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reas de Impunidad

Iaki balos & Juan Herreros

La Piel Frgil
Cuando se llama a alguien para hablar de su trabajo hay una pregunta constante y a la que en ltima instancia quien habla
debiera dar algn tipo de respuesta. Esa pregunta es, expresada de la forma ms simple, hacia dnde vamos?, cmo
podemos interpretar lo que nos est pasando? Sabemos que pretender una respuesta totalizadora es estpido. pero
tambin lo es eludir esa pregunta, esa duda comn; as que haremos el esfuerzo retrico de intentar una respuesta parcial y
personal y emplearemos para ello, despus de muchos intentos sofisticados, el ms simple de los esquemas: una parte
inicial terica que pretender dar un marco conceptual, y una exposicin posterior del trabajo prctico que tendr como
objetivo mostrar hasta qu punto ideas ms o menos abstractas tienen una traduccin simple, o menos sofisticada, as
como mostrar la forma en que actividad prctica y especulacin terica se alimentan mutuamente, sin que los tiempos de
uno y otro momento puedan ni deban separarse.
Hay que comenzar reconociendo que no es fcil saber hacia dnde nos dirigimos; adems, si supisemos el final
posiblemente perdera inters y necesariamente haramos cambios de rumbo drsticos. Pero sabemos con alguna certeza
qu es lo que no queremos y qu es, de lo que alguna vez nos gust, lo que ahora nos repele. Nuestras fobias, como tantas
veces, son la mejor gua.
Por tanto, abordaremos la pregunta evitando contar historias consoladoras, cerradas, construidas para tener apariencia
didctica y propositiva (demasiado tiempo lo hemos hecho como para no sentir ahora cierto hasto, e incluso pudor, ante la
acogida que este tipo de discursos tiene entre los arquitectos, a menudo hambrientos de certezas, a ser posible de certezas
pequeas y prximas). De abordar la arquitectura nos atrae lo impdico, su apariencia, cmo se presenta, cmo tiende a
presentrsenos, incluso cmo debiera presentrsenos (o su opuesto, cmo debiera dejar de presentrsenos), como un
problema capaz de ser discutido desde nuestra experiencia, pero tambin, pura y simplemente, desde una actitud guiada
por dichas fobias, por aquello que nos ha dejado de interesar.
Fatalmente, nos medimos con dos experiencias que han conformado con precisin nuestra cultura: la moderna, aprendida
como un canon, y la posmodernista, aquel episodio decisivo en el periodo de nuestro aprendizaje, de nuestro
entrenamiento como arquitectos. As que esta presentacin no ser sino el levantamiento del acta notarial de nuestras
aproximaciones y rechazos a tales periodos.

Entramos de lleno as en el primer apartado que queremos abordar: el del significado, terrible palabra aplicada a la
arquitectura que no ha dejado de atormentar a crticos y arquitectos a lo largo del siglo, pero que desde los sesenta, como
consecuencia del intento de trasladar los logros del estructuralismo lingstico a la arquitectura, ha invadido la discusin
disciplinar. Nos referimos en especial a Rossi y Venturi o, mejor, a la forma en que en los aos de nuestra formacin el tema
del significado pas a ser central en todas las pedagogas y. en general, al momento del posmodernismo historicista.
Aquellas analogas lingsticas derivaron en una caricatura que lleg a ser comn: la de que el significado era algo que se
pegaba a las fachadas de edificios terriblemente vulgares en forma de cita o guio historicista. Una transposicin elemental

