterminado y lo infinito.
7. Marinetti siempre permaneci, en sus impresos o en los que l poda
controlar personalmente, en los lmites de la textualidad, la desnudez del
texto, rechazando una abusiva pictorializacin
de la pgina impresa. Sin
duda este ataque contra el pictorialismo va dirigido contra los Calligrammes
de Apollinaire, publicados en 1918, cuatro aos despus de este manifiesto,
en el Mercure de France, pero que haban sido compuestos en 1913-16. Si
bien Marinetti desarroll desde 1912 un completo sistema tipogrfico que
no atenda tanto a la imagen como a la sintaxis del texto y sus posibilidades
declamatorias, su obra conclusiva Les mots en libert futuristes no aparecera hasta un ao despus de los Calligrammes
de Apollinaire. Las intenciones de ambos escritores eran, por otra parte, bien diferentes. V., G.
Ballo, Origini dell' Astrattismo, 1885-1919, pp. 22-25 y L. Caruso y otros,

155

Il colpo di glottide. La poesia come fisicit e materia, Giomate Internazionale


di Poesia, Florencia, 8-13 de abril de 1980, ed. Vallechi, Florencia, 1980,
con abundante bibliografa.
8. Se trata de un verso grfico de Hadirlik quartier generale turco includo
en ZANG TUMB TUMB, Edizione futuriste di Poesia, Miln, 1914, recogido en TIF, pg. 720. En este libro, que inaugura el hallazgo de las Parole
in libert, Marinetti desarrolla un trabajo tipogrfico que contradice el
espritu antipictrico que subyaca a su anterior comentario sobre las
extraas desproporciones tipogrficas.
9. Marinetti cita un ejemplo al azar, ya que todo Z A N G T U M B T U M B se
encuentra basado en la expresividad sonora -o, ms exactamente, ruidistade las onomatopeyas, V. TIF, pp. 727-746, Cfr. pp. 744-745.
10. Editado el mismo ao, Dune significa la continuacin de los experimentos de Marinetti sobre un lenguaje sinttico y una literatura capaz de
expresar la velocidad, basada en la reduccin de los procedimientos
gramaticales. Para el ejemplo citado V. TIF, pg. 7 8 3 . El siguiente ejemplo
de Dune se encuentra en pg. 786. Las correspondances
entre los sentidos forman parte de un argumento romntico y baudeleriano que penetr
en el decadentismo simbolista y vivi -paradjicamente- en algunas
vanguardias.
11. Publicado en Pars en 1902, La conqute des toiles es su primer libro
de poemas, publicado a los 25 aos, profundamente influido por el simbolismo francs de Verlaine y Mallarm. Su cita en este manifiesto tiene un
carcter retroactivo no carente de intencin. Ensancha cronolgicamente
los lmites de la especulacin futurista sobre la onomatopeya hasta 1902,
cuando en realidad no era sino un aprendiz del dcadentisme, y con ello
construye literariamente su biografa.
12. V. TIF, pp. 764-772, la cita de Marinetti corresponde a la pg. 769.

156

F. DEPERO, LAS DOS LOCOMOTORAS DE ANICCHAM DEL 3000, FOTO


DE ESCENA DE LA REPRESENTACION EN EL TEATRO TRIANON DE
MILAN, ENERO DE 1924

157

FOTO DE ESCENA DE AN1CCHAM DEL 3000, DE FORTUNATO DEPE


RO, 1924.

158

documento 8
Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini, Ardengo Soffici

Futurismo y Marinettismo.

Futurismo y Marinettismo: detrs de la aparente atona del


ttulo se esconde un enunciado violentamente provocatorio, ya
que Marinetti y el futurismo son, desde cualquier punto de
vista, inseparables. Marinetti no es slo elfundador, animador,
sostn econmico y continuo introductor de innovaciones en el
seno del movimiento, sino que incluso, como seala Luciano de
Maria, fue un rapidsimo y voraz asimilador de todo lo que se
produca en su grupo (y en otros) (1), y concretamente en dos
aspectos centrales de la potica futurista: el concepto de
simultaneidad, desarrollado por Boccioni en 1912 (2), y la
tendencia ldica, predadasta, desarrollada principalmente
por Aldo Palazzeschi desde 1910. (3)
En este texto, redactado fundamentalmente por Papini, aparecen dos crticas carentes del ms mnimo fundamento: culto
a la ignorancia y desprecio del pasado, referidas a artistas
como Marinetti o Boccioni que, adems de su amplia cultura,
haban organizado su prctica artstica precisamente desde
una crtica dialctica al Simbolismo y el Impresionismo, respectivamente. Otras crticas, como optimismo mesinico o

159

publicolatra son, por derecho propio, ingredientes que


Marinetti introdujo en la compleja trama de las vanguardias
histricas y que tendran fructferos desarrollos posteriores.

1.
En el futurismo siempre ha habido una confusin de prin
cipios y de personas. La confusin ha aumentado en los ltimos
tiempos debido a deserciones y nuevos reclutamientos. Teniendo
en cuenta que el futurismo es el nico movimiento artstico
italiano vivo e importante, nos parece necesario, para salvarlo,
poner las cosas en claro.
Tenemos una gran herencia construida con el esfuerzo de
muchos: queremos dividirla para evitar equvocos y polmicas.
Nos parece que para poner orden en esta mezcla movediza slo
hace falta recurrir a una simple clasificacin binaria. Ya en el
ltimo nmero de Lacerba de 1914 -en el que explicamos las
causas de nuestra separacin del futurismo oficial- aludimos a
la existencia de dos corrientes bien distintas en carcter, arte y
pensamiento, que hasta ahora han permanecido unidas por
necesidad de lucha, por cuestiones de amistad y por algunos
objetivos comunes. Pensamos que los nombres de Futurismo y
Marinettismo son apropiados para denominar a estas dos
corrientes que estaban destinadas necesariamente a separarse.
A cada uno lo suyo y los suyos. (4)

160

2
Por Futurismo entendemos un movimiento ideolgico cuyo
fin consiste en crear y difundir valores sustancial y efectivamente
innovadores o, para decirlo ms exactamente, valores cuya
verificacin se realizar slo en el futuro. Sus bases tericas se
basan en la profundizacin de complejos problemas filosfi
cos, estticos, psicolgicos y morales, que no slo acta desde
una sensibilidad actual, sino retrospectiva, no tanto extravagante,
como aguda hasta el espasmo. Sus formas de expresin pue
den, incluso deben ser, inmensamente libres, originales, sinceras,
alejadas de cualquier estrechez lgica discursiva; puramente
expresiva y propulsiva. En este sentido, el Futurismo, ltima
consecuencia de premisas culturales y experiencias creativas,
deber iniciar un perodo cultural y creativo absolutamente
distinto a los precedentes, aunque ntimamente ligado a ellos,
como indica la necesidad histrica de cualquier proceso espi
ritual.
Por ello tiende hacia una liberacin total y definitiva del
hombre y no puede, ni siquiera en las manifestaciones de
accin inmediata, plegarse a cualquier forma de reunin soli
daria. Delante de la palabra Italia coloca la de Libertad, y
delante de todas, las de Genio y Originalidad. (5)

161

3
Muy distinta es la esencia y las caractersticas de lo que
nosotros definimos como Marinettismo. El Marinettismo ha
demostrado que tiende hacia la creacin y propagacin de
formas nuevas aunque, absolutamente falto de autntica base
terica, incapaz de profundizar, sus progresos resultan super
ficiales, originales y actuales slo en apariencia.
El Marinettismo emplea una tcnica nueva, pero le falta una
sensibilidad renovada, purificada. Rechazando ciegamente el
pasado, avanza ciegamente hacia el futuro pero, como no existe
ninguna forma de arte o pensamiento que no sea la continua
cin sublimada de un arte o un pensamiento anterior, el
Marinettismo se encuentra como fenmeno aislado, sin ninguna
relacin cierta con el futuro, precisamente porque no la tiene
con el pasado. En lugar de superar y exceder la cultura absor
bindola y profundizando en ella, la odia con el mismo odio que
el campesino tiene por la mquina que jams ha visto. Faltndole
esa finura que slo se adquiere a travs de la inteligente
exploracin de la teora y las artes precedentes, cae demasiado
a menudo en hallazgos programticos superficiales, que no
consiguen llenar su verdadera vacuidad con la aparente novedad
exterior. En esos programas que parecen avances renovadores
y descubrimientos magnficos, anidan conceptos y prejuicios
tales que, llevados a sus consecuencias lgicas, destruyen y
anulan el significado del propio movimiento.
Para ser ms claros, presentamos, en otros tantos esquemas
sintticos, los principios y los nombres que se oponen.

162

4.
Tendencias y Teoras
FUTURISMO

MARINETTISMO

Supercultura
Ignorancia
Absorcin y superacin de la cultura
Culto a la ignorancia
Desprecio al culto del pasado
Desprecio del pasado
Palabras en libertad
Imgenes en libertad
Naturalismo descriptivo
Lirismo esencial
Nuevo tecnicismo
Nueva sensibilidad
Simplicidad
Agudeza
Extraeza formal
Originalidad
Profetismo, seriedad
Irona
Goliardismo propagandista
Clownismo, funanbulismo
Optimismo mesinico
Alegra artificial
Publicolatra,
neofitismo
Refinamiento, extravagancia
Imperialismo humanitario
Aristocracia
Solidaridad, disciplina
Pasin por la libertad
Militarismo
Combatividad
Chovinismo
Patriotismo
Religiosidad
laica
Antireligiosidad integral
Moralismo
Amoralidad
Desprecio de la mujer
Libertad sexual
Americanismo, germanismo
Latinidad

163

5.
Precursores
FUTURISMO

MARINETTISMO

Voltaire
Baudelaire
Leopardi
Mallarm
Rimbaud
Laforgue
Stendhal
Tristan Corbire
Nietzsche
James

Rousseau
Victor Hugo
Zola
Verhaeren
Ren Ghil
Gustave Khan
Paul Adam
Nicols Beaudouin
D'Annunzio
Mario Morasso

Delacroix
Rodin
Segantini
Signac
De Groux

Courbet
Czanne
Rosso
Renoir
Matisse

164

6.
Adherentes

FUTURISMO

MARINETTISMO

Carlo Carr
Corrado Govoni
Aldo Palazzeschi
Giovanni Papini
Balilla Pratella
Gino Severini
Ardengo Soffici
talo Tavolato

Poesa:
F. T. Marinetti
Armando Mazza
Luciano Folgore
Francesco Cangiullo
Auro d'Alba
Giugelmo Janelli
Paolo Buzzi
Enrico Cavacchioli
Mario Btuda
Radiante
Todino
Guizzidoro
Gesualdo Manzella Frontini
Massimo Campligli
Giuseppe Carrieri
Dinamo Correnti
Gustave Fiv
Pintura:
Umberto Boccioni
Giacomo Balla

165

Mac Delmarle
Ugo Gianattasio
Armando Cavalli
Giovanni Malmerendi
Arte de los ruidos:
Luigi Russolo
Ugo Piatti
Arquitectura:
Antonio Sant'Elia
Medicin y Teatro:
Bruno Corradini
Emilio Settimelli

Hemos de advertir, por precisin histrica, que esta lista de


marinettianos no es completa, sabemos que Marinetti est
reclutando nuevos seguidores en Marradi, Empoli, Messina,
Prato, Bagnacavallo, Recanati y otras localidades de la Italia
central y meridional. (6)

7.
Durante los dos aos precedentes, nosotros hemos intentado dar un contenido de ideas y de novedades sustanciales al
Futurismo indiferenciado que exista hasta entonces, pero
viendo que el Marinettismo intentaba, por el contrario, mol-

166

dear a su imagen y semejanza cualquier actividad del grupo,


hemos visto la necesidad de esta clara demarcacin. Despus
de haber hecho por la moral lo que otros haban hecho por la
esttica, despus de haber sealado las direcciones ms
anticipadoras del arte moderno, los Marinettistas nos acusan de
haber contribuido slo con canalladas y pornografa que, por
cierto, faltan totalmente en esas obras tan tpicas del Marinetismo
que son el Roi Bombance y el Mafarka.
Quede bien entendido que los ocho artistas y pensadores
abajo firmantes -tres de los cuales somos nosotros- siguen
siendo y continan como Futuristas y que todos aquellos que
sigan las instrucciones y los ejemplos de F. T. Marinetti, deben
ser llamados con ms exactitud Marinettistas. As pues, Lacerba
est hecha por futuristas y sigue fiel a la lnea futurista (7) (Ya
que, si el futurismo es una palabra, esta palabra debe llenarse
de los significados que nosotros propugnbamos desde el
principio), y se reserva, por lo tanto, toda libertad de juicio
hacia los marinettistas y el Marinettismo.
Palazzeschi
Papini
Soffici(8)
Aparecido en Lacerba,
(L.C,71)

a. III, nm. 7, Florencia, 14 de febrero de 1915.

Notas:
1.Luciano de Maria, Postfazione, en Teoria
Mondadori, Miln, 1968 pp. 1207-1209.

167

e invenzione

futurista,

2.Se trata del importante texto de introduccin del catlogo para la gira de
exposiciones futuristas por Europa, firmado por U. Boccioni, C. Carr, L.
Russolo, G. Balla y G. Severini, pero concebido y redactado en su mayor
parte por Boccioni, Cfr., Prefazione al Catalogo delle esposizioni di Parigi,
Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Viena, ecc, febrero de
1912, aparecido en F. T. Marinetti (ed.), I Manifesti del Futurismo, Lacerba,
Florencia, 1914 (LC, 22); trad. castellana con el ttulo Los expositores al
pblico en A. Gonzlez Garca, F. Calvo Serraller y S. Marchn Fiz,
Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Turner/Fundacin Orbegozo,
Madrid, 1979, pp. 135-140.
3.Palazzeschi realiz una segunda edicin en 1913 de su libro de poemas
L'Incendiario,
en el que se sita en el terreno de lo cmico y grotesco,
lanzando por vez primera las ideas de una contestacin a la seriedad del arte
que tendr como eco inmediato el manifiesto futurista de Marinetti sobre
Il teatro di Variet, publicado en noviembre del mismo ao, Cfr. TIF, pp.
80-91) y, sobre todo, en el espritu iconoclasta del Dada en Zurich y Pars.
Dentro del futurismo, la aportacin fundamental de Palazzeschi en este
sentido es el manifiesto Il Controdolore, Direzione del Movimento Futurista, Miln, 29 de diciembre de 1913, (LC, 53), muy prximo al citado
manifiesto de Marinetti, donde el espritu cuidadosamente superficial,
optimista y -clownesco es conducido a su mxima expresin.
4.Las relaciones entre los futuristas milaneses y florentinos nunca llegaron
a ser fluidas, sobre todo debido a que, ya antes de establecerse un contacto
orgnico entre los dos grupos, haban saltado las primeras y violentas
polmicas. El fuego lo abri A. Soffici en su crtica a la exposicin de
Boccioni del verano de 1910 en Ca'Pesaro de Venecia. Otra crtica ms
sistemtica y razonada apareci, con el ttulo Arte libre y pintura futurista en La Voce de junio de 1911, y provoc la clebre expedicin punitiva
de los milaneses al Caf Giubbe Rosse, que comenz con una directa
agresin fsica de los milaneses, especialmente Boccioni, y acab con una
discusin sobre arte y pintura violentamente acalorada. Sigui un intermedio de paz de un ao, en el que Lacerba se adecu a la potica y la libertad
tipogrfica del futurismo, pero ya a comienzos de 1914 Papini rompe las
hostilidades de nuevo con su artculo El crculo se cierra, (Lacerba, 15
de febrero de 1914, ADF, pp. 189-190), respondido una vez ms por Boccioni

168

que se erige en el polemista oficial contra los florentinos, con otro artculo
titulado El crculo no se cierra, (Lacerba, 1 de marzo de 1914, ADF, pp.
191-193. La polmica termina con el artculo de Papini, Crculos abiertos (Lacerba, 1 5 d e marzo de 1914, A D F , pp. 193-195).En abril del mismo
ao, Palazzeschi toma la iniciativa de romper orgnicamente con el
futurismo en una Declarazione publicada en La Voce de Prezzolini. Por
fin, en febrero de 1915, con este texto, se produce la ruptura definitiva del
llamado Grupo de Lacerba. Marinetti se encuentra, momentneamente, sin
una seccin florentina para su movimiento.
5.Alusin a la conocida consigna marinettiana La palabra Italia debe
prevalecer sobre la palabra libertad; v. F. T. Marinetti, Caffeina
d'Europa,
Doc. 1, nota 2. Lo que Papini rechaza es el nacionalismo a ultranza, una de
las bases ideolgicas que forman el ncleo de la potica marinettiana, que
ste no abandonar nunca.
6.Dentro de la seriedad poltica del documento, ms an por la forma y los
trminos empleados que por el contenido, esta enumeracin de pequeas
localidades del centro y sur de Italia en las que supuestamente Marinetti ha
reclutado a sus nuevos seguidores, constituye la nica concesin al humor.
7.El carcter, cuando menos precipitado, de esta ruptura, queda sealado
por el hecho objetivo de que nunca lleg a existir un futurismo florentino
alentado por este grupo y alejado de Marinetti. La propia Lacerba desaparecera al ao siguiente.
8.Aldo Palazzeschi (pseudnimo de Aldo Giurlani, 1885-1974), poeta y
escritor; Giovanni Papini (1881-1956), escritor; y Ardengo Soffici (18791964), pintor y escritor, formaron el grupo de la primera agrupacin
futurista florentina, reunidos en torno a la revista Lacerba que, despus de
la definitiva ruptura de 1915, sera sustituida por Ginna, Corra y Settimelli
en torno al nuevo peridico, apoyado ideolgica y econmicamente por
Marinetti, L'Italia Futurista. Aunque Lacerba, fundada el 1 de enero de
1913 por Papini y Soffici, se coloc rpidamente al servicio del futurismo,
las relaciones con el centro milans nunca fueron fluidas. Las divergencias,
sin embargo, se referan ms al liderazgo de Marinetti que a verdaderas
diferencias de orden esttico. Los tres colaboraron tambin en La Voce de

169

Prezzolini, enemigo jurado de los futuristas. En 1915, la colaboracin en


esta revista de Carr, uno de los ocho citados en el texto como (verdaderos)
futuristas, seala la ruptura de ste con el futurismo.

170

LA GIGANTESCA BANDERA REPUBLICANA INSTALADA EN LA


GALERIA DE MILAN, OFRECIDA POR LOS FUTURISTAS A MARI
NETTI EN 1924, CON MOTIVO DEL I CONGRESO
FUTURISTA.

171

LA NEGACION RADICAL DEL PASADO: "1913. BALLA FUTURISTA


SUBASTA SUS PINTURAS PASATISTAS LOS DIAS 14, 15 Y 16, A LAS
4 DE LA TARDE. GALERIA GIOSI, CALLE BABUINO 150. COMEN
TARLO A LOS AMIGOS"

172

documento 9
Giacomo Balla, Fortunato Depero

Reconstruccin futurista del Universo.

El manifiesto de la Reconstruccin futurista del Universo


seala el momento en el que el futurismo asume, tanto en el
terreno proyectual como en el de las realizaciones efectivas, la
globalidad de su intervencin creativa. Este manifiesto, as
como las diferentes prcticas que propici, est considerado
como uno de los puntos de partida de la renovacin generacional
y estratgica delfuturismo italiano a mediados de la dcada de
los 10. Frente al inters sectorial del primer futurismo: pintura, escultura, arquitectura, fotografa, msica..., se proclama
la abolicin de los gneros y la tensin hacia la obra de arte
total. Frente a la exclusividad de lo revolucionario en el
interior de estos gneros, se tiende hacia una apertura excitada
hacia todos los aspectos de la vida.
Si bien las posibilidades de materializacin de esta reorganizacin de lo visible se encuentran, en elfuturismo, fuertemente
condicionadas por el panorama concreto en el que se desenvolvan sus propuestas, algo que, por otra parte, tambin
ocurra en otras latitudes, es importante retener lafecha, 1915,
y el alcance de lo que se propone: abandonar la pintura de
caballete o, ms exactamente, disolverla en el espacio de la

173

realidad. El manifiesto de 1915 aborda, en un plano puramente


proyectual, la inclusin del sonido, el movimiento, los materiales reales, con elfin de dar carne y hueso a lo invisible, de
reconstruir alegremente el Universo. El ttulo emblemtico
del manifiesto constituir la base para creaciones y proyectos
en los mbitos ms variados, durante las dcadas de los 20, 30
y comienzos de los 40: arquitectura, ambientacin, diseo de
exposiciones, pintura, escultura, conjuntos plsticos, tactilismo,
decoracin, escenografa, moda, objetos, palabras en libertad, tipografa, publicidad, arte postal, crtica de arte, de la
ciencia, la poltica y las costumbres.
Publicamos en este volumen la intervencin de Maurizio
Scudiero en el Seminario de Arteleku: "Ricostruzione futurista
dell'Universo. L'Arte entra nella vita", que ofrece un documentado panorama de esta intervencin global.

Con el Manifiesto tcnico de la Pintura futurista y el


prefacio al Catlogo de la Exposicin futurista de Pars (firmado
por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severini), con el Manifiesto de la Escultura futurista (firmado por Boccioni), con el
Manifiesto La Pintura de los sonidos, ruidos y olores (firmado
por Carr), con el volumen Pintura y escultura futuristas de
Boccioni, y el libro Guerrapittura de Carr, el futurismo pictrico se ha desarrollado, en 6 aos, como superacin y
solidificacin del impresionismo, dinamismo plstico y
plasmacin de la atmsfera, compenetracin de planos y estados de nimo. La evaluacin lrica del universo, mediante las

174

Palabras en libertad de Marinetti y el Arte de los Ruidos de


Russolo, se funden con el dinamismo plstico para ofrecer la
expresin dinmica, simultnea, plstica y ruidista, de la vi
bracin universal.
Nosotros, los futuristas Balla y Depero, queremos llevar a
cabo esta fusin total, con el fin de reconstruir el universo y
alegrarlo, es decir, recrendolo ntegramente. Daremos carne y
hueso a lo invisible, a lo impalpable, lo imponderable, a lo
imperceptible. Encontraremos equivalentes abstractos de todas
las formas y todos los elementos del universo, despus los
combinaremos segn el capricho de nuestra inspiracin, para
construir conjuntos plsticos que pondremos en movimiento.
Balla comenz estudiando la velocidad de los automviles
y all descubri la leyes y las lneas-fuerza esenciales. Despus
de ms de 20 cuadros en la misma lnea, descubri qu el plano
del lienzo no permita ofrecer en profundidad el volumen
dinmico de la velocidad. Balla sinti la necesidad de construir,
con alambre, planchas de cartn, telas, papel de seda, etc., el
primer conjunto plstico dinmico.
1. Abstracto. - 2. Dinmico. Movimiento relativo (cine
matgrafo) + movimiento absoluto.- 3. Transparentsimo.
Debido a la velocidad y volatilidad del conjunto plstico, que
debe aparecer y desaparecer de forma rpida e impalpable.- 4.
Coloreadsimo y Luminossimo (mediante bombillas en el
interior).- 5. Autnomo, es decir, parecido slo a s mismo. 6. Transformable. - 7. Dramtico. - 8. Voltil.- 9. Oloroso. 10. Ruidoso. Ruidismo plstico simultneo con la expresin
plstica.- 11. Fulminante, aparicin y desaparicin simult
neas con explosiones.

175

El parolibrista Marinetti, al que mostramos nuestros primeros conjuntos plsticos, nos dijo con entusiasmo: El arte, antes
de nosotros, fue recuerdo, reevocacin angustiosa de un Objeto
perdido (felicidad, amor, paisaje) y por lo tanto, nostalgia,
xtasis, dolor, lejana. Por el contrario, con el futurismo, el arte
se convierte en arte-accin, es decir, voluntad, optimismo,
agresin, posesin, penetracin, alegra, realidad brutal en el
arte (Ej.: onomatopeyas.- Ej.: entonaruidos=motores), esplendor
geomtrico de las fuerzas, proyeccin hacia adelante. Por lo
tanto el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva
realidad creada con los elementos abstractos del universo. Las,
manos del artista pasatista sufran por el Objeto perdido;
nuestras manos anhelaban uno nuevo que crear. Es por esto que
el nuevo Objeto (conjunto plstico) aparece milagrosamente
entre las vuestras.

LA CONSTRUCCION MATERIAL DEL CONJUNTO


PLASTICO
MEDIOS NECESARIOS: Hilos metlicos, de algodn,
lana, seda, de todos los tamaos, coloreados. Cristales de color,
papeles de seda, celuloide, redes metlicas, materiales transparentes de todo tipo, coloreadsimos, telas, espejos, lminas
de metal, papel de plata coloreado, y todos los materiales ms
llamativos. Ingenios mecnicos, electrnicos, musicales y
ruidistas, lquidos qumicamente luminosos de coloracin variable; muelles, palancas, tubos, etc. Con estos medios construimos:

176

ROTACIONES
1.Conjuntos plsticos que giran sobre un eje (horizontal,
vertical, oblicuo). ,
2.Conjuntos plsticos que giran sobre dos ejes: a) en el
mismo sentido, con velocidad diferente; b) en sentidos con
trarios; c) en el mismo sentido y en el contrario.
DESCOMPOSICIONES
3.Conjuntos plsticos que se descomponen: a) en vol
menes; b) en capas; c) con sucesivas transformaciones (en
forma de conos, pirmides, esferas, etc.)
4.Conjuntos plsticos que se descomponen, hablan, hacen
ruido y suenan simultneamente.
DESCOMPOSICION
FORMA +EXPANSION
TRANSFORMACION

ONOMATOPEYA
SONIDOS
RUIDOS

MILAGRO MAGIA
5.Conjuntos plsticos que aparecen y desaparecen: a)
lentamente; b) con ritmo repetido (a escala); c) con explosiones
improvisadas.
Pirotecnia - Aguas - Fuego - Humos.
El descubrimiento-invencin sistemtico infinito
mediante la abstraccin conjunto constructivo ruidista, es
decir, el estilo futurista. Toda accin que se desarrolla en el
espacio, toda emocin vivida, ser para nosotros la intuicin de
un descubrimiento.

177

EJEMPLOS: Al ver ascender velozmente un aeroplano,


mientras una banda tocaba en la plaza, hemos intuido el
Concierto plstico motoruidista en el espacio y el Lanzamiento de conciertos areos sobre la ciudad. - La necesidad de
variar muy a menudo de ambiente as como el deporte nos hace
intuir el Traje transformable (aadidos mecnicos, sorpresas,
trucos, desapariciones de personas) - La simultaneidad de
velocidad y ruido nos hace intuir la Fuente giroplstica
ruidista. - El hecho de haber desgarrado y arrojado un libro al
patio, nos hace intuir el Anuncio fono-moto plstico y las
Competiciones pirotcnico-plstico-abstractas. - Un jardn
primaveral azotado por el viento nos hace intuir la Flor mgica
transformable motoruidista. - Las nubes que vuelan en la
tempestad nos hacen intuir el Edificio de estilo ruidista
transformable.

El juguete futurista
En los juegos y en los juguetes, como en todas las manifestaciones pasatistas, no hay sino grotesca imitacin, timidez
(trenecitos, cochecitos, muecos inmviles, estpidas caricaturas de objetos domsticos), antigimnsticos o montonos,
aptos nicamente para atontar y envilecer al nio.
Por medio de conjuntos plsticos nosotros construiremos
juguetes que acostumbrarn al nio:
1) a rer a carcajadas (por medio de trucos exageradamente
cmicos);
2)a la mxima elasticidad (sin recurrir a lanzamiento de

178

proyectiles, latigazos, pinchazos por sorpresa, etc.);


3)al desbordamiento imaginativo (mediante juguetes fan
tsticos para ver con lentes, cajitas que se abran de noche, de las
que estallarn maravillas pirotcnicas; ingenios transformables,
etc.);
4)a aguzar y a agilizar infinitamente la sensibilidad (en el
dominio sin lmites de los ruidos, olores, los colores ms
intensos, ms agudos, ms excitantes);
5)al valor fsico, a la lucha y a la GUERRA (mediante
enormes juguetes que funcionen al aire libre, peligrosos,
agresivos).
El juguete futurista ser muy til tambin al adulto, ya que
lo conservar joven, gil, divertido, desenvuelto, dispuesto a
todo, incansable, instintivo e intuitivo.

El paisaje artificial
Desarrollando la primera sntesis de la velocidad del au
tomvil, Balla lleg al primer conjunto plstico. Este nos
revel un paisaje abstracto de conos, pirmides, poliedros,
espirales de montes, ros, luces, sombras. As pues, existe una
analoga profunda entre las lneas-fuerza esenciales de la
velocidad y las lneas-fuerza de un paisaje. Hemos descendido
a la esencia profunda del universo y dominamos los elementos.
Llegaremos as a construir.

179

El animal metlico
Fusin de arte + ciencia. Qumica, fsica, pirotcnica continua, improvisada, del nuevo ser automticamente parlante,
vociferante, danzante. Nosotros futuristas, Balla y Depero,
construiremos millones de animales metlicos, para la ms
grande de las guerras (conflagracin de todas las fuerzas
creativas de Europa, Asia, Africa y Amrica, que sin duda
seguir a la actual y maravillosa pequea conflagracin humana).
Las invenciones contenidas en este manifiesto son creaciones
absolutas, generadas ntegramente por el Futurismo italiano.
Ningn artista de Francia, Rusia, Inglaterra o Alemania intuy
antes que nosotros nada semejante o anlogo. Solo el genio
italiano, es decir, el genio ms constructivo y arquitecto, poda
intuir el conjunto plstico abstracto. Con ste, el Futurismo ha
determinado su Estilo, que dominar inevitablemente durante
muchos siglos de sensibilidad.
Miln, 11 de Marzo de 1915
Balla
Depero
abstractos futuristas
Publicado por vez primera en una hoja suelta de la Direzione del
Futurista, Miln, 11 de marzo de 1915. L C , 7 5 .

180

Movimento

181

F. DEPERO, JUGUETES EXPUESTOS EN EL VESTIBULO


CION
DE LOS BALLIPLASTICI, TEATRO DEIPICCOLI,ROMA, 1918.

DEL TEATRO DURANTE LA REPRES

G. BALLA, HABITACION PARA NIOS, 1928.


CAMA, 64 x 86 x 152 cms.; COMODA, 86 x 56 x 24 cms.
Col. privada, ROMA

182

documento 10
Corra, Ginanni, Chiti, Settimelli, Carli, Mara, Nannetti

La Ciencia futurista.
(antialemana - aventurera - caprichosa - segurfoba ebria de lo desconocido).

El manifiesto La Sciencia Futurista, publicado por Bruno Corra, (1) A. Ginanni, (2) R. Chiti, (3) Settimelli, (4) M. Carli,
Oscar Mara y Nannetti, (5), fundamentalmente escritores y
crticos, alejados tanto de la actividad plstica como de la
propiamente cientfica, constituye un ejemplo esclarecedor de
la voluntad totalizadora del futurismo y la incursin de sus
miembros en los ms variados aspectos de la produccin
intelectual, material y espiritual del hombre moderno.
Sin duda, Bruno Corra y Emilio Settimelli, que ya haban
realizado dos aos antes una incursin en la terminologa
cientfica en Pesi, misure e prezzi del genio artistico, (v. doc.
5) un texto de crtica y teora del arte que se apropiaba
simblicamente de elementos de anlisis cientfico, son los dos
mximos responsables de este manifiesto que considera toda la
actividad cientfica presente como retrgrada, ineficaz y
pasatista.
El texto, sin embargo, propugna una interesante equiparacin
entre, los procesos de creacin artstica y cientfica, ambos
dirigidos a la consecucin de lo nuevo, un estudio basado en

183

el olfato catico, profundamente irregular. Slo al final del


manifiesto, como una sorpresa que no deba tardar en llegar,
se desvela el inters por las energas invisibles, la adivinacin,
la telepata, de raz claramente ocultista y pre-surrealista, lo
que permite leer el conjunto del texto desde una perspectiva
diferente: la pervivencia, en el interior del optimismo maqui
nista del primer futurismo, de una poderosa y nada oculta
componente espiritualista y esotrica ligada al simbolismo
decimonnico. Precisamente el crculo florentino de L'Italia
Futurista fue uno de los ncleos en los que ms decididamente
se manifest este inters por lo oculto. El fin supremo de la
ciencia sera, hipotticamente, no hacernos comprender nada:
dirigir la mirada de la humanidad hacia el misterio total.

La primera palabra futurista sobre la ciencia podra ser un


franco deseo de destruccin de las escuelas, los laboratorios y
los gabinetes cientficos.
Tenemos el convencimiento de que la ciencia de nuestros
contemporneos, al igual que su arte y su vida, es pasatista: nos
produce el mismo disgusto.
Se puede decir ms: la ciencia es el refugio de todos los
pasatismos ms reprobables: trabajo de hormiguitas,
meticulosidad, pedantera, pesadez, pretenciosidad, mtodo,
catedralismo... Genialicemos e italianicemos la ciencia que,
hipnotizada por los estpidos libracos de innumerables profe
sores universitarios de Alemania, es superficialmente precisa,
mezquinamente trabajada, idiotamente segura de su propia
infalibilidad, desprovista de cualquier tipo de explosin genial.

