MESEGUER XILOGRAFIA Historia y técnicas del grabado en madera POR TOMAS G. LARRAYA Sucesor de FE. MESEGUER, Editor Rosellén, 76 — BarcelonaLas letras iniciales de los capftulos son reproducciones de grabados en madera originales de TEODORO N. MICIANO. ES PROPIEDAD Primera edicién, septiembre 1952 Printed in Spain Impreso en.Espana ‘Talleres Grificos de la 8. G. de P., S. A., Conde Borrell, 243-249 — Barcelona A RAMON MANCHON, excelente xilégrafo y amigo, con la aidmiracién Y el afecto de « Tomis G. Larrava PREAMBULO EN ACOTACIONES Icamos ante todo que la xilografia es el arte de realizar sobre la super- ficie plana de un taco de madera un dibujo, suprimiendo lo ajeno a él por medio de cortes o entalladuras, con el fin de obtener reproducciones del mismo sobre papel. Por extensién se Hama también xilografia a cada una de las reproducciones, tee Se la ha acusado, y no sin visos de verdad, justo es reconocerlo, de que sus primeros pasos como arte grifica se debieron a haber sido utilizada como me- lio de falsificar manuscritos, mas como ciertos seres de excepeion que nacidos en’ los més infimos amoien- tes y clases sociales saben elevarse por sus cualida- des “e inteligencia a altas cumbres humanas, la xi- logratia se liberé de su estigma inicial Megando a alcanzar a pasos casi agigantados gloriosas cimas attisticas y ademas fué generadora de la imprenta, a la que tanto deben la cultura y la civilizacién, Solamente por ello, aun no teniendo en cuenta los grandes servicios que como medio de expresién y realizacién ha prestado al arte, es acreedora al més fervoroso ¢ intenso reconocimiento de la humanidad,Sige + ¥e Se ha escrito con certero juicio: «En el grabado en madera, progenitor de la tipogratia, el papel toma la tinta de las partes conservadas, es decir, no ta- Hadas, como la toma de los salientes de los carac- teres méviles. Desde el doble punto de vista artistico y téenico, hay homogeneidad absoluta entre la ilus- iracién y' la tipogratia. Esto es lo que produce la belleza sin igual de los primeros libros" de los si- glos xv y xvi» eee El gran critico italiano Victorio Pica dijo que Hay que saber diferenciar lo que es arte y lo que es oficio en ésta, como en todas las labores de arte. Precisamente por no saber hacerlo ni los ejecutantes, ni el publico, ni siquiera los que se tenian por en- tendidos, es por lo que degeneré la xilografia en ofi- cio, olvidéndose de que deoia y podia ser Arte, Hoy el oficio esconde en ocasiones su virtuosismo tras de un disiraz de ingenuidad, de primitivismo ne- groide, de desconocimiento 0 descuido téenico, con fo que logra que bastantes incautos lo tomen por ex- presion sincera, espontanea de arte. Hay que tener presente esta artimafia de mala fe, al contemplar las xilograffas. modernas, para diferenciar con acierto lo que es arte y lo que es olicio, Aunque seguramente no me leerdn, quiero brindar de modo especial estas advertencias a los «amateurs» y biblidfilos, por la frecuencia con que les alucina el mercantilismo, por medio de pretendidas ediciones artistieas de lujo. eee He de repetir, por ser ésta una de las més propicias ocasiones, lo que digo en cuanto se me presenta oportuna ‘coyuntur Para el pintor, para el escultor, para el dibujante —profesionales 0 aficionados— es'el grabado uno de los medios de expresién artistica que mayores en- —13- canto e interés presenta. Entre otras razones que no creo preciso sefialar ahora, pues en el momento pre- ciso se descubrirdn, porque gracias a él pueden obtenerse numerosas copias dei propio trabajo, sin interpretaciones ajenas, y por lograrse, con sus tife- rentes medios, efectos y acentos imposibles de conse- guir con ningun otro procedimiento, De dia en dia, por juicio o por seduccién, aumenta la inclinacién de los artistas por el grabado, come puede comprobarse por 1a importancia de los certéme- nes que de él se celebran, a los que acuden siempre nuevos practicantes, bastantes de los cuales son ya famosos en otras actividades de las artes plasticas. El encanto de grabar es tan potente e intenso que es muy raro que quien por una vez se decida a ha- cerlo, no se convierta en continuo practicante y en fervoroso panegirista. La xilografia comparte con el aguafuerte el supre- mo poder atractivo, pero su praciica, sobre todo en Espafia, ha sido menos difundida que la de éste a pesar de las ventajas, ya relatadas, que sobre él tiene. Acaso se deba ai colapso que suirié en su ca lidad de arte, de obra original, pero ahora que ha recobrado su alta categoria, es justo que sea pro pagada, exaltada y ejercida’en gran escala. A tales fines, y de modo destacado a aleceionar a los artistas 0’ aficionados que deseen practicarla, se publica este libro. En su redaceién hemos puesto el maximo interés y cuidado para que sirva al fin propuesto, atendiendo més que a la galanura literaria, a la’ eficacia de la ensefianza. En bien de la propagacién y desarrollo de la xilografia en nuestra patria, deseamos fer- vientemente haber acertado.REVOLOTEO POR LA HISTORIA En la Historia mas rigurosa, ;podremos, acaso, evitar la infiltracion de lo imaginario? Azonin, El eserttor axto 0 més que la innata curiosidad humana, la noble curiosidad de co- nocer, de saber, que suscita los cémos y_ los’ porqués ‘iniantiles, la que per- Sigue Tines de establecer principios, asentar bases y sacar titiles conse- cuencias, han sido el fisgoneo, el afan de resolver charadas, los que han hecho pensar a muchos: équién descubrié el graba- do_en madera? Este guién no ha podido hasta ahora ser determi- nado de modo concreto, y no refiriéndose tnicamente al que primero ideara servirse del grabado xilografico para decorar tejidos, que fué para lo que se utilizé primeramente desde’ tiempos muy pretéritos, sino también al que imaginé aplicarlo a la estampacién de textos ¢ imagenes sobre papel, iniciando con ello Jas artes gréficas. Veamos algunas de las més notables sugerencias y aun de las afirmaciones, que como contestacion 3 la pregunta se han hecho. Dice Plinio en su Historia Natural, que Marcos Va- rron superé el volumen de retratos editado por Atico, con su invencién maravillosa gracias a la que pudo reunir en una voluminosa iconograffa, setecientas fi- guras de personajes célebres, epigrafiadas con sus nombres, reproducidas «a manera de pinturas». publicado ‘en 1766, escribié que «los primeros ensayos se realizaron en Révena, antes de finalizar el si- glo xui. Dos jévenes de 16 afios: el caballero Alberico Cunio y su hermana gemela Isabel, idearon, en 1284, tallar en la madera, por medio de un cuchillito, imprimir —por cualquier procedimiento, también sim- ple en apariencia— una serie de composiciones sobre «los caballerosos hechos del gran Alejandro». Los pares y los amigos de los dos jovenes grabadores, el Papa Honorio IV entre otros, recibieron cada uno un ejemplar ce su obra», De ella, dice que «encontré pruebas en la bibliotesa de un oficial suizo retirado en_Bagneux». Coméentando lo escrito por Papillon dice con cer- tero juicio el vizconde Henrique Delaborde en. su libro «El grabado»: «Desgraciadamente, realizado su hallazgo, Papillon se content con mencionarlo. No procuré ‘asegurarle publicidad mas concluyente, ni in- quirir los destinos de estas estampas que s6lo él habia visto. El conjunto de los Testimonio mucho més absoluto y convincente que estos escritos y que cuantos pudi¢ramos reproducir, existe en el Museo de Nuremberg, ya que en él s¢ guardan tacos de madera grabados en el siglo 1, pro- Cedentes del Alto Egipto, én donde se utilizaban’ para estampar telas. Seguramente el servicio del grabado en madera no se limit6 a la estampacién de los motivos tallados en los tacos por depésito sobre su superficie de materias colorantes, sino que se utiliz6 también como medio de aplicar reservas en los tejidos cuya deco- racién se hacia por procedimientos tintéreos, pues aun hoy dia se emplean en ciertas localidades de Java, entre ellas las de Tasikmalaya y de Garout, para la produccién comercial baratera de cbatikes», aplicando con ellos la reserva de cera. No hay que ser muy imaginativo, ni mucho menos, para suponer que no debié transcurrir mucho tiempo desde que se invent el papel hasta que alguien —ese quién tan buscado como indescubrible— ideara estampar sobre la lisa y alba superficie del nuevo material, los grabados que se venian usando para decorar 'tejidos, Y, como consecuencia, que siendo China el pais en que se realizé el descubrimiento, alli se_debié producir también la primera estampa xilogréfica, ‘Aunque muy posterior al comienzo de la elabora- cién del papel, que segiin las investigaciones haste ahora realizadas parece que se verificé el aio 123 antes de Jesucristo, por iniciativa de un ministro de agricultura de aquel vasto y antiguo imperio asidtico, sirve de apoyo a la opinién expuesta, un grabado en sauce que representa a Buda sentado, hallado con otros tesoros artisticos por Pelliot en las ruinas —19— de un convento budico del Turquestén chino, que se conservan en el museo del Louvre. Este grabado, de muy acertada ejecucion, al que no se le puede atribuir fecha posterior al siglo yur de nuestra. Era, ni tampoco, como alguien ha hecho, anterior al pri- mero, pues ‘hasta él no fué introducido el budismo en China, debié ser tallado para la impresion de ejem- plares de « A lo que afiade, que «si en algunos casos se imprimieron las capitulares para las paginas cali- graficas, en otros los impresores, ganosos de tiempo, encargaban al caligrafo las iniciales y letras capitu- lares y estampaban el resto, repitiendo francamente los incunables a una cara, hasta que fué conocido el sigro movible, momento én que no sélo se grabé e imprimié el texto, sino también las grandes letras de euya ornamentacion venta eneargdndose al dibu- jante>. Con el fin de dar més informaciones a nuestros lee- tores acerca de estos puntos, indicaremos que el ilustre agustino Fray Juan Gonzélez de Mendoza, nacido en Torrecilla de Cameros (Logrofio), en 1545, y fallecido en Popayan (Colombia), en 1614, cuenta’en el libro «Historia de las cosas mas notables, ritos y costum- bres del gran reino de la China», publicado en Roma el afio 1585, el cual le vali ser incluido en el (Madrid, 1861) escribié acerca del asunto: «Estos primeros’ impresoreg ocultaron ,por algir. tiempo el artificio, vendiendo entretanto impre- sos por manuscritos, ayudéndolos con rayas interli- neales, letras manuscritas iluminadas, coloridos, orlas y otros adornos. A esto se juntaba no haber motivo para sospechar que esto no fuese manuscrito; pues remedaban en las matrices las formas de las letras de los amanuenses, con tanta imitacién que pudiera hacer caer al mas advertido; y no conociendo enton- ces la gente de letras libros impresos para venir en la idea y hacer cotejos, se persuadian facilmente que era desireza de los pendolistas, lo que en realidad lo era del arte; y por tanto sin ninguna duda lograba pasar lo impreso por manuscrito, y pagarse a precio de tal. »Aun para eludir mas a las gentes y deslumbrarlas —contintia—, imprimian en pergamino 0 vitela, de que se hallan diferentes libros de aquellos primeros tiem- pos: por ejemplo la famosa Biblia maguntina, impresa Er avio 1462, 1a cual, cualquiera que la vea, a primera vista dudard si es’ impresa o manuscrita (aun con esta advertencia) hasta que un -cotejo muy detenido con otro 