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PERSPECTIVAS DE LA ESTTICA CONTEMPORNEA

20-10-2016
La esencia de la verdad Heidegger
21-10-2016
El argumento heideggeriano defiende que es un hecho que la verdad es
entendida en la filosofa como adecuacin entre intelecto y cosa. Esta
adecuacin proviene de una relacin ms originaria que se establece en el
mundo griego cuando se piensa el ser de las cosas como presencia. El
presente implicar en este sentido presentarse ante algo y por lo tanto
conllevar un modo de relacin entre el ente y el Da-Sein. Este modo de
relacin tiene una condicin que la hace posible y ser su esencia; la
libertad. La libertad como un espaciamiento. Libertad no ser aqu una idea
o concepto. La libertad exigir una operacin; un dejar ser y
comprometerse. La libertad est inyectada implcitamente en las cosas y en
el Dasein. Necesitar de un retirarse del ser que ser una diferencia entre lo
presente y lo representado. Esta retirada le es esencial al darse mismo del
ser, de manera que a la verdad le es esencial la no-verdad. El Dasein no es
totalmente presente porque en el fondo las cosas tampoco lo son. Las cosas
contienen un cierto espaciamiento (un desgarro). Habra una condicin del
error que le es necesaria a la verdad, de manera que la no-verdad est
implcita en la esencia misma de la verdad. La verdad es para Heidegger un
acontecimiento, un desvelarse que slo puede producirse porque conlleva
un ocultamiento de carcter esencial que no se debe a las limitaciones del
ser humano y sus perspectivas. Esta no-esencia de la verdad es a lo que
llama Heidegger retirada, encubrimiento El hombre habita en el error. El
ser para Heidegger no tiene un carcter positivo, no es una sustancia, es un
movimiento complejo en el sentido de algo sin resolver. El orden de lo dado
se asimila al darse: hay una retirada (un olvido) y un olvido de la retirada. El
error hace de la metafsica la operatividad humana con la cual se han
constituido la construccin de lo real. Habr que volver entendido ya como
recorrer desde dentro el pensamiento metafsico. Este volver superador de
la metafsica recibir dos nombres. La esencia de la verdad es la verdad de
la esencia.
Notas sobre el arte y la obra del arte:
1. El arte desde el saber comn: El origen de la obra de arte es un
sujeto que da a esta el sentido. Entendemos aqu entendimiento en
trminos causales y de sentido. Es propiedad fundamental de la obra
de arte la firma.
2. Escuela de proyeccin sentimental o de la empata (autores de los
aos 30): A este respecto destacar la obra de Worringer Abstraccin
y naturaleza en la que se posiciona respecto a la escuela
mencionada. El sujeto tiene una forma de conocimiento de las cosas
que no es a travs de la razn sino a travs del sentimiento. Kant

defender que cuando decimos que algo es bello valoramos un


sentimiento propio; por lo que la belleza ser una categora subjetiva.
Esta escuela dice que este sentir tiene un carcter sensible y
proyectivo.
Segn Heidegger si el arte se termina reduciendo a vivencia, el arte tendr
firmada su acta de defuncin.
27-10-2016
Apuntes bibliogrficos
Worringer tuvo gran importancia en la esttica espaola, incluso antes de la
guerra. Gadamer en su La actualidad de lo bello reflexiona sobre el origen
de la obra de arte y ponindola en relacin con la obra de Hegel. El texto de
La obra de arte se produce en un contexto poltico muy complejo, esto lo
recogera el libro Molinuevo El espacio poltico del arte. Restituciones en
la verdad en pintura de Derrida ser muy lcido. Lacoue-Labarthe se
interroga por la alucinacin colectiva que parece el nacimiento de la
Alemania nacionalsocialista y hace un discurso sobre la ficcionalidad en lo
poltico, a partir de textos de Heidegger y de Benjamin. Por ltimo El origen
de la obra de arte de Heidegger.
Fin de apuntes bibliogrficos.
Heidegger posiciona su pensamiento en la Historia de la Filosofa. Heidegger
ha realizado unos ensayos sobre la verdad en El origen de la obra de arte
de hecho calcar La esencia de la verdad. Para Heidegger es un
acontecimiento que consiste en el establecimiento de una relacin que abre
un mbito de sentido. El espaciamiento que har posible esto, ser un
espaciamiento entre el ente y el dasein, este espaciamiento es la libertad.
No hay completitud ni totalidad en el darse del ser por lo que habr una
diferencia ontolgica entre el ente y el ser. El retraimiento conllevar una
no-verdad. El darse conlleva a su vez un cierto ocultamiento. A partir de
aqu la metafsica tiene un carcter epocal dada la confusin de la pregunta
por el ser que es respondida en trminos de ente. A partir de aqu la
posicin del pensar ser un giro, un cierto paso atrs que consiste en ir
desde lo pensado por la metafsica a lo impensado. Ese cierto paso atrs
orienta el camino del pensar hacia esa instancia originaria que es el
acontecimiento de la verdad que conlleva a su vez esta retirada de s, Por
tanto, la pregunta por el origen viene impuesta en esta camino del pensar.
Este camino del pensar, en cierto sentido, a falta de matices, es un camino
que va hacia el origen. Por lo que hay una vuelta, un cierto volver. Esto hace
que el preguntarse por el origen es ya un cierto performativo (en trminos
de un filsofo del lenguaje). Heidegger en cierto modo est instalando un
pensamiento en el orden de lo real, operando con lo real. El alcance de este
pensamiento no es simplemente terico, sino tambin histrico, poltico
Cuando Heidegger se pregunta por el origen no realiza un gesto retrico
para hablar de la respuesta, sino que pretende orientarse hacia el origen.

As El origen de la obra de arte comienza por la palara origen


significando aqu aquello a partir de lo cual una cosa es lo que es. El origen
de algo es la fuente de su esencia. Origen es fuente por consiguiente fluido
y dinamismo, por lo que origen es a su vez originar. La esencia de la
verdad es la verdad de la esencia. Heidegger est trabajando en la
argumentacin trascendental. El origen tambin aparecer al final de la
obra en el final de la tercera conferencia que recoge. El pensar la pregunta
por el origen tiene un carcter circular. Heidegger dice que lo que sea la
obra nos lo tiene que decir el artista pero lo que sea el artista nos lo dice las
obras de arte. A su vez obra y artista lo son por el arte. Aqu est por ente
obra, por Dasein artista y por libertad arte. El arte ser la condicin de
posibilidad de la relacin entre artista y obra. Cuando Heidegger habla de
que nos movemos en un crculo (prximo) porque a su vez el arte no puede
ser sin obra y artistas. Arte aqu no es la Idea de Arte, porque no hay arte
fuera de las obras de arte y los artistas. El interrogar est dado en lo
interrogado (Crculo mximo). Este crculo es necesario y realizarlo es la
fiesta del pensar. Mientras la lgica del trabajo es homoesttica la lgica de
la fiesta es heteroesttica. La fiesta comporta siempre un desequilibrio que
promueve todas las actitudes ante una fiesta. La lgica de la fiesta no es lo
uno por lo otro (homeostasis), es el todo por nada. La fiesta operar sobre lo
no previsible. Frente a un horizonte de previsibilidad la fiesta abre lo
imprevisible. Nuestra fuerza no est en volver al mismo sitio, sino en volver
de otro modo. Por eso e crculo que aqu se anda no es un trabajo de
artesano, es una fiesta del pensar. El objetivo de este ensayo se encuentra
recogido en la ltima conferencia; interrogar sobre si la funcin que hoy
cumple el arte es ya la de una institucin cultural ms o si por el contrario
en l cabe aun el acontecer.
Estructuralmente el ensayo consiste en llevar obra, artista y arte a algo ms
originario. Las obras de arte son de una manera muy primaria e inmediata
cosas, cosas que se trasladan, que se llevan de uno a otro lado La
cuestin est en saber qu es una cosa. Y dar tres definiciones de cosa: 1.
La cosa es una sustancia revestida de accidentes. Y debajo de sustancia y
accidente hay un ncleo variable sobre el que voy acoplando ciertas
variabilidades. Esto ser para l un cierto atropello a las cosas, porque las
cosas llevan en s una cierta autonoma e independencia que produce una
cierta opacidad en su comprensin. El atropello se produce cuando decimos
de una cosa que es el conjunto de sensaciones o de percepciones de un
sujeto. 2. La cosa es la unin de materia y forma (definicin tpicamente
hilemrfica). Para Heidegger debajo de esta definicin hay una relacin; la
que el hombre mantiene con los objetos de uso. En el fondo lo que subyace
es la ideologema del utensilio. En este punto se preguntar por qu es un
utensilio. De esta manera se trabajar ms originariamente. Cuando
averiguo qu es un utensilio averiguo el trasfondo ideolgico de la
concepcin de la cosa como materia y forma. La suficiencia, autonoma de
la cosa tambin se encuentra en el utensilio. Pero un utensilio tiene algo que
no tiene la cosa, que ha sido moldeado por la mano del hombre para una
funcin, por lo que la funcin est implcita en esta cosa especial que es el