184

La figura del profesor, actualmente ridiculizada y desauto


rizada por la propaganda futurista, conserva an un ilgico
prestigio en el campo de las ciencias: lo que provoca que, a
menudo, un venerado viejo caduco blindado tras sus gafas,
pueda ser escuchado sin provocar carcajadas. Los prejuicios
ms retrgados imperan en las ciencias no menos que en el arte,
o quiz ms. La necesidad de una slida cultura, la imposicin
de mtodos invariables, los prejuicios de la seriedad y la
lentitud, los axiomas de la investigacin paciente y de la obra
de grueso calibre, los dogmas de la divina verdad y de la
conquista indestructible, constituyen cristalizaciones mentales
en cuyo reverso se encuentra escrito: tradicionalismo, eterno
rumiar y digerir de todo el saber anterior, desprecio de los
jvenes, de los audaces, de los genios sin diploma, de los
irregulares, de los nuevos. Los innumerables cursos y exme
nes de nuestras escuelas son trampas contra el febril entusiasmo
de los jvenes: llegar al doctorado sin estar ya en la edad de
chochear, si fuera factible, sera un cross country verdaderamente
prodigioso.
Fundiendo gilmente la demolicin de las antiguallas con la
afirmacin de los nuevos valores que deben pasar a sustituirlas,
nosotros sintetizamos as nuestras observaciones - voluntad
futuristas respecto a la ciencia:
1. De forma semejante al terreno del arte, el erudito que sabe
catalogar y describir todas las obras creadas por otros en el
pasado, no tiene nada que ver con el artista que crea de forma
original un nuevo organismo plstico, musical, literario... as,
en el campo cientfico, el mediocre empolln que ha consegui
do, a base de paciencia y de trabajo, almacenar en su cerebro

185

cientos de libros que contienen una precisa relacin de todas las


verdades descubiertas por los otros, no tiene nada en comn
con el descubridor genial que encuentra en la realidad nuevas
conexiones lgicas, una nueva arquitectura de relaciones. Es
necesario eliminar claramente este equvoco, ya que de l se
deriva el prejuicio segn el cual es necesario estudiar y aprender
todo aquello que ha sido hecho para poder realizar algo nuevo.
Por el contrario, exhortamos a los jvenes a considerar la
educacin cientfica, tal como se lleva a cabo en las escuelas,
como un alimento indigerible del que es preferible mantenerse
apartado; afirmamos que el nico tipo de educacin til es
aquel que un espritu original sabe procurarse por s mismo, de
aqu y de all, con un estudio basado en el olfato, catico,
profundamente irregular, exaltamos el valor dinmico de las
nociones tomadas directamente de la realidad, contra toda
forma de conocimiento libresco; proclamamos que para un
cerebro verdaderamente genial, el aprendizaje nunca es sufi
ciente;
2. Todas las ciencias estn plagadas de esquemas mentales
que nadie se permite examinar ni discutir; es preciso conceder
a los jvenes todos los derechos frente a cualquier afirmacin
surgida de un cerebro pasado; abolir los prejuicios de la Ciencia
con C mayscula;
3.La Ciencia del pasado siempre ha estado orgullosamente
segura se s misma, estpidamente ciega frente a la inminencia
colosal y atrayente del misterio que brota de nuestra realidad;
la continua ampliacin de nuestra vida hace necesaria la
creacin de una ciencia futurista audazmente exploradora,

186

sensibilsima, vibrtil, influenciada por lejansimas intuiciones, fragmentaria, contradictoria, feliz de descubrir hoy una
verdad capaz de destruir la verdad de ayer, sumergida en lo
ignoto, orientada sensitivamente hacia el vaco que encuentra
ante s;
4. Hasta hoy ha predominado un concepto falso y pasatista
de la funcin de la ciencia. Se crey, ingenuamente, que serva
para conquistar puntos slidos en el ocano de los fenmenos,
para aumentar lo desconocido a medida que disminua lo
inexplorado, a ofrecer, en definitiva, certezas siempre ms
amplias y numerosas. Este concepto es falso, - ya que explicar
un fenmeno no significa sino escindirlo en otros fenmenos
que a su vez deben ser explicados, y as hasta el infinito, porque la ms elemental experiencia nos demuestra que Cuanto
ms ignorante se es, ms clara, simple y segura se ve la
realidad, mientras que cuanto ms se sabe, los hechos aparecen
ms complejos, enigmticos, inaferrables, repletos de posibilidades insospechadas (ej. el brote de una planta de tomate, la
accin de un abono qumico sobre la germinacin, las costumbres de un insecto, resultan cosas naturales y simples a un
campesino, mientras que para un cientfico constituyen otros
tantos hechos gigantescos, abismos de misterio; la especialsima
elasticidad de un neumtico de automvil no constituye objeto
de extraeza para el comerciante que los vende o el mecnico
que los monta, -hablan de ello como la cosa ms evidente y
normal- sin embargo, el mismo fenmeno, para un cientfico,
constituye un formidable conjunto de verdades ms o menos
provisionales y, todas, en su esencia profunda, inaferrables e
inexplicables.) Por otra parte, el concepto que ha predominado

187

siempre de la ciencia es pasatista , ya que se ha basado sobre


el deseo sedentario, miedoso y estpido, de sentirse seguro, al
abrigo de sorpresas, establemente convenido, - porque se ha
dirigido a la adoracin de la Verdad Eterna - porque se ha
encontrado solemnemente satisfecho de todo aquello que ya
haba sido hecho, preocupado por conservarlo, comentarlo y
transmitirlo antes que lanzarse a la exploracin de lo nuevo. Es
preciso pues superar esta decrpita concepcin. De hoy en
adelante, la ciencia ha de tener un nico objetivo: ampliar
siempre lo desconocido precisando y recortando la zona de
realidad que nos es menos desconocida. De cara a nuestros
cerebros lcidos, complejos, audaces y abismales, verdaderos
exponentes de la vida moderna, la ciencia no puede, seriamente,
dejar de proponerse otra meta que la de profundizar la visin
que los hombres poseen del mundo en el que viven, con el fin
de enriquecerla con nuevas salidas hacia lo desconocido;
sondear la obscuridad con rayos de luz siempre ms numerosos
e intensos para ofrecer con exactitud la sensacin de su
inagotabilidad. Un descubrimiento interesa a nuestra sensibilidad futurista no por la pequea zona clara que nos permite ver,
sino por el amplio hormigueo de obscuridad que nos hace
entrever. El llamado progreso cientfico ha de hacernos comprender siempre menos la oscuridad de los fenmenos en la que
comemos, dormimos, trabajamos o pensamos con prodigiosa
desenvoltura de equilibristas. El fin supremo de la ciencia
sera, hipotticamente, no hacernos comprender nada: dirigir
la mirada de la humanidad hacia el misterio total.
5. Todas las ciencias, por una vileza quiz inconsciente, se
han recubierto de terminologas especficas de las que se sirven

188

para intentar cerrar con palabras-tapn los agujeros de su


maltrecha lancha. Es preciso liberarse de esta palabrera convencional y demasiado cmoda con la que se pretende explicar
todo. Est formada de trminos vagos y carentes de significado,
de giros de palabras interminables, de frases hechas; constituye
la expresin de una mentalidad acostumbrada a transigir (cerrando un ojo) consigo misma para evitar encontrarse de frente
con un peligroso vaco; acostumbra a la confusin y la simplicidad. En la exposicin cientfica, es necesario servirse de
las palabras ms sencillas, ms corrientes y ms actuales -,
despreciar siempre la terminologa cientfica y dar preferencia
al modo de hablar eficazmente construido por el uso cotidiano
de los peridicos y la calle.
6.La valoracin de los descubrimientos cientficos ha sido
realizada hasta ahora de forma ilgica y subjetiva. Siempre se
ha confundido el valor del descubrimiento en s mismo con las
consecuencias que de l se puedan derivar. De esta forma, se ha
podido atribuir al descubrimiento de un nuevo filamento para
bombillas elctricas con mayor rendimiento, un valor superior
al de un descubrimiento extrasimo referido a la rbita de un
astro o a la ley vital de un insecto intil. Nosotros afirmamos
que el verdadero valor de un descubrimiento cientfico slo
puede ser determinado basndose en conceptos afirmados en
nuestra medicin futurista, segn la cual, el valor de cualquier
obra o descubrimiento (cientfico, artstico, filosfico...) es
directamente proporcional a la cantidad de energa empleada
para producirlo. (6)
7.A todas las ciencias actuales les falta agilidad y precisin.

189

Cuando quieren ser exactas, se convierten en simplificadoras


y esquematizadoras -, cuando intentan comprender globalmente
un fenmeno, caen en el confusionismo. Es preciso crear
nuevos mtodos de investigacin y de exposicin, nuevos
instrumentos de indagacin y de expresin, ms modernos,
ms libres, ms apropiados a la pluricomprensividad de los
fenmenos caracterstica de nuestra sensibilidad veloz. La
investigacin y la exposicin cientficas deben dejar de ser
metdicas, ordenadas y humildes, y hacerse caprichosas, lle
nas de quiebros y saltos, diferentes, tempestuosas, perpetua
mente desquiciadas por la explosin de nuevas intuiciones. Es
preciso horrorizarse tanto de la pesadez uniforme como de la
obsesin por la exactitud.
8.La ciencia tiende a inmovilizarse en el estudio de las
mismas parcelas de realidad, insistiendo en la investigacin de
nuevas propiedades en viejas sustancias y decrpitas energas.
Por el contrario, nosotros incitamos a los cerebros geniales a
lanzarse a la exploracin de las nuevas materias y de las nuevas
energas que van aproximndose a nuestro conocimiento.
Llamamos la atencin de todos los audaces hacia aquella zona
menos sondeada de nuestra realidad que comprende los fen
menos medimnicos, del psiquismo, de la rabdomancia (7), de
la adivinacin, de la telepata... Sin duda en este sector estamos
a punto de conseguir algo que enriquecer nuestra vida con lo
imprevisible. Las energas que actan en este campo se en
cuentran dotadas ciertamente de un grado de inteligencia
superior al del resto: la complejidad de su accin lo demuestra
claramente; mientras podemos preveer, por. ej. el modo de
comportarse de una fuerza como la gravedad (que no hace sino

190

repetir infinitamente el mismo mecanismo), no nos encontramos en disposicin de adivinar siempre la accin de estas
energas ms complejas que pasan de los razonamientos
simples de los motores de fluido (Tromelin, Fayol) a las
complejas celebraciones del gabinete de un mdium.
15 de junio de 1916
Bruno Corra
A. Ginanni
R. Chiti
Settimelli
M. Carli
Oscar Mara
Nannetti

(Publicado por vez primera en L'Italia Futurista,


de junio de 1916. Ahora en L C , 82).

a. I, nm. 2, Florencia, 15

Notas
1.Pseudnimo de Bruno Ginanni Corradini (1892-1976), escritor y autor
teatral. Colabor intensamente con Marinetti en las sntesis teatrales de
finales de los aos diez. Junto a Marinetti y Settimelli, public el texto
fundamental, Il teatro futurista sintetico, Direzione del Movimento Futurista, Miln, 11 de enero de 1915 (LC, 73). Junto a su hermano, Arnaldo
Ginanni, que tambin abrevi su apellido en Gina para ofrecer mayor
sugestin futurista, realiz una importante contribucin al conocimiento de
los textos futuristas, Manifesti futuristi e testi teorici, Longo, Bolonia, 1984,

191

publicado pstumamente. Algunas de sus sntesis teatrales, en solitario o en


colaboracin, se encuentran en G. Lista (ed.) Thtre futurista
italien.
Anthologie critique, La Cit - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana, 1976, Vol. I, pp.
114-125, 146-148 y 190-192.
2.Pseudnimo de Arnaldo Ginanni Corradini (1890-1982), escritor, periodista, autor teatral, pintor, fotgrafo, director de cine y tcnico de radio,
representa una de las personalidades ms diversamente polidricas del
futurismo. En 1916 rod su nica pelcula, Vita futurista,
actualmente
perdida, junto a Marinetti, Corra, Settimelli, Chiti y Balla, con quienes
public tambin el manifiesto La cinematografia futurista, L'Italia Futurista, a. I, nm. 10, Florencia, 15 de noviembre de 1916 (LC, 88 y 89).
Public tambin dos textos de teora artstica, Arte dell'Avvenire,
1910 y
Pittura dell' Avvenire, 1915. Algunas de sus sntesis teatrales se encuentran
en G. Lista, op. cit., Vol. I, pp. 146-149.
3. Remo Chiti (1891-1971), escritor y periodista, fue uno de los personajes
ms activos, junto a Marinetti, en la aventura del Teatro sinttico; Cfr. G.
Lista, op. cit., Vol. I, pp. 102-110. Perteneci, como el resto de los firmantes
de este manifiesto, a la redaccin de L'Italia Futurista.
4.Emilio Settimelli (1891-1954), escritor y periodista. Director, junto a
Bruno Corra de L'Italia Futurista, con quien public Pesi, misure e prezzi
del genio artistico, Direzione del Movimento Futurista, Miln, 11 de marzo
de 1914. (LC, 60). Junto a ste y Marinetti public el manifiesto del Teatro
futurista sinttico, mbito en el que fue muy activo. Cfr., G. Lista, op. cit.,
Vol. I, pp. 109-110, 114-126 y 227-229. En los aos treinta, dirigi con
Mario Carli el diario L'Impero.
5.Los tres ltimos, escritores y periodistas de menor relieve, formaron
tambin parte del equipo de redaccin de la florentina L'Italia
Futurista.
6.Se toma aqu, de forma textual, uno de los argumentos centrales de Pesi,
misure e prezzi del genio artistico, firmado dos aos antes por Bruno
Corradini y Emilio Settimelli: En el terreno intelectual, la rareza necesaria (no casual) de una creacin se encuentra en proporcin directa a
la cantidad de energa necesaria para producirla (ver Doc. 5). No cabe
duda que el empleo de estilemas cientficos obedece ms a una metaforizacin

192

de la ciencia que a un verdadero empleo de sus procesos.


7.Bsqueda de elementos ocultos por medio de objetos (varilla, pndulo,
etc.) dotados de supuestas propiedades detectoras.

193

G. BALLA DURANTE LA SECUENCIA DE LA SILLA EN LA PELICULA VITA FUTURISTA, REALIZADA


POR ARNALDO GINA EN 1916.

194

documento 11

Algunos fragmentos de la pelcula


Vita futurista.

Esta breve nota annima, aunque redactada por Marinetti,


apareci como insercin publicitaria en el peridico L'Italia
futurista en los dos nmeros precedentes al de la publicacin
del manifiesto Cinematografia futurista, (1) la ms importante
declaracin de los futuristas respecto al cine.
Las relaciones de stos con el cine quedaron marcadas, de
forma semejante a lafotografia, por una mezcla de incompren
sin del medio e incapacidad material, ...de hecho, no es
posible hablar, en sentido estricto, de un cine futurista, en el
sentido de una teora y una prctica, de una historia y una
experimentacin tcnico-lingstica que permitan definir un
terreno preciso. En otros trminos, no existe y nunca ha
existido un cinefuturista. La nica pelcula que puede definirse
a todos los efectos como tal, Vita futurista, realizado en 1916
por Marinetti, Balla, Corra, Ginna, Settimelli, se ha perdido,
tuvo una distribucin y una resonancia escassima y una
influencia absolutamente sin importancia. Aquello que, sin
embargo, nos queda, y puede constituir tema de investigacin
y de reconstruccin histrica, es el inters que demostraron los
futuristas por el cine, la indudable relacin entre la formulacin

195

de los diversos programas estticos, literarios, artsticos y


lingsticos, que los futuristas elaboraron y publicaron entre
1909 y 1916, y tambin el cine como presencia tcnica y
formal en la sociedad contempornea, como emblema de la
simultaneidad, de la velocidad y del ritmo que impreg
nan la vida contempornea. (2)
Esta pelcula, perdida en su totalidad, fue realizada por el
grupo futurista en el verano de 1916 en la ciudad de Florencia.
Fue dirigida, producida y filmada por Arnoldo Ginna, (3) y
pretenda ofrecer un panorama sinttico y ordenado de las
consignas futuristas para la vida. El fragmento que presenta
mos es significativo de una interpretacin artstica de la
existencia humana, de una concepcin esttica de los gestos y
las actuaciones. Si bien el futurismo no nos ha legado una
pelcula sobre su vida, sabemos al menos que la filmaron, algo
que no hicieron los dadastas ni, en gran medida, los surrealistas,
encaminados hacia la vida del artista, pero ms preocupados
por la experimentacin de sus lenguajes transgresores.

I.
Proyeccin de las principales afirmaciones innovadoras del
manifiesto sobre la cinematografa futurista escrito y lanzado
en millares de copias por Marinetti, Settimelli, Bruno Corra, A.
Ginna, G. Balla. (4)
Abolicin de la tcnica acabada, pulida, antiimpresionista,

196

FOTOGRAFICA, que usurpa a las luces y las masas la sugestin de sus vibraciones. El ambiente debe expresar tambin
el estado de nimo del personaje que navega en l.
Libremos al cinematgrafo de su esclavitud como simple
reproductor de la realidad, de los lmites de una simple fotografa puesta en movimiento, y convirtmoslo en arte, es decir,
en medio de expresin: pintura, escultura, arquitectura, literatura, etc.
Nosotros comenzamos a crear una nueva forma de arte, la
poliexpresividad, fusin de todas las artes, un arte que nace con
nosotros, absolutamente italiano.
Recordemos, por evitar fciles ironas, los xitos alcanzados por el futurismo, en slo seis aos, en el terreno de una lrica
violentamente renovada, en una pintura fuertemente influenciada y dirigida hacia nuevos hallazgos. Recordemos que los
futuristas fueron los primeros en propugnar la fatalidad de la
guerra, y que, hace ahora siete aos, en pleno pacifismo
triplicista, Marinetti, entre el estupor y las burlas de todos, grit
en pblico (en el teatro Lrico de Miln) Guerra a Austria!.

II.
Presentacin de los futuristas: Marinetti, Settimelli, B.
Corra, Remo Chiti, G. Balla, Arnaldo Ginna.

III.
Vida futurista.

197

Como duerme un futurista - Interpretado por Marinetti,


Settimelli, Corra, Giulio Spina.

IV.
Gimnasia matutina - Esgrima, boxeo - Duelo futurista con
espada entre Marinetti y Remo Chiti - Discusin a guantazos
entre Marinetti y Ungari.

V.
Desayuno futurista - Interpretado por Settimelli, Corra,
Marinetti, Vnna, Spada, Josia, Remo Chiti. Intervencin de
vejestorios simblicos.

VI.
Bsqueda de inspiracin - Drama de objetos. Marinetti y
Settimelli se acercan con todo tipo de precauciones a objetos
extraamente agrupados para observarlos bajo nuevos aspectos. Exploracin de arenques, zanahorias y berenjenas. Comprender DEFINITIVAMENTE estos animales y estas verduras
colocndolos definitivamente fuera de su ambiente habitual.
Se ve completa por vez primera, con todo tipo de detalles, una
pelota de goma que ha cado sobre la cabeza de una estatua,
quedando all, y no en las manos de un muchacho que juega.
Interpretada por Settimelli, Chiti, Bruno Corra.

198

Declamacin futurista.
Settimelli declama. Ungari expresa sus sensaciones por
medio de gestos, Chiti las suyas, dibujando.
Discusin entre un pie, un martillo y un paraguas - Sacar
partido de la expresin humana de los objetos para lanzarse a
nuevos campos de sensibilidad artstica.

VII.
Paseo futurista. Estudio de nuevos pasos - Caricatura del
paso neutralista, interpretado por Marinetti y Balla.
Paso intervencionista bosquejado por Marinetti - Paso del
acreedor, bosquejado por Balla - Paso del moroso, bosquejado
por Settimelli.
Marcha futurista interpretada por Marinetti, Settimelli,
Balla, Chiti, etc.

VIII.
Th futurista - Invasin de un th pasatista - Conquista de
las mujeres - Marinetti declama entre el entusiamo de ellas.

IX.
Trabajo futurista - Cuadros deformados idealmente y ex
teriormente - Balla se enamora y se casa con una silla. De su
unin nace una banqueta - interpretado por Marinetti, Balla y

199

Settimelli.

Publicado por vez primera en L'Italia futurista,


de 1916. Rep. en TIF, pp. C X X I X - C X X X .

a. I, nm. 8, 15 de octubre

Notas.
1.L'Italia futurista, a. I, nm. 10, Florencia, 15 de noviembre de 1916,
reproducido en hoja suelta por la Direzione del Movimento Futurista, Miln,
11 de septiembre de 1916; ahora en L C , 88 y 89; ed. castellana en MITF,
pp. 18-185..
2.Cfr., Gianni Rondolino, Cinema, en P. Hulten (dir.) Futurismo &
Futurismi, cat. de la exp. en el Palazzo Grassi, Venecia, 1986, Bompiani,
Miln, 1986, pp. 446-450, cit., pg. 446.
3.V. Mario Verdone, Cinema e letteratura
Nero", Roma, 1968, pp. 103-109.

del futurismo,

ed. de "Bianco e

4.En esta lista, falta el nombre de R e m o Chiti, el sexto de los firmantes del
manifiesto. Sin duda se debe a un olvido involuntario, ya que poco despus,
en la presentacin de los futuristas ( II.), aparece la lista completa.

200

201

G. BALLA, CARTA A MARINETTI, 1916, 14 x 20 cms. Tinta, papel.

F. AZARI, AEROFOTOGRAFIA, C. 1930, CON UN TEXTO PARA MARI


NETTI: "TE ESPERAMOS PUES EL DIA 11 EN MILAN. AZARI. EL 10,
INTERESANTE JORNADA AEREA EN TORBIEDO"

202

documento 12
F. T. Marinetti

La nueva religin-moral de la velocidad.

Se trata del desarrollo monogrfico de uno de los temas


centrales de la potica futurista que haba aparecido ya en el
Manifiesto de 1909. Una vez desarrollados los principales
argumentos del movimiento futurista, la idea de velocidad se
convierte en un elemento previamente empleado que necesita
ser explicitado y llenarse de contenido.
El Manifiesto es, sin embargo, un ejercicio de escritura sobre
la velocidad. Frente a los llamados manifiestos tcnicos, dedicados a una especificacin de las proposiciones futuristas,
este no presenta ningn tipo de propuestas sobre su utilizacin
prctica en las artes. Seala el punto lgido de la creatividad
marinettiana en este terreno (1909-1920), aunque no sea uno
de los ms certeros. La idea luminosa de la velocidad despierta
en el poeta sugestiones mecnicas, filosficas y tcnicas, que
hacen de ste uno de los ms brillantes textos de Marinetti,
plagado de insultos y metforas. Algunas de las imgenes (los
obesos peces libidinosos y prolficos que pueblan el Danubio, el rezo nocturno ante la bombilla elctrica, la enumeracin de los lugares habitados por la divinidad) pertenecen
al mejor catlogo de las metforas futuristas y, como tales, al

203

depsito vibrante de la inteligencia vanguardista, que no dudaba en incluir (F. Lger, G. Severini, P. Picasso) objetos
vulgares junto a exticos transportes de la imaginacin.
Tambin el mundo africano de Marinetti, los caballos, elefantes y camellos, comparecen en el texto como smbolo de lo
superado biolgicamente, pero tambin como sugerencias de
una potica de lo maravilloso que desarrolla su funcionamiento
por medio de contrastes.

En mi primer manifiesto (20 de febrero de 1909) declar: la


magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva, la belleza de la velocidad. Despus del arte dinmico,
la nueva religin-moral de la velocidad nace en este ao
futurista de nuestra gran guerra de liberacin. (1) La moral
cristiana sirvi para desarrollar la vida interior del hombre.
Hoy no tiene razn de existir, ya que ha sido vaciada de todo lo
Divino.
La moral cristiana defendi a la estructura fisiolgica del
hombre de los excesos de la sensualidad. Moder sus instintos
y los equilibr. La moral futurista defender al hombre de la
descomposicin provocada por la lentitud, el recuerdo, el
anlisis, el reposo y la costumbre. La energa humana
centuplicada por la velocidad dominar el Tiempo y el Espacio.
El hombre comenz despreciando el ritmo isocrnico y
acompasado de los grandes ros, idntico al ritmo de sus
propios pasos. El hombre envidi el ritmo de los torrentes,
semejante al galopar de un caballo. El hombre domestic a los
caballos, los elefantes y los camellos para manifestar su auto-

204

ridad divina mediante un aumento de velocidad. Realiz un


pacto con los animales ms dciles, captur a los ms rebeldes
y se aliment de los comestibles. El hombre rob la electricidad
y los carburantes al espacio para crearse nuevos aliados en los
motores. El hombre oblig a los metales, vencidos y maleables
por el fuego, a unirse con los carburantes y la electricidad.
Organiz as un ejrcito de esclavos, hostiles y peligrosos, pero
convenientemente domesticados, que lo transportan velozmente
sobre las curvas de la tierra.
Senderos tortuosos, caminos que acompaan la indolencia
de los ros y giran a lo largo de las espaldas y los vientres
desiguales de las montaas, estas son las leyes de la tierra.
Nunca en lnea recta, siempre arabescos y zig-zag. La velocidad
otorga por fin a la vida humana una de las caractersticas de la
divinidad: la lnea recta.
El Danubio opaco bajo su tnica de fango, vuelto el rostro
sobre su propia vida interior repleta de obesos peces libidinosos
y prolficos, pasa refunfuando entre los altos riscos implacables
de sus montaas, como en el inmenso corredor central de la
tierra, claustro descubierto por las veloces ruedas de las
constelaciones. Hasta cundo este ro pedante va a permitir
que le supere un automvil a toda velocidad, ladrando como un
fox-terrier loco? Espero poder ver pronto al Danubio correr en
lnea recta a 300 Km. la hora.
Hay que perseguir, desengaar y torturar a todos los que
pecan contra la velocidad.
Gran culpabilidad de las ciudades pasatistas en las que el sol
se instala, se extiende y no se mueve nunca. Quin puede creer
que el sol se pondr esta tarde? Fuera! Imposible! Aqu ha
encontrado su casa. Plazas, lagos de fuego estancado. Cami-

205

nos, ros de fuego perezoso. No se puede pasar, de momento,


ni salir! Inundacin de sol. Hara falta un barco frigorfico o una
escafandra de hielo para atravesar este fuego. Esconderse.
Despotismo, represin policial de la luz que encarcela los
revoltosos colores de frescura y velocidad. Estado de asedio
solar. Ay del cuerpo que sale de casa! Un mazazo en la cabeza.
Muerto. Guillotinas solares en todas las puertas. Ay del
pensamiento que sale de la cabeza! 2, 3, 4 notas de plomo le
caen desde el campanario-ruina. Dentro de casa, calor sofocante
y rabia de moscas nostlgicas. Estirar de piernas y de recuerdos
sudados.
Lentitud pecaminosa de muchedumbres domingueras y
lagunas venecianas.
La velocidad, cuya esencia es la sntesis intuitiva de todas
las fuerzas en movimiento, es naturalmente pura. La lentitud,
cuya esencia es el anlisis racional de todos los cansancios en
reposo, es naturalmente inmunda. Despus de la destruccin
del antiguo bien y el antiguo mal, hemos creado un nuevo bien:
la velocidad, y un nuevo mal: la lentitud.
Velocidad = nuevo esfuerzo en accin. Agresivo y guerrero.
Lentitud = anlisis de todas las prudencias estancadas. Pasiva
y pacifista.
Velocidad = desprecio de los obstculos, deseo de la novedad
y lo inexplorado. Modernidad, higiene.
Lentitud = parada, xtasis, adoracin inmvil de los obstculos, nostalgia de lo conocido, idealizacin del cansancio y del
reposo, pesimismo frente a lo inexplorado. Romanticismo
rancio de poeta viandante y salvaje y de filsofo melenudo,

206

gafoso y sucio.
Si rezar quiere decir comunicar con la divinidad, correr a
gran velocidad es una oracin. Santidad de la rueda y la
carretera. Es preciso arrodillarse sobre la carretera para rezar a
la divina velocidad. Es preciso arrodillarse ante la velocidad de
una brjula giroscpica: 20.000 vueltas por minuto, la mxima
velocidad alcanzada por el hombre. Es preciso robar a los
astros el secreto de su asombrosa e incomprensible velocidad.
Participemos en las grandes batallas celestes; enfrentmonos a
los astros-bala lanzados por caones invisibles, rivalicemos
con la estrella 1830 Groombridge, que se mueve a 241 km. por
segundo, con Arturo que se mueve a 413 km. por segundo.
Invisibles artilleros matemticos. Guerra en la que los astros,
que son al mismo tiempo proyectiles y artilleros, luchan con su
velocidad para huir de un astro mayor y atacar a uno ms
pequeo. Nuestros santos son los innumerables corpsculos
que penetran en nuestra atmsfera a una velocidad media de
42.000 metros por segundo. Nuestras santas son las luces y las
ondas electromagnticas que se mueven a 3 metros por segundo.
La embriaguez de las grandes velocidades en automvil no
es sino la alegra de sentirse unido a la nica divinidad. Los
sportmen son los primeros catecmenos de esta religin.
Prxima destruccin de casas y ciudades para conseguir espacios
de reunin para automviles y aeroplanos.
10

Lugares habitados por la divinidad: los trenes; los vagones-restaurante (comer en velocidad). Las estaciones de

207

ferrocarril; especialmente las de Oeste americano, en las que


los trenes, lanzados a 140 km. por hora, pasan bebiendo (sin
pararse) el agua necesaria y los sacos de correos. Los puentes
y los tneles. La plaza de la Opera de Pars. El Strand de
Londres. Los circuitos automovilsticos. Las pelculas de cine.
Las estaciones de radiotelegrafa. Los grandes conductos que
dejan caer columnas de agua alpina para robar a la atmsfera la
electricidad motriz. Los grandes sastres parisinos que, mediante
la invencin veloz de las modas, crean la pasin por lo nuevo
y el odio por lo conocido. Las ciudades modernsimas y activas
como Miln que, segn los americanos tiene punch (golpe
limpio y preciso con el que un boxeador pone Knock-out a su
adversario). Los campos de batalla. Las ametralladoras, los
fusiles, los caones y los proyectiles son divinos. Las minas y
contra-minas veloces: hacer saltar al enemigo ANTES que el
enemigo te haga saltar a ti. Los motores de explosin y los
neumticos de un automvil son divinos. Las bicicletas y las
motocicletas son divinas. La gasolina es divina. Extasis religioso
que inspiran cien caballos de vapor. Felicidad de pasar de la 3
a la 4 velocidad. Felicidad de apretar el acelerador, pedal
rugiente de musical velocidad. Asco que dan las personas
seducidas por el sueo. La repugnancia que siento cuando me
acuesto por la noche. Rezo todas las noches a mi bombilla
elctrica, ya que hay una velocidad agitndose furiosamente en
su interior.
El herosmo es una velocidad que se ha encontrado a s
misma, recorriendo el ms amplio de los circuitos.
El patriotismo es la velocidad directa de una nacin; la
guerra es el necesario examen de un ejrcito, motor central de
la nacin.

208

Una gran velocidad de automvil o de aeroplano permite


abrazar y comparar rpidamente puntos muy alejados de la
tierra, es decir, realizar mecnicamente la operacin de analoga.
Quien viaja mucho adquiere mecnicamente la sabidura,
acerca las cosas distantes, las mira sintticamente y las com
para unas a otras, descubriendo sus afinidades profundas. Una
gran velocidad es la reproduccin artificial de la intuicin
analgica del artista. Omnipresencia de la imaginacin sin
hilos = velocidad. Genio creador = velocidad.

Velocidad activa y velocidad pasiva; Velocidad conductora


(piloto) y velocidad conducida (automvil); Velocidad
modelante (escritor, escultor) y velocidad modelada (escrito,
escultura); Velocidad llevada por otras velocidades (tren em
pujado por dos locomotoras, en cabeza y cola) y velocidad que
lleva otras velocidades (transatlntico que lleva diversos mo
tores de velocidades diferentes + todo tipo de personas mo
vindose: marineros, maquinistas, pasajeros, camareros, coci
neros, personas que nadan en las agitadas aguas de la piscina +
agua agitada por los nadadores + muchos perros que corren y
ladran + la velocidad potencial de muchos caballos de carre
ras).
Otro ejemplo de velocidad que lleva otras velocidades: el
automvil que lleva al conductor + la velocidad de su pensa
miento que se encuentra ya en la segunda etapa y en todo lo que
queda por hacer, mientras el automvil realiza materialmente
la primera etapa. De hecho, en la llegada, el piloto experimenta
el tedio de lo conocido.
Nuestra vida debe ser siempre una velocidad portante:

209

velocidad del pensamiento + velocidad corporal + velocidad


del revestimiento que lleva el cuerpo + velocidad del elemento
(agua o aire) que lleva el revestimiento (navio o aeroplano).
Desprender el pensamiento del camino mental para colocarlo
sobre el material. Como un lpiz, dejar sobre el papel de la
carretera olores (desprendimiento corporal), pensamientos
(desprendimiento mental) = aumento de la velocidad. La
velocidad destruye la ley de la gravedad, y convierte en
subjetivos, por lo tanto en esclavos, los valores del tiempo y el
espacio. Para el hombre veloz, los kilmetros y las horas no son
iguales, sino que varan en longitud y duracin.
Imitemos al tren y al automvil, que imponen una marcha
idntica, en sentido contrario, a todo lo que se encuentra a lo
largo de la carretera, y despiertan el espritu de contradiccin,
es decir, la vida. La velocidad del tren obliga al paisaje
atravesado a dividirse en dos paisajes que giran en sentido
inverso a su direccin. Todo tren se lleva consigo la parte
nostlgica del alma de quien lo ve pasar. Las cosas un poco
lejanas, rboles, bosques, colinas, montaas, miran con terror
este arrojarse de las cosas lanzadas en sentido inverso al tren,
despus se deciden a seguirlas, pero lentamente y con desgana.
Todo cuerpo en velocidad oscila de derecha a izquierda y tiende
a convertirse en un pndulo.
Correr correr correr volar volar. Peligro peligro peligro
peligro a izquierda y a derecha debajo encima dentro fuera oler
respirar beber la muerte. Revolucin militarizada de engranajes.
Lirismo preciso conciso. Esplendor geomtrico. Para gozar de
la misma frescura y vitalidad que en los ros o el mar debis
volar a toda velocidad en la contracorriente fresqusima del
viento. Cuando vol por vez primera con el piloto Bielovucic,

210

sent abrrseme el pecho como un gran hueco en el que se


introduca deliciosamente, liso, fresco y torrencial, todo el azul
del cielo. A la sensualidad lenta y diluida de los paseos al sol,
entre las flores, debis preferir el masaje feroz y colorante del
viento enloquecido. Creciente ligereza. Infinita sensacin de
voluptuosidad. Bajis de la mquina con un salto ligersimo y
elstico. Os habis quitado un peso de encima. Habis vencido
la viscosidad de la carretera. Habis vencido la ley que impone
al hombre arrastrarse.
Para que nuestra consciencia participe, es preciso cambiar
continuamente la velocidad. La velocidad tiene en la doble
curva su condicin de belleza absoluta, ya que lucha: 1. contra
la resistencia del suelo; 2. contra las diversas presiones de la
atmsfera; 3. contra la atraccin del vaco formado por la
propia curva. La velocidad en lnea recta es torpe, grosera,
inconsciente. La velocidad en el giro y despus del giro es la
velocidad agilizada, consciente.
Maravilloso drama de la carrera en los circuitos automovilsticos. El automvil tiende a partirse en dos. Pesadez de la
parte posterior que se convierte en bala de can y busca, por
miedo a nuevos peligros, los declives, las fosas, el centro de la
tierra. Mejor morir rpidamente que continuar el riesgo. No!
No! No! Gloria al piloto futurista que con un tirn o un golpe
de volante saca fuera del foso la parte posterior del vehculo y
lo vuelve a colocar en lnea recta. Cerca de nosotros, entre
nosotros, sin rales, los automviles se lanzan, giran sobre s
mismos, saltan hasta la curva del horizonte, frgiles, amenazados por todos los obstculos que suponen las curvas. La
doble curva realizada velozmente es la ms alta expresin de la
vida: Victoria de nuestro yo sobre los prfidos complots de

211

nuestro Peso, que quiere asesinar a traicin nuestra velocidad


arrojndola a un agujero de inmovilidad. Velocidad = despren
dimiento + condensacin del Yo. Todo el espacio recorrido por
un cuerpo se condensa en el propio cuerpo.

velocidad terrestre: amor a la tierra-mujer desprendi


miento sobre el mundo (lujuria horizontal) = automovilismo
que acaricia amorosamente las carreteras curvas blancas y
femeninas.
velocidad area odio a la tierra (misticismo perpendicular)
Ascensin en espiral del Yo hacia el No-Dios = aviacin,
agilidad purgante del aceite de ricino.
Engranaje veloz de la ruedas del tren con dientes fuentes de
ruido. Los dientes extraen de la tierra todos los ruidos que
duermen en la materia. Bajo la presin del tren, los rales saltan,
vibran en la red brillante, elstica, del instante conmovido. Las
carreteras recorridas por automviles se convierten en estelas
de ruidos globulares y olores en espiral. Este 100 HP contina
las cavernas del Etna.
Las carreteras recorridas por automviles y rales poseen un
movimiento ondulatorio, elstico, para envolverse velozmente
en torno al mstil ideal que aparece sobre un punto del horizonte.
Voluptuosidad de sentirse solo en el interior oscuro de una
limousine que corre entre los luminosos hielos parpadeantes de
una capital nocturna: voluptuosidad especialsima de sentirse
un cuerpo veloz. Soy una persona que a menudo come en la
estacin entre dos trenes directos; con la mirada intermitente

212

entre el reloj de la estacin y el plato humeante; el tornilloangustia-recuerdo penetra dando vueltas en el corazn. Es
preciso alimentarlo de velocidad. Es preciso creer slo en la
solidez-resistencia creada por la velocidad. La fuerza y la
complejidad del pensamiento, el refinamiento de los deseos y
apetitos, la insuficiencia del suelo, el hambre de miel, de
especias, de carne y frutos lejanos, todo impone la moralreligin futurista de la Velocidad.
La velocidad separa el glbulo-hombre del glbulo-mujer.
La velocidad destruye el amor, vicio de corazones solitarios,
triste coagulacin, arteriosclerosis de la humanidad-sangre. La
velocidad agiliza, precipita la circulacin sangunea ferroviaria automovilstica aeroplnica del mundo.
Slo la Velocidad podr acabar con el venenoso Claro-deluna, nostlgico, sentimental, pacifista y neutral. Italianos, sed
veloces y seris fuertes, optimistas, invencibles, inmortales!
F. T. Marinetti

Publicado como hoja suelta en la Direzione


m a y o de 1916 (LC, 81).

del Movimento

Futurista,

11 de

Notas
1 .Este texto haba aparecido ya, con el ttulo de La nuova religione della
velocit y el subttulo Manifesto futurista di Marinetti en el peridico
L'Italia Futurista, a. I, nm. 1., 1 de junio de 1916, el primero de la serie.

213

En Le Futurisme. Revue synthtique illustre, s/n, 1 de octubre de 1922,


aparece La nouvelle religion-morale de la Vitesse, edicin aumentada,
aunque en realidad prcticamente no lo est, tratndose slo de un intento
de reactualizacin de un pensamiento que estaba tomando -dentro del
futurismo y, en general, en toda la vanguardia europea- cada vez mayor
protagonismo.

214

215

CAZA EMPLEADO EN LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

documento 13
Fortunato Depero

Mundo y teatro plstico.

El texto se encuentra dividido en dos partes claramente diferenciadas: al comienzo, una explicacin de las caractersticas
claves de su pintura, posteriormente el desarrollo que todo ello
adquiri (y podra adquirir en un futuro prximo) en el terreno
escnico. Esta doblez aclara la permanencia de un pensamiento dirigido ms all de la pintura, en la rbita del
manifiesto Ricostruzione Futurista dell'Universo, (ver doc. 9)
redactado cuatro aos antes junto a G. Balla.
En este caso, el argumento atae al teatro mecnico, concretamente al teatro de marionetas, comenzado brillantemente en
Roma, en abril de 1918, con los Balli plastici, que l quera,
como otros creadores contemporneos -V. Huszar en Holanda,
O. Schlemmer, K. Schmidt o L. Moholy-Nagy en Dessau, V.
Idelson en Mosc y Berln, E. Prampolini, I. Pannaggi o V.
Paladini en Italia- ver mejorado desde el punto de vista
constructivo, mecnico y escenogrfico. El problema de un
teatro sin actores, uno de los grandes equvocos que provoc
el concepto de Supermarioneta de Gordon Craig, es resuelto
por Depero en un original nfasis de escenografa, que no es
ajena a su trabajo como constructor de artificios mecnicos:

217

marionetas, juguetes, flora y fauna fantstica, etc.


