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EL AFICHE CUBANO (vol.2) / Sobre las fronteras

Posted: 27 Nov 2013 05:54 AM PST

Segunda parte del artculo adaptado del ensayo Afiche Cubano: La construccin de una identidad
cultural (2011), por Laura Buscaglia y Max Rompo.
Cartel El afiche cubano (2013) de Max Rompo

Leer la primera parte

Segunda parte
Hicimos en la primera entrega de este informe un breve repaso a travs del caldo de
cultivo de lo que posteriormente sera el movimiento afichista cubano y que llegara a volverse
un estilo nacional con el que promotores, autores y lectores se identificaron rpidamente. En
esta segunda parte entraremos de lleno en el impulso de la flamante revolucin socialista de
Castro que termin por institucionalizar la prctica.

La llegada del Socialismo

Con la revolucin todo
Tras el triunfo, en 1959, de la revolucin socialista un grupo de cineastas se uni para crear el
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ms conocido como ICAIC). Se trat
de una institucin con fines educativos y de difusin que contaba con el apoyo absoluto del
nuevo gobierno que entenda que el cine, tal como suceda en la Unin Sovitica, era un
instrumento de concientizacin y propaganda sin parangn. En poco tiempo se convirti en el
eje que nucleara toda actividad de produccin flmica as como tambin su promocin,
permitiendo por primera vez que la actividad se regule para fortificarse en todos sus brazos.
De hecho es gracias a la gestin del ICAIC junto a otras entidades de difusin
cinematogrfica como PELICUBA (abocada a la tarea de reproducir pelculas realizadas en la
URSS) que el cartelismo alcanza su climax en Cuba (Fig.1). La relacin del movimiento, bajo el
ala del gobierno, con el pblico era similar a la que mantuvieron los artistas constructivistas
con su pueblo. Las herramientas de representacin pictrica y significacin estaban en
manos del estado para poder impartir las ideas del rgimen a toda la poblacin. As como el
cartel cubano haba sabido responder al mercado cinematogrfico, ahora se deba al estado.
Estas producciones eran muy particulares. Era comn que algunas distribuidoras enviaran a
sus proveedores copias de los carteles producidos en la isla para que fueran expuestos o
archivados. Con el correr de los aos aquellas piezas se convirtieron en rarezas muy
apreciadas por coleccionistas de todo el mundo. En palabras de Rivadulla la cartelstica
cubana de cine super las fronteras entre grfica y pintura, y asumi de forma creadora

valores de la plstica contempornea internacional. Asimismo, contribuy al desarrollo de una

sensibilidad colectiva en los aspectos visual y cultural, aportando una concepcin esttica
consecuente con la nueva etapa histrica.

Fig.1 || ICAIC dcimo aniversario (1969), cartel de Alfredo Rostgaard

Muchos exponentes del ICAIC participaban en certmenes internacionales de diseo con sus
pares de Polonia, Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia, Japn, etc. Llevaban al mundo el
testimonio de la nueva Cuba y traan consigo honores y reconocimiento a la isla. La calidad
de los carteles y, sobretodo, de los documentales cubanos era extraordinaria y muy audaz.
Flix Beltrn, otro gran exponente del movimiento, cuenta que Utilizaban escenas explcitas y
brutales de la guerra de Vietnam as como msica de los Beatles. Estas pelculas se
convirtieron en un medio de comunicacin incomparable, y los carteles fueron una manera de
promocionarlas. El gobierno se percat que los afiches eran interesantes especialmente para
los extranjeros. Fue as que se convirtieron en una prueba de que Cuba permita el arte
moderno y garantizaba libertades y tolerancias que la diferenciaban de los pases de Europa
Oriental. El valor cultural se defina tambin en cmo el pas se promocionaba en el mundo
mediante documentales y carteles ya que un cartel poda circular o ser expuesto en pases
donde a un funcionario castrista no le estaba permitido hablar sobre las ideas de la
revolucin. Estos eran carteles con mensajes muy complejos o con frases del Ch o Castro
que muchas veces se tornaban poticos. Tambin era una manera para Cuba de denunciar
las contradicciones del capitalismo especialmente en los Estados Unidos. Es importante tener