de las interesantes teoras estructurales de Rossi y de las de Venturi, ms pragmticas, que deriv en un abandono completo
de la disciplina y sus conocimientos especficos, tcnicos, como fuente de produccin de significado. En realidad, o esa fue
nuestra percepcin del momento, un abandono completo de lo disciplinar envuelto en una simulacin de retorno a lo
disciplinar. Cuando algunos fueron conscientes de que esta arquitectura de cartn piedra pona ms de manifiesto la
distancia que la simpata entre la memoria colectiva y su simulacro, se volvi a la construccin, pero necesariamente a la
construccin tradicional como una forma de dar veracidad a ese significado arquitectnico perseguido: Krier, por ejemplo,
y muchos ms volvieron entusiasmados a los muros de ladrillos produciendo una esttica de Ben-Hur, especialmente en el
sur de Europa, que no por casualidad complaci mucho a los americanos por aquellos aos (nostlgicos de una grandeza
quiz perdida ya para siempre). Aquello era verdaderamente esquizofrnico para nosotros, alumnos entonces; nos
movamos en un mundo en el que todas nuestras referencias, todo lo que construa nuestra cultura y constitua nuestra
mirada era estrictamente moderno, no slo en msica, pintura o literatura, tambin en filosofa, sociologa, poltica o en
algo tan prximo como las costumbres sociales, el ocio o el papel del sexo y, sin embargo, al enfrentarnos al tablero nos
ponamos el atuendo del siglo XVIII, y por muy "ilustrado" que fuese, y liberal y polticamente progresista, nos sentamos
unos perfectos hipcritas, unos moralistas con doble moral, la de nuestra libertad y la de los dems, insoportablemente
cargada de memoria, disciplina, construccin, mimesis, seriedad, racionalidad y todo lo que se desee aadir.

Nuestro intento para salir de aquello fue sencillo: buscar en los arquitectos modernos una relacin entre significado y
arquitectura ms afn a nuestras preferencias vitales (algo que entonces y ahora nos sigue preocupando, algo en lo que
seguimos, por tanto, empeados). Y elegimos la experiencia de Le Corbusier como forma de investigar aproximaciones
atractivas y paradigmticas al problema. La oficina como actividad y la construccin en altura como tipologa nos sirvieron
para entender hasta qu punto los modernos haban utilizado estos temas como laboratorios en los que individualizar sus
nuevos ideales; cmo la tcnica en su condicin ms necesaria haba revelado a los ms despiertos (Le Corbusier, Mies,
Gropius) mecanismos con los que imaginar otros paradigmas. Pero, sobre todo, cmo la condicin para tal despliegue
haba sido mirar a su tiempo con otros ojos, limpiar la mirada hasta ver en la violencia del capitalismo naciente de Chicago y
su tcnica asociada algo ms que mala arquitectura acadmica: todo el esplendor, si se quiere magnfico, si se quiere
catastrfico, del siglo XX, su sustrato potico.
Pero tambin vimos que volver a mirar con sus ojos no era sino reproducir el mismo historicismo que rechazbamos, ahora
incluso de una forma ms perversa, pues pareca dotado de una cierta modernidad de lenguaje que lo haca aparecer como
no historicista. Entendimos que slo aplicando un ojo inmoralista a nuestro propio contexto podramos replantear la
cuestin del significado sin hipotecas respecto a los modernos ni a los posmodernos historicistas. Y para ello era necesario,
o al menos conveniente, saber qu tiempo era el de nuestro propio contexto, o mejor, en qu momento moderno y
contemporneo pasaban a ser categoras diferentes, contrapuestas.
Apoyados en otros, entendimos que el final apocalptico de la Segunda Guerra Mundial marca un punto de inflexin
decisivo en el que reconocer nuestro tiempo, aquel en que el positivismo, la fe unidimensional en el progreso, desaparece,