Si la crtica central al trabajo que se desarroll en el crculo de
Diaghilev provena, en la gran mayora de los casos, de la
mera transposicin que sus mtteurs en scne realizaban de las
imgenes previamente pintadas en el caballete, agrandadas
hasta las dimensiones del escenario y, por lo tanto, el carcter
banalmente pictoricista de esta operacin, que dejaba de lado
los problema especficos del lenguaje teatral; en el caso de
Depero, se parte de una pintura figurativa de raz constructiva,
"un estilo plano, simple, geomtrico y mecnico que le permite reconstruir la realidad -y sobre todo la realidad
fabulada de su flora y fauna fantstica, junto al ser artificiala travs de sintticas relaciones lineales-arquitectnicas, que
le conducan de forma natural hacia el cubo real del escenario.
Frente a la difuminacin impresionista, opone una pura
existencia corprea, pictrica. Como en el caso de los artistas
anteriormente citados, la falta de continuidad en esta lnea de
un teatro mecnico, se debe ante todo a la carencia de posibilidades tcnicas. Debido a ello, toda la ltima parte de este
artculo est redactada en tono futurible y optimista, que denota tanto su desbordante capacidad de inventiva, como la
falta de adecuacin histrica de sus propuestas (1)

Para liberarme de todo aquello que fue tcnica y expresin


impresionista, vaga, sensual, dispersa, me impuse un estilo
plano, simple, geomtrico y mecnico. Lnea precisa, forma
clara y color complementario, plano o con curvas esfumadas

218

esfricas o cilindricas. Retorno a una severa perspectiva de


cuerpos no vistos, sino concebidos, consideracin profunda
que conduce hasta los escrupulosos y fros clculos de los
valores intuidos.
Relaciones rtmicas y orgnicas de los detalles mnimos con
las grandes masas, entre invisibles florecillas del prado y
gigantescas plantas tropicales; slidas, pesadas geometras de
palacios, torres, castillos; anchas calles de duro asfalto, nubes
grasientas y redondas; ros, perfumes, hilos y cintas de trans
parencias e infinito, el caracterstico gris de las nubes al viento.
Los ms simples perfiles de instrumentos caseros; animales y
flores, todo ello en sintticas relaciones lineales-arquitectnicas,
hasta las ms libres, abstractas, combinaciones grficas. No
slo gama colorista, relaciones plsticas, sino tambin una
libertad de lneas que une y ordena en un conjunto los ms
variados elementos estructurales.
Sumas, restas, multiplicaciones de formas, mnimos y
mximos, observaciones y recuerdos, impresiones e intuicio
nes, conocimiento y fantasa, todo ello unido a escala, como si
se tratase de sonidos, en un nico conjunto cuerpo, o pano
rama, o drama plstico, para cuadros, esculturas, decoracin,
muebles o teatro: todo resuelto con libertad perspectivista,
mltiple, interna. La creacin del nuevo objeto -hombre,
animal, flor- que vive otros ambientes, otros mundos
Los ms valiosos elementos que los mejores artistas con
temporneos slo bosquejaron con superficiales e imprecisos
valores estticos, los he caracterizado y arquitectonizado hasta
el mximo de sus posibilidades (2), hasta la consecucin de
nuevos y autnomos elementos dominantes. Sombras perfila
das con exactitud misteriosa o humorstica se elevan verticales,

219

slidas; se multiplican y deforman de manera mgica y automtica, toman vida por s mismas. La profundidad de los
reflejos perfilados en los abismos. Debido a la intensidad de la
luz, los cuerpos se invierten y sorprenden con nuevas posibilidades de perspectiva. Las casas, las terrazas de oro o de azul,
se inclinan, sobrevuelan las losas cristalinas de luz y atmsfera.
Mientras tanto los hombres se encuentran carbonizados en la
sombra o cristalizados sobre los bordillos iluminados de las
aceras.
Si los impresionistas fundieron tonos y sonidos con infinitas
vibraciones y gradaciones, por qu no admitir lo mismo para
la lnea y encerrar en ella colores y formas con la misma
libertad? Realizar lneas como si fuesen cuerdas musicales y
obtener de esta manera la misma libertad arquitectnica dirigida hacia la vasta recreacin de un nuevo universo.
Por otra parte, todas las tentativas de experimentacin
colorista o plstica no fueron en la mayora de los casos sino
prejuicios academicistas o tradicionales, elementos inferiores
ya que, si observamos las grandes culturas artsticas, las formas
de expresin ms vrgenes y carentes de prejuicios, como los
primitivos, los salvajes, todo el Oriente, asirios, egipcios,
babilnicos y negros; los locos y los ingenuos, vemos cmo
estas razas y condiciones dieron al arte templos, dolos y
ambientes plenamente concebidos para un nuevo mundo esttico
independiente en s mismo, con el nico fin de elevacin y
sueo realizado. Los impresionistas, cubistas y futuristas (3)
expresaron sus sensaciones artsticas morbosamente, con imprecisin e inexactitud, mientras el verdadero arte - cuando el
concepto ha sido intuido con evidencia matemtica y permanente, magntica solucin- constituye un fenmeno histrico

220

superior.
A la dispersin del estilo que los impresionistas realizaron,
yo reaccion con planos y bloques que podan ser medidos y
construidos, dando realidad a nuevos y autnticos ambientes
luminosos, negras tinieblas de acero, areas y transparentes.
Incluso los cuerpos y los seres no slo adquirieron vagas
apariencias pictricas, sino que se polarizaron en tonos,
transparencia y opacidad: a la apariencia opuse una pura
existencia corprea, pictrica.
Tambin las proporciones se hacen elsticas; los cuerpos
iluminados se cristalizan, agrandados y transparentes, en
emanaciones brillantes, y las atmsferas se cristalizan opacas.
Aceras, terrazas y balaustradas se precipitan en la vorgine de
la oscuridad. Las torres se cristalizan de cielo oblicuo al sol
martilleante.
Todo esto explica la reaccin arquitectnica dirigida hacia
la compleja obtencin de una visin orgnica de todas las
emociones, sensaciones, imaginaciones y estilizaciones modernas y personales, con una lgica consecuencia panormica,
unidad ambiental y recreacin universal plstica, dramtica.
Adaptabilsima, incluso apremiantemente necesaria, para una
profunda alteracin y renacimiento del teatro.
Eran meses turbulentos para m, cuando una tarde lluviosa
de octubre de 1917 me encontr con el seor Diaghilev (4), el
genial empresario de los Ballet Rusos quien, valorando mis
tendencias hacia un nuevo organismo plstico-teatral-viviente,
me encarg la realizacin del escenario y el vestuario para un
ballet con msica de Stravinsky, de un estilo enteramente
plstico, cercano a mis experiencias. Gigantesca flora mecnica,
hojas cristalinas de 7 metros, corolas de campanillas geomtri-

221

cas, caladas, dentadas, mstiles rgidos de trrido amarillo,


intrincado jardn de salvaje zona tropical, construccin floral
espinosa y slida, roja, azul, amarillenta, anaranjada, una fiesta
orgistica de colores y formas. Todos los esfuerzos, y fueron
increbles, se encaminaron ferozmente hacia el xito de la
empresa, y en los decorados el resultado fue positivo, mientras
fracasaron en el vestuario, debido a razones prcticas no
previstas, ya que me preocup nicamente de los aspectos
relativos al color y la forma y no de las cualidades prcticas que
hacan del vestuario algo cmodo para danzar.
Eran das de bochorno irrespirable, de solazo africano que
todo lo derreta. Me encontraba tumbado, desnudo, sobre la
incandescente arena de la playa de Capri con mi amigo Clavel,
cuando tuve una idea luminosa: aplicar a las soluciones plsticas del teatro todos los medios ya existentes, aunque an en
estado primitivo, del teatro de marionetas; y de esta forma
nacieron los Bailes plsticos representados en el Teatro dei
Piccoli de Roma en abril de 1918, creados y construidos por m,
en colaboracin con el escritor Clavel. (5) Con el tiempo, que
es tan importante como el padreterno, mejorarn y se podrn
conseguir danzas y dramas de mayor calidad y magia teatral.
Los personajes no sern slo de madera, duros y cuadrados,
sino de tela, caucho, hojalata; recibirn todas las luces, redondez,
transparencia y elasticidad, saltarn, se dispararn por sorpresa
con muelles y se convertirn en milagrosamente luminosos a
travs de todos los medios pirotcnicos. (6)
Se estilizarn vitalmente los hechos ms comunes y extraos presentes en la naturaleza, procesiones, delitos, amores ...
tempestades, incendios, desastres, etc. Todo hecho, acto o
fenmeno ser representado no slo con lneas, colores, for-

222

mas, ambiente y vestuario de estilo innovador, sino que el


propio movimiento constituir una amplia recreacin de la
mmica.
Cada desplazamiento de un objeto o figura, cada acto de
pensamiento, sueo, intencin, visin, se encontrarn en una
estrecha relacin mmica entre ellos y el ambiente; incluso, en
algunos casos, la mmica implicar slo al escenario -flores
gigantes, montes que se deslizan, rboles, campanarios que
oscilan, casas que se descubren y se abren; el viento que agita,
sacude, precipita y hace girar como un torbellino al paisajemientras, en una trgica fijeza, los personajes se encuentran
inmviles. Tambin una nica figura puede convertirse en
protagonista de fenmenos plsticos, mgicos. Agrandamiento
del ojo e iluminaciones variadas del mismo. Desarticulacin de
la figura e impresionantes deformaciones de la misma e
incluso, si es necesario, hasta su transformacin absoluta -una
bailarina que baila cada vez ms rpidamente hasta convertirse
en remolino floral, etc.
Tambin la construccin del escenario debe ser completamente renovada y ampliada en todos los sentidos, elctricos y
mecnicos. El escenario debe encontrarse preparado a todas las
posibilidades para poder acoger toda la variedad de intenciones
del artista. No slo las apariciones laterales sobre el pavimento
horizontal fijo, o los acostumbrados descensos desde el techo,
sino desde todos sus lados. Incluso el propio pavimento podr
alzarse, de forma que las escenas puedan observarse en toda su
vasta topografa, o tambin los pavimentos sern mltiples y
los personajes aparecern con desproporciones de perspectiva.
Realizar, por ejemplo, una gran figura danzante negra en
primer plano, la misma figura repetida ms pequea y blanca

223

en segundo plano repitiendo la misma danza, todo ello en un


ambiente gris: esto podra constituir un ptimo y eficaz blanco
y negro en perspectiva teatral.
Mi estilo, hecho todo de ritmo, me ha conducido necesariamente, a la danza, ya que la danza no es sino accin de
movimiento estilizada, y as como yo he conducido a una
uniformidad rtmica colorstica y formal todo tipo de elementos
florales, animales o humanos, por consecuencia lgica, todo
movimiento, desplazamiento o vibracin ser uniformemente
rtmico y estilstico, abriendo de esta forma un amplio horizonte
para la danza del futuro.
Cualquier pequeo elemento que se mueve en la naturaleza,
un hombre que camina, que fuma, que come, que lucha, se
viste, una mquina que corre, un rbol que se agita, etc., vivido
como personaje o ser estilstico en s mismo, hace necesario,
por lgica, que todos sus movimientos sean estilizados, y si se
coordinan con un ritmo musical, de forma que estos movimientos
constituyan un elemento complejo, conseguiremos una recreacin orgnica de la mmica, una nueva y autntica danza.
Cada movimiento de animales o seres humanos se encontrar
en una estrecha relacin estilstica con cada lnea arquitectnica del ambiente; debido a eso, como deca anteriormente, se
podr sacudir, sobresaltar, agitar y hacer danzar incluso al
ambiente, mientras los personajes se encuentran fijos, atnitos
o espectrales, difanos o petrificados en una ttrica sombra. La
amplitud de la renovacin teatral se encuentra en el estilo, que
puede exaltarse hasta las ms abstrusas fantasas. Cualquier
pequeo tomo de vida puede convertirse en algo enloquecido.
Dramaticidad teatral. El estilo exalta y recrea todo, (7) desde la
ms simple geometra lineal de objetos, a las misteriosas

224

vibraciones de los brotes, los insectos minsculos; desde las


montaas altsimas y embellecidas con todos los tonos, al
serpentear cambiante de la masa lquida de los torrentes y los
ros, o el mar. Pensad solamente en la posibilidad de ofrecer en
el teatro el crecimiento de una flor, desde el brotar de un
pequesimo tallo verde hasta la campanilla roja, multiforme,
violeta, hasta estrellas que surgen y se apagan, estambres y
pistilos, corolas, semillas y tantos otros seres misteriosos,
cincelados, mosaicos caleidoscpicos de extraordinaria belleza,
todo vivo en una zona de luces cambiantes y perfumadsma; sin
hablar del paisaje, grandioso mundo donde todo se agita y se
funde en sensaciones paradisacas e infernales. (...)
Fortunato Depero

Publicado en In Penombra, Miln, abril-mayo de 1919, pp. 20-22, rep. en


Depero, cat. de la exp. en Rovereto, noviembre 1988 -enero 1989, Electa,
Miln, 1988, pp. 104-105.

Notas
1. Sobre el teatro de Depero se puede consultar G. Lista, Le Thtre
futuriste, en Travail thtral, num. 2, abril-junio de 1973, pp. 34-82; G.
Lista, Ttre futuriste italien, La Cit - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana, 1976,
vol. 2, en el que se encuentran otros dos textos de Depero: Costumes a
apparitions, de 1915 y Thtre magique, aparecido en el libro atornillado de 1927 y que es en gran medida una reelaboracin del artculo que aqu
traducimos; G. Lista, La scne futuriste, ed. du C N R S , Pars, 1989; B.

225

Passamani, Depero e la scena. Da Colori alla Scena mobile.


1916-1930,
Turn, 1970, B. Passamani, Depero e la teatralit, en Depero, cat. cit., pp.
210-217; P. Fossati, La realt attrezata. Scena e spettacolo dei futuristi,
Einaudi, Turn, 1977, especialmente pp. 81-87.
2.Se refiere, evidentemente, al primer futurismo, en especial al dinamismo plstico de Boccioni del que, en 1919, Depero se siente ya plenamente
desligado. La esttica pictrica que propone, aunque alejada de este primer
futurismo, contina o, ms exactamente actualiza, las premisas del futurismo,
movimiento al que ser fiel incluso despus de 1944.
3.La autoproclamacin de la propia vala es uno de los ingredientes
constantes de la esttica deperiana, que le alej a menudo del propio
Marinetti. Se encuentra tambin en relacin con las continuas acusaciones
de plagio, entre las que destaca una generalizada hacia los participantes de
la Exposicin Internacional de Artes Decorativas de Pars en 1925 (ver
Doc.20), as como la clebre polmica, mantenida durante aos, contra M.
Larionov, o una contra el teatro de los constructivistas ilustrada en el libro
atornillado de 1927.
4.En realidad fue un ao antes. Diaghilev entr en contacto con Balla y
Depero en R o m a durante el mes de noviembre de 1916, encargndoles
respectivamente Feu d'Artifice y Le Chant du rossignol. Ambos artistas
trabajaron intensamente en sus encargos, en algo que podra convertirse en
la afirmacin internacional de la escenografa y el vestuario teatral futurista. El fracaso del dispositivo escnico sin actores, basado en efectos
luminosos y cambiantes, que organiz Balla en abril de 1917 para Feu
d'Artifice, fue una de las razones, adems de las aducidas por Depero, para
el abandono de Le Chant du rossignol.
5.Gilbert Clavel, escritor y terico del arte suizo, nacido en Basilea en 1883,
conoci a Depero a travs de Diaghilev. Su encuentro supuso para Depero
un cambio de rumbo considerable, que se materializ fundamentalmente en
Capri, donde Clavel haba acudido para curar su tuberculosis, durante el
verano y el otoo de 1917. La colaboracin comenz con las ilustraciones
que realiz Depero para un extrao libro de Clavel, Un istituto per suicidi,
(Bernardo Lux, Roma, 1918) y fructific sobre todo en la laboriosa

226

preparacin de Le Chant du rossignol de Stravinsky y los Balli plastici, con


marionetas de Depero, coreografa Depero-Clavel y direccin musical de
Alfredo Casella. Se represent en R o m a en el Teatro dei Piccoli el 14 de
abril de 1918, acompaado de una exposicin de pinturas y juguetes de
Depero en el foyer del teatro. Sobre las crnicas periodsticas de la representacin y la exposicin, ver G. Antonuzzi, Cronache del Teatro Futurista, Abete, Roma, 1975, pp. 123-132. Posteriormente sus relaciones se
enfriaron y Depero adoptar una nueva forma de teatro, basada en el actor
humano -elemento que Clavel rechazaba por principio- y organizada en
torno a la escenografa mvil, el vestuario geomtrico y fantstico y el
poder de la mmica, precisamente los elementos que resalta en la ltima
parte de este artculo.
6.El resorte de muelles en la caja de sorpresa y los fuegos artificiales eran
dos de los argumentos centrales referidos al juguete futurista en el manifiesto Ricostruzione Futurista dell'Universo
(ver. doc. 9).
7.En la esttica teatral deperiana, una vez alejado del sectarismo anti-actor
de Clavel y constatada la escasez de recursos que ofrecan las marionetas,
hay dos puntos principistas de contacto con O. Schlemmer: la relacin entre
cualquier movimiento del hombre y el espacio arquitectnico circundante;
y la supremaca del concepto de estilo, aunque la desnudez de la Kunstfigur
de Schlemmer resulta el contrapunto de la desbordante fauna y flora
tropical que organiz Depero. En 1924, fecha en la que Schlemmer redact
su Hombre y figura de arte, Depero puso en escena el ballet Aniccham del
3000, reproducido en Noi, seg. serie, a. I, nms. 6-7-8-9, monogrfico
dedicado al teatro europeo de vanguardia, que Schlemmer hubo de ver
necesariamente.

227

IVO PANAGGI, VESTUARIO PARA LOS BALLl MECCANICI


REALI
ZADOS EN LA CASA DE ARTE ORAGAGLIA EN ROMA, 1924

228

documento 14
F. T. Marinetti

Primera solucin:
Vendamos el patrimonio artstico!

Se trata de un captulo de Democracia futurista que, junto


a Al di l del Comunismo, (1) Constituye la ms importante
y cuidadosa definicin del pensamiento poltico marinettiano
en la inmediata postguerra. Fue en este preciso momento
cuando Marinetti defini su postura de cara al movimiento
fascista. (2)
Los Manifiestos futuristas son fundamentalmente de dos
tipos: los que avanzan sobre el futuro, lanzando propuestas y
propsitos, y los que reasumen una prctica ya realizada.
Citando slo ejemplos clebres, el Fondazione e Manifesto del
Futurismo de 1909 (v. doc. 2) y Ricostruzione futurista
dell'Universo de 1915 (v. doc. 9), constituyen extremos perfectamente legibles. El manifiesto es un gnero literario basado
en la imperiosidad de las propuestas y la imposibilidad de
respuesta. Es el texto autoritario por excelencia, que Marinetti
cre y que algunos de sus seguidores, Boccioni, V. De SaintPoint en los textos ms polticos, L. Russolo, etc. supieron
continuar brillantemente.
En este manifiesto, al que no puede negarse sentido comn,

229

Marinetti lanza propuestas coherentes y prcticas y, sobre


todo, responde por adelantado a futuras objeciones.

Se dice que somos un pueblo superior a todos por su genio


elstico y creador, su herosmo y su juvenil resistencia muscular,
pero desgraciadamente pobre.
No. El pueblo italiano no es pobre. Los futuristas afirmamos que el pueblo italiano es el ms rico de la tierra, ya que
posee el incalculable capital inutilizado que constituye el
enorme patrimonio de las obras de arte antiguas amontonadas
en sus museos. Proponemos al Gobierno la venta gradual y
sabia de este patrimonio artstico. Teniendo en cuenta que slo
la Galera de los Uffizi y la coleccin Pitti fueron valoradas en
ms de mil millones, Italia ser en pocos aos lo bastante rica
como para:
1.tener la primera marina mercante del mundo;
2.tener una potente navegacin fluvial;
3.intensificar decididamente todas las industrias existentes
y crear inmediatamente las que faltan;
4.desarrollar la agricultura hasta su mximo rendimiento y
sanear todas las zonas pantanosas;
5.vencer completamente el analfabetismo;
6.abolir totalmente los impuestos al menos durante veinte
aos;
7.ofrecer una compensacin adecuada a los combatientes.
Hemos previsto todas las objeciones y somos capaces de
230

destruirlas: la venta de nuestro patrimonio artstico, lejos de


disminuir nuestro prestigio, demostrar al mundo que un
pueblo joven y seguro del propio futuro sabe afrontar todos los
problemas, transformando en fuerzas vivas sus riquezas muertas,
como un aristcrata inteligente que renuncia al fasto e invierte
sus riquezas en la industria.
Italia realizar un gesto altamente patritico rompiendo las
viejas cadenas de la tradicin y el sentimiento, transformando
sus viejas telas y sus viejos mrmoles en acero til, veloz y
dominante. Por otra parte, nuestras obras de arte antiguo,
vendidas en Amrica, Inglaterra, Rusia o Francia, se convertirn en la ms eficaz publicidad del genio creador de nuestra
raza.
Genio inagotable, que se ha manifestado en nuestro gran
ejrcito improvisado que venci, en matemtica militar y en
herosmo garibaldino, a un ejrcito aguerrido y preparado
durante ms de 40 aos. Nuestros hroes del Carso, del Isonzo
y del Trentino (3) han superado en grandeza a todos los hroes
romanos. No sigamos viviendo de nuestro pasado; ya no somos
slo herederos de grandes hombres; nuestro actual prestigio
nos garantiza una ilimitada grandeza futura.
Somos el pueblo ms creador de la tierra. Por ello ninguno
podr dudar que, despus de nuestra gran victoria, sabremos
conquistar tambin la supremaca en las artes. Nuestro glorioso
Renacimiento ser superado por el arte italiano del futuro.
Se puede objetar tambin que esta venta alejar de Italia los
beneficios que nos aportan los turistas extranjeros. No queremos discutir aqu la utilidad de la industria del turismo que, a
pesar de proporcionar a Italia muchos millones, es totalmente
aleatoria y puede cesar por un caso aislado de clera o un

231

terremoto, y siempre es perjudicial porque desintegra y humilla


a nuestro pas, lo llena de espas y transforma una tercera parte
de los italianos en hoteleros, guas tursticos y mozos de hotel.
Declaramos que los forasteros siempre vendrn en gran
nmero a Italia, ya que nuestra pennsula tiene el clima ms
suave, el cielo ms bello, la mxima variedad de paisajes y es,
en definitiva, el resumen de todas las bellezas de la tierra.
Como la venta de nuestras obras de arte antiguo habr de
hacerse de forma gradual, los forasteros no podrn darse cuenta
en mucho tiempo. Siempre acabarn encontrando, sobre nuestro
suelo, torres, murallas, iglesias y palacios para admirar.
Por otra parte, todos nuestros viejos cuadros y nuestras
viejas estatuas caen en lenta agona y estn destinadas a
perecer. (4) Se impone la venta para un pueblo tan prctico
como el italiano, que debe hacer hoy algo que maana solo
podr realizarse con menos beneficio. La venta deber hacerse
con pericia y habilidad. Encargaremos con gusto la direccin
a nuestros ms ilustres expertos y crticos de arte, que habrn
de regular las cotizaciones en el mercado mundial, manteniendo
altos los precios e imponiendo clusulas de recuperacin en
todos los contratos. Nadie podr impedir a Italia, enriquecida
por ventas provechosas, volver a comprar lo que vendi.
Otra objecin puede ser sta: no se debe privar a los
italianos del placer de disfrutar en su propio pas, las obras de
nuestros grandes antepasados. Respondemos. Es absurdo que,
de 40 millones de italianos, los 39 millones que son incapaces
o no tienen tiempo para gozar de las obras de arte antiguo,
continen exhaustos, desesperados incluso hasta la revuelta,
por impuestos cada vez ms altos, mientras el pas posee un
colosal capital artstico transformable rpidamente en oro.

232

Suponiendo que la mayora inculta de la poblacin italiana


adquiera una creciente posibilidad y capacidad de degustar la
posesin de obras de arte antiguas, proponemos que una
pequea parte de los beneficios de la venta se dedique a nuevos
y ms profundos trabajos de excavacin arqueolgica que, sin
lugar a dudas, volvern a llenar los vacos de nuestros museos
y nuestras plazas con innumerables obras de arte antiguo. De
hecho, podemos afirmar, sin sombra de paradoja o irona que,
mientras otros pases poseen minas de carbn, oro o hierro, el
nuestro posee las ms inagotables minas arqueolgicas. El
subsuelo de Roma, Umbra o Toscana, de Campania o Sicilia,
pueden convertirse en nuestro Cardiff, nuestra Westfalia o
nuestro Cabo de Buena Esperanza. Algunas zonas sern menos
fructferas, pero no dudo en afirmar que a trescientos o cuatrocientos metros de mi Casa Rosa en Miln (5), duerme un
precioso, elegante y nostlgico Templo de Venus. El pasado,
galvanizado con este procedimiento, resurgir para participar
en el gran progreso nacional. Nuestros grandes antepasados
pintores y escultores, de Giotto a Botticelli, de Cellini a Miguel
Angel o Rafael, participarn en nuestra vida formidable como
sombras de futurismos geniales de su poca, liberados al fin del
moho y el aburrimiento de los museos.
Esta ideas, de un futurismo moderado (6), que declar en
1913 al Standard de Londres, en las que mi entrevistador
ingls encontr elementos ciertos, prcticos y patriticos,
quiz parezcan, en tiempos de paz, audaces y divertidas paradojas. Hoy, tras la victoria, sentimos la necesidad de proponer
al Gobierno italiano la venta gradual y consciente de nuestras
obras de arte antiguo como solucin racional para compensar
a los veteranos de guerra.

233

Aparecido en Roma Futurista,


en TIF, pp. 432-436.

a. II, nm. 6, del 9 de enero de 1919. Ahora

Notas.
1.Este texto, con el ttulo de Denaro ai Combatenti, apareci en el
peridico Roma Futurista, a. II, nm. 6, del 9 de enero de 1919, cfr. TIF,
pg. CXLIII y pp. 431-439. Democracia Futurista apareci en Facchi editore,
Miln, en 1919; Al di l del Comunismo en las ediciones de La testa di ferro,
Miln, 1920. Apareci tambin con el ttulo " L ' U n i c a soluzione al problem a finanziario", en AA. VV., I Manifesti del Futurismo, Istituto Editoriale
Italiano, 4 vols. s/d (1919), Cfr, L. Scrivo, Sintesi del futurismo. Storia e
documenti, Mario Bulzone, Roma, 1968, pp. 132-133.
2.Marinetti haba participado en todas las reuniones importantes: la de la
Scala, el 11 de enero de 1919, luchando contra los intervencionistas
demcratas, en la Piazza San Sepolcro, con un discurso a fascistas y arditi,
y en la batalla de Via Mercante, que acab con la derrota de socialistas y
anarquistas y la quema de la redaccin del Avanti!, rgano del PSI. En su
casa, Corso Venecia, 6 1 , que era la de la Direzione del Movimento Futurista, se fund la Associazione degli Arditi dirigida por Ferruccio Vecchi.(V.,
los testimonios del propio Marinetti en Caffeina d'Europa, (doc. 1.).
Marinetti particip en los acontecimientos decisivos de la fundacin del
partido. El 29 de mayo de 1920, en el Congreso del Partido Fascista,
despus de haber tachado violentamente de reaccionarismo y pasatismo a
todas las ponencias, se separa del movimiento. La razn fundamental: la
falta de asuncin por parte de la mayora, de las consignas anticlericales y
de lucha concreta contra el papado. Marinetti, que hasta su muerte fue
amigo personal de Mussolini, volvi al seno del partido slo cuatro aos
despus.
3. Algunos de los lugares en los que Marinetti luch durante la guerra.

234

4. Ya que se trata ante todo de un texto poltico, no est de ms recordar la


pertinencia de esta propuesta, en un pas como Italia, en la actualidad
potencia industrial y poltica, que no puede hacerse cargo de la conserva
cin de su patrimonio artstico sino de forma fragmentaria y desordenada.
Despus de Japn, es el pas que ms dinero ha invertido en 1990 en
restauracin y conservacin pero, como indicaba Marinetti, el patrimonio
es demasiado grande, es una "mina".
5.Esta casa, en Corso Venezia, 6 1 , que Marinetti habitaba desde 1911, se
convirti desde los comienzos en la sede talismn de la Direzione del
Movimento Futurista, espacio para las reuniones, redaccin de manifies
tos, oficina de correspondencia y el lugar desde el que se pagaban prcti
camente todas las facturas del movimiento.
6.La posibilidad de un futurismo moderado parece tan alejada, sobre el
papel, como la de una pintura dadasta, una contradicin que slo puede
resolverse a travs de los laberintos de la ideologa o las comprobaciones
de la prctica artstica de cara a la realidad. Despus de la experiencia de la
guerra, en la que Marinetti, junto a otros muchos futuristas, particip
activamente, pretende construir un movimiento poltico de masas, hacer
pblico un pensamiento prctico, es decir, acorde con los usos y la retrica
de la poltica parlamentaria. Este texto, a pesar del ttulo inflamado, la
radicalidad de las propuestas y respuestas a las objeciones, constituye una
de las pocas ocasiones en las que podemos leer un texto calmado de Marinetti,
un poeta que acude voluntariamente a la trampa de la poltica y el
parlamentarismo. El 20 de noviembre de 1919, al da siguiente de la derrota
electoral, en la que se present, junto a Mussolini, en la lista de los fascistas,
fue arrestado junto a Mussolini, Vecchi, Bolzon y otros dirigentes. La
moderacin es el precio que pag (ms que la crcel, por otra parte breve),
por su incursin en el mundo de las ideas reales.

235

MARINETTI DURANTE UN DUELO, 1924

236

documento 15
L. Drudeville, A. Funi, L. Russolo, M. Sironi

Contra todos los retornos en pintura.

Este manifiesto pretende constituirse como una vacuna, una


llamada de atencin frente al peligro clasicista del Rtour al
l'Ordre, aunque sus postulados no llegaron a funcionar, ni
siquiera entre los propios firmantes. Su contenido, explicitado
en el ttulo, plantea la posibilidad de los avances lingsticos
de la pintura frente a la ola de agotamiento y desnimo de la
experiencia vanguardista que se vivi, especialmente en Francia, Italia y Alemania, en los aos inmediatamente posteriores
a la 1 Guerra Mundial. Plantea la necesaria continuidad de
una pintura -abstracta ofigurativa, el manifiesto no se detiene
en este extremo- basada en los valores plsticos y rtmicos de
la forma y el color y, ante todo, alejada de las sugestiones del
clasicismo.
Publicado en enero de 1920, excepto Luigi Russolo, muy
ligado, por la experimentacin musical, a Leonardo Drudeville,
los otros tres firmantes se convertirn, slo dos aos despus,
en el ncleo ms importante del Novecento, que sancionaba la
esterilidad de la experiencia vanguardista y la necesidad de la
frecuentacin de los clsicos italianos.

237

El futurismo, que ha llevado a cabo una lucha encarnizada


contra todas las academias y contra todas las mediocridades,
grandes y pequeas, de la vida artstica italiana; el futurismo,
que ha predicado la libertad y la valenta, ha conseguido
remover la adormecida sensibilidad y la conciencia artstica
italiana, mediocre y tpica de tenderos. El futurismo italiano
condujo con sus cuadros a la pintura italiana hasta la primera
lnea de la vanguardia, y cre una de las dos grandes corrientes
que, antes de la guerra, eran las ms caractersticas y representativas de la pintura vanguardista europea: la futurista y la
cubista.
Este esfuerzo por apropiarse de todas las libertades y
destruir los convencionalismos que ataban al arte, ha hecho
necesaria la destruccin de todas las formas comunes, todos los
lugares comunes, todos los gustos comunes. Por lo tanto:
incesantes y espasmdicas experiencias de deformacin y
descomposicin de la forma, compenetraciones de planos,
simultaneidad de formas y sensaciones, bsqueda del dinamismo
plstico.
Estas experiencias condujeron a menudo a un anlisis
demasiado centrado sobre la propia forma, a una descomposicin
demasiado fragmentaria de los cuerpos, que tena como fin
ofrecer todos sus desarrollos formales.
Agotada ahora esta alternativa que, sin embargo, hizo
posible una comprensin ms completa de la forma en su pura
esencia plstica, sentimos la necesidad de una visin plstica
ms extensa, amplia y sistemtica.
Los futuristas entramos pues en un perodo de
construccionismo firme y seguro, queremos llevar a cabo la
sntesis de la deformacin analtica a travs del conocimiento

238

y la penetracin adquiridos mediante nuestras deformaciones


analticas. Tanto en el color como en la forma. As pues, en la
descomposicin y las deformaciones, debemos evitar sistemticamente el anlisis que hemos mantenido tanto tiempo. (1)
En este momento, en el que, junto a otros, intentamos
reconstruir, hemos detectado que slo con esto no se avanza
hacia una nueva y sinttica construccin plstica, sino que a
menudo se busca el apoyo, ayuda y falsa valenta en la pura y
simple vuelta a las conocidas construcciones plsticas de los
antiguos. Evidentemente, en este tipo de imitaciones, no son
iguales los modelos que adoptan los diferentes pintores. En
Francia, hay algunos cubistas que imitan a Ingres. En Alemania, algunos expresionistas imitan a Grnewald (el rival de
Durero) y en Italia hay algunos futuristas que imitan a Giotto.
(2) Naturalmente, es lgico esperar que, a travs de estas
imitaciones, se podr ver reconstruida toda la historia de la
pintura europea.
Qu profundo y descomunal error pensar que, las mismas
formas con las que los pintores del pasado construyeron plsticamente y sintetizaron sus emociones, puedan servir an a
otras sensibilidades y otras emociones! Sealemos slo que
eso que a los imitadores de Giotto les parece definitivo en su
obra no fue, por el contrario, sino la punta extrema de la
vanguardia que condujo hasta Rafael y Miguel Angel.
En lugar de buscar una construccin plstica y sinttica
personal, es muy fcil y cmodo refugiarse en la imitacin de
las sntesis plsticas aparentes de los primitivos, sin tener en
cuenta las ntimas y profundas emociones que la vida aporta a
la propia sensibilidad. Decimos aparentes porque, en realidad,
los primitivos nos parecen sintticos porque el campo de su

239

anlisis es reducido.
La sntesis que nosotros descubrimos en los primitivos del
Trecento no era, en realidad, sino un anlisis insuficiente. Estos
primitivos nos parecen sintticos porque tenan poca habilidad
y poca capacidad de anlisis. Dan la sensacin de que consi
guieron fijar buenas formas y colores en una sntesis. En
realidad tenan muy poco que fijar. El fruto de su anlisis es
pobre y por eso brilla con simpleza.
Las formas de los primitivos no tenan significacin alguna
por s mismas, ni tampoco ninguna intensidad simblica, pero
aparecen hoy ante nuestros ojos enriquecidas con un misterio
sugestivo y un prestigio mgico (que otros llaman espectrali
dad), simplemente porque se han velado con la niebla del
tiempo. La verdadera sugestin o espectralidad en arte es la
transformacin plstica que el creador imprime a cualquier
objeto. Hay una espectralidad ilusoria producida por la lejana.
No olvidemos por otra parte que, todo es espectral, misterioso
y mgico para un cerebro dbil, un cuerpo reblandecido, un ojo
cansado o velado por la niebla.
Este primitivismo plagiario camufla la pintura pura con la
literatura rancia, nebulosa filosofa metafsica y necias hip
tesis de trascendentalismo.
Otros quieren camuflar esta estril e impotente imitacin
con la pomposa frase de retorno a la sana tradicin, (3) lo
que, muy al contrario, es un repliegue fcil y cmodo.
Nosotros declaramos que la verdadera tradicin italiana es
la de no haber tenido nunca tradicin, ya que la raza italiana es
de constructores e innovadores. En ningn momento de la
historia de la pintura italiana encontramos un verdadero retorno
a la imitacin de pocas precedentes. Todos los grandes pinto-

240

res italianos fueron absolutamente innovadores y originales.


