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OR-VER-LEER, ensayo de HANS GEORG GADAMER

Desde Nietzsche, se califica a la filologa el arte de la lectura lenta. Demorarse en


algo en lugar de pasar rpidamente por los textos cosechando informaciones es, en
verdad, un arte que va desapareciendo. Hoy me planteo la tarea de reflexionar un
momento sobre la estructura especfica de la lectura. La lectura refiere a la escritura,
manuscrita o impresa, y la escritura tiene su origen en el lenguaje. Leer es dejar que
le hablen a uno. Aqu hay un momento hermenutico. Quin puede leer sin
comprender? Todo lo que no sea introducirse desde el lenguaje en lo suscitado por
l, es balbucear, hablar entrecortadamente, deletrear. El habla requiere, pues,
comprensin, comprensin de la palabra que se dice. Tambin de la propia palabra.
Todos sabemos lo que significa no comprender las palabras de uno mismo. Algo
as se dice cuando hay demasiado ruido en el ambiente. Con ello, uno refiere a algo
esencial, a saber, que no se comprende la palabra de uno mismo porque no puede
ver cmo la recibe el otro. Esto no quiere decir que haya que escuchar las palabras
de uno mismo, pero s que hay que procurar que el otro pueda orlas. Lo que importa
es que lleguen al destinatario. Incluso hay que preguntarse si todo estancamiento
en la comprensin de uno mismo -que es, probablemente, una de las experiencias
bsicas que nos dan que pensar- no ser siempre una llegada a uno mismo que se
retrasa.
Cuando considero el fenmeno del leer vinculado a los del or y el ver, el tema
presenta dos aspectos, uno antropolgico y otro poetolgico. El aspecto
antropolgico es antiqusimo. La rivalidad de estos nuestros dos sentidos ms
humanos es un fenmeno conocido. Sabemos que un azor ve mejor y que un gato
oye mejor que cualquiera de nosotros. Pero el funcionamiento combinado del odo
y la vista distingue al hombre especficamente desde antiguo. Or no quiere decir
slo or, sino que or quiere decir or palabras. Aqu aparece una caracterstica del
odo. As, en la conocida expresin que afirma que uno se queda consternado, que
uno pierde los sentidos (enem vergeht Hren und Sehen) el odo ocupa el primer
lugar. Ciertamente, Aristteles tiene razn cuando, al comienzo de la Metafsica,
dice que de todos los sentidos del hombre el de la vista es el ms importante, pues

presenta la mayor parte de las diferenciaciones, la mayor parte de las diferencias y


es, por ello, entre todos los sentidos, el ms prximo al conocer, al establecer
diferencias. Aristteles dice tambin algo respecto de la primaca del or. El odo
puede recibir el discurso humano y su universalidad lo sobrepasa todo.
Pues sabemos cmo se compensan estos dos sentidos esenciales del hombre.
Todos los hombres que ven mal entrenan su odo mucho ms que los dems. Y
sabemos, en cambio, hasta qu punto el ojo puede sustituir al odo, por ejemplo,
mediante la lectura del movimiento de los labios. Pero las relaciones entre el odo y
la vista, entre el ver y el or, son mucho ms complicadas de lo que parece a primera
vista. Obviamente, cuando hablamos del or y el ver en relacin con el leer, no se
trata de que haya que ver para poder descifrar lo escrito, sino que lo que importa es
que hay que or lo que dice lo escrito. Tener la capacidad de or es tener la
capacidad de comprender. Este es el verdadero tema de mis reflexiones.
El nexo entre leer y or es evidente. Slo en las fases tardas de nuestra cultura
europea ha sido, en general, posible leer sin hablar. Sabemos por un pasaje de
Agustn que el padre de la Iglesia Ambrosio qued atnito ante el hecho de poder
leer sin hablar en voz alta. Recuerdo que, en mi juventud, el profesor de alemn del
Instituto de Breslau me observaba al principio con desconfianza -hasta que se hubo
convenido de mi inocencia- porque yo siempre mova los labios al escribir, como si
estuviese hablando. Quiz fue una primera y temprana disposicin al talento
hermenutico: cuando leo algo quisiera siempre, adems, orlo. De lo que se trata
es, pues, de volver a convertir lo escrito en lenguaje y del or asociado a esa
reconversin.
Nos encontramos aqu, en cierto modo, ante preguntas todava no exploradas. Hay
que distinguir si un texto ha sido redactado para ser recitado o si un texto debe ser
ledo rpidamente o si un texto debe ser ledo en voz alta y est escrito para ello o
si al fin y al cabo, como ha llegado a ser cada vez ms frecuente en nuestra cultura,
slo hay que contar con la lectura silenciosa. No es que en todos estos casos haya
claras diferencias. Pero el modo en que se va a utilizar lo escrito ha de jugar un
papel en el arte de escribir. Aqu se inserta el problema de la oral poetry, muy

discutido en la actualidad. Lo que yo, como fillogo clsico, haba aprendido, a


saber, que sustancialmente la tradicin pica slo pudo desarrollarse basndose en
la escritura,

queda cercenado porque ha sido conocida la existencia,

sorprendentemente larga, de una tradicin oral de leyendas y de poesa picas.