desvelada en toda su brutalidad la fuerza de la tcnica para la destruccin, simtrica a aquella fe en su carcter constructor
propio del XIX y, ms acusadamente an, de la modernidad, siempre positivista, al menos entre los europeos.
De modo que en nuestro tiempo presente nos quedamos hurfanos de dos modelos de significacin: el historicista y el
maquinista. No podamos, no queramos tener nostalgia del pasado (el triste pasado franquista era la experiencia ms
directa que poseamos entonces, no hoy, del valor de la historia), ni sentamos de ninguna manera la pica de la mquina (o
quiz s, por qu negarlo, pero siempre como una nostalgia, esa nostalgia de las vanguardias que tan perniciosa es todava y
que tanta confusin y dogmatismo sigue sembrando). Ni Ben-Hur ni Henry Ford eran modelos y, sobre todo, lo que no era
en absoluto modelo era lo heroico, el esfuerzo, el sufrimiento, el modelo romntico de artista hipersensible, incomprendido
y doliente, que slo contra el mundo puede desgranar a duras penas un mensaje de completo ensimismamiento e
incomprensin. Nada de ello tena sentido y era precisamente esto, tener sentido, lo que poda sustituir, dar una alternativa
y una salida a la necesidad de "significado". Por qu no buscar aquello que "tiene sentido", rebajar las pretensiones,
aproximar las posiciones? No tena sentido ni la nostalgia del pasado ni la proyeccin hacia el futuro, ni las actitudes
historicistas, existencialistas o estructuralistas, ni las positivistas o marxistas, sino quiz enfrentarse a nuestro tiempo, plano y
estallado, sin coberturas de figuracin histrica o maqunica, reconociendo los temas y las formas de abordarlos que
sentimos como nuestros, que hacen, que fabrican sentido.
As llegamos a la segunda fobia, conectada con la idea de significado. Esta fobia puede describirse como la repulsin a
seguir enfrentndonos al cerramiento, a la fachada, a la piel; en trminos puritanos, el rechazo a las actitudes calvinistas de
los modernos que fingan con virginal pudor que "ese" no era el problema, que la fachada deba ser consecuencia de "otra"
cosa, algo ms "profundo" y consustancial a la arquitectura, algo as como la expresin de la verdad del edificio (bien es
cierto que ellos huan del eclecticismo ms banal, pero nosotros tambin tendramos motivos para salir corriendo de la
profunda inmoralidad con que los posmodernos abusaron de la idea de "historia". ellos s que haban transformado la
historia en una zorra, en una mercanca).

La transparencia literal de la fachada moderna, esa presunta objetividad, ese mero padecer el interior, esa autoinmolacin
en favor de la profundidad, de la tercera dimensin, del espacio, esa comprensin, en definitiva, de la estructura interna
como nico rostro homologable, huele a fiasco: es un autoengao ms de uno de los momentos ms estrictos y puritanos
de la arquitectura (y no por ello, en absoluto, dejamos de mirarlo y admirarlo como nuestra principal referencia). En realidad
sentimos que no era as entonces, aunque esa era la explicacin ms correcta polticamente, la norma, pues el medio estaba
infectado de positivismo y calvinismo; todo deba encontrar un sentido en una proyeccin hacia el futuro, en el finalismo,
fuese terreno (marxista/positivista) o celestial.
As que consideramos como un tema ciertamente nuestro el rescatar la autonoma de la piel, la oposicin entre superficie y
volumen o, simplemente, el derecho a la autonoma y la belleza, el primado de la presencia frente a la esencia, si es que tal
cosa existe. Si algo nos aleja de los modernos es nuestro abandono de aquel primado de la verdad frente a la belleza, de la
objetividad -fuese tcnica o funcional- frente a la apariencia o forma en que las cosas se nos presentan. Ya no nos parece tan
nefasta la dedicacin proyectual a la apariencia y si hemos de ser sinceros reconoceremos que. al menos los que nos
obstinamos en seguir entendiendo la arquitectura como una prctica artstica (algo por otra parte muy conservador pero
que nos llevara a preguntarnos qu es hoy ser conservador y qu significa en nuestro mundo querer conservar nuestra
historia; qu difcil es repartir hoy los papeles sobre qu representa progresista o conservador, o mejor, cunta libertad
individual se defiende hoy conservando al menos ciertos ritos de nuestra sociedad), pues bien, siguiendo el hilo inicial, los
que creemos que la arquitectura es una disciplina sin duda abierta pero inmersa en las prcticas artsticas hemos de
reconocer que preservar la fachada de los accidentes interiores, de la casustica menuda propia de aproximaciones

