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INSTITUTO DE ARTES
JOS ALEXANDRE LEME LOPES CARVALHO
CAMPINAS
2011
ii
CAMPINAS
2011
iii
C253e
(em/ia)
iv
Instituto
Ps-Graduaco
Comisso
em Msica, apresentada
Alexandre leme Lopes Carvalho - RA 860450 como parte dos requisitos para
a obteno do ttulo de Doutor, perante a Banca Examinadora:
Prof. Dr.
L~
Goldemberg
Presiden
_
Praf~
-JW
~~an---:.,--
Titular
$~Q~~
"eiro de Freitas
Titular
vi
vii
viii
Agradecimentos
minha mulher Bia, e aos meus filhos, Pedro, Chico e L pelo amor, fora e alegria.
minha me pelo suporte em tudo que fao
Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, meu orientador e amigo de sempre.
Aos membros de minha banca - Prof. Dr. Jos Roberto Zan, Prof. Dr. Claudiney Carrasco e
Prof. Dr. Srgio Ribeiro de Freitas pelas valiosas dicas e sugestes durante a defesa.
querida professora Tnia Mara Canado, tambm participante da banca, pelas afinidades
e positividades.
Aos colegas e novos amigos da Escola do Auditrio, gente disposta a ensinar msica bem.
ix
xi
xii
Resumo
xiii
xiv
Abstract
This research begins with the study of certain rhythmic patterns which act as organizers of
the rhythm in many styles of popular music, to propose through the analyses and
organization of these patterns new forms of teaching rhythm and rhythmics. The reasons
that motivate the author in undertaking this enterprise arose with the perception of some
gaps frequently found in the organization of practices that leads to performance
improvement in popular music. These practices can be resume in swing improvement.
Some personal experiences that occurred in the authors career and the last results of a
recently concluded Master Research pointed that the study of these rhythm patterns could
help in the elaboration of issues and practices related to the swing acquaintance. The work
started with the following premises: (1) the Cuban clave and the tamborim samba pattern
are similar occurrences for they share same origin, function and use; (2) this similarity
probably could be explained by their common African roots; (3) that Cuban musicians and
researchers had successfully studied and organized the clave pattern in their music; (4) that
the Cuban experience could be transposed to some forms of Brazilian music. The first half
of the present work based on ethnomusilogy methods prove the first three premises were
true. Besides the author could perceive the conspicuous use of these types of patterns in
Africa and the flagrant importance given to them by the African teachers and performers. It
was possible to define terminologies and typologies, and the term time line (ritmo guia),
was chosen by the researcher to nominate the pattern. With the results of the
ethnomusicological research in hand, the author could realize that the new music born in
the Americas, only comes to life between the combination of African and European
traditions, and for this reason any approach of its study must combine these two traditions,
be it in analyses, performance or teaching. A multifaceted methodology, for a multifaceted
music.
Key words: time-lines; claves; music teaching; popular music
xv
xvi
Sumrio
Introduo
10
17
17
19
33
35
40
1.2.5.1.
49
1.2.5.2.
Senso de Metrnomo
53
1.2.5.3.
Time lines
56
66
71
73
77
97
99
115
xvii
117
xviii
125
127
127
133
125
125
4.2. Redues
129
142
145
147
148
151
153
155
156
6. Concluso
159
7. Referncias
165
165
169
8. Discografia
171
9. Anexos
173
xix
xx
Introduo
O objetivo principal desta pesquisa propor novas ferramentas e conceitos para
o ensino do ritmo na msica popular brasileira. Observa-se que o ritmo aqui referido no
est apenas relacionado aos tempos, valores e compassos, que normalmente desenvolvido
em solfejos e ditados. O ensino do ritmo vai alm das relaes matemticas das duraes e
posies das notas no tempo, e visa a abordagem dos ritmos inseridos em um contexto
musical estilstico interpretativo. Desta forna, a abordagem do ritmo nesta pesquisa est
relacionada com a base dos ritmos populares, com as levadas, com os acentos, com os
sotaques, enfim, com o balano caracterstico de cada um dos gneros brasileiros. Neste
sentido, pode-se dizer que o que ser focado nesta pesquisa o ensino/aprendizado de
alguns aspectos do ritmo e da rtmica brasileira.
Como principal objeto de estudo desta pesquisa, esto alguns padres rtmicos
encontrados em grande parte das msicas africanas ou de origem afro das Amricas. Esses
padres so normalmente executados por instrumentos de som seco e penetrante - como
agogs, sinos, tambores agudos ou palmas - e ajudam na marcao e na estruturao do
ritmo. So nominados, entendidos e utilizados de diversas maneiras, conforme a regio e o
grupo social que os utiliza. Em Cuba eles so chamados de claves ou lneas temporales, na
frica de time lines, time-keepers ou standard patterns, no Brasil de ritmos guia, de linhasguia ou de time lines. Apesar dos nomes e regies serem diferentes o objeto nominado o
mesmo. No entanto, a forma como ele percebido por msicos e estudiosos varia
consideravelmente conforme o lugar. Em Cuba o termo clave tem uso corrente e no h
dvidas quanto ao seu significado, tanto no meio artstico como no acadmico, notamos
que at mesmo o povo cubano apresenta uma significativa compreenso de sua existncia e
uso (MAULEN, 1993; GRENET, 1995; CARPENTIER, 2001; GREGORIO, 2002;
BETANCOURT, 2005). Na frica o termo time line foi cunhado pelos etnomusiclogos e
encontrado em parte da literatura especializada (NKETIA, 1974; TOUSSAINT, 2003;
AROM, 2004), mas pode tambm ser denominado de A frican Signature Tune ou Standard
Pattern (JONES, 1961), de Foundational Pulse (AGAWU, p. 80), ou de time-keepers
(CHERNOFF, 1979). Os msicos africanos mostram muitas vezes clara percepo da
anlises comparativas entre o uso desses ritmos principalmente entre Brasil e Cuba, com a
hiptese de que seria possvel desenvolver conceitos e exerccios que ajudassem na
aquisio de uma interpretao balanada.
Sandroni (2001) analisa algumas transformaes que o samba do Rio de Janeiro
passou entre 1917 e 1933, transformando o samba maxixado em samba batucado, o
pesquisador carioca comea seu trabalho apontando as mudanas rtmicas passadas na
msica carioca, destacando a influncia africana e citando o trabalho de alguns
etnomusiclogos que estudaram a msica da frica. Sandroni utiliza o termo time line e
identifica a presena de padres ritmos similares no Brasil, que ele chama de linha-guia
(SANDRONI, 2001, p.25). Chega-se ento de volta a suspeita levantada de que as claves
cubanas, o 2 e o 4 acentuados do jazz, e o toque dos tamborins e agogs do samba, eram
todas manifestaes de uma mesma caracterstica da msica africana as time lines que
afloraram nas Amricas com diferenas regionais.
Esta tese parte das seguintes hipteses: (1) podemos encontrar padres rtmicos
tocados por instrumentos de som seco e penetrante, bem como acentos diferenciados em
Cuba, nos Estados Unidos e no Brasil; (2) esses padres e acentos tem origem africana, e
por isso podem ser encontrados em diversos outros lugares em gneros que possuem traos
africanos e na prpria frica; (3) seu uso e funo similar em todas as msicas em que
eles ocorrem; (4) nas msicas cubanas e americanas esses padres e acentos foram isolados,
destacados e muitas vezes nomeados; (4) os educadores e msicos cubanos e americanos
indicam
a importncia
do
entendimento
da
utilizao
desses
padres
no
ensino/aprendizado da performance; (5) pela origem comum e por terem funo similar
esses padres rtmicos podem tambm ser utilizados no ensino/aprendizado da performance
na msica brasileira.
O presente trabalho est dividido em duas partes. Na primeira investiga-se a
origem africana dos ritmos guia, o que torna possvel a confirmao de sua presena nos
estilos de msica afro pan-americana investigados. Na posse dessas concluses, realiza-se
uma investigao da forma como msicos, didatas e estudiosos cubanos valoravam esta
ocorrncia, e os motivos para tal. Com a concluso de que a forma cubana de se tratar a
estruturao e o aprendizado do ritmo e da rtmica bastante efetiva e particular, prope-se
PRIMEIRA PARTE
MSICA MESTIA
10
sim poderia ser generalizado em outras comparaes. Ele diz: Revendo a percusso na
Icila como um todo, ns no podemos deixar de concluir que, apesar de mais simples, ela
essencialmente a mesma msica do povo Ewe1 (JONES, 1961, p.197). Jones refora esta
impresso algumas pginas adiante: Pela evidncia deste captulo s existe uma concluso.
A msica do povo Ewe de lngua sudanesa, habitante do Oeste da frica uma e a mesma
msica daquela dos Lala, povo de lngua banta2 (Idem, p.199).
importante observarmos que Jones se preocupa em confrontar dois grandes
grupos tnicos - os bantos e os sudaneses - aos quais so tradicionalmente atribudas
caractersticas lingusticas e culturais distintas. O experiente pesquisador faz questo de
afirmar que um msico Ewe se sentiria plenamente a vontade no corao da frica banta
(ibidem, p.196), e segue dizendo que qualquer pessoa que seja familiar msica tribal
africana sabe que a msica de qualquer tribo extraordinariamente homognea nos seus
princpios3 (Idem, p.200).
Em 1974 o pesquisador e msico ganense Kwabena Nketia (1974) lana o livro
que viria a se tornar um clssico no estudo da msica africana: The Music of frica.
Logo na introduo deste trabalho deparamos com a seguinte afirmao: O estudo da
msica Africana ao mesmo tempo um estudo de unidade e diversidade4 (NKETIA, 1974,
p.ix). Lendo o texto, podemos perceber que Nketia, apesar de estar focado na msica de
Gana, tambm generaliza definies para toda a frica, dando, no entanto, mais
importncia s variaes regionais e culturais.
Ainda utilizando a bibliografia que trata da msica Africana, temos Kofi
Agawu (1990), tambm ganense, e focado no grupo dos Ewe do Norte. Agawu escrevendo
em meados da dcada de 1990, apresenta maior discernimento e clareza sobre a
importncia das particularidades. Ele diz na introduo de seu livro intitulado A frican
1Reviewing
the drumming in Icila as a whole, we cannot but conclude that while simpler, this is essentially
the same music of the Ewe people.
2
To the evidence of this chapter there can be only one conclusion. The music of the Western Sudanicspeaking Ewe people is one and the same music as that of the Bantu-speaking Lala tribe.
3
Anyone familiar with the tribal music of Africa knows that the music of any tribe is extraordinarily
homogeneous in its principles.
4
The study of African music is at once a study of unity and diversity.
11
Rhythm: Este livro sobre o ritmo na msica africana. Ele no trata de toda frica uma
tarefa impossvel em qualquer situao.5 (AGWU, 1995, p.1). E, logo adiante:
As generalizaes sobre msica africana presentes na literatura da dcada de
1950, parece que deram lugar caracterizaes regionais menos passveis de
crtica () mesmo aonde o termo frica est incorporado ao ttulo, como no
importante livro de John Miller Chernofff African Rhythm and African
Sensibility, a nfase invariavelmente em um ou dois grupos tnicos 6
(AGWU, 1995, p.1, aspas do autor).
This book is about rhythm in African music. It does not deal with the role Africa an impossible
undertaking in any event.
6
Generalizations about African music in the literature of the 1950s seem to have given away to less
assailable regional characterizations ... An even where Africa is incorporated into the title, as in John
Miller Chernoffs remarkable African Rhythm and African Sensibility, the emphasis is invariably on one or
two ethnic groups.
7
For that reason the features listed here as characteristics of traditional musics now in use in Central Africa
should not be taken to be exclusive to this country (...). On the contrary, a number of these characteristics
(especially social function and rhythmic organisation), rest on general principles which hold good for a far
wider area than the one in consideration here, some of them even applying to virtually the whole of subSaharan Africa
12
frica como se sabe es asiento de muy diversas etnias esparcidas en un mbito geogrfico enorme, en el
que existen innumerables lenguas y gran diversidad de tradiciones musicales. Por ello, podra cuestionarse
hasta qu punto La expresin msica africana designa un conjunto de culturas musicales realmente
homogneo.
13
mostra traos comuns para ser considerada uma unidade dentro do universo das
culturas musicais da frica9 (ibidem, p. 48-49).
Salta a la vista un hecho de suma importancia para nuestro estudio: La zona atlntica de Collaer coincide, a
grandes rasgos, con la zona donde funciono a trata negrera, (...) Esto significa que la herencia musical
africana presente en nuestro continente, se adscribe a un rea cuya pluralidad de tradiciones musicales
muestra suficientes rasgos comunes para ser considerada una unidad dentro del universo de culturas musicales
de frica
14
com roupas tradicionais, apenas em ocasies especficas, como acontece com a msica
religiosa africana nas Amricas, ou nas situaes de festas folclricas nas quais os
participantes chegam de cala jeans, camiseta e bon e se caracterizam como personagens
nas danas dramticas ou em festas populares, como no nosso Carnaval. Alguns
etnomusiclogos ofereciam pistas como Arom (2004), que se preocupou em marcar
msica tradicional africana. Outros como Jones (1961) dedicaram diversas pginas ao
assunto, discutindo a nova e urbana msica africana .
Em busca de respostas para esta segunda aspecto das diferentes fricas, o
direcionamento foi que nesta pesquisa o que aborda so as heranas africanas que
influenciaram a cultura das Amricas. E que essas heranas por aqui se fixaram na
contramo de um processo de aculturao, na qual o negro trazido da frica escravizado,
mas, sobretudo o negro nascido na colnia ou o mestio influenciaram a cultura local com
seus valores, lnguas, gestos, sabores, crenas, e outras formas de resistncia cultural, como
aponta Bastide (1969) baseado na obra de Herkovits. Nesse processo de resistncia a
msica, sobretudo a msica religiosa, se apresenta como a principal detentora de muitos
africanismos (BASTIDE, 1969, p.87). Concluiu-se ento que a frica que interessa esta
pesquisa a frica dos etnomusiclogos rural, tribal, mascarada, do p descalo pisando
na terra.
Sobre a msica urbana africana preciso dizer que ela existe e apresenta
algumas semelhanas considerveis com as msicas das Amricas. No cabe aqui
discutirmos estas semelhanas, mas o fato que o High Life de Gana e da Nigria, o
A frobeat do nigeriano Fela Kuti (LOPES, 2004, p.38) ou o Soukous, entre tantas outras
msicas que misturam gneros africanos com jazz, funk, salsa e assim por diante, podem
fornecer dados preciosos para pesquisas sobre a mistura cultural frica, Amrica e Europa.
Esta seo se encerra com um longo trecho do ltimo captulo do livro Studies
in A frican Music de A. M. Jones, intitulado The Neo-Folk-Music. Tendo em conta o
fato deste livro ter sido escrito em meados da dcada de 1950, poca em que o rockn roll
comeava a despontar transformando de vez o cenrio da msica pop mundial,
significativo o ttulo do captulo e os comentrios de Jones:
15
Era por volta do ano de 1940, quando ns na Rodsia do Norte (atual Zmbia)
percebemos que um novo tipo de msica estava entrando no pas, apesar de que
ela vinha sendo gerada em outro lugar algumas dcadas antes. Ela rapidamente
cativou os jovens africanos em escolas e os jovens homens e mulheres nas
periferias das minas e cidades (...) o que comeou como um item ocasional na
escola ou concerto de periferia cresceu com rapidez espantosa e agora se tornou a
forma tpica de msica recreativa utilizada pelos africanos urbanizados com
alguma educao e a classe estudantil das fricas Central e do Sul. Enquanto
isso, exatamente o mesmo tipo de msica surgiu no apenas na frica Oriental e
em Uganda, mas exatamente no outro lado do continente na frica Ocidental.
Aqui ela chamada High Life, mas em Uganda elas a chamam Cheta,
enquanto na Rodsia do Norte ela foi primeiramente chamada de Mak-Waya(...)