utensilio. En el utensilio barajamos siempre la utilidad. Cuando hablamos de


la obra de arte decimos que es una cosa, que en ella est la mano del
hombre, pero en ella no hay plegamiento a la funcin y a la utilidad. Hay
una cierta sin-finalidad en la obra de arte. El utensilio est a mitad de
camino entre la cosa y la obra de arte. Un utensilio es solamente utensilio
cuando se utiliza. Lo que en esencia es un utensilio es la fiabilidad. La
fiabilidad es una relacin. Un utensilio no es algo, es un juego relacional. La
fiabilidad es el modo de relacin que establecemos con l. Esta fiabilidad es
una operatividad del utensilio con respecto al hombre. La obra de arte no
copia este u otro objeto, sino que reproduce la esencia general de las cosas.
La obra de arte reproduce; vuelve a producir (Como el intrprete que toca la
sonata Claro de luna). Lo que hace la obra de arte es reproducir el venir a
ser de las cosas en su estado de relacin con el Dasein con el teln de fondo
de la retirada del ser. La obra de arte no solo atiende a la cosa, sino que
cuando el arte opera, es decir, se pone por obra, atiende tambin al
hombre. El arte es un re-producir del origen.
28/10/2016
La obra de arte reproduce la esencia general de las cosas. Un utensilio es
esencialmente fiabilidad.
En la segunda conferencia Heidegger tratar la lgica que opera en el arte.
La verdad para Heidegger se concreta de distintos modos; uno de ellos es el
arte. La pregunta por el ser abre un mbito de sentido en tanto que juegos
de relaciones son el horizonte de la retirada del ser. La interrogacin est ya
abierta en lo interrogado siendo lo interrogado previo a la interrogacin.
Cabe preguntarse por qu la obra de arte reproduce la esencia general de
las cosas. La esencia del arte sera ese ponerse por obra de la verdad del
ente. Esta frase es calculadamente ambigua. La ambigedad est en la
doble funcin que puede cumplir el genitivo. La verdad puede actuar tanto
como objeto como sujeto en esta frase. Hay que pensar las dos opciones a
la vez. La verdad es una idea o concepto. Verdad por tanto es verdad en la
relacin de los entes con el Dasein. La verdad es concrecin operativa. La
verdad es lo puesto por obra y la verdad es lo que se pone por obra. El arte
es la puesta por obra de la verdad, no es verdad si no es en el acontecer de
los entes. Esta puesta por obra de la verdad no tiene el sujeto como agente.
La obra de arte es la extraeza ante nosotros mismos, arte como una cierta
peligrosidad.
Heidegger empieza la segunda conferencia haciendo referencia a un templo
griego. El templo griego est hecho para mirar desde l, al mirar desde l
cambia tu posicin en el mundo. El templo no es la casa de Dios. El templo
ordena un conjunto de relaciones de sentido en una estructura de legalidad
concreta aqu y ahora. Este templo instala un mundo. El mundo es un
conjunto de estructuras de legalidad. Eran rosas y flores porque ahora son
rosas y flores.

La physis es el venir hacia adelante desde s mismo. A eso nosotros le


llamamos tierra. El Dasein no puede ser si no es en el mundo (estructura de
legalidad). Esta tierra es un fluir. Es tanto un emerger como un acoger. La
estructura de legalidad no puede tomarse si no es acogida por la tierra. A la
obra de arte le corresponde instalar un mundo y por tanto traer la tierra. El
mundo ni son las cosas ni el recipiente. El mundo hace mundo. El mundo es
el operarse de la estructura de legalidad. Para Heidegger el ser humano no
es un sujeto, es una estructura racional. La tierra es un fluir pero para nada,
un fluir sin obligacin ninguna. El hombre slo en la tierra funda su morada
en el mundo. El enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. El
mundo no puede ser sin la tierra y la tierra y no puede ser sin el mundo. La
relacin entre ambos es un combate sin solucin. La tierra es emerger y
acoger pero no es el mundo. Y el mundo es la formacin de la estructura de
la legalidad. Segn Heidegger el mundo ha abandonado a la tierra porque la
ha convertido en un objectum. Ya no hay singularidad porque ya no hay
tierra.
03/11/2016
Lo dado no explica el darse. La presencia de los entes ante el Dasein
comporta una falta de conocimiento, una falta de transparencia. Habr en
este sentido dos tipos de encubrimiento, el encubrimiento por negacin
(que es cierta negacin del darse, cierta negacin del conocimiento, pero
esta negacin no tiene un carcter simplemente gnoseolgico, sino que es
fundamentalmente ontolgico.) y encubrimiento como modo de disimular
(Todo lo que aparece siempre bajo la forma de un disfraz.). Heidegger no
slo dir que hay un simulacro, sino que ese simulacro ya est en el origen.
Ya en el origen hay representacin, hay una dimensin mimtica.
Nunca tenemos la certeza de que el encubrimiento sea una negacin o un
mero disimulo. Heidegger est hablando aqu de un saber que no sabe qu
no sabe. Este no-saber radical est implcito tambin en el saber. El
encubrimiento se encubre y disimula a si mismo.
El artista est ya en algo que le es previo. Le es a priori en trminos
trascendentales. Su estar es un responder y responde creando.
10/11/2016
Heidegger ha recolocado una serie de cuestiones:
1. Sacar a la reflexin esttica del tpico que considera la obra de arte
como algo generado, originada por el artista, de manera que la obra
de arte queda asociada a la subjetividad sea en trminos sociales,
colectivos o de clase. Para H. la obra de arte est en el plano
ontolgico, tiene que ver con el venir a ser de las cosas. La obra de
arte t
2. Har una reflexin de corte ontolgico. Sgue una lnea trazada por
Hegel. La obra de arte vvendria a ser una concreccion de la verdad,
por eso para H. la obra de arte vuelve a reproducir la esencia general