estrictamente funcionalistas. es una de las preocupaciones bsicas, algo que se lleva una importante porcin de nuestro
tiempo y la mayor parte de nuestra imaginacin: restar accidentes, colisiones, entre la menuda problemtica distributiva y la
piel; dejarla libre y limpia para que pueda desplegar su discurso sin mcula, sin hipotecas. Pero quiz esto ha sido verdad
siempre y slo la ideologa moderna (no sus prcticas) reprimi esta afirmacin de nobleza de la piel.
La nobleza de la piel, su dignidad o, mejor, su intensidad: tal podra ser lo que aqu se enuncia. As pues, el rasgo principal
que subrayamos es esa intensidad de lo superficial, de la piel, el punto de mxima friccin, el lugar a travs del cual se
adquiere la experiencia o, mejor, el lugar en el que las experiencias adquieren sentido. Sin duda esta afirmacin de la piel
como lugar de mxima intensidad tiene una importante coleccin de padrinos, no siendo hoy demasiado arriesgada. La
afirmacin de Paul Valry "la piel es lo ms profundo" ha adquirido en nuestro fin de milenio valor de cnon; no slo en
Deleuze o Jameson sino, en general. en la abolicin de la profundidad, del modelo de profundidad como modelo de
verdad en todo el pensamiento contemporneo. Como dice Frederic Jameson (y transcribimos la cita porque es
verdaderamente sinttica y oportuna) junto al abandono del modelo hermenutica del interior y el exterior,
'( ...) hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido objeto de rechazo en la
teora contempornea: el modelo dialctico de la esencia y la apariencia (junto con toda la gama de conceptos de ideologa
o falsa conciencia que usualmente le acompaan); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represin (que es
sin duda el objetivo del sintomtico y programtico escrito de Michel Foucault La Volont de savoir); el modelo
existencialista de la autenticidad y la inautenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda una relacin muy estrecha con
esa otra gran oposicin de alienacin o desalienacin que, por su parte, tambin ha cado igualmente en desgracia en el
periodo posestructuralista o posmoderno; y, finalmente, el ms reciente cronolgicamente: el modelo de la gran oposicin
semitica entre significante y significado, que fue rpidamente desentraado y deconstruido durante su breve momento de
apogeo en los aos sesenta y setenta. Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayora de los casos, una
concepcin de las prcticas, los discursos y el juego ..., en la que la profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por
mltiples superficies (...)".

Esto sin duda es revelador de nuestra situacin, pero entraa el peligro de pensar "estupendo, ahora todo vale, har cosas
sin sentido y as todo ser ms complejo, sofisticado y al da". El ejemplo de Andy Warhol y sus retratos es muy pertinente
para entender que este abandono del modelo de profundidad deja intacto el modelo de intensidad. Nos referimos a la
tcnica con la que abord el retrato, aparentemente estpida: por ejemplo, al dejar que fuesen los propios clientes los que
eligiesen la foto en la que ms favorecidos se sentan para servir de base al retrato, o en el inters por retratar bsicamente a
gente con glamour, o en el empeo en aumentar el contraste de las fotos hasta eliminar rasgos secundarios, o delegando en
Kodak y en manos de otros a la hora de plasmar los retratos sobre el lienzo, etctera. Pero sin duda -ahora que Warhol ya es

historia y tiene museo, que todo es ms fcil de ser comprendido-, hoy nos admira que si hay un retratista del siglo XX y de
sus ambiciones -y decimos retratista en el sentido clsico, idntico al sentido que Velzquez despliega en los retratos de
Juan de Pareja y del Papa lnocencio X-, se es Warhol y es, por tanto y ante todo, un gran continuador de la tradicin
pictrica, quiz uno de los ms grandes, y por ello adquiere todo su relieve. Lo que debiera entenderse con este ejemplo es
que dicha superficialidad no es tontera o banalidad, sino el abandono del modelo de profundidad para obtener intensidad;
que tal modelo, el de profundidad, quiz sirviera en el arco clsico o en el humanismo, pero no hoy si deseamos hacer una
descripcin verosmil o convincente de nuestro mundo.
Volviendo a las fachadas, es pertinente entender que el abandono del modelo de profundidad implica un mayor valor no
slo de lo superficial, sino tambin de lo prximo, de lo que est ah, "tal cual". Esto es, la sustitucin de la promesa de algo
sublime e inalcanzable por un ojo capaz de conferir valor a lo banal, a lo cotidiano, a lo intrascendente, y ponerlo a mano. Y
para ello, frente a la profundidad, el valor que hay que desplegar es sin duda, si no queremos caer en la simpleza pura, la
ambigedad, la ambigedad de Warhol, la capacidad de un lenguaje no destinado a revelar la "verdad" para hablar
idiomas distintos simultneamente y cristalizar en diferentes estratos, para comunicarse con distintos interlocutores (de ser
lenguaje potico en suma). se es posiblemente el sentido ms ntido de la superficialidad, de la intensificacin de lo
superficial: la ambigedad o imprecisin de los mensajes. Algo que ha sido explicado ya por otros como "debilidad" o
"fragilidad" y que es, quiz, el mensaje esencial de lo que aqu se afirma, lo que separa el significado del sentido.
Desde nuestra perspectiva, esta ambigedad ligada al sentido y a la piel est implcita en la tcnica contempornea
entendida como un factor esencial de la fantasa, de la imaginacin, como algo que describe de forma privilegiada la
produccin material de nuestras sociedades, pues la contiene y caracteriza. Por ello estudiamos las diferencias entre la
tcnica moderna y la contempornea, porque en esas pequeas diferencias -a menudo invisibles para los crticos,
acostumbrados a grandes bultos, nunca sensibles al cambio de sentido que implican las pequeas diferencias- es donde
mejor podemos percibir nuestro tiempo.