Esto lo ha hecho ver una expedicin americana a las montaas albanesas.
Naturalmente, se debe valorar con correccin la importancia de este conocimiento.
Significa que hay que reconocer la mneme , la memoria, el engrama en nosotros
mismos, como la primera forma de la escritura que ha sido cincelada en la psique.
Cualquiera ve en las epopeyas homricas, igual que en otras epopeyas que fueron
an compuestas para la tradicin rapsdica, cunto alivian la memoria del rapsoda,
igual que la del oyente, la repeticin, las flores retricas, los medios estilsticos y
metforas reiterativas. La estabilizacin por medio de la escritura es casi anticipada
ya en la tradicin oral de la poesa.
Ahora bien, no podemos discutir aqu en qu parte de la redaccin de nuestras
epopeyas clsicas ha influido la tradicin oral y en qu parte lo ha hecho la reduccin
escrita de esa tradicin oral. Tengo inters en que se dirija la mirada a la relacin
general entre leer y or y, con ello, no desatender a los destinatarios a quienes se
dirige el que escribe, el escritor, y para quien son tan importantes. Por la retrica
sabemos que los grandes representantes griegos del arte de la palabra elaboraron,
por regla general, discursos escritos, es decir, literatura. Cuando tenan sus famosos
altercados, lean textos ante el pblico. Por tanto, ya entonces haba una estrecha
vinculacin entre retrica y literatura. Ciertamente, nos encontramos aqu en una
poca relativamente tarda, en la que comenz nuestra tradicin discursiva.
Pero los diferentes modos en que lo legible se transforma en audible tienen,
evidentemente, un significado ms amplio. Pinsese en la diferencia que hay entre
la manera de cantar ante el pblico de un rapsoda profesional o la manera de
entonar del recitador de un gnero determinado, por ejemplo, la epopeya, o cmo
se ejecuta la lrica coral. Lrica coral quiere decir que muchos cantan y actan
conjuntamente.

Si se consigue hacer presente toda la cadena de fenmenos que enlazan en este


punto, se aprender algo sobre qu son el leer y la lectura.
Conecto aqu con investigaciones que realic como joven docente en 1929 cuando,
en el seminario de filosofa, a lo largo de todo un semestre, examin la cuestin:
qu es realmente la lectura: es una especie de representacin ante un escenario
interior? Esa fue la denominacin que le dio una vez Goethe a la lectura. La
expresin no est, por cierto, mal elegida, pues, al leer, hay que crear un escenario
si se quiere aquilatar o hacer presente la articulacin del lenguaje en toda su
envergadura. Pero la comparacin tiene, evidentemente, lmites muy estrechos.
Esto quedar claro si menciono una traduccin como la que hizo Gundolf de
Shakespeare. La utilizo como ejemplo en este pequeo trabajo precisamente
porque la ltima vez que o hablar a Rudolf Shnel fue en una bonita conferencia
sobre Gundolf. Mostr entonces cmo la recepcin alemana de Shakespeare
estuvo, con creciente intensidad, motivada por la poca clsica de la cultura de la
lectura y. en consecuencia, por el escenario interior de la lectura. En el caso de
Gundolf, su potico trabajo de traduccin se agudiz hasta el punto de convertirse
en una forma incapaz de ser representada en el teatro. Son cuestiones interesantes.
Goethe las ha considerado, por completo, en el mismo sentido cuando, por ejemplo,
dice que Shakespeare tiene reservado un lugar de honor en la poesa y que su lugar
en el teatro es ms bien accidental y extrnseco. La recepcin que de Shakespeare
hizo el clasicismo alemn estuvo, en efecto, enteramente dominada por la palabra
y dirigida al efecto potico del lenguaje. Esto quiere decir, obviamente, que se bas
esencialmente en la lectura en voz alta. Goethe fue un lector sobresaliente de sus
propias poesas y sabemos que Ludwig Tieck fue un maestro inigualable en la
recitacin de los dramas de Shakespeare. Pero, qu clase de lectura es esa lectura
en voz alta? Es mimo? El ideal consiste en una transformacin total de la voz, de
manera que se tenga la impresin de que, sin interrupcin, es realmente otra
persona quien habla? O es ms bien una ligera entonacin en la direccin de las
diferentes personas que hablan la que se mantiene unida a la cancin y a la meloda
de la voz una de la obra potica y de los que la recitan? Es claro que se trata de
una forma intermedia entre la ejecucin real sobre el escenario y esa ejecucin