Numa poca no meio dos anos 40, a loucura por essa msica em nossas escolas
foi tanta que concertos frequentes e longos, consistindo de 24 ou mais danascanes, as quais requeriam muita prtica eram uma caracterstica de nossa vida
escolar. Para aqueles que esto familiarizados com a real msica folk africana,
esta nova tradio rapidamente reconhecvel. A base essencial dessa nova
tradio europeia, mas esta base musical ocidental vestida com uma roupa
africana. Tendo em vista suas bases europeias essa msica no mereceria
considerao em um tratado sobre msica africana, mas tal o jeito que os
africanos a tratam, e de tal maneira eles a acolheram como sua e to abundante e
disseminado o chamado criativo por trs dela, desaguando numa torrente de
novas canes, ms a ms, de cima a baixo atravs da frica, que somos levados
a tratar esta msica seriamente 10(JONES, 1961, p.252)
Jones a partir da segue dizendo que este novo tipo de msica comea a
desbancar as danas e msicas tradicionais at mesmo nas vilas e aldeias (estamos em
1940). Nesse relato impressionante, pode-se perceber que as transformaes processadas
nas msicas das Amricas decorrentes da mistura frica/Europa, aconteceram
simultaneamente na frica, (as origens do High Life datam do incio do sculo XX),
originando estilos irmos, aparentemente diferentes, mas, construdos sobre as mesmas
bases.
10 It
was about the year 1940 that we in Northern Rhodesia became aware that a new sort of music was
coming into the country, though it had been generating elsewhere for some decades before that. It quickly
captivated the young Africans in schools and the young men and women in mine and town compounds. ()
What started as an occasional item in a school or compound concert grew with astonishing rapidity and has
now become the standard form of recreational music used by the urbanized Africans of some education and
the student class in Central and Southern Africa. Meanwhile, exactly the same sort of music has arisen not
only in East Africa and Uganda but right over the other side of the continent in West Africa. Here it is called
High Life: in Uganda they call it Cheta, while in Northern Rhodesia it was first called Mak-waya () At
once in the middle forties, so great was the craze in our schools that frequent and lengthy concerts consisting
of 24 or more of these dance-songs each of which needed quite a lot of practice were a regular feature of
school life.
16
11
17
por exemplo, observa que na lngua Ewe no h uma palavra nica para ritmo, e comenta
que nos dicionrios EweIngls e Ewe-alemo no existem verbetes para ritmo (AGAWU,
1995, p.5). O pesquisador ganense ressalta, no entanto, que de forma alguma isso signifique
que no exista o conceito de ritmo entre os Ewe, um povo notoriamente conhecido pela
habilidade de seus msicos e a complexidade de suas msicas e danas. O que ocorre que
existem diversas formas e diferentes ocasies em que o ritmo se manifesta, e para cada uma
delas o ritmo recebe uma denominao diferente. Por exemplo, segundo Agawu (1995), a
palavra ugb que literalmente significa linguagem do tambor, pode em um contexto
no qual se est falando das percusses, representar o ritmo, porm, no poderia ser usada
para expressar o ritmo de uma cano (ibidem, p.6). O pesquisador segue dando outras
ocorrncias de palavras e expresses, digamos metafricas, que indicam procedimentos
musicais. A seguir esto alguns desses exemplos: sobre acelerar o andamento e crescer a
dinmica (stringendo) - colocar fogo dentro; para o ritmo atravessado as cabaas no
esto de acordo; ou para o canto atravessado com o ritmo a cano passou por baixo
dos tambores. Na lngua Ewe existem termos como a palavra u, que pode se referir
conforme a situao tanto dana, como msica ou percusso (ibidem, p.7). Como
acontece com o ritmo, no existe uma palavra nica para msica, sendo que o conceito de
msica muito mais alargado do que na cultura Ocidental14 (ibidem). Kofi Agawu (1995)
conclui que a ausncia da palavra ritmo no Ewe sugere que o ritmo uma unio de
diferentes dimenses, uma juno ao invs de uma separao15 (ibidem, aspas do autor).
14
15
18
16Most
African music includes, and depends upon percussion instruments. Indeed most African instruments
are of this type
17
Drumming is an importante feature of Yorub music.
18Just as the African integration of music with its social context establishes a basic sociological perspective in
the face of the diversity of cultures and musical situations, so does the notion of rhythm form the basis for
discussing, on a musical level, the general characteristics of the various African musical traditions which are
otherwise so distinct in terms of instruments, tonal organization, and vocal styles.
19
19
20
25
When Carpenters nail and drill, for example, they unfailingly incorporate some sort of pattern into what
would otherwise be a series of undifferentiated pulses
26
Practically every Northern Ewe child knows the rhythm
21
Figura 01: palmas de uma cano infantil dos Ewe do Norte (AGAWU, 1995,
p. 68).
Segundo Agawu o interessante sobre a relao do padro das palmas com a
cano que ele pode ser deslocado para frente ou para trs em um compasso27 (ibidem),
e que isso explica a razo da nota longa final poder ter sua durao alterada. O padro de
palmas cria um situao de tenso-relaxamento ao apresentar uma figura sincopada no
primeiro compasso, que resolve no ataque no primeiro tempo do segundo compasso. O
deslocamento da melodia inverte a relao palmas/melodia causando, segundo Agawu,
uma textura mais fluida e direcionada para frente28 (ibidem).
Veremos em vrios momentos desta pesquisa que esta questo da relao das
palmas com a melodia e a sensao causada pela sua inverso desempenha no nosso
27
The interesting thing about the relationship clap of pattern to the song is that the clap pattern can be shifted
backwards (or forwards, which amounts the same thing) by a bar.
28
More fluid, forward-moving texture.
22
3) Cano da Umbigada
Intrprete: mulheres e meninas ewe
Gravao: coletado por Kofi Agawu
lbum/Faixa: faixa 13 do CD integrante do livro African Rhythm: a
NorthernEweperspective.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995
Gnero: msica de diverso
Ano: ca1995
Segundo Agawu (1995) esta cano faz parte de um jogo que aborda o
aprendizado sexual (ibidem, p.72). Neste jogo apenas mulheres participam, elas ficam
dispostas em um crculo, sendo que a cano falada em ritmo estrito e a rima
acompanhada por palmas em compassos alternados29 (ibidem). A cada repetio uma
mulher se move para o centro do crculo, remexe seus quadris, e d uma umbigada que
coincide com as ltimas duas notas da rima30 (ibidem).
4) Cano que introduz a dana Gbl
Intrprete: pessoas ewe
Gravao: coletado por Kofi Agawu
lbum/Faixa: faixa 17 do CD integrante do livro African Rhythm: a
NorthernEweperspective.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995
Gnero: introduo (aquecimento, afinao)
Ano: ca.1995
Neste outro exemplo coletado por Kofi Agawu (1995) temos uma cano a
capella em ritmo livre que funciona como um aquecimento para a dana Gbl. Agawu
(1995) nos informa que este tipo de introduo bastante comum na regio de Pek, cidade
29
Spoken in strict rhythm, the rhyme is accompanied by hand claps in alternate bars.
A woman moves to the center of the circle, wiggles her bottom, and delivers a pelvic thrust to coincide with
the last two notes of the rhyme
30
23
Ganense situada perto do Lago Volta, e que elas oferecem aos intrpretes a oportunidade
de refletirem em pensamentos profundos paradoxos, injustias naturais, enigmas,
verdades que confundem, e coisas semelhantes31 (ibidem, p.79, aspas do autor). O
pesquisador observa que este tipo de introduo normalmente improvisada e que os
cantores se baseiam no conhecimento do ritmo da fala para definirem uma estratgia de
distribuio das silabas do texto para cada uma das notas do modelo de fundo32 (ibidem).
Neste trecho o modelo de fundo formado por quatro dades que esto representadas
abaixo:
Figura 02: dades da cano que introduz a dana Gbl (AGAWU, 1995, p.79)
Agawu (1995) observa muitas vezes os cantores no conhecem nem o modelo,
nem as palavras, mas que isso no os desencoraja de os descobrirem durante a
performance33 (ibidem). O autor segue dizendo que os participantes vo tateando (sleepwalk) seu caminho atravs da harmonia e do texto, ouvindo o resultado e rapidamente
adaptando sua voz ao contexto. Kofi Agawu (1995) afirma que esta prtica de se misturar
ensaio com performance caracterstica de praticamente todos os grupos dos Ewes do
Norte.
5) Sinal de Tambor Falante
Intrprete: sem dados
Gravao: coletado por Kofi Agawu
lbum/Faixa: faixa 21 do CD integrante do livro African Rhythm: a
NorthernEweperspective.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995
Gnero: introduo (aquecimento, afinao)
Ano: ca1995
31
Offers the performers an opportunity to reflect on deep thoughts paradoxes, natural injustices, enigmas,
puzzling truths, and others.
32
To devise a strategy for distributing the syllables of text among the notes of the background model.
33
But this does not discourage them from discovering them during the performance
24
34
35
25
antigas influncias e coeso36 (Jones, 1961, p.93). Sobre as danas/msicas de culto, Jones
afirma que so em nmero de sete, cada uma com um coreografia especfica, um toque e
uma formao orquestral particular. Cada dana claramente distinguida por essas
caractersticas de qualquer outra dana37 (ibidem, p.93). As danas so: Husago, Sovu,
Sogba ou Sogo, A davu, A fovu, A govu e A velevu. Uma das formas de se diferenciar as
danas atravs do toque do Gankogui, o idiofone de duas campnulas dos Ewe. Na dana
Husago, que aqui apresentamos uma gravao, Jones diz que o toque do Gankogui o
seguinte:
Figura 03: toque do gankogui (sino) da dana husago (JONES, 1961, p. 97).
Juntamente ao Gankogui temos nesta performance trs tambores Ewe Sogo,
Kidi e Kanganu (ou kagan) e um chocalho A xatse.
Ladzekpo (2006) afirma que o culto Y ewe chamado de Shango na Nigria e
em Trinidad. Pelas descries de Jones (1961) sobre a disposio dos componentes no
lugar de culto, das roupas e dos rituais aos quais so submetidos os fiis, o culto Y ewe
apresenta semelhanas com cerimnias religiosas de origem afro no Brasil. Segundo o
msico e pesquisador Nei Lopes Xang a denominao genrica para os cultos
africanos de origem sudanesa em Pernambuco (LOPES, 2004, p.687). Lopes (2004) diz
tambm que Xang o grande e poderoso orix iorubano senhor do raio e do trovo
(ibidem), e apresenta uma srie de ttulos pelos quais Xang conhecido e invocado no
Braisl, em Cuba, em Trinidad, Repblica Dominicana e Haiti.
7) Cano de Trabalho Bapende
Intrprete: trabalhadores bapende (bantu)
Gravao: coletado por Moses Asch
36
37
26
38
One musical aspect defines the Yoruba percussive style as different from many other West African styles:
the homogeneity of timbre in the drum ensembles
27
(pequeno tambor masculino), omele abo (pequeno tambor feminino) e eki esses tambores
tocam repeties continuas de pequenos padres rtmicos com alguma variao rtmica
que no interfere no status original do padro na textura39 (ibidem). A segunda seo
formada pelo tambor-me iya ilu, que interage com os tambores de acompanhamento, com
figuras soladas de grande diversidade. Lacerda (1996) diz que as duas sees de tambores
so interconectadas pela execuo do tambor ako, e que este tambor pode quebrar a
repetio de seu padro para interagir diretamente com a iya ilu em alguns momentos40
(ibidem).
Na gravao aqui apresentada temos um grupo de bat originrio da cidade de
Pob, situada no Benim perto da fronteira com a Nigria. O grupo executa o toque Ogogo
que pertence ao repertrio dos Egungum. Segundo Lopes (2004) os Egungum so espritos
de mortos ilustres, de ancestral masculino, que retornam terra em cerimnias rituais
(LOPES, 2004, p.251). Lacerda (2006) diz que o culto para os egungum provavelmente
o mais disseminado entre os iorubas41 (Lacerda, 2006, p. 10).
Podemos ouvir em alguns momentos o seguinte toque executado por um dos
tambores.
Figura 04: padro rtmico encontrado no toque Ogogo dos tambores Bat
9) Trompetes em Chifres de Boi
Intrprete: msicos da etnia Y ombe
Gravao: coletado por Kongo Zabana
lbum/Faixa: faixa 4 do CD AfriqueCentrale:TamboursKongo,Coleo
MusiqueduMonde,Paris:BudaRecords,ca2000
Gnero: msica fnebre tcnica de hoqueto (hocket)
Ano: ca. 2000
39
With some variations that do not interfere with the original status of that segment in the texture
Interconnected by the performance of the ako drum (...) can break up the repetition of its pattern to Interact
directly with the iya ilu at some predictable moments.
41
Is probably the most widely practiced among the Yorubas.
40
28
42
43
Are invariably of the same type (horns and whistles), but of different size.
Pour linvestiture et la mort du chef, ou la mort dun homme respectable
29
Segundo nos informa Zabana (ca. 2000) esta msica cantada por um cortejo
de mulheres que conduzem a noiva casa de seu futuro marido. O ttulo quer dizer jovem
moa preserve seu casamento44 (ZABANA, ca. 2000, p.4).
Pela audio do fonograma percebemos o acompanhamento de chocalhos de
cabaa e de um tambor mdio-grave, os dois instrumentos fazendo padres repetitivos de
quatro tempos.
11) Ngombele
Intrprete: msicos da etnia Ntandu
Gravao: coletado por Kongo Zabana
lbum/Faixa: faixa 21 do CD AfriqueCentrale:TamboursKongo,Coleo
MusiqueduMonde,Paris:Budarecords,ca2000
Gnero: msica fnebre tcnica de hoqueto (hocket)
Ano: ca. 2000
Segundo nos informa Zabana (ca. 2000) esta msica uma reclamao de um
marido cuja mulher no respeita sua sogra45. No h informaes no encarte sobre a
gravao, mas pela audio percebemos uma cano, acompanhada ao que parece ser um
violo. O coro que responde ao cantor causa a impresso de tambm tatear (sleep walk)
suas respostas, da mesma forma como j foi observado na faixa 4 (p.23). A sensao aqui
de um ensaio/performance na qual mediante uma pergunta do cantor o coro improvisa uma
resposta.
12) Nakohi-waa
Intrprete: msicos da etnia Dagbamba, liderados por Alhaji Ibrahim Abdulai
Gravao: coletado por John Miller Chernoff em Tamale, Gana
44
45
30
46
The traditional Dagbamba drum ensemble is composed of two types of drums that hang from the shoulder
and are beaten with a curved stick. Lunga is a tension drum shaped like an hourglass with thin skins over each
mouth laced with leather strings. Westerners often call this type of drum a talking drum.
31
15) Olomelekan
Intrprete: Grupo de Dundun de Adjarra
Gravao: coletado por Marcos Branda Lacerda
lbum/Faixa: faixa 13 do CD Yoruba Drums from Benim, West Africa.
WashingtonDC:Smithsonian/FolkwaysRecordings,1996
Gnero: Dundun
Ano: 1987
47
Drummers communicate the proceeding dance sequences one after the other, so that the dancers experience
phrase realization of dance movement.
48
Elewe dance is a polyrhythmic dance (...) utilizes all instruments provided in movement percussive beats
and instrumental harmony becomes equal to rhythmic significance in the movements.
32
33
49
Although purely contemplative music, which is not designed for dance or drama, is practiced in African
societies in restricted contexts, the cultivation of music that is integrated with dance, or music that stimulates
affective motor response, is much more prevalent.
50
The importance attached to the dance does not lie only in the scope it provides for the release of emotion
stimulated by music. The dance can also be used as a social and artistic medium of communication.
34
51
With only a few exceptions most notably that of the talking drums drumming among the Northern Ewe
is invariably conjoined with movement.
52
Here as in other African cultures, sound and movement are inextricably intertwined.
53
Every drumming has got its name, and again, every drumming has got its dance.
54
For many people, African rhythm still means African drumming. Yet only of the books chapters deals
with drumming; all the others are concerned with song and performed speech
35
sobre o ritmo africano baseados na percusso de A.M. Jones, David Locke, Hewitt
Pantaleoni, James Koetting, Nssio Fiagbedzi, Willie Anku, e Jeffrey Pressing55 (ibidem),
e observa que este seu posicionamento, no entanto, no quer ir contra a mar, mas, nasce
de convices firmes de que a cano, e no a percusso est no corao dos modos de
expresso dos Ewe56 (ibidem). O autor ressalta que ele no o primeiro nem o nico a
destacar a importncia da cano no universo musical africano, e cita outros autores que
concordam com esta importncia, entre eles: David Locke, Francis Bebey e Klaus
Wachsmann. Agawu (1995) finaliza dizendo: Existe ento, alguma dissonncia entre a
forte nfase da imaginao popular na percusso africana como lugar da complexidade
rtmica, e as afirmaes consideradas dos especialistas de que a cano a chave para
entendermos essas culturas musicais57 (ibidem, aspas do autor).