A qu tcnica contempornea nos referimos? Nuestros objetos, los objetos producidos hoy por nuestra sociedad son tan
poco maqunicos como el Twingo o el Swatch, y es en ellos donde podemos entender hasta qu punto las condiciones de
produccin material han variado, cules son los nuevos resortes, lo vieja que resulta la pica moderna y sus temas, cunto ha
sido desplazada por otros valores. Por ello pensamos que operar con la tcnica contempornea es, hoy, para un arquitecto,
trabajar con los catlogos. con el esfuerzo intelectual e inventivo de otros. Algo contrario a la inventiva aplicada a lo tcnico el arquitecto como ingeniero que constantemente ensea, a costa del cliente, "cmo habra que hacer las cosas" en favor
de una economa que es la de suponer que tal esfuerzo ha sido ya realizado por otros con ms medios y mejor
predisposicin intelectual. Se trata de concentrarnos en el resto de los valores puestos de relieve por la cultura objetual
contempornea. en especial los asociados al consumo, la moda y sus mecanismos asociados, frente a los asociados a la
produccin, de corte ingenieril y objetivista. Ah es donde encontramos una gran afinidad tanto con el pop ("pop art is liking
things", el arte pop es el gusto por las cosas, deca Warhol) como con las corrientes minimalistas que, surgidas como
tendencias contrapuestas, hoy pueden ser entendidas como complementarias, pues tanto esa cultura verncula industrial
como el nfasis en la economa significativa, en la eficacia, en la reduccin, son valores pertinentes y confluyentes desde la
perspectiva arquitectnica. Algo que esta idea de catlogo permite entender en su carcter unificador.
Pero miramos lo prximo y los catlogos sin inocencia, con ojos suspicaces, buscando efectos y lecturas no literales. a
caballo entre el uso que Alejandro de la Sota haca del catlogo -su impagable sillera gruesa y delgada de Len es un
ejemplo esplndido- y el uso del extraamiento en el pop, sacado de contexto y escala, buscando rescatar ah, dentro del
sistema o de la capacidad de produccin material de nuestra poca, una distancia, una condicin crtica, la capacidad de ver
con otros ojos y decir otras cosas, de afirmar y negar simultneamente -esto es la ambigedad- algo que consideramos una
condicin sustancial a la definicin de la arquitectura como prctica artstica.
Son estos temas asociados a lo prximo y a la tcnica contempornea los que mejor explican la fragilidad como valor
emergente frente a la fuerza y la estabilidad, valores propios del discurso tradicional y moderno de la arquitectura. Y es