de las cosas entendiendo por la esencia general de las cosas el venir


a ser de las cosas.
3. Para Heiddeger las artes son en esencia poema. Poema en tanto que
fundacin de la verdad siendo la verdad el contecimiento que
constituye una mbito de sentido en trminos de una relacin que se
produce sobre el telon de fondo de lo que H llama una retirada del
ser. De manera que la fundacin de la verdad ser entendida como
fundar, inicio, dar fundamento. Por debajo de este acontecer hay una
donacin gratuita. Esta poesa este poema esencia, es ya un lenguaje
porque el lenguaje es esencialmente poema. Cuando H. habla del
lenguaje habla de un lenguaje que es un determinado mostrar como
indicar como sealar o hacer seas y en este sealar se concreta en
un determinado gesto en tanto que portar, traer. Podriamos decir que
el hombre no ha desarrollado esta herramienta del lenguaje sino que
mas bien el hombre habita en el lenguaje, el hombre es hablante
porque ya est en el lenguaje. En nuestros lenguajes hay algo
olvidado que es preciso recordar. Esta es la funcin que van a cumplir
los poetas y los pensadores. En La carta sobre el humanismo dir
que el lenguaje es la casa del ser. Por lo que el lenguaje tiene un
carcter de habitacin siendo habitar no simplemente ocupar un
lugar; lo que hace del habitar un habitar humano es un cierto
construir. Habitar un lugar para H. no es simplemente protegerse de
la intemperie. El hombre haba esta casa del ser. Este ser hablante le
constituye esencialmente, este hablar es el habitar este mbito de
sentido. Los poetas y pensadores son los guardianes de esta casa en
el sentido de cuidador, el cuidar sera aqu un corresponder. A travs
del lenguaje de los mortales el poeta corresponde, pero al
corresponder recuerda eso que hay en el lenguaje fondeando de
esencial. Lo que hace a la poesa es un modo de corresponder a ese
lenguaje esencial. Somos una conversacin. El poeta entonces tiene
como funcin tender al odo a esa instancia del lenguaje esencial que
H. llamar son del silencio. Esto significa que el poeta no es el origen
de su poesa sino que ser un cierto tender el odo y un corresponder.
El poeta no conlleva una propiedad de su obra, de algn modo al
poeta le est ya dada esa exprepociacion. Cuando el habla de
palabras no est hablando de la palabra de alguien, sino de una
palabra que no tiene detrs nadie. Desde este punto de vista el poeta
es el guardian de la casa del ser, pero el ser no es algo ni alguien, es
mas bien el venir a ser. Para l la palabras logos viene a decir reunin
que rene al hombre con el venir a ser de las cosas.
Tierra es el trmino de una relacin, el otro trmino de la relacin es mundo.
Cuando l habla de mundo y tierra no sera simplemente traducible a los
trminos de materia y forma. Cuando l habla de Tierra no habla de materia
porque la materia es inerte pero la tierra es un fluir dinmico. El mundo es
una estructura de legalidad que no puede ser sino es enreaizada en la
tierra. La tierra de Heidegger tiene una pacidad en tanto que no se deja
manifestar.La tierra recoge aquello mismo que ha hecho emerger y en un

recoger que es un acoger que no se deja transparentar por el mundo. Esta


resistencia al mundo por la tierra ser un combate, la tierra combate con el
mundo en trminos de llevarlo donde el mundo no es en tanto el mundo es
claridad en tanto estructura de legalidad y la tierra quiere levarl a la
opacidad. Por tanto, no materia forma, sino ocultacin, desocultacion. Pero
el mundo tambin lucha con la tierra

WALTER BENJAMIN
En Benjamin se dan caracteres que no se dan en Heidegger. Entre ellos hay
en un conjunto de interrogantes que son comunes. La vida de Benjamin es
fragmentada, y su pensamiento es un pensamiento fragmentado que se
escribe fragmentariamente. Hay una mirada fragmentaria en su pensar
frente al pensamiento heideggeriano en el que hay una pulsin de cierta
sistematicidad. Benjamin es un pensador de lo concreto, lo concreto para l
va a producir pensamiento para l. Va a ser un pensador de lo faccionario
fraccionariamente. Benjamin ha nacido en Berlny se siente berlines. Es un
hombre ciudadan.Las reflexiones que vamos a encontrar en Benjamisn son
reflexiones de un ciudadano al cual su ciudad est vetada. Benjamin intent
ser funcionario pero no puede. El concepto de crtica de arte en el
romanticismo alemn y El origen del trama barroco alemn. En el ao 33
pone su residencia en Pars y se pone en contacto con los miembros del
Instituto de Investigaciones sociolgicas. Su vida se dar a travs de dos
grandes tensiones; su militancia en el materialismo histrico y su judeidad.
Para Benjamin la tierra siempre tiene algo de ciudad. Benjamin hace una
entrada en la intelectualidad europea en los aos ochenta-noventa. La
mezcla de dos polos en su pensamiento da lugar a un horizonte utpicorevolucionario que da lugar a un mesianismo sin masas que da espacio a la
revolucin como redencin que devuelve la palabra a las clases a las que le
ha sido robada. l tiene conciencia de que el arte es ya un objeto de
consumo pero a su vez es una gran sombra que nos va a explicar lo actual.
11/11/2016
El impacto de la reproductividad tcnica es un impacto colosal. Benjamin
entiende la obra de arte en los trminos de ruina entendido como algo
incompleto en su propia produccin. Benjamin hizo un texto sobre la crtica
de arte en el protorromanticismo; la critica de arte para el romanticismo es
un modo de expandir la obra, una obra de arte no est acabada, una obra
de arte es un motor de sentidos pero que no est clausurada o cerrada. As
la funcin de la critica sera conectar la obra de arte con el absoluto del
arte. El carcter fundamental de la critica de arte en el romanticismo radica
en un esfuerzo de completitud de la obra. Un esfuerzo de expansin de la
obra,de hacer entrar a la obra en el mbito del arte absoluto. Para Benjamin
la obra de arte no est acabada, produce emergencias de sentido. De
manera que el espectador tiene un carcter fundamental en tanto que como
espectador critico expande la obra. Pero este espectador critico ha de