en cuenta que en la dcada del 60 y 70 E.E.U.U. era una tierra muy conflictiva: racismo,
asesinatos, y abuso de poder poltico. Estos eran ejemplos demonacos del capitalismo que
se promocionaban tanto en Cuba, as como en otros pases. De hecho, artistas de todo el
mundo vieron en la corriente cartelista cubana un nido para sus ideas y ambiciones
progresistas. Hablamos de los pintores europeos como el espaol Antonio Saura y
americanos como el chileno Roberto Matta. Estamos agregando entonces a la prctica del
diseo de carteles cinematogrficos una nueva corriente con notables diferencias, las del
cartel poltico.
De sta columna tambin fue pionero Rivadulla Martnez: En la madrugada del primero de
enero de 1959 recib la noticia de la huida del dictador Fulgencio Batista. Y canalic la
emocin que sent diseando ese cartel al que haces referencia. Y en la maana de ese
mismo da imprim serigrficamente aproximadamente cien ejemplares con las dos tintas que
simbolizan el Movimiento 26 de Julio (rojo y negro) y en papeles del mismo formato y calidad
de los que utilizaba para producir carteles de cine.(Fig.2).

Fig.2 || 26 de Julio (1959), cartel de Eladio Rivadulla Martnez

Flix Beltrn hace referencia a ste fenmeno explicando que como el ICAIC no produca ni
importaba pelculas que fueran contradictorias a la revolucin, los temas estaban ms
abiertos a la interpretacin. Otra diferencia entre stos y los carteles polticos era que no se
les permita a los diseadores firmar o identificar los carteles (ideolgicos) que producan,

causa por la cual tantos de ellos son annimos a diferencia de los carteles del ICAIC
Con la Revolucin todo. Contra la Revolucin nada, proclam Fidel Castro en un congreso
de la Unin de Artistas Cubanos de los primeros tiempos. Esas palabras determinaron cierta
manga ancha de los dirigentes hacia la obra de los creadores implicados en la proyeccin
grfica del proceso revolucionario recuerda ahora Beltrn, y dice adems: El estado lo
controlaba todo, as que la nica manera de hacer diseo grfico era a travs de ste. A un
pintor le era ms fcil trabajar solo, realizar una obra de arte con la cual el estado no
estuviera totalmente de acuerdo, sin embargo este no era el caso del diseo grfico. Para
sta poca en Cuba el diseo grfico estaba basado en ideas que no eran creadas por los
artistas, si no que venan directamente de las instituciones estatales. A travs de varias
instituciones el estado absorbi a aquellos diseadores grficos que se quedaron en la isla.
El cartel cubano fue influido artsticamente por las personas que controlaban dichas
instituciones. No haba guas estilsticas ni un manual escrito, pero existan ciertas
restricciones. El estado prefera que los diseadores emplearan frases de los discursos de los
lderes del gobierno, sobre todo de Fidel Castro. As los mensajes eran claros, sin dificultades
de interpretacin. Como diseador en un pas libre, uno puede decirle no a un cliente, estar
en desacuerdo o incluso mandarle al infierno, pero en Cuba esto no era posible ya que la
revolucin y sus mensajes se consideraban omnipotentes e infalibles. Todo el mundo tena
que subordinarse a estos mensajes lo que gener paranoia en la prctica. Recuerdo que una
vez hice una ilustracin del Che Guevara con un color amarillo fluorescente y un intermediario
me dijo que era demasiado carnavalesco y que no reflejaba su valor simblico. Estos
intermediarios a menudo se volvan inflexibles y extremadamente cautelosos debido a su
temor de que los errores (de tipo poltico) les costaran su trabajo. As suceda hasta el
extremo que algunos artistas descartaban cualquier idea que pudiera provocar la censura. El
tiempo tambin era un factor. Algunas veces los carteles se encargaban y se completaban en
el mismo da. Las ideas se tenan que crear inmediatamente porque no haba tiempo para
desarrollarlas como hubiramos querido. Los conceptos eran simples, pero siempre haba
excepciones, como los carteles de Antonio Fernndez Reboiro que a veces se volvan
incomprensibles. El texto no poda ser demasiado pequeo ya que se tena que hacer a
mano. Los colores se empleaban directamente de las latas y no haba sitio para experimentos
ya que haba escasez de pigmentos. No tenamos medios para secar los carteles y a menudo
se pegaban entre s. Todos esto llevaba a una metodologa de trabajo simple y sinttica. Por
su parte, la campaa de alfabetizacin fue extensiva y extraordinaria. El estado pedira a la
gente que aprendiera a leer y lo que proporcionaban era material poltico, principalmente
sobre la Unin Sovitica. La alfabetizacin se convirti en una especie de adoctrinamiento,
como en Amrica cuando los indios aprendieron a leer y escribir para ser influidos por la
cristianidad; los lemas eran seductores por claros y concisos: Defendamos nuestra

soberana, Aprenda a leer y escribir, La tierra es de aquellos que la trabajan. (Fig.3) Estos
mensajes convencieron a muchos.

