Primer Cuaderno de Actividades, que se entregar al profesor tutor el 2 de diciembre.

El contenido del mismo es el siguiente:

La prueba consta de dos partes:
I. Terica: el alumno deber responder de forma concisa a las siguientes
preguntas
- Analice dos elementos sustentantes de la arquitectura
Pilar: Se trata de un elemento sustentante vertical y exento, de seccin
poligonal, a diferencia de la columna, que siempre tiene seccin circular.
Adems, el pilar no est sometido a ninguno de los rdenes arquitectnicos. Se
utiliza tanto en sistemas constructivos arquitrabados como en sistemas curvos,
para sostener arcos, bvedas y cpulas. Cuando no es exento y est adosado
a un muro se denomina pilastra.
Su amplia utilizacin a lo largo de la historia determina una gran
variedad de formas y materiales, como el adobe, la piedra, el hormign o el
acero. As, en Mesopotamia, donde tiene su origen, su seccin es cuadrada; en
Egipto toma la forma icnica de dioses como Osris y Hathor; en Bizancio
adquieren grandes proporciones para sostener sus imponentes cpulas; en la
Edad Media se adapta a las cubiertas, siendo cruciforme para recibir los arcos
fajones y formeros del Romnico, y fasciculado en el Gtico.
Contrafuerte: Construccin vertical unida al muro, para reforzarlo o
contrarrestar los empujes de una bveda o de un arco. Tambin se denomina
estribo o machn. El peso vertical de este elemento sustentante compensa los
empujes horizontales. Suele construirse en un material resistente de gran
masa, como el hormign, la piedra o el ladrillo.
Nuevamente, su origen est en la arquitectura de los templo-palacio
mesopotmicos, de donde lo heredaran los romanos, que los construan tanto
en el interior como en el exterior de los edificios. Su mayor desarrollo se
produce en el Romnico y en el Gtico. En el primero tienen planta cuadrada o
rectangular y se corresponden con los pilares interiores. A finales del
Romnico, y, sobre todo, en el Gtico, adquieren una nueva dimensin, con la
aparicin de los arbotantes. Estos arcos exteriores trasladan los empujes de
una bveda a los contrafuertes. Esto permite que los muros se aligeren,
facilitando la apertura de grandes vanos y vidrieras. Con la incorporacin de
pinculos acentan la verticalidad, propia del estilo gtico.
- Analice las diferencias y similitudes entre el orden drico y jnico griegos
Ambos rdenes aparecen en la madrugada de la cultura griega; el drico
en la Grecia continental y en la Magna Grecia durante el siglo VII a.C. y el
jnico en Asia Menor un siglo ms tarde. La planta del edificio que originan y su
pedestal apenas se diferencian. Los dos constituyen una unidad constructiva
regida por normas preestablecidas que regulan la relacin entre los elementos
activos (columna) y los pasivos (entablamento). As, ambos son propios de una
arquitectura arquitrabada, caracterstica de la Grecia clsica.
Sin embargo, entre los dos rdenes existen notables diferencias. En
primera instancia, el drico se caracteriza por la austeridad y la robustez, frente
a la ornamentacin ms profusa y la mayor esbeltez del jnico. De hecho, el
jnico alcanza los 22,5 mdulos de altura, por los 19 del drico.