desde la posicin actual del arquitecto -con un pie dentro y otro fuera del sistema y de la disciplina- como puede entenderse
que la presencia de la arquitectura deja de tener ese carcter impositivo y representativo, tan propio de las composiciones
plsticas modernas y los conjuntos tradicionales y10 posmodernos, para adquirir otra actitud y otros valores: la discrecin.
la tendencia a disolverse o incluso a camuflarse, la reflexin y la mutacin como mecanismos de adecuacin, la minimizacin
de la presencia o incluso la desmaterializacin. Y, sobre todo, la simplificacin, la abolicin de lo complejo como valor. Todas
ellas son estrategias que entran en resonancia con la fragilidad, con la fugacidad de nuestra instalacin espacial y
percepcin temporal, formando un conjunto de actitudes capaces de orientar su forma expresiva.
Recientemente este conjunto ha sido englobado bajo el epgrafe "ligereza" o su homnimo ingls lightness. Light
Construction es el ttulo de la exposicin organizada por Terence Riley en el MoMA, en la que son paradigmticas algunas
obras suizas y japonesas, as como el trabajo de Nouvel, entre otros.
Sera oportuno concluir este paseo por las fobias hablando ahora contra la transparencia moderna, contra el puritanismo, no
slo por escamotear la importancia de la fachada como tal -compositiva, material, tcnica, representativa, como se quiera-,
sino por acabar siendo una concepcin que hace de la exposicin de los espacios y de las gentes, de la "visibilidad", un
objetivo moral que elimina la posibilidad de toda desviacin: en esa visibilidad hay un traslado a toda construccin, sea
pblica o privada, del Panopticn de Jeremas Bentham, una extrema vigilancia social que nos repele. La opacidad o los
estados intermedios -las veladuras, las difusiones y filtros, las celosas, biombos y cuantos mecanismos ms o menos
tcnicos podamos imaginar- pasan a ser objeto preferente de trabajo. Y ello implica un uso diferente de la luz, sea natural o
artificial, que no tiene vnculos ni con la densa luz fenomenolgica, normalmente asociada a lo matrico, ni con la higinica
iluminacin positivista propia de los modernos. Una luz velada que hace de su ligereza y fugacidad, de su ingravidez, un
nuevo objeto esttico y produce una forma diferente de experimentar el espacio.
Pero no es slo en el territorio de la luz donde la ligereza (lightness) encuentra su oportunidad actual. Con las nuevas
tcnicas y materiales, la ligereza tambin encuentra, y de forma precisa, un territorio de exploracin entre los materiales
opacos ya no necesariamente asociado a lo masivo y lo defensivo, sino entendido como pelcula de proteccin de la
intimidad, como capa reflectiva y no obligatoriamente pesada o masiva. Esto es, con todos los resortes de camuflaje y
propiedades mutantes que propician los materiales artificiales (por no hablar del tema meditico/virtual que tantas
expectativas produce en algunos, quiz de forma demasiado tierna, en el sentido de que demasiadas veces el resultado no
es sino una transposicin literal de lo publicitario que queda atrapada en esa fascinacin, sin ir ms all, sin superarla o
trastocarla).

Igualmente es importante subrayar que estas cuestiones no se quedan en los aspectos visuales, en la presentacin de las
cosas; la ligereza es una condicin que afecta a todo el proceso de produccin del espacio contemporneo y, como tal, no
se queda en los edificios, sino que pasa a la posicin del arquitecto, que opera o tiende a operar imbuido de una mayor
ligereza, sin dejarse atrapar en el sufrimiento ni en el esfuerzo material que atraa tanto hace apenas dos dcadas; una
ligereza que invade todo el proceso.
Esta conciencia de que la ligereza es un valor es lo que hace pensar en su valor en la puesta en obra, en la facilidad y ligereza
como mecanismos de abolicin del sufrimiento fsico, en la extensin de una condicin digna del proceso de puesta en
obra desde una decisin de proyecto, una responsabilidad que a menudo eludimos por otros intereses, pero que es
pertinente subrayar, pues el ansia de facilidad, de simplificacin, de ligereza, de abolicin del sufrimiento, slo tiene pleno
sentido extendida tambin al trabajador, a la sustitucin del esfuerzo fsico tradicional por un esfuerzo intelectual
equivalente que dignifique las condiciones laborales.
As pues, esta ligereza de la que hablamos tendra tres acepciones diferentes: una referida a la luz natural y artificial,
creadora de efectos ms o menos densos y hoy especialmente disponible para ensayar formas difusas y etreas de usar la
luz, casi ingrvidas, que transmiten un efecto de inmaterialidad (y que implica un amplio espectro de posibilidades de uso