En la pintura francesa, ms dotada de cerebralismo que de
potencia plstica, encontramos, por el contrario, no pocos
ejemplos de retornos imitativos. Nosotros tenemos a los Giotto,
Masaccio y Rafael; Francia tiene a los Poussin, Ingres o David.
Adems, la historia del arte nos ensea qu mediocres
resultados han producido los retornos en arte. Baste citar a los
neoclsicos como David y Canova, o los prerrafaelistas ingleses.
Todas estas desviaciones de la pintura son detestablemente
fciles, tentadoras y cmodas, tanto para el pintor como para el
espectador. Ciertas rudezas y ciertas simplicidades (botellas
torcidas, vasos deformes, etc.) son muy fciles, ya que esas
botellas o esos vasos pueden ser torcidos o deformados de otra
forma, sin que cambie su valor pictrico.
Por otra parte, la claridad de esta susodicha pintura pura la
hace muy comercial debido a que el pblico, que encuentra en
ella la liberacin de la tormentosa turbina de las experiencias
dinmicas y las compenetraciones, grita alegremente: Por fin
veo algo! Ve la botella, le perdona su aspecto patizambo y
asumindola, se declara tan vanguardista e inteligente como el
pintor.
Segn estos falsos primitivos, todos los objetos deben estar
torcidos o mal hechos, ya que as hacen olvidar que lo torcido
y mal hecho en los cuadros de los verdaderos primitivos era casi
siempre consecuencia de una autntica falta de habilidad. En
los falsos primitivos contemporneos, el resultado de su
primitivismo a toda costa, provoca una sugestin deprimente y
contraria a la vida, de orden literario y en absoluto plstico.
En estos falsos primitivos hay una monotona de formas
simples (cubos, tringulos, y otras figuras geomtricas, linea-

241

les o slidas, mannequins que slo son simples y banales sn


tesis de las formas reales de la naturaleza), realizadas con un
paciente acabado que, unido a la propia pobreza rtmica de las
formas y a los numerosos huecos inexpresivos entre una forma
y otra, impiden al cuadro cualquier vibracin rtmica y lrica.
La caracterstica de esos cuadros es pobreza en todos los
sentidos.
Georges Braque escribe: Les moyens limits donnent le
style, engendrent la forme nouvelle et poussent la cration.
(4)
Si Braque entiende por medios limitados el esfuerzo de la
sntesis, tiene razn. Si, por el contrario, piensa en la utilizacin
de los limitados medios de los antiguos, est equivocado.
Miguel Angel, preocupado por la sntesis aunque rico en
medios, tiene tanto estilo como Giotto, pobre en recursos.
La deformacin no debe constituir un fin en s misma,
aunque parezca, o incluso lo sea, esencialmente lgica. Es
preciso que la deformacin sea una necesidad para la cons
truccin rtmica y el acabado rtmico del cuadro. Todas las
deformaciones de un cuadro deben obedecer rtmicamente a la
rfaga rtmica que imprime su ritmo a todo el cuadro. Si esto se
consigue, todas las partes del cuadro se convierten en indis
pensables e inmodificables.
El claroscuro debe aparecer dnde y cundo lo exijan el
ritmo particular de una forma y el ritmo general del cuadro.
Todo objeto tiene su ritmo particular; todo ritmo particular
debe formar parte del ritmo general del cuadro. Si en un cuadro
se puede quitar, cambiar o mover indiferentemente alguna de
sus partes, eso significa que el ritmo de esa parte no se
encuentra ntimamente ligado al ritmo general del cuadro y

242

que, por lo tanto, el cuadro no es arquitectnicamente slido.


En el cuadro, por el contrario, todo debe ser necesario, inamovible, fatal.
Fernand Lger escribe: J'aime les formes imposs par
l'industrie moderne; je m'en sers; -les aciers ont mille reflets
colors plus subtils et plus fermes que les sujets dits classiques.
Je soutiens qu'une mitralleuse ou la coulasse d'un 75 sont plus
sujets peindre que quatre pommes sur une table o une
paysage de Saint-Cloud, et cela san faire du Futurisme. (5)
Estamos de acuerdo con Fernand Lger, pero deploramos
que su excesivo chauvinisme le impida reconocer que fue precisamente el futurismo el primero en imponer la belleza plstica
y lrica de la modernidad mecnica.
Concluyendo, es absurdo salir de la pintura para ir adelante
cueste lo que cueste. Es absurdo y vil volver al museo, copiando
para permanecer en la pintura. (6) Es preciso ir hacia adelante,
conduciendo todos los valores plsticos (7) conquistados y
conquistando otros nuevos de amplia y fuerte visin sinttica.
El futurismo, que ha superado el perodo de revelacin de
la sensibilidad moderna, formidablemente vital, amplia y profunda, se encuentra ante el problema de definir el estilo,
concretar las formas, crear las sntesis ideales definitivas. Para
esta labor, el genio italiano parece el ms dotado.

Leonardo Drudeville (8), Achille Funi (9),


Luigi Russolo, Mario Sironi
Miln, 11 de Enero 1920

243

Publicado en una hoja suelta de la Direzione del Movimento Futurista, Miln,


11 de enero de 1920. Ahora en L C 142.

Notas
1.Esto no es cierto para M. Sironi, que ya en 1915-16 deriv hacia una
visin particular del cubismo, ni para A. Funi. L. Russolo, a pesar de
compartir algunas de las concepciones de Boccioni sobre el dinamismo
plstico, las desarroll de forma muy diferente. L. Drudeville, el ms
olvidado de todos ellos fue, sin embargo, el que ms cerca estuvo de la
experiencia de compenetracin de planos de la primera pintura futurista.
V., AA. VV., Gli Annitrenta. Arte e cultura in Italia. 2. ed. Mazzotta, Miln,
1983; AA. VV., Les Ralismes, cat. de la exp. en el Centro Pompidou, Pars,
1980.
2. Ya en mayo de 1916 Carr haba publicado el texto decisivo de su
separacin del futurismo, Parlata su Giotto, La Voce, VIII, Florencia, 3
de marzo de 1916 (ahora en el cat. Memoria del futuro. Arte italiano desde
las primeras vanguardias hasta la postguerra, Bompiani, Roma, 1990, pp.
482-484), en el que, muy alejado an de De Chirico, sentaba las bases de
una mirada moderna sobre el Trecento toscano. La alusin en este caso es
directa y malintencionada.
3. Sin duda una referencia a la nueva direccin pictrica que haba encaminado
a G. Severini hacia la "vuelta al oficio".
4.Los medios limitados proporcionan el estilo, engendran la nueva forma
y empujan a la creacin.
5.Me gustan las formas impuestas por la industria moderna, y m e sirvo de
ellas; -el acero posee mil reflejos coloreados ms sutiles y ms firmes que
los temas llamados clsicos. Mantengo que una ametralladora o la culata de
un 75 son temas ms propios para la pintura que cuatro manzanas en una
mesa o un paisaje de Saint-Cloud, y todo ello sin ser futurista.

244

6.Entre las aguas movedizas de la indecisin, terreno en el que separando


la retrica propia del manifiesto- se mueve este texto, la alternativa de sita
frente a las dos formas de arte que se realizaban en la Italia de este momento:
la idea de la supresin de la pintura en Balla, Depero o Prampolini, en favor
de una Ricostruzione dell' Universo, una especie de constructivismo alegre
y mgico que, sin embargo, no exclua la pintura, sino que la colocaba en
el terreno de la experimentacin de nuevas formas de expresin; y la vuelta
al museo de los clsicos, que Carr llevaba en este momento de forma
discreta y de la que Drudeville, Funi y Sironi, firmantes de este texto, se
convertiran en fervientes partidarios slo dos aos despus.
7.Sin duda, una expresin irnica, ya que Valori Plastici era el ttulo de la
revista que aglutinaba el pensamiento contrario, la vuelta a la tradicin,
especialmente el Trecento y Quattrocento como garanta de un Renacimiento artstico y moral de la nacin italiana. Fundada en 1918 por Mario
Broglio (1891-1848), se convirti, hasta 1922, en rgano extra-oficial de la
Pintura Metafsica de De Chirico, Savinio, Carr, Morandi, De Pisis,
aunque inclua tambin en sus pginas textos de A. Salmon, M. Raynal, M.
Jacob, V. Doesburg o Spengler, sobre la vanguardia europea del momento.
8.Leonardo Drudeville (1885-1975); pintor italiano. En 1910 hubo de estar
entre los firmantes del Manifesto dei Pittori Futuristi, pero su nombre no
apareci por error. En el interior del futurismo crea, junto a los crticos U.
Nebbia y G. Macchi el grupo Nuove Tendenze, agrupacin milanesa que no
lleg a durar ms de un ao, pero que intent definir un futurismo diverso,
fuera de la autoridad marinettiana. Desde comienzos de los aos veinte, su
pintura se va haciendo ms verista, prxima a la Neue
Sachlichkeit
alemana. Su trabajo en pintura se funde con el musical, lo que leg a unirle
muy estrechamente a L. Russolo. En 1922 se encuentra entre los fundadores
del grupo Novecento, participando en la primera exposicin del grupo
Sette pittori del Novecento italiano (Funi, Drudeville, Bucci, Malherba,
Oppi, Sironi y Marussig). Desde entonces se convirti, junto a Sironi, en
uno de los puntales del movimiento y mxima fuerza de apoyo a Margherita
Sarfatti.
9.Achille Funi (1890-1972), pintor italiano. Su carrera se desarroll de
forma paralela a la de Mario Sironi. Fue miembro fundador del grupo

245

Nuove Tendenze. Sus ltimas aportaciones al futurismo se sitan en 191920. A travs de Arturo Martini, conocido de M. Sarfatti, se adhiere en 1922
al Novecento y permaneci fiel, hasta el final de su larga carrera, a la esttica
renacentista y al valor especfico de la pintura mural. En 1934, junto a
Massimo Campigli, Carlo Carr y Mario Sironi, firm el Manifesto de la
Pittura Murale, Colonna, a. I, nm. 1, Miln, enero de 1934, ahora en
Memoria del futuro, cit. pg. 482.

246

VINICIO PALADINI, LA HORA NOVENA,

247

1922. Oleo/tela (destruida)

documento 16
Vinicio Paladini

Esttica mecnica.

Se trata de un comentario de Vinicio Paladini al manifiesto de


L'Arte Meccanica que l mismo haba firmado. (1) Este es
crito, publicado en el mismo nmero de la revista, pretende
aportar explicaciones parciales a algunos de los argumentos
que no haban sido suficientemente explicados o comprendi
dos en el manifiesto. Efectivamente, al comienzo aborda uno de
los temas que haban quedado menos claros en el texto: la
diferencia entre una visin exterior -naturalista- del nuevo
organismo plstico maquinista (que practicaba toda la van
guardia europea) y la nueva alternativa futurista que pretenda
descubrir en l algo as como un principio de funcionamiento
del trabajo en arte.
Es preciso reconocer que el argumento maquinista y sus dos
alternativas quedan perfectamente inexplicadas en este co
mentario explicativo. Ningn dato diferencial nos permite
descubrir la novedad o la pertinencia de las nuevas ideas
futuristas. Su traduccin y comparecencia en esta antologa
son de orden fundamentalmente historiogrfico. Nos permiten
comprender el enrarecimiento de las ideas en el contexto de
una plstica basada en las ideas o, ms exactamente, en los

249

escritos. La mayor parte de los futuristas, ya fueran slo


escritores y periodistas o tambin artistas
plsticos,
escengrafos o constructores de objetos, observaban la re
daccin de manifiestos como un deber estilstico ms que como
una actividad didasclica, un trabajo necesariamente parale
lo en el contexto de un arte que necesitaba un abanico perio
dstico de explicaciones. Si algn juicio merece Marinetti ante
la Historia del Arte es el de haber conducido a los artistas a
escribir, incluso cuando los textos slo pueden encerrarse en
su aparente didactismo y su altisonante reivindicacin de
valores y propuestas que los propios firmantes a menudo no se
encontraban en disposicin de llevar a la prctica.
Algunos artistas, especialmente en la rbita Dada, construye
ron textos con el fin de oscurecer la obra, crear pistas falsas a
travs de las cuales organizar el mito de lo inexplicable o lo
transgresor. Los futuristas de cualquier poca o ciudad -quiz
sea sta una de sus caractersticas determinantes- explicaban
sus obras al ritmo ensordecedor de una palabrera que, en la
mayora de los casos, por medio de un lenguaje medido y
preciso, aparecen como el simulacro de un argumento, de una
exposicin de ideas. Esta didascalia de Vinicio Paladini a un
manifiesto que l mismo haba firmado, puede valer como
ejemplo de todo esto.
Esta disyuntiva entre el carcter epidrmico de la compren
sin del maqumismo y la mquina concebida como smbolo
de la misteriosa fuerza creadora, se resuelve en clave su
rrealista, la palabra prohibida. La Aeropittura slo puede ser
comprendida en su conjunto como un psiquismo antifrancs y

250

anticientfico. Antifrancs por el nacionalismo que conduca


al futurismo a la construccin de un arte puramente italiano y
a rechazar cualquier dato exterior como elemento contaminante.
Anticientfico por la raz profundamente irracional y vitalista
que imprimi Marinetti al movimiento desde sus orgenes o, en
el peor de los casos, porque no poda alcanzar, debido al
contexto cientfico italiano, el mismo nivel de conocimiento y
divulgacin del freudismo que exista en Francia.

Somos los primitivos


de una nueva sensibilidad
Boccioni
Hoy, en una poca de confusionismo desesperado, en un
perodo histrico caracterizado por una marea de tendencias
discrepantes que luchan entre s en una grandiosa confronta
cin por la supremaca, no est de ms explicar el contenido del
manifiesto sobre el arte mecnico e insistir sobre su significado
e inters.
Nuestro programa tiene su razn de ser en un elemento que
se ha convertido en parte constitutiva de todos nosotros: la
mquina. Y el manifiesto surgi como una pura cuestin de
tema pictrico.
Pero es conveniente determinar el valor que debe tener este
tema en nuestras obras y la importancia que le otorgamos, con
el fin de que no surjan equvocos sobre nuestras intenciones y
sobre el contenido de nuestras propuestas.
La mquina ha instaurado un perodo revolucionario en la

251

estructura econmica de la sociedad y, consiguientemente, ha


influido en el pensamiento moderno creando nuevas formas de
lucha, nuevas aspiraciones y, en definitiva, una renovacin de
la atmsfera.
Los artistas no podan quedar al margen de esta renovacin,
sino a condicin de convertirse en atrasados, y rpidamente
sintieron la necesidad de partir de las mquinas para comprender
ms vitalmente el mundo actual y para insertarse en el curso de
la evolucin de la vida.
El arte no puede alejarse de la vida, al contrario, debe ir
delante, de donde surge la importancia del tema como factor
que une uno y otro espritu.
Un Diesel, un volante, un aparato T.S.F., tienen un inmenso
valor en la construccin de nuestro yo, que se forma a travs
del mundo sensible, buscando cada vez ms adaptarse a l en
una continua evolucin que, a travs del tiempo, tiende a
situarnos en el mundo objetivo. Y gracias a ello, para una
sensibilidad renovada, un motor de explosin, una turbina,
constituyen fuentes de placer sublime y se convierten en
transformadores indiscutibles de la individualidad creadora.
A partir de aqu, la funcin de la mquina en nuestro arte
aparecer bien clara.
No se trata de un nuevo tema (nunca insistiremos lo sufi
ciente sobre el valor nulo del tema como elemento crtico), sino
de un valor de relacin en la transposicin de la construccin
figurativa del artista en el lienzo, de su valor casi mtico
(comparable al valor del cuerpo humano en el arte clsico), de
su valor a travs de nuestra sensibilidad. En otras palabras, el
tema tratado por nosotros toma un nuevo significado y, a su vez
este significado es producto de fuerzas formales mecnicas que

252

se encuadran en la realidad maquinista de nuestra poca.


Es el principio de causa y efecto, de forma y espritu, de
medio y fin, inseparables unos de otros en el crculo arcano del
eterno inexplicable.
No podemos trazar aqu el esquema compositivo de un
cuadro: sera absurdo y ridculo, pero en todas nuestras experiencias encontraris la tendencia a establecer valores eternos
y equilibrios indestructibles. Nunca ms la atmsfera de la
irradiacin anuladora de Manet, Renoir o Medardo (2),
licuefaccin maravillosa de la forma en la atmsfera, sino la
geometrizacin y solidificacin hacia una arquitectura nica e
indestructible.
Limpio signo fuera del tiempo!
Pensamiento y clculo, antisensorialismo y antihumorismo,
arte rgido y metlico, arte clsico!
Y en el momento en el que el espritu -ciego de aberraciones
destructivas y suicidas- parece haber perdido toda su fuerza
vital, nuestra obra le despertar de su turbio sueo.
El alma encontrar en el arte su descanso, su maravillosa
fuerza y su fe,, se sentir pura y enriquecida con una sola
voluntad:
CONSTRUIR!
Y la vida tendr entonces un nuevo sabor.
Vinicio Paladini
Aparecido en Noi, II serie, a. I, nm. 2, Roma, mayo de 1923, acompaando
al manifiesto de L'Arte Meccanica, firmado por Enrico Prampolini, Ivo
Panaggi y Vinicio Paladini.

253

Notas
1.Se encuentra en castellano en Vanguardia italiana de entreguerras, cat.
de la exp. en el I V A M , Valencia, abril-junio de 1990, Mazzotta, Miln,
1990, pp. 163-164. Ivo Pannaggi (1901-1981), fue uno de los pintores del
futurismo romano ms abierto a las tendencias del constructivismo, que l
interpret en clave mecnica. Su formacin arquitectnica no es ajena a
esta opcin. En enero de 1922 public, junto a Vinicio Paladini, el
manifiesto de El arte mecnico, que en octubre del mismo ao fue
ampliado en clave psquica y csmica aadiendo la firma de Enrico
Prampolini. Ese mismo ao se representa el Ballo meccanico
futurista
proyectado por Pannaggi y Paladini, dilogo entre una marioneta y un actor
humano que interpretan sus papeles sobreponindose al ruido de una
motocicleta. Posteriormente trabaj como escengrafo con Anton Giulio
Bragaglia. Durante los aos treinta particip, ya en Alemania, en el debate
arquitectnico entre expresionismo y racionalismo. Vinicio Paladini (19021971), pintor, tambin titulado en arquitectura. Su actividad pictrica se
desarroll durante los aos veinte en Roma, con una atencin muy prxima
a los desarrollos del post-cubismo francs y algunas sugerencias de la
metafsica dechirichiana. Junto a Panaggi, orienta una versin proletaria
del maquinismo que permanecer minoritaria dentro del movimiento
futurista. Realiz una importante labor de propaganda de los constructivistas
soviticos y public Arte nella Rusia dei Soviets en 1925.
2.Medardo Rosso (1858-1928), una de las personalidades ms destacadas
de la escultura italiana de finales del XIX. Su obra se basa en la interrelacin
entre la forma y el ambiente luminoso, interpretacin escultrica del
instantaneismo atmosfrico de los pintores impresionistas.

254

documento 17
Virgilio Marchi

Artesanos futuristas.

Este artculo no desarrolla argumentos especialmente originales: relacin artesano/mquina, maquina/producto, artista/
artesano, creatividad individual/estandarizacin, etc.... De
hecho, estos temas fueron comenzados a analizar a finales del
siglo XIX en Inglaterra por R. Morris y el Alemania por el
Deutscher Verkbund en los comienzos de la produccin masiva
de objetos, decoracin y arquitectura, y dieron lugar a una
larga tradicin literaria y poltica contra la mquina. Sin
embargo, nos ha parecido interesante introducirlo en esta
seleccin con el fin de sealar ese aire antiheroico, alejado de
la verborrea marinettiana, que algunos sectores del futurismo
pudieron construir en los aos veinte y treinta; una poca en la
que -aunque de forma fragmentaria- el futurismo encontr
una va para reconciliarse con la vida material, la produccin
real de la utopa.
Se trata de un texto realista, en el contexto de un futurismo,
como el de Virgilio Marchi (1), ms cercano a los procesos
productivos, que pretende organizar una base material de
actuacin para el imaginario futurista, una puesta a punto de
algunos de los presupuestos maquinistas que estaban presen-

255

tes en el propio manifiesto fundacional de 1909 y que dieron


lugar, durante los aos veinte y treinta, a una brillante y
catica literatura sobre el tema.
En este caso, la esttica de la mquina se convierte en una
prctica de la mquina, una serie de principios concretos que
permiten a lafantasa futurista concretar ciertas parcelas de la
realidad objetual.
Artesanos futuristas = labor de proselitismo de los creadores
entre los trabajadores manuales. El texto no lo esconde, sino
que insiste en ello. La utopa medievalista de Gropius por la
unin entre artesanos y artistas a la bsqueda de la unidad
perdida, que acab precisamente en 1923, ao de publicacin
de este artculo, ha sido abandonada clamorosamente: el
artesano ha de estar despierto a la modernidad, con elfin de
gozar (fascismo utpico), del proyecto proporcionado por el
artista.

Cuando se habla de decoracin futurista, es preciso


referirse a todo un nuevo gnero de educacin esttica y
material de los artesanos. Arquitectura futurista, mueble
futurista o decoracin futurista, presuponen un espritu
diferente y una diversa capacidad de los artesanos.
Las artes aplicadas tradicionales son el resultado de la
habilidad transmitida por antiguos creadores y forjadores de
formas. La habilidad se ha reducido a un oficio sin el calor de
la pasin, y la obra a una manifestacin desprovista de frescura

256

y originalidad.
El ingenio futurista, creando formas nuevas, rechaza las
viejas prcticas y los modelos rancios; despierta, junto a la
inventiva del artista, el talento y el refinamiento del ejecutor. El
primero estimula con sus agudas investigaciones al segundo
que, enfrentado a la novedad, acaba por adquirir en su trabajo
y en las propuestas de su tarea, la propia dosis de inventiva. De
esta forma, la obra no resulta fra, dbil o inexpresiva, sino
animada en cada una de sus partes.
Es conocida, en el terreno de la arquitectura, la diferencia
entre un monumento antiguo y una reproduccin, aunque sea
fiel. Esta resulta siempre inferior debido a la falta de espritu
antiguo de los artesanos modernos. Por el contrario, una obra
decorativa futurista, es una suma de entusiasmos; cada elemento,
incluso el ms pequeo, fija un rasgo de pasin interior.
De la misma forma que existen pasatistas y futuristas entre
los intelectuales, existen pasatistas y futuristas entre los ms
humildes obreros. Nuestra experiencia nos ensea qu hay
operarios hbiles en trabajos tradicionales (mueble, decoracin
mural, etc..) absolutamente reacios a la adaptacin y a la
comprensin de cualquier forma nueva. Como ocurre con los
amantes exclusivos de lo antiguo, su mundo acaba en la
repeticin de los mismos modelos. Existen, por el contrario,
obreros provistos de una intuicin despierta, que buscan y
preparan dificultades, capaces de compenetrarse con el objeto,
vibrar al unsono con el alma del inventor. Es preciso saber
buscarlos y elegirlos entre la masa, orientarlos hacia una
inteligente disciplina futurista (disciplina esttica, en el
sentido constructor y estilstico de la palabra).
Balla, Depero, Prampolini, Bragaglia, Marasco (2) (tam-

257

bien ellos artesanos), han sabido buscar y organizar estas


fuerzas futuristas entre el artesanado. Desde el fuerte y rpido
maquinista teatral, el electricista, el pintor, el modelista, el
carpintero, el herrero, hasta la delicada bordadora de tapices y
alfombras elegantes y atrevidas. Desde nuestra experiencia de
arquitectos, hemos constatado, a travs del trabajo, cmo, en
virtud de una juvenil inyeccin de persuasin de la verdad, el
artesanado se apasiona y adquiere un estado ptimo. El buen
trabajador se interesa mucho ms en un diseo original que en
otro tradicional. La originalidad, rescatando la obra del mar
indigno y montono del comercialismo, excita su fantasa y sus
ganas de trabajar. El trabajo habitual, con modelos fijos, se le
hace aburrido y marchita su energa y su pasin.
Hay una parte considerable del artesanado italiano que
tiene una base ptima y que podra convertirse en nuestra buena
y despierta colaboradora. Es preciso darles la consciencia de la
originalidad y de la nobleza de su tarea.
El pasatismo presenta a los obreros como ejecutores autmatas, les empuja hacia la manualidad inconsciente, a la
lentitud, la tozudez y la terquedad. El futurista, reclamando la
pura creacin, los presenta como elementos vivos de la obra y
por la obra; utiliza en ellos las individualidades ms dispares,
les restituye la alegra del trabajo y el orgullo perdido.

* **
El empleo de la mquina tiene una importancia capital
sobre el espritu del artesano y sobre los resultados tcnicos y
artsticos del producto. La mquina encierra en su complicada

258

anatoma metlica un admirable alma regular y precisa, que


canta imprimiendo a la materia sus ritmos infalibles. Multi
plicando la identidad en tiempos iguales y veloces, matematiza
y estandariza la produccin.
Por ello, a pesar de que nos conmueve el milagro de los mil
mecanismos accionados por energas invisibles, su alma tiene
la necesidad de encontrarse subordinada al control del hombre.
La persona, con amorosa y atenta vigilancia, debe imprimir al
producto de la mquina esa dosis de humanidad que el alma
extrahumana de la mquina, helada e inexorable, no posee.
No existe producto artstico sin una parte humana. La
mquina no puede considerarse, por lo tanto, como el obrero de
la modernidad -como algunos errneamente creen- sino una
ayuda animada ofrecida a la sensibilidad del artesano.
El cual, aunque aspire a un producto original en el que sea
palpable el espritu de la mquina (los antiguos productos
artsticos no hablan slo de la mano del hombre sino tambin
de los utensilios que se emplearon para desbastarlos de la
materia), concluye de forma expresiva los fragmentos pro
porcionados por la mquina.
La mquina ayuda, prepara, acelera y sugiere la moderni
dad ideal y material del objeto.
Por consiguiente, tiene una influencia espiritual sobre la
produccin. Pero el artista y el artesano juntos, eligen, elabo
ran, concluyen, completan, hacen expresivos, es decir, artsti
cos, los productos de la mquina.
Es preciso pues que sta tenga a su alrededor hombres
modernos, intrpretes equilibrados de todo cuanto pueda
surgir de ella.
Es quizs ms negativo lo que surge del obrero que se

259

encuentra ante la mquina slo para recoger y pegar pedazos


automticamente -como normalmente se hace en los talleresque lo que surga del artfice pasatista con modelo fijo y
habitual. Cuando se acusa a la modernidad de ofrecer productos
fros e insulsos, debemos, por el contrario, acusar a la falta,
ante la mquina, de artesanos que sepan interpretar sus posibi
lidades. El antiartstico mueble moderno, denominado co
rrientemente de catlogo, se debe a la concepcin especulativa
y al abuso comercial de las virtudes de la mquina. Entre estas
virtudes, tiene mucha importancia la de absorber mucho can
sancio, as como las caractersticas ms rudas del operario.
Desde el punto de vista artstico, es til tambin en este sentido,
ya que lo prepara hacia el aspecto global del producto, con
evidentes ventajas en el resultado.
La mquina es el ingeniero medidor. Mquina, artista y
artesano son el arquitecto, asimilador, coordinador y armoni
zador de toda fuerza material o abstracta.
Slo de la original e ideal compenetracin de estos elemen
tos humanos y mecnicos, con tenaz voluntad futurista, ser
posible, en una Italia purificada, un significativo renacimiento
del arte decorativo de nuestro tiempo.
Virgilio Marchi.

Publicado en Noi, Segunda Serie, a. I, nms. 3-4, Roma, junio-julio de


1923. Nmero especial dedicado al arte decorativo futurista. Una edicin
facsmil se encuentra en Noi. Raccolta internazionale d'Avanguardia.
19171925, con un estudio de Bernardina Sani, S.P.E.S., Florencia, 1981.

260

Notas.
1.Antonio Marasco (1896-1975), pintor formado en Florencia, mantuvo,
desde los comienzos del movimiento futurista una ntima relacin con
Marinetti. En Berln, en 1921, toma contacto con la vanguardia alemana y
entra en relacin con R. Vasari, que actuaba de puente entre el futurismo
italiano y algunos experimentos de esttica mecnica que se realizaban en
Alemania. A comienzos de los aos 30 funda en Florencia I gruppi futuristi
di iniziative, que trabajan independientemente de Marinetti y dirigen su
atencin preferente hacia la arquitectura y las artes aplicadas.
2.Virgilio Marchi (1895-1960), arquitecto, desarroll su actividad desde
los primeros momentos en Roma, junto a Prampolini, Balla y Depero.
Desarroll una versin arquitectnica del futurismo tendente al lirismo
expresionista, enfrentado a la fuerte, aunque escasamente crtica, lnea
protorracionalista de Sant'Elia o Chiattone. En 1920 publica en Roma
futurista el Manifesto dell'Architettura futurista. En 1921-22 realiza la
arquitectura interior de la Casa d'Arte y del Teatro degli Independenti de
A. G. Bragaglia en Roma.

261

documento 18
Fedele Azari

Por una sociedad de Proteccin de las


Mquinas.
MANIFIESTO FUTURISTA

A pesar de que la mitificacin de la mquina como dolo de la


modernidad apareci en los comienzos delfuturismo, y permaneci, con diversas acepciones, en el interior de su imaginario,
hubo una poca, a comienzos de los aos veinte, en la que una
buena parte de la prctica futurista se volc hacia una
redefinicin potica de los mecanismos artificiales. El precedente que seala el cambio de la primera actitud maquinoltrica
hacia esta nueva comprensin del organismo mecnico, se
encuentra en el Manifesto dell'Arte meccanica futurista , (1)
que dar lugar a un desarrollo muy prolfico en el teatro y las
artes plsticas. Es la mquina, desnudada de sus metforas,
compareciendo, en los casos de Paladini o Pannaggi, como
industrializacin de la prctica artstica.
Aunque Azari public este texto en 1924, y posteriormente
otros como L'Idolo meccanico, (2) su relacin con la modernidad de Boccioni es episdica. Se trata ms bien de una
construccin artificial que evidencia su condicin abocada a
lo moderno.
En este texto aparece la mquina como modelo a diferencia de

263

la mquina como elemento productivo. Tambin la mquina


como ser biolgico, humanizado, lo cual implica una toma de
posicin anti-expresionista, que contemplaba la mquina como
una invasora de las relaciones naturales. Creada por la cultura
humana, adquiere, gracias a una intuicin que el tiempo ha
corroborado, la propia autonoma de su quehacer.
Paralelamente, hay un desprecio literario, retrico, hacia la
Naturaleza, los seres vivos y la legislacin que los gobierna.
(3) Si bien el ttulo ironiza sobre las Sociedades de Proteccin
de Animales, el desarrollo del manifiesto se convierte tambin
en metfora de los derechos humanos y, por lo tanto, de la
democracia y el parlamentarismo, enemigos naturales del
pensamiento aristocrtico de Fillia. Este antiparlamentarismo baudeleriano le conduce a una equivocacin de orden
poltico. La mquina eliminar la lucha de clases. Y el
futurista, en este caso, se convierte en uno de los pensamientos
ms ingenuamente arcaicos en relacin al fenmeno maquinista.

Los futuristas y el valor esttico de la mquina.


Desde la fundacin del futurismo, siempre hemos exaltado
la mquina como supremo valor esttico: ...un coche de
carreras es ms bello que la Victoria de Samotracia (primer
manifiesto del futurismo - febrero de 1909).
La poderosa influencia alcanzada en menos de veinte aos
por el futurismo en todo el mundo se debe, en gran medida, a

264

la influencia y a la exaltacin de la mquina (esplendor


geomtrico y mecnico, dinamismo, velocidad). Los futuristas
han sido los primeros en reconocer en la mquina, adems de
la ms maravillosa de las conquistas utilitarias de la humani
dad, tambin la sntesis de la nueva esttica que cambiar el
rostro del mundo mediante una reconstruccin futurista de
nuestro planeta completamente geomtrica, mecnica, artifi
cial, automtica.

La redencin del trabajo manual.


La mquina ha enriquecido nuestra vida, la mquina ha
multiplicado nuestra existencia, la mquina ha destruido las
distancias, la mquina ha aumentado nuestro sentido de la vida.
La mquina, que nosotros adoramos con fe entusiasta de
precursores y artistas privados de cualquier influencia ar
queolgica, nos redimir de la esclavitud del trabajo manual y
eliminar definitivamente la pobreza y, por lo tanto, la
lucha de clases.
La fabricacin, la confeccin y presentacin de los alimentos,
la demolicin y reconstruccin de las casas, la carga y el
transporte de mercancas y personas, la fabricacin de cualquier
objeto utilitario o puramente placentero, sern llevadas a cabo
con sorprendente rapidez y eficacia, por una multitud de seres
silenciosos manejados sin esfuerzo por unos pocos privilegiados.
Estos privilegiados harn obtenido, como concesin especial,
el derecho a poderse dedicar (por turnos y slo durante algunas
horas al da) al placentero pasatiempo de dirigir el ejrcito
armonioso y elegante de las mquinas.

265

La mquina es hija de nuestro cerebro.


Al concebir una mquina, incluso la ms sencilla, se selecciona, entre todos los posibles movimientos necesarios para
realizar una tarea, el gesto ms preciso y ms eficaz (por
ejemplo, el imperfecto movimiento de un cuchillo queda fijado
con precisin rectilnea por una cepilladora mecnica).
Las imperfecciones primordiales de la locomocin en estado natural, se armonizan por medio de artificio mecnico que
multiplica su rendimiento (ejemplo, el movimiento alterno de
las piernas, de las aletas, de las alas, transformado por la
rueda, la hlice de los barcos, el vuelo deslizante de los
aeroplanos).
La indocilidad, la debilidad y la inconstancia del mundo
animal (incluido el hombre), se remedian con la potencia
concentrada, la inacabable precisin, la constancia y la sinceridad de la mquina.

Mquina = Hombre perfeccionado y multiplicado.


Una calculadora mecnica no equivoca las sumas, el automvil y el aeroplano son incansables, las dinamos y los
motores avanzados giran durante aos sin precisar prcticamente ninguna manutencin.
La invencin del telfono automtico que permite realizar
veinte conversaciones diferentes en un cuarto de hora es
prcticamente ms importante que la invencin del propio
telfono por el hecho de haber eliminado, incluso como simple
intermediario, el elemento humano.

266

La mquina ser viviente.


Nosotros sentimos ya en estos primeros seres de la generacin
futura, no slo el innegable principio de vitalidad, sino incluso
un embrin de vida-instinto y de inteligencia mecnica,
proyectadas en ellos por el inventor que los cre pero que se
hacen casi autnomos apenas comienza a funcionar la mquina
y a trabajar por su cuenta, aunque sea bajo la gua y el freno del
hombre.
Disponemos de mquinas parlantes; tenemos verdaderas
mquinas razonadoras como las calculadoras, pintorescamente
definidas cerebros de acero; por otra parte, la telemecnica
nos permite conducir o hacer volar sin piloto automviles y
aeroplanos. En el futuro, todos estos mecanismos sern en
samblados, fundidos y se crearn mquinas que, una vez
recibidas instrucciones verbales, se dedicarn a realizar de
terminados trabajos con la mxima precisin y loable constancia.

La sensibilidad de las mquinas.


Muchos operadores de mquinas saben que stas sufren la
influencia de variados elementos como las condiciones at
mosfricas, ciertas horas del da, el cambio de ambiente o
condiciones especiales de trabajo como por ejemplo el cambio
de mano de quien la maneja.
Indudablemente aqu se encuentran fenmenos de sensi
bilidad, de susceptibilidad e incluso de solidaridad entre
las mquinas. Me limitar a citar dos ejemplos tpicos que he
podido recoger de mi experiencia como aviador y automovi-

267

lista.
En los campos de aviacin ocurre algunas veces que todos
o casi todos los motores se muestran reacios a encenderse o
funcionan con problemas, y todo esto independientemente de
las condiciones de mantenimiento, de temperatura, de at
msfera, etc.
Otro ejemplo de solidaridad entre las mquinas lo propor
ciona el mejor funcionamiento que desde algn tiempo tienen
los encendidos elctricos para automviles. Y no slo los de
reciente construccin y, por lo tanto, ms perfeccionados, sino
incluso aquellos de fabricacin anterior que encontrndose
escasos, tmidos e inseguros, no queran funcionar obligando a
menudo al automovilista a bajar del automvil para accionar la
manivela.

Defendamos y protejamos a las mquinas


Todos los operarios de mquinas encuentran y reconocen en
ellas sntomas primordiales de vitalidad, sin embargo an son
numerosos los bestias que no respetan el milagroso ritmo de las
mquinas, especialmente de los motores.
As, frecuentemente se someten sin necesidad a maniobras
y a condiciones de funcionamiento que constituyen autnticos
malos tratos y torturas hacia estos seres que, por el contrario,
merecen nuestra ms reconocida atencin.