La columna drica carece de basa, y se asienta directamente sobre el

estilobato, mientras que la jnica descansa sobre una basa compuesta por un
plinto y toros y escocias, de seccin circular y que tienen varias combinaciones.
El fuste drico est surcado por estras en arista viva y est corregido por el
ntasis en su parte central; el jnico es acanalado y no tiene ntasis, aunque
su dimetro disminuye progresivamente desde su parte inferior a la superior.
El capitel drico es de gran simplicidad, est constituido por un collarino,
un equino y un baco cuadrado, sobre el que descansa el entablamento.
Ninguno de estos elementos est ornamentado. Por su parte, el jnico destaca
por las volutas y la decoracin de su equino a base de ovas y flechas. En este
gusto por la decoracin vegetal se hace patente la influencia oriental.
Por ltimo, el entablamento del orden drico comienza con un arquitrabe
completamente liso, cuando el jnico esta dividido en tres platabandas o
fasciae en saledizo. En el primero una fina cinta (tenia) da paso a un friso
dividido en triglifos y metopas, que en ocasiones estn decoradas con relieves.
En el caso del jnico, es un listel el que antecede a un friso liso, a veces
convertido en campo para los relieves decorativos. Las cornisas de ambos
rdenes aparecen decoradas, si bien la ornamentacin es ms intensa en el
caso del jnico.
- Explique las diferencias entre una pintura al leo y al fresco
En primer lugar, la pintura al leo y al fresco se diferencian por el soporte
sobre el que se realizan. El leo es mucho ms verstil, ya que, aunque su
soporte preferente es el lienzo, puede utilizarse tambin sobre algunos tipos de
papel (como el khadi), sobre tabla, sobre cobre o sobre muro. Precisamente,
las paredes de albailera son los nicos soportes que admite la pintura al
fresco.
Tambin difieren en lo relativo a su composicin; en el fresco los
pigmentos de colores se diluyen en agua para su aplicacin sobre el revoco,
realizado en tres estratos con distintas combinaciones de grava, arena y cal
apagada. Mientras, en el leo la materia colorante est constituida por
pigmentos y aceites desecantes (nogal, lino), a los que se unen aceites
esenciales.
En cuanto al procedimiento, en el buon fresco los colores diluidos en
agua se aplican cuando el enlucido est todava hmedo, por lo que exige una
gran rapidez y destreza. De hecho, existen medidas de alisado (segundo
estrato del revoco) preestablecidas; la pontata y, posteriormente, el trabajo a
jornadas, que ofrece una mayor libertad. Adems, no admite correcciones, por
lo que stas, de ser necesarias, se realizan mediante otras tcnicas para la
pintura en seco, como el propio leo. Por el contrario, el leo permite al pintor
marcar los tiempos en la realizacin de obra. Asimismo, su consistencia unido
a resinas duras permite ejecutar elementos diminutos e imgenes lejanas, lo
que incide en un su carcter detallista frente a la monumentalidad de los
frescos, al tiempo que contribuye a dotar de mayor profundidad a las obras.
Tambin proporciona un brillo ms intenso que el fresco.
Ambas tcnicas presentan una gran resistencia, si bien el leo soporta
mejor la humedad, principal causa del deterioro de los frescos.
Aunque las dos tcnicas se conocen desde la Antigedad, experimentan
sus momentos lgidos en pocas posteriores. As, el fresco se utiliz

ampliamente en la Edad Media, sobre todo en el Romnico, y en el

Renacimiento. Por su parte, el leo alcanza su auge a partir del siglo XV,
cuando su uso se propaga desde la zona flamenca, primero a Italia, y despus
al resto de Europa.
-

Explique la diferencia entre modelado y talla

La gran diferencia entre ambas tcnicas radica en el modo de trabajar

los materiales de partida, la terracota y la madera. As, la rigidez de la
madera impide su modelado, ya sea manualmente o a travs de un molde.
Por ello, debe ser ahuecada o tallada. Por su parte, la arcilla es maleable, lo
que facilita alcanzar la forma deseada simplemente quitando o aadiendo
porciones de la masa previamente preparada.
En efecto, sta es otra de los elementos en que difieren ambas tcnicas,
el proceso de preparacin, que en la terracota es ms complejo. Requiere
una mezcla de minerales arcillosos que conforman la parte plstica con una
fraccin magra (arena, feldespato) y un pequeo porcentaje de materiales
orgnicos.
Adems, la madera impone como limitacin el tamao del tronco, de
modo que es habitual que las distintas partes de la obra se tallen por
separado y se unan posteriormente. Con todo, tambin existen casos de
esculturas en terracota ensambladas a posteriori, principalmente en el arte
etrusco.
Asimismo, la terracota exige la coccin despus del modelado de la
arcilla, tras lo que admite la decoracin con colores al temple o el
esmaltado. La madera, que tambin se pinta, no debe ser sometida a
coccin, aunque s que recibe otros tratamientos (lacas, ceras) para pulir o
disimular sus irregularidades.
En cuanto a su resistencia, es mayor la de la terracota, ya que la
madera, como material orgnico, est expuesta al ataque de insectos y
mohos, y es sensible a las variaciones de temperatura y humedad.