reflexionar, dar con su singularidad. De alguna manera lo que se est


eliminando por parte de la obra es ese carcter singular de la obra de arte,
lo que se esta eliminando opr parte del espectador es haberlo convertido en
masa.La condicin de la masa es la falta de singularidad y de forma. Esta
falta de excepcionalidad en la obra de arte y esta falta de singularidad en lo
social estn conectadas y esta conexin va a tener unas consecuencias
polticas. Para Benjamin el fascismo saca una plusvala de aqu.
Benjamin en los primeros compases del texto formula que siempre ha
estado ligado la obra de arte a la reproducibilidad tcnica. Se produce un
cambio cuantitativo que lleva al infinito la velocidad de la reproduccin.
Este cambio cuantitativo trae unas consecuencias cualitativas; la prdida de
la singularidad de la obra. Esto Benjamin lo economiza en el concepto de
aura. La reproductibilidad tcnica trae lo daado de la obra de arte; el aura.
Este proceso que est ocurriendo en la obra de arte es un sintomi. Este
proceso est pasando ms all del estricto mbito del arte, ya que la
tcnica de la reproduccin desgaja al tiempo lo reproducido de la tradicin.
La reproduccin en masa sustituye la singularidad de la obra; se produce un
acontecer masivo. Lo que est pasando es que la obra de arte se encuentra
no en sus condiciones espacio-temporales sino en las condiciones espaciotemporales del espectador. Esto no quiere decir que cuando a la obra se le
saca de su espacio y de su tiempo entonces pierde su aura. La actualidad
como condicin espacio-temporal cambia la excepcionalidad de la obra por
algo masivo.
En efecto, definimos esta ltima (el aura) como la aparicin irrepetible de
una lejana por cercana que esta pueda hallarse.
Hablamos de una lejana espacio-temporal. Por muy cerca que est de la
obra, en todos los sentidos, hay una lejana. Hay un cierto deseo en las
masas por aproximar espacial y humanamente. Lo esencialmente lejano
es ya en s mismo lo inaccesible.
En toda experiencia de la belleza hay una no-metabolizacin, como si la
distancia se impusiera entre esa belleza y yo. Esa distancia es el motor del
deseo que produce fascinacin. Esta experiencia incluye un respeto que
otorga a la obra de arte un principio de autoridad. Eso que no se puede
asimilar est ligado a una alteridad que no es reducible a la distancia y por
ms cerca que yo est esa distancia no se reduce. Este espacio es el
espacio de la obra; su distancia.
Lo que Benjamin no est exponiendo es que hay algo que se est
produciendo en tanto en las masas como en la obra de arte; es el
desenraizamiento de la tradicin. Entiendo la tradicin en el sentido de un
mbito de construccin, por eso la est ligando de una manera esencial a la
cultura, al culto. La cultura que viene de un cultivar nos hace. La cultura
cuida de nosotros; nos hace. Nos constituye. La cultura entonces es el
procedimiento por el cual la tradicin nos acoje y la tradicin se transmite.
La tradicin es el mbito de la memoria en el que el ser humano se gesta;

gesta su lenguaje, su cultura La cultura entonces transmite la tradicin y a


la vez nos acoge. Uno de los mecanismo de la cultura es el ritual.
El arte es una forma de este ritual porque comporta una singularidad, una
acontecimentalidad. Cuando la tradicin se ha borrado y la obra de arte se
ha desgajado de este la obra de arte abandona su aspecto ritual de manera
que pierde su singularidad. El caracer ritual de la obra de arte se ha perdido.
La obra viene a nuestro encuentro.
Para Benjamin la revolucin es como un salto; algo quee no estjustificadao
en un tiempo lineal. l habla de un tiempo interrumpido, desajustado, de un
tiempo que rompe la linealidad del tiempo. Los revolucin abre un nuevo
tiempo.
El mesis para el hebreo no es simplemente un salvador, es aquel que
remide, pero eso est por porvenir en un porvenir absoluto. La condicin
necesaria del mesias es el porvenir, pero el porfenir no es el futuro, porque
el futuro est inmerso en la linealidad del tiempo pero el porvenir est por
definicin por venir. El porvenir es incierto. Slo en un tiempo desajustado
cabe la interrupcin del tiempo que es lo mesinico. Tambin el pasado est
porvenir. El porvenir no se juzga en trminos de s o no, se juzga en
trminos de tal vez.
Lo que ha ocurrido es que ese desenraizamiento de la tradicin en las
masas corresponde al deseraizamiento de la tradicin en el arte. A la
estetizacion de la poltica que hace el fasismo le corresponde el comunismo
con una politiacion del arte. Para Benjami habra dos caracteres de la obra
de arte; exhibitivo y cultural. El cultural ha venido en atrofia y el exhibitivo
ha venido en hipertrofia. Estp se ver en las obras de arte postaurtico.
Los rasgos del carcter exhibitivo: El actor no actua ntegramente. El
espectador del cine no est presente, el actor trabaja ante una cmara, los
espectadores estn viendo una reproduccin con la que ya no pueden
interactuar. Conversin del actor en personaje (las estrellas de Hollywood).
Es por primera vez en la historia donde un actor actua perdiendo su obra. La
obra se consume, se metaboliza, se trae al presente, a la vida cotidiana.
Convivimos cotidianamente con ello. Hacemos de ello nuestra rutina. Esto
significa que la velocidad de las imgenes impide la reflexin intelectual. En
este pasar de las imgenes se pierde la concentracin, se gana en la
dispersin. Se produce una inversin; la realidad se artefactualiza. La vida
solo tiene sentido cuando est espectacularizada.

17/11/2016
18/11/2016
EXAMEN

El origen de la obra de arte Heidegger (Comentario de texto) 5 puntos


Siguientes preguntas media cara una cara O la nomenclatura de Nietszhe
o la obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica o desilusin
ilusin Baudrillard, o la nocin de texto de Derrida/ cada una de estas
preguntas, sern dos entre estas, contar 2,5
En el examen se punta precisin

Se le ajudica a Derrida la palabra deconstruccin y si bien el la pone en


circulacin en el corpus filosfico si bien a l no le gusta, se ve obligado a
utilizarlo para traducir una palabra del alemn de Heidegger. Aqu
hablaremos de una posicin suya no extrapolable a otros autores. Hoy
trataremos el concepto de texto. Para comprender este tendremos que
aprender otras concepciones primeramente (lobocentrismo, el papel de la
escritura en este, la nocin de huella que desembocar finalmente en la
nocin de texto base para una teora de texto).
Esto que llamamos filosofia no es para Derrida simplemente un corpus de
obra. Para Derrida filosofa sera el discurso ms denso de una poca donde
una poca ha tratado de comprender el entorno que le rodea, su medio, de
comprenderse a s misma pero adems de esto para Derrida la filosofa
tiene un carcter constructor, no solo porque est construida y es un
constructo sino porque es constructora; ha construido los conceptos, las
formulas, que constituyen las instituciones, los modos por los que el
occidental se enfrenta a s mismo y a eso que llamamos realidad. Cuanto
estamos hablando de filosofa estamos hablando de una construccin de lo
real que hahecho posible que haya algo as en nuestro pensamiento como la
nocion de derecho, de estado, de poltica En definitiva cuando decimos
realidad nos estamos refiriendo a un dispositivo constructor de esta realidad
a travs de los conceptos de las formulas argumentales, expande por
consiguiente la nocion de filosofia como mero corpus bibliogrfico o nocin
disciplinar. Ahora enntendemos siguiento una cierta estela de Heidegger
que la filosofia tendra un impacto directo en lo real y por consiguiente
cuando estamos hablando de filosofia va a endosar una serie de caracteres
para Heidegger esenciales y estos caracteres los asumira Derrida. Y es que
la filosofa vendra a ser una filosofa de la presencia; el ser es entendido en
trminos de presencia, es decir todo lo que ocurre, acontece, lo que es, que
tiene ser, es presente como categora esencial al ser. Si decimos de algo
que es es algo presente. Este presente exigira una primacia con respecto
a lo que no es presente y podramos decir que aquello que no es presente
solo es en la medida en la que se me presenta su no-ser-presente. Esta
filosofa de la presencia ha devenido en una filosofa de la subjetividad.
Cuando hablamos de subjetividad estamos hablando de un destlado
filosfico que tendra su punto de partida en la sustancia (eso que est por
debajo y ms all de las apariencias). Todo cuanto decimos en trminos de
sujeto (sea emprico, trascendental, histrico, absoluto) consiste en un