268

Los delitos ms comunes.


Acelerar de forma exagerada y repetida un motor (por
ejemplo, el de un automvil sin la marcha metida) equivale a
frustrar a un caballo azuzndolo y retenindolo con las bridas
(motor recalentado).
Un chofer que no reduce suficientemente la relacin de la
marcha para subir una cuesta es igualmente culpable que si
hiciese realizar la misma subida a un animal de carga excesivamente cargado (el motor se ahoga).
Hacer funcionar una mquina con lubrificacin insuficiente
o sin agua para la refrigeracin es peor que tener a un animal
sin darle de comer; (aunque si a la mquina slo le falta
combustible se limitar a pararse, sin daos y sin sufrimientos).
Recuerdo un caso horrible ocurrido durante la guerra,
precisamente el perodo en el que ms improvisaban los conductores de automviles.
Uno de estos verdugos de las mquinas, quizs ms desgraciado que culpable, conduca un gran camin militar de
Turn a Brescia usando exclusivamente la primera marcha,
parndose slo de vez en cuando para echar agua al radiador
que, en su opinin, herva inexplicablemente. Los sufrimientos
y la inevitable ruina de aquel heroico motor permanecieron sin
venganza.
Todos los aviadores, los pilotos y maquinistas dignos de
este ttulo son capaces de comprender los sufrimientos de un
motor recalentado o ahogado, y la tortura que supone
para un motor acabar gripndose por falta de lubricante.
Algunos de entre los ms conscientes intervienen cuando se
llevan a cabo tales atentados y ya no resulta extrao, por

269

ejemplo, or a un chauffeur vociferar a un colega cuando maltrata a su motor, especialmente en el caso (ms fcil de advertir
por el ruido) del llamado recalentamiento.
De cualquier forma, por las razones expuestas anteriormente a las que pueden aadirse otras de carcter econmicosocial, incluso estticas para nosotros futuristas, propongo que
se constituya una:

Sociedad de proteccin de las mquinas


con el fin de cuidar y hacer respetar la vida y el ritmo de las
mquinas, y especialmente de los motores, que constituyen, en
el mundo de las mquinas, los ms sociables.
Tal Sociedad podr tener funciones y medios anlogos a los
de la actual Sociedad de proteccin de los animales incluso la
substituir gradualmente.
De hecho, la lenta pero continua disminucin de los animales (caballos, perros, fieras, animales silvestres, etc.), aadida
a la prxima sustitucin de la alimentacin vegetal y animal por
la artificial, conducirn a la total desaparicin de los animales
en la tierra.
Ser sta una caracterstica de la era de la mquina que
nuestras fantasas futuristas ven en la resplandeciente armona
de las ciudades futuras, desembarazadas de las informes porqueras pasatistas de pedruscos, estuco y ladrillos de lneas
indecisas, liberadas de todas las ruinas, limpias de los mohos
vegetales (rboles y jardines) y de la promiscuidad animal:
ciudades futuristas geometrizadas en las ms variadas
estilizaciones arquitectnicas, cemento armado, acero, cristal,
ultraluminosidad, dinamismo mgico y velocidad silenciosa y

270

mquinas, mquinas, mquinas, mquinas, mquinas.


Amemos a las mquinas, protejamos a las mquinas.
F. Azari.
Publicado en hoja suelta, Direzione del Movimento
en L C , 171.

Futurista, Miln, 1924.,

Notas
1.Cfr. La Nuova Lacerba, 20 de junio de 1922, firmado por V. Paladini e
I. Pannaggi, reelaborado y ampliado, con la firma de E. Prampolini, en
octubre del mismo ao. (v. Doc. 16)
2.Cfr. La Fiamma,

2 de mayo de 1926.

3.Un desprecio semejante por lo natural se encuentra en el manifiesto La


flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali, publicado el
mismo ao por la Direzione del Movimento Futurista como hoja suelta, Cfr.
L C , 168, que tuvo resonancias plsticas en G. Balla, F. Depero y, muy
directamente inspiradas en el manifiesto de Azari, en Osvaldo Bot. Hay una
traduccin castellana de Alfonso Lucini en Poesia, nm. 15, Madrid, 1982,
pp. 64-65.

271

FRANCO CASAVOLA Y LA PARTITURA DE UNA DE SUS COMPOSI


CIONES PARA BITTER CAMPARI.

272

documento 19

En 1924, Casavola public una serie de cinco manifiestos


sobre la msica, La Musica dell'Avvenire, La Musica illustrata,
Le versioni scenoplastiche della musica, Le atmosfere
cromatiche della musica y Le sintesi visive della musica (1),de
los que hemos escogido estos dos debido a su tema concreto y
su concisin nada retrica, que permite conocer de forma
directa el pensamiento musical de Casavola.
Ni por su fecha ni por las intenciones del autor, son manifiestos
instauradores, a la manera de los publicados por Balilla
Pratella o Luigi Russolo a comienzos de la dcada de los diez,
(2) y sin embargo, comparecen aqu por dos razones: a) porque
abordan el problema musical desde el punto de vista de su
realizacin prctica en el escenario, en unin a la danza, el
color y la escenografa, dentro del espritu del segundo futu
rismo, ligado concretamente a las ideas y experiencias de
Prampolini en Roma y Pars, (v.Doc. 22); y b) porque Franco
Casavola fue uno de los compositores y directores ms impli
cados en la prctica concreta de las tournes musicales y
teatrales del segundo futurismo, cuando se abandon la rup
tura experimental de Pratella y Russolo, y el futurismo deriv

273

hacia la msica vitalista y humorista del Thatre de Variets.

Franco Casavola

La msica futurista.
MANIFIESTO FUTURISTA.
Los msicos de vanguardia se encuentran tan alejados de
las posibilidades de la msica futurista como los clsicos ms
remotos. Debussy, Strauss, Stravinsky hacen una msica en
cerrada en los recursos de las viejas formas. Debussy acenta
la componente armnica, Strauss exaspera el procedimiento
polifnico, Stravinsky, reaccionando contra ambos, el elemento
rtmico. La msica futurista consiste en una nueva relacin
entre ritmo, canto y armona. Como canto y ritmo, la msica
surge de la embriaguez improvisadora. Incluso en la msica
normal, la necesidad de interpretarla impone a quien lo hace,
colaborar con el autor para conseguir la necesaria integracin
de la idea musical. Ideal futurista: identificar el intrprete con
el creador, llevar la improvisacin al conjunto de la orquesta.
Pero la orquesta no debe estar constituida de familias de
instrumentos, sino de individuos, diferentes unos a otros en el
carcter, el timbre, la expresin. La improvisacin, elemento
germinal de la msica concebida como autntico arte de
elocuencia, libera a sta de las formas y los modos tradicionales.
Actualmente, el jazz-band representa la puesta en prctica,
aunque incompleta, de nuestros principios: la individualidad
del canto de sus instrumentos, que renen por vez primera
elementos sonoros de carcter diferente; la persistencia de sus
274

ritmos, decididos y necesarios, constituyen la base de la msica


futurista. En el canto, damos a cada voz una individualidad
libre, improvisadora: del imprevisible conjunto que resulta, de
las relaciones improvisadas e irrepetibles, nacer el nuevo
canto, rico y profundo como el alma de la multitud. La msica
es ante todo movimiento. Nuestros ritmos deben ser decididos,
insistentes, de dibujo limpio; cada uno ha de corresponder a un
movimiento fisiolgico, mecnico, de preciso funcionamiento, lo cual constituye el necesario fondo de cualquier composicin musical. Los ritmos incisivos precisan nuevos medios de
expresin: mquinas y medios mecnicos, que no impliquen
una intil multiplicacin de timbres orquestales, sino que se
limiten a su tarea de percutores rtmicos. Con los Intonarumori
de Luigi Russolo, la orquesta se ha enriquecido con nuevas
familias de instrumentos y una inagotable cantera de timbres
originalsimos. Con el ruidismo puro de las mquinas sealamos las poderosas armaduras rtmicas de la msica futurista.
(3)
La msica, como armona, es color. A la escala de vibraciones
del color corresponde la escala de vibraciones de los sonidos.
Pero, debido a que la intensidad de las vibraciones visuales es
infinitamente superior, y la sensacin luminosa es ms rpida
que la sonora, no deben buscarse, como hasta ahora se ha
hecho, las correspondencias de colores a cada uno de los
sonidos de la meloda, sino a los fundamentales armnicos
producidos por las paradas de la dominante de cada tonalidad.
De esta forma, el color puede construir las atmsferas cromticas
de la pieza musical. Liberada de la estrechez de las convenciones,
nuestra msica no obedece sino a las leyes elementales de la
unidad insistente del ritmo y a la persistencia de las bases

275

armnicas, concebidas como atmsferas cromticas. De esta


forma, nuestra creacin musical ser eminentemente sinttica:
abolidos los desarrollos rtmicos y las formas tradicionales,
poseer la ms completa libertad de forma y la mxima adhesin
al estado de nimo del que ha surgido. La libertad para los tres
elementos esenciales de la msica, sepultar el melodrama:
producto de las ms rancias frmulas tradicionales.
La nueva representacin escnica, adems de la OPERA
MUSICAL, de la cual fijaremos las leyes, consistir en las
SINTESIS VISUALES, en las ATMOSFERAS CROMATICAS
y en las VERSIONES ESCENICO-PLASTICAS.
Franco Casavola
El artculo La Musica futurista (Manifiesto futurista) que fue publicado
en Il Futurismo, nm. 10, 11 de diciembre de 1924 (Ahora en L C , 380),
constituye una versin m s sinttica de otro titulado La M u s i c a
dell'Avvenire publicado en L'Ambrosiano
el 12 de Enero del mismo ao.
Aparecer ocho aos despus, sin el apelativo de Manifiesto -Casavola se
haba alejado bastante del movimiento en esta fechas- en la revista de su
ciudad natal + - 2000, nmero nico, Bari, 1932.

S. A. Luciani, F. Casavola

Las sntesis visuales de la msica


MANIFIESTO FUTURISTA
El drama potico musical, comnmente llamado pera,
constituye una forma ya superada. La poesa y la msica han
alcanzado tal desarrollo que ya no es posible que se fundan sin
276

estorbarse. Han generado, por una parte, el drama hablado, y


por otra, el musical, en el que domina la msica sinfnica. Est
demostrado cientficamente, por medio de experiencias hip
nticas, que la msica pasional provoca gestos y que la msica
decorativa suscita en el cerebro, al menos de la mitad de los
oyentes, arabescos coloreados o paisajes. Este es el fundamento
fisiolgico de la danza.
Dando curso a ciertas visiones evocadas por la msica
sinfnica, Michel Fokine y Leon Bakst han creado espectculos
escnicos que constituyen, hasta el momento, la forma ms
avanzada del drama: el ballet mmico-musical. Con el incon
veniente de que si se escucha la msica, la visin pasa a un
segundo plano y, cuando se excitan los nervios visuales, stos
absorben toda la atencin. La discordia es inevitable, ya que la
msica se desarrolla en el tiempo y la visin se manifiesta en
el espacio. La msica analiza y desarrolla estados de nimo. La
visin las sintetiza. Nosotros hemos resuelto esta discordia
creando las sntesis visuales musicales, que constituyen la
imagen escnica de la idea dominante y esencial de una pieza
musical.
De la misma manera que el color se convierte en luz, la
msica, en el punto culminante de su desarrollo, se hace
incandescente, generando la visin, la cual debe por consiguiente
aparecer y disolverse gradualmente. Esta es la nica forma de
restablecer el equilibrio musical entre la sensacin musical
lenta y la visual rpida. Ejemplo: el preludio nm. 20 en do menor
de Chopin se inicia con una frase en ff., (4) de carcter sombro,
seguida suavemente de una serie de acordes solemnes. Contina,
como en un retumbar, una segunda frase enf.(5). La ltima frase
se repite en pp. (6) como un eco, y se apaga sobre un acorde

277

sostenido. La sntesis visual de esta pieza podra ser una


perspectiva de grandes arcos iluminados trgicamente: en
primer plano, un arco de gran tamao, el resto en perspectiva
decreciente, para conseguir el efecto del ff. inicial y el
diminuendo. Se puede tener en cuenta el efecto de eco que se
encuentra en la ltima parte del preludio y sintetizarlo con una
visin anloga, de reflejo o espejismo. Para concluir, el desarrollo de la pieza, desde una parte baja hasta otra alta, puede
sugerir una pirmide elevndose en la luz. Admitidos los
principios, existe la ms grande libertad de interpretacin en
esta novsima forma teatral en la que la msica, que es matemtica, se integra perfectamente con la visin, que es geometra.
S. A. Luciani - Franco Casavola.

Publicado en IL Futurismo, nm. 10, Direzione del Movimento


Futurista,
Roma, 11 de diciembre de 1924. (LC, 380). Con el ttulo de Le Sintesi
visive y la firma de A. G. Bragaglia, se public en Noi, II Serie, nms. 67-8-9, Roma, 1924, rep, en L C , 165.

Notas.
1. Excepto La musica illustrata, los otros cuatro fueron publicados juntos
en Il Futurismo, nm. 10, Direzione del Movimento Futurista, Roma, 11
de diciembre de 1924. (LC, 380). Franco Casavola (1891-1955) comenz
su colaboracin con el futurismo desde 1921 trabajando para el Teatro della
Sorpresa y el Teatro degli Independenti de AntOn Giulio Bragaglia. Cola-

278

boro tambin con Francesco Cangiullo en la elaboracin musical de


Piedigrotta, un experimento de poesa sonora y notacin musical del texto
potico que constituy una de las posibilidades ms frtiles del futurismo
a comienzos de los aos veinte y que, desgraciadamente, slo ha encontrado
una continuidad pstuma. En 1924 compuso la Danza dell'Elica para el
Nuovo Teatro Futurista, e introdujo, en el conjunto orquestal, un motor de
gasolina. Tambin trabaj en la msica para el ballet de Depero Anhiccam
del 3000. Desde 1936 se dedic fundamentalmente a componer msica
para pelculas.
2.V. por ejemplo: Balilla Pratella, Manifesto dei Musicisti futuristi,
Redazione di Poesia, Miln, 11 de octubre de 1910 (LC, 13); Balilla
Pratella, La Musica futurista - Manifesto tecnico Redazione di Poesia,
Miln, 11 de octubre de 1910. (LC, 16); Balilla Pratella, La distruzione
della cuadratura, en F. T. Marinetti, I Manifesti del Futurismo.
Prima
serie, Lacerba, Florencia, 1914. (LC, 27); L. Russolo, L'Arte dei Rumori,
Direzione del Movimento Futurista, Miln, 11 de marzo de 1913. (LC, 32);
Balilla Pratella, Contro il gracioso in msica... e di altro ancora, Lacerba,
a. I, nm. 10, Florencia, 15 de mayo de 1913. (LC, 37) y L. Russolo,
Conquista totale dell'Enarmonismo mediante gl'Intonarumori futuristi,
Lacerba, a. I, nm. 3 1 , Florencia, 1 de noviembre de 1913. (LC, 49)
3.Se trata del irremediable principio collage, que conduce a los compositores musicales hacia la fascinacin de los ruidos de la ciudad y las
fbricas, con el mismo compromiso con lo real que el Picasso de 1912 o los
Tatlin y Duchamp de 1913. La Danza dell'Elica (1924) en la que comparecen un motor de explosin y una mquina de viento, significa una
apropiacin radical del principio collage que habra de tener desarrollos
tanto plsticos como musicales.
4.Molto

forte.

5.Forte.
6. Piano,

piano.

279

F. DEPERO, PROYECTO PUBLICITARIO PARA LAS PERSIANAS KO


MAREK,
1932, Tinta china.

280

documento 20
Fortunato Depero

El futurismo y el arte publicitario.


Glorias, productos del arte del pasado y del presente.
Estilo futurista. Precursores. Plagiarios.

La esttica de Depero considera la realidad en su conjunto


como campo de exploracin creativa. Esta es precisamente la
idea central de Ricostruzione futurista dell'Universo, publicado en 1915 junto a Balla, uno de los textos centrales del
segundo futurismo y la aportacin terica ms importante de
Depero. (ver. Doc. 9) De ah surge precisamente la diseminacin
de sus intereses en el terreno de la creacin: pintura, escultura,
arte grfico y publicitario, arquitectura tipogrfica, decoracin, tapices, juguetes, etc.
Un elemento diferenciador de la actitud de Depero que, en este
caso tambin comparte con Balla, es el carcter retrospectivo
de sus manifiestos, que ilustran lo ya realizado, en oposicin
a la esttica proyectiva de Marinetti del vamos a hacer!
realizaremos!, etc. Los textos y manifiestos deperianos tienden, por el contrario, a ilustrar tericamente las realizaciones.
La obra precede al texto en un sistema esttico ms reposado.
(1)
Otro tanto respecto a la publicidad o arte publicitario, como
insista Depero. Si bien la primera versin del texto data de

281

1929, y la que aqu presentamos, ms elaborada, de 1931,


haca ya ms de diez aos que trabajaba activamente en
publicidad, especialmente en el perodo neoyorquino de 192830 en el que intent -sin conseguirlo- dedicarse exclusivamente a ella.
De cualquier forma, Depero consigui viajar del arte a la
publicidad sin ninguna marca diferenciadora. Su estilo plano
y coloreado, que l consideraba el ms apto para la rpida
comprensin de las imgenes en un mundo maquinista y veloz,
resultaba perfectamente intercambiable. Al humilde Depero
le cabe an otro mrito: en 1926 en la XV Bienal de Venecia
present un cuadro publicitario titulado Squisito al Seltz
(Exquisito con seltz) realizado para Campari, empresa con la
que haba comenzado a trabajar dos aos antes. (2) Esta entrada en el santuario del arte de un vulgar reclamo comercial
expresa perfectamente el valor que Depero otorgaba a la
publicidad, y explica mejor el machacn empleo de la expresin Arte Publicitaria. (3)

El arte del futuro ser potentemente publicitario. Esta


constatacin indiscutible y audaz enseanza, la recib en los
museos, de las grandes obras del pasado.
Todo el arte de los siglos pasados tuvo un fin publicitario:
glorificacin del guerrero, del religioso; documentacin de
acontecimientos, ceremonias y personajes, sus victorias, sus
smbolos, sus grados de poder y de esplendor.
Tambin sus mejores productos fueron objeto de glorifica-

282

cin: edificios, palacios, tronos, paos, alabardas, estandartes,


escudos y armas de todo tipo.
No existe obra antigua sin adornar con trofeos publicitarios,
con los arneses de guerra y victoria, sellados con las siglas y los
smbolos originales de poderosas familias, con una liberalidad
autoproclamatoria ultra-publicitaria.

Tambin hoy tenemos capitanes que afrontan poderosas


empresas para el reconocimiento de sus batallas, de sus campaas en favor de sus productos y proyectos.
Por ejemplo PIRELLI, rey de infinitas selvas de caucho,
propietario de montaas de neumticos, produce millones de
ellos para aumentar la velocidad del mundo.
No es esto un poema? Un drama? Un cuadro?, una
formidable arquitectura de la ms alta poesa, la ms mgica
paleta, la ms diablica fantasa.
ANSALDO - FIAT - MARCHETTI- CAPRONI - ITALA
- LANCIA - ISOTTA FRASCHINI - ALFA ROMEO BIANCHI, etc. no son canteras de milagros que crean y
lanzan furias mecnicas, sirenas mecnicas, guilas mecnicas
provistas de registros precisos, de alas y pulmones que laten,
capaces de cualquier forma de vuelo, en picado, espiral, oblicuo, conquistando distancias y alturas inverosmiles, creando
la nueva super-delicia: el xtasis de la velocidad y el espacio?
BALBO - DE PINEDO - DE BERNARDINI - DAL
MOLIN - MADDALENA

283

Estos nombres han creado autnticos milagros, ofrecen a


los artistas espectculos ms interesantes que una vaca pas
tando, una cabra en el abrevadero o una naturaleza muerta.
Las batallas areas en el cielo de las metrpolis, los vuelos
continentales, transocenicos, las fbricas que producen cen
tenares de mquinas y motores al da, son espectculos y
ambientes de alta inspiracin artstica y moderna.
Y sin embargo, poqusimos son los artistas que miran,
estudian y exaltan esta nueva naturaleza esplndida y triunfante
de hoy.
El arte del pasado, no est de ms repetirlo por milsima
vez, sirvi para exaltar el pasado, el estilo clsico y arcaico
sirvi para glorificar la vida contempornea.
Nuestro esplendor, nuestra gloria, nuestros hombres,
nuestros productos, tienen necesidad de un nuevo arte, tan
esplndido, tan mecnico y veloz, exaltador de la dinmica, de
lo prctico, de la luz y la materia que nos pertenece.
El arte debe caminar al paso de la industria, de la ciencia, de
la poltica, de la moda y el momento, glorificndolos.
Este tipo de arte glorificador se inici con el futurismo y el
arte publicitario.
El arte de la publicidad es fuertemente colorista, obligado
a la sntesis, arte fascinante que se fij audazmente a los muros,
a las fachadas de los palacios, en los escaparates, en los trenes,
sobre los pavimentos de las calles, en cualquier lugar; incluso
se ha intentado proyectarlo sobre las nubes.
Arte vivo, multiplicado, no aislado y sepultado en los
museos.
Arte libre de todo freno acadmico.

284

Arte alegre, descarado, divertido, optimista, arte de difcil


sntesis en el que el artista se encuentra verdaderamente en
frentado a la creacin.
El cartel es la imagen simblica de un producto, el genial
hallazgo plstico y pictrico para alabarlo y difundirlo.
Exaltando genialmente nuestros productos, nuestras em
presas, es decir, los factores ms importantes de nuestra vida,
no hacemos sino arte puro y verdadero, moderno.
El arte publicitario ofrece temas y campos artsticos de
inspiracin completamente nuevos.
El arte publicitario es irremediablemente necesario.
Arte irremediablemente moderno.
Arte irremediablemente de pago.
Arte irremediablemente vivido.

LOS ARTISTAS CREADORES, LOS INDUSTRIALES,


LOS PRODUCTORES.
Un slo industrial es ms til al arte moderno y a la creacin
que 100 crticos o 1000 pasatistas intiles.
Los futuristas fueron los primeros pintores, poetas y arqui
tectos que exaltaron con su arte la obra moderna.
Pintaron automviles a toda velocidad.
Pintaron bombillas de luz explosiva.
Pintaron locomotoras resoplantes y ciclistas veloces.
Los futuristas realizaron sus composiciones con un estilo
violentamente coloreado, con una escultura sinttica y
geomtrica multiplicaron y descompusieron el ritmo de los

285

objetos y los paisajes, con el fin de aumentar su dinamismo y


para hacer eficaz su idea veloz, su estado de nimo y sus
concepciones.
En continuo contacto con el paisaje de acero, de luz y de
cemento armado de nuestra poca, los futuristas crearon una
nueva tcnica, una nueva perspectiva mltiple, una plstica
area y fugaz, un arte magnficamente dotado de todas las
cualidades necesarias para la gran publicidad.
Los mejores y ms geniales cartelistas han tomado prestado,
inspirado o robado a los futuristas sus ritmos, perspectivas,
siluetas y hallazgos.
Por ejemplo, en la Exposicin Universal de Arte Decorativo
de Pars en 1925, todas las naciones presentaron carteles
futuristas.
Frente al Teatro des Champs-Elyses, en la entrada, me
sorprendieron dos enormes carteles del cotizado pintor COLIN,
carteles de estricto estilo boccioniano: msculos en velocidad
y paos enroscados en forma de embudos compenetrados de
bailarina girando.
Incluso los gigantescos y geniales carteles de CASSANDRE,
que actualmente hacen furor, son de un estilo puramente
dinmico y mecnico futurista. (4)
Tambin los escaparates de la mayor calle de lujo del
mundo, la 5 Avenida de Nueva York son, en su mayor parte,
futuristas. (5)
Construccionismo dinmico y coloreado.
Decorativismo expresado en los materiales ms variados:
maderas, metales, telas, terciopelo, seda, cartn, paja, dulces,
cigarros, cristales, latas de conserva.
Torres de libros, paisajes de corbatas, bosques y monumen-

286

tos de lpices, trofeos de sombreros, flores y aldeas de sombrillas, batallones de productos alimenticios.
Plsticos, plata y oro en los que se sientan, se tumban o
permanecen de pie, maniques de bano cubiertos de pieles,
con perlas y collares brillantes. (6)
Pijamas coloreadsimos decorados de forma futurista.
Tambin los fondos de estos soberbios escaparates estn
pintados en un estilo netamente dinmico.
Arboles, nubes, marinas abstractas; colores veloces, lneas
vibrantes, formas veloces, visiones difuminadas, pintadas con
un delicado sentido telegrfico evanescente.
La influencia del estilo futurista en todas las aplicaciones y
creaciones publicitarias es evidente, decisiva, categrica.
Yo mismo me veo, en cualquier esquina, en cualquier
espacio reservado a la publicidad, ms o menos plagiado, ms
o menos robado, con ms o menos talento, con ms o menos
gusto.
Mis vivaces colores, mi estilo cristalino y metlico, mi
flora, fauna y humanidad mecnica, geomtrica y fantstica, ha
sido muy imitada y explotada.
Esto me gusta. Aunque haya podido dedicar poco tiempo al
arte publicitario, constato y no dudo en proclamar que he hecho
escuela, pero aado tambin que an podr decir mucho en este
campo.
Fortunato Depero

Publicado en el volumen Fortunato Depero, Numero Unico Futurista


Campari, Miln, 1931. El libro est editado tambin en edicin facsmil

287

por S.P.E.S - Salimbeni, Florencia, 1978. Una primera versin ms breve


apareci dos aos antes en La Citt Futurista, a. I, nm. 2, Turn, mayo de
1929. En 1932 se public otra vez con el ttulo ms futurista de
Manifesto dell'arte pubblicitaria futurista, en Futurismo, a. I, nm. 2,
Roma, 15-30 de junio. Ahora en L C , 199.

Notas.
1.En el propio manifiesto Ricostruzione futurista dell'Universo
aparecan
las ilustraciones de tres Conjuntos plsticos de cada uno de los artistas,
indicando en la prctica las posibilidades reales de lo enunciado.
2.v. Gabriella Belli, Un prcurseur du graphisme publicitaire moderne:
Fortunato Depero, en Art & Publicit. 1890-1990 cat. de la exp. en el
Centro Georges Pompidou, oct. 1 9 9 0 - f e b . 1991, Pars, 1990, pp. 116,179,
cfr., pg. 169.
3.Respecto al tema de Depero y la publicidad, sin duda el aspecto ms
importante de su actividad artstica, puede consultarse: M. Scudiero y D.
Leiber, Depero futurista & New York, Longo, Rovereto, 1986; M. Scudiero,
Depero. Casa d'Arte futurista, Cantini, Florencia, 1988; M. Scudiero,
Depero per Campari, Fabbri, Miln 1989; M. Scudiero, Depero: grafica &
pubblicit, Fabbri, Miln, 1989, adems del volumen del propio Depero,
Numero Unico Futurista Campari, Miln, 1931, editado tambin por S.P.E.S
- Salimbeni, Florencia, 1978.
4. G. Balla, que acompa a Depero a la exposicin parisina, se expresa en
iguales trminos. A su vuelta a Roma declar, en una entrevista publicada por
el diario L'Impero: En casi todos los pabellones se pueden ver obras
basadas en ideas sacadas de los manifiestos futuristas ... El moderno arte
decorativo, tal como se ha presentado en Pars, se acerca rpidamente hacia
las ms valientes y totales realizaciones futuristas, G. Balla, cit. en G.
Lista, Balla, Galleria Fonte d'Abisso, Mdena, 1982, pg. 3 5 1 .

288

5.Sobre el tema del escaparatismo, en el que Depero intent introducirse,


hay pasajes muy interesantes en F. Depero, Un futurista a New York, ed. del
grifo, Montepulciano, 1990, un conjunto de impresiones fragmentarias de
su estancia neoyorquina entre 1928 y 1930, algunos publicados ya en los
aos treinta y cuarenta, y el resto reunidos actualmente en este volumen.
Cfr. especialmente Le vetrine di Sacks, pp. 67-68 y Champagne alla
67 Strada, pp. 80-84. Sobre la experiencia creativa en Nueva York, v. el
libro citado de Scudiero y Leiber.
ma

6.Toda esta parte del texto se encuentra basada en sus notas de la estancia
en Nueva York. Bellas modelos, maniques vestidos y desnudos, de cera,
madera, bano, alambre y aluminio cromado; tambin los hay de cristal,
que resaltan sobre el terciopelo, que surgen de cortinas y encajes, que
aparecen tumbados sobre ficticias playas en seductoras poses. Cada tienda
es una gran ventana mgica, una inmensa pgina de fbula, F. Depero, op.
cit., pp. 80-81.

F. DEPERO, VIETA DE IL FUTURISMO E L'ARTE


PUBBLICITARIA,
NUMERO UNICO FUTURISTA CAMPARI, MILAN, 1931.

289

FILIPPO MASOERO, "TEMBLOR DE ALAS FRANCISCANAS


LO DE ASIS", FOTOGRAFIA CINETICA, 1936.

290

EN EL CIE

Documento 21
F. T. Marinetti, Tato

La Fotografa futurista.

En lneas generales, el futurismo conoci dos grandes perodos de investigacin fotogrfica: el primero, en torno a 191113, basado fundamentalmente en el fotodinamismo de los
hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia, que termin
bruscamente en 1913, con una polmica sobre el valor de la
fotografa con Boccioni y la consiguiente retirada del apoyo
financiero e ideolgico de Marinetti, que constituy en la
prctica su expulsin del movimiento; y el segundo, a partir del
comienzo de los aos treinta, en el que las directrices fueron
marcadas por Tato, Luigi Veronesi, Filia, Bruno Munari, etc.,
as como todo un grupo de fotgrafos profesionales que realizaron espordicamente experimentos vanguardistas.
Entre estas dos fechas, durante gran parte de los aos diez y
todos los veinte, el movimiento futurista, que insista permanentemente sobre su presencia en todos los terrenos del arte
(pintura, escultura, arquitectura, cine, msica, palabras en
libertad, decoracin, etc.) se vio privado de un efectivo frente
fotogrfico. Sin duda, en el origen de todo ello se encuentra la
postura de Boccioni contra las posibilidades creativas del
medio fotogrfico, resumidas en su tajante afirmacin, publi-

291

cada en 1913 en Lacerba: Lafotografa no pertenece al arte .


Marinetti, que fue quien realmente redact el presente manifiesto, alude en el comienzo al fotodinamismo como un terreno
superado, de forma que los 16 puntos subsiguientes se presentan como alternativa renovadora. Haca ya 14 aos que haba
muerto Boccioni, verdadero enterrador de la posibilidad de
una fotografa futurista en los aos veinte, y era ya tiempo de
abrir nuevos frentes a un movimiento, como el futurista, que
haba perdido el furioso activismo de la primera postguerra.
Sin embargo, estos puntos no son en realidad, en un manifiesto
tan tardo como este, sino un breve resumen de las pasadas
experiencias futuristas y de la vanguardia internacional.
La continua insistencia en la alternativa mviles e inmviles
indica que el dinamismo haba dejado de ser el punto nodal de
la experiencia futurista, trasladada, a partir del surgimiento
de la Aeropintura -que tuvo su correlato en la Aerofotografa
de Fedele Azari- hacia un terreno ms cercano a lo maravilloso surrealista.

Entre 1930 y 1931 dos grandes manifestaciones caracterizaron la incansable iniciativa de Tato (1): la Exposicin de
fotografa futurista y una Exposicin de Aeropintura, la
primera organizada en el mundo.
Si bien he dejado de contar otras iniciativas futuristas en
numerosas exposiciones nacionales e internacionales, quiero
detenerme en estos dos acontecimientos, no tanto porque

292

fueran organizados por Tato, sino porque dieron lugar a la


redaccin de dos manifiestos que alcanzaron xito y lograron
un vivo inters: el manifiesto sobre la Fotografa futurista y
el de la Aeropintura
La Federacin Fascista de Artesanos de Italia convoc en
Roma, en 1931, el Primer Concurso fotogrfico Nacional
(2).
Tato, que haba unido a su actividad como pintor la de
profesional de la fotografa, mostr a Marinetti sus interesantes
experiencias fotogrficas que, adentrndose en un nuevo mundo
indagador, la fotografa del futuro, inspiraron a Marinetti los
elementos fundamentales para escribirJunto a Tato, el siguiente
manifiesto: (3)

La Fotografa futurista.
La fotografa de un paisaje, una persona o un grupo de
personas, realizada con una armona, una minuciosidad de
detalle y unas caractersticas que hagan exclamar Parece un
cuadro, constituye, para nosotros, algo totalmente superado.
Despus del fotodinamismo o fotografa del movimiento
creada por Anton Giulio Bragaglia y su hermano Arturo (4),
presentada por m en la Sala Pichetti de Roma e imitada
posteriormente por todos los fotgrafos vanguardistas del
mundo, es preciso llevar a cabo estas nuevas posibilidades
fotogrficas:
1.El drama de objetos mviles o inmviles y la mezcla
dramtica de objetos mviles o inmviles;
2. El drama de sombras de objetos contrastantes y aisladas

293

de los propios objetos;


3.El drama de objetos humanizados, petrificados, cristalizados o vegetalizados mediante camuflajes y luces especiales;
4. La espectralizacin de algunas partes del cuerpo humano
o animal aislados o reunidos de forma ilgica;
5. La fusin de perspectivas areas, marinas y terrestres;
6. La fusin de visiones de abajo arriba y de arriba abajo;
7.Las inclinaciones mviles o inmviles de objetos o de
cuerpos humanos y animales; (5)
8. La suspensin mvil o inmvil de objetos y su permanencia
en equilibrio;
9. Las dramticas desproporciones de objetos mviles o
inmviles.
10. Las amorosas y violentas compenetraciones de objetos
mviles o inmviles;
11. La superposicin transparente o semitransparente de
personas y objetos concretos y de sus fantasmas semiabstractos
con simultaneidad de recuerdo sueo;
12. El agrandamiento desbordante de una cosa minscula
casi invisible en un paisaje;
13. La interpretacin trgica o satrica de la actividad
mediante el simbolismo de objetos camuflados;
14. La composicin de paisajes absolutamente
extraterrestres, astrales o medimnicos, mediante espesor,
elasticidad, suaves profundidades, lmpidas transparencias,
valores algebraicos o geomtricos, sin nada de humano, vegetal
o geolgico;
15. La composicin orgnica de diversos estados de nimo
de una persona mediante la expresin tipificada de las partes
ms caractersticas de su cuerpo;

294

16. El arte fotogrfico de objetos camuflados, dirigido a


desarrollar el arte del camuflaje de guerra, empleado para
confundir a los observadores areos.
Todas estas experiencias se dirigen a adentrar siempre ms
la ciencia fotogrfica en el arte puro y favorecer automticamente
los avances en el campo de la fsica, la qumica y la guerra.
F. T. Marinetti - Tato
16 de abril de 1930.

Publicado por vez primera en Il Futurismo, 11 de enero de 1931, ahora en


TIF, pp. 195-197. La presente traduccin est tomada de Tato racconTato
da Tato. 20 anni di futurismo, Zucchi, Miln, 1941, que incluye una breve
introduccin del autor. (LC, 197). En castellano se encuentra en Vanguardia
italiana de entreguerras. Futurismo y Racionalismo,
cat. de la exp. en el
I V A M , abril-junio de 1990, Mazzotta, Miln, 1990, pg. 279.