II. Prctica: el alumno realizar el comentario las tcnicas artsticas que se

utilizan
en
cada
una
de
estas
tres
imgenes.

Se trata de un relieve esculpido sobre uno de los machones existentes

en los ngulos del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos. Data de
finales del siglo XI o principios del XII. Pertenece, por tanto, al Romnico y,
como es habitual en la poca, su autor es annimo.
Est realizado en piedra, probablemente de origen metamrfico, como la
arenisca o el travertino. Estas rocas presentan una dureza menor que las
calizas (mrmol blanco) y que las rocas gneas (basalto, granito), lo que facilita
el esculpido. Sin embargo, carecen de cualidades como la pulcritud del mrmol
o el cromatismo, por ejemplo, de la diorita.
Estamos ante un ejemplo de escultura arquitectnica, ya que la obra
plstica, que representa el Descendimiento de la Cruz de Jesucristo, est unida
tectnicamente al edificio. No cumple, en este caso, ninguna funcin
estructural. Adems, el relieve se debe adaptar al marco arquitectnico, si bien
en este ejemplo no parece tan determinante en la composicin como en otras
ocasiones, como en los frontones triangulares de los templos griegos.
A simple vista, el material en que se ha esculpido la obra parece el
mismo del resto de elementos arquitectnicos visibles. As pues, lo ms factible
es que se haya trabajado directamente sobre la piedra del machn. No
obstante, existe la posibilidad de que el relieve se labrase por separado y se
adosase posteriormente a la estructura arquitectnica.
Aunque es difcil determinar con una visin frontal, se podra afirmar que
se trata de un mediorrelive, puesto que las figuras parecen como cortadas por
la mitad.

En esta poca no exista el hbito de elaborar bocetos de las esculturas,

ni siquiera moldes previos en yeso o arcilla. A lo sumo, se dibujaban las figuras
en minio sobre la piedra a esculpir y se marcaban los perfiles con un punzn.
En cuanto al proceso de realizacin de la obra, primero se arrancaba el
material sobrante mediante martillos y cinceles, tras lo que se horadaba la
piedra y se daba forma a las figuras con trpanos y taladros. Posteriormente,
se suavizaba la superficie con el escoplo, para rematar la obra pulimentndola
con abrasivos naturales. Existen ejemplos de relieves romnicos policromados,
como el del Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela,
pero ste no es el caso.
Sin entrar a valorar el valor iconogrfico de este relieve, se puede hablar
de ciertas deficiencias tcnicas en la plasmacin de la escena, que, en todo
caso, no habra que achacar al procedimiento. As, la obra carece de
profundidad, problema que ya haban resuelto los romanos, como se puede
comprobar en los relieves del Ara Pacis. Adems, el tratamiento de los paos
es bastante tosco, en comparacin con el realizado en el friso interior del
Partenn, por ejemplo. Asimismo, este descendimiento adolece de cierto
hieratismo, frente al vigor y dinamismo que caracterizan las esculturas del Altar
de Prgamo. Es cierto que los tres ejemplos citados, esculpidos entre 12 y 17
siglos antes que ste, durante la Antigedad clsica, estaban hechos sobre
mrmol. En cambio, no parece que el material, en este caso, pueda determinar
unas diferencias tan grandes.