Arom (2004) afirma que uma das razes que explicam o fato dos africanos
poderem falar com os tambores que eles se utilizam de lnguas tonais. Nas lnguas tonais
a forma como uma mesma vogal entoada mais para o agudo ou para o grave, determina o
sentido da palavra a qual que esta vogal pertence. Muitas lnguas africanas e orientais,
como o mandarim, possuem esta caracterstica. Algumas lnguas africanas, como o Ngbaka
possuem trs graus de tonalidade (agudo, mdio e grave) que so acrescidos de tons em
glissando (grave-agudo, agudo-grave, grave-agudo-grave, agudo-grave-agudo), outras
como o Monzombo partem de quatro tons o que gera ainda mais combinaes de glissando
(AROM, 2004, p.11). Podemos da imaginar o grande nmero de variaes que uma
palavra de trs slabas pode apresentar.
Arom faz uso de uma citao de Lopold Senghor bastante ilustrativa e potica
sobre as lnguas africanas: As lnguas so elas mesmas grvidas de msica58 (SENGHOR
apud AROM, 2004, p. 11).
55
Outstanding studies of drumming-based African rhythm by A.M. Jones, David Locke, Hewitt Pantaleoni,
James Koetting, Nssio Fiagbedzi, Willie Anku, and Jeffrey Pressing.
56
Song rather than drum music lies in the heart of Northern Ewe modes of expression.
57
There is, then, something of dissonance between the overwhelming emphasis in the popular imagination on
African drumming as the site of complex rhythms, and the considered statements by specialists that song
holds the key to understanding these musical cultures.
58
The languages are themselves pregnant with music.
36
37
silncio para capturar a ateno dos ouvintes59 (ibidem, p.46). Segue a traduo da
mensagem:
Cidados eu vos saludo
Fiquem quietos e ouam
O Chefe acabou de me mandar
Eu devo dizer aos homens e mulheres
Que amanh de manh
Ns devemos nos reunir no centro da vila para ouvir as ltimas notcias60
(Ibidem, p. 47-48)
17) Interpretao de um Conto Folclrico
Intrprete: contador de estrias Ewe
Gravao: coletado por Kofi Agawu
lbum/Faixa: faixa 22 do CD integrante do livro African Rhythm: a
NorthernEweperspective.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995
Gnero: interpretao de conto
Ano: ca1995
59
60
38
61
Four people perform this prayer. First and most important is the chiefs linguist, who prays the main words
of the prayer. Second is a conarrator, also part of the royal entourage, whose task is to hear what is being
prayed in its way to the gods and ancestors and to participants. His contribution is confined to periodic shouts
of Yoho!, Ywe!, Aha!, and Nhu! (...) Then there are two women who squat on either side of the
linguist and who function as conarrators. They provide a metronomic hand clap to accompany the prayer, and
they also reinforce what is being prayed by shouting out slogans, words of encouragement and calls for
blessing.
39
Segundo Verwilghen (2007) esta cano cantada com vozes mistas, expressa
alegria pela chegada de um novo ano. Podemos notar partes faladas e partes cantadas,
momentos de pergunta/resposta e um final com todos cantando/falando.
20) Litgio Bambala
Intrprete: sem dados
Gravao: coletado por Moses Asch
lbum/Faixa: faixa 5 do CD do CD Folk Music of Western Congo
relanamento de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp Folk
Music of Western Congo. New York: Folkways Ethnic Library, para
FolkwaysRecords&ServiceCorp.NewYork,1952
Gnero: mediao de litgio
Ano: ca.1952
Neste fonograma podemos ouvir vozes masculinas falando e cantando,
tambores e apitos. Segundo Verwilghen (2007) este tipo de acontecimento que visa resolver
algum litgio comum atravs Congo Ocidental. Geralmente originado de uma desavena
sobre caa, mulher, briga por terra, e assim por diante, as partes procuram a intermediao
de um chefe. O pesquisador diz que no dia combinado todos comparecem homens,
mulheres e crianas e que os tambores so preparados. O chefe abre a cerimnia com um
pequeno tambor, e logo aps cada parte apresenta seu argumento que finalizado por uma
cano geralmente alegrica, na qual todos tomam parte. (VERWLIGHEN, 2007)
40
62
It is only within the past ten or fifteen years that, under the impetus of younger scholars who had brought to
it new concepts of theory, method and application, it has taken a sudden forward surge.
63
Ethnomusicology carries within itself the seeds of its own division, for it has always been compounded of
two distinct parts, the musicological and the ethnological, and perhaps its major problem is the blending of the
two in a unique fashion which emphatizes neither but takes into account both
64
Where one scholar writes technically upon the structure of music sound as a system in itself, another
chooses to treat music as a functioning part of human culture and as an integral part of a wider whole.
41
dcadas lidando melhor com essa dicotomia. Sobre a msica afro brasileira temos os
trabalhos de Canado (1999, 2000), Kubick (1979), Oliveira Pinto (2009) e Sandroni
(2001) que apresentam bom equilbrio entre contedos e tcnicas oriundas da antropologia
com a musicologia.
Uma das consequncias do estudo do ritmo pelos etnomusiclogos que
palavras frequentemente encontradas na literatura ocidental como ritmo, rtmica, pulso,
pulsao, subdiviso, tempo, metro, compasso, entre outras, que j carecem de
padronizao de seus significados dentro da musicologia, acabam apresentando ainda mais
confuses quando utilizadas na etnomusicologia. Significados mal definidos, ora
redundantes, ora incompletos, e at mesmo invertidos, podem ser facilmente encontrados,
apresentando considerveis diferenas entre um autor e outro.
Outro ponto que pode ser polmico a notao musical. De forma anloga ao
que ocorre com a terminologia, na notao musical o uso de smbolos grficos como forma
de transmisso do discurso musical j apresenta controvrsias no seu uso na msica
ocidental. Nesta msica a notao musical frequentemente tida como imprecisa, ou pelo
menos incompleta, na transmisso das ideias musicais. O uso de compassos, sinais grficos,
dinmicas, articulaes e de todos recursos que foram sendo inventados e reciclados ao
longo dos tempos, para que compositores conseguissem expressar suas ideias de maneira
inteligvel e precisa aos maestros, cantores e instrumentistas, nunca satisfez plenamente a
nenhum dos lados. Sua utilizao por etnomusiclogos na msica africana ainda mais
insatisfatria e discutvel, na medida em que o discurso musical africano, seja no
tratamento do ritmo ou das alturas, possui caractersticas prprias que no podem ser
captadas pela notao tradicional em uma transcrio.
Alis, importante observar que o emprego da notao musical nas
transcries, isto , quando se h a necessidade de registrar graficamente um discurso
musical executado por um terceiro, uma ferramenta fundamental aos etnomusiclogos e a
todos que estudam a msica popular. No contexto da msica europeia as transcries tem
uso bem mais restrito, sendo utilizadas geralmente com funes didticas nos ditados e
solfejos ou por compositores na pesquisa de melodias e ritmos populares ou tnicos. Por
serem transmitidas oralmente as msicas tnicas e folclricas s foram representadas no
42
Ao elencar alguns termos relacionados organizao temporal dos sons como ritmo, rtmica, metro, medida, compasso, acento, sincopa, batida, pulso, entre outros que
so facilmente encontrados na literatura sobre msica africana, o pesquisador afirma:
65 African rhythmics has thus led us, involuntary at first, but later with a clear purpose, to subject certain
long-established musicological concepts to a critical reappraisal. The first thing we discover in this process
was the extent of terminological confusion.
43
66 All these terms are, of course, taken from the vocabulary ordinarily used to describe cultured Western
music. This is normal insofar as ethnomusicology is still in its early stages and has not yet had time to develop
its own terminological tools.
44
unidade, por exemplo, na Grcia havia o chronos prtos, a menor unidade divisvel da
durao, que originava o p e o metro, j no ocidente esta unidade a batida (beat)
fornecida pela batuta. Devido a necessidade de uma medida reguladora que permitisse uma
execuo coesa durante toda a durao da pea com vrias partes instrumentais e vocais, a
batida deveria marcar o tempo e determinar o andamento. Assim os conceitos de batida
e de tempo passam a ser justapostos. Arom (2004) aps afirmar que a batida ento
uma unidade de medida67 (ibidem.), alerta para o fato de que a partir do sculo XVII na
msica ocidental, esta medida passa para o papel na forma de compassos (measures),
delimitados graficamente por barras verticais (bars). Esta noo de compasso inexistia antes
do Perodo Barroco e seu advento, segundo Arom (2004), Vega (1941), e outros autores,
veio a restringir consideravelmente as possibilidades rtmicas desde ento. O que se
argumenta que com o compasso se materializando no papel, as batidas passam a
receber acentos distintos e regulares criando batidas fortes e fracas. Esta diferenciao
acabou hierarquizando os acentos, o que, segundo a opinio de alguns musiclogos, limitou
as possibilidades rtmicas do discurso musical.
O musiclogo argentino Carlos Vega (1941) tambm concorda que a barra de
compasso teve sua origem na msica mesurada da Idade Mdia, e que originariamente este
sinal grfico serviria apenas para cortar um par de linhas para demonstrar que as figuras
precedentes deviam ser consideradas separadas das seguintes68 (VEGA, 1941, p.47). Vega
aponta que, no entanto, esta linha no manteve sua funo original de separar apenas os
ps rtmicos, mas, que passou a separar regularmente ps, dpodes, trpodes e tetrpodes,
sem se sujeitar lei, enquanto se definia como sinal de acentuao, desde que, est claro
que a nota inicial do p pode ser (no sempre) a principal nota acentuada69 (ibidem, p.
47, itlico, parnteses e aspas do autor). O pesquisador observa que quase toda deficincia
da acentuao na notao moderna se baseia no fato do compositor no saber quando a
barra de compasso deve preceder ao p, ou quando ao dpode, ao trpode ou ao
67
45
tetrpode.70 (ibidem). Aqui cabem esclarecimentos sobre alguns conceitos expostos por
Vega.
O que o musiclogo chama de ps (pies) a unidade de tempo originada do
agrupamento dos pulsos, aos pares - pulsaes binrias ou em grupos de trs pulsaes
ternrias. O autor conclui que a partir de pulsaes sem acentos, que no exemplo abaixo so
representadas por colcheias, podemos agrup-las acentuando a cada duas ou a cada trs:
Srie sem acentos
Figura 05: agrupamento das pulsaes tendo a colcheia como unidade segundo
Vega (1941, p. 39).
Esses dois tipos de acentuao originam unidades rtmicas que so nominadas
como ps (pies). Os ps podem ser binrios ou ternrios
70
Casi toda la deficiencia de la acentuacin en la notacin moderna estriba en que el compositor no sabe
cundo la lnea debe preceder al pie y cundo a la dipodia, a la tripodia o la tetrapodia.
46
Figura 07: ps, dpode, trpode e tetrpode binrios segundo Vega (1941, p. 40).
figura 08: ps, dpode, trpode e tetrpode ternrios segundo Vega (1941, p. 40)
Vega conclui sua explicao sobre a barra de compasso dizendo: De qualquer
modo, hoje a barra de compasso um sinal que origina um acento na nota seguinte, e nisto
concordam os tericos; mas est muito generalizada a certeza de que esta barra cria falsos
acentos71 (ibidem, p. 47).
Segundo Arom (2004, p. 182-183) a falta de acentos regulares na msica
africana um fato percebido por vrios autores como Jones no livro Studies in A frican
Music (1959), Nketia em Folk Songs of Ghana (1963), Kubick em vrios artigos
71
De todos modos, hoy es la lnea divisoria un signo que acenta la nota siguiente, y en eso concuerdan los
tericos; pero est muy generalizada la certeza que esa lnea crea falsos acentos
47
publicados entre 1964 e 1974 na revista A frican Music, Estreicher Le Rythme de Peuls
Bororo (1964), Belinga Littrature et musique populaire en A frique Noire (1965), Dauer
A frikanische Musick und vlkerkundlischer Tonfilm (1966) e Pantaleoni The Three
Principles of Timing in A nlo Dancing Drumming (1972). preciso observar que estamos
falando aqui da falta de acentos regulares e no da falta de acentos. Como vimos, na msica
europeia os acentos regulares aparecem na medida que no sculo XVII surgem as barras de
compasso na msica escrita. Antes das barras eles estavam diretamente relacionados ao
discurso musical. Com as batidas agrupadas em compassos os compositores passam a ter os
acentos definidos antes mesmo que a frase seja criada, o que obriga que a frase musical seja
adaptada a uma sequncia pr-determinada de acentos e no o contrrio.
Arom (2004) observa que o etnomusiclogo acaba sofrendo o mesmo problema
do compositor ao transcrever msicas feitas sem compassos regulares, pois vai
naturalmente tentar encaixar o que ele ouve em padres mtricos fornecidos pela notao
convencional72 (ibidem, p. 183). Ou seja, diante da falta de ferramentas adequadas para o
trato do discurso musical africano os etnomusiclogos acabam por adapt-lo uma
abordagem ocidental do ritmo, levando incoerncias como: utilizao de formulas de
compasso ocidentais; o uso de barras de compasso gerando um acento na primeira batida; a
descrio de compassos sobrepostos (overlapping measures) como sincopas (syncopation);
e o uso dos termos ritmo aditivo e ritmo divisivo de forma imprecisa. (ibidem, p. 184).
O relevante para ns Arom finaliza este raciocnio observando que na msica
africana tambm no existe este conceito de acentos mais importantes (fortes) que
perpassam todas as vozes e ritmos, e que a forma de organizar o ritmo para o africano se
assemelha mais ao pensamento ocidental renascentista, no qual existem batidas e existe
marcao, mas, no existe hierarquia nos acentos. O autor diz que o arranjo das duraes
na maioria da msica africana ainda baseado no mesmo princpio do tactus medieval73
(ibidem, p. 180), e afirma no captulo A frican Rhythmics: No importa o quanto
complexa ela (polirritmia) possa ser, mesmo assim, o ritmo africano sempre tem uma
72
Naturally try to fit what he hears into the metric patterns provided by conventional notation
The arrangement of durations in most African music is still based on the same principle as the medieval
tactus.
73
48
simples referncia final: a pulsao, como definimos acima, cuja funo similar quela do
tactus medieval.74 (ibidem, p. 206).
Analisaremos agora algumas particularidades que estruturam o ritmo africano.
74No
matter how complex it may be, however, African rhythm always has a simple ultimate reference: the
pulsation as defined above, whose function is similar to that of the medieval tactus.
75
For the Western listener it is what is different that draws attention and that he tends to consider the
important identifying characteristic of any non-Western musical style. Hence, it is the unfamiliar hemiola-like
rhythms, comprising an exceedingly strong part of Central African rhythmic style, that usually command
most interest.
49
76
The rhythms of certain African based drumming styles can be felt in different meters, usually, but not only,
multiples of two (duple) or three (triple) meters. There are many instances where there are simultaneous
performances of duple and triple meter.
77
Fundamental characteristic of African music which is the principle of three against two.
78
In spite of what we think, most African music is in some common variety of duple or triple time (like 4/4 or
12/8) and not in the 7/4 or 5/4
50
79
Acho interessante a diferenciao que Agawu faz entre 2 contra 3 e 3 dentro do 2, no a encontrei em
nenhum outro autor.
80
children enjoy playing with rhythms, and many of them internalize the 2 against- 3 (or 3-within-2) effect
from a fairly early age.
51
81
The simplest time-line would consist of an alternation of duple and triple rhythmic motifs.
52
importncia deste elemento rtmico msica africana, pode-se dizer: que o 3 contra 2
sucessivo est para o ritmo na msica Africana assim como o trtono est para a harmonia
nas msicas tonais do Ocidente.