0 més ejemplares de impresos 0 manuscri- tos de aquel tiempo, y de Biblia con Biblia, le iré descubriendo lentamente los signos del arcano y aca- bara de caer en la cuenta.» | 'Y¥ como terminacion dice: «Este ingenioso lucrativo fraude de vender los libros impresos por manuscritos, fo practicaron sin ‘duda més particularmente con las impresiones hechas antes de 1457.» ae 2Qué se grab6 primero en Europa en madera: imé- genes o textos? Esta pregunta que posiblemente el24 — lector al igual que yo se habré hecho, puede parecer que esta contestada a favor de la prioridad de los textos dado lo escrito en el apartado anterior, mas ias pruebas que hasta ahora se poseen apoyan ‘nues- tros deseos artisticos y colocan en primer lugar a las imagenes. De ello cabe deducir que en efecto éstas se grabaron primero sin aditamento ninguno, luego se les anladio un titulo o nombre al pie, que mas tarde se amplié con fecha, irases o jaculatorias, y éstas sugirieron la idea del grabado de planchas comple- tas de texto, ‘Mas “dejemos ya estas disquisiciones. Acepte el lector la opinién que le parezea més acertada o adopte una propia, y pasemos a hablar de pruebas y hechos concretos’y definidos. eee El grabado xilografico més antiguo que hasta ahora se gonoce es de 1370 y no ha sido hallado en Italia, ni en Alemania, ni en Holanda, ni en Espafa, paises que, por diferentes motivos, opinan diferentes trata- distas fueron en los que primero se cultivé este arte en Europa. Fué descubierto a fines de 1899 en Fran- cia, en el lugar de Laives cereano a 1a abadia de La’ Ferté-sur-Grosne -(Saona y Loira). Realizindose obras de restauracién y reforma en una dependencia del cenobio, al levaniar el solado, se encontraron losas que antiguamente debian constituirlo y debajo de ellas, bastantes fragmentos de madera tallada que en gran mimero se deshicieron en polvo al re- moverlos, menos algunos que por haberse adherido a ellos la argamasa empleada en la construccién, se habian salvado de los ataques del tiempo, la humedad y otros agentes de destruecién. Uno de éstos, segin describe el texto de que nos informamos, (Fig. 1). El reverso de la plancha de nogal también esté grabado y aunque muy roido en la. mayor parte de su superficie, aun se distingue en el lado derecho —o sea el izquierdo en la estampacién— un angel arro- dillado cuyas alas terminan en punta y el fondo or- namentado con un tramado de rombos que no se lego a terminar de grabar por completo. Fal vez, como opinan algunos autores, este graba- do se utilizé para la estampacidn de telas ornamenta- les, pero no hay ninguna raz6n ni dato que se oponga a la posibilidad de que se hiciera para la obtencion de laminas religiosas en papel. ‘No muy posteriores debieron ser, sino todas por lo menos algunas de las estampas dadas a conocer por el cultisimo erudito } perseverante investigador Mo- sén José Gudiol, conservador del valioso Museo Epis- copal de Vich, y detalladas en unos inventarios de esta ciudad fechados en los aftos 1403, 1420, 1424, 1430 y 1441, Las estampas que se enumeran son unas diez, todas ellas de tema religioso: , el arcdngel «San Mi- guel>, eic., las que figuraban en marcos o tripticos colgados én las paredes de los dormitorios y otras ‘habitaciones, Que alguna de estas estampas ha de ser realizada en el siglo xv, siquiera sea en sus Ulti- mos afios, se deduce de que figure en un inventario fechado en tan prematuro ano del siguiente siglo como es el de 1403.26 — A principios del siglo xv, aunque sin fecha fija, que los mas atentos investigadores fijan entre los afios 1410 y 1420, se edité por primera vez una de las mas sobresalientes obras xilograficas, la «Biblia de los pobres> (Biblia pauperum), ilustrada profu- samente con dibujos que se han atribuido a Juan Van Eyck por unos, y a artistas de su escuela por otros, cosas ambas que han sido muy controvertidas. Otro tanto ha sucedido con el pais que la diera a luz, pues se afribuye ya a Holanda, ya a Alemania. El fin de esta obra era el de instruir en la Historia Sagrada a Jos no docios, siendo segdn algunos biblidgrafos los ponres, los religiosos de las érdenes mendicantes. Se componia de cuarenta o cincuenta hojas casi cu- biertas por entero de dibujos con leyendas en latin Al parecer esta obra sirvié de modelo o siquiera de inspiracién a los realizadores de vidrieras para las iglesias, hasta el punto de que en las ventanas del monasterio Hirschau, en Suabia, se dice que se peproaaiby por entero. in duda debié obtener extraordinaria aceptacién, ues posteriormente se hicieron varias ediciones en atin y otras lenguas, con los mismos o diferentes d bujos, asi como con igual titulo o con los de «Veteri Testamenti atque antitypicae Novi Testamenti>, e . Sigue en antigiiedad una estampa que se conserva en ei Gabinete de Estampas del Museo de Bruselas, que fué donada por el barén de Reissenberg, quien la encontré en la ciudad de Malinas (Bélgica) pegada en la parte interior de la cubierta de un coire. Esta fechada en 1418 y representa a la Virgen con Jesiis Niflo en su regazo, situada en el centro de un jardin vallado y rodeada’ de las Santas: Catalina, Dorotea, Margarita y Barbara, cuyos nombres se ven en sendas filacterias; en la parte alta y dibujando con las alas una especie de friso u orla, hay tres angeles que en cada una de sus manos sostienen coronas floridas Entre las mas famosas xilografias, se destaca por ifn varios conceptos una fechada en 1423, que represente a San Cristébal en la caracteristica escena de lle- var a Jestis nifio sobre sus hombros, de una a otra orilla de un rio, sirviéndole de baculo una palmera (Fig. 2). Se encontré adherida a la cubierta de un éenturion_y dos solda- jgua_xilografia que se conoce, Aiio 1370oa rittofon faann die ql Janie picutoxe nate Fic. 2. Durante muchos alios se considerd esta e tampa’ xilogréfica de San Cristobal como Ja mas antigua, Alo 1423 —29— manuscrito que se guardaba en la biblioteca de la Cartuja de Buxheim. Hoy se conserva en Manchester. Para muchos su maximo prestigio es el de haber sido considerada durante mucho ticmpg como la més an- tigua xilografia. Para nosotros tiene ademas el en- canto de su concepcidn, inocente, primitiva, pero llena de uncién y de sinceridad expresiva. ‘Su dibujo, como en las anteriores y como continud siendo hasta prineipios del siguiente siglo, es de mero perlil, ex- cepto en pequefias superficies negras simuladoras de la obscuridad interior de las easas. Ademas de la graciosa y acertada movilidad del ropaje del Santo, Ondulado por el viento y la marcha, hay que sefialar ta ingeniosa y gcertada representacidn del rebullir de las aguas del rio, en las que, para darles mas cardc- ter_y realismo, nada un pez, No se crea que estas xilografias de que hemos ha- blado fueran producciones esporddicas, pues aparte de existir pruebas sin fecha determinada pero que es factible colegir, su técnica, aunque rudimentaria, de- muestra destreza y habito, lo que acusa una practica que concuerda con la raz6n, ya que es inconcebible que se hiciera una, de la que sélo se obtuviera una reproduccién y que hasta pasados muchos aios no se hiciera otra, que al igual slo una vez se estampara, y no siempre en el mismo pais. Entre las no fechadas citaremos las de 1a Biblioteca Nacional de Paris, que fueron exhibidas en la Expo- sicin de la Edad Media celebrada en dicha capital el aiio 1925, acerea de las cuales escribid el ilustr> erudito Roland Marcel: «Existen otras series de grabados en madera seme- jantes, en Viena, en Berlin, en Munich, en Londres. La nuestra es muy famosa y sin embargo, el publico no la conocia. Hay controversias a propésito de los origenes de estas estampas. Las referencias escasean mucho, porque antiguamente las corporaciones de maestros amanuenses ¢ iluminadores, parece que no soportaban gustosas el trafico a que se dedicaban las comunidades religiosas, editando y vendiendo esas es- tampas. Los nombres de los artistas que las ejecuta- ron, el lugar en que se imprimieron, eran inverosimil- mente ocultados; por otra parte, vendedores ambu- lantes los levaban muy lejos de los lugares y de los monasterios en que se estampaban; “précticas que hacen atin mas dificil toda precisién. La prudencia recomienda, por lo tanto, no multiplicar las conje- turas.» No obstante indica como probables centros de pro- duceién: cerca de sus dis- cipulos dormidos, y un «Entierro>, en el que Enrique Bouchot veia la’ influencia del Maestro de Saint- Clement, son notables por el escorzo de las figuras. Una «Flagelacién> en la que rudas tonalidades acen- tuan [a impresién patética, una <«Presentacién de Jestis al _pucblo> (hacia 1435), en muy buen estado, y con detalles familiares que slo puede notar la ob- servacién mds ingeniosa, estan muy cerea de igualar las precedentes. La arcaica «Santa Faz», llamada de Sania Verénica, tiene el aspero acento de los dibujos primitivos. »Una ingenuidad eneantadora inspira la «Anuncia- cién>, asi como «La Natividad» (Fig. 5), pequehas y exquisitas estampas. A pesar de su asunto y de su fecha, una «Flagelacién» parece préxima a ellas, con su Virgen asistiendo al suplicio de Cristo, segiin la leyenda de Santa Brigida. a »Un lugar destacado se ha de conceder también a la admirable «Virgen de pie» (Fig. 6) de fines del siglo xv; su elemento decorativo no es inferior a la nobleza de sus facciones; la indiscutible belleza de esta estampa la clasifica’ sin par, por encima de la «Santa Dorotea» (Fig. 7), no obstante su gran seduc- cidn, con su ninito aureolado jineteando sobre senci- Hlo ¢aballito de madera; imagen renana, sin duda, de la primera mitad del siglo xv. Otras dos «Virgenes», una de hacia 1440, con Sombrio fondo, los pies colo- cados encima de la media luna, y ella entre Ios sim- bolos de los cuatro evangelistas; la otra en una glo- ria, sobre la isla de Patmos, hablando a San Juan que, (1) Advertimos al lector que estas estampas eran colo- readas a mano y no por procedimiento xilogriifico.ee con ojos deslumbrados, la contempla y la escucha, dejan un raro recuerdo. Asi igualmente, la «Misa de San Gregorio», xilogratia ruda y dramatica, en la que se ve al obispo arrodillado ante el altar, con la mirada fijada en la cruz, entre los instrumentos de la Pasion, y las tres cabezas de Poncio Pilatos, de Ju- das _y de ‘un soldado, que acentuan la singularidad de 1a composicién. »La «Sania Anat» y 1a «Santa Elena» (Fig. 8), gran- des damas de fastuosos atavios, nos informan ‘acerca de un procedimiento curioso: ia misma tabla sirvié para una y otra hasta medio cuerpo; tnicamente el rosiro, el busto y la coloracién no se parecen. Cite- mos también un «Cristo en (a cruz», con la Virgen y San Juan, que es, de todos estos incunables, el tinico que lleva ia indicaciéa de su origen: Gantes; una «Sania Ursula> y un wee No fueron escasos los libros xilogréficos que se publicaron durante el. siglo xv, distinguiéndose espe- cialmente entre ellos los de Holanda, por ser los que intentan iniciar una marcha por las’sendas del arte. Hacer una relacion de tales libros saria tarea larga, expuesta a omisiones y sin utilidad para el fin de este tomo. Pero no obstante, para satisfacer la po- . Be Faby SIV ASEL Boulos) dllogvatia sind sible —“légica y noble— curlosidad de los lectores, hateFlo, 4, slesis com li crur a cuestass, Xilogratia andnima, Fig. 5. La Natividads. Xilogratia