bucle que consiste en ser presentes ante s mismos. En este bucle se


encuentra el sujeto de conocimiento, el sujeto se reconoce a s mismo. Este
ser presente ante si mismo disea un mbito de identidad, de manera que
la identidad del ser idntico a s mismo se traslada al terreno de la
subjetividad sea este traslado mediato o inmediato. En esta identidad se
produce una unidad; la unidad del sujeto. Esta unidad y esta identidad
hacen del sujeto fundamento de s mismo. El sujeto se da a s mismo su
fundamento y se constituye por consiguiente en el mbito de la verdad.
Esta fundamentacin de la verdad hace entonces al sujeto lo ms fiable y
ah se convierte en el fundamento de las ciencias. El lmite por tanto de esta
adecuacin es la identidad. Derrida aadir que el sujeto en la medida en
que es presencia ante s mismo establece entonces un lenguaje como un
orse hablar, esto hara que esta filosofa de la subjetividad fuera a su vez
una filosofa del logos (Husserl). Logos est referido a la palabra y a la
palabra hablada en trminos de fon?. Este logos sera una caracterstica
esencial a la filosofia de la presencia, de la subjetividad, de la unidad del
ser Esta filosofa sera para Derrida un logocentrismo (logos como lengua
viva que nos constituye en la cercana en la proximidad, en la sntesis de s).
Por tanto logos vendra a ser una preeminencia de la voz en tanto que
testimonio de la presencia. Esta voz est constituyendo nuestras estructuras
de la realidad. La identidad del sujeto tiene en la palabra su rgano de
expresin y de constitucin; conciencia es orse hablar. De ah que el sujeto
va a ser el origen del sentido, sentido como querer decir. La filosofia de la
presencia como filosfica de la subjetividad es un logocentrismo que es un
fonocentrismo. Cuando Derrida habla de logocentrismo no habla
estrictamentede un corpues filosfico, habla tambin de las instituciones, la
cultura, el genero El logocentrismo tendra una tensin de existencia en el
sentido en el que quiere articularse en trminos de sistema. El
logocentrismo quiere ser sistema, que da lugar a algo prevesible a algo no
previsible. Este sistema configurara entonces el conjunto de posibilidades
de lo posible. Este sistema de construccin de la realidad (la realidad es un
constructo) jerarquiza, es decir, los conceptos no son simplemente
generados. De manera que los hechos no son neutros. Los conceptos estn
constituidos en un sistema que jerarquiza por eso cabe sealar la primacia
de la presencia, del logos Este sistema no solamente ha construido el
concepto de ser y de ente sino que a su vez estn jerarquizados; ser como
origen, ente como derivado. Los conceptos estn jerarquizados por lo que
el concepto de habla que remite a presencia, a vivo, a verdad,
fundamento, ser y el concepto de escritura derivado, secundario. Que
remite a distancia.
Aristteles - Las cosas producen afectos en el alma. De estos afectos en el
alma es de los que habla nuestro habla, pero nuestra habla hbla de estos
afectos es porque ha construido conceptos que son los que se exponen en
nuestro lenguaje. La escritura remite a este habla. La escritura viene a
significar el habla. Estamos hablando de una escritura alfabetica y a travs
de signos designamos sonidos del habla y estos sonidos del habla
expresean a travs de esos conceptos los afectos del alma. Para Aristteles

la escritura y el habla son particulares pero no los conceptos ni los afectos.


El habla es seguridad. Saussure definir el signo linguistico como unidad de
significante (imagen acstica del sonido) y de significado (concepto).
En la segunda parte del curso de lingstica general Saussure va a hablar
del valor del signo linguistico. Dir que en la lengua no hay ms que
diferencias sin trminos positivos. La lengua es como una hoja de papel que
tiene un verso y un reverso, de manera quee el de arriba es ell pensamiento
y el de abajo es el sonido. El valor linguistico sale no de la relacin entre
significado y significante, sino de la relacin que ocupa respecto al resto de
elementos del sistema. El sentido no se produce por la relacin entre
significado y significante sino por la relacin que este corte tiene respecto
al resto de los elementos del sistema. El sentido se produce a travs de los
cortes que no se puede sin realizar a la vez corte en pensamiento y sonido.
Derrida coger esta nocin de sentido de Saussure cuando habla de signo y
dir que lo que define al signo en cuanto que significante es us carcter de
huella porque en un signo estn implcitos los dems elementos del sistema;
huella en tanto que guarda siempre una alteridad, un impacto del otro, de
manera que la huella no es idntica a s misma, siempre contiene otro. La
huella comporta siempre otro. As mismo nunca habra primera huella, la
huella (ese carcter del signo por el cual significa) conlleva siempre una
falta de primariedad, la huella nunca es original. La huella en la medida que
comporta una alteridad y en la medida en que no es primera no puede ser
pensada ni en trminos de unidad ni en trminos de origen. Podriamos decir
que nombramos por huella a un trabajo a una operacin que consiste en un
significar. La renitencia de la huella es un movimiento complejo porque
tanto ms remite cuanto ms se borra. Las cosas tienen estructura de
huella, lo que quiere decir que operan siempre semitiendo, contienen
siempre algo que no est presente Las huellas amplian. Las cosas que no
son huellas en tanto que son secundarias, no son simples Las huellas por
tanto si estn recbiendo la instancia del otro, por eso son huellas, si
conllevanla alteridad no hay una huella como tall, en la huella siempre hay
otro que es a su vez huella. La huella es un entremado de huellas. Decir
huella es decir texto. Un texto es un entramado de huellas. Tiene ahora un
carcer originario, de manera qque origen ya no es un origen teolgico, sino
que origen es generar y las huellas significan. La escritura es significante de
significante; genera sentido pero no origeninaria en tanto no hay nada fuera
de huellas. Si la huella es un entramado de texto esto que llamamos
realidad tiene por consiguiente la estructura de texto. La realidad es este
juego de las huellas en las que somos huellas tambin para nosotros
mismos. Tdo este juego es un juego de significacin. El orden se articula a
travs de estos movimientos de huella. Pero el sistema no es cerrado, tine
junturas, articulaciones, que estn ms all del deseo de identidad. La
escritura conlleva siempre un movimiento subversivo contra el
logocentrismo. El origen del sentido se siente amenzado viniendo a
construir unanocion de estricura como derivacin. La estructura est
operando cmo una interrupcin interna en el sistema. Todo lo que es real
tiene una estructura de texto.

PERSPECTIVAS DE LA ESTETICA CONTEMPORANEA PARTE PRCTICA


24/11/2016
En el texto de Artaud existe una cierta exigencia con la cuestin del origen.
Este texto no est escrito por un filsofo, est escrito por un poeta por lo
que el gnero de este libro no es el llamado gnero filosfico no
encontrndonos en el argumentos formulados lgicamente sino que nos
encontraremos un gran fluido de alta carga metafrica. Su potica,
siguiendo el argumento heideggeriana, est en la vecindad del pensar.
Artaud es un hombre de teatro, tanto actor de teatro, como autor, director
de escena
Artaud naci en Marsella en el 1896. Cuando l nace en Marsella nace en el
seno de una familia estructurada de una manera muy especial; dos
hermanos se han casado con dos hermanas (hay una cierta duplicidad en su
origen, en su gentica). l ha nacido en Marsella pero su familia no es
propia de ah, de hecho su ta aun vive en Grecia. Entrer Grecia y Francia
estn navegando. Su padre tiene buques propios. Vive en el seno de una