A partir da pulsao mltipla que uma outra dimenso rtmica criada,
multiplicando-se as possibilidades de frases e estruturas rtmicas e tambm, porque no
dizer, dos movimentos coreogrficos, j que propicia uma conduo do ritmo slida e
direcionada.
O 3 contra 2 simultneo e sucessivo atravessou o Atlntico e se faz presente
na maioria das msicas de origem Afro das Amricas, suas transformaes ou tradues
deram origem a uma parte considervel das figuras rtmicas bsicas de uma grande
variedade de gneros. Dada essa importncia, sua compreenso, no s racional, mas
corporal, se faz fundamental para entendermos e praticarmos o fraseado musical de origem
Afro, propiciando balano e autenticidade interpretao.
1.2.5.2 Senso de Metrnomo
O conceito de senso de metrnomo (metronome sense) foi apresentado (e
provavelmente desenvolvido) pelo etnomusiclogo Richard Alan Waterman (1914 1971)
em um artigo de 1952. Neste artigo, reimpresso na coletnea Mother W it from the
Laughing Barrel, Waterman explica o termo ao comentar que a principal caracterstica que
se destaca na msica africana face europeia o ritmo. O autor diz que para a correta
compreenso da msica africana se faz necessrio o desenvolvimento de um senso (sense),
que no ouvinte habituado musica europeia, se encontra adormecido (WATERMAN, In:
DUNDES,1990, p. 86). Waterman segue explicando o conceito:
Podemos falar em senso de metrnomo. At ele ser desenvolvido, muito dos
aspectos da msica africana mais importantes para o africano podem facilmente
permanecer incompreensveis para o mais minucioso pesquisador. Do ponto de
vista do ouvinte ele envolve hbitos de conceber qualquer msica como
estruturada sobre uma estrutura bsica (theoretical framework) de pulsaes
regularmente espaadas no tempo, e de reao (co-operation) em termos de
movimentos motores exteriorizados ou inibidos, que pulsam com este padro
53
expressas
na
melodia
ou
na
A palvra inglesa sense pode ser entendida aqui como uma percepo, ou
melhor, como uma percepo que permite uma habilidade. Nesta viso a pessoa com alto
senso de metrnomo tem a percepo musical suficientemente desenvolvida para
imaginar padres rtmicos ao ouvir certas msicas, alm disso tem a habilidade de
corresponder aos estmulos musicais com movimentos harmoniosos, sejam eles de uma
dana, de um transe, ou participando de um drama ou de uma procisso. Essa ligao
natural entre o cerebral (imaginao de um padro rtmico) e o corporal (exteriorizao
atravs do movimento) permitem uma grande preciso de pulso e andamento.
Arom (2004) cita o conceito de Waterman em seu livro ao relatar o processo de
gravao e transcrio que ele experimentou com um grupo de percussionistas
tradicionais africanos. De forma resumida o que Arom queria era gravar um grupo de
quatro ou cinco percussionistas obtendo, alm da gravao do todo, a gravao das partes
separadas. Para que isso se efetivasse os msicos deveriam tocar separadamente cada uma
das partes. No entanto, a princpio no havia uma referncia temporal evidente, j que o uso
de um metrnomo ou clique seria totalmente alheio prtica musical africana. A soluo
foi sobrepor palmas as gravaes de cada uma das vozes das percusses, o que para Arom
representou a materializao do conceito de senso de metrnomo de Watermam
(AROM, 2004, p.182, aspas do autor).
O pesquisador e msico John Miller Chernoff (1979) tambm cita Waterman
quando se refere ao fato de comearmos a entender a msica africana, quando somos
capazes de manter em nossas mentes e ou em nossos corpos um ritmo adicional queles que
ouvimos83 (CHERNOFF, 1979, p.49, aspas e itlico do autor). A partir de Waterman,
Chernoff postula que na msica africana o ouvinte ou o danarino devem suprir a batida
82
This may be spoken as the metronome sense. Until it is developed, much of the aspect of African music
most important to the African may well remain incomprehensible to the most careful investigator. From the
point of view of the listener, it entails habits of conceiving any music as structured along a theoretical
framework of beats regularly spaced in time and of co-operating in terms of overt or inhibited motor behavior
with the pulses of this metric pattern whether or not the beats are expressed in actual melodic or percussion
tones.
83
We begin to understand African music by being able to maintain, in our minds or our bodies, an
additional rhythm to the ones we hear.
54
84
The hand-clapping that accompanies so much African music is metronome sense in action
For both the musician and the spectator to maintain an additional rhythm in order to give coherence to the
ensemble; otherwise he or she would become confused by the multiplicity of conflicting rhythms and accents.
86
The essential point is the notion of an ability and need to mediate the rhythm actively.
85
55
como senso de metrnomo. Por exemplo, ao comentar a preciso do pulso marcado pelos
africanos, observa que para transcrevermos as polirritmias e os ritmos cruzados africanos
no podemos faz-lo sem base alguma e que precisamos ter um contra-ritmo regular para
usarmos de referncia mtrica87 (JONES, 1961, p. 38). O autor observa que se a pessoa
que transcrever tentar ela mesma bater o pulso provavelmente se perder, no apenas na
sutileza da msica africana aditiva, mas tambm na preciso do seu pulso88 (Idem). Nketia
(1974) tambm acredita na necessidade do performer aprender a manter o pulso inicial
ou regulador do perodo de tempo (time span) o batida reguladora ou o pulso bsico subjetivamente89 (NEKTIA, 1974. P. 131).
A capacidade de imaginar o balizamento dos instrumentos de base, quando
esses no esto presentes, ou de no entrar em conflito com eles quando esto presentes,
uma manifestao do que entendo como senso de metrnomo. Ter senso de metrnomo
nada mais do que uma maneira ao mesmo tempo virtual e ontolgica de se marcar o
tempo virtual por no ser expressa e ontolgica por ser pessoal - e sob este enfoque pode
ser compreendida por qualquer pessoa com treinamento musical. No entanto, a capacidade
do africano de imaginar e manter o pulso se mostra mais e melhor desenvolvida. Talvez
pela ligao direta com os movimentos corporais expressos nas danas, talvez pela
importncia que a msica desempenha na sua vida cotidiana e espiritual, quem sabe? O fato
que geralmente o msico africano apresenta um alto senso de metrnomo.
87
56
msica africana execuo musical. Da mesma forma, na audio de CDs de msica tnica
africana pode-se notar em vrias situaes a presena desses padres.
Nos trabalhos sobre msica africana de Nketia (1974, p.131), Toussaint
(2003)eArom(2004)esses padres rtmicos so chamados de time lines90. Jones chama
de A frican Signature Tune (JONES, p. 3 e 210) ou de Standard Pattern (ibidem, p. 53, 80 e
89). Agawu(1995,p.80)defoundationalpulse,eporfimemChernoff(1979)time
keepers. Nos trabalhos sobre msicas de origem africana nas Amricas temos Prez
Fernndez (1987, p.63) que as chama de lneas temporales, Kubick (1979, p.13) e Canado
(1999,) de time line, e Oliveira Pinto (2009, p.91) de linha rtmica ou ritmo guia.
A citao mais antiga que encontrei do termo time line aparece em uma nota de
rodap do j citado livro Studies in A frican Music, do missionrio ingls A. M. Jones,
escrito em 1959. Nesta nota Jones comenta o trabalho de Joseph Kiagambiddwa, criticando
o fato desse autor apresentar transcries de canes sem utilizar time line ou hand-clap
pattern (JONES, 1961, p. 7 nota 1). No entanto, no decorrer de seu livro percebemos que
Jones no adota o termo time line, j que no o utiliza outras vezes. O termo que Jones
prefere african signature tune, que contudo utilizado apenas para um nico padro,
que se encontra representado na figura da p. 54.
A importncia dada por Jones a este padro decorre da onipresena e forma
africana.
Jones assim o descreve:
Este padro algumas vezes realizado pelas palmas, outras pelos gongos e at
mesmo por tambores. Ele ocorre em vrias formas, mas sempre basicamente um
nico e mesmo padro. amplamente encontrado na frica Ocidental, Central e
Oriental. Na verdade a sua onipresena e a sua forma africana tpica o qualifica
para ser chamado de assinatura rtmica africana.91 (JONES, 1961. P.210, aspas
do autor).
Como o leitor pode constatar o termo african signature tune foi aqui
90
Por hora no traduzirei este termo para o portugus, mas frente cuidaremos disso.
This pattern is sometimes made by hand clapping, sometimes it occurs as a bell rhythm, and it is even
played on drums. It occurs in various forms but always it is basically one and the same pattern. It is found
widely in West Africa, in Central Africa and in East Africa. In fact both its ubiquity and its typically African
form qualifies it to be called the African signature-tune
91
57
traduzido como assinatura rtmica africana. Enfrentei algumas dificuldade e dvidas para
chegar esta traduo. Primeiramente optei por uma traduo literal que resultou em
assinatura musical africana, porm, revendo o texto de Jones, pude notar que ele se refere
ao padro nomeado como african signature tune, apenas no trato das duraes, e nunca
no trato das alturas. Prova disto que a notao utilizada para a representao sempre
apenas rtmica com sistemas de uma linha, e o padro sempre tocado ou por palmas ou
por idiofones. Diante desta situao optei por traduzir o termo de Jones como assinatura
rtmica africana. Acredito o que Jones nomeia como assinatura rtmica africana seja um
exemplo de time line. Jones mostra vrias vezes ao longo de seu livro que est totalmente
ciente da existncia do conceito de time line, pois descreve procedimentos que se encaixam
na definio de time lines por outros autores, notadamente em Nketia (1974). Por exemplo,
em um trecho ele observa que transcrever e executar uma nica linha de um tambor Ewe
pode ser fcil, e que podemos fazer isso com cada uma das linhas de uma msica, mas, da
a relacionarmos as 4 ou 5 linhas que formam a polifonia (cross-rhythms), seja na
transcrio ou na performance existe um outro grau de dificuldade. Esta dificuldade,
segundo Jones, s pode ser contornada por que:
Ns temos sorte devido uma peculiaridade da msica Ewe uma peculiaridade
compartilhada por um grande nmero de tribos da frica Ocidental. Que o uso
em muitas danas de um sino, que toca um padro rtmico recorrente durante toda
a dana92 (ibidem, p.13).
Jones segue dizendo que do ponto de vista africano seria um erro atribuirmos
um protagonismo este sino, e da concluirmos que a partir dele que tudo se organiza,
mas ainda assim para o pesquisador ele funciona como um guia (ibidem).
Alm de Jones, outro pesquisador que tambm relata a ocorrncia das time lines
o ganense Kofi Agawu. Sua pesquisa menciona o uso de palmas definindo time lines: A
preciso dos ritmos estritos deriva da presena de um pulso gerador fundamental,
92
We had good fortune owing to a peculiarity of Ewe music a peculiarity shared also by a large number of
tribes in West Africa. This is the use of a bell in most dances, which sounds a standard recurring pattern right
through the dance.
58
geralmente articulado por uma palma, chocalho, ou gongo93 (AGAWU, 1995. P. 80).
Vamos ouvir agora alguns exemplos de msica Ewe que apresentam padres
rtmico de marcao ou time lines.
Os nmeros correspondem as faixas do CD II que acompanha este texto.
1) A fa
Intrprete: Grupo Dzigbordi (Dzigbordi Habb)
Gravao: coletado por James Burns
lbum/Faixa: faixa 1 do CD Ewe Drumming from Ghana. London:
BritishLibrarySoundArchiveparaTopicRecords,2004
Gnero: dana introdutria
Ano: 2002 - 2003
As notas presentes no encarte do CD Ewe Drumming from Ghana foram
escritas por James Burns, professor e estudioso da msica Ewe, PhD em msica pela
School of Oriental and A frican Studies in London. Segundo Burns A fa um tipo de
dana que usada para introduzir a performance do grupo Dzigbordi, e vem a ser uma das
mais velhas ininterruptas tradies da msica ewe. Ela est associada ao orculo de A fa94
(BURNS, 2004, p. 13). Aqui ela tocada com trs tipos de instrumentos o gongo duplo,
chamado de gankogui, o chocalho de cabaa axatse e o tambor mdio agbodi, tambm
conhecido como sogo.Burns ao falar do gankogui e do axatse diz que eles criam uma time
line, um ciclo rtmico repetitivo (ibidem, p.5).
Burns apresenta a seguinte transcrio da linha tocada pelo gankogui na A fa.
Figura 13: Time line tocada pelo gankogui da dana A fa (Burns, 2004. P.13).
93
The strictness of songs in strict rhythm derives from the presence of a foundational pulse, often articulated
by handclap, rattle or bell.
94
One of the oldest continuous traditions in Ewe music. It is associated with the oracle of Afa.
59
3) Kinka
Intrprete: Grupo Dzigbordi (Dzigbordi Habb)
Gravao: coletado por James Burns
lbum/Faixa: faixa 4 do CD Ewe Drumming from Ghana. London:
BritishLibrarySoundArchiveparaTopicRecords,2004
Gnero: dana introdutria
Ano: 2002 - 2003
Segundo Burns (2004) Kinka outra dana introdutria do grupo ewe
Dzigbordi, pode ser tambm utilizada em funerais. uma dana em pulsao binria que
utiliza o grande tambor atsime, o tambor gboba, o gongo gankogui e o chocalho axatse.
Figura 14: Time line tocada pelo gankogui da dana Kinka (Burns, 2004. P.5).
60
Jones ao falar da dana So, uma das danas do culto Y ewe, apresenta um
toque de gankogui bastante similar ao transcrito acima. A transcrio de Jones a seguinte:
61
95
62
dos padres muito mais usado do que os outros (...) e por esta razo Mr. Tay o chama de
Standard Pattern96 (JONES, 1961, p.53). Jones transcreve o padro que apresenta
exatamente o mesmo ritmo do bemb, porm com o detalhe da primeira nota ser tocada na
campnula grave do gankogui e as outras seis na aguda.
Podemos notar tambm que o bemb pode ser visto como uma variao da
assinatura ritmica africana.
96
Is used much more than the others (...) and for this reason Mr. Tay calls it the Standard Pattern.
63
8) O Y oyo
Intrprete: sem dados
Gravao: coletado por Kongo Zabana
64
Que pode variar em alguns outros padres como, por exemplo esses:
65
66
(Nketia,
1974,
p.133),
espaamento
(Nketia,
1974,
p.134),
cometricidade
contrametricidade (AROM, 2004, p.241), entre outros que encontramos na literatura sobre
a msica da frica, provavelmente fazem bem pouco sentido para o msico africano, e
tampouco so consenso entre os autores at o momento citados. Na literatura especializada
que pesquisamos, os textos de Brandel (1961), Nketia (1974), Euba (1990), Agawu (1995),
Toussaint (2003), Arom (2004) percebemos sempre a viso do pesquisador sobre os
fenmenos investigados. Analisando a biografia destes pesquisadores podemos notar que
mesmo os africanos Nketia, Euba e Agawu tiveram, paralelamente ao conhecimento da
performance e da estruturao rtmica da msica tnica africana, formao musical
ocidental desde a infncia (cantando em corais em uma escola presbiteriana) e se
graduaram e ps-graduaram em instituies inglesas ou americanas. Esse cenrio pode
levar a concluso de que todos estudos, transcries e anlises da msica africana
realizados pelos etnomusiclogos so realizados atravs do olhar ocidentalizado dos
mesmos. uma discusso complicada e incontornvel para quem se propor ao estudo da
msica africana. No presente momento no adentraremos nesta questo por dois motivos.
Primeiramente porque acreditamos que como o nosso foco a msica popular brasileira, e
que esta msica no que se refere estruturao do ritmo apresenta, juntamente s heranas
africanas, heranas ocidentais europeias, sob este ponto de vista o olhar ocidentalizado
pode ser efetivo em certos tipos de anlise. Ou seja, se transcries, diferentes formas de
anlises e uma extensa lista de conceitos e termos so muitas vezes pouco adequados para
lidarmos com os sons da frica, essas mesmas transcries, anlises e o uso de alguns
desses termos e conceitos como, por exemplo ritmo aditivo e divisivo, comtrico e
contramtrico ou imparidade rtmica - podem ser esclarecedores e efetivos no trato da
msica de origem afro nas Amricas, caso da maioria dos gnero populares brasileiros.