anénima del abo probablemente de 1415 30, segin seHo. 6, «La Virgen con el Nitios, Fic, 7, Santa, Dorotea.. Xilogratia. anonima, proba- Xilograffa ‘de fines del siglo x1v blemente del afto 1451a = 4 4 s / Pra, 8, *Santa Elena», Estampa xilografica anonima co- loreada 2 mano, de 1420-2 1430 Soi citaremos los més célebres de los conocidos, entre los clasificados por el culto y meticuloso investiga- dor A. M. Hind, en su famosa «Introduction to a His- tory of Woodent». + Libros holandeses: (Biblioteca Nacional de Paris); la «Apocalipsis» de 48 hojas conservado en Manchester (Biblioteca de J. Rylands); el «Ars Moriendi> (Fig. 9), en el que, como en algin’ otro, se inician timidas tallas simuladoras de voltimenes (Museo Briténico); y el interesantisimo «Speculum Humanae Salvationis>, del que se conser- van ejemplares, mas 0 menos completos, en Viena, Florencia y Ménaco. Libros alemanes: Ademds de varias copias, versio- nes 0 reediciones de originales holandeses ya’ citados, tres ediciones del , conser- vado en Heidelberg, Viena y Mdnaco; la , que esta ilus trado con xilografias lineales lenas de suave emo- cién y encanto (Fig. 16). Sumamente curiosos son los grabados que ilustran el_volumen in folio, «Fasciculius Medicinae> (1495) (Fig. 17), version italiana de la obra del médico ale- mén Ketham, junto con un trataio de Pedro de Mon- tagnana, médico de Padua. Por la gracia y actitud de las figuras de los dibujos hay autores que creen descubrir en ellos la mano de Gentile Bellini. De la escuela de éste, sin duda, y posiblemente con su in- tervencién directa con més probabilidades atin que en el caso anterior, son las 59 xilografias que ilus- tran el volumen en folio menor de las «Metamorfosis> de Ovidio vulgarizadas por Juan de Bonsignore, im- preso por Juan Rosso en 1497 (Fig. 18). En 1499 aparecié el libro «Hypnerofomachia Polt- phili>, 0 sea , publicado en Ly6n en 1478, que es el primer libro impreso en Francia con ilustraciones con figuras. Su editor, Mateo Hus7, era_alemdn, y aleman es también por’ completo su caréeter. Fre, 14, Nilografia de la ‘Divina Comedia», Ediciones de 1191 7 4e) t | i X ae | LE, 7 , \r pn coil ALN! wat Nd 16, aan de pene y encantadoras xilogra- fias que ilustran el sDialogo de la Sancta Catherinao Hide 17, . MMSRAITE Me AcveriO Atallanayde. Iw OnE (1494) dal ‘aleinan Je iketham, , adelan- féndose en un afio a Paris, pues el «Missale Verdu- nense», primer libro con ilustraciones alli editado, aparecié en 1481, El «Libro de la suerte», de Lorenzo Spirito, obra Fic, 18. Primera pagina de ta edieiin de 1497 de las profusamente ilustrada, que se dice fué publieada an- norfosise de Ovidio, cnyas xilografias seat yen a Belliniantic tes de 1484 en Vicenza y reeditada en este ano en Brescia, con xilografias de otro artista. La «Biblia» llamada de Colonia, editada hacia 1480, ilustrada con 125 composiciones en las que ya de un modo franco, y hasta cierto punto sapiente, se usan tallas simuladoras no sélo de modelados, sino tam- bién de sombras. La ; otra en bajo alemén, otra en Francés el aio 1496. En 1500 se tradujo al jolandés y siete afios después al inglés. Posteriormen- hie te se han publicado numerosas reimpresiones y adap- taciones. Terminamos esta relacién citando el famoso incuna- ble «Missale Benedictinum>, impreso en el monaste- rio de Montserrat (Barcelona), entre los afios 1498 y_ 1500, del que sélo queda un 'ejemplar que se con- Serva en la Biblioteca Nacional de Chile. te De propésito hamos dejado de citar en el apartado anterior «El Apocalipsis, con texto latino y aleman, publicado en 1498, que es una de las obras mas so- bresalientes entre las mejores ilustradas con grabados xilograticos (Fig. 28), por. ser los originales del excelso artista Alberto Durero. Opinamos con Alfredo de Lostalot, que a causa de que este trabajo correspondia por exigencias de las Corporaciones a la de los formschneiders, 0 sea los talladores de madera, pero éstos no hacian mas que ejecutar lo que el artista dibujaba sobre la 'ma- dera, y seguramente seguirian sus instrucciones y sugerencias. Jost Amman, en el libro , publicado. en’ 1568, prueba cudl era ¢ papel de estos xilégrafos, cuando dice: «Soy un buen grabador en madera, y corto tan bien con mi cuchillo todo trazo hecho sobre mis tacos que, cuando estan impresos sobre una hoja de papel blanco, veis clara- mente las propias formas que el artista ha trazado; 81 dibujo, sea grosero o fino, es exactamente copiado trazo por traz0.> Su funcién, por lo tanto, era pura- mente mecdnica, de maquina, por decirlo asf, pues cuanto menos pusiera ‘de su ‘personalidad y més se cifiera a reproducir exacta, fielmente el dibujo tra-== zado por el creador del original, tanto més digno de contiarle trabajos era. Sus nombres solo figuraban en determinadas ocasiones. ¢Cudles? Acaso cuando su hebilidad y fidelidad eran parejas, En ocasiones y no escasas, entre el artista, autor del dibujo, y el’ xilégrafo se interponia otro’ perso- naje: el que trazaba el dibujo sobre la madera, pues no siempre realizaba este trabajo el creador de aquél. Especialmente cuando el original se reducia de ta- maf. Esta intervencion de varios individuos —dos 0 tres— en la ejecucién del grabado en madera, no fué cosa exclusiva de entonces, pues hasta muy cercanos tiempos se ha efectuado, y no raramente. Mas desde que ha renacido la xilografia como arte, en todo el proceso del grabado interviene dnicamente una per- sona: el artista creador. Numerosisimas son las obras de Alberto Durero grabadas en madera, pues aunque Bartsch las haya numerado en setenta, se ha de tener en cuenta que algunas se componen se mas de cien planchas. Todas ellas son bellisimas y Menas de conocimiento de cuan- to pueda rendir la técnica como medio de expresion estética. Sefialemos aqui, ademas de las que antes y, después se citan, los ‘dibujos de la Grande y la Pequetia «Pasion ile Jesucristo», publicadas en 1511 Entre los grabadores que tallaron los dibujos dei gran maestro de Nuremberg se conocen los nombres de Jeronimo Resch, Cornelio y Guillermo Liefrinck, Saint-Germain, De Bonn, Negker, Pfarkecher, Rupp, Taberith, Franck y Lindt. Resch grabé entre otras obras del mismo artista el «Arco triinfal de Maximiliano>, cuyos grabados reuni- dos forman un cuadro de tres metros de ancho por tres y. medio de alto. Intervino en el «Carro triunfal o Triunfo :le Maximiliano>, serie de 135 tacos, noventa y dos de los cuales fueron dibujados por Durero, que forman un conjunto de tres metros cuarenta centime- tros, por dos metros cuarenta y dos centimetros, —57— i cionado, Citemos, ademas de los que ya hemos mencionado, algunos artistas sobresalientes’ autores de obras xi- lografieas en el siglo xvi, ateniéndonos a la lista de Firmin-Didot. . Aurwaxes: Hans Schauffelein, autor de ; historia alegérica del emperador Maximiliano. Hans Burgmair, autor de 207 dibujos que grabados en madera ilustran el . Jost Die- neeker, jefe del taller de Augsburgo. Lucas Cranach, famoso pintor, autor, entre otras xilografias, de «San Jorge>, la serie 'y la serie dé «Los trabajadores de las Artes gra- ficas> (Fig. 24), mas interesante por su valor docu- mental y Su ejecucién, que por el acierto artistico. Terminamos este grupo citando a Erardo Schoen, que hizo treinta y nueve laminas para la obra impresa en Amsterdam en 1523, que parece haber presentido a Rembrandt ideando y_realizando el lamado . A su semejanza Filiberto Delorme dibujé sobre los tacos las ilustra- ciones de su libro de «Arquitectura>, pero, al parecer, no los grab6 él mismo. Bernardo Salomén, apodado , realizada en 1547 y editada en su ciudad natal, en Paris y en Venecia. De ella se publicaron posteriormente. tra- ducciones en espafiol y en italiano. Contemporaneos 63 rivales suyos fueron Juan Moni y Hugo Sambin y ligeramente posteriores, Juan Tortorel y- Jacobo Pé- rissin, que dibujaron y' grabaron gn parte las lémi- nas de una obra acerca de la historia, vestidos ¥ cos- tumbres de su época. Como con certero juicio dice Esteve Boley, «tras de la escuela de Tory, decae la labor xilogréfica: Olivier, con su plancha de la «Entrada de Carlos IX en Paris en 1572», obra maestra de oficio, inicia 1a declinacién de un’ procedimiento Ievado a la supe- rioridad técnica en defecto de la espiritualidad ar- tistica». ea Aunque se tenga la seguridad, casi absoluta, de que no tall6 jamas la madera, hemos de citar aqui a uno de los mas grandes maestros de la pintura uni- versal, dibujante incomparable y retratista maravi- lloso, por haber contribuido tanto como Alberto Du- rero, Su compatriota y contemporaneo, a elevar la ilustracién xilografica a las mas altas cumbres es- téticas. ; Este artista iué Hans Holbein, el Mozo. Nacido en Augsburgo, en 1497, y avecindado muy joven en Ba- silea, disené en ella inntmeros originales para la ilustraci6n y ornamentacién de textos, que fueron ejecutados xilogrdficamente, en su mayoria, por Hans Lutzelburger, excelentisimo grabador que supo inter- pretarlos a la par con vigor y espiritualidad sobre- salientes. En bien de la brevedad y para que no se achaque a parcialidad de nuestro juicio las alabanzas, repro- duciremos lo que respecto a su labor de ilustrador dice un erudito bibezato suyo: . «La gloria del Holbein pintor, esta realzada con la reputacién que adquirié en la ilustracién del libro y de manera mas general en tl dibujo. La posteridad no le opone en esta rama de su arte un maestro, y apenas rivales. Debuté ilustrando el , de Erasmo (para la que hizo 82. dibujos) El triunfo de la Reforma trajo la publicacion en len- gua alemana del «Vero Testamento», de la «Apoce lipsis», del «Antiguo Testamento>, y @ fué el encar- gado de ilustrar las paginas. Tan acreditado estaba Su talento entonces que la Contra-Reforma, en la per- sona de los hermanos Treschel, los grandes impre- sore. de Lyén, le encargé igualmente la ilustracion de una «Biblia» en latin. En la misma época, hacia 1526, dibujo los Como informacion compiementaria afiadiremos que los cuarenta y un grabados de 103 «Simulacros de la Muerte» fueron impresos primeramente en Basilea por el famoso tipégrafo, editor y amigo de Erasmo, Juan Froben, y posteriormente, ‘en 1538, con texto, por Tresehel,’ en Ly6n. Dichos grabados median sesenta y_ cinco ‘centimetros de alto y cincuenta de ancho, Siendo este tamafio algo menor que el de los dibujos originales Otras obras sobresalientes entre las debidas a Hol- bein, ademas de las citadas, son las veinticuatro letras del , que treinta afios antes que el lionés Foy y cuarenta y tantos que el inglés wick, se practicaba en Galicia. Por el interés que para la historia del grabado tiene, por lo que satisface a nuestra condicién de espaioles, y para contribuir a la difusién del hecho, reproducimos los parrafos més determinativos del ci- tado estudio y los grabados a que se refiere. Sirva también como homenaje a don Enrique Mayer Castro por su meritoria y patridtica labor. Tras de una breve pero documentada informacién del desarrollo. inicial en Galicia de la tipogratia ilustrada, escribe: «También el grabado xilografico fué progresando en sus adelantos, consiguiendo los que se dedicaron a €l ser los ‘primeros que grabaron en madera de pie (1). Uno de estos grabados ha Ilegado por ca- sualidad a nuestro poder, y al fundarse el Museo de esta Sociedad Econémica, en 1885, lo hemos cedido a Ia celosa Comision de dicho centro, »Al encontrar esta pequefia madera, que representa a San José con el nitio Jestis, nos Mamé la atencién que estuviese grabado en boi de ple, siendo al pa- recer hecha antes del 1775, fecha hoy conocida (2) de este procedimiento. >Hace algunos ajios que debido no sélo a la casuali- dad, sino a lo mucho que investigamos para conseguir los ‘datos necesarios sobre este estudio, encontramos las dos maderas grabadas que publicamos reducidas ala mitad de sus dimensiones, pues las originales, ademas de su excesivo tamafio, tienen mayor altura _ que los caracteres de imprenta. Estas maderas (Figu- ras 26 y 27) son de boj de nie; la que sirve para for- mar la esquina tiene grabado en la parte posterior (1) _Respecto al término madera de pie, véase la nota en el Iugar correspondiente de la descripcién de la técnica de esta clase de grabado. (2) La fecha del estudio es la de 1903. Fics. 26 y 27. Los mds antiguos grabados xilogréficos a contrafibra que se conocen. Son espatioles y fueron realizados por un artifice santiagués en 1730Bags ANO DE MDCCXXX, fecha que indica cuando fueron grabadas, Si alguna duda pudiéramos tener ain respecto a la citada fecha de 1730 inscrita en el reverso de una de estas maderas, ha desaparecido por completo gra- cias a nuestro ilustrado amigo, el catedrdtico de Ar- queologia de esta Universida:t’ Eclesidstica, don Ela- dio Oviedo, quien nos mostré una hoja de grados en la cual estén impresos estos grabados.