sobre el es-cenado interior que, de ningn modo, es una ejecucin, sino nicamente
un or interior el hacerse sonido del lenguaje.
Ahora bien, para cualquiera es evidente que esto ltimo es el rasgo distintivo de la
literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la
escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la
mxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la
realizacin lingstica del texto, una, por as decir, nueva realidad de sentido y
sonido. Todas las dems artes -el teatro, naturalmente, tambin- estn ligadas a
condiciones limitadas materialmente. As, se puede decir de una pieza teatral que
no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se
originan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentacin distinto
que el del lenguaje atentan contra la soberana del sentido que se manifiesta en el
lenguaje. Aqu se capta el ncleo del nexo interior entre el leer y el or. Donde
tenemos que habrnoslas con literatura, la tensin entre el signo mudo de la
escritura y la audibilidad de todo lenguaje alcanza su solucin perfecta. No slo se
lee el sentido, tambin se oye.
No falta, pues, razn para hablar, como hace Goethe, de una ejecucin interior. Esto
me lleva al segundo punto, el de la relacin entre leer y ver. No se trata,
naturalmente, del sentido trivial -hay que ver para poder leer lo escrito-, sino de que
por medio de la lectura se despierta algo a lo que se le da el nombre de intuicin.
Se trata, en suma, del milagro de la fuerza evocadora del lenguaje y de su
perfeccionamiento en la fuerza evocadora de la palabra potica. Se puede
sencillamente decir que la palabra potica prueba su autonoma por esta fuerza que
posee. A quien, por ejemplo, pretenda encontrar en la realidad el paisaje descrito
en una poesa o en una narracin para comprender mejor la poesa, se le puede
calificar de persona trivial. La fuerza evocadora del lenguaje conduce ms bien a
una intuicin y a una claridad, que posee una enigmtica presencia que da,
directamente, fe de s misma.
Este es el segundo punto sobre el que quisiera hacer una observacin porque hace
alusin a un problema reiteradamente discutido desde que Emil Staiger,

impresionado por las ideas de Heidegger, trat el tiempo como medio de la


imaginacin potica. En la actualidad, la cuestin ha sido llevada al extremo en la
poetologa post-estructuralista. En este contexto, se le levanta un proceso a
cualquier presente. Considero que esto es un malentendido. Derrida ve en esa
presencia una continuacin de la metafsica griega. Heidegger nos ha enseado, en
efecto, que la metafsica griega y su comprensin del ser se concentran en el
presente. Lo que est ante los ojos en este momento, lo presente, constituye el
carcter propio de la comprensin griega del ser. Este modo temporal de la
presencia del ser contradice, efectivamente, la temporalidad del hablar y del or, que
incluye la sucesin. Pero hay que considerar que esto mismo es vlido para la
intuicin que suscita el habla. El mismo Goethe distingue, en el contexto de su
pequeo ensayo sobre Shakespeare, entre el sentido de la vista, del ojo corporal, y
el sentido interior, al que slo se puede acceder adecuadamente a travs de la
palabra. Aqu se encuentra nuestro problema: En qu consiste y cmo se
constituye el carcter intuible que sabemos apreciar como calidad de la expresin
lingstica, no slo en el poeta, sino tambin en cualquiera que usa el lenguaje?
De un relato decimos que es muy grfico, es decir, que se puede intuir, que se
puede palpar. Quien cuenta algo y despierta en nosotros el sentimiento de haber
estado all, no necesita ser ningn poeta. En particular, elogiamos del discurso
potico que conmueva nuestra imaginacin y que, de entre una pltora de imgenes
cambiantes, emergentes y ensambladas, instaure dentro de nosotros algo parecido
a un efecto y a una intuicin completos. Qu clase de acontecimiento es ste?
Naturalmente, no se trata de un sentido interno al modo como de l hablan los
filsofos, por ejemplo, Kant. Cuando Kant llama a la forma de la intuicin del tiempo
sentido interno, se refiere con ello al tiempo en cuanto sucesin. A diferencia de la
simultaneidad de las cosas en el espacio, el tiempo representa, como forma de la
intuicin, la serie de lo uno despus de lo otro. Naturalmente, esto es correcto para
los objetivos en cuyo contexto Kant hall esa diferenciacin. Pero, notoriamente,
esto no tiene directamente que ver con el problema del carcter intuible que, con
fundamento, tenemos presente cuando hablamos de la lectura genuina. Para
cualquier acto de leer es constitutivo, no que lo uno venga detrs de lo otro, la