Em seguida h fortes indcios de que as time lines e a pulsao mltipla no so
meras consequncias de um olhar ocidental sobre o modo de se fazer msica africano, e sim
caractersticas que o msico africano reconhece em sua msica, ainda que no as nomeie.
Sobretudo as time lines foram apontadas pelos msicos. Notamos isso em dois trabalhos
nos quais os autores nos fornecerem relatos dos msicos com quem trabalhavam. Nos
trabalhos de Jones (1961) e de Chernoff (1979) houve meno as opinies e pensamentos
67
de msicos africanos que se dedicavam exclusivamente msica tnica Jones por todo o
seu livro conta com a consultoria do mestre percussionista ewe Desmond K. Tay, e
Chernoff teve aulas de percusso com o mestre percussionista Alhaji Ibrahim Abdulai.
Vimos anteriormente na parte 1.2.2. O ritmo na Msica (p.19), que o mestre
Tay reconhece a importncia das linhas tocadas pelo idiofone gankogui, e chega a chamar
um de seus padres de standard pattern por ter ocorrncia frequente (JONES, 1961, p.53).
Em outra parte de seu livro Jones (1961) apresenta mais um testemunho do mestre Tay,
que, tambm est relacionado s time lines. Diz o msico africano: Quando as pessoas
cantam sem uma base rtmica audvel, elas podem manter-se perfeitamente em tempo
porque possuem uma base rtmica mental: algumas pessoas podem imaginar palmas, outras
o Gankogui ou outro instrumento.97 (JONES, 1961. P. 134). Em outro trecho diz o msico
Tay: verdade, qualquer cano pode ser cantada e cantada com o tempo perfeito na
presena das palmas ou no: mas isto porque no caso das canes que normalmente
possuem palmas, o cantor, se ningum bater palmas, ir imagin-las.98 (JONES, 1961. P.
20). Chernoff (1979) relata o depoimento de Abraham Adzenyah membro do grupo de
dana da Universidade de Gana, mestre percussionista Fanti e especialista em muitos
estilos tribais, que diz que ele sempre ouve ou mentaliza o que ele chama de ritmo
escondido nas suas improvisaes99 (CHERNOFF, 1979, p.50). Chernoff acrescenta que
em muitos grupos um instrumento em particular pode ser classificado como mantenedor
do tempo, e todos os outros msicos dependem dele para relacionarem sua execuo100
(ibidem). O pesquisador relata que se algum pedir para um msico que toca o tambor
kagan (pequeno tambor que toca as subdivises nos grupos ewe) demonstrar o que ele faz
na dana A gbekor, ele ir marcar o ritmo estalando a lngua contra o cu da boca em um
97
When people sing without an audible time-background they can keep perfect time because they have a
mental time-background: some people may mentally go by a clap, others by the Gankogui or some other
instrument
98
True, any song can be sung and sung in perfect time whether there is clapping or not: but that is because
in the case of songs which normally has a clap, the singer, if no one claps, will be making the clap mentally
99
Of the University of Ghana Dance Ensemble and Wesleyan University, a Fanti master drummer and a
expert of many different tribal styles, says that he Always listen too r keeps in mind what he calls a hidden
rhythm within his improvisations.
100
In many ensembles, one instrument in particular may be designed as the time-keeper, and all the musicians
depends on hearing their relationship to this one.
68
ritmo diferente do que estar tocando. Da mesma maneira o mestre percussionista ira
marcar o ritmo do idiofone enquanto toca frases complicadas (ibidem).
Do que foi falado sobre as time lines importante recordarmos a analogia na
qual o 3 contra 2 horizontal est para msica africana assim com o trtono est para a
msica tonal. Ao fazer esta comparao partimos do princpio de que o que explica e
sintetiza o tonalismo so as relaes de tenso/resoluo que ocorrem a partir do momento
que temos harmonias que preparam e harmonias que resolvem, sabemos que no ncleo
deste movimento est o trtono, no s ele, mas principalmente ele. Na conduo do ritmo
africano a fora propulsora tambm est num continuo preparar/resolver causado por um
incessante contradizer/reforar o tempo. Este movimento de causa e efeito estruturado
atravs da combinao sucessiva e alternada da pulsao binria com a ternria. As time
lines por sua vez so padres rtmicos fundamentados e estruturados pela pulsao
mltipla. Partindo de uma determinada combinao de unidades binrias e ternrias,
compreendidas em um perodo de tempo, temos a definio de dois lados, um que prepara e
outro que resolve a tenso rtmica. Esta frase de dois lados ao ser executada repetidamente,
cria uma base rtmica que pode ser usada tanto para frases derivadas de pulsao binria,
como ternria ou mista. De certa forma, as time lines organizam a relao sucessiva da
pulsao mltipla em perodos maiores, repetitivos, que acabam por definir a rtmica da
msica. Parece ser impossvel separar as time lines da pulsao mltipla, j que a fora
motora delas depende da tenso/resoluo criada por esta relao do 3 contra 2.
Importante relembrar tambm que os padres rtmicos definidos pelas time line
podem ser efetivamente tocados ou no, no entanto quando no so tocados devem ser
imaginados, as time lines assim atuam como uma espcie de gabarito rtmico que define as
possibilidades de inveno rtmica em uma determinada msica. Podemos faqui fazer outra
analogia: da mesma forma que a armadura de clave define uma tonalidade, mostrando quais
alturas devemos utilizar, as time lines atuam como claves rtmicas que definem a
organizao das duraes e posies dos sons101.
101 Veremos
no captulo 4 que os cubanos j perceberam isso faz tempo chamam as time lines presentes em
sua msica de claves.
69
Finalizando esta seo est uma longa citao do livro A ngolan traits in Black
Music, Games and Dances of Brazil de Gehard Kubick, etnomusiclogo austraco, que
vem a ser uma efetiva finalizao para o assunto time line na frica, bem como uma
introduo bastante adequada para o estudo das time lines no Brasil, que ser abordado
adiante.
Os padres das time lines so to importantes estruturalmente nos tipos de
msica africana neles baseada, que ns podemos com certeza cham-los de
coluna vertebral dessas msicas. Eles so padres de orientao, dirigindo e
agrupando a dinmica da movimentao, sendo que os msicos e danarinos
depensdem deles. Com esta qualidade a remoo ou qualquer pequena
movimentao de um padro de time line imediatamente causa a desintegrao da
msica envolvida.
Consequentemente, os padres das time lines devem ter sido um elemento um
tanto estvel na histria da msica africana. Apesar da msica da frica
Ocidental ter se modificado consideravelmente nos ltimos trs sculos, e de ter
produzido nos ltimos cem anos hihg-life, msica juju e muitos outros novos
tipos, os padres das time lines ainda esto l. certo que eles no foram
inventados em algum perodo histrico recente. Eles estavam presentes na
frica Ocidental no sculo XVI e muito, muito mais antigamente.
A presena ou ausncia de um dos padres das time line africanas na msica afroamericana pode, por este motivo ser considerado diagnstico da coneo histrica
com culturas musicais africanas especficas. No estudo da afro-brasileira (e
tambm em outras msicas afro-americanas) com mtodos no histricos pode
ser ccompensador at comear a investigap primeiramente checando a sua
presena nas amostras de msica pesquisada102 (KUBICK, 1979, p.18-19,
parnteses e itlicos do autor).
102
Time-line patterns are so important structurally in those types of African music based on them that we can
confidently call them the metric backbone of these musics. They are orientation patterns, steering and holding
together the motional process, with participating musicians and dancers depending on them. In this quality the
removal or even the slight modification of a time line pattern immediately leads to the disintegration of the
music concerned.
Consequently, time-line patterns must have been rather a stable element in African music history. Though
West African music has changed considerably during the past three centuries and has produced in the last
hundred years high-life, juju music and many other new types, the time-line patterns are still there. It is
certain that they not invented in some recent historical period. They are present in the West Africa in the
16th century and much, much earlier.
The presence or absence of one of the African time-line patterns in Afro-American music can, therefore, be
considered diagnostic for historical connections with specific African cultures. In the study of Afro-Brazilian
(and indeed other Afro-American music) with non-historical methods it may be rewarding one to start ones
investigation by first checking for their presence in the musical samples at hand.
70
71
Jones (1961) observa que at mesmo na frica as msicas de culto, por serem
utilizadas em situaes em que se preza a conservao dos rituais e tradies, so as que
menos se transformaram. Ao descrever alguns cultos Ewe e suas msicas, Jones (1961)
relata que a msica nos cultos africanos no apenas parte do ritual, mas est entrelaada
no mago da sociedade. Por isso ns devemos esperar que ela compartilhe o
conservadorismo que uma caracterstica da religiosidade. Aqui, como em qualquer lugar,
ns devemos achar a verdadeira e no adulterada msica do povo Ewe104 (JONES, 1961,
p.97).
O pesquisador e etnomusiclogo austraco Gehard Kubick escrevendo em 1979
pondera que:
frequentemente dito que tradies musicais nascem e morrem com o seu
contexto social no musical e que as msicas de culto como o Candombl e
outras msicas religiosas so muito mais estveis do que as msicas de diverso.
103
Qu debemos entender exactamente con esta expresin? Queremos expresar con ella el carcter
forzosamente conservador de la dogmtica y de la prctica africana en Amrica. Frente a la presin constante
a que es sometida por parte de la sociedad circundante, la cultura negra resiste congelndose,
inmovilizndose, con el temor de que cualquier cambio que acepte pueda significar su desaparicin.
104
For its interwoven into the very fibre of the society. Wes hall, therefore, expect it to share that
conservatism which is a feature of religious observance. Here, if anywhere, we shall find the true unadultered
music of Ewe people.
72
Isto agora lugar comum, mas pode realmente ser assim em muitas situaes105
(KUBICK, 1979, p.49)
105
It has often been said that musical traditions live and die with their extra-musical social context and that
cult music such as Candombl and other religious music is much more stable than entertainment music. This
is now commonplace, and it may indeed be so in many instances.
73
Era vivel a identificao das peas chegadas da Costa da frica mas nunca as
fontes originrias onde as fora buscar a violncia selvagem de um Hamed-benMoamed, um Flix Souza, um Domingos Martins. (CASCUDO, 2004, p.163).
74
estudiosos e tem uma possvel explicao na prpria forma como o homem banto entendia
e professava suas crenas. Alguns autores como Bastide (1969), Lopes (2004) e Jahn
(1990) atribuem a dificuldade que os povos bantos tiveram em recriar cenrios propcios
para o culto e adorao de seus deuses nas Amricas distncia da frica. A religio e a
espiritualidade dos povos classificados como bantos no era to ritualizada e dogmatizada
como a dos sudaneses, no havia uma mitologia definida. Cada nao ou aldeia tinha suas
divindades e crenas que eram profundamente relacionadas aos elementos naturais e a seus
ancestrais. Desta forma os rios e rvores sagradas, os locais aonde foram enterrados seus
ancestrais, as montanhas, pedras e vales eram fundamentais para manter o individuo e a
comunidade desses africanos conectados espiritualmente (BASTIDE, 1969, p.103-104).
Como na Amrica tudo isso ficou para trs, o negro banto facilmente se desconectou de
suas crenas, e foi aos poucos criando novas formas de adorao, transformando prticas
antigas e incorporando novos elementos oriundos de outras culturas africanas, da crist e da
indgena. Segundo Bastide (1969) a atual macumba do Rio uma derivao direta desses
cultos, fortemente sincretizada como j se disse
catlicos e espritas, mas nela domina claramente a influncia banto106. (BASTIDE, 1969,
p.105)
Bastide (1969) aponta o fato de que os negros bantos eram apreciados por sua
fora fsica, sua resistncia ao trabalho, seus dotes como agricultores107 (BASTIDE, 1969,
p.103), diferentemente dos fon, iorubs e minas, de origem sudanesa, que eram geralmente
escravos domsticos. A vida no campo era mais dura e violenta, como os bantos geralmente
eram designados para as grandes propriedades do plantation, sua capacidade de se
organizar socialmente e religiosamente foi menor.
Segundo Nei Lopes (2004), no Brasil, na poca da escravido, os bantos
ficaram conhecidos como angolas, congos, cabindas, benguelas, moambiques, entre outros
nomes (LOPES, 2004, p.98). A denominao se explica por serem provenientes do antigo
Reino do Congo, onde hoje se localizam a Repblica Democrtica do Congo antigo Zaire
106
La actual macumba del Rio es una derivacin directa de estos cultos, fuertemente sincretizada, como ya se
ha dicho con elementos yorubas, indios e, catlicos y espiritistas, pero en la que domina claramente la
influencia bant.
107
Apreciados por su fuerza fsica, su resistencia en el trabajo, sus dotes de agricultores
75
108
Por provenir del antiguo Reino del Congo, donde hoy se localizan la Repblica Democrtica del Congo
antiguo Zaire la Repblica del Congo y la Repblica de Angola.
76
As condies histricas da vinda macia de Iorubanos para o Brasil (...) fez com
que a lngua desse povo se transformasse numa espcie de lngua geral dos
africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia. Esse fato,
aliado, posteriormente, ao trabalho de reorganizao das comunidades jeje-nags
empreendido principalmente por me Aninha (1869-1938), na Bahia e no Rio de
Janeiro fez com que os Iorubas se tornassem o vetor mais visvel no processo
civilizatrio da Dispora Africana no Brasil (LOPES, 2004, p.344-345)
77
78
79
Sobre a letra deste cntico Lopes (2004) nos informa que Cod uma cidade
maranhense famosa pela grande concentrao de terreiros mina, e que poca do Imprio
abrigou grande nmero de negros aquilombados (ibidem, p.195).
A figura tocada pelo idiofone apresenta o mesmo ritmo das palmas da faixa
anterior (fig. 22, p.80).
12) O Mina Ter, Ter
Intrprete: Tambor-de-Mina de So Lus do Maranho
Gravao: coletado pela Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de
Andrade
lbum/Faixa: faixa 39 do CD 5 - Paraba e Maranho
da Misso de Pesquisas Folclricas: SESC
Gnero: Tambor-de-Mina
Ano: 1938
Gravao realizada na mesma ocasio da faixa anterior. Temos um outro toque
do Tambor-de-Mina, que apresenta o seguinte padro rtmico, aqui transcrito de duas
formas.
80
81
82
83
109
Often struck on the corpus of a drum, on a glass bottle, calabash or clapped by hands.
84
O etnomusiclogo fala que este padro pode ser ouvido nos sambas de
Carnaval no Rio e na Bahia, por grupos de amadores e semiprofissionais, que tocam surdo,
bumbos, pandeiro, chocalho, agog e cuca. Kubick apresenta um interessante relato de um
msico africano que o acompanhava em Salvador que observou que a herana iorub nos
candombls baianos era bvia, mas que quando viu e ouviu o samba de rua em Salvador
exclamou: Agora a Nigria acabou; estamos em Angola111 (ibidem). O pesquisador
comenta que puderam vivenciar dois tipos de cultura africana em numa mesma cidade
brasileira. E diz: Existem duas importantes culturas africanas nesta cidade que so at
certo ponto mutuamente exclusivas: de um lado os cultos Iorubs e Ewe (jeje) e de outro a
capoeira, maculele, samba e a minoria dos cultos Congo/Angola112 (ibidem).
110
This pattern has a characteristic geographical distribution in Black Africa. It is almost exclusively
concentrated in Bantu-speaking Africa, mainly in Angola and adjacent area of Zaire and Zambia. In West
Africa it is unimportant.
111
Now Nigeria is finished; we are in Angola.
112
There are two major African cultures in this city which are to a certain extend mutually exclusive: on the
one side the Yoruba and Ewe (Gg) cults, on the other Capoeira, Maculele, Samba and the minority
Congo/Angola cults.
85
18) OyMulherForte(ManuelSilva)
Intrprete: Afox Oy Alax
Gravao: Alfredo Bello
lbum/Faixa: faixa 7 do CD Afox Oy Alax: Mundo Melhor
Gnero: Ijex
Ano: 2006
O ijex um dos ritmos tocados nos Afoxs. Os Afoxs por sua vez so
candombls ou ranchos que na poca do Carnaval saem s ruas, e segundo Nei Lopes
(2004), eram chamados antigamente de candombls de rua. Uma das principais
caractersticas dos Afoxs a batida dos agogs que apresentam no ijex o seguinte ritmo.