Notas
1.Tato, pseudnimo de Giughielmo Sansoni (1896-1974), pintor y fotgrafo italiano. Despus de la Guerra se constituy en animador del grupo
futurista bolos. Desde 1924 se traslad a Roma, donde firmara los
manifiestos de la Fotografa y la Aeropintura (trad. castellana en Vanguardia
italiana de entreguerras. Futurismo y racionalismo, cit. pp. 185-186) el
manifiesto de la Plastica Murale, 1934, en el que lleva a cabo la anttesis
vanguardista de Novecentismo de Rosai, Sironi, Diugherloff y Ca, y el
extraordinario texto sobre la Poesia, msica e architettura africane, junto

295

a Marinetti, Fillia y Carlo Cocchia. Junto a la pintura, desarroll una


importante labor de organizacin en diferentes aspectos del futurismo hasta
comienzos de los aos 40.
2.Falla la memoria de Tato, ya que el I Concorso Nazionale di Fotografia
se celebr en septiembre de 1930. Los futuristas presentaron una seccin
compacta, reflejo del relanzamiento de este medio artstico dentro del
movimiento, organizada por Mario Bellusi, Arturo Bragaglia y el propio
Tato.
3.Esta introduccin de Tato, realizada en el exacto estilo autopropagandista
propugnado por Marinetti, est basada en la unin al hroe, esa suerte de
ntimos que Marinetti consigui convencer en diferentes pocas, especialmente a partir de 1930-31, para que hicieran el papel de "compaeros
de viaje" en la firma de algunos manifiestos.
4.Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), el mayor de cuatro hermanos
implicados con ms o menos nfasis en la fotografa y el teatro futuristas
fue, junto a Arturo, el autor del texto Fotodinamismo futurista, Nalato, Roma,
1911 (trad. esp. en J. Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Blume, Barcelona,
1 9 8 4 , p p . 9 1 - 9 4 ) . A u n q u e b a s a d o e n l n e a s g e n e r a l e s e n las
experimentaciones de E. J. Marey, la aportacin de los Bragaglia se refiere
a la continuidad dinmica del movimiento que abandona las fases de Marey
y provocan la cada del intervalo y, sobre todo, la actitud fsico-cognoscitiva
del mismo, para abordar su aspecto atmosfrico y espectral. Desde 1918
funciona en R o m a la Casa de Arte Bragaglia, dirigida por Anton Giulio, en
la que se realizan exposiciones y representaciones teatrales. En 1923, con
Sierpe a Nord Ovest de M. Bontempelli, inaugura el Teatro
degli
Independenti, la iniciativa ms importante de la poca de cara a la renovacin del teatro italiano, desde los presupuestos de una visualidad, alejada
del drama literario, y abierta a todo tipo de innovaciones escenogrficas.
Arturo Bragaglia (1893-1962), ayud a su hermano en la teorizacin y,
fundamentalmente, en la prctica del fotodinamismo. Posteriormente se
hizo actor teatral y cinematogrfico.
5. A pesar de la absoluta falta de modestia que Marinetti ense a los
futuristas como parte de una estrategia propagandstica, estas propuestas,

296

en gran parte ya sealadas por los hermanos Bragaglia en 1911, no son


ajenas a la especulacin fotogrfica europea de los aos diez y veinte y,
desde luego, anteriores a la fecha de redaccin de este manifiesto. Las
investigaciones materialistas, sobre todo de los constructivistas soviticos
en el Vchutemas y los alemanes del Bauhaus, pero tambin de fotgrafos
aislados en toda Europa, se dirigieron en gran medida en esta direccin.
Este manifiesto tiene valor, sin embargo, como resumen de la puesta al da
de la fotografa en cuanto arte y, sobre todo porque, en los ltimos puntos
(especialmente 11, 12, 13, 14 y 15) aparece un especfico futurista que
poda ser expresado en fotografa. Sobre la fotografa futurista puede
consultarse, G. Lista, Futurismo e fotografia, Multhipla, Miln, 1979; G.
Lista (dir.), I futuristi e la fotografia. Creazione fotografica e immagine
quotidiana, cat. de la exp. en la Galleria Civica Modena/Galeria Depero,
Rovereto, Papini, Modena, 1985; G. Lista, Photographie futuriste
italienne.
1911-1939, cat. de la exp. en el Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris,
octubre 1981 - enero 1982. Un conciso y esclarecedor resumen de las
posiciones respectivas de Boccioni y Bragaglia se encuentra en M. Calvesi,
I futuristi e la fotografia, en Storia e critica del Futurismo, Laterza, Bari,
1986, p p . 1 6 3 - 1 7 7 .

297

ACTUACION DE LA BAILARINA ZDENKA PODHASK ANTE EL


PABELLON FUTURISTA DE TURIN. COREOGRAFIA Y VESTUARIO DE
ENRICO PRAMPOLINI, JUNIO DE 1928.

298

documento 22
Enrico Prampolini

El arte del gesto y del movimiento.

No se trata, como en la mayora de los textos que presentamos


en esta antologa, de un escrito programtico, sino de un
artculo que Prampolini escribi como autopromocin de su
Teatro della Pantomima Futurista que, sin embargo, tiene inte
rs por el breve ndice que ofrece de los innovadores e intr
pretes de la danza moderna y, sobre todo, porque indica la
forma en que sta era vista por los futuristas, Prampolini en
concreto. Dentro del clima poltico en el que se encuentra
escrito este artculo, es significativo que no cite las experien
cias teatrales de los constructivistas soviticos o de la Danza
de la Bauhaus, los primeros por comunistas, los segundos por
alemanes.

El arte del gesto y todas las expresiones afines al Arte del


tiempo y del espacio estn experimentando actualmente una
renovacin sintomtica y una mejora digna de la ms atenta
consideracin.
La evolucin de la danza y del mimo ha experimentado tal
desarrollo, en virtud de algunas sacerdotisas del mito dionisa-

299

co venidas del otro lado del ocano, que puede constituir ya


objeto de estudio con el fin de distinguir diferentes tendencias
y valorar los estilos que las caracterizan.
Dos grandes intrpretes del arte del gesto -Isadora Duncan
y Loie Fller- han sido las anunciadoras de las nuevas experiencias.
Isadora Duncan fue la primera en hacer despertar el alto
sonido de la bacante abismada en un sueo romntico lleno de
artificio y de retrica, en el que el mimetismo virtuoso y la
tcnica del gesto, convergan en el juego fcil e inanimado de
la punta de los pies. Slo Isadora Duncan ha hecho renacer y
vivir en libertad, con la maravillosa potencia de su instinto
explosivo, el mito orgistico de Dionisos.
La Duncan, hija del continente ms virgen, ha hecho revivir,
con toda la frescura occidental de su raza, el mito helnico de
las mnades, inaugurando, con la virtud dinmica de su arte, el
perodo impresionista de la danza. (1) Y mientras la Duncan
creaba el nuevo principio del impresionismo plstico, otra gran
artista norteamericana, Loie Fller -definida por alguno como
la bailarina de la luz- diriga su esfuerzo hacia la revolucin
de la mmica, creando el impresionismo cromtico y ofrecindonos, con la clebre danza serpentinata, la primera
muestra de un baile en el que la importancia plstica y rtmica
del gesto queda subordinada al elemento cromtico luminoso,
en el que la forma y la materia danzante no se agotan en la
expresin rtmica (o en libertad) del cuerpo humano, como
ocurre en el impresionismo plstico de la Duncan. Por el
contrario, la danza se encuentra desprovista de la plstica
humana, para proyectarse en el ambiente y participar en la
accin escnica.

300

Las atmsferas escnicas creadas por Loie Fller, a pesar de


agotarse en un decorativismo cromtico, han contribuido
fuertemente a dar una visin mgica de la coreografa escnica
y como inicio del vertiginoso ascenso del espectculo.
Pero si los intereses individuales de estas iniciadas en el arte
del gesto no surge an del espectculo, entendido fundamentalmente en sentido visual, no se puede decir lo mismo de
las tentativas de los Ballets rusos de Diaghilev y de los
Ballets suecos de Rlf de Mar, por no citar sino dos de las
ms reseables formaciones de danza. Por su compleja intencin
artstica, estas tentativas constituyen una gran conquista, un
salto desde el ballet clsico de pera hasta los ms audaces
experimentos, aunque no desde el punto de vista coreogrfico,
s al menos desde el escenogrfico.
Junto a estas realizaciones de grupos mimo-danzantes, no
del todo libres de compromisos plstico musicales, no debemos
olvidar la obra de apasionada y libre exaltacin a la que se han
dedicado numerosos cultivadores y cultivadoras del arte de la
danza. Mary Wigmann, ardiente temperamento pedaggico, ha
llevado en este terreno, con sus teoras y experimentaciones, un
nuevo orden lgico al arte del gesto, aunque materializado en
una especie de impresionismo retardatario y neo-romntico.
La fama que han alcanzado los Sajarov, en esencia, se
justifica exclusivamente por el decorativismo pictrico del
vestuario, realzado por la belleza fsica de sus intrpretes que,
sin embargo, nada han aadido a la evolucin de la mimoplstica.
Sin embargo mucho ms ha conseguido Gret Paulucca,
con medios ms limitados, oponiendo al pictoricismo en superficie de los Sajarov, las abstracciones acrobticas que conciben el espacio en profundidad! Diversos y opuestos tempe-

301

ramentos de bailarinas intentan conseguir novedades y buscan


audaces expresiones paralelas a las ms recientes corrientes
literarias; un ejemplo de ello es Valeska Gert, con sus grotescas
y espasmdicas actitudes, que hemos podido ver hace un ao
en las sesiones surrealistas del Teatro de los Champs Elyses
en Pars; o Anita Peber, con sus refinamientos hiperblicos y
caricaturescos, o Yvonne Georgi, Torpis, Neddy Impekoven.
Las enseanzas pedaggicas de danza rtmica de la escuela
Jacques Dalcroce en Hellerau, as como las ejercitaciones
abstractas de Rudolf von Laban, si bien han contribuido y
contribuyen -junto a las numerosas escuelas de danza que
brotan en Alemania- a la formacin de una considerable educacin plstica y rtmica, no llegan a alcanzar resultados
plsticos de cara a la formacin de grupos preparados para
afrontar inmediatamente las exigencias tcnicas del teatro.(2)
Slo la escuela de girls de Tyller en Londres ha realizado una
seria y valiosa contribucin mundial al nacimiento del music
hall. (3) Estas experiencias individuales e investigaciones
alqumicas, todas estas destilaciones de movimiento y actitudes plsticas y rtmicas, no podrn florecer en realizaciones de
rango superior si no se conciben en funcin de la escena por la
realidad del espectculo teatral.
El arte del tiempo y del espacio, como teatro visual, exige
ulteriores desarrollos hacia audacias imprevistas, hacia la
continuidad de visiones escnico-musical-coreogrficas, hacia
acrobacias visuales de nuevo cuo y ms espectaculares.
Mi incesante inters y mi actividad creadora hacia el nacimiento del teatro visual, me han conducido a llevar a cabo una
contribucin personal con una prueba o experimento plenamente
conseguido, a juicio de eminentes personalidades del arte: la

302

Pantomima Futurista.
La danza y la msica son artes que, debido a su autntico
carcter abstracto, se acercan con menor dificultad a la
teatralidad integral, al espectculo de arte puro.
Con la Pantomima Futurista he intentado hacer trabajar
juntas a todas las artes de la accin visual, plstica y dinmica,
en un conjunto de vivencias humanas recreadas por la visin
mgica del espacio escnico y el timbre musical.
El teatro de la Pantomima Futurista ha puesto de relieve el
arte del mimo y la coreografa, situndolos en un plano supe
rior, ms all de las imitaciones del pasado y las banalidades
extemporneas de las actuales revistas.
La Pantomima futurista es la expresin del juego mmico
de nuestra poca. De hecho, lo que caracteriza al siglo XX es
el predominio de la mquina; nuestra vida se encuentra con
dicionada por el ritmo dinmico de la mquina: y es por ello que
el Teatro de la Pantomima visualiza la vida mecnica del
espritu, creando una suerte de simultaneidad entre el arte del
tiempo y el espacio. Argumento, msica, coreografa, colaboran
para crear el espectculo en base a la unidad escnica, para
realizar un sincronismo mecnico entre el arte del sonido y el
del gesto.
En este nuevo gnero de espectculo, que constituye la
expresin de la vida real en movimiento, todos los elementos
escnicos contribuyen a la exaltacin dinmica del ritmo, a la
orquestacin y compenetracin de visiones en libertad.
Con la reciente temporada parisina de la Pantomima Futu
rista (31 representaciones en el teatro de la Madelaine), y con
la actual tourne en Italia, he pretendido ante todo ofrecer un
experimento vital del teatro italiano lleno de audacia, de

303

potencia creadora, de inspiracin.


Han colaborado en esta afirmacin del arte italiano en la
patria y en el extranjero nuestros ms conocidos y polmicos
autores y compositores de vanguardia. Entre las ms importantes
pantomimas del repertorio citar: La Salamandra, sueo mmico
de Luigi Pirandello con msica de Massimo Bontempelli; Il
Mercante de cuori, Popolaresca y Santa Velocit, pantomimas
compuestas por m, con msica de Franco Casavola, Balilla
Pratella y el genial Rumorarmonio de Luigi Russolo; Tre
Momenti, La geometria della volutt y L' Ora del fantoccio de
Luciano Folgore, con partituras de Casavola, Guido SommiPicenardi y Alfredo Casella; Coctail de F. T. Marinetti con
msica de Silvio Mix; La nascita di Ermafrodito de Vittorio
Orazi, con msica de Ottavio Respighi. (4)
El inters suscitado por la Pantomima Futurista en los
ambientes parisinos e internacionales, queda demostrado por
la desacostumbrada unanimidad de opinin de las ms relevantes
personalidades del arte, como la de Antoine, el clebre creador
del Teatro Libre, que se expres de la siguiente manera:
Prampolini ha presentado un espectculo de cualidades
artsticas verdaderamente sealables. Pantomimas, ballets, interpretaciones de mimo, componen un programa cuyo conjunto
supera ciertamente la banalidad y transporta al espectador a un
ambiente artstico de raro inters. La compaa se compone de
actores, bailarinas y mimos muy remarcables. Los escenarios,
vestuario y luces de Prampolini estn repletos de inters y
nuestros metteurs en scne sacaran provecho estudindolas.
Desde otra posicin, este es el juicio de Jean Cocteau, el ms
representativo poeta francs de la nueva generacin: Nada
hay ms pobre que la iluminacin escnica; lo s por haberla

304

estudiado detenidamente. Siempre se cae en los tpicos del


foco directo, en el claro de luna, en las luces ntimas del Teatro
Antoine. Crear zonas de sombra y de luz, desgarros nocturnos,
intensos focos, aqu se encuentra toda la dificultad. Prampolini
ha resuelto este problema; sus luces no resultan confusas, viven
junto a los personajes. Hay luces blancas que deslumbran como
magnesio, y tinieblas como las que no se ven sino en las fras
portadas de libros de la serie negra. Le felicito vivamente.
En esencia, he pretendido llevar a la visin teatral una
continuidad integral que no haba sido conseguida, uniendo el
hilo continuado del argumento a una nica accin dinmica
entre coreoplstica y contrapunto escnico. Intima colaboracin
del autor de la pantomima y el acompaamiento musical. Esta
unidad de intenciones y de realizaciones, ha conseguido dar
una nueva fisonoma al trabajo coreogrfico que, se ha convertido en coreoplstico, ya que en lugar de medir el espacio en
superficie, lo analiza en profundidad; lo mismo sucede con la
mecanizacin del gesto y del ritmo, que no se encuentran slo
en el decorativismo de la figura humana, sino que, con movimiento centrfugo, explotan hacia la periferia del espacio
escnico.
Los actuales intrpretes del arte del mimo se encuentran an
atados por la necesidad de aislar la figura en el espacio
inanimado, para hacer converger todas las fuerzas en un nico
elemento de interpretacin visual (el mimo), en simultnea
compenetracin con el elemento musical abstracto.
Por el contrario, en mis sugerencias y realizaciones de
mimo, as como en las realizaciones de la Pantomima Futurista,
el gesto obedece a una nueva disciplina esttico-mecnica,
hacia la conquista del espacio polidimensional.

305

Todos los intrpretes de mi Teatro, y especialmente la


primera bailarina Why Magito (5), Vatslav Velchek y Lydia
Wisiakova, trabajando con apasionada inteligencia hacia la
ardua realizacin de estos principios, han llegado a conseguir
los ms insospechados resultados tcnicos y conquistado un
puesto de vanguardia en el arte de la mimoplstica.
Enrico Prampolini

Publicado en +- 2000, a.I, nm. 2, Bari, 15 de junio de 1932. (LC, 214)

Notas
1. En su repaso a los orgenes de la danza contempornea, Prampolini sigue
fielmente lo escrito por Marinetti en el manifiesto de La danza futurista
(L'Italia Futurista, a. II, nm. 2 1 , Florencia, 8 de julio de 1917, ahora en
LC, 103; trad. castellana en F. T. Marinetti, Manifiestos y textos
futuristas,
ed. del Cotal, Barcelona, 1978, pp. 186-194.), tanto en los nombres de los
creadores escnicos y las bailarinas que cita como en las apreciaciones que
sobre ellos hace. Sin duda esta reprise, realizada quince aos despus,
pretende organizar la legitimidad y la continuidad del movimiento futurista
como idea artstica coherente. De hecho, Prampolini, como Depero, permanecieron fieles a la idea del futurismo incluso despus de la muerte de su
fundador.
2.Sealar el conocimiento superficial de Prampolini de estas dos escuelas
que de ninguna manera pretendan formar actores para el teatro convencional, sino enriquecer el mundo espiritual y afectivo de sus alumnos a
travs del ritmo, la danza, la gimnasia y el naturismo, es decir, un trabajo

306

a travs de la danza, el ejercicio fsico y el contacto con la naturaleza, en


el contexto del movimiento de la lebensreform, ms que el aprendizaje de
un oficio de actor. V., Eugenia Casini, La danza e l'agitprop. I teatri non
teatrali nella cultura tedesca del primo novecento, Bolonia, Il mulino, 1988;
AA. VV., Monte Verit. Antropologia locale como contributo alla riscoperta
di una topografia sacrale moderna, Electa, Miln, 1978.
3. Sobre el inters de Prampolini por el music-hall, v., Silvana Sinisi (ed.),
Variet. Prampolini e la scena, Martano, Turn, 1974; Leonetta Ventivoglio,
Danza e futurismo in Italia. 1913-1933, Danza Italiana, Vol. I, otoo de
1984, pp. 61-82; Marinella Guatterini, Come illustrare la velocit, en
Futurismo Futurismi, nm. especial conjunto de Alfabeta y La Quinzaine
Littraire, Miln, marzo de 1986, pp. 90-92. El inters por el music-hall
haba sido ya sealado por Marinetti en 1913 con el manifiesto Il teatro di
variet, Direzione del Movimento Futurista, 29 de septiembre de 1913,
ahora en L C , 51
4.Sobre esta fase del teatro futurista V., Paolo Fossati, La realt attrezzata.
Scena e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Turn, 1977, esp. pp. 141-154.
Varias de las pantomimas citadas por Prampolini se encuentran en G. Lista,
Thtre futurista italien, La Cit - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana, 1976, vol. II.
5.El Teatro de la pantomima futurista inici su actividad en mayo de 1927
en el Thtre de la Madelaine de Pars con un gran xito. Con ocasin de
la gira italiana, se produjeron algunas sustituciones respecto a la presentacin
parisina, entre ellas, la primera actriz Maria Ricotti, relevada por la Why
Magito que cita Prampolini en el texto. Franco Casavola sustituy a
Vladimir Golschmann en la direccin de la orquesta. Cfr., Giovanni
Antonuzzi, Cronache del teatro futurista, Abete, Roma, 1975, pp. 245-254,
que ofrece slo los informes de prensa de Turn y Miln.

307

documento 23
Enrico Prampolini

La Aeropintura, valores espirituales de la


plstica futurista.

Este artculo es significativo para comprender parte de la


evolucin de las ideas de Prampolini en particular y del
desarrollo del futurismo en los aos treinta, en el contexto de
la Aeropittura. La primera parte escrita en 1932 se encuentra
baada de surrealismo y espiritualismo csmico, tendencias
dominantes en el futurismo del momento, mientras en la
segunda, que no es sino una amplia cita del manifiesto del Arte
Meccanica, publicado junto a Pannaggi y Paladini, la realidad
se presenta como algo material y palpable y la mquina como
modelo estructural de orden y limpieza visual. No cabe duda
que el desarrollo de la cultura italiana durante los treinta y
cuarenta, dominada por elfascismo, que releg e intent hacer
olvidar el papel de los futuristas en la construccin del arte
nuevo, tuvo una influencia -quiz de fondo, pero decisiva- en
esta orientacin.

Est en venta en exclusiva por parte de la Treves - Treccani


Tuminenelli, la publicacin peridica Cahiers Jeunes, que ha
dedicado su primer fascculo a Prampolini e i pittori futuristi

309

italiani. Publicamos el texto que precede a las numerosas


ilustraciones. El propio Prampolini, colaborador de nuestra
revista, traza las bases estticas de la pintura futurista italiana.
(1)
* **
El esteticismo positivista y la especulacin tcnica que
dominan en la actualidad las artes plsticas as como los
desarrollos sucesivos de las tendencias que predominan al otro
lado de los Alpes, asestan un duro golpe a las leyes internas de
la evolucin creadora, y dirigen nuestro genio innovador hacia
la bsqueda de nuevos valores espirituales y nuevas armonas
plsticas.
Una vez ms, el mundo de las trascendencias nos pertenece.
Quin se ha atrevido, adems de nosotros, los futuristas, a
lanzar la mirada ms all de lo contingente y presentir la fuerza
de lo imperdonable?
En el terreno particular de las artes plsticas, casi como
profetas clarividentes de una nueva religin, fuimos los creadores de las realizaciones ms valientes y dimos vida a un
nuevo alfabeto plstico que actualmente se ha convertido en
discurso universal.
Sobrevolando el vasto campo del arte futurista en las
vanguardias de cualquier continente, intento ahora hacer una
sntesis de la contribucin terica y experimental aportada a la
revolucin plstica futurista por el dinamismo plstico de
Umberto Boccioni y de mis arquitecturas espirituales.
Para nosotros, el arte es ley de vida y revelacin universal.
Efectivamente, el dinamismo plstico ha vitaminizado la

310

pintura y la escultura, aportando una nueva ley de vida: el


movimiento.
Esta valiente concepcin futurista, que an no ha sido
comprendida debido a su apariencia de paradoja, ha sido sin
embargo, impuesta a travs de leyes intuitivas de necesaria
evolucin. Son los principios de la simultaneidad, las
compenetraciones de planos, las lneas fuerza y del movi
miento relativo y absoluto, que ya se han integrado perfecta
mente al subjetivismo de la plstica futurista y las innumera
bles obras de arte que pueblan el mundo de las artes figurativas
y aplicadas.
Desde esta visin de la obra concebida como resultante
centrpeta y centrfuga de las fuerzas del universo; desde esta
sntesis plstica de los valores de las formas nicas de conti
nuidad en el espacio (sintetizada maravillosamente por Boccioni
en su escultura ejemplar y significativa); el dinamismo plstico
ha desembocado en el trascendentalismo fsico. La abstraccin
plstica futurista ha entrado, de esta manera, en una nueva fase
de orientacin espiritual.
Boccioni, Carr, Russolo, Severini y Balla, con sus obras de
pintura y escultura, fueron los primeros en crear un nuevo
abecedario plstico y establecer las lneas maestras de la nueva
sensibilidad futurista.
***
Ahora, despus de innumerables batallas, intentos,
experimentaciones, obras acabadas, victorias indiscutibles,
sentimos la necesidad de liberarnos de los ltimos residuos de
la vieja sensibilidad, para crear definitivamente la nueva pls-

311

tica inspirada por la mquina. (2)


La Modernolatra predicada por Boccioni nos arrebata cada
vez ms. La poca en la que vivimos -tpicamente futurista- se
distinguir entre todas las de la historia por la divinidad que en
ella impera: la mquina.
Poleas, volantes, pernos, chimeneas, acero brillante, grasa
olorosa, perfume de ozono de las centrales elctricas, jadear de
las locomotoras, ulular de sirenas, ruedas dentadas, piones.
Sentido mecnico limpio, decidido, que nos atrae
irresistiblemente!
Los engranajes purifican nuestros ojos de la niebla de lo
indeterminado. Todo es cortante, aristocrtico, distinto.
Sentimos mecnicamente, nos sentimos construidos en
acero, tambin nosotros mquinas, tambin nosotros mecanizados!
Belleza novsima de los veloces camiones que corren con
continuas sacudidas, pero de forma segura y arrolladura. Infinitas alegras que ofrecen a la vista las arquitecturas fantsticas
de las gras, los fros aceros, brillantes y palpitantes caracteres
slidos, voluminosos y fugaces de los anuncios luminosos.
Estas son nuestras nuevas necesidades y los principios de
nuestra nueva esttica.
La vieja esttica se alimentaba de leyendas, mitos e historias, mediocres productos de colectividades ciegas y esclavas.
La esttica futurista se alimenta de los ms potentes y
complejos productos del genio humano. No es quiz hoy la
mquina el smbolo ms exuberante de la misteriosa fuerza
creadora de los hombres?
Desde la mquina y en la mquina se desarrolla hoy todo
el drama humano.

312

Nosotros los futuristas obligamos a la mquina a alejarse de


su funcin prctica, surgir en la vida espiritual y desinteresada
del arte y convertirse en una elevada y fecunda inspiradora.
El artista que no quiera morir en la imprecisin o el plagio,
debe creer solamente en la propia vida y en la atmsfera que
respira.
Las bellas mquinas nos han rodeado, se han inclinado ante
nosotros amorosamente, y nosotros, salvajes e instintivos
descubridores de todos los misterios, nos hemos dejado invitar
a su extravagante y frentico baile.
Enamorados, las poseemos virilmente, con voluptuosidad.
Hoy podemos revelar al mundo sus almas profundsimas y
sus corazones desmesurados en los que serpentean dinmicas
arquitecturas.
Es preciso, sin embargo, distinguir entre exterioridad y
espritu de la mquina.
Al hablar de pernos, aceros, piones, ruedas dentadas,
fuimos mal comprendidos.
Precisemos pues nuestro pensamiento: los manifiestos y las
obras del Futurismo, publicados, expuestos y comentados en
todo el mundo, han empujado a muchos artistas geniales,
italianos, franceses, holandeses, belgas, alemanes y rusos hacia
el Arte mecnico. Pero casi siempre se detuvieron en la
exterioridad de la mquina; debido a ello realizaron casi
exclusivamente pinturas puramente geomtricas, ridas y superficiales, comparables a ciertos proyectos de ingeniera, las
cuales, an siendo rtmicas y equilibradas constructivamente,
carecen de interioridad y tienen ms aspecto cientfico que
contenido lrico: construcciones plsticas realizadas con autnticos elementos mecnicos (tornillos, engranajes, cremalle-

313

ras, aceros, etc.) que no participan en la creacin como verda


dero material expresivo, sino slo en funcin de s mismos.
Debido a ello, estos artistas han cado a menudo en lo falso
y superficial, realizando obras interesantes, aunque inferiores
a las mquinas, ya que carecan de su solidez y su estructura.
La obra de arte plstico ya no surge del signo del ilusionismo
ptico de la realidad aparente, sino del determinismo plstico
de la realidad trascendente.
El nuevo alfabeto plstico que surge de esta consciencia
espiritual determina una nueva posicin esttica de las artes
plsticas que, abandonando la prctica del virtuosismo tcni
co-formal atribuido a la obra de arte, se orienta hacia la
valoracin expresiva del dinamismo espiritual.
Al transferir la idea de lo universal espiritual hacia lo
universal plstico, la lnea, la forma y la construccin se
convierten en una nueva realidad psquica.
La fisonoma del alma no es el canto del poeta que exalta la
pasin inacabable de un alma vivida o de una belleza entrevista,
ni la investigacin psicolgica del psicoanalista freudiano que
pretende viviseccionar el rostro del alma fragmentando su
esencia sinttica, sino el artista plstico de la nueva sensibili
dad, el constructor de espacios espirituales, intrprete del nuevo
mundo plstico arquitectnico inexplorado, que posee el poder
introspectivo de revelar y materializar en el espacio la meta
morfosis fisonmica del alma humana. Los futuristas, que
exploramos los abismos sin fondo del alma, hemos abierto una
ventana ante los horizontes infinitos de las artes plsticas,
desde la que pueden observarse los nuevos paisajes espirituales
del alma csmica.

314

La evolucin esttica de las artes plsticas entra definitiva


mente en una nueva fase de desarrollo.
De la exteriorizacin contemplativa de la forma a la inter
pretacin plstica introspectiva del alma.
La obra de arte plstica que hasta ahora se complaca en
evocar y plasmar las actitudes somticas que afluyen a la
superficie epidrmica de lo individual y de la realidad aparente
del mundo fsico, inaugura hoy un nuevo orden esttico y
plstico en el que los elementos tcnicos de la expresin
responden a una voluntad ntima de materializar las fuerzas
espirituales que se desencadenan en el mundo psquico de las
cosas.
La evolucin creadora de esta nueva interpretacin arqui
tectnica del mundo psquico procede por equivalencias. Toda
realidad, ms all de su fisonoma interna, crea un clima es
piritual plstico en el espacio.
De la misma forma que el poeta describe la metamorfosis
del mundo real transportndonos a una atmsfera de abstrac
cin espiritual mediante la imagen lrica; el artista creador de
las nuevas arquitecturas espirituales exalta la metamorfosis
del mundo real transportndonos a una atmsfera de abstrac
cin espiritual a travs de la analoga plstica. Analoga
plstica, intuicin lrica de las fuerzas plsticas. Arte puro,
poliexpresivo, que excede los horizontes del pasado para
lanzarse a la conquista de las nuevas armonas plsticas del
futuro.
La aeropintura constituye una recentsima aportacin de la
plstica futurista, a la cual hemos podido llegar partiendo de las
premisas tcnicas del dinamismo plstico de Boccioni (1911) (3),
de mis manifiestos sobre la Atmosferoestructura (Noi, 1917)

315

(4) y de otras investigaciones propias sobre la arquitectura del


espacio cromtico.
En nuestro manifiesto sobre la aeropintura enunciamos las
bases estticas y tcnicas de las nuevas posibilidades pict
ricas, declarando que -como expresin ltima- el cuadro
aeropictrico debe ser policntrico.
Habiendo sido los creadores de principios como la expan
sin de las formas, formas en el espacio, de la simultaneidad
tiempo-espacio y delapolidimensin en perspectiva considero
que, para alcanzar las vetas de una espiritualidad extraterrestre,
debemos superar la transfiguracin de la realidad aparente para
lanzarnos hacia el equilibrio absoluto del infinito y, a travs de
l, dar vida a las imgenes de un nuevo mundo de realidades
csmicas. Los elementos de la naturaleza, del paisaje, del
hombre, condicionados por la mquina, as como las infinitas
sugerencias plsticas que sta nos ha dado, no son suficientes
para crear un nuevo organismo plstico, si ste no se orienta
hacia la analoga plstica, es decir, hacia la metamorfosis del
misterio que habita entre la realidad concreta y la abstracta.
Las experiencias de la pintura futurista han aportado una
mayor claridad y riqueza al alfabeto plstico: esto es evidente.
La exasperacin geomtrica ha encontrado un nuevo equi
librio en el linealismo geomtrico-abstracto autnomo de la
forma; mientras la rarefaccin plstica ha encontrado un
nuevo alimento formal en un indefinido pictrico, en el que el
elemento color-tono y la forma-fuerza se equilibran mutua
mente.
De esta manera los resultados alcanzados por la pintura
futurista se encuentran actualmente ante un horizonte nuevo e
inmenso.

316

Los medios tcnicos de expresin (pinceles, colores, lien


zo, madera) ya no son capaces de seguir la fuerza de nuestra
imaginacin: la pintura emigra a la superficie y el cuadro se
escapa del marco. La escultura emigra del bloque y de los
planos auxiliares. (5)
Nuevos elementos constructivos y nuevas atmsferas pic
tricas esperan el momento de ser reveladas para exaltar la
rarefaccin de la estratosfera y para medir las trayectorias
siderales.
Veo en la aeropintura el medio de superar las fronteras de
la realidad terrestre, mientras surge en nosotros -incansables
pilotos- el deseo de descubrir nuevas realidades plsticas y de
vivir las fuerzas ocultas del idealismo csmico.
Enrico Prampolini

Publicado en dos entregas en Futurismo, a. I, nm. 4, Roma, 2 de octubre


de 1932 y a. I, nm. 5, Roma, 9 de octubre de 1932 (LC, 219, 221)

Notas
1.Enrico Prampolini (1894-1956) es, sin duda, uno de los ms importantes
representantes de la segunda generacin futurista, aunque su obra se liga
profundamente a la experiencia dinmica de Boccioni. Su primera parti
cipacin en el movimiento coincide con la de Fortunato Depero en la
Esposizione libera futurista internazionale de la Galera Sprovieri de Roma
en abril-mayo de 1914. Escribe manifiestos como Costruzione Assolute di

317

Motorumori, dedicado a la realizacin de objetos dinmicos y, sobre todo


L'Atmosfera scenica futurista, origen de otros muchos escritos en los que
detalla los proyectos y realizaciones de lo que ser su ms importante
contribucin al segundo futurismo. Durante los aos treinta, recibe una
fuerte impronta surrealista y se convierte en el mximo animador de la
aeropintura, que l interpreta sobre todo desde la base de lo que Marinetti
haba denominado tactilismo, es decir, la presencia fsica de materiales
reales que objetivaban el mundo desde una visin espiritual y csmica.
2. Desde este prrafo hasta ...aunque inferiores a las mquinas, ya que
carecan de su solidez y su estructura, publicado en la siguiente entrega,
es una transcripcin con leves variantes del Manifiesto L'Arte meccanica,
publicado por Prampolini, Pannaggi y Paladini en Noi, II serie, a. I, Roma,
mayo de 1923, pp. 1 y 2, ahora en LC, 159 y en traduccin castellana en
Vanguardia italiana de entreguerras, cat. de la exp. en el I V A M , Valencia,
abril-junio de 1990, Mazzota, Miln, 1990, pp. 163-164. Una coleccin
completa de las tres series de Noi, sin duda la revista futurista ms interesante de la primera postguerra y la ms abierta internacionalmente, se
encuentra en Noi. Racolta internazionale d'arte d'avanguardia.
19171925, con un estudio de Bernardina Sani, ed. facsmil, S.P.E.S., Florencia,
1981. De cualquier forma, este manifiesto no es sino la reelaboracin de
otro, firmado slo por Ivo Pannaggi y Vinicio Paladini, aparecido en
Lacerba el ao anterior. Sobre este asunto y, en general, el problema de la
fase mecnica del futurismo en los aos veinte, v. P. Fossati, La realt
attrezata. Scena e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Turn, 1977, pp. 115126 as como el clsico E. Crispolti, Il mito della macchina e altri temi del
futurismo, Celebe, Trapani, 1969.
3. Este concepto no fue desarrollado por Boccioni hasta el ao siguiente, en
un importante texto titulado Manifesto tecnico della scultura futurista,
Direzione del Movimento Futurista, Miln, 11 de abril de 1912, ahora en
LC, 24. Una traduccin castellana se encuentra en A. Gonzlez Garca, F.
Calvo Serraller y S. Marchn Fiz, Escritos de arte de vanguardia.
19001945, Turner - Fundacin Orbegozo, Madrid, 1979, pp. 140-145.
4. Enrico Prampolini, L'atmosferastruttura, basi per un'architettura futurista, Noi, Primera poca, II-IV, pg. 14.

318

5.En realidad este concepto no deja de formar parte de la retrica general


del segundo futurismo, teorizado fundamentalmente por Balla y Depero en
Ricostruzione futurista dell'Universo,
de 1915. Prampolini recoge la ter
minologa del au del de la peinture, aunque su obra, si exceptuamos su
extenso e interesante trabajo teatral, no sobrepas los lmites del cuadro o
la escultura. Para su obra, ver la completa monografa de F. Menna, Enrico
Prampolini, De Luca, Roma, 1967, especialmente pp. 85-114.

319

documento 24

Fillia fue sin duda el elemento ms activo delfuturismo turins


a comienzos de los aos treinta. (1) Aunque su labor se desarroll en campos muy variados, destaca en esta poca su
actividad como publicista de la unin entre futurismo y racionalismo, con un inters muy especial por el desarrollo
creativo de los nuevos materiales de arquitectura y decoracin
de interiores. Ms all de la actividad deperiana, basada en la
recreacin alegre y fantstica del entorno pblico o privado, o
del lenguaje abstracto de Balla, que era susceptible de adaptarse a cualquier objeto o superficie, la ricostruzione de Fillia
se elabora en ntima armona con la racionalidad y el progreso.
Estos dos artculos sobre La arquitectura sacra futurista y
La decoracin moderna, se presentan juntos (De hecho,
ambos fueron publicados en Futurismo, un semanario con sede
en Roma, dirigido por Mino Somenzi, en el que los futuristas
piamonteses, Fillia en particular, colaboraran asiduamente)
para expresar de forma ms acabada el estado mental y
constructivo de quien los escribi. El Bar y la Iglesia, unidos
en el espritu futurista, bajo la advocacin de conceptos que
slo paradjicamente se unen en su estrategia para la moder-

321

nidad: higiene del Bar y espiritualidad del templo. En los dos


casos, el argumento que enlaza las poticas es el material:
aluminio, cristal, acero, cromoaluminio, hormign. Bajo la
advocacin de las nuevas formas y los nuevos materiales
constructivos, el mundo se transforma, abrazando lo nuevo y
rechazando lo viejo. El futurismo posibilita un nuevo entorno
arquitectnico y decorativo para las necesidades de alimentacin material y espiritual.
De la misma forma que en el documento anterior (Ver Doc. 23)
sobre el Artesanado futurista, no se trata de textos brillantes,
ni por la novedad de sus propuestas, ni por su expresin
literaria. Y sin embargo nos ha parecido atractivo introducirlos
en esta seleccin con elfin de ofrecer una imagen ms acabada
de las variadas facetas que adquiri el futurismo en los aos
treinta, cuando abandon, en algunos casos, su faceta ms
altisonante y provocadora. Son, sin ninguna duda, textos
fronterizos, en el sentido en el que el futurismo ha llevado a
cabo una aleacin entre la utopa irracionalista de Marinetti y
la utopa constructiva de los arquitectos racionalistas que,
como Alberto Sartoris, (2) encontraban prximos. Una propuesta que de futurismo mantiene slo la posibilidad de una
referencia histrica y una continuidad en las tareas del vanguardismo, pero que en realidad se encuentra ms cerca de una
idea racional, proyectada, de futuro.