familia acomodada. Artaud es un hombre que habla varias lenguas; el


francs, el italiano l vive en esas lenguas y eso se ve en la presin que
hace en las lenguas francesas. Los 5 aos sufre una meningitis y l queda
afectado de una enfermedad nerviosa. l ingresa por primera en una clnica
mental suiza a los 19 aos. El tratmiento para su enfermedad es a base de
opiacios y acabara siendo un adicto. Con 21 aos toma la decisin de
dedicarse profesionalmente al teatro como actor. Es importante que con 28
aos tome contacto con los surrealistas de manera que aflorara su acerbo
cultural, las reflexiones En 1926 decide poner en practica estas
concepciones que el esta pensando sobre el teatro en la compaa de teatro
que funda (el teatro de Alfred Harrys). Hubo nada mas que cuatro
espectculos y ocho representaciones, tuvo poco xito. En 1931 comenzara
su reflexin teorica sobre el eatro, sus textos sern recopilados mas tarde
en El teatro y su doble donde los textos no estn ordenados por orden
cronolgico, siendo que los textos pertenecen a ordenes muy diferentes;
conferencias, artculos periodsticos, notas, reseas e incluso cartas que
Artaud se encarg de recuperar y tambin algn qu otro texto redactado
adrede para este volumen.
El teatro y su doble tiene una gestcion entre el ao 1931 y el 1935. 1936
ser para Artaud un ao importante. Saldr de un centro de desintoxicacin
y realizar un viaje a Mexico. Ir a un pueblo bastante reacio a dejar
entrerar en sus rituales a los occidentales, aunque Artaud asistir a estos
como uno ms, cosa excepcional. Estos pueblos estn perfectamente
adaptados a la vida accidental pero luego tienen un comn aparte en el que
no suelen dejar a los occidentales. En el 1937 Artaud aparece en Dublin y
aparece llevando una vida de mendigo. Est mendigando porque quiere
hacer un viaje que l entiende como sagrado siguiendo un mito irlands. La
polica lo cogi y lo extradit a Francia. Artaud entrar as en el ciruclo de
los centros de salud mental franceses hasta 1946. Durante estos aos
ocurrieron deportaciones masivas, la subida del nazismo, del fascismo
italiano Todo esto Artaud lo vive en su encierro. De este periodo de su vida
Artaud ha dejado una gran cantidad de tectos. Podramos decir que Artaud
sale del manicomio por las instancias de sus compaeros, se ha convertido
en una gran figura de la poesa francesa. Sale en el 46 y muere en el 48.
Trabaja entre estos dos aos como le permite su salud y dar algunos
recitales. En el 49 muere a los 51 aos. Artaud es uno de los grandes
renovadores de la escena francesa y del concepto de teatro.
Podriamos decir que para Artaud no hay separacin entrer el teatro y la
vida; y esto lo lleva a cabo en su propia vida. La vida de Artaud es una vida
sufriente y en ese sentido tiene un cierto paralelismo con la vida de
Nietzsche. Su mal fundamental es un mal psquico. Para l el teatro es un
arma de combate de una guerra que consiste en el cuestionamiento de lo
originario, siendo la destruccin la devolucin del cuerpo que ha sido robado
en el nacimiento. Al nacer se introduce al neonato en un orden de sentido.
En este orden del sentido es introducido el cuerpo y robado de sus
potencialidades. EL teatro entonces seria el arma enn virtud de la cual el ser

humano es capaz de restituir, de devolverse el cuerpo. El alcance del teatro


no ser psicolgico, ni antropocntrico el alcance dedl teatro de
ontolgico en tanto tiene por finalidad la produccin de actos nuevos.
El teatro vendra a restituir la conexin con una realidad que tiene el
carcter de caos entendido como desorden rimigenio. Esto confiere al teatro
una ccion operativa. EL teatro no es por consiguiente una mera mostracin
de algo, sino que opera. Opera esta comunicacin con esta realidad que
tiene este aspecto de caos. Una realidad originaria. Para Artaud el tatro
vendra a conectar y a conectarnos con una realidad que tiene un carcter
seecreto. Esta realidad est por debajo y es un devenir. Esta realidad queda
neutralizada por la construccin de un ambtio de sentido por consiguiente
de identidad, de unidad, de ser, o de juicio de Dios que constituye nuestra
realidad cotidiana. El teatro de la crueldad ha sido creado para restituir una
concepcin de la vida apasionada y convulsiva, de violento rigor. Este teatro
es un teatro que hace venir en tanto se conecta con el devenir de una
realidad que esta por debajo. El teatro vendra a conectar con esa instancia
en cierto modo neutralizada pero no en su ottalidad que est implcita en las
cosas. La formulacin de esto es el teatro y su doble. Estamos
introduciendo un posesivo su; e teatro estara en posesin de su doble, un
doble implito del teatro. Pero tambin hay un doble exterior. Por eso se nos
hace urgente matizar la cuestin del doble. Frente a Heidegger que
introducira en su obra El origen de la obra de arte la cuestin del origen o
frente a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el
doble viene a ser glorificado, no cuestionado. Cuando hablamos de doble
solemos referirnos a una copia, a una replica superflua. Indudablemente
inmediatamente se nos vienen adheridos una serie de prejuicios que ha
puesto el original sobre la copia. La lengua sobre la escritura, lo natural
sobre lo artificial. Rtaud va a glorificar este sobre hasta el punto de que el
doble no es una copia inerte sino que mas bien esta copia de de ser copia
de ningn original ytiene un carcter operativo. Esta copia es una copia
operativa.Esta realidad es el acontecer. Un acontecer que Artaud entiende
como emergencias del devenir. Pero estas tienen un carcter peligroso y
arquetpico porue opera de un modo disinto a como nuestra realidad
cotidiana opera. Nuestra realidad cotidiana opera sobre esta capa que es la
unidad del ser, la unidad de sentido y el principio de identidad, el principio
de razn suficiente Desde este punto de vista la realidad es un constructo
que obede a a estos principios de manera que en cierto modo impide el
acceso a esta realidad originaria. Esta realidad es peligrosa porque no es
rpevisible como la realidad cotidiana. Nuestra viad esta entretejida con las
linneas de la finalidad que la hacen gobernable y revisible. Esta realidad de
la que habla Artaud es iingobernable, por lo que esta realidad es peligrosa
en tanto nunca se sabe a que atenerse. Lleva incorporada el peligro
absoluto. Esta realidad contine ya una cierta emergencia de devenir en la
que el hombre se ha implicado o puede implicarse.
El doble tiene siempre un carcter derivado, ontolgicamente derivado. El
doble es contingente porque es derivado. Para Artaud por el contrario el