86
87
88
TIMELINES
COMPARAESHORIZONTAISFRICA/BRASIL
FRICA
BRASIL
CDIfaixa8Ogogo
CDIIfaixa15ZaziLuanda
CDIIfaixa1Afa
CDIIfaixa16EeGangazumba
CDIIfaixa3Kinka
89
COMPARAESVERTICAISFRICA/FRICA
COMPARAESVERTICAISFRICA/BRASIL
90
A partir deste ponto sero utilizados trs diferentes nomes para designar as time
lines. O critrio de escolha se baseia na regio que esta ocorrncia rtmica for detectada. O
termo time line apenas ser utilizado nas msicas africanas, a escolha orientada pelo fato
de ser este o termo empregado na maior parte dos trabalhos de cunho etnomusicolgico que
foram consultados. Para os padres rtmicos semelhantes s time lines que forem
detectados na msica brasileira com traos africanos, seja ela de culto, folclrica, rural ou
urbana, ser adotado o termo ritmo guia. Este termo foi proposto por Oliveira Pinto
(2009) em uma artigo chamado As Cores do Som: estruturas sonoras e concepo esttica
na msica afro-brasileira. Por fim, para os padres rtmicos semelhantes s time lines, que
forem detectados na msica cubana, seja ela de culto, folclrica, rural ou urbana ser
adotado o termo clave, que como ser visto adiante utilizado por msicos e estudiosos
cubanos.
Nas msicas de cultos afro brasileiros aqui ouvidas e analisadas a comparao
com a sonoridade africana evidente. Pode-se tambm, que perante a anlise apenas das
time lines, as ligaes Brasil-frica no s permanecem, como se fortalecem. Poderamos
traar outras linhas comparativas forma, instrumentao, estruturao, sonoridade,
temtica das letras, entre outras no entanto para os nossos propsitos a comparao entre
as time lines j suficiente.
Agora sero ouvidas e analisadas algumas msicas que no so de culto, mas
possuem indcios de herana africana, sejam eles histricos (origem) ou musicais
(sonoridade).
Os nmeros correspondem s faixas do CD III que acompanha esta tese.
91
92
93
Figura 38: ritmo guia do partido alto segundo Rocca (1986, p.44).
Nos parece que na gravao analisada as palmas comeam com o ritmo
invertido, que posteriormente rearranjado. Segue nossa transcrio.
94
95
Aqui temos o ritmo do ijex sendo utilizado, no por um bloco de afox, e sim
pelo compositor baiano Roque Ferreira. O percussionista manteve o ritmo guia utilizado
normalmente no ijex, invertendo porm a relao grave/agudo das campnulas.
96
97
98
imutvel, dirigem os passos dos bailarinos, que se colam ao perfil de sua voz
como a sombra ao corpo113 (GRENET, in GIRO, 1995, p56)
113 Pero qu son los palos que nos hemos referido anteriormente? Son nuestras claves: dos trozos cilndricos
de madera, que al chocar producen un sonido muy parecido al del wooden-block, cuya calidad lo hace
sobresalir entre todo el conjunto sonoro, al que gobierna y somete as con autoridad inexorable. Ellas
encarnan la tirana rtmica de nuestra meloda, y desgranando su formula inmutable dirigen los pasos de
nuestros bailadores, que se cien al filo de su voz como la sombra al cuerpo.
99
Qualquer msico que queira interpretar a msica cubana se encontrar com um problema
capital: dever conhecer e aprender as claves rtmicas que a regem e a sua utilizao114
(GREGRIO s/d). E tambm nesta passagem do compositor cubano Emilio Grenet (1995)
que ao falar das claves diz: esta caracterstica rtmica que, no nosso entender, a base de
toda a msica cubana115 (GRENET, 1995, p.56)
Autores como Maulen (1993) Gregrio (2002) apontam que as claves cubanas,
nas suas formas mais conhecidas, so padres rtmicos formados sobre uma base de
dezesseis pulsos, agrupados em quatro tempos116. Atualmente este padro se apresenta na
msica popular urbana de Cuba basicamente sobre duas formas.
Clave de Son
Clave de Rumba
114
Cualquier msico que quiera interpretar la msica popular cubana se encontrar con un problema cardinal;
deber conocer y aprender las claves rtmicas que la rigen y su utilizacin
115
Esta caracterstica rtmica que, a nuestro juicio, es la base de toda la msica de Cuba
116
Gostaria de atentar para o fato de que na msica caribenha o quaternrio deve ser pensado como um 2/2, e
no como um 4/4. Sendo assim quando digo dezesseis pulsos agrupados em quatro tempos, quero me referir
a 16 colcheias que acentuadas a cada quatro tempos, definem uma unidade de tempo de mnima.
117
Segundo a classificao de Nketia (1974), a clave um idiofone de choque ou concusso (struck or
concussion idiofhone)
100
executante ou o naipe, seja capaz de interpretar o padro rtmico da clave com a articulao
e as inflexes tpica das percusses.
Uma caracterstica importante a lateralidade da clave. A lateralidade
decorre das claves abrangerem um perodo de dois compassos, sendo que em cada
compasso a figura rtmica diferente. O que determina o lado da clave o nmero de
notas presentes no primeiro compasso do padro. Os msicos cubanos dizem ento, que as
claves possuem dois lados - o lado 3-2 e o lado 2-3.
Abaixo esto as claves de son e de rumba nas suas duas formas.
118
El trueque de un comps en la percusin produce una discrepancia tan notoria entre la meloda y el ritmo,
que se hace insoportable a los odos que llegan a penetrar nuestra msica.
101
chegam a penetrar nossa msica pois este um detalhe bastante importante, na medida em
que esclarece que dificilmente a percepo de uma clave trocada vai soar estranha ou
desagradvel para quem no est familiarizado com a msica caribenha. Muito pelo
contrrio, at mesmo msicos com bastante experincia, porm sem conhecimento da
msica cubana, podem no perceber uma clave trocada.
Passemos a clave cruzada na estruturao.
A inverso da clave na estruturao ocorre quando o arranjador ou compositor
no se orientando pelo padro definido por uma determinada clave, faz com que a melodia,
ou os contrapontos ou as frases de acompanhamento contradigam o paradigma rtmico
fixado por ela, produzindo tambm enfraquecimento e falta de coeso no discurso musical.
Para sabermos o lado certo da clave, seja na performance ou no arranjo,
primeiramente nos orientamos pela melodia. A partir deste momento a rtmica do arranjo e
das frases do improviso passam a ser definidas pela clave. Temos ento uma relao em
ambos elementos so influenciadores e influenciados primeiro a melodia define a clave,
em seguida a clave defina a melodia ou melodias.
Para os cubanos ou iniciados na msica cubana pode parecer fcil, a partir de
uma dada melodia, determinar o lado correto de colocar-se a clave, ou de frasear de acordo
com uma determinada clave. Sabemos, por experincia prpria, que em algumas situaes
no nada fcil essa percepo119. No entanto, algumas melodias no deixam dvidas sobre
como devemos encaixar a clave.
Analisaremos adiante trechos de trs melodias clssicas cubanas, em que a
colocao da clave evidente. Primeiramente analisaremos um dos maiores clssicos da
msica cubana, a famosa Guantanamera.
Reparem como os acentos presentes na melodia so reforados pela acentuao
da clave 2:3: GuanTAnaMEra, guaJIra GuanTAnaMEra
119
Este autor pode presenciar algumas vezes reclamaes de cubanos sobre a m colocao das claves pelos
brasileiros.
102
103
120
104
121
The first measure is referred to as fuerte (Strong) and is called tresillo (triplet); the second measure is
dbil (weak), thus defining the relationship of tension-relation
105
106
Abaixo est transcrita a linha inicial do cher e do ogan, este ltimo toca a
clave, que apresenta algumas variaes improvisadas.
Figura 52: clave do toque de diverso com os santos dos arars de Cuba
107
122
Existe tambm na msica cubana um outro tipo de instrumento tambm chamado de guiro que uma
espcie de reco-reco, feito de uma cabaa alongada, na qual se fazem sulcos que so raspados com uma
baqueta pequena (MAULEN, 1993, p.102)
108
123
La ancdota familiar o el testimonio de los ms ancianos revela la huella cultural de uno de los grupos
humanos de mayor aporte en el proceso integrador de la personalidad cultural del cubano.
109
124
El cuarto es tambor solista que triplica en tamao a los enkomo y resulta el ms grave del conjunto, como
es tpico de toda agrupacin de origen africano: el bonk-enchemiy; se ejecuta de pie o sentado(...) Es quien
improvisa.
110
111
112
CUBA
CD III - faixa 15 Redencion ; faixa 16 Por que me guardas
rencor
CUBA
113
114
115
125
No encontrei no texto de Mrio de Andrade meno esse termo, na edio que possuo de seu dicionrio
ele fala apenas de sincope brasileira e de sincope americana.
116
117
J neste outro caso temos uma sncope dentro do primeiro tempo, ou sincope
no contratempo.
118
119
120
Kubik conclui dizendo que este padro pode ser tocado por vrios
instrumentos, como por exemplo, um tambor agudo, o aro de um tambor e at mesmo em
um violo.
O musiclogo e compositor Carlos Sandroni (2001), no seu j citado livro
Feitio Decente, apresenta a tese de que este padro inaugura um novo paradigma rtmico
no samba, por ele denominado de paradigma do Estcio, em virtude do seu surgimento na
msica carioca em meados da dcada de 1920 no bairro do Estcio de S, no Rio de
Janeiro.
Outra figura ritmica bastante comum em nossa msica apresenta o ritmo
abaixo:
126 AnyonefamiliarwithBrazilianstreetsamba,asitcanbeseeatCarnivaltimeinRiodeJaneiroor
Bahia,mightbeconsciousofacharacteristicpercussivepattern,whichpermeatesthismusicasamost
persistenttrait.
121
122
123
124
SEGUNDA PARTE
METODOLOGIA MESTIA
125
126
127
popular, especialmente aquelas que visavam ensinar os ritmos das levadas (termo utilizado
pelos msicos para definir uma melodia ou ritmo de acompanhamento) e o balano dos
gneros populares; (2) atravs de conversas com outros professores de contrabaixo, o autor
pode perceber que eles tambm compartilhavam de dvidas e problemas semelhantes; (3)
professores de outros instrumentos tambm reportavam as mesmas dvidas quando o tema
era o suingue na interpretao das frases.
Como se trata de um relato pessoal usarei a primeira pessoa do singular como
forma de personalizar o discurso.
Pelo fato do contrabaixo ser responsvel pela execuo da linha de baixo, sendo
esta linha uma melodia que sintetiza aspectos rtmicos e harmnicos, fundamentando a
base dos agrupamentos da msica popular, espera-se do baixista um bom conhecimento dos
padres rtmicos e dos acentos que orientam a estruturao da base. Paralelamente aos
aspectos rtmicos, a linha de baixo possui uma importante funo meldico-harmnica de
conduzir a sequncia dos acordes e muitas vezes de complementar a melodia principal.
No cotidiano de um contrabaixista, no que se refere linha de baixo, ele se
depara basicamente com duas situaes. Na primeira a linha de baixo interpretada pelo
baixista a partir de uma linha escrita por um arranjador; na segunda ela criada pelo
baixista a partir de uma harmonia e de um ritmo especfico. O segundo caso infinitamente
mais comum. Observo que nos dois casos, para que a linha seja efetiva, h que se ter um
bom conhecimento das particularidades rtmicas do estilo em questo. Esse conhecimento
completado pela conscincia de que todas as melodias, acordes e padres rtmicos tocados
pelos instrumentos da base atuam de forma integrada e complementar. Em outras palavras,
o baixista e todos os outros msicos envolvidos na estruturao rtmico-meldica de uma
base, devem no s saber a sua parte, mas devem estar conscientes do que seu parceiro est
fazendo. preciso haver no s interao, mas tambm cooperao. Assim como na linha
de baixo, as partes dos outros instrumentos de base, seja, eles harmnicos ou percussivos,
tem suas linhas, ou suas levadas criadas pelos instrumentistas a partir de algumas
informaes sobre a harmonia normalmente acordes cifrados e sobre o ritmo
indicaes do estilo e andamento. Essa relativa liberdade de criao pode levar momentos
de interao e parceria, no qual tudo se encaixa, flui e balana, mas tambm total
128
(acentos,
articulaes,
dinmica),
acstica
(equilbrio
sonoro
dos
129
130
observa que sobre a infraestrutura rtmica definida pelos instrumentos de base, os solos so
construdos, o autor define como superestrutura a construo rtmica tendo em vista a
funo da infraestrutura131. (ibidem, p. 200), e aponta que entre as figuras rtmicas que
mais favorecem o suingue esto as sincopas.
Partindo dessas duas concepes similares que adaptaram o conceito de infra e
superestrutura, normalmente utilizado na abordagem marxista da sociologia da cultura ao
estudo da msica popular, proponho uma outra adaptao, neste caso um contexto de
pedagogia da msica. Parto do princpio que os contedos e conceitos infra estruturantes
podem ser utilizados em diversos tipos de msica, independente de estilos ou gneros. Por
exemplo, smbolos de notao grfica, cifras e teoria da formao de acordes podem ser
utilizados para muitos tipos de msica e, at certo ponto, no implicam em definies
estticas. Evidentemente temos que relativizar essa ltima afirmao, conscientes de que
grande parte destes conceitos foi criada no Ocidente para a abordagem da msica ocidental.
Me explico: para um estudante de baixo (ou qualquer outro instrumento) no existe
127
O termo swing aqui deve ser entendido como a principal caracterstica da boa execuo do jazz e no um
de seus estilos.
128
1. Qualit de linfrastructure, 2. Qualit de la superstructure, 3. Mise en place des valeurs et de accents, 4.
Dcontraction, 5. Pulsion Vitale
129
Du mtre rgulier deux ou quatre temps (mesure 2/2 ou 4/4) qui caractrise tout de excution de jazz.
130
Il est impossible au soliste de raliser le swing.
131
Cette construction rythmique de la frase envisage en fonction de linfrastructure.
130
131
132
quase
132
It is virtually impossible to teach or perform jazz music without having listened to it.
133
etnomusiclogos como, Jones (1961), Brandel (1961), Nketia (1974), Chernoff (1979),
Euba (1990), Agawu (1995), Toussaint (2003) e Arom (2004) e comprovamos que as time
lines (termo cunhado pelos etnomusiclogos) apresentam todas as evidncias de serem a
matriz das claves cubanas. Por experincia pessoal e pelo texto dos educadores Richard
Dunscomb e Dr. Willie L. Hill (2002), confirmamos a importncia da acentuao no 2 e 4
do quaternrio na performance do jazz. Confirmadas essas hipteses partimos para o que
consideramos mais relevante para nosso estudo, que foi a investigao de que em uma parte
considervel de nossos estilos, existem padres rtmicos e acentos que atuam de forma
anloga aos padres e acentos na msica cubana, africana e no jazz, e que poderamos
utiliz-los para o ensino do ritmo em nossa msica. Essa hiptese se confirmou pela
audio e pelo trabalho de Kubick (1979), Canado (1999), Mukuna (2000), Oliveira Pinto
(2000) e Sandroni (2001).