del vidrio y los plsticos siempre al margen de la visin objetiva del vidrio como transparencia total. tpica de los modernos
triunfantes; no as de Taut y todo el filn expresionista, drsticamente interrumpido).
Otra se refiere a la ligereza fenomenolgica y la podramos denominar "facilidad", aunque slo de forma esteticista; una
metfora comprensible si comparamos el salto de la bailarina con el del atleta, pues obviamente se trata de una facilidad
artificiosa, en el sentido de que es sobre todo un objetivo expresivo retrico. Es una actitud que tiene que ver con la
bsqueda de la simplicidad y la desproblematizacin de la estructura y lo gravitatorio como certezas ya no muy
interesantes, pero tambin con las propiedades de los materiales y con determinada actitud profesional. Lo que quiz deba
subrayarse es en qu medida esta ligereza es aplicable hoy a cierta condicin opaca de los edificios y, en general, de los
objetos, el nulo empeo en esas ingenuas relaciones exterior/interior (por ensear las vsceras) propiciadas como modelo
esttico por el calvinismo moderno.

La tercera acepcin tiene que ver con el trabajo desplegado desde la oficina del arquitecto hasta la puesta en obra. con
asumir que la liviandad a la hora de la puesta en obra pasa de tener inters desde una perspectiva fenomenolgica a tenerlo
fsicamente, y que asumir la facilidad en cuanto conjunto de acciones destinadas a hacer verdaderamente sencilla y cmoda
la construccin -a sustituir el esfuerzo fsico por esfuerzo intelectual- tiene tambin valor propositivo y arquitectnico.
Pero el sentido, la verosimilitud, la eficacia y oportunidad comunicativa de la piel, no viene automticamente resuelta por
este cambio de foco desde los modelos historicistas y finalistas hacia la contingencia del presente, sino que tiene
implicaciones metodolgicas, algunas de ellas reveladoras, como lo pueden ser dos estrategias de proyecto especialmente
vinculadas a este cambio de actitud. Una de ellas est en relacin con la "posicin" y otra con la "ornamentacin", con el
nuevo valor que la posicin y la ornamentacin de los edificios tienen a la hora de dotar de sentido a la arquitectura
contempornea (valores que bien podran quedar adscritos a los dos filones antes reseados, el minimalismo y el pop).
Para entender qu denominamos "valor de posicin", cmo a travs de la posicin podemos extraer sentido para la
arquitectura, es preciso referirse a la ciudad como fondo sobre el que se despliega la arquitectura (y de nuevo aqu una
actitud propia de los aos sesenta, la reivindicacin de la ciudad como otorgadora de significado a la actividad proyectual).
Pero nuestros objetos ya no adquieren sentido por su ligazn a una historia entendida como verdad ltima -a travs de sus
trazas materiales o sus proporciones- propia de una actitud mimtica, ni como objetos a reaccin potica propios del
futurismo y del modernismo, sino que parten de una primera hiptesis: la de la identificacin de lo natural y lo artificial, el
paisaje y la ciudad, en una nueva entidad, la urbanizacin global del territorio, que nos permite entender los objetos, los
edificios, siempre tomando posicin frente a un territorio nuevo o distinto que inspeccionamos ahora por primera vez,
diferente tanto de la visin moderna como de la posmoderna de la ciudad (y al decir distinto no debe entenderse como
radicalmente nuevo, sino recordar la alusin a las pequeas diferencias, al valor de esas pequeas diferencias).
En ese contexto urbano en el que natural y artificial disuelven sus diferencias, en el que todo es ya un paisaje artificial, en el