2.
La imagen se corresponde a la llamada Virgen de Celada, en referencia
a la iglesia que alberga esta escultura de bulto redondo policromada, situada
en el pueblo leons de La Robla. Est fechada en el siglo XII y adscrita al
perodo Romnico. Al igual que la obra antes comentada, se desconoce su
autor.
Est hecha en madera, lo que condiciona el procedimiento tcnico para
su realizacin, ya que, debido a su rigidez, no puede ser modelada, slo tallada
o ahuecada. En este caso la tcnica utilizada fue la talla, aunque no es posible
precisar si se ha vaciado su interior.
Otra de las limitaciones que impone este material es la dimensin del
tronco, que puede obligar al escultor a tallar la obra por partes y montarlas
despus. En este caso, el tamao no es muy grande, si bien se puede pensar

que la figura del Nio Jess fue realizada a parte y posteriormente

ensamblada. De ser as, estara unida a la Virgen mediante juntas, cubiertas
por una capa de estuco. De todas formas, la policroma aplicada a este grupo
escultrico disimulara estas operaciones.
As, la obra est pintada al temple, con colores planos. Antes de aplicar
los pigmentos, se recubri con una capa de yeso fino y de cola. De este modo,
se terminaba de alisar y pulir la superficie de las imperfecciones inherentes a la
madera. Con la aplicacin posterior de la pintura, estas posibles irregularidades
quedaron definitivamente mimetizadas.
Por tanto, la policroma se erige en uno de los elementos tcnicos
fundamentales de la obra, ya que, al margen de aportar cromatismo, sirve para
que el acabado de la escultura sea perfectamente homogneo. Por otro lado,
es posible que la rigidez del material influya en el hieratismo que desprende la
obra. Asimismo, la falta de comunicacin entre las dos figuras, a pesar de que
Jess est en el regazo de la Virgen, podra deberse al hecho de estar talladas
por separado y montadas a posteriori. No obstante, est falta de conexin ya
se daba en las vrgenes pintadas en el interior de las iglesias bizantinas. Por
ello, quizs ms que a la propia tcnica de la talla habra que achacarlo a la
habilidad del artista, o incluso podra responder a una decisin deliberada,
propiciada por un determinado programa teolgico y, en consonancia,
iconogrfico.

3.
Se trata de una pintura al leo sobre tabla, realizada en 1436 por Jan
Van Eyck y titulada Virgen del cannigo Van der Paele. Se encuadra en el
llamado Estilo Flamenco, ltima fase de la pintura Gtica.
La aparicin de Van Eyck en la escena artstica implica un cambio
fundamental en el devenir del arte, puesto que es considerado como el primer
gran ejecutor de pinturas al leo. Esta tcnica se conoca desde la Antigedad,
pero l propone una nueva mezcla y la aplicacin sistemtica de empastes de
colores con bases de aceites y de resinas unidas en caliente.
Adems, aumenta la proporcin de aceite transparente en la mezcla, lo
que permite superponer varias capas de pintura transparente, dando lugar a las
veladuras. Con ellas, aumenta la luminosidad e intensidad de los colores, tal y
como se observa en el rojo del manto de la Virgen o en el blanco del hbito del
cannigo. Asimismo, con esta transparencia logra captar la atmsfera de la

escena, y dotarla de una mayor profundidad, al tiempo que contribuye a

solventar con gran naturalismo el problema de la representacin de las
sombras. Todo ello se puede apreciar en esta obra.
Con el leo el artista incluso puede establecer la velocidad de secado;
Van Eyck opta por una mezcla a base de aceites de linaza y nueces que
propicia un secado rpido y una gran fluidez. Esta eleccin facilita un dibujo
ms preciso, que permite una gran detallismo, como se ve en los capiteles de
las columnas o en la pareja de esculturas del segundo plano.
El uso de las resinas se percibe, sobre todo en los detalles
transparentes, como en las tres ventanas del fondo.
En cuanto al soporte, el pintor flamenco utilizaba planchas de madera
noble, de roble, que recubra con una imprimacin blanca de yeso y cola. Sobre
ella trazaba el dibujo, posteriormente aada las distintas capas de veladuras y,
finalmente, aplicaba los pigmentos, adecuando su intensidad a los distintos
planos.
As, la incidencia de la tcnica, renovada por Van Eyck, en esta obra es
determinante. Sin esa nueva mezcla seran imposibles de ejecutar las
caractersticas que singularizan esta pintura, desde el tratamiento de la luz,
hasta el brillo cromtico, pasando por la minuciosidad del dibujo.