sucesin en cuanto tal, sino la presencia de lo que no es simultneo. Quien no


capta y reproduce los textos realizando el conjunto de su articulacin, modulacin y
estructuracin, no puede, en realidad, leer. Leer no es, por supuesto, yuxtaponer
una palabra y otra palabra y otra palabra. Esto es deletrear o decir de memoria. Leer
es, por contra, una manera silenciosa de dejarse decir nuevamente algo, lo cual
presupone anticipaciones de comprensin. Todos sabemos lo que entendemos por
una buena lectura en voz alta. Debe ser tal que se entienda bien y slo puede ser
as cuando el lector mismo ha comprendido lo que lee. No creo que, en el fondo,
sea posible leer en voz alta algo de manera que otro lo entienda si, despus de todo,
uno mismo no lo ha comprendido.
Por cierto, qu quiere decir aqu comprender? Seguramente tenemos que
habrnoslas aqu con un continuo que va desde la ms vaga suposicin del sentido
a un concebir susceptible de dar cuenta de s. El caso ms llamativo y extremo se
da all donde no slo se lee o se recita, sino que se representa teatro en toda regla.
Los distintos grados de comprensin que, por ejemplo, venan a coincidir en el juicio
concordante del pblico del teatro tico, no son meras extensiones de una
comprensin parcial en direccin al ideal de la comprensin perfecta. Los grados
estn ms bien dispuestos concntricamente unos dentro de los otros. Tambin el
actor de hoy se sita siempre dentro de este espacio de variacin entre la
actuacin segn medida y la interpretacin consciente. Tenemos noticia de esto
por los ejemplos contrarios, como la recitacin memorstica de poesas que tuvimos
que hacer cuando ramos nios pequeos en el cumpleaos de nuestros padres.
Es una suerte de declamacin que no es tal. Pues, en este caso, la ejecucin del
lenguaje se abandona por completo al extremo de la forma mecnica de la
memorizacin y no queda depositada en un acto comprensivo, que no es imitacin,
sino formacin segn medida, una ejecucin completa. De manera que es
evidente la diferencia esencial que hay entre la configuracin temporal del carcter
intuible del presente y aquella configuracin temporal de la sucesin, de lo uno
despus de lo otro, cuya expresin pura se encuentra en el tiempo fisicalista, en el
tiempo medido.

Evidentemente, esta diferencia guarda relacin con la esencia del lenguaje, con esta
anticipacin del sentido que orienta todo hablar que busca, que yerra y que
encuentra. El hablar real se concentra, pues, en hacer que despierte la intuicin, de
manera que la presencia intuible de lo dicho resulte, no simplemente de llevar a
trmino una sucesin, sino de que el papel conductor lo tiene una anticipacin de la
unidad que logra configurarse. Hablamos entonces, dado el caso, de la unidad de
configuracin, sobre la que nos ha instruido la psicologa de la Gestalt . O hablamos,
siguiendo a Dilthey, de concentracin en un punto medio y la mejor manera de
conocer todos estos asuntos es la audicin de msica. Pues, qu significa, en este
caso, comprensin? El inters dirigido a un contenido informativo no puede
comprender nada. As, pues, quin comprende? El extremo negativo resalta
claramente cuando, al final de una pieza musical, uno tiene antes que mirar a su
alrededor temerosamente para ver si debe empezar a aplaudir. Luego la
comprensin implica que, por as decir, uno se adelante a lo que todava falta o a lo
que ya no falta y que uno lo tenga todo tan seguro en el odo que no surjan
problemas de ese estilo. En qu se basa esta formacin de unidad? Qu es el
tiempo en que tiene lugar esa comprensin de configuraciones lingsticas hechas
de sentido y sonido? Seguro que no tiene su esencia en la serie medible de puntos
del ahora.
Aristteles trata en cierta ocasin la esencia del cambio brusco. Se refiere con ello
a fenmenos tales como el de la congelacin repentina de un liquido refrigerado, la
metabol. Quiere decir que no todo movimiento discurre en la dimensin del tiempo.
Para esta fsica de las apariencias es vlido tambin lo repentino del cambio brusco.
Pues bien, eso repentino del cambio brusco se da tambin en cualquier
comprensin. Tenemos experiencia de ello cuando escuchamos una sencilla
comunicacin en la vida cotidiana. Prestamos atencin hasta que lo tenemos. En
el momento en que lo tenemos aparece, por as decir, la totalidad. A las personas
impacientes ni siquiera les gusta que el otro siga hablando hasta el final.
Es cierto que en el caso de la literatura no ocurre de la misma manera. Aqu se tiene
en cuenta la totalidad de la manifestacin lingstica junto a la totalidad del sentido