doble tiene un carcter necesario. El devenir est siempre como un paso al


doble. Este doble est implcito en el devenir. El doble de las cosas es eso
que hace que las cosas no estn saturadas acabadas, las cosas tienen una
cierta tensin, una cierta virtualidad. El teatro moviliza este momento no
saturado de las cosas. Para Artaud no hay algo as como un acto primero y
un acto segundo son que la creacin es el devenir mismo. Para Artaud no
hay un dualismo (alma cuerpo; ser diferencia; original copia). Para
Artaud el devenir es plural, multiple, pero solo esta ese devenir, para Artaud
el teatro es el doble de este devenir.
Cuando Artaud glorifica el doble no esta configurando una dualidad sino que
la realidad comporta esa fraccin interna a la que apela el doble. El doble
del teatro ser a su vez la vida. Este doble no compone un par.
Artaud ver la peste como una emergencia del devenir. Como una peste que
llega a Marsella, la llegada de una peligrosidad har que surja el teatro. En
una ciudad sitiada por la peste donde morir es solo cuestin de das para
qu los abrigos de pieles o las joyas, para que las riquezas o las
propiedades, cuando la finalidad est cortada cada accin de un modo
gratuito adquiere un sentido teatral y como tal esencial. As entonces el
teatro ser ese agente en irtud del cual el hombre se incorpora a este
devenir.
25/11/2016
El prefacio es mas bien un postfacio. En Artaud hay consrantemente una
petiin de protesta, una demanda de protesta contra el dualismo que hace
entre espritu y cuerpo, entre cultura y vida, entrer palabras y cosas . Esta
protesta contra el dualismo se convierte en una constante y sin embargo a
la vez Artaud no por eso piensa en trminos de monismo. Para Artaud la
separacin entre el espritu y el cuerpo, entre la palabras y las cosas, esta
separacin es fuertemente problemtica. Uno de los grandes defectos vicios
de nuestra cultura porque este dualiso comporta, conlleva una
jerarquizacin. Artaud no se encaja en un monismo, el monismo que seria la
unidad del sentido no es mas que la resolucin de estos parez jerarquizados
entrer el espritu y la materia, entrer el espritu y la materia, este monismo
no hace sino reducir a la vida a un concepto producido por la cultura, a las
cosas a conceptos producidos por las palabras. El dualismo no seria sino un
correlato de lo que el llama el sentido nico, el orden del ser o el juicio de
dios. Esta relacin que Artaud encuentra no es ni una unidad ni una
dualidad. Artaud dice que todo es devenir pero estando el devenir ya
fraccionado. Artaud no esta oponiendo uno a dos sino la lgica del uno a la
infinitud, la pluralidad Este devenir no forma ningn sujeto. Artaud no es u
filosofo y seria una mala lectura, y seria una mala interpretacin reducirlo a
un filosofo sistematico malo.Su pensamiento es un pensamiento de la
diferencia; el trabaja diferencialmente y el conflicto el lo est
constantemente activando. El conflicto no es una debilidad, es una fuerza.
Para l la realidad es un juego de fuerzas. La condicin ltima del teatro es
producir actos nuevos. Pero como puede el teatro que es ya representacin

producir actos nuevos. Para artaud el acontecimiento no es incompatible


con la repeticin de tal manera que Artaud si hay algo que odio en su teatro
es la improvisacin. El teatro como la reproduccin-copia tambin es odiado.
En ese entre que va entre esos dos modelos de teatro nos jugamos
entender o no a Artaud.
El teatro para Artaud tene un carcter operativo. El aactor y el teatro no son
un reflejo de algo, una exposicin de algo. Psrs Artaud el teatro es un gran
operador de contagio. Este teatro onecta con el devenir. Aparece el teatro
cuando se rompen las lneas de finalidad. Artaud est llamando a la
soberana. Este acto soberano rompe con la finalidad, es gratuito y opera lo
imposible. Si hay algo que se produce entonces el hecho ya es rrepeticin.
Ya el hecho no es acontecimiento. Cuando el acontecer, el devenir, es
derivado de un Dios que tiene en su mente las ideas de Dio, la creacin es
un acto derivado. Para romper ese horizonte de expetativas llega el
devenrin de lo imposible. Es precisamente lo que procura el teatro porque
opera con la imposibilidad, con el acontecimiento. El ero que tiene que ver
con el venir a ser de las cosas. Ee generar no puede ser pensado desde una
cierta energa psquica. Artaud esta dialogando con el psicoanlisis pero
para aprtarse de l. Artaud est pensando en un teatro no antropocntrica,
el hombre se incorpora al teatro esencial. La crueldad es la fatalidad, la
determinacin, la necesidad. Artaud hablara de una realidad que acontece
y que el hombre puede entrar en ella. El teatro es la pestte. Cuando esto
ocurre esto es una emergencia como emerge la peste y rompe el tejido de
la cultura que nos permite vivir en la comodidad de una seguridad
previsible. El concepto de peste como tratamiento viral. Esto es algo ms
all de lo que tristemente pensamos como materia. El cuerpo es vida,
devenir y por eso cuando alguien suea suea y su sueo es una certeza. La
obsesin de Artaud es darle al teatro un alcance ontolgico.
01/12/2016
Con escena serefiere al lugar fsico y concreto (el del teatro). En esta el
lenguaje es el del tearo. El hecho de que el teatro se refiera directamente a
los sentidos no quita que influya sobre el espritu. Transicion de la poesa del
lenguaje a la poesa del espacio (se es capaz de crear imagines materiales
sin utilizar la palabra). Las ideas fijas y acabadas estn muertas. Todo lo que
esta ffuera del texto es visto como algo inferior.El teatro habra perdido el
contacto con la realidad, con el peligro.
Comienza la conferencia describiendo el cuadro. Esta descripcin
desemboca en una reflxion sobre las ideas. El incesto es la nica idea social
que hay en el cuadro, todas las otras dieas que se contienen en l son
metafsicas: sobre el devenir, el caos, incluso acerca de donde no llega la
palabra.. Como esta pintura debiera ser el teatro. La teatralidad del teatro
consiste en todo aquello que no se puede exprear con palabras. Aqu
tenemos una definicin negaiva de la esencia del teatro. El teatro occidental

sin embargo se entiende como el teatro del dialogo; el teatro de la no


teatralidad. El dialogo es cosa escrita; lenguaje hablado Estp np significa
que el teatro no tenga que ver con el teatro sin embargo no le es esencial.
El lenguaje no reposa sobre s mismo en eel sentido en el que su esencia no
es la autorreferencialidad. Para entender la ontologa en Artaud necesitamos
de la nocion de inmediatez. Nocion de escena: lugar fsico y concreto que
requiere ser ocupado y un lenguaje concreto. La inmediatez queda
oscurecida por su carcter de imprevisibilidad. Otra nocin importante ser
a de poesa que tiene como raz este carcter de imprevisibilidad, se puede
manifestar en lenguaje hablado pero tambin del lenguaje fsico. La
seriedad seria la gravedad misma el peligro, y la risa seria el cambiar de las
situaciones posibilitado precisamente por el peligro. Poesia como puesta en
contacto con la nada como indeterminacin y como determinacin en el
fluir.
El teatro para Artaud tiene que ver con el espacio donde se puede
exteriorizar el drama existencial. La alquimia nos vendr amostrar que en la
materia hay espritu. Tanto el teatro como la alquimia no son su propio fin,
son un medio para que algo ms este sucediendo. En los dos est habiendo
un doble, en la alquimia lo material respecto a lo espiritual y en el teatro los
principios. El teatro refleja las transformaciones que estn ocurriendo a nivel
espiritual.