que todo se percibe ya como paisaje, adquiere un valor extraordinario la posicin. la forma de colocarse. la postura, la forma
de concitar o repeler adhesiones, de elegir afinidades por medio de gestos topolgicos: a qu me acerco, con qu me mido
o relaciono, a dnde miro, cunto me alejo, entierro o elevo, son operaciones que, como en tantas formas de sociabilidad
puestas a punto en las periferias urbanas (las tribus urbanas como modelo de socializacin), adquieren en su gestualidad
carcter de significado, son lenguaje no verbal, operaciones otorgadoras de sentido e, incluso, de sentido crtico.
As mismo, ello implica posiblemente una economa volumtrica, los edificios no son producto del contexto, desde su
autonoma mantienen un dilogo con su contexto: "no me expando. ni me integro, ni me revuelco, ni me abrazo, ni me
fundo con nada en especial, permanezco ntegro y compacto afirmando mi individualidad, es slo mi predisposicin la que
emite sentido". Se trata, sin duda, de una antropomorfizacin de la arquitectura, pero sera mejor describirla como una
lectura fenomenolgica de la ciudad, como una relacin activada entre objeto y sujeto respectivamente. En su posicin
interactiva edificio y ciudad emiten seales que son vnculos afectivos destinados a dar sentido, en analoga a la relacin
entre nuestro cuerpo y los objetos segn la teora fenomenolgica, nunca inertes, nunca separados por un espacio
puramente extenso como el cartesiano/moderno, sino pleno de intensidades que lo cruzan, de corrientes sensoriales y
afectivas que describen la intencionalidad de las concurrencias. Los objetos, en su postura y condiciones de contorno, en su
condicin de objetos dotados de autonoma, siempre envueltos con gran economa y compacidad, nunca disueltos,
reaccionan con la ciudad a travs de recursos topolgicos en una forma anloga, aunque ms compleja (al menos en el
deseo), a la teora gestltica. Algo que quiz puede relacionarse con lo que Joseph Beuys propuso como una ampliacin del
nmero de sentidos del hombre y que inclua, adems de los cinco clsicos, el sentido trmico, el del movimiento
(cinestsico), el del equilibrio (o esttico), el del dolor (dramtico), el del espacio, el del tiempo y el de la vitalidad. Sentidos
que dotan de "sentido" nuestras acciones y la interaccin sujeto-objeto. As es posible no "hablar" (posmodernismo) ni
"producir" (modernismo), sino actuar, provocar efectos, modificar la situacin dada y proponer nuevas situaciones a travs
de la creacin material y del trabajo sobre la posicin.

El segundo camino es el proporcionado por la atencin creciente hacia el ornato, consecuencia directa de la prdida de
sustancia objetiva, de objetividad, en la definicin de la arquitectura (y de su piel, de su presentacin). Es ste un tema
peliagudo que siempre sirve para reunir sabias disquisiciones sobre los distintos usos del ornato: Semper, Tessenow,
etctera. A nuestro entender, el valor creciente de 10 ornamental en la arquitectura actual evidencia tanto esa prdida de
representacin objetivamente ligada a algo, sea historia, tecnica, funcin o lo que sea, como el enorme incremento de
prcticas afines que, trabajando sobre la superficie, han creado mensajes atractivos e hipereficaces. No slo la publicidad,
sino el diseo grfico en sus mejores versiones, el packaging, el arte de envolver y presentar, o el incremento de manuales
de estilo en las grandes corporaciones -en general, el cuidado creciente de la imagen y sus mecanismos de transmisin en
una sociedad en incremento constante de sus conexiones informacionales-, han abierto un cmulo de sugerencias plsticas
a las que -quienes creemos que los lmites disciplinares son buenos terrenos donde pasearse, buen terreno de abonodifcilmente renunciamos. Igualmente la tecnologa digital es creadora de nuevas presencias que estn flotando ah
esperando una traduccin arquitectnica que sobrepase el estado de hechizo actual para lograr formulaciones
especficamente disciplinares.
La ornamentacin as entendida, como el vestir o el maquillaje, tiene por objeto emitir, aclarar o subrayar mensajes
generalmente secundarios o, mejor, que de no utilizarse este recurso al ornato seran secundarios (algo contradictorio y, por
lo tanto, prohibido, en un contexto de mensajes fuertes del tipo objetivista-moderno). Es una ejemplar representacin del
debilitamiento del significado de la arquitectura en nuestra sociedad. de la prdida de fe en la eficacia significativa de los
instrumentos tradicionales de la arquitectura, que nos invita a pensar en cunto refleja este debilitamiento el de la propia
figura del arquitecto y en qu medida ese refinamiento de las propiedades superficiales y ornamentales de la arquitectura
est vinculado a la posicin tangente del arquitecto, la resonancia que se puede sentir entre los valores de la arquitectura
contempornea -su posicin, ligereza y ornato- y los de quien, en ltima instancia, la produce y concibe: los arquitectos.

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