del discurso. Pero tampoco esta totalidad, que es trada a una presencia intuitiva
por medio del lenguaje y, en especial, por medio del lenguaje potico, es compuesta
palabra por palabra, sino que aparece, de golpe, como totalidad. Y, naturalmente,
esta clase de presencia no tiene el carcter presente del instante, sino que abarca
tambin una simultaneidad espacial. En el romanticismo alemn, en Novalis, en
Baader, Schelling, tenemos las primeras indicaciones en esta direccin, que ms
tarde alcanzaron un reconocimiento general gracias a Matire et mmore , de
Bergson. Esto se refleja claramente en el uso lingstico del extranjerismo Prsenz
(presencia). Por ejemplo, de un hombre decimos que tiene presencia cuando se
nota que entra donde estamos, mientras que no lo notamos cuando lo hacen otros.
Tambin de un gran actor se dice que tiene presencia, es decir, ocupa todo el
escenario aunque est junto a los bastidores, mientras que otros se esfuerzan
mucho ms sin lograr esa presencia. Presencia quiere decir, pues, lo que se
extiende como una suerte de presente propio, de manera que lo enigmtico e
inhspito del discurrir del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido
del tiempo, queda como detenido. En eso se basa el arte del lenguaje. Permite que
algo sea duradero en el momento, en el cual nada parece resolverse. En realidad,
no leemos una obra de arte literaria atendiendo a la informacin que nos ofrece,
sino que nos vemos obligados a retroceder continuamente a la unidad de la
construccin, que siempre se articula de un modo diferente.
Por la ciencia -desde la retrica antigua, pasando por la filologa, hasta la lingstica
del texto y la fonologa- conocemos cules son los mecanismos de estabilizacin
que dotan al discurso de solidez. La funcin del ritmo y de la rima, de las asonancias
y de las simetras fonolgicas, penetra en todo lo lingstico, desde el texto
publicitario hasta la poesa. No siempre lo rimado es poesa. Ciertamente, la rima
es uno de los mecanismos estabilizadores del discurso que se encuentran en la
poesa. Quizs es uno de los medios artsticos de la lrica ms difciles de manejar.
Puede ser que la poesa moderna haya llegado a ser tan parca en el empleo de la
rima porque el abuso de la rima se ha ido extendiendo. Y, de esa suerte, es cada
vez ms difcil evitar el ruido de la rima. Pero tambin se da el mismo abuso en
relacin con otros medios artsticos, por ejemplo, en la asonancia que sigue las

reglas de la aliteracin. En realidad, la particularidad de la construccin potica es


siempre una defensa frente al deterioro del lenguaje. Pero el deterioro del lenguaje
significa que el lenguaje no siempre rinde lo que puede: crear una nueva presencia,
una nueva familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en
profundidad. Ciertamente, en esto queda incluido el que las palabras no son primero
registradas en la exterioridad del sonido, a continuacin en su ser soportes de
significados y despus en el marco de un contexto significativo, y as, poco a poco,
son dispuestas en una totalidad. Ms bien ocurre que la unidad efectual de sentido
y sonido, que se sostiene como un todo, est ya inserta en cada palabra. Pero este
estar inserto de la totalidad en todo lo particular de la construccin engloba el que
lo que esta construccin realiza desaparece completamente en ella, igual que quien
intuye en la intuicin o quien canta en su cancin. En esto est encerrado el
verdadero sentido del saberse de memoria la poesa. El que la presencia de la
palabra potica est, constantemente, recin llegada es lo que nos hace
encontrarnos plenamente en casa. En efecto, hablamos de saberse una poesa de
memoria y tambin de sabrsela interiormente, y esto es el estar en casa, el habitar
en algn sitio que, por lo dems, hace posible tambin la superacin de la
extraeza. Goethe us una vez habitar en este contexto. Heidegger la ha tratado
expresamente. De manera que, al final, el tema or-ver-leer, en las limitaciones
que le son propias y en la indisolubilidad de los distintos aspectos en que se
presenta, se plantea en un contexto ms amplio. Toda nuestra experiencia es
lectura, eleccin de aquello sobre lo que nos concentramos y estar familiarizados,
por la re-lectura, con la totalidad as articulada. Tambin la lectura que nos
familiariza con la poesa permite que la existencia se vuelva habitable.