> A continuacién describe detalladamente esta hoja, haze consiar que , Acerca de quienes pudieran ser autores de estos grabados y los ideadores del procedimiento dice con- cretando ‘numerosas insinuaciones e informaciones: «Creemos que, asi como los grabadores en talla dulce salieron en su mayor pare de la familia de orfebre- ros, los encargados de grabar en madera debleron roceder de la misma. Apoyamos nuestra creencia en la semejanza que existe entre uno y otro ejercici verdaderamente artistico, y en la necesidad que te- nian los impresores de improvisar grabadores xilé- grafos sélo en determinadas ocasiones. >Asi se explica perfectamente, que al sérle encomen- dada a un platero la confeccién de un grabado en madera, éste probase haverlo con los buriles que em- pleaba tanto para su profesién como para grabar en talla dulce, y como estos instrumentos s6lo podian cortar el boj en el sentido transversal a las floras, de ahi que utilizase esta superficie para hacer en ella su futuro grabado sin darse cuenta tal vez de la im- portancia de su casual invento.» ‘Tan légica nos parece esta opinién, que 1a suscribi mos y nos hace reetificar otra insinuacién que res- =%= to al origen habfemos hecho en anterior ocasién. Establecida la prioridad a favor de nuestra patria, es de justicia hacer constar que la perfeccién y ex- arsion de la xilografia a contrafibra se debe @ Inglaterra. m sae El pais por excelencia de la xilografia es el Japén. Sus estampas son de gran maestria técnica, de per- fecta estética y maravilloso arte. La historia de su pirtura, el nombre de sus grandes artistas: Outamaro, Kiyonaga, Hokusai, Hiroshigé, van unidos indisoluble- mente con el grabado en madera. ‘Se cree que cuando en el siglo vot penetr6 el bu- dismo en el pais, monjes y artesanos de China y de Corea introdujeron la técnica para contribuir a la difusién de las nuevas ideas ¢ imagenes religiosas. Imégenes que como ya se ha dicho servian especlal- mente de , compyesto de cien figuras femeninas agrupa-aii das en treinta y una escenas. En 1683 publicé un con- junto de retratos de mujeres bellas. En 1691 una serie de vistas de jardines. Ilustré una nueva edicin publicada en 1774 de y realizé vein- ticinco laminas para la novela . Imposible ¢ innecesario, es citar aqui todas sus obras, pues hombre activisimo y trabajador infatigable, pro- dujo numerosas Series ‘de ilustraciones y estampas (Fig. 28). Si algiin lector desea tener més noticias de ellas le recomendamos ¢l Catalogo de Anderson, pues en él encontraré una lista muy completa de las mismas. Entre sus contemporéneos y seguidores citaremos a Kwaigetsudo (Fig. 29), cuyo principal periodo co- rresponde a los diez primeros afios del siglo xvm; Kiyonobu, fundador de Ia escuela de los Torii, que se dedico principalmente a retratar actores y ala pre- paracién de programas y carteles teatrales (Fig. 80); Okumara Masanobu, disefpulo directo de Moronobu y como éste dedicado con preferencia a exaliar el en- canto y belleza femeninos (Fig. 31) ¢ iniciador de lo interpietacign naturalista del” palsaje; y Tachibana Morikuni, tértil, expresivo y variado’ slustrador de ibros, Hasta 1743 las estampas se imprimfan en blanco y negro, y cuando se querfa colorearlas se hacia a mano, pero en ese afio se ideé la estampacién a dos colores, debiéndose al parecer la innovacién a Nishi- mura Shighenaga, artista de fresca, juvenil y sensible imaginacion (Fig. 32). Los colores’ en un’ principio empleados fueron un rosa y un verde, pero el mismo Shighenaga no ces6 jamés de desarroliar la técnica en busca de la obtencién de nuevos efectos, variando Ia gradacién o el contraste de los colores. La innovacién tuvo tal aceptacién que todos los ar- tistas, hasta los de la generacién de los viejos maestros, se dedicaron inmediatamente a la estampa- cién_de ‘pruebas. Asi, Ishikawa Toyonobu, discfpulo de Shighenaga, y artista que se destaca por la gracia (luseo de § a S z Fic, 28.= Fra, 29, «Cortesanae. Xilografia de Kwaigeisudo en negro y blanco —7— Spot ae Bs paler Fig. 30, Xilografia monocroma, de ‘Torii Kiyonobu (1664-1729)Fro, 31, «Mujer saliendo del cuarto de bafior, Xi Fi. 32, Aguila acechando un mono». de Okumara Masanobu (ioss-t764) St Sellngatie Bitoler arias ae SSianeeee—s1— de sus figuras femeninas (Fig. 33) idea la obtencién de nuevos tonos estampando rojo sobre verde. Seguin Fenollosa ideo también Shighenaga la estam- pacién a tres tonos; lo que es muy probable dado su anterior hailazgo y el que se conservan estampas suyas a tres colores. Mas los perieccionamientos y la expansién de esta modalidad se deben especialmente a Kiyomitsu (1785-1785), quien fué el primero en dar al azul un lugar permanente en la Sintesis de los colores. En 1765, 0 sea veintidés afios después de que Shi- ghenaga ideara la estampacién a dos colores, un dis- cipulo’ suyo, Suzuki Harunobu —amable y sonriente genio, segtin frase de un bidgrafo—, realizo la estam- pacién policroma, sin limite en el numero de planchas ni_en la utilizacién de colores. De tal importancia y categoria es la personalidad de Harunobu (1718-1770) en el arte japonés, que gustosos nos extenderiamos hablando de él si dispu- siéramos de espacio ilimitado. Diremos no obstante, porque es preciso, que con su arte marea el comienzo de un nuevo periodo de la pintura nipona y a la par el fin del anterior, El aporté el espacio a las compo- sieiones y les dié’ profundidad. En su juventud ilus- tré libros en blanco y negro —entre ellos una , libro éste que antes hab{a ilustrado en blanco y negro; y de sus numerosas laminas . 682— Su obra_es extensisima: «, laminas Sueltas (Fig. 35), series como la de a pesar de la clase de mu- jer que tomé preferentemente como modelo o tema de sus obras. Mas no se crea que sélo fué la mujer el tema de sus obras, pues también interpret con sobresaliente maestria: insectos, anfibios, reptiles, ma- riscos, plantas, flores, aves, lenos de’ vida y ‘sutil encanto, También los nifios Tueron objeto de su pre- ferencia y los interpreté con emocién y carifio inten sos, haciéndolos figurar en muchas de sus estampas. Magnificas de linea, de valoracién, de composicién, de expresin, de emocién, de distincién son sus obras (Fig. 38), pero aun lo soa mis por su rico, delicado, Sutil y armonioso colorido. Tan bello ¥ exquisito es éste, que se comprende que algunos lo conceptien el primer colorista de su pais. El niimero de obras que produjo es muy grande. Las catalogadas hasta 1910 ascienden a 580, incluyéndose en ellas como una sola cada una de las series, las cuales se componen desde 6 hasta 55 lminas, y los a libros por é1 ilustrados en negro y en color, Ademés algunas de sus composiciones estan desarrolladas en 3, 5, 6, 7, y 8 hojas. Mas ‘a pesar de lo muy numerosa que es su labor “ee empequefiecida si se la compara con la ‘de fokusai, ya que pasan de treinta mil las composi nes y motivos pictéricos que éste realizé. Cantidad que no por lo extraordinaria daié a la calidad, que siempre fué altamente preciosa. jBuen aprovecha- miento de una vida que duré ochenta y nueve aiios! No obstante la poca estima en que le tuvieron los estetas japoneses, es para nosotros, como para Vic- torio Pica, . f ‘ Nacido en Yedo en 1760 muri6 en la misma ciudad en 1849, tras de una vida de lucha y dificultades, que le obligaron a cambiar incontables’ veces de residen- cia, Como casi todos los artistas nipones, cambié también de nombre varias veces, firmando a los dieci- nuieve aiios, siendo discipulo de Shunsho, Kalsukawa Shunro, a tos veintiséis, Gummatei, a los treinta y dos, Shunro tinicamente, poco después Mongoura Shuinro, al que siguieron entre otros, los de Sori, Taito, Tokitaro Kako, y a partir de 1800 Hokusai, nombre que al parecer adopté por devocién al dios Hokushin Mioken, y en ocasiones firmé también Gwa- kiojin Hokusai, 0 sea Hokusai loco por el dibujo. Hokusai la figura mas prominente del realismo “en el Japén y acaso en el mundo entero. Nadie como @l ha sabido expresar la vida y alma popular de su patria, Gonsé dice de su obra que es la enciclopedia Ge todo tn pais y la comedia humana de todo un pue- blo. Pero no es sélo el ser humano lo que como ar-= 3h lista le interesa, sino todo cuanto vive y existe en el mundo por él conocido: rocas, rios, montes, nubes, puentes, insectos, aves, reptiics, mamiferos, ‘lores, plantas, arboles, hombres, mujeres y nifios en su vida intima, en sus ‘trabajos,’ en sus diversiones, en sus ejercicios. Su maxima preocupacién es reproducir la vida de todos y de todo. Verdaderamente maravilla hasta qué punto lo logra, Forzados por la limilacién de espacio a elegir entre sus numerosisimas y magnificas obras, citaremos por considerarlas capitales y senaladamente caracteris- ticas de su arte, las series tituladas y «Vistas del Fusi-Yama». La primera, que comprende catorce voliimenes, y cuyo primero se publicd en 1812, ¢s un ciclo completo de la vida diaria, de la leyenda, de la historia y de la naturaleza del Jap6n, expresado con una justeza, un brio y una gracia incomparables. Acaso, en algiin'momento, para mejor expresar el mo- vimiento o la fantasia, tiende haciala caricatura, pero sin buioneria, sin sdtira, sin acidez. Tomando como tema,’ o mejor dicho, como , que’ aumenté gradualmente hasta cuarenta y sels hojas, esta estampada principalmente en azul, verde y bruno (Fig. 37), la segunda, aparecida en 1834-1835 con el titulo de «Cien vistas’ del Fusi-Yama», es de tamajio algo menor e impresa en negro, al que se le adjunté en la segunda edicin un ligero tono azulado. En ambas series muestra la ingente montafia coronada por las nieves, ya en. primer plano, va lejanisima, apenas visible pero indispensable en'el conjunto, ya clara, alegre, ya tempestuosa, ya envuelta en cenda- Jes de niebla; ‘vista desde la tierra y desde el mar, a través de una ventana, de la red de un pescador o Ge graciosas y