Com os resultados obtidos na primeira fase de investigaes, que teve como
objeto principal de estudo os padres rtmicos definidos como ritmos guia, partimos para
a sistematizao do uso dos mesmos, visando sua utilizao no ensino/aprendizado da
msica popular brasileira. No entanto, a medida que a pesquisa foi sendo desenvolvida
percebemos que no s os ritmos guia, mas outras heranas africanas poderiam ser
utilizadas de forma mais presente e sistematizada na didtica dos gneros brasileiros. E o
mais importante, mesmo com a conscincia da presena de traos africanos nesta msica,
que conforme o gnero poderiam ser muito presentes, seu reconhecimento era apenas de
ordem histrica musicolgica. A noo de que a msica popular fruto de uma mistura de
culturas africanas e europeias se dava basicamente no reconhecimento da origem histrica
social desta msica e na anlise de seu discurso musical. Na performance e no
ensino/aprendizado da mesma as prticas e conceitos ocidentais eram hegemnicos. A
pouca ateno dada aos ritmos guia um sintoma deste fato, mas no s isso. No
estudamos, ou estudamos raramente nos cursos de msica popular ritmos e formaes
instrumentais africanas; no apresentamos de forma crtica, como o discurso musical
africano estruturado pelas percusses - tambores graves, improvisam, mdios e agudos
formam a base, idiofones tocam os ritmos guia e chocalhos as subdivises; no estudamos a
relao dos africanos com o timbre de suas vozes e instrumentos. Em suma, a cultura
134
musical africana vista, quando chega a ser abordada, nas aulas de histria da msica,
como algo distante e que j cumpriu o seu papel, e poucas vezes, como algo vivo e
presente, e por isso fundamental para execuo de nossa msica. A mestiagem de nossa
msica reconhecida como espelho de nossa identidade racial, presente no senso comum e
discutida nas altas esferas por socilogos, antroplogos ou etnomusiclogos. O que
postulamos que esta mestiagem aparea em todos os mbitos, no s em discusses de
estudiosos, mas principalmente na educao musical bsica, nos cursos de instrumento e
prtica instrumental, nos ensaios, de forma no s sentida, como pensada.
Em busca de uma metodologia mestia para a msica brasileira sugiro definir
as prticas de ensino/aprendizado africanas e europeias que nos parecem afetivas e elaborar
desde exerccios at programas de cursos que mesclem as duas culturas, mas que tenham
como objeto a msica popular. Dito de outra maneia, no vejo sentido em replicar prticas
africanas em msica africanas, mas sim em msicas brasileiras. A primeira destas prticas
que isolei foi o uso das time lines, e isso explica o seu destaque nesta pesquisa. No entanto
para desenvolver exerccios outros conceitos africanos e europeus foram utilizados.
135
136
137
Os alunos devem:
1. Aprender a cantar o trecho
2. Cantar o trecho em marcao binria
3. Cantar o trecho em marcao quaternria
4. Cantar o trecho e bater cada um dos 7 padres (linhas-guia) abaixo
Linhasguia:
138
4.2 Redues
Abaixo esto uma srie de duetos elaborados a partir de redues de rimos
tradicionais brasileiros. A ideia que os alunos formem duplas e que cada um toque uma
voz com palmas oiu instrumentos de percusso. A finalidade do exerccio apresentar os
elementos bsicos dos ritmos em questo, de uma forma simplificada que facilite sua
execuoo
1) Duetos
a) Todos devero aprender a tocar cada uma das vozes dos duetos
separadamente,primeirocompalmasedepoiscomosinstrumentos.
b) Comaclassedivididaemdoisgrupos(graveseagudos)asduasvozes
devem ser executada simultaneamente, primeiro com palmas e depois
comosinstrumentos.
c) Formaodeparesparaapresentaodosduetos.
139
1. Jongo1(recolhidoporRossiniTavaresdeLima)
2. Jongo2(recolhidoporMariadeLourdesBorgesRibeiro)
3. Jongo3(recolhidoporMariadeLourdesBorgesRibeiro)
4. Batuque1(recolhidoporRossiniTavaresdeLima)
5. Batuque2(recolhidoporRossiniTavaresdeLima)
140
6. Polca1
7. Polca2
8. Maxixe1
141
9. Maxixe2
10. Maxixe3
11. Maxixe4
142
1)batacomumadasmosumapulsaosemacentosM.M.=120
2) Comaoutramomantendoapulsaoacimabataosseguintesritmos.
143
144
145
146
147
sobrando o que despertou a vontade de se criar uma escola de msica para ocup-lo. Esta
escola seria um importante passo frente na poltica de incentivo cultural da Tim Celulares,
constituindo um estgio mais avanado do Projeto Tim Msica nas Escolas.
Assim em 2006 comearam as atividades da Escola do Auditrio do Ibirapuera
com 120 alunos que se destacaram no Projeto Tim Msica nas Escolas. Esses alunos de
pronto j constituram uma orquestra, a OBA Orquestra Brasileira do Auditrio. Ento
criou-se uma instituio chamada Escola do Auditrio que abrigava um corpo instrumental
chamado de Orquestra Brasileira do Auditrio que necessitava de um projeto artsticopedaggico de ensino e divulgao da msica popular brasileira.
148
149
150
nos professores de instrumento que tinham que alterar seus programas de ensino para
atender as demandas da Orquestra, chegando at a comprometer o processo de avaliao de
final de ano, j que isso sempre ocorria do meio para o final do segundo semestre.
Paralelamente a essa questo havia (e ainda h) o fato de que o direcionamento
artstico e esttico de nossa Escola no fazia (e no faz) concesses nem pontes entre o
que normalmente se ouve ou vendido como msica em nosso pas, e sobre o que estamos
propondo para ser executado e estudado. Notvamos um enorme vcuo que distanciava o
repertrio ouvido pelos nossos alunos e o repertrio que estvamos propondo. No apenas
as msicas eram outras, mas tambm os estilos, os gneros, os intrpretes e as formaes
no pertenciam ao universo cultural e esttico dos estudantes. Mesmo msicas como Na
Baixa do Sapateiro, Carinhoso ou Trem das Onze eram desconhecidas da grande
maioria de nossos meninos e meninas. sabido que o aprendizado musical pode ser,
sobretudo no seu incio, rido, inspido e maante, e que um dos trunfos de quem ensina o
uso de um repertrio que seja do gosto do aluno e que desperte o seu interesse. Percebemos
que estvamos correndo o risco de promover o desnimo e a falta de interesse entre nossos
meninos e meninas, tanto em sala de aula, como nas cadeiras de nossa orquestra. Tnhamos
duas opes: ou mudvamos o repertrio da Orquestra e consequentemente das aulas, ou
deveramos promover atividades que despertassem em nossos alunos o gosto pelas msicas
e gneros abordados em nossas aulas, ensaios e apresentaes. Como uma mudana no
direcionamento artstico de nosso projeto estava fora de questo, s nos restou a segunda
opo, sem dvida alguma mais complexa de ser realizada. Partimos ento em busca de um
novo projeto pedaggico.
151
(2) um
distanciamento muito acentuado entre o repertrio tocado pela OBA e o repertrio do gosto
ou do conhecimento dos alunos.
Definimos trs objetivos principais que norteariam nossa reformulao do
projeto pedaggico: (1) os alunos deveriam conhecer as msicas de nosso repertrio
(melodia, harmonia, ritmo e letra j que se tratavam basicamente de canes); (2) eles
deveriam se interessar (se possvel gostar) dessas msicas; (3) eles deveriam entender que
essas msicas poderiam ser utilizadas para o desenvolvimento de suas habilidades e
competncias como msicos.
Paralelamente a esta discusso sobre o repertrio e o relacionamento entre
OBA e EA, havia um outro importante foco de questionamentos que se relacionava ao
ensino de msica popular de forma geral. Essa discusso se originava das diferentes
opinies de nossos professores sobre o que deveria constar no currculo de uma escola de
msica que pretendia ensinar msica popular brasileira. Discutamos o equilbrio entre
matrias tericas e prticas, a nfase dada ao ensino do instrumento, a importncia da
percepo, a carga horria semanal de nossos alunos, quando e como as matrias tericas se
misturavam com as prticas, enfim tudo!
Uma das aes que empreendemos na busca de respostas para esses
questionamentos foi uma srie de entrevistas com nossos professores e com alguns msicos
atuantes no cenrio nacional, com a inteno de definir o perfil ideal do msico popular
brasileiro. As entrevistas foram bastante informais e pouco estruturadas, contendo desde
perguntas abertas do tipo: o que voc acha que um bom msico popular deve saber; qual a
habilidade mais importante para um profissional de msica; cite alguns msicos que voc
admira e explique o porqu de sua admirao, e assim por diante. E tambm perguntas
direcionadas do tipo: voc acha importante que o msico brasileiro conhea o toque dos
instrumentos de percusso; voc acha importante o aprendizado de algum instrumento
harmnico; na sua opinio qual a importncia da percepo auditiva no ensino de msica;
como foi o seu aprendizado musical; o que voc acha que faltou na sua formao, entre
outras.
A partir das respostas traamos o seguinte quadro:
152
153
Teoria - Harmonia
Apreciao - Laboratrio
Percepo
Afinao - Solfejo
Batucada
Essas cinco aulas so divididas em trs grupos.
No primeiro grupo esto as aulas de Teoria e de Harmonia. O contedo
programtico e a metodologia desse grupo de aulas no apresenta diferenas considerveis
quando comparado s aulas de teoria e harmonia que encontramos em outras instituies de
ensino. O diferencial que temos na EA uma sala equipada com 20 teclados, o que permite
ao professor utiliz-los quando houver necessidade, reforando por meio de sons e
imagem133 os contedos abordados. Temos dois semestres de Teoria e cinco de Harmonia.
No segundo grupo temos as aulas de Apreciao e de Laboratrio. Nessas aulas
trabalhamos contedos histricos, sociais e estticos, relacionados aos gneros brasileiros.
Abordamos a biografia de seus intrpretes, compositores e produtores; relacionamos os
estilos s regies e pocas de seu surgimento, alm de fazermos atividades prticas que
envolvem canto, instrumentos de percusso e os instrumentos particulares de cada aluno.
Como material didtico so utilizadas gravaes histricas e vdeos com msicas e
entrevistas, bem como apostilas especialmente elaboradas contendo textos e exerccios que
trabalham os contedos. O tipo de aula, a metodologia e os contedos das duas aulas bem
parecido, a diferena est que nas aulas de Laboratrio existe uma conexo direta com o
repertrio da OBA e nas aulas de Apreciao visamos fornecer um panorama dos principais
gneros brasileiros. As aulas de Apreciao tem dois semestres, e abrangem o primeiro ano
de estudo da EA. Do segundo ao quarto ano os alunos passam para Laboratrio. A seguir
abordarei de forma crtica a funo e os resultados das as aulas de Laboratrio no projeto
pedaggico da EA.
133
Partindo do princpio que os instrumento de teclado so os que melhor ilustram o sistema temperado de 12
sons
154
155
134
Para quem quiser mais informaes no site www.opasso.com.br h bastante material explicativo, vdeos e
exerccios
156
que diz respeito relao corpo e msica no processo de aquisio do suingue sua
afinidade com minhas propostas nesta pesquisa.
O Passo comea no trato do ritmo, se ocupando em localizar atravs de
movimentos, os tempos e suas subdivises. Primeiramente trabalhamos um compasso
quaternrio que representado por um andar especfico para frente e para trs: p direito
frente tempo 1; p esquerdo frente tempo 2; p direito trs tempo 3; p esquerdo
trs tempo 4. A partir desse primeiro andar ou desse primeiro passo, no qual os
tempos do quaternrio ficam materializados no corpo (literalmente incorporados), passamos
aos contratempos e depois aos ataques de semicolcheia imediatamente aps ou
imediatamente antes dos tempos, assim so definidos todos os ataques de semicolcheia
possveis. Em seguida outros tipos de compasso so abordados.
Em poucas palavras o que Lucas fez foi criar uma espcie de regncia com os
ps, j que pelo andar vemos a localizao dos tempos, segundo o posicionamento de
nossas pernas, e sabemos exatamente aonde esto seus ataques determinados pelo pisar no
cho. Esta ideia simples, quase ingnua, abriu vrias portas. Algumas delas: reger com os
ps deixa as mo livres o que permite manter a regncia ao mesmo tempo em que se toca
um instrumento; o pisar define o ataque dos tempos, o que no acontece na regncia com as
mos; j que no se anda apenas com as pernas, mas com todo o corpo, ao executarmos O
Passo uma coreografia estabelecida, no chega a ser uma dana, mas pode ser entendida
como tal.
Lucas criou uma terminologia e uma notao especficas para registrar o ritmo,
que so utilizadas sobretudo nos primeiros momentos do aprendizado. Em seu mtodo as
levadas de alguns gneros populares brasileiros foram simplificados e registradas para
serem tocadas com sons corporais (voz, palmas graves e agudas). Como foi observado
acima, existe uma coreografia quando utilizamos O Passo, esta coreografia amplificada
quando trabalhamos em grupo. O que se v nas aulas dO Passo bem interessante, pois
mesmo em grandes grupos os erros individuais logo aparecem j que qualquer
movimentao imprecisa facilmente percebida. Em classes mais avanadas muitos tipos
de exerccios podem ser realizados, o que cativa estudantes de todas as idades e nveis.
157
158
6. Concluso
159
160
161
162
nosso pas esquecemos disso. Aps 40 anos de retirada do ensino musical nas escolas, para
o brasileiro msica apenas diverso. No vejo como mudar este quadro s partindo do
topo, oferecer concertos sinfnicos a preos populares ou patrocinar festivais de jazz,
importante, mas temos que antes de tudo atingir s bases. Temos que formar ouvidos
capazes de desfrutar toda a sofisticao e diversificao que o discurso musical de hoje em
dia oferece.
Partindo de minha recente experincia na Escola do Auditrio pude ter mais
confiana em assumir que o primeiro ensino musical, a iniciao musical feita em qualquer
idade, pode ser feita sobre um repertrio exclusivamente brasileiro. Vejo duas vantagens
nessa opo: para os estudantes que no seguirem carreira musical sero ensinados os
fundamentos bsicos do discurso musicais e ser mostrado um panorama de nossa rica
cultura musical, fortalecendo a noo de cidadania e de brasilidade. J no caso dos que
seguiro carreira de msico o conhecimento do discurso brasileiro na minha opinio o
mnimo que se espera do msico brasileiro
163
164
7. Referncias
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RiodeJaneiro:EscolaBrasileiradeMsica,c1986.80p.
SANDRONI,Carlos.FeitioDecente:transformaesdosambanoRio
deJaneiro(19171933).RiodeJaneiro:JorgeZaharEditor/Ed.UFRJ,2001.247p.
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SILVERMAN,Charles.AfrocubanFolkloricDrummingasaSourcefor
FurtherResearchonRhythmPerceptionandCognition.Disponivelem<http:
//www.chucksilveramn.com/afrocuban_drumming_paper.html>
WATERMAN,RichardAlan.AfricaninfluenceonthemusicoftheAmericas.
In:DUNDES,Alan(Ed.).MotherWitfromtheLaughingBarrel:readingsinthe
interpretationofAfroAmericanFolklore.UniversityPressofMississipi,Jacksonand
London1990,p.8194.
WILLIANS, Raymond. The Long Revolution: Cox & Wine Ltd, 1961 apud
SODR,Muniz.SambaoDonodoCorpo,2ed.,RiodeJaneiro:Mauad,1998p.20
CHERNOFF,JohnMiller.MastersDrummersofDagbon,vol.1Cambridge,
Massachusetts:RounderRecords,1981
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LINARES,MariaTeresa.AntologiadeLaMsicaAfrocubana.LaHabana:
EGREM,1996
170
8. Discografia
ADONIRAN BARBOSA, Adoniran Barbosa e Convidados, Rio de Janeiro:
EMI,reeditadoapartirdoLPlanadooriginalmenteem1980,2005
CACHAITO,OrlanLopez,Cachato.NewYork:NonesuchRecords,2001
FERREIRA,Roque.TemSambanoMar.RiodeJaneiro:Quel,2003.
171
JACKSONDOPANDEIRO.ChicletecomBanana,coletnea,RiodeJaneiro:
Discobertas,2006
MARTINHODAVILA.Batuqueiro,Barueri:BMGBrasilLTDA,CDreeditado
apartirdoLPlanadooriginalmenteem1986,2003
MEMRIASmusicais.RiodeJaneiro:Sarapu,
ZECAPAGODINHO.ZecaPagodinho.SoPaulo:PolygramdoBrasilLTDA,
1998
172
9. Anexos
173
ONordesteBrasileiro
174
CAPITAL
Maranho(MA)
SoLus
Piau(PI)
Teresina
Cear(CE)
Fortaleza
RioGrandedoNorte(RN)
Natal
Paraba(PB)
JooPessoa
Pernambuco(PE)
Recife
Alagoas(AL)
Macei
Sergipe(SE)
Aracaju
Bahia(BA)
Salvador
175
Abaixoomapadaregio:
176
177
RitmosNordestinos
178
Coco
SegundoopesquisadorpotiguarLuisdaCmaraCascudoococoumadana
encontradaemtodooNordesteequetemoseuberonoestadodeAlagoas.Mriode
Andrade, autor de um livro inteiramente dedicado aos cocos, concorda com ele.