Fig.3 || Clik y Libertad a ngeles Davis, carteles de Flix Beltrn.

Segn el propio Beltrn, mas all del panorama de condicionantes burocrticos que el estado
impuso a la produccin cultural hubo un momento en el que los carteles disfrutaron de cierta
libertad y fue bajo la direccin de Mara Anglica lvarez. Ella era ms liberal, abierta y
bregaba por un cartel cubano ms moderno. Perteneca a una familia de clase media-alta y
era contraria a alinearse con las ideas y el control de la Unin Sovitica. Ya que tena poder y
estaba conectada con las altas instancias (estaba casada con un funcionario de alto nivel
gubernamental), sus ideas eran toleradas. Durante este tiempo la expresin poltica de los
carteles era ms audaz, aunque evidentemente haba lmites. A nadie se le permita
reproducir una imagen inadecuada de Fidel Castro, porque exista la censura
La importancia que nos refiere la figura de Beltrn es mucha, ya que ha trabajado por dentro
y fuera de la estructura del gobierno de Castro y ha tenido, adems, trato frecuente con otros
referentes del diseo internacional que determinaron muchas de las influencias en la obra
cartelstica moderna cubana (Paul Rand, Shigeo Fukuda, Milton Glaser y Michael Peters). Con
el correr de los aos setenta y ochenta, el movimiento cubno fue enriquecindose ms an al
igual que haba sucedido en Polonia primero y en Francia despus cuando el pblico se fue
entrenando hasta volverse mas propenso a leer sus discursos. Con el lector expectante por

ver qu haba de nuevo en cada pieza los autores ganaron libertad y pudieron hacer que las
leyes de estructuracin y legibilidad se esfumaran y permitieran nuevos juegos o
experimentos ya sea con las letras (destaca la irrupcin de recursos caligrficos en la
rotulacin de los afiches), las formas (ilustraciones y sntesis empezaron a suplantar a la por
dems ponderada fotografa) o una clara toma de posicin que desnudara la subjetividad del
diseador. Fue as que el afichismo cubano abraz nuevos cdigos que se pudieron conjugar
perfectamente con la tradicin de la esttica nacional. El trabajo de Muoz Bachs, Dimas,
Abre, Crdoba, Morantes y otros tantos materializ el xito en la carrera emprendida por
construir un discurso y arte grfico genuinamente cubano.(Fig.4)

Fig.4 || Reto a Ichi y Tristana, carteles de Muoz Bachs y Jorge Dimas.

El verdadero aporte
Hasta aqu no hemos hecho mas que describir el marco histrico, las caractersticas de
produccin formales y tericas y la relacin del movimiento con referentes europeos y
americanos contemporneos. Podramos memorizar sus caractersticas formales y entender
su aporte al diseo grfico como disciplina, pero no sera ms que una simple sucesin de
decisiones compositivas y discursivas que se corresponde al auge de los movimientos
posmodernos de la segunda mitad del siglo (Pop, Psicodelia, Hippismo, etc.) en todos los
rincones del globo. Si bien no estaramos incurriendo en un error omitiramos cuestiones
mucho ms significativas en trminos de alcance cultural. Para poder ver el afiche cubano,