movientes cafias; como fondo de rien- te, 0 melancdlico, pero siempre seductor paisaje, 0 como contrapunto de embravecido mar, o de vuelos Fa, 34. ais hi0y. a de los peces rojos%, por Harunobu stampacion en rojo y verdeFro, 35, El adiés». Xilogratia policroma de Kiyonaga‘on ep —89 de aves. Y siempre con acertada composicién ritmica y justeza de valores de lineas y de planos, Digna de ser reproducida y meditada es la declara- cién que como prefacio de las «Cien' vistas del Fusi- Yama» hizo este glorioso artista: «A la edad de seis afos tenfa la mania de dibujar 1a forma de los ob- Jetos, A la edad de cineuenta altos habia, publicado una infinidad de dibujos, pero todo lo que he produ- cido antes de los setenta anos no vale la pena de tenerse en cuenta, Es a los setenta y {res afios cuando he comprendido aproximadamente 1a estructura de la verdadera naturaleza de los animales, las hierbas, los drboles, los péjaros, los peces y los insectos. Por consiguiente, a los ochenta aiios, habré hecho ain més progresos; a los noventa afos penetraré el mis terio de las cosas; a los cien aftos habré decidida- mente alcanzado un grado de maravilla, y cuando ienga ciento diez afios, todo cuanto produzca, sea un punto, sea una linea, Sera viviente, sEserito a la edad de setenta y cinco afios por mi, en otros tiempos Hokusai y hoy Guakiyo Kuddin, el viejo loco por el dibujo.» Y dejemos con esto —aunque lo sintamos— de ha- blar de tan importante artista. Otro de los grandes maestros del Japén, y por lo tanto del grabado en madera de aquel lejano pais, es Hiroshige. El es el iiltimo artista nip6n de que nos ocuparemos, pues es forzoso ya que revoloteemos por més cercanos tiempos y paises, Hiroshige (1796-1858) cultivé con acierto diversos temas, sobre todo pajaros y peces, pero sobresale especial y destacadamente por los paisajes (Fig. 38). Estos, en la pintura clasica japonesa, representaron Gnicamente un papel secundario de decorado de fon- do, pero hacia principios del siglo xix se inicié una corriente emancipadora, que llevd a tomar el paisa- je como tema independiente. Esta corriente que glo- rifie6 Hokusai con sus , ,’ , ec. ‘Su amor al paisaje le Mevé a recorrer diversos lu- gares de su patria que luego representaba en delicio- Sas estampas, lo que ha incitado a decir al famoso tratadista de temas nipones Luis Aubert: «La vida de Hiroshige se imagina a lo largo de los caminos japoneses: a pie o en palanquin, vaga como los via- jeros de sus estampas, ya legada la noche pinta de recuerdo las emociones del dia. Hacia 1830 acompaiia ai enviado del Shogun de Yedo ante el diyino empe- rador de Kyoto; al retorno publica las «Cineuenta yy tres escenas del Tokaido», camino oriental del mar entre las dos capitales. Les siguen inmediatamente las «Sesenta 1 nueve escenas tel Kisokaido>, camino de la montana entre Yedo y Kyoto; después las «Ei cenas famosas de sesenta y algunas provincias>. Hacia 1842 viaj6 solo por las montafias de la provincia de Fai, al oeste de Yedo. En 1852 alcanza en el este, por montes y playas, las provincias de Kagusa y de Awa, siempre en busca de parajes. En 1854, sale de nuevo con los inspectores de los rios del ‘Tokaido, y desde 1856 aparecen las . Se pueden ‘citar también entre sus mis bellas series «Alrededores de Yedo>, «Ocho vistas del lago Blwa> (Provincia de Fra. 38, ‘Puente bal polieroma jo la Muyia», insuperable xilogratia le Hiroshige (1796-1858)—92— Omi), «Toto meisho» (grupo de lugares célebres de los que hay varias series), , «Revue illustrée> y y , y «El afto te- rrible», de Victor Hugo, y la , de J, Michelet, para la que dibujé un millar de composi- ciones entre grandes y pequefias. En estos trabajos, liberado de la sujecién a la exactitud reproductore de acontecimientos vividos, su imaginacién y expre- sién estéticas pudieron explayarse libremente y su personalidad y potencialidai artfsticas mostrarse ep todo su espléndor. De su vivacidad y acierto en la composicién, de la exacta movilidad ‘de las figuras, de la aguda visién de los sentimientos y sensaciones humanos, del acertado juego de lineas, planos, luces y sombras, de la delicadeza, gracia y'expresion del conjunto_y de todos los componenies de sus obras, da mas fe la ilustracién que reproducimos (Fig. 49) que todo cuanto pudiéramos decir. En pleno triunfo, poco después de cumplir treinta—96 — afios, y al parecer por causa del excesivo trabajo realizado, suirié un ataque de apoplegia que le nublo la raz6n, le quité el uso de la palabra y el de la mane derecha, Durante un par de afios vivid una vida puramente vegetativa, pasados los cuales recobr6 la inteligencia y con poderoso esiuerzo de su, voluntad titdniea aprendié a dibujar con la mano izquierda, adquiriendo idéntica, si no superior maestria que con la derecha, volviendo a trabajar intensamente para revistas y' libros hasta su muerte acaecida en 1904, en Boulogne-sur-Seine. De entre las obras por él ilustradas tras de su en- fermedad, citaremos «El gran tacafio>, de Quevedo, que con él titulo de , «La monja dl- férez>, «El barbero de Sevilla», «Gil Blas de Santilla- na», «El tiltimo de los Abencerrajes», «Rotisserie de la Reine Pédaugue», «El escultor y el Duque» y «Don Quijote de la. Mancha». Para realizar las ilustraciones de esta obra, hizo un viaje por Espata siguiendo la ruta dei Ingenioso Hidalgo, en el que tomé numerosisimos apuntes de lugares y personas, de los que una selec: cién de ciento veintidés se publics con texto de Jaceaci con el titulo de por la editorial Hachette, de Paris, y luego en inglés bajo el titulo de . Por encima de todas sus sobresalientes cualidades, presenta este artista para la xilogralia destacado in- terés, porque contribuyS a la renovacién y rehabi tacién de su técnica, Desazonado, y cuando menos insatisfecho, de cémo ejecutaban ‘sis dibujos en la madera los, grabadores protesionales —operarios eo: nocedores del oficio pero faltos de talento y sentido estético—, aleccioné teériea y practicamente con sus exhortaciones, consejos y ejemplos, a_un grupo de artistas jévenes, tales como Leveillé, Belanger, Flo- rian y Lepére entre los mas descollantes, que apren- Fig, 39. Un episodio dé a Commune, dibujado por Urrabiela Vierge, grabado en madera a contrafibra YY publicado en ¢Le Monde IlustrésIlustracién del gran dibujante espafiol del si- glo x1x, Daniel Urrabieta Vierge, para «El barbero de —99 — dieron a reprodueir las obras ajenas sin menoscabo para el arte, ni para la personalidad del creador. No obstante este noble esfuerzo por elevar la técni- a incisoria de Ja madera, y a pesar de sus positivos resultados, s6lo fué como el postrer resplandor de una Ilama’'u hoguera proximas a extinguirse, porque el mal, tanto o mas que en la técnica en si, residia en la aplicacién que de ella se hacia, en utilizarla como un mero medio de reproduccién. fee Finalizaba al siglo xr. La xilografia, arrollada como procedimiento reproductivo por el fotograbado, més exacio, répido y ecoudmico que ella, yacia artinco- nada, despreciada, y en un letargo semejante a la muerte, y como tal procedimiento realmente fenecida, pero como en si lleva germen de arte, forzosamente tenia que reflorecer como medio de creacién artisti- a, y tal aconteci6. Asi lo que pudo parecer un daio, Tesult6 un beneficio, pues 10 que perdié como arbitrio de utilidad material, lo gané en valor estético. True- que a todas luces ventajoso. La regeneracién y revalorizacién del grabado en madera se deben principalmente a Augusto Lepére, yuien se ejercité y practicd, como se ha dicho, a las Ibrdenes. de Urrabieth Vierge, destacando. uy. pronto por su hdbil técnica y sensibilidad artfstica entre los sobresalientes grabadores educados por nuestro tre compatriota. Durante largo tiempo se dedicd |a transportar a la madera los dibujos ajenos, pero eon personalidad potente y clara inteligencia, ‘advir- 4i6 que para hacer obra de auténtico arte debfa inter- pretar tos propios, y. ain mas, que, éstos deblan res- ponder y circunscribirse a las cualidades y caracte- tisticas de la madera, huyendo de virtuosismos y ma- Jabarismos técnicos que las falseaban, Como reaccién ‘contra el decadente, y vencido, exceso de manerismo, ‘abandoné casi en absoluto el grabado a contrafibra—100— y restablecié el practicado en los gloriosos tiempos de Durero, de Holbein, de Pilgrim, de Carpi, ejecu- tandolo, difundiéndolo y exaltandolo, legando en su afan reivindicatorio a ¢jecutar, a ejemplo del prime- ro, una estampa de gran tamafio que representa la «Procesién del Corpus en Nantes». Obra que, como otras muchas suyas, no s6lo dibujé y grabé, sino tam- bién estampé. Epoca propicia en que tantas artes resurgieron o se renovaron, pronto, siguiéndole o coincidiendo con Gl, otros pintores y grabadores le secundaron, hallan- do todos ellos el apoyo de inteligentes editores como Pelletan y Floury, que supieron diferenciar lo que era oficio y lo que era arte xilografico, alentando la practica del grabado original, es decir, de la talla por el propio artista de dibujos’ concebidos y realizados para Ia xilografia. En diciembre de 1896 aparecio en Paris el primer niimero de «L’/mage», revista de arte y literatura ilustrada exclusivamente con grabados en madera, editada por Floury, en la que colaboraron Leper Luciano Pissarré, Jeanniot, Auriol, Tony Beltrand, Fé- lix Valloton y otros. Desde entonces hasta ahora, la xilografia como me- dio de expresién artistica, ha seguido una marcha ascendente y ampliante. Se ha difundido por todos los paises cultos. Se han publicado acerca de ella tratados hist6ricos, eriticos y de técnicas. Se han realizado importantisimas exposiciones en casi todas las naciones. Recordemos de ellas la primera de «Xilografia original», celebrada en Paris en 1912, en el Pabellén Marsan, del Louvre, en la que sobresalié por su maestria técnica y artistica Augusto Lepére, junto al que figuraron sus antiguos compaeros de , Jeanniot y Pissarré, y un grupo de japo- nizantes —realizabase por entonces una intensa y ex- tensa propaganda, casi idélatra, del arte y atin més de la técnica xilogratica nipona—, de los que destacaban P. A. Isaac, Henti Riviere, G. A. Jacquin y la inglesa —101— M. Hopkins; habfa, también representantes, del gra. bado tipico del siglo xx, como Gusman_y Paillard y ademas de gran niimero de xilégrafos franceses, va- tios de Suiza, otros de Holanda y ,bastantes dé In- glaterra. : eee Tras de ambular por los caminos, atajos y vericue- tos de la historia en busca de yacimientos, de génesis, de florecimientos, de investigaciones, de descubri- mientos, de practicas y frutos xilogréficos, hemos Megado a Jos tiempos contempordneos, en los que libre de espejismos, apartada de cémodos y atrayen- tes, pero falsos derroteros, y adiestrada con las en- seflanzas positivas y negativas pretéritas, la xilografia es un arte. Ya nadie aprende ni practica el oficio de grabar cn madera. Todos cuantos la tallan no lo hacen con el fin de ganarse el pan, ni para reproducir © traducir obras ajenas, sino como medio de expresar su propio sentir estético, es decir, con fines estricta- mente artisticos en el més elevado grado. ‘Trabajando indistintamente la madera segtin el pro- cedimiento pristino o el dieciochista —aunque con clerta preferencia por aquél— se producen grabados de léminas exentas y para ilustrar textos. ‘Aparte de la calidad de las obras, de las catego- rias de los autores y del juicio que unas y otras pue- dan merecer, cabe decir, aunque parezea osadia, que jams como ahora goz6 la xilograffa de tan pura y noble esencia estética. Prueba de la estima en que se tiene, es que se emplea para ilustrar obras de seleccién’ y cuidadas ediciones de biblidfilo, en las que casi parejo —si no es preferentemente— que el nombre del autor del texto, consta el del artista que lo enriquece con los grabados. ‘Labor titénica, prolija, expuesta a lamentables ol- vidos, e ineficaz para el fin de este libro, seria la—102— de citar nombres y obras de los xilégrafos content? ordneos. Sélo por tratarse de compatriotas, hacemos ia excepcién de nombrar a los artistas espafioles ac tuales que, segiin nuestros informes, practican la xilograffa, 'y para no mostrar preferencias, aunque las sentimos por reconocer la Indiscutible ‘macstrfa de unos, las excelencias de otros y las prendas de cada uno de los demas, los citaremos en orden alfa- bético de apellidos. Estos artistas son: Vicente Abad, Ricardo Baroja, Manuel Benet, Pedro Creixams, Pe: dro Daura, Antonio Gelabert, Juan Liinds, Ramén Manchén, Enrique Mayer Méndez, Teodoro N. Miciano, José Obiols, Antonio Olé Pinell, José M.