322

Fillia

La arquitectura sacra futurista


(predominio del cristal y el aluminio).
Los nuevos materiales de construccin no se adaptan solamente a los edificios de carcter econmico, sino que poseen
posibilidades reales de aprovechamiento esttico no inferiores
a los mejores resultados obtenidos con los antiguos materiales
nobles: los arquitectos modernos no niegan su valor, pero a
ellos aaden los nuevos materiales, ms aptos, en la mayora de
los casos, a las exigencias de los tiempos actuales.
As como en un primer perodo la revolucin arquitectnica
deba vencer la batalla ms importante en el campo tcnico y
utilitario, actualmente ya se vislumbra la posibilidad de abordar
campos ms cargados de lirismo e inspiracin. Campos en los
que la fantasa creadora no dependa de rigurosas necesidades
prcticas, en los que el arquitecto disponga de la libertad de
expresar toda la potencia de su propio estado de nimo, en los
que los nuevos medios y los nuevos materiales encuentren una
interpretacin que revele el esplendor de su naturaleza.
Las Iglesias son, sin duda, construcciones en las que el
arquitecto puede imprimir un mximo de individualidad. Naturalmente, las Iglesias exigen el respeto al dogma: pero esto no
ha dado nunca lugar a restricciones formales. Las ms diversas
arquitecturas de la Historia del Arte se han adaptado al culto.
Sant'Elia so con alzar grandes catedrales de hormign
armado que dominaran su ciudad nueva con la poesa de su
audacia constructiva. La muerte impidi la realizacin de este
sueo.
323

Pero actualmente, en muchos pases de Europa, ya se


perfilan las primeras siluetas de Iglesias integradas en los
barrios racionalistas de las ciudades. El hierro y el cristal se
usan ampliamente sin detrimento de su sentido religioso que,
por encima de otro valor, debe encerrar este tipo de edificios.
Adems, los nuevos materiales evitan el gravsimo inconve
niente de muchas construcciones antiguas en las que, por la
dificultad de transporte y el costo excesivo, se deba recurrir a
imitaciones de materiales nobles, solucin sta que se
encuentra en contradiccin con el espritu constructivo de una
Iglesia, que debe ser absolutamente puro.
Recordemos las modernsimas iglesias catlicas de Basilea,
Hamburgo, Berln, Dusseldorf, etc. Muchos arquitectos como
Holzmeister, Herkommer, Barting, Berlage, Martin Weber,
etc., etc., han realizado iglesias plenamente racionalistas e
inmediatamente abiertas al culto. Todas estas construcciones
reflejan naturalmente el ambiente en el que fueron creadas,
aunque sus leyes estructurales, que hoy son comunes en todo
el mundo, necesitaran, sin embargo, de una interpretacin
adecuada a nuestra sensibilidad latina. Pero en Alemania y en
la Suiza del Norte responden plenamente a su funcin y
armonizan con el aspecto renovado de la ciudad.
En otras Iglesias, recin terminadas en varias ciudades
extranjeras, a pesar de que domina un compacto sentido
racionalista, se encuentra an el respeto a ciertas formas
tradicionales, que evidencia el miedo a liberarse decididamente
de todo aquello que anteriormente era caracterstico de un
edificio religioso. De todo ello resulta una vaga nostalgia de
otros estilos, en contraste con el renovado espritu arquitect
nico: esto es absurdo, ya que la religiosidad de una iglesia no

324

surge de una determinada silueta, sino del ritmo general del


conjunto y la armona potica de los volmenes.
Las nuevas Iglesias ideadas por los arquitectos italianos, a
pesar de no haber sido an construidas, demuestran una ins
piracin infinitamente ms lrica.
Y, junto a los arquitectos, todos los artistas italianos reno
vadores, se preocupan por alcanzar en las nuevas Iglesias una
unidad de estilo que nunca ha sido alcanzada en el extranjero.
De esta forma, en colaboracin con los arquitectos, madura el
carcter de las Iglesias del Siglo Veinte.
La catedral de Alberto Sartoris (3) es el ms grandioso
ejemplo de lo que deber ser la arquitectura de la Italia
moderna: triunfo del acero y el cristal, juego de volmenes
que definen un ritmo absolutamente original y que alcanzan
un resultado de severidad constructiva altamente significativo.
En la Iglesia futurista ideada por Fillia y Oriani (4), el
predominio de cristal y aluminio tiende a conseguirla mxima
ligereza. En este proyecto, la luz se encuentra estudiada como
funcin estrictamente arquitectnica. Tambin, en otra Iglesia
que estn proyectando Prampolini y Fillia, se pretende inter
pretar arquitectnicamente el sentido de lo areo, que
constituye actualmente la expresin ms caracterstica de nuestra
civilizacin. Todo este fervor creativo representa pues la vo
luntad de los arquitectos y los artistas innovadores de dar a
nuestra Epoca una fisonoma que, en el empleo consecuente de
los nuevos materiales constructivos, interprete el espritu de la
vida moderna.
Fillia.

325

Aparecido en Futurismo, a. I, nm. 4, Roma, 2 de octubre de 1932.


Reproducido en Silvia Evangelisti (dir.), Fillia e l'avanguardia
futurista
negli anni del fascismo, Mondadori / Philippe Daverio, Miln, 1986, pg.
322; as como en L C , 219.

Fillia

La decoracin moderna.
En la decoracin de locales pblicos, el empleo de los
nuevos materiales adquiere una importancia decisiva ya que,
adems de crear una perfecta armona con las renovadas
exigencias estilsticas, responde perfectamente a los conceptos
de resistencia, higiene y sntesis, conceptos indispensables
para el funcionamiento de estos locales.
Turn, que constituye la vanguardia en todo lo referente a la
arquitectura (tanto en su aspecto constructivo como en la
produccin de materiales) ha visto ya realizados nuevos ambientes en los que se afirman estos principios innovadores.
Todo aquel que atraviesa el centro de la ciudad descubre
inmediatamente la voluntad de modernizacin en tiendas de
todo tipo. Se trata de un sentido general de racionalismo que
despeja los locales de cualquier aditamento y que permite una
mayor valoracin de los objetos y ofrece un conjunto decididamente diferente.
En la mayora de los casos, la renovacin se ha llevado a
cabo ms a travs de una direccin esttica que de una verdadera
organicidad esttica constructiva. Incluso donde los muebles y
los escaparates han sido diseados inteligentemente, el empleo
de los viejos materiales y los viejos mtodos constructivos
326

limita el resultado final, y no permite alcanzar esa atmsfera de


autntica modernidad que imponen actualmente las cambian
tes condiciones de nuestro espritu y nuestra vida.
El primer local de Turn que ha conseguido esta correspon
dencia entre estilo y materiales es un restaurante del centro, en
la calle Pietro Micca, concebido por los arquitectos Cuzzi y
Chessa. La luminosidad del techo coloreado en claro crea un
gran efecto por el contraste con las paredes en madera
contrachapada, la elemental iluminacin que desciende de
blancas esferas fijadas en el techo, el esplendor geomtrico de
metales y vidrios. Todo contribuye a crear un ambiente abso
lutamente libre de la ms mnima atadura tradicional. Y este
sentido de modernidad surge del vidrio y el aluminio : los dos
elementos ms puros de la arquitectura de nuestra poca.
En este restaurante se ha empleado sobre todo el
cromoaluminio, una aleacin de aluminio que aumenta su
resistencia y elasticidad y permite su utilizacin en cualquier
ramo de la construccin. Sin duda el cromoaluminio es un
producto que aumentar da a da sus posibilidades de utilizacin,
posibilidades debidas a razones de esttica, rendimiento, li
gereza, inoxidabilidad y precio. Puede emplearse tanto en el
interior como en el exterior de los edificios: en este caso sirve
tanto para los muebles como para cualquier otro elemento de la
decoracin. El restaurante de Turn es un ejemplo caracters
tico.
Las mesas y las sillas, de cromoaluminio y vidrio de
seguridad, constituyen verdaderas joyas constructivas. Sim
ples, cmodas, resplandecientes, elsticas y, en definitiva,
slidas y aptas a todas las necesidades de su funcin. Otro tanto
sucede en la barra del Bar, recubierta de baquelita en la parte del

327

pblico y la cancela de separacin entre el bar y el restaurante.


Genial la solucin adoptada para esta cancela, realizada con
tubos horizontales, que proporcionan calidez al local.
Todo aquel que come en este restaurante advierte inmedia
tamente la diferencia -incluso moral- del ambiente, ya que
ha sido eliminada toda intimidad de carcter romntico en
favor de la pureza luminosa de la atmsfera. Mayor diligencia
en el servicio y, sobre todo, maravillosa armona entre la vida
mecnica de la ciudad y el interior del local.
Por supuesto, se trata de una nueva forma de vivir con todas
las ventajas de la modernidad: recientemente he podido asistir
en Pars a la ms convincente demostracin de estas ventajas:
un gran restaurante haba renovado toda su decoracin, pero,
para no perder clientela, mantena abierto el local, rehaciendo
lentamente la decoracin de las salas. De sta forma se en
contraron, sin divisin de puertas, dos salas que podan com
pararse. Una en perfecto estilo Imperio, y la otra brillante de
metal y vidrio. En las dos se poda comer, pero el pblico
prefera hacerlo en la moderna antes que en la antigua, a pesar
de la multitud que se agolpaba: la nueva arquitectura aplastaba
inexorablemente a la vieja, no slo por el estilo, sino porque
este estilo llevaba consigo un sentido de mayor comodidad, de
mxima higiene y de insuperable luminosidad. Estas son las
razones esenciales, creadoras de una belleza incomparable con
la del pasado, que imponen su triunfo en la decoracin y la
arquitectura en general.
Fillia.
Publicado en L'Impero,

Roma, 20 de octubre de 1932. Con el mismo ttulo

328

apareci tambin en Futurismo, nm. 11, Roma, 20 de noviembre de 1932.


Ahora puede consultarse en Fillia e l'avanguardia futurista negli anni del
fascismo, op. cit., pg. 323.

Notas
1.Fillia (1904-1936) pseudnimo de Luigi Colombo, pintor, terico y
publicista del futurismo. Practicamente toda la actividad de su corta vida se
desarroll en Turn, de cuyos ambientes futuristas fue lder indiscutible.
Junto a Tullio Alpino Bracci y Ugo Pozzo fund en 1923 el Movimento
Futurista
Torinese y los Sindacati
artistici futuristi
que, frente al
marinettismo oficial, se sitan en una perspectiva obrera, ligada al ambiente proletario turins. Trabaj como escritor, editor y divulgador de la
vanguardia futurista a comienzos de los aos treinta. Fue uno de los
mximos defensores de la unin entre futurismo y racionalismo, idea a la
que contribuy con los repertorios internacionales La nuova
architettura,
1931, y Gli ambienti della nuova architettura, 1935. En 1932 public, junto
a Marinetti La Cucina futurista (trad. cast. La cocina futurista. Una comida
que evit un suicidio, Gedisa, Barcelona, 1985). La variedad de los terrenos
que abord, as como su corta y frentica actividad lo sitan -junto a Balla,
Prampolini y Depero- como una de las ms significativas presencias del
segundo futurismo.
2. As como E. Prampolini actu como enlace o emisario entre las vanguardias
europeas (fundamentalmente la alemana de la rbita Der Sturm, a travs de
Ruggero Vasari, del dadasmo zuriqus o parisino, el geometrismo holands
de Vilmos Huszar o Theo Van Doesburg, as como la vanguardia del Este
europeo; Alberto Sartoris es, en gran medida, el puente entre dos estticas
en principio antagnicas, pero que estaban condenadas a entenderse: los
arquitectos y artistas racionalistas agrupados en torno a la Galera Il Milione,
y los sectores ms progresivos del futurismo en este aspecto.

329

3. Se trata de Ntre Dame du Phare, proyectada en 1931. Una axonometra


de la catedral se encuentra en AA. VV., Gli annitrenta. Arte e cultura in
Italia, Mazzotta, Miln, 1983, pg. 176.
4.Este Proyecto de iglesia futurista no realizado, se encuentra documen
tado en Fillia e l'avanguardia futurista negli anni del fascismo, op. cit., pp.
290-291.

330

F. T. MARINETTI, ZANG TUMB TUMB, 1914, LA PRIMERA COLECCION


DE PALABRAS EN LIBERTAD.

331

documento 25
Giovanni Gerbino

Poesa publicitaria.
MANIFIESTO FUTURISTA.

Desde la Palabras en Libertad se abri un cauce inesperado


hacia la mecanizacin del lenguaje, hacia una sintaxis fuera de
las reglas, capaz de producir textos sintticos, cargados de una
inesperada poesa que, en algunos casos, se acercaba a la
esttica demoledora y fugaz de los Slogans publicitarios.
La publicidad, a pesar que en los aos treinta no haba
alcanzado la omnipresencia actual, se convirti en un objeto
significante para algunos futuristas. Camino de ida y vuelta. El
futurismo comenz a travs de una hiperactividad publicitaria, abordando los medios de masas, y este camino le condujo
inevitablemente hacia una interiorizacin del proyecto publicitario en el que la reflexin indica un desbordamiento de sus
mecanismos, un desnudamiento que algunos artistas -Depero,
Gerbino, Venna, y tantos otros- supieron conducir a un estadio
de creacin que dislocaba los lmites del enunciado pulicitario
convencional, que poda llegar a dialogar con el fascismo,
pero que conduca las ideas y las imgenes mucho ms all de
la estrecha visin de los jerarcas. Publicidad, algo tan cercano
al futurismo como al fascismo mussoliniano, que algunos
supieron convertir en herramienta de uso universal.

333

Por poesa publicitaria no debe entenderse una retahila de


palabras escritas por obligacin, para cantar con voz lgubre
la calidad de un producto industrial o comercial, avergonzndose, en definitiva, de asumir su parternidad, como es costumbre,
con evidente mala fe, en ciertos cenculos pasatistas, sino
verdadera y propia poesa en el ms alto sentido de la
palabra.
Los futuristas hemos sido los primeros del mundo en
glorificar con la poesa y con la pintura el canto de los motores,
los brillos metlicos, los vrtigos de la velocidad, la mquina,
el rascacielos.
Todo ello con verdadero amor y con mayor fe que esos
poetas que, an hoy, se ponen melanclicos mirando la luna
(linterna de ladrones rurales y de poetas peatones) o un atardecer
histrico.
A la luna, a la que nadie ha conseguido acercarse (quien
sabe lo depravada que ser!) prefiero la lamparilla elctrica de
mi dormitorio y, al atardecer, la fogata de una pila de libros
pasatistas.

Exaltar un producto industrial o comercial con el mismo


estado de nimo con el que se exaltan los ojos de una mujer (que
son menos dulces que... los caramelos Venchi) significa alcanzar un lirismo de alta potencialidad.
Y por qu mi bella Beatriz no puede ser una bella Isotta
Fraschini? (1)
Respecto a este punto, ninguna insinuacin del tipo vivo
de poco pan y mucha mujer, como escribi mi amigo el gran

334

poeta Paolo Buzzi.


*
Poesa publicitaria pues, concebida como verdadera y pura
poesa, con sus emociones y sus latidos. Ejemplos de esta
forma de poesa se encuentran en aquel maravilloso Numero
Unico Futurista Campari 1931 creado por el pintor poeta
Fortunato Depero, con mi colaboracin y la del msico Franco
Casavola, el bienaventurado compositor de Gobbo del Califfo.
(2)
En resumen, poesa publicitaria entendida como arte-her
mano de la industria, del comercio, de la ciencia, de la poltica,
de todas las manifestaciones actuales y futuras, dirigida a
glorificar e imponer todo tipo de argumentos.
Giovanni Gerbino

Publicado en Dinamo
ahora en L C , 248.

Futurista,

a I, nm. 2, Rovereto, Marzo de 1933;

Notas.
1 .Se trata del automvil fetichizado por los futuristas, el mismo con el que
Marinetti tuvo su incidente (v. docs. 1 y 2) y su intuicin sobre el futuro del
arte.

335

2.V. F. Depero, Numero Unico Futurista Campari. 1931, rep. en ed. facsmil,
S.P.E.S./Salimbeni, Florencia, 1978, en el que aparecen numerosos ejmplos
de colaboracin grfica y literaria entre Depero y Gerbino, as como el
estudio de Maurizio Scudiero, Depero per Campari, Fabbri, Miln, 1989.

F. DEPERO, PUBLICIDAD PARA CAMPARI, NUMERO UNICO FUTU


RISTA CAMPARI, MILAN, 1931.

336

documento 26
Alberto Sartoris

Retorno a la Naturaleza.

En abril de 1909, Marinetti haba decretado la muerte del


claro de luna, como paradigma del romanticismo en su
relacin tormentosa y emocional con el paisaje. Ms de veinte
aos despus, aparecen personalidades dentro del futurismo,
como Alberto Sartoris, que plantean, ms que una revisin,
una recapacitacin de estos postulados desde el punto de vista
del racionalismo. El contexto en el que fue escrito y divulgado
este artculo difiere radicalmente de aquel espacio ideal y
energtico que haba construido Marinetti en sus textos y sus
intervenciones. Se trata del espacio limpio de la vanguardia
europea, poblada de un utopismo geomtrico y social, que
encontr, durante los aos veinte, sus desarrollos ms adecuados en Suiza, Alemania y Holanda.
A comienzos de los aos treinta se form en Turn un grupo de
futuristas muy activo en el campo de la arquitectura, el diseo,
el interiorismo y los materiales constructivos. El peridico La
Citt Futurista aglutin durante un breve espacio de tiempo la
modernidad materializada en la vida y la ciudad, a travs de
la continua innovacin en el campo de los materiales. Alberto
Sartoris, (1) aunque con un cierto distanciamiento, particip

337

en buena medida de este espritu.


Retorno a la Naturaleza es una consigna slo aparentemente contradictoria con el espritu ms cannico del futurismo
marinettiano, inflamado del odio al claro de luna y el
rechazo violento de la actitud romntica ante el paisaje. Este
retorno a la naturaleza, sin embargo, no es antifuturista, sino
ms bien una actualizacin de sus propuestas en el contexto de
la arquitectura y el arte racionalista de comienzos de la dcada
de los treinta. Si bien el joven Sartoris sigue casi al pie de la
letra los postulados de la nueva arquitectura de Le Corbusier,
es cierto que tambin pudo encontrar los puntos de contacto
con Marinetti en la sublimacin del sport, la actividad fsica y
el aire libre. La diferencia se encuentra en la contraposicin
entre la idea de progreso y la mquina de Marinetti y la efectiva
maquinizacin de los procesos constructivos que propugnaban los miembros del grupo turins que, por otra parte, slo
reflejaban el estado actual de la prctica italiana ms avanzada en el interiorismo y la arquitectura. Es el espacio que separa
el individualismo apasionado de la mquina como mecanismo
desencadenante de una potica diferenciada, nihilista y catica, hasta la sensibilidad urbanstica y social que busca la
optimizacin de las condiciones de habitabilidad. Desde el
odio -de raigambre baudeleriana- que siente el dandy contra
la democracia, hasta el amor al suburbio ordenado, oxigenado
y habitable. Es, una vez ms, la vivencia diversificada del
futurismo en los aos treinta, plagada de todo un conjunto de
contradicciones que la hicieron definitivamente frtil.

338

En las teoras racionalistas actuales, las razones de un


retorno espontneo a la naturaleza constituyen uno de los
postulados ms inmediatos. Maduro en su esencia, veloz en su
formacin esttica, este retorno a las bellezas pictricas, es
cultricas y arquitectnicas de la tierra da lugar a inesperadas
perspectivas del funcionalismo contemporneo. Si bien en
contramos en la arquitectura moderna todos los atractivos
ascticos del pensamiento abstracto, tambin se encuentra,
como esfuerzo compensatorio, la voluntad de unirse (en la
globalidad absoluta) al desarrollo de esas formas plsticas
naturales que siempre han constituido, en los perodos ms
felices del arte, la bella corona de las afirmaciones poderosas
de la arquitectura, tanto nrdica como latina.
Actualmente, los principios de la construccin moderna
han dejado de admitir el preconcepto segn el cual donde no
haba pasado el hombre, la tierra permaneca bella y, por el
contrario, determinan las normas de una armnica unin entre
las reglas del arte de edificar y aquellas propias de la naturaleza.
Cualidades que predominan en las composiciones arquitect
nicas del funcionalismo mundial ligado no slo a la decoracin
de la casa, sino a la concepcin del lugar en el que vive el
edificio. El intenso amor a la naturaleza, provocado en parte
por la higiene y el deporte, ha inclinado al proyectista de obras
modernas a controlarlas en su relacin con la nueva sensibilidad
humana y las teoras actualizadas de la arboricultura y la
floricultura. Y es por ello que la nueva arquitectura no define
slo un acuerdo con el paisaje, sino que tambin opone, valga
el ejemplo, sus ritmos severos a aquellos ms fantasiosos de las
parras y de los grupos de acacias y cerezos. Ritmos opuestos,
pero no contradictorios, que contribuyen a definir el carcter

339

virgiliano de la arquitectura racional, como, por otra parte, el


trazado de calles sinuosas sabiamente ordenadas, el diseo de
las compartimentaciones de los jardines en diferentes planos,
la apropiada organizacin de las aguas, de las zonas sombras
e iluminadas, tanto de forma artificial como natural, el ensanchamiento sistemtico de las principales vas de acceso.
Todo ello confiere a la arquitectura paisajstica encantadores y
elegantes brotes estticos, que evidencian lcidamente el lirismo
potico del funcionalismo vanguardista.
Quiz nunca, como en el arte constructivo moderno, se
hayan podido ver dos virtudes tan diferentes y tan unidas
ofrecer la imagen presente y esplndida de un nuevo espectculo
arquitectnico de orden tan elevado. Sobre esta base, el eficaz
retorno al espritu virgiliano de la naturaleza encuentra la
unnime aprobacin de los arquitectos racionalistas. La decoracin exterior que, en la nueva arquitectura ha sido sustituida
por el equilibrio eurtmico de las lneas, los volmenes y las
masas, as como la decoracin interior, que afortunadamente
ha sido abandonada en aras de una mejor distribucin
planimtrica de la casa, encuentran en el respeto de la tierra y
en la colaboracin efectiva con las formas orgnicas de la
naturaleza, un camino ms sano y ms conforme con las ideas
intelectuales y sociales de nuestro tiempo. De esta forma, los
terrenos quedan perfectamente delimitados: por una parte, la
arquitectura con su plstica esttica, dinmica y funcional, por
otra, la naturaleza y el paisaje, con sus formas infinitamente
cambiantes. Estados de nimo que se compensan recprocamente; estados de nimo que, en sus variadsimas realizaciones, asumen el papel de normalizadores del pensamiento
arquitectnico moderno.

340

Los diversos sistemas del urbanismo europeo tienen una


importancia vital en esta opcin por el retorno a la naturaleza.
De hecho, ha sido desde el estudio de los actuales datos del
urbanismo racionalista como se ha podido intuir el paralelismo
de relaciones estticas que se deducen de un viril entrelazamiento
de la idealidad de la arquitectura y del arte paisajstico, incluida
la jardinera. Al contrario de lo realizado en Amrica, donde
slo el rascacielos urbano es considerado como la mxima
expresin de la arquitectura, los racionalistas europeos, aunque
consideran que los edificios de gran altura son hoy en da el
mejor medio para resolver los problemas constructivos de
nuestro tiempo, pretenden, sin embargo, suprimir totalmente
las opresivas diferencias que oponen contradictoriamente las
caractersticas arquitectnicas y paisajsticas del campo y la
ciudad.
Mientras tanto, en la actualidad, los mtodos de organiza
cin del trabajo, los nuevos sistemas de comunicacin y los
nuevos materiales, ofrecen nuevos medios eficaces para la
objetivacin de un urbanismo adecuado a la profunda altera
cin econmico y social producida por la mquina. Por lo tanto,
la organizacin de la vida moderna en todos los pases debe
ampliarse no slo a los ncleos urbanos, sino tambin al
campo. Este orden nuevo de la arquitectura urbanstica y
paisajstica incluye tres funciones especficas: vivir, producir,
descansar (mantenimiento de la especie) y sus objetos primor
diales se nos presentan con claridad: la divisin del terreno, la
disposicin de las masas de construccin y vegetacin, la
organizacin del trfico y la legislacin.
La revolucin y la sensibilidad mecnica nos sitan frente
a problemas absolutamente nuevos y originales que afectan a

341

la totalidad del territorio de cada nacin. Las reformas y las


teoras del urbanismo moderno deben ampliarse sincrnica
mente a todas las ciudades, a todos los mbitos rurales, a los
ros y a los mares (ciudades flotantes). La reglamentacin de
los medios de comunicacin que engloban las numerosas
funciones de la vida colectiva, la intensidad siempre creciente
de estas funciones vitales, implica la supremaca del
importantsimo fenmeno del trfico y la recalificacin del
suelo urbano y rural. Los lmites impuestos a la construccin,
a las calles y a todo lo que tiene relacin con la casa y el arte
urbanstico, se desplazan a causa de la aplicacin intensiva de
los datos ms actuales. Ser preciso pues tener en cuenta las
relaciones entre las superficies para el trfico, las zonas verdes
y la habitacin. Con un nuevo criterio, que divida las ciudades
en zonas de densidad de poblacin por hectrea, se podr
establecer el principio segn el cual el centro de las ciudades
debe tener una gran densidad de poblacin y una gran super
ficie de circulacin y de zona verde. Este principio determinar
los modelos para las construcciones de gran altura en los
centros urbanos y para la recuperacin de las zonas arboladas
protegidas que forman la circunferencia de las ciudades y las
ponen en relacin con el campo y los suburbios.
Teniendo en cuenta el problema urgente de la industrializa
cin del arte edilicio, el urbanismo debera procurar, en la
medida de lo posible, la agrupacin de los bloques de viviendas
y las arterias de circulacin siguiendo el principio ortogonal.
Teniendo en cuenta la economa general del pas, los recursos
tcnicos, las necesidades del trfico y de la higiene pblica, el
urbanismo debera hacer obligatorio el techo-jardn (jardn
colgante) y, segn las necesidades, las calles elevadas y, en

342

cualquier caso, tener siempre presente el deporte, permitiendo


que pueda ser practicado en las cercanas de la casa. Es por estas
razones que el urbanismo racionalista propugna trazados rea
lizados con el sistema llamado de ciruga, sistema que organiza
trazados nuevos a travs de calles, bloques, campos y propie
dades ya existentes, en oposicin al llamado de medicina que,
por el contrario, se aplica slo al ensanchamiento de las calles.
A travs de la organizacin de todas las funciones de la vida
colectiva en y entre los bloques, el urbanismo moderno se
vuelve a relacionar, no slo por sus fines ideales, sino por
necesidad del momento, con el arte de los jardines, que tiene
asignada la meta de servir a la arquitectura moderna en sus
famosos cinco puntos: la casa levantada sobre pilares, el techojardn, la planta libre, la fachada libre y la ventana alargada o
esquina de vidrio, ya que la naturaleza encuentra en estos
elementos de la nueva arquitectura la manera de encuadrarse en
sus funciones higinicas y de esparcimiento, a travs de sabias
interpenetraciones florales y de vegetacin que afirmen la
sensacin de bienestar de la casa contempornea. Actualmente,
el urbanismo, es decir, todo aquello que los hombres han
congregado en la sociedad, en las comunidades y pueblos, se
lleva a cabo bajo el signo de la cooperacin y la solidaridad, e
intenta, a travs del retorno a los encantos de la tierra, organizar
la naturaleza, de la misma forma que se distribuyen los espa
cios de las casas modernas. Y es por ello que la arquitectura
funcionalista estudia atentamente, en su profunda complejidad,
las posibilidades estticas de las colinas, las laderas, los valles,
las llanuras, las zonas verdes y los bosques, que unen, en un
movimiento asimtrico, aunque regulado, los diversos tipos de
edificios de las modernas aglomeraciones.

343

Como las casas pueden construirse sobre pilotes, bajo la


arquitectura que se alza en la atmsfera saludable, reinan
inmensos espacios dedicados al trfico, al deporte, al descanso,
donde circula milagrosamente el aire y el frescor. Intima unin
de naturaleza y geometra, imprevistos panoramas sobre leja
nos horizontes fabulosos, penetracin de la vegetacin en los
volmenes ortogonales de la arquitectura moderna.
El concepto del arte edilicio moderno sita el problema de
la construccin y el jardn en su aspecto ptimo: en el hechizo
y la hermosura de la naturaleza en la que el hombre posee races
imperecederas, el funcionalismo moderno dirige su mirada
sobre la magnificencia. Y si ello implica multiplicar la densi
dad de las ciudades para facilitar el trabajo humano, construye
tambin los argumentos que harn de la tierra el jardn ideal
para nuestros ojos y nuestros pulmones. Por estas razones, la
arquitectura moderna ha desarrollado el amor por las flores y
los rboles, ha inventado las ciudades sobre pilotes con pla
taformas de diferente altura con el fin de apreciar la grandeza
de las perspectivas naturales, ha hecho de los lugares en los que
vive la arquitectura, una geometra viva, coloreada, ordenada,
ha encontrado, para la intimidad del hombre, el jardn colgante
que domina la ciudad, las cubiertas con terrazas alineadas en
los campos.
Este plan medido y riguroso se ha materializado en los
proyectos objetivos de Le Corbusier referentes a la Ciudad verde
para ser construida en Rusia, o la Villa Radieuse, propuesta para
el centro de Pars, as como en las Ciudades verticales de Lurcat
Breuer y Gropius. Con su juicio crtico ecunime y, simult
neamente, inflexible y rgido, los funcionalistas del arte acentan
el deseo de una renovacin en el campo de la teora y la prctica

344

de los jardines y el paisaje, debido al cual hemos tenido, en los


ltimos meses, un milagroso florecimiento de sistemas arqui
tectnicos, dirigidos todos hacia una misma bsqueda afanosa
de nuevos caminos, hacia un retorno a la naturaleza, en los
lmites de la sensibilidad geomtrica de nuestro tiempo. El
concepto latino ha tomado ventaja respecto a la influencia
americana e inglesa, la cual, exceptuando la contribucin de
Frank LLoyd Wright y Gregory Warchavchik, contina deca
yendo y mantenindose descuidada, sin significado y sin
fuerza. Ahora ms que nunca, el gusto de los arquitectos
racionalistas, ha dejado de frecuentar las formas nrdicas que
provocaron la triste condicin actual del arte de la jardinera, y
se dirige hacia el espritu mediterrneo que tiene en cuenta
sobre todo los grandes intereses culturales y econmicos eu
ropeos, en el marco riguroso de un primado espiritual que
estimula a la arquitectura moderna hacia el amor y el respeto de
las magnificencias y esplendores de la naturaleza.
Alberto Sartoris

Publicado en Futurismo,
en L C , 244.

a. II, nm. 2 3 , R o m a , 12 de febrero de 1933, ahora

Notas.
1. Alberto Sartoris (1901), nacido en Turn, formado como arquitecto en
Ginebra y Pars, entr a formar parte del futurismo en su ciudad natal, a

345

comienzos de los aos veinte. En 1928 es uno de los ms jvenes fundadores del primer C I A M (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna).
En el contexto del futurismo, fue uno de los elementos ms activos en una
doble ligazn: entre futurismo y vanguardia internacional y entre futurismo
y racionalismo, tanto en el campo de las artes plsticas como de la
arquitectura. A comienzos de los aos treinta colabor en las revistas
turinesas La Citt futurista y La Citt nuova dirigidas por Fillia. Public
una monografa sobre Sant'Elia y fue fundador del Gruppo
futurista
primordiale Antonio Sant'Elia. Su obra terica culmina en Gli elementi
dell'architettura
funzionale (1932). Desde 1949 visit repetidamente Espaa. Colabor en la vanguardia europea, siendo miembro fundador de
Cercle et Carr (1931) y Abstraction-Cration
(1931-36).

346

documento 27
Maria Goretti

La poesa aeroica femenina.(1)

Los enunciados de un feminismo metafsico e intemporal,


plagados de pensamiento esotrico, son caractersticos de una
concepcin tarda del futurismo que vuelve las espaldas a la
realidad poltica. La trada de oposiciones que aparece en este
texto de Maria Goretti: anlisis/intuicin, emotividad/fuerza
moral, paciencia/fantasa, se encuentran fuera de la historia,
en un espacio en el que la feminidad se materializa como
espritu otro, a travs de una independencia poltica y moral
ilusoria. Por otra parte, este texto, escrito en las postrimeras
del fascismo demuestra no slo la vitalidad propositiva del
movimiento futurista, sino tambin la conciencia histrica de
la mujer futurista como elemento especfico en la materializacin de las nuevas ideas.
Las frases finales, que piensan la posibilidad de una maternidad aviadora o un pilotaje femenino para la guerra, no
constituyen slo ejemplos de retrica intervencionista, baados de un belicismo prometeico, sino tambin la posibilidad
material de que las mujeres futuristas ocupen un puesto de
primera fila en la transformacin activa de las conciencias.

347

Resulta ocioso preguntarse an si puede existir una poesa


femenina digna de cantar en cielos inmortales.
Basta recordar el nombre de Safo la Bella, de Gaspara
Stampa y de Ada Negri, limitndonos slo al mundo clsico
italiano de las poetisas consagradas.
Es cierto, por otra parte que, alrededor de estos nombres,
gravitan muchos otros que justifican esa fama de mediocridad
que ha adquirido la poesa femenina y por lo que se habla de ella
como de una graciosa laguna cerrada, especialmente apta para
primorosos paseos dominicales.
Reconozcamos lealmente que las poetisas han cado demasiado a menudo en los siguientes errores:
1. Autobiografismo introspectivo incapaz de convertirse en
la voz de todos.
2. Monotona de inspiracin, debido a que el sentimiento
inspirador no alcanza la unidad interior.
3. Forma cuidada, surgida del pequeo escritorio que a
menudo mata la mgica transfiguracin del arte.
Deficiencias ms frecuentes: melindre, pesimismo, nostalgia, tibieza.
Deficiencias que surgen directamente de los defectos-debilidades del temperamento.
Proclamamos con valenta nuestros defectos-debilidades:
Capacidad de anlisis tanto en el descubrir de un vistazo un
fallo en el cosido de un vestido como en percibir las rupturas
ms ocultas del espritu.
La emotividad profunda con la que accedemos inmediatamente a todo aquel que consiga penetrar en nuestra sensibilidad

348

siempre despierta e inflamada.


La paciencia, utilsima hermana de nuestra vida de perpe
tuas educadoras, capaz de ayudar en el lentsimo trabajo con la
aguja, como en la enervante investigacin de laboratorio.
Muchsimas (y quizs muchsimos) admitirn que lo que
acabo de enunciar no constituye defecto, sino ms bien virtud.
No
SON DEFECTOS y se convierten en DEBILIDADES del
temperamento, VICIOS del carcter, INSUFICIENCIAS del
arte cuando nos dejamos DOMINAR convirtindolos en
espritus pasivos y receptivos
Lo demuestro:
El anlisis produce en la vida la mujer cotorra y fra, la
pesada intelectual cerebral.
en el arte, el fragmento autobiogrfico, el caligrafismo.
La emotividad crea la mujer dbil que no sabe dominar sus
propios nervios, la romntica lacrimgena, la mujer eternamente
ligada a un lejano suspiro.
en el arte nos encontramos con la poesa nostlgica y
pesimista, llena de lgrimas y de suspiros, en la que buscamos
infructuosamente el dolor desnudo.
La paciencia nos presenta a la mujer limpia, meticulosa y
lenta, que espera continuamente de los otros todo aquello que
no quiere o no puede conseguir por s misma.
en el arte, la copia fcil, el acabado exasperante de los
detalles, la superficialidad, la lentitud

349

PERO
Los que hablan de la mujer como espritu pasivo y receptivo
no conocen de ella ms que el lado negativo.
LA MUJER ES INTUICION, e intuicin significa poder de
sntesis: victoria sobre el anlisis.
LA MUJER ES FUERZA MORAL, o posibilidad de encerrar
el corazn destrozado en el slido crculo de una voluntad
heroica: victoria sobre la emotividad.
LA MUJER ES FANTASIA, poder de encender con su
sorprendente velocidad de imaginacin el opaco mundo de la
gris realidad con los ardientes y blicos colores de una pasin
vital: victoria sobre la paciencia-lentitud.
La mujer ha comprendido que en nuestra poca veloz,
guerrera, de grandes sntesis mecnicas, slo con la mxima
exaltacin de estas dotes positivas y conduciendo aquellas
negativas -incluso con violencia y crueldad- a un nivel que las
anule, podr alcanzar los cielos inmortales del arte.
Con este propsito, Valentine de Saint Point nos ofrece su
poesa lujuriosa en la que carnalizar el espritu se convierte en
fin del arte, y en la que cada vibracin del alma se hace
espasmo, estremecimiento o, ms exactamente, sonido,
corporeidad tctil, aunque demasiado ligada an al dualismo
tpico del espritu francs; la dialctica entre carne y espritu no
resulta siempre superada en la sntesis potica.
En un punto diametralmente opuesto se encuentra Benedetta
que nos ofrece su poesa spera y esencial, cuyo fin es, por el
contrario espiritualizar la materia, de forma que toda gruesa
opacidad se hace traslcida en atmsferas rarefactas y vibrantes,
y as el dolor de los contrastes resulta casi siempre superado por

350

la negacin, a menudo exasperada y heroica, de la materia.