Artaud distingue entre ideas muertas (claras) e ideas vivas (y oscuras). De


aqu la distincin entre teatro normal y teatro metafsico. Artaud no hace
mchas distinciones entre simblo y signo. El actor seria un smbolo. La
alquimia no es una especia de ciencia primitiva sino un arte virtual, est
dentro de un juego de ejempiicaciones que Artaud dice como magia,
cabala
Texto tambin sera autor. La escena seria el espacio de representacin del
texto. EL texto, tradicionalmente, tendra un caracer originario y la escena
tendra un carcter derivado, secundario. Paralelismo entre texto-auto y
Dios Y, la escena y el mundo, los objetos sensibles. Este esquema es dual y
jerarquizado. Lo que plantea Artaud es una enmienda a la totalidad de la
maquinaria lgica que ha construido el planteamiento anterior. Una escena
es un volumen sometido a las perspectivas. Cada uno de los espetadores
tiene un punto de vista porque la escena como espacio de representacin
no est saturada. La escena es siempre un juego de fuerzas. Estas lneas de
fuerzas son las que vienen a reproducir las cosas. La escena es el espacio
originario en el que las cosas contecen, pero que acontecen en escena
significa que estn preadas de un cierto devenir. Idea implica una tensin a
devenir objeto sensible. Esta tensin seria parra Artaud la idea. No hay idea
sin la tensin del devenir. Cuando pensamos las ideas en trminos de
concepto pensamios ideas muertas. Cuando habla de idea de viva habla de

idea en estos trminos de tensin en el devenir. Pero estas ideas vivas


necesitan la operatividad de un lenguaje que les haga realizacin. Esto
juego de las fuerzas el caracacter virtual de las cosas. El teatro como
contagio. Lo que el teatro contagia es la espiritualidad de las cosas. En la
lgica del cdigo la previsibilidad tiene su carcter mas potente. El lenguaje
para Artadud tiene un carcter operatorio. El lenguaje viene a capturar el
carcter de devenir que tienen las cosas. En este carcter de devenir Artaud
est siempre trabajando en el entre. El carcter jeroglfico del lenguaje se
deriva de su carcter operatorio. El modo dde leer los signos no es
transcriptor sino adivinatorio. La relacin entonces con el devenir en algn
modo mira mas alla de lo que hay.
01/12/2016
(Captulos 5 y 6)
16/12/2016
Primeras cartas sobre la crueldad: Crueldad en un sentido metafsico. El
teatro y la vida son una creacin continua ue obedecen a una necesidad que
es la crueldad. E bien es deseado (cara exterior) y el mal es permanente
(cara interior). La crueldad es un sentimiento desintereado y puro baso en
los ademanes de la vida misma.
Cartas sobre el lenguaje: La verdad primera es que el teatro es un arte
diferente y autnomo que debe diferenciarse de la focalizacin en el texto.
En las escenas el lenguaje hablado ha de ceder al lenguaje de la propia
escena, de los gestos La puesta en escena es un lenguaje directamente
comunicativo. El teatro no se puede encerrar en el lenguaje.
Autor y director: dualidad. El director tiene que ser a la vez autor. La accin
del teatro no se sobre el planos social.
Filosofia del teatro: Filosofia genitiva
El lenguaje en Artaud (profesor): La crueldad tiene un carcter necesario, no
en el sentido de que sea necesaria, sino que es la necesidad misma. La
crueldad tiene ese carcter de determinacin, necesidad, rigor Esa
crueldad es deveir, y ese devenir es un devenir en concrecin.
Saussure da el curso de liguistica en Ginebra. Este curso inagura la
lingstica. Tres afrimaciones practicas sobre este curso: El signo linguistico
es la unidad fundamental de la pengua y es una unidad psquica de dos
caras; una cara es el significante y otra el significado. El signo linguistico
esta encapsulado respecto a la realidad; el lenguaje no habla de las cosas,
el lenguaje solo habla del lenguaje. Cuanfdo habla del significante habla de
la imagen acstica. /El significante remite a un significado pero la remisin
tiene un carcter arbitrario de tal manera que no hay ningn tipo de
relacin entre la palabra mesa y una mesa. El significante remite al
significado que es el concepto, pero su renitencia es arbitraria, lo que quiere

decir que ese significanet puede ser variado por otro. Esto ocurre porque el
lenguaje es solo comunicacin en trminos de comunidad de seres
humanos./ Los sognos linguisticos y el lenguaje o son una herramienta de
nformacion, sino de comunicacin.
Husserl: El ser de las cosas es justamente su ser en la conciencia. Las cosas
son abstraudas en la idea. De manera que el ser de las cosas, es su carcter
de conciencia. Las cosas son en tanto que transparentes a la conciencia. Lo
que hace el filosofo es abstraer el ser de las cosas hacia su componente
eudetico. Los signos linguistucos estn hablando de cosas en la medida en
ue estn hablando de significados que son a su vez correlativos a las ideas.
El espacio para Artaud no es un contenedor sino que es escena. Es un juego
de guerzas donde las cosas emergen. Estas cosas vienen a ser en este
juego del espacio. El espacio genera, a este modo de generar las cosas en
trminos de relacin Artaud lo llama lenguaje. Para Artaud el lenguaje es
productor. EL lenguaje gestual para Artaud no es expresivo, para el lenguaje
no expresa nada sino que trae algo. Los mitos trabajn entre el espacio y las
cosas; en la tensin del devenir como formalizando las ideas. De esto que
diga que hay que volver a la necesidad del lenguaje antes de las palabras.
Para Artaud el lenguaje no es simplemente comunicativo o informador.
22/12/2016
(((Temas del comentario: La crueldad, el lenguje, la concepcin del espacio
y de la escena.)))
La posia tiene un carcter trascendental. Artaud no estn pensando en un
origen previo, nico, primordial, para artaud origen es realizacin y eesta
realizacin se da o no se da, tiene un carcter teatral. Por eso lo que habra
que pensar es que el teatro esta en el origen. Una tensin de
acontecimiento. Ser, acto, acontecimiento es que algo ocurra de manera
originaria. La condicin de la escena es el momento del doble, la repiticion,
por lo que habra que pensar que el doble est en el origen. Artaud no es un
filosofo. El doble de algn modo tiene un carcter fantasmal. Podriamos
decir que un espectro (y no distingue muy bien entre espectro y fantasma),
su caracterstica mas importante, es ser una figura intermedia por lo que
rompera el principio de no contradiccin. El espectro es vivo y muerto, ni
vivo ni muerto. A travees del pensamiento de Artaud se ve desplazada la
confianza bien pensante que occidente haba puesto entre el ser y las
diferencias. Estas figuras intermedias son el desplazamiento de esta lgica,
un desplazamiento que Artaud est viviendo de una manera dramtica. El
en sus propias carnes esta viviendo la no unidad del yo y su obra esta de
algn modo operando es fractura. El teatro que propone no tiene un
carcter individual, personal, no es una proyeccin biogrfica. El conflicto
Artaud lo desarrolla en trminos espirituales,no biogrficos.El actor es un
mdium, a esta figura de mdium actor le llama espectro. El espectro no
pertenece a la identidad por lo que nunca es algo as como la copia de un
vivo que ya no es vivo, no es la memoria del vivo, tiene una categora

ontolgica diferente, pero tampoco es un muerto. El actor es un mdium


porque el espectro no obedece al orden del ser, no es un ser presente. El
espectro no es identitario ni idntico a s mismo. El espectro es una
conmocion a la lgica de la identidad que desarrolla efectos de propiedad. El
espectro al no ser ninguna esencia tampoco tiene ninguna estancia. El
espectro lo llena todo. El espectro siempre es mascara, y por lo tanto
personaje y actor. El espectro siempre est a travs, de paso. El teatro es el
doble de la vida pero porque la vida ya tiene el carcter trans. El espectro al
no tener definicin esencial conjuga siempre el carcter virtual. Este poder
esta implcito en todas las cosas. El hombre total es una conjuncin
espiritual que se concreta en materia, de manera que el cuerpo del hombre
y el cuerpo del cosmos estn ordenados en un mismo rgimen. El cuerpo
para Artaud no es una sustancia, el cuerpo tampoco es una unidad o
identidad. El cuerpo esta fraccionado, roto, eto quiere decir, no es un cuerop
organico, es un cuerpo sin rganos. El cuerpo es lo que pone en escena un
autor a travs de los efectos.