* Pueche, Manuel Pujol, Socrates Quintana, Enrique C. Ricart y Juan Vila , “peto que no hay quien pueda afirmar que tal modelo— 108 — usara, ya que como hemos dicho no se ha comprobado —muy al contrario, se niega— que él grabara; y el «cuchillo japonés», el cual auténticamente lo es, y del que cuentan maravillas los japonizantes; y los de do- ble y triple filo; y los de lamina curvada con filo rect; y otros muchisimos més que seria largo, pesado e imitil citar. 7 A pesar de haber tantos modelos de cuchillos, es muy corriente, cuando se domina el trabajo, idear un tipo totalmente nuevo o modificar alguno ‘de los ine ia ve Vic. 43. Cuchillos de diferentes” gruesos para la xilografia a fibra existentes, en busca de una mayor y mejor adaptacién a la manera personal de realizar el tallado y a los efectos que se persiguen, pues en lo concerniente a iitiles y materiales solemos ser muy caprichosos los que practicamos las artes. ; eee El servicio a que se destinaron las gubias durante afios y afios, fué el de completar el trabajo del cu- chillo, suprimiendo la madera de los espacios, menos grandes, que hablan de quedar en ‘bl pero desde hace algin tiempo, no mayor del que frenscurrido este siglo, se emplean también p ejecutar por completo el grabado, sin el auxilio del cuchillo, | — 109 — La gubia es una herramienta que corta la madera ee imence, de una vez porciones determinadas de , €S decir, que abre surco en ella al avanzar, a diferencia del’ cuchillo, que Gnicamente 14 incisa y que Bara producir el surco con él se ha de realizar ‘un loble corte. Por lo tanto, el trabajo de la gubia es mucho mds rapido que el del cuchillo, pero segtin al- 8 sha, oe Hy nf \ | f\ fli vi Fie. 44, ‘Tipos de gubia y sus seeciones iOS autores —yo no comparto su opinion—, menos ngico. Sé de grabadores que s6lo emplean la gu- ‘bia y no por ello los trazos de sus obras son débiles, esvaidos o vacilantes. No obstante, creo que ciertos ‘tabajos, detalles si se quiere, solo pueden realizarse cuchillo, Utilizanse Varios tipos y tamaiios de gubias (Figu- 44). Las mas corrientemente usadas son las de in curva, que va desde la de una U muy cerrada jana cercana a la recta. En el mismo sentido son ‘© menos anchas, es decir, la de seccién de U—110— cerrada es la més estrecha y la cereana a la recta la de mayor dimensién. Las primeras se utilizan para lo que con toda propiedad puede denominarse grabar © sea para dibujar trazos biancos sobre fondo negro 0 negros sobre fondo blanco por supresién de la madera entre ellos. Las medianas sirven para el mismo fin y para vaciar los huecos relativamente anchos, y las de mayor dimensién para ejecutar los grandes blancos y servir a modo de formén para igualar los fondos amplios. Empléanse también gubias de seccién angular o ep V, igualmente de mayor o menor abertura, que no llega a sobrepasar el angulo recto. La que lo alcan- za, juzgamos que su abertura es excesiva. El manejo de este tipo de gubias no es tan facil como el de la seccién curva, pero si se llega a dominar, su labor es la més apropiada para substituir el trabajo a cu- chillo. Como informacién y consejo, diremos que hemos visto a uno de los mas perfectos maestros de la xl lograffa espafiola, utilizar a guisa de gubia, agujas de maquina de coser, seccionadas por la mitad y eon- venientemente afiladas. Con ellas, como se compren- derd, se obtienen finisimos trazos y pequefisimos espacios blancos. Con las gubias, sea cual sea su forma y ancho, se trabaja impulsandolas hacia adelante, con la pre- sién de la mano 0, si son anchas, golpedndolas con un mazo. En este caso se ha de sujetar el taco a la mesa en que se trabaje, o més sencillamente poner en ésta un tope de madera, para que el taco no se desplace al golpear la gubia. Este tope puede ser substitufdo por unos clavos: dos en linea recta para evitar el deslizamiento, 0 cuatro clavados ‘no en cada lado de la tabla que se graba, con lo que se mantiene en lugar y posicién fijos. { Aunque no los considero necesarios ni ventajosos para una labor determinada, creo que he de no que algin grabador emplea, ademds de las herra: 11 — mientas escritas, escoplos y formones. Su_uso no obedece, a mi entender, mas que al ya indicado capricho de los artistas. Método de trabajo Disvso - Revorte En los acelerados tiempos actuales dominados por el vertigo de la velocidad, hay artistas afanosos de Tapidez —la cual pretenden y se creen ocultar tras de un disfraz, velo o cartel de espontaneidad— que ejecutan y propugnan el grabado directo sin previo dibujo, tanto si se interpreta el natural como si se hace obra de pura invencién. So pena de dominar en absoluto la técnica xilogratica, tanto en lo referente a la materialidad de la talla, como a los efectos que pueden lograrse con los diferentes medios de expre- sién —y atin asi dificultosamente—, no se puede es- rar obtener buenos, ni casi aceptables resultados. io hay que olvidar ‘que el grabado xilografico se realiza por substraccién, y que lo habitual ¢s dibujar, grabar, pintar por adicién. Aparte de importantes consideraciones de orden es- tétice que no es preciso aducir aqui, se ha de advertir gue por lo general, si previamente no se ha dibujado Sobre la madera, se tiene tendencia a dar excesiva importancia a los blancos. Defecto de casi imposible correccién, pues, como se comprenderd, es facil qui- tar madera, pero dificultoso y a veces impracticable, el aiadir. Lo verdaderamente practico y aconsejable, es dibu- jar primero el asunto que se haya de grabar, y ha- ‘cerlo con el mayor defalle, indicando todas las su- perficies, Iineas y pormenores del mismo cuando se ipieza a practicar el grabado. Cuando ya se domina técnica, esta meticulosidad no s6lo rio es aconse- ible, sino que 1a conceptuamos dafina porque quita espontaneidad al trabajo. El curso de éste y les Pruebas que durante él se saquen, sugerirén modifi-—112— caciones para el mejor efecto del grabado, imposi- bles, 0 dificiles cuando menos, de prever. El dibujo puede hacerse directamente sobre la ma- dera o en papel. Sobre aquélla se ejecuta con lapiz blando o con tinta china por medio de pincel o pluma que no araie la superficie de la tabla, y-en cuanto std terminado se procede a grabar. Si se hace en papel se ha de aduerir o reportar Ja madera, Para adherirlo se extiende cola o engrudo de almidén a la superficie de la tabla, se coloca en- cima el papel y se desliza sobre él la mano para que en toda su extension quede pegado, También puede darse la cola o el engrudo al papel por el dorso del dibujo y luego aplicarlo a la tabla, pero para ello es preciso que el papel sea de tal ‘consistencia que no se estire por efecto de la humedad, porque sé deforma el dibujo. Hagase de una u otra manera, en cuanto el papel esté perfectamente seco se puede comenzar a grabar. Preferible a este procedimiento es el del reporte, el cual puede verificarse de diferentes formas, a més practica de las cuales es seguramente la del reseguido, que consiste en colocar el dibujo sobre la madera y entre los dos papel poligrafo —llamado vulgar- mente papel carbon 0 graso— con el derecho, 0 sea la parte embadurnada, de cara a la madera. Este papel puede substituirse por uno cubierto por com pleto por uno de los lados de lépiz plomo, lapiz compuesto 0 sanguina, preparado por el mismo eje cutante. Colocados convenientemente los papeles y bien sujetos para que durante el curso del trabajo no se muevan, con un lapiz duro o punta de marfil, hueso, celuloide o metal, se resiguen todas las lineas que quedan reportadas sobre la madera. Terminado reseguido se guitan los papeles y con tinta china s¢ repasan los trazos y llenan las superficies para vet los efectos de blanco y negro que luego tendré ld estampa. . ’ ‘Aunque con toda seguridad ya se le habré ocurridg —118 al lector, nos creemos en el deber de advertir, que por efecto de la estampacién los dibujos se invierten, © sea que lo grabado en el lado derecho del taco queda en la lamina en el izquierdo y viceversa. Esto para muchos dibujos no presenta inconveniente algu- M0, ya porque son idénticos los dos lados, como en la mayoria de las orlas, o porque sea indiferente el cambio de lugar, como en un ramo de flores, en un ‘bodegén, en muchos paisajes y hasta en numerosas figuras, ‘pero hay también bastantes casos en que no 8 aceptable el cambio o inversién, como en la ma- yoria de iniciales, una figura bendiciendo, un tocador We guitarra, en jas vistas de monumentos y ciuda- des, etc, En estos casos determinados hay qué adherir el papel o hacer el reporte invertidos. Para ello el dibujo se hard o calcara en papel transparente y se pondré cl derecho de cara a la madera procediendo ¢n_lo demas del mismo modo que hemos descrito. Esta inversién es dificilisima —si no imposible— de efeciuar cuando se dibuja directamente sobre la ae y aun mucho més si se graba sin previo di- jo. ENTALLAMIENTO, — AFILADO Y SU IMPORTANCIA Trazado directamente, adherido o reportado el di- bujo sobre la madera, se procede al tallado de ella, es decir, al grabado propiamente dicho, consistente en aislat el dibujo suprimiendo, o mas exactamente dicho rebajando, todas las partes que en la estampa han de quedar en blanco. Tanto si se utiliza para este trabajo cuchillo, como gubia u otra herramienta es absolutamente preciso que esté perfectamente afilada, porque los tiles insuficientemente cortantes exigen mayor fuerza al trabajar, lo que con facilidad expone @ aceidentes que estropean la labor, obedecen menos a la voluntad del artista, que ha de preocuparse de la marcha y faena de la herramienta, mas que de los fines estéticos que persigue, y sobre todo, los trazos ¥ perfiles que con ellos se ejecutan resultan vacilan- 8itd tes, serrinos, burdos, faltos de energia y_ precision, y por lo tanto el grabado es técnica y artisticamente imperfecto, ara el afilado se utiliza una muela fina de car- borundo y una piedra plana al aceite, de las que las mejores Son las llamadas de Arkausas. La muela para adelgazar el corte y la piedra para afinarlo y asen- tarlo. Conveniente es disponer de las dos, pero de tener que suprimir alguna, la muela es la