Partiendo de las mismas premisas, mi sensibilidad lrica me
conduce hacia planos muy diferentes, hacia el concepto de
poesa AEROICA (aeropoesa heroica) en la que la masa
corprea y las vibraciones del sentido conserven, en la sor
prendente y nueva perspectiva area, toda su tctil, sensual y
enigmtica corporeidad, pero que, proyectadas a travs de la
imagen lrica, se conviertan en voz heroica.
De hecho, as como en las dos grandes poetisas futuristas la
emocin nace, en una, de la encarnacin sensible del espritu y
en la otra, de la mgica transfiguracin de la materia, yo quiero
comunicar la emocin del misterio metafsico del todo, en el
que carne y espritu se encuentran indisolublemente unidos en
una nica realidad -realidad mstica- de la misma forma que
luz y sombra constituyen la verdadera realidad del da.
De esta forma, mi investigacin artstica personal, en el
mbito del gran movimiento de aeropoesa femenina de
Benedetta, Dina Cucuni, Immacolata Corona -surgido del
futurismo italiano creado en Miln en 1909 por el poeta
Marinetti- quiere:
1. Combatir el espritu de anlisis, que produce frialdad,
pedantera, gusto por las menudencias y los detalles, y asumir,
con la fuerza de la intuicin, la vida esencial: arte intuitivo.
2. Combatir el fragmentarismo y el autobiografismo e
insertar en una amplia sntesis de valor universal, posiblemente
csmico, el fragmento de la individualidad: arte sinttico.
3. Combatir el pesimismo, creando con la poesa el acto de

351

fe en la vida incluso cuando la vida parece o es sombra y


cargada de sufrimientos: arte optimista.
4. Combatir la nostalgia y los lamentos a travs de una
poesa que ignore los caminos recorridos: arte original.
5. Combatir el melindre y lo amable, el diletantismo de
saln y el pasatiempo: arte serio como la vida, ms que la vida!
6. Combatir las abstracciones concretas de un espritu que
ignora la carne, sus temblores y estremecimientos, transportndolos al dinamismo del artefacto mecnico, superando, en el
ardor de las imgenes simultneas, la fantasa del juego ms
prodigioso: arte apasionado.
7. Combatir la lentitud, el cansancio, la suavidad, con un
arte dotado de la gracia elstica de una carrera de obstculos,
la improvisacin de una caricia, el ataque por sorpresa de una
escuadrilla de bombarderos, que ofrezca -a travs de la imagen
nueva de una perspectiva area plasmada por la sensibilidad
estrictamente femenina, enamorada, maternal- valor y significado a la vida como herosmo.
Bolonia
Maria Goretti
del grupo futurista bolos Marconi

Publicado en Autori e scrittori, Revista mensual del Sindacato Nazionale,


a. VI, nm. 9, Roma, septiembre de 1941, L C , 3 1 1 .

352

Notas.
1. Contraccin entre area y heroica. El herosmo de la aviadora, en el
contexto de la Aeropoesia, en contaposicin a los tpicos de lo femenino
en el arte. Con el fin de facilitar la lectura, se ha aadido la puntuacin, que
falta completamente en el texto.

353

355

EL LABORATORIO DE LOS ENTONARRUIDOS DE RUSSOLO EN MILAN.

MARINETTI, PIATTI Y RUSSOLO EN EL COLISEUM


DURANTE UN CONCIERTO DE ENTONARRUIDOS.

356

DE LONDRES,

documento 28
F. T. Marinetti

El Futurismo.

Este texto que, segn una prctica muy habitual de Marinetti,


recoge literalmente elementos de escritos anteriores, indicando as una insistencia publicitaria sobre argumentos de largo
alcance constituye uno de las ms lcidas intervenciones del
autor sobre el contenido y la historia del movimiento futurista.
Fue publicado cuando ste contaba ya con 25 aos de existencia. El relato, siguiendo tambin un hbito de Marinetti,
mezcla las vicisitudes del Futurismo con las personales, construyendo una fuerte interrelacin entre ambas.
Las proclamas polticas -nacionalismo, belicismo, patriotismo, fascismo- alternan con las puramente estticas -odio al
pasado, a la ciencia y el pensamiento acadmicos, inagotable
activismo, pensamiento irracional- en una declaracin que
resulta programtica del espritu de la vanguardia. En el
terreno poltico hay una afirmacin sealable que se remonta
a 1924: El Futurismo es un movimiento artstico e ideolgico.
Interviene en las luchas polticas slo en momentos de grave
peligro para la Nacin., que indica claramente la estrategia
poltica de Marinetti desde su salida del partido: el futurismo
es un movimiento artstico que se ocupa de arte (aunque

357

tambin de la faceta esttica de la vida poltica) y slo volver


a la actividad poltica inmediata en momentos de gran tensin.
Un compromiso con el fascismo y, simultneamente, una
soterrada declaracin de independencia.

El Futurismo es un gran movimiento antifilosfico y


anticultural de ideas intuidas, instintos, puetazos, patadas y
bofetadas, rejuvenecedor, purificador, innovador y dinamizador,
creado el 20 de febrero de 1909 por un grupo de poetas y artistas
italianos geniales. (1)
Entre todas las definiciones yo prefiero la propuesta por los
tesofos: Los futuristas son los msticos de la accin. De
hecho, los futuristas han combatido y combaten el pasatismo
sedentario bajo todos sus aspectos: prudencia diplomtica,
lgica pesimista, neutralismo, tradicionalismo, culto al libro,
bibliotecas, museos y profesores. Ellos adoraron y adoran la
vida en su coloreada y tumultuosa variedad ilgica y su belleza
muscular y deportiva. Armados de valor temerario y enamorados
de cualquier peligro, enriquecieron el arte y la sensibilidad con
el jugo y con las vibraciones de una vida vivida con herosmo
y placer. Crear viviendo. A veces contradecirse. Imponer,
lanzarse, pelear, resistir, contraatacar! No retroceder jams!
Avanzar, no pudrirse! (2)
En 1909, mientras los patriotas se limitaban a polemizar
contra los que negaban el sueo de la gran Italia de hoy, los
futuristas imponamos nuestra fe jactanciosa y agresiva, con
millones de panfletos y conferencias en los teatros y las plazas,
inculcando nuestra italianidad orgullosa e innovadora con

358

garrotazos y puetazos legendarios. Las heroicas veladas futuristas educaron con el ejemplo. Nuestra influencia en Italia y en
el mundo ha sido y es enorme.
Vittorio Veneto (3) y la llegada del fascismo al poder
constituyen la realizacin del programa mnimo futurista.
Este programa mnimo propugnaba el orgullo italiano, la
confianza ilimitada en el porvenir de los italianos, la destruccin del imperio austrohngaro, el herosmo cotidiano, el amor
al peligro, la violencia rehabilitada como argumento decisivo,
la religin de la velocidad, de la novedad, del optimismo, de la
originalidad, el acceso de los jvenes al poder, contra el espritu
parlamentario, burocrtico, acadmico y pesimista.
El futurismo italiano, tpicamente patritico, que ha generado innumerables futurismos en el exterior, no tiene ninguna
relacin con sus actitudes polticas, y concretamente con el
bolchevismo del Futurismo ruso, que se ha convertido en Arte
de Estado.
El Futurismo es un movimiento artstico e ideolgico.
Interviene en las luchas polticas slo en momentos de grave
peligro para la Nacin.
El Futurismo italiano, profeta de nuestra gran guerra, que ha
educado y sembrado la valenta y el orgullo italiano, organiz
su primera reunin artstica con el grito de Viva Asinari di
Bernezzo! Abajo Austria! (4)
Los futuristas organizaron las dos primeras manifestaciones contra Austria, en plena neutralidad, en Septiembre de
1914 en Miln, quemaron ocho banderas austracas y fueron
encarcelados en S. Vittore. Los futuristas, que fueron los
primeros en las calles que exigan la intervencin, fueron los
primeros en el campo de batalla, con muchos muertos, heridos

359

y condecorados.
Me encarcelaron por intervencionismo en Miln durante la
batalla del Marne; fui arrestado con Mussolini y otros futuristas
por intervencionismo en Roma, el 12 de abril de 1915, y otra
vez en la crcel con Mussolini por atentado fascista contra la
seguridad del Estado y organizacin de bandas armadas.
El 23 de marzo de 1919, en Sansepolcro, los fascios polticos futuristas se transformaron en Fascios de Combate.
El futurismo opera en los dominios infinitos de la pura
fantasa, y por lo tanto debe atreverse, atreverse, atreverse cada
vez ms. Vanguardia de la sensibilidad artstica italiana, se
encuentra necesariamente adelantado sobre la lenta sensibilidad del pueblo. Por ello resulta incomprendido y atacado por
las masas que no pueden entender nuestros descubrimientos, la
brutalidad de nuestras expresiones polmicas y las piruetas de
nuestras intuiciones.
El lector preguntar:
Cules son las ideas futuristas superadas o rechazables
hoy?
No rechazamos nada. Las ideas victoriosas mantienen
firmemente las posiciones conquistadas.
Como ejemplo, este principio: Queremos glorificar la
guerra, nica higiene del mundo ...las bellas ideas por las que
se muere y el desprecio a la mujer, fue una pedrada feroz,
aunque necesaria, en el pantano literario de sentimentalismo en
el que sollozaban jvenes consumidos por la luna y las Mujeres
fatales. Queramos lanzar a nuestra raza a una conflagracin
mundial. Era preciso pues alejarla de la excesiva afectividad y

360

de la nostalgia, exaltando los amores veloces y atolondrados.


Actualmente Italia est repleta de jvenes fuertes y deportivos. Y sin embargo, muchos sacrifican a una mujer su
voluntad de conquista y de aventura.
Las ideas victoriosas mantienen pues firmemente las posiciones conquistadas.
Despus de Vittorio Veneto prediqu la necesidad de que
cada combatiente se convirtiera en un ciudadano heroico. De
hecho, en el clebre 1919 fascista, todos nos transformamos en
ciudadanos heroicos para defender nuestra integridad de
intervencionistas con bombas y con el revolver. Hoy existe un
Estado fascista que tutela el derecho individual. Pero an es
preciso alimentar el espritu del ciudadano heroico, amigo del
peligro y dispuesto a la lucha, ya que maana ser preciso
improvisar los voluntarios indispensables para la nueva guerra.
Esta, insisto, es segura, quizs cercana. Por ello permanece
vigente la consigna futurista glorifiquemos la guerra, nica
higiene del mundo! El Futurismo, intrprete de las fuerzas
telricas, el Futurismo, manmetro de nuestra pennsula (caldera
hirviendo), odia a los maquinistas inexpertos. Por ello quedan
en evidencia los intelectuales de Italia que, con un patriotismo
que slo es barniz, hablan del Imperio, con alma pacifista,
dispuesta a esconderse al mnimo peligro. Ignoran que Imperio
significa guerra. Quisieran conquistarlo con una clase sobre la
Roma imperial!
Los Futuristas hablamos del Imperio convencidos y alegres
de las luchas futuras. Queremos adiestrar a la juventud italiana
para que afronte imperialmente, es decir, rapazmente, la cierta,
quiz prxima y seguro ferocsima conflagracin.
Hablamos de Imperio porque ha llegado para Italia el

361

momento de ocupar el territorio indispensable. Casi todas las


razas temen a la guerra. La exuberancia belicosa de la nuestra
nos impide temerla, incluso nos obliga a desearla. El programa
poltico futurista lanzado el 11 de octubre de 1913, que propugnaba una poltica exterior cnica, astuta y agresiva, est, ms
que nunca, de actualidad. (5)
Las ideas victoriosas han de mantener firmemente las
posiciones conquistadas. Las nuevas ideas deben lanzarse al
asalto. Avanzar, no pudrirse! (...)
F. T. Marinetti

Publicado por vez primera en Sant'Elia, a. II, nm. 5, Roma, 1 de marzo de


1934, ahora en L C , 274. En realidad el texto es una actualizacin, de cara
a la nueva situacin poltica internacional y al propio desarrollo poltico del
futurismo, de la introduccin al libro de Marinetti Futurismo e fascismo,
Franco Campitelli editore, Foligno, 1924, reproducido en TIF, pp. 489-572,
Cfr. pp. 491-498.

Notas.
1. Este texto fue redactado fundamentalmente para la declamacin pblica,
y sigue en gran medida los postulados de Marinetti en el manifiesto sobre
la Declamazione dinamica e sinottica, 1 de marzo de 1916, publicado por
la Direzione del Movimento Futurista, ahora en L S , pp. 137-141, en los que
la puntuacin ortogrfica vara en funcin de los diferentes nfasis del

362

orador. En este caso, con el fin de ayudar a la mejor comprensin del


contenido, hemos restituido la puntuacin a su orden lgico y gramatical.
2.En el original Marciare, non marcire!, un juego fontico y una de las
consignas antipasatistas ms divulgadas de Marinetti.
3.El 28 de octubre de 1918, al mando del general Daz, el ejrcito italiano
obtuvo la decisiva victoria de Vittorio Veneto, que permiti la entrada en
Trento y Trieste y la firma del armisticio de las fuerzas austrohngaras.
Marinetti particip en la batalla, que convirti en uno de los smbolos
blicos y nacionalistas del futurismo, como comandante de la 74 Compaa.
4. Vittorio Asinari di Vernezzo, comandante en jefe de la guarnicin de
Miln, fue dimitido por el presidente Giolitti debido a un discurso en el que
aluda a la necesidad de recuperar los territorios ocupados por Austria.
Asinari di Bernezzo se convirti de esta forma en un smbolo de la
italianidad humillada y del nacionalismo ms beligerante. Las palabras de
Marinetti fueron pronunciadas, en la segunda de las serate futuristas, en el
Teatro Lrico de Miln, el 15 de febrero de 1910. Al acabar el acto, fue
arrestado junto a Armando Mazza y Michelangelo Zimolo, que haba
recitado un poema en honor del general dimitido.
5. El programa, firmado por Marinetti, Boccioni, Carr y Russolo en
representacin del Grupo dirigente del Movimiento Futurista, constituye
un sinttico resumen de las ideas futuristas en el terreno de la poltica. Se
encuentra reproducido en L C , 45 y en L S , pg. 86.

363

F. DEPERO, DEPERO FUTURISTA, 1927, EL CELEBRE LIBRO ATOR


NILLADO C O N C E B I D O POR F E D E L E AZARI.

364

Bibliografa

Textos futuristas publicados en castellano.


F. T. Marinetti, El futurismo" (Fundacin y Manifiesto del futurismo),
trad. de Ramn G. de la Serna, Prometeo, a. II, nm. VI, Madrid, abril de
1909.
F. T. Marinetti, El futurismo,
F. T. Marinetti, Mafarka,

Sempere, Valencia, 1911.

Imp. Clsica espaola, Madrid, 1921.

F. T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, ed. del Cotal, Barcelona,


1978. Incluye una edicin facsmil de la traduccin de G. Gmez y N .
Hernndez de Le futurisme, publicada en 1911 por la editorial Sempere,
Valencia. Se encuentran tambin, en traduccin de Cari Sanz, los siguientes
textos, escritos en solitario por Marinetti o en colaboracin con otros
futuristas: Manifiesto tcnico de la literatura futurista (1912), El teatro
futurista sinttico (1915), La Cinematografa futurista (1916), Manifiesto
de la danza futurista (1917),y Antonio de Sant'Elia, La Arquitectura
futurista (1914).
F. Azari, La flora futurista. Equivalentes plsticos de olores artificiales,
en Poesa, nm. 15, Madrid, 1982, pp. 64-65.
AA.VV., Vanguardia italiana de entreguerras. Futurismo y
Racionalismo,
cat. de la exp. en el I V A M , Valencia, abril-junio de 1990, Mazzotta, Miln,
1990, que incluye: G. Balla y F. Depero, Manifiesto de la
Reconstruccin
futurista del Universo. (1915), E. Prampolini, La atmsfera escnica futurista (1924), G. Balla, Manifiesto del color (1918), E. Prampolini, V.
Paladini, I. Pannaggi, El arte mecnico. Manifiesto futurista (1922), F. T.
Marinetti y otros, La Aeropintura. Manifiesto futurista (1931), E. Prampolini,
Comentario sobre la Aeropintura. Manifiesto futurista, Fillia, Oriani, Mino
Rosso, Diulgheroff, Pozzo, Saladin, Alimandi, Zucco, Vignazia, Comentario sobre la Aeropintura. Manifiesto futurista (1931), B. Munari, C.
M a n z o n i , Gelindo Furlan, Regina, Ricas, Manifiesto
tcnico de la
Aeroplstica futurista (1934), V. Marchi, Manifiesto de la Arquitectura
futurista. Dinmica, estado de nimo, drama, (1920).F. T. Marinetti, La
fotografa futurista (1930), L. Veronesi, El Fotograma (fragmentos, 1956).

367

Francisco Calvo Serraller, Angel Gonzlez Garca, Simn Mrachn Fiz,


Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Turner, Fundacin Orbegozo,
Madrid, 1979: F. T. Marinetti, Primer Manifiesto poltico (1909), F. T.
Marinetti, Segundo Manifiesto poltico (1911), U. Boccioni, C. Carr, L.
Russolo, G. Balla, G. Severini, Manifiesto de los primeros futuristas (1910),
U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, La pintura futu
rista. Manifiesto tcnico (1910), U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G.
Balla, G. Severini, Los expositores al pblico (1912), U. Boccioni, La
escultura futurista (1912), G. Balla, Manifiesto sobre el color (1918).
A A . VV. Memoria del futuro. Arte italiano desde la primeras
vanguardias
hasta la postguerra, cat. de la exp. en el C A R S , Bompiani, Miln, 1990: F.
T. Marinetti, Fundacin y manifiesto del Futurismo (1909), U. Boccioni,
Manifiesto tcnico de la escultura futurista (1912) L. Russolo, Manifiesto:
El arte de los Ruidos (1913), G. Severini, Autopresentacin
(1913), E.
Prampolini, Ms all de la pintura, hacia los polimatricos
(1934).
Javier Maderuelo, Poesa fontica de las primeras vanguardias, Poesa,
nm. 13, Madrid, 1981, pp. 109-118, incluye rep. de Canzone dei Bersaglieri
(1917) de Paolo Buzzi, La posie pentagramme
(1922) de Francesco
Cangiullo y Marcia futurista (1916) de F. T. Marinetti.
J. Pierre, El Futurismo y el Dadasmo, Aguilar, Madrid, 1968, que re
produce, en traduccin de R. Santos Torroella: G. Severini, Las analogas
plsticas del Dinamismo. Manifiesto futurista (1913), C. Carr, La pintura
de los sonidos, los ruidos y los olores (Manifiesto futurista) (1913), U.
Boccioni, Manifiesto de los pintores meridionales (1916) (fragmento), A A .
VV., La Aeropintura. Manifiesto futurista (1929) (fragmento), E. Prampolini,
El futurismo, Hitler y las nuevas tendencias (1934) (fragmento).
Carlo Belli, Contra el 900, carta a F. Depero, 19 de enero de 1933, en
Buades, III poca, nms. 8-9, Madrid, 1987, pp. 3-4.
Jos Antonio Sarmiento, Las palabras en libertad. Antologa de la poesa
futurista italiana., Hiperin, Madrid, 1986, con rep. de palabras en libertad
de un amplio grupo de autores, as como los siguientes textos de F. T.
Marinetti, El Futurismo (1909), Manifiesto tcnico de la literatura
futurista
(1912), La imaginacin sin hilos y las palabras en libertad, (1913), La

368

declamacin

dinmica

y sinptica

(1916), y El alfabeto sorpresa

(1919).

F. T. Marinetti y Fillia, La cocina futurista, trad. Guido Filippi, Gedisa,


Barcelona, 1985, que reproduce el Manifiesto de la cocina futurista (1930)
de Marinetti, as como otros textos tericos y polmicos sobre cocina
futurista, reseas de los banquetes, una antologa de mens y recetarios, as
como un glosario de la Cocina Futurista.
J. Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Blume, Barcelona, 1984. Incluye A.
G. Bragaglia, Fotodinamismo futurista, pp. 91-94.

Bibliografa general.
H e m o s introducido en este apartado los libros, catlogos y artculos que, en
conjunto, posibiliten una visin renovada del futurismo. No se trata sin
embargo, de una bibliogafa excluidora, que presenta slo los textos ms
apropiados a la tesis de la permanencia del espritu y la prctica vanguardistas del futurismo, sino que pretende ofrecer elementos de anlisis global,
ms cercanos a la informacin que a la polmica.
AA. VV., Depero, cat. de la exp. en Rovereto, nov. de 1988 - enero de 1989,
Electa, Miln, 1988.
AA. VV., Gli annitrenta.
1983.

Arte e cultura in Italia, seg. ed., Mazzotta, Miln,

A A . VV., Vanguardia italiana de entreguerras. Futurismo y racionalismo,


cat. de la exp. en el I V A M Centre Julio Gonzlez, abril-junio de 1990,
Mazzotta, Miln, 1990.
A A . VV., Les Ralismes,
Pars, 1980.

cat. de la exp. en el Centro Georges Pompidou,

A A . VV., Fernand Lger et l'Esprit moderne (1918-1931). Une alternative


d'avantgarde l'art non objetive, cat. de la exp. en el Muse d' Art Moderne
de la Ville de Paris, 1982-83.

369

Ettore Albini, Cronache teatrali. 1891-1925, edicin de Giuseppe Bartolucci,


ed. del Teatro Stabile, Gnova, 1972.
Giovanni Antonuzzi, Cronache

del teatro futurista,

Abete, Roma, 1975.

Giovanni Antonuzzi, Lo spettacolo futurista in Italia, Studium, Roma, 1974.


Umberto Artioli, La scena e la dynamis.
sintesi futuriste, Patron, Bolonia, 1975.
Paolo Baldacci, Riconstruzione

Immaginario

e struttura

nelle

di Casa Balla, Mondadori, Miln, 1986.

Gabriela Belli, Un prcurseur du graphisme publicitaire moderne: Fortunato


Depero, en Art & Publicit. 1890-1990, cat. de la exp. en el Centro Georges
Pompidou, oct. de 1990 - febrero de 1991, Pars, 1990, pp. 166-179.
Leonetta Bentivoglio, Danza e futurismo in Italia: 1913-1933, en Danza
Italiana, vol. I, otoo de 1984, pp. 61-82.
Nomi Blumenkranz-Onimus, Les manifestes futuristes: thorie et praxis,
en A A . VV. Recherches Potiques, vol. I, Klincksieck, Pars, 1975, pp.
187-198.
Liliane Brion-Guerry (dir), L'Ann 1913. Les formes esthtiques de l'oeuvre
d'art la veille de la premire guerre mondiale, 3 vols. Klincksieck, Pars,
1971 y 1973.
Maurizio Calvesi, Le futurisme,

Fabbri, Miln, 1969.

F r a n c e s c o Cangiullo, Piedigrotta,
Florencia, 1979.

ed. facsmil,

S.P.E.S.-Salimbeni,

Luciano Caramel, El arte abstracto italiano de los aos 30 en Vanguardia


italiana de entreguerras. Futurismo y Racionalismo,
cat. de la exp. en el
I V A M Centro Julio Gonzlez, Valencia, abril-junio de 1990, Mazzotta,
Miln, 1990, pp. 68-90.
Umberto Carpi. L'Estrema
Roma, 1985.

avanguardia

del Novecento,

Editori Reuniti,

Michel Carrouges, Les machines clibataires, segunda edicin, Chne, Pars,

370

1979.
Luciano Caruso (y otros), Il colpo di glottide. La poesia come fisicit e
materia, Giornate internazionali di poesia, 8-13 de abril de 1980, Vallechi,
Florencia, 1980.
Luciano Caruso, Francesco Cangiullo
Salimbeni, Florencia, 1979.

e il futurismo

a Napoli,

SPES-

Luciano Caruso (ed.), Manifesti, proclami, interventi e documenti


teorici
del futurismo, ed. facsmil, 4 vols., SPES-Salimbeni, Florencia, 1980.
Liciano Caruso, Pubblicit e poesia in Fortunato Depero, en Fortunato
Depero, Numero unico futurista Campari 1931, ed. facsmil, SPESSalimbeni, Florencia, 1978, pp. 7 7 - 8 1 .
Germano Celant, Ambiente-arte.
di Venezia, Venecia, 1977.

Del futurismo

alla Body art, La Biennale

Ester Cohen, La forte tensione verso il moderno: il futurismo e l'avanguardia


internazionale en Arte italiana del XX secolo. Pittura e scultura. 19001988, cat. de la exp. en la Royal Academy of Arts de Londres, enero-abril
de 1989, Leonardo, Miln, 1989.
Michel Corvin, Le thtre de recherche entre les deux guerres. Le
Art et Action, La Cit - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana, s.d.
Enrico Crispolti, Casa Balla e il futurismo

a Roma, Roma, 1989.

E. Crispolti, Ricostruzione futurista dell'Universo,


Mole Antonelliana, Turn, junio-octubre de 1980.
Enrico Crispolti, La ceramica futurista
Di, Florencia, 1982.
Enrico Crispolti, Il futurismo
1986.

laboratoire

cat. de la exp. en la

da Balla a Tullio d'Albisola,

Centro

e la moda. Balla e gli altri, Marsilio, Venezia,

Enrico Crispolti, Il mito della macchina e altri temi del futurismo,


Trapani, 1969.

371

Celebes,

E. Crispolti, La dialctica de las distintas tendencias del arte italiano de


entreguerras y el nuevo futurismo, en Vanguardia italiana de entreguerras.
Futurismo y racionalismo, cat. cit. , pp. 15-36.
Enrico Crispolti, Presencia creativa, colocacin poltica y herencia del
futurismo, en Memoria del futuro. Arte italiano desde las primeras
vanguardias hasta la postguerra, cat. de la exp. en el C A R S , Madrid,
Bompiani, Miln, 1990.
Enrico Crispolti, Storia e critica del futurismo,
Enrico Crispolti, Aeropittura
Mdena, 1985.

futurista

Laterza, Bari, 1986.

aeropittori,

Gal. Fonte D'Abisso,

Mara Drudi Gambillo y Teresa Fiori, Archivi del futurismo,


ed., De Luca - Arnoldo Mondadori, Roma, 1986.

2 vols., seg.

Fortunato Depero, Unfuturista a New York, del Grifo, Montepulciano, 1990.


Fortunato Depero, Numero Unico Futurista
SPES - Salimbeni, Florencia, 1978.

Campari

1931, ed. facsmil,

Silvia Evangelisti (dir.), Fillia e l'avanguardia futurista


fascismo, Mondadori - Philippe Daverio, Miln, 1986.
Giuseppe Fanelli y Ezio Godoli, Il futurismo
1988.
Joan Fontcuberta, Esttica fotogrfica,

negli anni del

e la grafica, Comunit, Miln,

Blume, Barcelona, 1984.

Paolo Fossati, La realt attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi,


Turn, 1977.

Einaudi,

Arnaldo Gina y Bruno Corra, Manifesti futuristi e scritti teorici, ed. de Mario
Verdone, Longo, Rvena, 1984.
Angel Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller y Simn Marchn Fiz,
Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Turner - Fundacin Orbegozo,
Madrid, 1979.
Marinella Guatterini, C o m m e illustrare la velocit, en

372

Futurismo

Futurismi, nm. especial conjunto de Alfabeta y La Quinzaine


Miln, marzo de 1986, pp. 90-92.
Walter Hess, Documentos para la comprensin
Visin, Buenos Aires, 1973.

littraire,

del arte moderno,

Nueva

Pontus Hulten, Futurismo & Futurismi, cat. de la exp. en el Palazzo Grassi,


Venecia, 1986, Bompiani, Miln, 1986.
Lia Lapini, Il teatro futurista

italiano, Mursia, Miln, 1977.

Sergio Lambiase y Battista Nazzaro, Marinetti


de Cultura Econmica, Mexico D.F., 1986.
Marc Le Bot, Pintura y maquinismo,
Fernand Lger, Funciones
drid, 1979.

Fondo

Ctedra, Madrid, 1979.

de la pintura,

Giovanni Lista, La scne futuriste,

entre los futuristas,

Cuadernos para el Dilogo, Ma

ed. du C N R S , Pars, 1989.

Giovanni Lista, Thtre futuriste italien. Anthologie


Cit - L ' A g e d ' H o m m e , Lausana, 1976.

critique,

2 vols, La

Giovanni Lista, Le Thtre futuriste, en Travail Trtral, nm. 2, abriljunio de 1973, pp. 24-82.
Giovanni Lista (dir), Marinetti
1977.
Giovanni Lista, Futurismo

et le futurisme,

e fotografia,

L ' A g e d ' H o m m e , Lausana,

Multhipla, Miln, 1979.

Giovanni Lista, Ifuturisti e lafotografia. Creazione fotografica e immagine


quotidiana, cat. de la exp. en la Galleria Civica, Mdena / Galleria Museo
Depero, Rovereto, ed. Panini, Mdena, 1985.
Giovanni Liste, Photographie futuriste italienne. 1911-1939, cat. de la exp.
en el Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, octubre de 1981 - enero de
1982.
Giovanni Lista, Futurisme.

Manifestes,

373

Documents,

Proclamations,

L'Age

d ' H o m m e , Lausana, 1973.


Giovanni Lista, Arte e poltica:
Miln, 1980.

ilfuturismo

di sinistra en Italia, Multhipla,

Giovanni Lista, L'Angoisse des machines de Ruggero Vasari, en Denis


Bablet (coord.), Les Voies de la cration thtrale, vol. VII, Mises en scne
annes 20 et 30, Ed. du C N R S , Pars, 1979, pp. 277-305.
Giovanni Lista, Balla, Galleria Fonte d'Abisso, Mdena, 1982.
Gian Pietro Lucini, Marinetti Futurismo
Massimiliano Boni, Bolonia, 1975.

Futuristi,

ed. de Mario Artioli,

Jean Claude Marcad, La Voctoire sur le soleil ou le mervelleux futuriste


como nouvelle sensibilit, en Victoire sur le Soleil, La Cit - L ' A g e
d ' H o m m e , Lausana, 1976, pp. 65-97.
Luciano de Maria, Teoria e invenzione futurista,
F. T. Marinetti, Manifiestos

Mondadori, Miln, 1968.

y textos futuristas,

del Cotal, Barcelona, 1978.

F. T. Marinetti y Fillia, La cocina futurista.


suicidio, Gedisa, Barcelona, 1985.

Una comida que evit un

Filiberto Menna, Enrico Prampolini,


Mario de Micheli, Las vanguardias
Forma, Madrid, 1979.

De Luca, Roma, 1967.


artsticas

del siglo XX (1966), Alianza

Noi. Raccolta internazionale


d'arte d'avanguardia.
1917-1925, con un
estudio de Bernardina Sani, ed. facsmil, SPES, Florencia, 1981.
Bruno Passamani, Fortunato

Depero, Martano, Turn, 1974.

Bruno Passamani, Depero e la scena. Da Colori alla scena mobile.


1930, Turn, 1970.

1916-

Bruno Passamani, Depero e la teatralit en Depero, cat. de la exp. en


Rovereto, noviembre 1988 - enero 1989, Electa, Miln, 1988.
Corinne Pencenat, Marionettes modernes et tableau eclat, en

374

Cahiers

du CNAC, nm. 3 1 , primavera 1990, pp. 4 4 - 7 1 .


Luisa Pianzola, Alberto Sartoris, da Torino all'Europa. La
formazione
torinese e il problema dell'integrazione
delle arti nell'architettura,
Al
berto Greco, Miln, 1990.
Renato Poggioli, Teora dell'arte di avanguardia, Il Mulino, Bolonia, 1962.
Marie Aline Prat, Cercle et Carr. Peinture et avangarde
annes 30, L ' A g e d ' H o m m e , Lausana, 1984.
Anna Maria Ruta, Arredi futuristi,

au seuil

Novecento, Palermo, 1985.

Claudia Salaris, Le futurisme et la publicit en Art et publicit.


1990, cat. cit., pp. 180-197.
Claudia Salaris, Il futurismo

e la pubblicit,

Luigi Scrivo, Sintesi del futurismo.


Maurizio Scudiero, Fortunato
1987.

des

1890-

Lupetti, Miln, 1988.

Storia e documenti, Bulzoni, Roma, 1968.


Depero.

Opere, Luigi Reverdito, Trento,

Maurizio Scudiero, Futurismi Postali. Balla, Depero e la


postale futurista, Longo, Rovereto, 1986.
Maurizio Scudiero, Depero. Casa d' Arte futurista,

Cantini, Florencia, 1988.

Maurizio Scudiero y David Leiber, Depero futurista


Rovereto, 1986.
Maurizio Scudiero, Depero per Campari,

& New York, Longo,

Fabbri, Miln, 1989.

Maurizio Scudiero, Depero: grafica e pubblicit,


Silvana Sinisi, Variet. Prampolini

comunicazione

Fabbri, Miln, 1989.

e la scena, Martano, Turn, 1974.

Harald Szeemann (coord.), Le macchine

celibi, Electa, Miln, 1989.

Lea Vergine, L'Altra meta dell'avanguardia.


Pittrici e scultrici
movimenti delle avanguardie storiche, Mazzotta, Miln, 1980.

375

nei

G. BALLA FOTOGRAFIADO EN 1942 JUNTO AL CONDE MARTINI


CARISSIMO Y SU RETRATO.

376

FITXA

TEKNIKOA

/ FICHA

LA MIRADA
Argitaratzailea
GIPUZKOAKO
DIPUTACION
Diputatu

TECNICA

NERVIOSA
/ Edita

FORU
FORAL

ALDUNDIA
DE

GIPUZKOA

Nagusia / Diputado
ELI GALDOS

General

ZUBIA

Kultura eta Turismo Departamentuko


Diputada del Departamento
MARIA

JESUS ARANBURU

Artelekuko
Argitalpena

Turismo

ARTOLA

/ Director de Arteleku

ERASO

eta Aurkezpena

FRANCISCO

Zuzendaria

de Cultura y

EGIBAR

Zuzendaria

SANTIAGO

Turismo

ORBEGOZO

Kultura eta Turismo Departamentuko


Directora del Departamento
GARBIE

Diputatua

de Cultura y

BELOKI

/ Edicin y Presentacin

JAVIER

SAN

MARTIN

Textua / Texto
FRANCISCO

JAVIER

Fotokonposaketa

SAN MARTIN.

eta Inprimaketa

IMPRESION

MAURIZIO

/ Fotocomposicin

GRAFICA

SCUDIERO
e Impresin

VARELA

I.S.B.N.
84-7907-087-0
L.G./D.L.
SS/422-92

ARTELEKU
FORUM DE LAS ARTES
Barrio d e Loyola / Loiola A u z o a
Kristobaldegi, 14
San Sebastin 20014 Donostia
Gipuzkoa
T F 943 45 36 62 / 4 7 00 21
FAX 943 46 2 2 56

Fco. Javier San Martn


nacido en San Sebastin
en 1954, vive en
Sopuerta (Vizcaya).
Historiador y Crtico de
Arte, es profesor de
"Teora e Historia del
Arte del Siglo XX" en la
Facultad de Bellas Artes
de la UPV/EHU.
Ha publicado entre
otros, XX. Mendeko
arteari burutz.
Hurbilketa bat (Elikar,
1985) y Una temporada
en el infierno, catlogo
de la obra de Carlos
Sanz (Diputacin Foral
de Gipuzkoa)

Edizioni

Futuriste

di

"POESIA,,