como una pieza de diseo es necesario que nos preguntemos cul era la ptica del pblico
de la isla desde 1930 a 1990? Repasando lo dicho en la primera parte de este artculo, el
cartel nace de la mano de la industria cinematogrfica en bsqueda constante de beneficios
econmicos para los empresarios del sector. Debe llevar intentar ms gente a las salas de
cine con el cuidado de no espantar a nadie, ni herir susceptibilidades (deliberada bsqueda
de universalidad). Posteriormente, bajo la estricta supervisin del gobierno de Fidel Castro,
aquella condicin comercial primera se vuelve en busca de acercar las ideas de la
revolucin a la gente nuevamente con la intencin de incluir a la totalidad de la poblacin. Si
sta idea de hablar a toda la poblacin sin distincin de raza, sexo y edad fue la constante
que dio vida al movimiento y tareas a sus exponentes sera razonable analizar de qu forma
llevaban a cabo semejante labor? Entran en juego las influencias de la modernidad, desde la
escuela de la Bauhaus y la Nueva Tipografa hasta la escuela Suiza y la Ulm de Aicher con
sus valores de legibilidad, tipografas grotescas, claridad, estructuracin y uso racional del
espacio. Podramos decir que hasta este punto mantienen coherencia con el dogma del
funcionalismo que haba dado a luz el Constructivismo pero, de qu forma se trabajaba la
imagen?. Pocas son las conexiones con el trabajo de los artistas rusos ya que las
composiciones eran heterogneas, mezclaban lenguajes, alteraban e intervenan las figuras,
daban uso enftico al color y siempre, por sobre todo, se poda ver la subjetividad del autor
reinando cada decisin. Nada ms lejano de las ideas estandarizadoras de la modernidad; la
imagen para los cubanos no se atenia a ninguna ley, la anarqua posmoderna. El discurso
que resultaba de unir imagen y texto, posmodernidad y modernidad, era tambin complejo.
No existe cmo sostener la idea de universalidad cuando se construyen mensajes retricos,
que realizan un recorte de sentido y demandan una serie de competencias, por bsicas que
sean, del lector. En muchas ocasiones estos discursos son realmente crpticos; pero lejos de
ser una crtica desfavorable, nos interesa exponer por qu, estas contradicciones no se
oponen al xito del movimiento entre sus coterraneos. Fueron ms de 60 aos de tradicin
cartelstica cubana, y desde tempranos tiempos, el pblico estaba a la expectativa de qu
nuevo mensaje hallara en cada afiche. La continuidad en la produccin y publicacin de
estas piezas empap a cada cartel de los intereses sociales, polticos y culturales de su
poca. Mantuvo una cercana directa con el lector. No sera correcto asumir que todos en
Cuba abarrotaban los cines o se apasionaban respecto de las ideas del gobierno porque el
afiche fuera fcilmente aprehensible o descifrable, este llegaba por un claro encantamiento
esttico, era tambin un hecho artstico pero que a diferencia de tantos otros corrientes en la
isla, este era un hecho estrictamente cubano. Cuba acuda no solo a la pieza u evento al que
se lo convocaba, sino a la construccin de una cultura propia que los interpretaba e
identificaba desde s misma. En conclusin, no fue un empresario ni un funcionario el
comitente de cada afiche producido artesanalmente en la isla desde 1940, el destinatario era
la ciudadana toda. Los cartelistas convirtieron aquel aparente hecho econmico en uno

artstico, dieron a luz una tradicin de la modernidad y la belleza que tena un anclaje en
movimientos internacionales contemporneos pero que era tambin genuinamente cubano.
No debera, entonces, pasarse por alto el poder del color y la impronta de las imgenes ni el
hecho de que an hoy sean piezas de coleccin estimadas en todo el mundo. Los afichistas
cubanos, parieron de la nada, una identidad cultural donde no la haba. Identidad que sigue
vigente y que traspas fronteras, hito histrico y simblico para Cuba.

Este artculo es una adaptacin del ensayo Afiche Cubano: La construccin de una identidad cultural
(2011), por Laura Buscaglia y Max Rompo
Fuentes:

El cartel Cubano. Mirta Muiz. (Nuestra Am erica, Editorial. 2003)

Fundam entos del Diseo Grfico. Beirut, Helfand, Heller & Poynor (Infinito Libros, 2006)
El afiche de Susan Sontag (Infinito Libros, 2006)
La im agen constante de Davenport Marcia (Pgina 25. Ed. Planeta)
Sitio del Com it PROGRFICA cubana (w w w .prografica.cult.cu)
Mall Cubano (w w w .m allcubano.com )
Blog de Luis Lacosta Alverich (Cineasta cubano) (w w w .lacosta-cine.blogspot.com )
Portal de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (w w w .habananuestra.cu)
Inform e de Reinaldo Morales Cam pos, Especialista en Propaganda y Publicidad. Prom otor Culturale
Investigador de la Mem oria Histrica del Cartel Cubano

Diario El Pas, Isabel Obiols (Barcelona 15/07/2004)

Entrevista a Flix Beltrn, por Maggy Cuesta (Sitio de Joan Costa)
La Jiribilla (20 de Junio de 2004) (w w w .lajiribilla.cu)
Portal oficial Cultura Cubana (w w w .cubarte.cul.cu)
Sitio w eb Art Of Cuba (w w w .artofcuba.com )

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