que puede faltar, pues la piedra de aceite la substituira sin enorme dafio, mas no aquélla a ésta. ‘Apréndase ‘primeramente a afilar y a asentar el filo, hasta lograr que las herramientas corten como uma navaja de afeitar, Cuando se sepa hacerlo se puede proceder al tallado. ‘Si durante el trabajo el filo se embota o desgasta, hay que pasar la herramienta por la piedra de aceite para repararlo y que corte sin dificultad. ‘TALLA Y CONTRATALLA Antes de emprender la ejecucién de una obra de- finitiva, hay que ejercitarse en la realizacién de tallas y contratallas, y no sélo si se graba totalmente a euchillo, sino también cuando se graba a gubia, pues para cierto detalles hay que recurrir por lo general a aquél. En xilografia se llama talla a la incisién o corte ue en sentido diagonal y hacia afuera se hace con el cuchillo al borde de los perfiles 0 lineas del dibujo, y contratalla el que desde ancia prudencial se hace én sentido opuesto para quitar madera y obtener un surco o entalladura. La figura 45 facilitara la comprensién de lo que acabo de decir. Representa la seccién vertical de un taco cuya linea S. G. es la de la superficie que se ha de grabar. En ésia hay que conservar ei espacio E, C. que puede corresponder al fuste de una columna, al troneo de un Arbol, etc, y rebajar el resto. Para ello se incisa con un cuchillo partiendo de E. con in- 115 dinacién E. P., y de C. con inelinacién C. R.; esto es la talla, Desde unos puntos cualquiera, pero ni de- masiado proximos ni lejanos de E. y de C., que en la figura son respectivamente los Ny H., se incisa en sentido opuesto, o sea con inclinacién N. P. H. R.; esto es la contratalla. Como se comprendera, al juntarse las dos incisiones, o sean la talla y la contratalla, quedan cortadas y’sueltas unas porciones de madera’ representadas en seccién por los triangu- los E. P. N. y C. R. H.; porciones que separadas del taco o tabla dejan en él un surco que quedaré en blanco en la estampa. La talla y la contratalla se hacen en toda la lon- eStiuad Sed Tal tae) 45, ‘Talla y contratall gitua o perfiles del dibujo que ha de quedar en relieve. Si el espacio que hay que vaciar es estrecho por estar proximas las linea del dibujo, ambas incisiones serfn a la vez talla y contratalla: talla del perfil propio y contratalla del opuesto y no sera necesaria ‘otra operacién. Pero si el espacio que ha de quedar ‘en blanco es mucho, como en el caso de la figura que tratamos, por darse por supuesto que s6lo ha de quedar en relieve el espacio E. C., hay que rebajar el resto 0 sea los espacios comprendicios entre las letras N. S. y H. G., ya que con las tallas y contra- tallas se han suprimido los E. N. y C. H. Para rebajar aquellos espacios correspondientes a blancos bastante grandes de la estampa, se ulilizan las gubias, aunque también se pueden emplear, si asf se quiere, formones ‘0 escoplos,—116 — Labor DE LAS GUBIAS No se limita hoy el cometido de esta herramienta, como ai parecer se limit6 antaio, a vaciar los grandes espacios. Para ello bastaria la gubia ancha y poco curvada, y en algunos casos en que resultara ésta algo grande podria recurrirse a la de tamaio me- diano, pero como hemos indicado se utilizan ademas otras 'menores y de seccién de forma diferente. Estas no se destinan a completar la labor del cuchilio, sino a substituirlo sin dafo, en general, de la estética de la estampa y con ventajas para el grabador por- que facilitan sa trabajo. Reiteramos que antiguamente todo cuanto se referia al dibujo era faena reservada unicamente al cuchillo y que en la actualidad, sin que se haya arrinconado absolutamente éste, utilizanse mucho las gubias, Es mucho més rdpido’ y féeil hacer entalles con ellas que con el cuchillo, y ademas el trabajo tiene més aspecto de espontaneidad y soltura, cualidades muy apreciadas y perseguidas en la actualidad. Las gubias pequerias, estrechas, tanto de seccién en U tomo en V sirven para dibujar y para obtener efectos de modelado y de medias tintas por medio de rayados blancos sobre negro, 0 negro sobre blan- co, segiin la cantidad de madera que se suprima, No se puede negar que lo mismo cabe lograrlo con el cuchillo, pero ‘el trabajo de éste es més lento porque requiere la doble labor de la talla y la con- tratalla, las que se realizan a la vez con las gubias. En Jos casos en que se quicran hacer lineas blancas muy finas sobre grandes masas negras, se puede uti- lizar un cuchillo de hoja graesa para abrir surco sin recurrir al doble corte, pero para ello hay que em- plear madera dura, porque si no se cierra el abierto surco, ya de por si o durante la estampacién, lo que obliga ‘a repasarlo de nuevo. Labor molesta, erizada de dificultades y expuesta a errores, por lo que hay que procurar evitarla y sélo recurrir a ella en caso extremo. En general, los arcaizantes sostienen que s6lo se debe grabar con el cuchillo, como se hizo en los siglos ‘xi, xv_y xv, y abominan de las gubias pri- vardose con ello del servicio que éstas prestan; este proceder nos parece semejante al que se empelara en ir a pie o en diligencia hoy que disponemos del ferrocarril, del automévil y del avién. En cambio, muchos de los ultramodernizantes utilizan dnicamente las gubias y desdefian el cuchillo. Indudablemente las gubias son muy practicas y rapidas para el tra- bajo, pero asi como nos parece absurdo el_abominar de ellas, también nos parece excesivo y equivocado el usarlas preconcebidamente como herramienta tinica Y¥ no aprovechar en ningiin momento las ventajas 0 Guelidades que el cuchiflo posee. Yo entiendo que deben emplearse uno y otra aprovechando sus facul- fades propias, con el fin de obtener los maximos resultados que puedan rendir, en bien del perfeccio- namiento de la estampa. Fin, al cabo, de todo arte y no el de funambulismos o malabarismos artesanos. Ideas generales sobre el arte de grabar a fibra Conocidos los elementos y la labor material del grabado xilografico, pasaremos a tratar de sus apli- caciones a la expresi6n artistica. Al principio, las estampas xilograficas sélo constaban de jrazos de un solo grueso que perfilaban las figu- ras y objetos y dibujaban sus mds elementales deta- Iles: lineas del rostro, pliegues de los ropajes, on- dulaciones del pelo y de las aguas, nervaduras prin- cipales de las hojas, nudos de los drboles, ete,, sin indicar el relieve ni el clarobscuro. Poco después los trazos se ensanchan y adelgazan en ciertas partes, con lo que el dibujo gana en sol- tura y en fuerza expresiva y pierde el efecto de ser realizado con alambres, pero no logra atin producir el efecto del volumen que seguramente se perseguia. Hacia el wltimo tercio del siglo xv, se inicid laits ejecucién de rayados purameate adjetivos, trazados en el sentido de la forma de las personas y cosas, los que, inocentemente primero y con acierio después, lograban producir la impresién del modelado y del clarobscuro. Atiéndese hoy, en general, mas a la expresién que a la impresion y a la reproduceién del natural. Epoca de desorientaciones o de excesivas orientaciones y derroteros, siguen y casi imitan unos los procedimien- tos expositivos o de diccién pretéritos; otros tienen por norma y fin la valoracion croméatica, y sus tallas —rectas 0 curvas, enérgicas o suaves--, hechas con cuchillo 0 con gubia, responcden tinicamente_a ella; algunos interpretan la forma, calidad y cardcter de los seres y cosas sin preocuparse del modelado y del clarobscuro, 0 cuando mAs haciéndolo de un modo y sélo en algunos detalles; ios japonizantes, de utilizar los mismos enseres y material que los artistas nipones, les copian en su forma de inter pretar el natural; y los que se ufanan de indepen- dereia y de avaneé, usan una técnica preconcebida- mente ~cuando no ‘es por insuficiencia— infantilista, negroide, de tallas rectilineas, sencillas 0 cruzadas, obienidas ordinariamente a goipes de gubia fina, que parecen en ocasiones hachazos y en otras arafiazos; no obsiante, hay que reconover que logran a veces —no muchas— estampas interesantes y expresadoras de fuerte energia o intensa emocién. Sea una de éstas o cualquiera de las otras muchas tencencias 0 formas de resolucién estétiea que hoy dia se cultivan, Ia que quiere seguir, el xilograto, ha de tener presente que los efectos bésicos del gra: bado en madera son: Primero. —El efecto grafico, de diseio; casi s6lo el contorno. Delimitacién de las formas por un trazo, Segundo. —El efecto plistivo, eorpéreo. Interpreta- cién de los volimenes. Terecry.— El efecto luminico; luces y sombras, Ta- ferpretacién del clarobscuro its Cuarto. — El efecto cromitico. Interpretacién de los colores, tonos y matices. . El grafico y él luminico son de puro dibujo, et plas tico es escultérico y el cromético, pictbrico. El primero, que segiin ya he dicho [ué el Gnico utilizado por los grabadores primitivos y el que em- plean los japoneses en sus estampas monocromas, Se produce dejando sélo en relieve los perfiles. A ve- ces, para aumentar los efectos de la estampa, se dejan también algunas superficies Ilenas, pero este proce- der, aunque muy simplificado, invade ya el campo del’ efecto luminico, y del cromatico El efecto plastico, Se consigue de forma muy rudi- mentaria, en cierto modo combinada con el efecto luminico, con perfiles variando de grueso, haciendo muy finos los de las partes luminosas y mas anchos los de las sombreadas. Pero habiiualmente y con mas realismo se consigue por medio de rayados hechos por lo general en sentilo de la forma. Estos rayados son de lineas-aproximadamente paralelas y de grueso uniforme, o bien como plumadas de forma triangular, Rruesap en un extremo y finisimas en el opuesto. ‘ambién a veces, sean 0 no paralelas, varlan de grueso en su recorri:lo, empezando, por ejemplo, en frazo fino que se engorda después y termina’ de nuevo como empezé. En ocasiones bastan unos rascados o unos blancos destacados sobre una superficie negra para obtener el efecto de volumen, y aun pueden hallarse otros medios, pues en asuntos de interpretacién artistica, el temperamento e ingenio de los artistas son una fuente inagotable de ideas de nuevas formas de ex- presién. El efecto luminico puede obtenerse con diversas formes de rayados, simples 0 cruzados, blanco sobre negro o negro sobre blanco, constituyendo planos, 0 én degradacién, ete., y con blancos y negros abso: lutos. El efecto cromitico se logra preferentemente con— 120 — rayados, acaso con punteados y combinados can ellos, pere por lo comiin en muy pequefia escala, los negros, ‘ea. superficies enas, Estas indicaciones acerca de 103 medios de conse- guir uno u otro efecto, sélo tienen un valor informa- tivo elemental y no disciplinario, ni ritual. Reitera- mos y recordamos lo dicho referente a la inventiva de los artistas. ! | I ~ F'16, 46, Rayados simples, A. — Efecto negro sobre blanco, B, — Efecto blanco sobre negro Los rayados pueden ser simples o cruzados, En los primeros (Fig. 46), cuando la parte tallada es més ancha que la conservada (A), las rayas producen el efecto de negro sobre blanco, pero si la talla es mas fina, es decir, més estrecha que la parte conserva- da (B), el efecto es de rayas blancas sobre fondo ne- gro. Ambas clases de rayado son de facil y con ellos, ya sean de ancho y distanciacion regu- lares o en degradacién de uno y otra, independientes 0 combinados, se logran expresives sensaciones tanto realistas como imaginarias y fantdsticas, Los rayados cuyas tallas son més anchas que las Iineas dejadas en relieve, seméjanse a los de los dibujos a pluma, y hasta’ cierto punto —cuando no es totalmente— Ios imitan. Los otros rayados que en —121— la estampa dan la impresién de blanco sobre negro, son, a mi entender, mas caracteristicos y propios dé la xilografia; mas ‘se ha de tener acierto y cuidado en emplearlos, pues facilmente pueden producir el efecto de un negativo fotogrdtico de un dilfujo a pluma, en el que son blaneas todas las lineas y su- perficies que en el original son negras, y negras todas las partes blancas. 