Normalmente o coro canta o refro que respondido de forma improvisada pelo
coqueiro ou tiradordecoco. Danado tanto na praia como no serto apresenta
influncias africanas na msica, e indgenas na coreografia, tendo como
acompanhamentoprincipalaspalmas,ganz,pandeiroealgumtambormaisgrave.
Existe grande variedade de cocos, os nomes ilustram os diversos tipos:
segundo o instrumento coco de ganz, de zamb ou forma potica coco de
dcima,cocodeoitava,cocodeemboladaedolugaremqueexecutadococode
praia,cocodeusina.
CaractersticasMusicais
1. Compasso2/4ouC
2. Utilizamcomfreqnciaoritmoabaixonalevada:
179
3. Podemterasseguintespalmas:
4. Baseadosemfrasesdeperguntaeresposta
Atividades
Para as atividades a seguir utilizaremos um trecho do coco A Barquinha de
No (Cd Ritmos do Nordeste faixa 3). Neste exemplo da Barquinha de No
escutamos a forma potica de versos com sete slabas ou verso Heptasslabo. Mais
conhecidocomredondilhamaior,eleoversomaispopulardapoesiabrasileira.
A rtmica ou musicalidade do texto pode ser aproveitada para nossa
improvisaocomoinstrumentistas.Vamosverdequemaneira:
1. Melodiaeharmonia
180
2. Letra
abarquinhadeNo
Quoceanonaveg
Sdotomboqueladeu
Ameninaiamaiseu
Doladoquelavir
3. Ritmobase
AtividadeIImprovisao
1)Notrechoabaixo
a.Escrevaasnotasdecadaacorde
b.Escrevaaescaladecadaacorde
181
c.Faaaanliseharmnica
2)Criefrasesnoseuinstrumentoutilizandoapenasoritmobaseearticulando
(a)umanotadoacordeporcompasso;(b)duasnotasporcompasso.
Crienoseuinstrumentoperguntaerespostausandoumfragmentoda
escaladoacordecorrespondenteeusandoritmobase.
(b)
Agorautilizepausaegrupode4semicolcheiasparafazerumavariao
nasuafrase.ObservecomosousadasaspausasnasfrasesdaBarquinhadeNo.
udios
182
Maracatu
Algunsdizemqueomaracatuumcortejo,outrosdizemqueumfolguedo,h
tambm os que chamam de rancho, grupo, nao, bloco entre outros. O maracatu
tudoissoemuitomais.Assimcomooutrosritmosbrasileiroselenoapenasum
ritmo ou um desfile. Nos maracatus, temos uma indumentria caracterstica,
personagens, coreografias, Mrio de Andrade chama este tipo de manifestao
populardedanadramtica,soverdadeirasperasencenadasnasruaseavenidas.
Existemdiascertosparaqueelessaiamsruas,existeminstrumentosespecficose
claroexisteoritmo,alevadacaracterstica.
O maracatu surgiu no Brasil colnia, poca em que os negros escravizados
procuravamformasdecultuarseusdeuses,reiserainhassemchamaraatenodas
autoridades. Foi assim que, em Pernambuco, os negros danavam e cantavam num
cortejorealparaseusReisCongoseparaNossaSenhoradoRosrio.
interessanterepararmosque,comoemmuitostiposdemsica,nomaracatu
tambmhtermosespecficosparaseuspersonagens,levadaseinstrumentos.Vamos
entenderosignificadodealgunsdeles.
Existe a maracatu urbano, feito na cidade, que chamado de Maracatu de
BaqueViradoouMaracatuNaoeomaracatudointeriordePernambucochamado
deBaqueSoltoouMaracatuRural.
Os grupos so geralmente chamados de naes. Algumas das naes mais
famosas so: Nao do Elefante, Nao da Cabinda Velha, Nao Encanto da Alegria,
NaodoLeoCoroado,eassimpordiante.Essasnaessoformadaspormsicos,
personagens e brincantes. Os personagens podem ser representados por pessoas
como os reis e a rainhas, prncipes, damas, embaixadores e indgenas, baianas e
caboclos.Noentanto,nohenredoetodosdesfilamlivrementeemisturados.Dessas
183
personagens,amaisimportanteadamadopassoqueprecisasabertodosospassos
e coreografias do maracatu e quem carrega a Calunga ou Catita. Calunga,
personagem encontrado no maracatu da cidade, uma boneca preta, vestida de
branco (s vezes de azul) que considerada objeto sagrado e que antes da sada do
grupo passada de mos em mos por todas as danarinas, voltando damado
passo, responsvel por guardla no altar. Algumas naes possuem mais de uma
Calunga. O Caboclo de Lana, personagem encontrado no maracatu rural, conhecido
pelaindumentriamuitocolorida,humanoemasculino,carregaumalanadedois
metrosdecomprimento,umcravopresonabocaequemuitasvezesestdeculos
escuro.
Temostambmmsicosecantadores.Essesltimossochamadosdetirador
deloasoutiradordetoadasetambmsimplesmentedemestre.Namaioriadas
vezes, no h instrumentos harmnicos apenas percusses que podem contar com
soprosnosmaracatusdeorquestra(MaracatuRural).Doisinstrumentossedestacam
nomaracatupeloseusomepelasualevada:azabumbaeogongu.Aszabumbasso
tambores graves, tambm chamados de alfaias, podem ser grandes ou mdios,
compostosdeduaspeles,fixadasporarosdemadeiraecordas.Josgongussouma
espciedeagog,squemaioresemuitasvezestendoapenasumacampnula.
CaractersticasMusicais
1. Compasso2/4ouC
2. Utilizamcomfrequnciaoritmoabaixonalevadadaszabumbas:
184
quepodeapresentaralgumasvariaescomoesta
3. Easseguinteslevadasparaosgongus
Atividades
185
AtividadeIEscutaeTranscrio
4. ComooarranjadortrabalhouosmetaisnamsicaOlodumar?
5. Transcreva a levada rtmica da bateria da faixa A Cidade. Voc deve
pensaremapenasduasvozes(graveeaguda)
AtividadeIIImprovisao
AprogressoharmnicaabaixofoiretiradadaparteAdotemaDanaRainha
1)Nestaprogresso:
a.Escrevaasnotasdecadaacorde
b.Escrevaaescaladecadaacorde
c.Faaaanliseharmnica
186
udios
6. DanaRainhaMaracatuNaoEstrelaBrilhante
7. Baque(toquemudo)MaracatuNaoEncantodaAlegria|
8. EvoluodeBateriaMaracatuNaoEstrelaBrilhante
9. OlodumarAntonioNbrega
10. ACidadeChicoScienceeNaoZumbi
ParasabermaissobreoMaracatu,acessewww.maracatu.org
Ltemvriosmaracatusparavocouvireinformaessobrevriasnaes.
Xote
187
CaractersticasMusicais
4. Compasso2/4
5. Utilizamcomfreqnciaoritmoabaixonapartegravedalevada:
6. Obacalhaudazabumbaouacaixacompletaalevadanoscontratempos:
7. Podemteraseguintelevadadeagog:
Atividades
188
AtividadeIEscuta
1. Estexoteestemmodomaioroumenor?
2. A introduo baseada em qual funo harmnica tnica,
subdominanteoudominante?
3. Qualaformadessexote?
AtividadeIIImprovisao
Aprogressoharmnicaabaixoumaadaptaofeitaapartirdaharmoniado
tema.Vocdever:
a.Escreverasnotasdecadaacorde
b.Escreveraescaladecadaacorde
c.Fazeraanliseharmnica
189
d.Utilizandoasclulasrtmicasabaixo,
criefrasessobreasseguintesharmonias
190
udios
Baio
191
exemplo,namudananaformadesetocaruminstrumento,nainversodeumacento,
num jeito novo de se cantar. Com o baio no foi diferente. Apesar da importncia
vitaldaduplaGonzaga/Teixeiranoseuaparecimento,seuselementosmusicaiseat
mesmoseunomejestavampresentesnouniversonordestino.
Segundoalgunsautores,baioumtipodetoquedeviola,noqualovioleiro
batesimultaneamentenascordasenotampodoinstrumento,produzindoumsomde
tambor. Outros dizem que sinnimo de rojo, que uma introduo de viola
executadaantesdodesafioentredoiscantadores.Obaiotambmseconfundecomo
baiano,queumtipodemsicaedanabastanteviva,comcoreografiaindividualna
qualocorremumbigadas.
Mas vamos deixar que o prprio Luiz Gonzaga diga de onde surgiu o baio,
transcrevendoumaentrevistafeitapelaRevistaVejaem1972:
Quandotoqueiumbaioparaele,saiuaidiadeumnovognero.Masobaio
j existia como coisa de folclore. Eu tirei do bojo da viola do cantador, quando faz o
temperoparaentrarnacantoriaedaquelabatida,aquelacadncianobojodaviola.
A palavra tambm j existia. Uns dizem que vem de baiano, outros que vem de baa
grande.Daobaianoquesaiucantandopelosertodeixoulabatidaeoscantadores
do nordeste ficaram com a cadncia. O que no existia era uma msica que
caracterizasse o baio como ritmo. Era uma coisa que se falava; D um baio a....
Tinhasotempero,queeraopreldioparaacantoria.aquiloqueocantadorfaz,
quandocomeaapontilharaviola,esperandoinspirao.
192
CaractersticasMusicais
13. Compasso2/4
14. Utilizamcomfrequnciaoritmoabaixonalevada:
15. Obacalhaudazabumbaouacaixacompletaalevadanoscontratempos:
193
16. Podemteraseguintelevadadeagog:
SegundoograndepercussionistaepesquisadorEdgardRocca,conhecidocomo
Bitucaagradertmicadobaioaseguinte:
Aformaotpicaparasetocarobaiosanfona,zabumbaetringulo.Outros
instrumentos comuns no Nordeste como o pandeiro e os pifes (pequenas flautas
transversaisdemadeira)tambmsobastanteutilizados.
194
Atividades
ParaasatividadesaseguirutilizaremosagravaodobaioFeiradeMangaio
deSivucaeGlorinhaGadelha,feitaporClaraNunesnodiscoseuEsperanade1979
(CdRitmosdoNordestefaixa13).
AtividadeIEscuta
195
FEIRADEMANGAIO
Fumoderolo,arreiodecangalha
Eutenhopravender,quemquercomprar
Bolodemilho,broaecocada
Eutenhopravender,quemquercomprar
Pdemoleque,alecrim,canela
Molequesaidaquimedeixatrabalhar
EZsaiucorrendoprafeiradospssaros
Efoipassovoandoemtodolugar
Tinhaumavendinhanocantodarua
Ondeomangaieroiaseanimar
Tomarumabicadacomlambassado
EolharpraMariadoJo
Cabrestodecavaloerabichola
Eutenhopravender,quemquercomprar
Farinha,rapaduraegraviola
Eutenhopravender,quemquercomprar
Paviodecandeeiro,paneladebarro
Meninovoumeembora,tenhoquevoltar
196
Xaxaromeuroadoquenemboidecarro
Alpargatadearrastonoquermelevar
Porquetemumsanfoneironomeiodarua
Fazendofloreiopragentedanar
TemZefadepurcinafazendorenda
Eoroncodofolesemparar
Glossrio:
Feira de Mangaio: feira popular do nordeste na qual os pequenos produtores
oferecemseusprodutos,tambmpodeserfeiraderestos,fimdefeira,xepa.
Arreio de cangalha: cangalha pode significar um tringulo formado por 3
pedaosdepauquesepenacabeadosporcosparanoentraremnasroas,ouos
arreios feitos de couro e madeira que usados nos lombos dos burros, jumentos ou
cavalosparaotransportedecarga.
Mangaiero:feiranteoupessoaquefazmangaio.
Lamb: tambm lemb, ou inhambu; famlia de pssaros de tamanho mdio,
semcauda,bastantecomumnonordeste.Sobastanteapreciadospelosnordestinos
dosertocomocarneassada.
Rabichola:partefinaldoarreioquepresaacaudadoanimal.
Graviola:grandefrutadecorverdeeinteriorbranco,bastantesaborosaeseu
sucomuitoapreciadoemtodonordeste.
Pavio de Candeeiro: o pavio utilizado para iluminar o candeeiro , ou seja, o
lampio,acandeia.
197
198
udios
13. FeiradeMangaio(SivucaeGlorinhaGadelha)
14. Baio (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) intrprete Quinteto da
Paraba
15. Baiogravadoem1938porumvioleirodosertodaParaba
16. BaiodoBambol(AntnioSilvaeAlmiraCastilho)intrpreteJackson
doPandeiro
199
OIjexeoAfox
O Ijex um dos ritmos tocados nos Afoxs. Os Afoxs, por sua vez, so
candomblsouranchosquenapocadoCarnavalsaemsruas,esegundoNeiLopes,
eram chamados antigamente de candombls de rua. Podem designar tambm um
instrumentodepercussodeorigemafricanaouumritmo.
Existe alguma confuso entre os termos afox e ijex, misturamse os
significados pode ser ritmo, instrumento ou bloco e h tambm as diferenas
regionais.Vamosexplorarumpoucomaisafundoessestermoseseussignificados.
Segundo o Dicionrio de Percusso de Mrio Frungillo temos afox, afox e
afux.Cadaumadessasformasdeescritasignificamcoisasdiferentes.
Vejamosoqueelediz:
Afox ritmo derivado do conjunto vocal e instrumental do mesmo nome
(Bahia,Brasil)quedesfilanasruasduranteoCarnavalemformaderanchooucordo.
umadasmanifestaesdosadeptosdocandombleseuritmocaractersticoderiva
deste culto afrobrasileiro (...) Apesar de desfilar durante as festas do Carnaval, o
ritmoempregadolentoemarcado,maisprximodamarchadoquedosamba.
AfoxnomedadoaoxequeremalgumasregiesdoestadodeSoPaulo
Afux instrumento feito geralmente de coco seco, com a superfcie lixada e
ranhuras paralelas. Um dos pontos de convergncia dessas ranhuras furado para
que seja encaixado um cabo. O coco envolvido por uma malha ou rede de pontos
grandesfeitadearamecompequenassementes.
Paraalgunsotermotemorigemnag.SegundoNeiLopesvemdoiorubafose
e significa encantao, palavra eficaz, operante. Para os membros do Afox Oy
AlaxdoRecife,afoxvemdajunodeof,quesignificamagia,umsomoupalavra
200
de fora, com ax energia vital, logo afox uma manifestao de muita energia,
magiaefora.
A maioria dos pesquisadores da cultura afrobrasileira aponta que afox o
grupo ou rancho carnavalesco formado a partir dos candombls ou dentro dos
candombls e que no Carnaval saem s ruas realizando uma manifestao profana.
So encontrados principalmente na Bahia e no Recife e j foram comuns no Rio de
Janeiro.
J o ijex um dos ritmos talvez o principal e mais caracterstico tocados
pelos afoxs. Segundo Nei Lopes, o ritmo dos orixs Oxum e LogunEd de origem
nag. Porm, o pesquisador Edson Carneiro afirma que tem origem Banto, e
concordandocomeletemosMriodeAndrade.Enfim,divergnciasdifceisdeserem
resolvidas.Deixemosdelado!Oimportanteafinaloritmo,amsica.
CaractersticasMusicais
1.Compasso4/4
2. Andamentodesemnima=100oumaisrpido
3. Utilizaaseguintelevadanoagog
201
4. Utilizaaseguintelevadadeatabaquecomobase
5. EstaumagradertmicatranscritapelopercussionistaAriColares.As
notascomxsoparaseremexecutadascomumtapanapeledotambor
ouslapesoammaisagudas!
Atividade:
1.
Useaspalmasgraveseagudasefaaprimeirooagogedepoisoritmo
basejuntocomOPasso.
2.
OuaosexemplosmusicaisdeIjexetoquenumatabaquecadaumdos
ritmos(agogeatabaquesmdioeagudo)juntocomamsica.
3.
Escolhaumamelodiadeijexparacantarebaterpalmasusandoumdos
ritmosdagrade.FaaOPassoparamanteropulso!
202
udios
203