47, Rayados cruzados: Negro sobre blanco y blanco sobre negro Los rayados cruzados (Fig. 47) pueden igualmente produeir el efecto de blanco sobre negro y de negro sobre blanco. El primero es el més hacedero y se obtiene cruzando entalles de 1a gubia 0 —menos ha- bitualmente— anchas incisiones de cuchillo. Haganse de una u otra manera son los mas apropiados al ca- racter y expresién xilograticos, pues no se semejan ni imitan los de otras técnicas del grabado o de di- bujos a pluma, lapiz o pincel. Para lograr los cruzados negros sobre blanco, hay que quitar con el cuchillo los cuadraditos 0 rombos que separan los trazos, lo cual es posible de ejecutar y esi lo hicieron los grabadores de los. primeros siglos, pero, como seguramente se supondré, exige un tra. bajo paciente, meticuloso, minucioso, lato, que en ge-—122 — neral excita o enerya al ejecutante moderno, habi- tuado a una vida febril, dinémica, veloz, acelerada y a lograrlo todo con escaso esfuerzo. También se obtienen medias tintas con punteados blancos sobre fondo negro. Su intensidad varia en sentido inverso del tamafio de los puntos y de su pro- ximidad, esto es, cuanto mas pequefios y separados se hagan més obscura sera la tinta, y a la inversa, seré més clara cuanto mayores sean y més cercanos se ejecuten, Como se comprenderé, combinando estos dos factors: tamafio y distancia, ‘puede lograrse un umero casi iimitado de tonos. Estos puntos se pro- ducen con un in, un clavo o itil semejante de punta no aguzada, que se introduce en 1a madera por fa presién de la mano o golpedndolo con un martillo. Su seccién, y por lo tanto la huella que deja, es gene- ralmente circular, pero no ha de serlo forzosamente, pues puede tener cualquiera otra forma: triangular, cuadrada, etc., sin inconveniente ni daio ninguno para el servicio y los efectos que de estos elementos se demandan. Cuando se desea producir un punteado muy unifor- me —cosa de la que personalmente no gusto— puede recurrirse al empleo de punzones tallados en relieve, semejantes a los que se emplean para el decorado de fondos en los trabajos artisticos del metal y del cuero, pero para el grabado en madera los motivos, ya sean circulares, cuadrados, romboidales 0 de cual- quier otra forma, han de tener bastante realce en el purz6n, pues conviene hundirlos algo profundamente en la madera para que al estampar tio se Ilenen de tinta sus huellas por ser muy superficiales. Al utili- zarlos hay que procurar no hundir la superficie del taco que queda entre los puntos. porque el entinta- do y la estampacién serian deficientes. eee Terminado todo el trabajo de talla o grabado y antes de proceder a la estampacién, se ha de com- 123 probar si todos los huecos de la estampa son bastante [rofundos, para evitar que por no serlo suficiente- mente puedan ensuciarse al entintar y dejar, huellas que manchen el papel. Hay artistas que a propésito dejan pequefias partes en los blancos, bien como recurso para dar el mi ximo cardcter xilografico a la estampa, o para obte- ner ciertos efectos en determinadas partes del dibujo. Se ha de tener presente que cuanto mayor sea el blanco més profundamente ha de estar rebajado, para evitar que se ensucie al entintar el taco y que al estampar manche el papel, pues éste, por su poca corsistencia, entra con mayor facilidad en los huecos cuanto mas grandes son. El rebajado de estos grandes espacios se hace generalmente, como ya se ha indi- cedo, con las gubias mds anchas, pero también hay grabadores que utilizan para el mismo fin un escoplo, Pergue con él logran un més perfecto igualado de los ‘ondos. Estampacion PapeLes Hablemos en primer lugar del papel por ser el ele- mento fundamentalmente necesario para estampar. Para el procedimiento de estampacién corriente- mente usado en Europa, puede decirse, sin detrimento de la verdad, que puede emplearse cualquier clase y tipo de papel. Mas no porque se pueda, se debe emplear, pues Io que interesa no es obtener una es- tampa, sino una buena estampa, una estampa artistica, y_si a la madera y al tallado se les exige las ma- ximas cualidades para. conseguir los mas puros, re- finados y expresivos efectos estéticos, no hay razén para no exigirselas también al papel. Aparte de los papeles de baja calidad, que légica- mente a nadie se le ocurre emplear por no estar en consonancia el valor de la obra con el del material, no deben usarse los escasos en exceso de cola y mucho menos los muy brillantes y lustrosos, porque—124— la tinta reluce mucho en ellos y la obra estampada presenta un aspecto de hule 0 de encerado nada atrayente, Los papeles mejores, blancos o ligeramente colo- reados, son los de hilo, llamados de tina por la ma- nera de ser fabricados, y los verjurados de superi lisa, Un papel magnilico y que goza de gran renombre para la xilografia es el papel de Holanda, marca Van Gelder, pero son aun. més exvelentes los papeles de China y del Japon por ser a la vez finos, ligeros, ve- sistentés, de agradable tacto y vision. De ellos habla remos con suficiente detalle al describir la técnica del proceso xilogratico japonés. ‘También pueden emplearse los papeles rugosos o de grano grueso, teniendo la precaucién de hume le- cerlos antes de la estampacién y de dar bastante pre- sién al realizarla. Como en otros apartados y descripciones anteriores, queremos advertir que las referencias que damos de Jos papeles son simplemente informativas y no reco- mendatorias, ni menos taxativas. El mejor consejo que puedo dar, a mi entender, a los futuros grabado- res, es que seleccionen diversos tipos de papel que a la vista les satisfagan y luego hagan en ellos prue- bas de estampacién. Los resultados que obtengan serén el mejor guia para la definitiva eleccién. Como ya he dicho en otras ocasiones, la realidad me ha mostrado y demostrado que a pesar de las modas —que en esto también tienen su voto ¢ influen- cia— los papeles que a unos gustan, son menospre- ciados y detestados por otros. Enrivrano Es la primera pperasién para el estampado o im- presién de pruebas, tanto si se hace a mano como si se_utiliza prensa Para mejor imitar los manuscritos y miniaturas, hasta la invencién de la imprenta, se émplearon di- versos materiales o pigmentos batidos con agua go- 195 — mosa. Hoy dia, aparte de los japoneses y de los que adopian su técnica de estampacién, se emplean casi exclusivamente tintas grasas. Entre las diversas variedades que pueden usarse, destacaremos una tinta que se dice fabricada espe- cialmente para la xilogratia, la que se ofrece en va- rios tonos, siendo el més empleado de ellos el lla- mado «negro para madera>. Muchos son los que opi- nan que es indispensable y la tnica que debe uli- lizarse. Sin negar sus buenas cualidades, no admito tal exclusividad, pues sirve también a la perfeceién la tinta corriente de imprenta; buena prueba de ello son los libros ilustrados con’ grabados en madera, que se imprimen utilizéndola. El negro es el color que mas se usa, y de los dife- rentes que se fabrican, el llamado . Personalmente pretiero ara clertos asuntos estos tonos, al negro. Ademés, éste, si no es de muy buena calidad, pardea, y aun siéndolo resulta con frecuencia fiinebre; por eso, para variar algo su matiz, se le mezcla en ocasiones Tojo 0 azul, Mas en esto, como en todo lo referente a gustos y preferencias por uno u otro elemento, por uno w otro material, creo que hay que dejar al artista que elija con toda libertad el que més le satistaga, Hay grabadores, y entre ellos algunos de admirada firma, que se complacen en estampar sus grabados a dos fonos que se funden y para ello entintan una parte del taco con un color y el resto con otro. Las dificultades de este sistema son: de orden esiético:126 la acertada eleccién de los dos colores 0 matices, y de orden técnico: el lograr un perfecto fundido ‘de ellos, sin exceso de tinta, e igualmente para todo el tiraj Ademés de la inmejorable calidad de los elementos que en ella entren, la tinta ha de estar muy bien fabricada, especialmente en lo que se refiere al mo- lido y al'batido, pues de lo contrario 1a estampacién resulta burda y en muchas ocasiones aureolada de grasa. Adquiérase siempre tinta de la mejor calidad aunque su precio parezca relativamente elevado, por- que los resultados hacen que sea realmente mas eco- némica. Una buena tinta no ha de ser muy seca, ni pegajosa, ni_liquida, Elegida que sea la (ina, se pone una pequefia por- ciér de ella sobre un mérmol o cristal grueso, de unos treinta o cuarenta centimetros de lado, y con'una espdtula flexible se aplasta lo més posible y con ten- dencia a formar linea recta. Inmediatamente, con un rodillo apropiado (Fig. 48), compuesto de un ci- lindro de madera cubierto por una gruesa capa de coucho o de gelatina dura especial, de longitud va- riable, que gira alrededor de un eje colocado en una montura de hierro con mango de madera, el cual se hace rodar repetidamente sobre el marmol, primero en una direccién y luego en la opuesta, para exten- der la tinta con el tin de que quede bien batida y, en la misma cantidad en toda la extensién que cubra del marmol y en la del rodillo. Cuando se ha logrado, se Ileva ésté sobre la superficie del taco de madera grabado y se le hace rodar sucesivamente en sentido vertical, en el horizontal y en el de las dos diago- nales para que quede uniformemente entintado. La cantidad de tinta ha de ser la suficiente para cubrir el grabado por entero, pero sin excesos, porque por eiecto de la presién necesaria para la estampacién, la tinta se extenderia desdibujando los contornos y cubriendo las Ifneas y espacios blancos pequefios. Por 127 cl contrario, si es escasa, la prueba quedara gris por muy intensa que sea la presién que se ejerza al estampar. Si el entintado no es uniforme, la prueba queda con diferencias de tono que la afean. | La practica, mas que cualquier indicacién, ‘adver- tencia 0 consejo que pudiera afadir, ensefiara cul es la cantidad y punto necesarios para un perfecto entintado. Sépase que ni a los mas experimentados les resulta perfecta, ni siquiera buena —a no ser por Fic. 48. Rodillo de entintar azar— la primera prueba que de un grabado se es- tampa. Precisamente por esa inseguridad en los re- sultados, es a mi entender por Io que se lama 9 cada estampa . EStAMPACION AMANO Una de las excelencias de la xilografia, es la de oder el propio autor del grabado estampar las prue- Bas sin hecesidad de instalaciones ni maquinas es- peciales, y ademas con gran sencillez y facilidad. Vamos @ explicar cémo se realiza. Sobre el bloque entintado del modo que acabamos de describir, se coloca una hoja del papel que se haya elegido para imprimir el grabado. Por lo ge- neral, dicha hoja de papel se corta de tamafio bas-