Guia PARA VER Y ANALIZAR Pepro ALMoDOvaAR (1999) Pepro Poyaro SINIAU libres | —JoctagpRoGuia PARA VER Y ANALIZAR Topo SOBRE OMB VE UDS:U Pepro ALMODOVAR (1999) Pedro Poyato “UU llibresDirectores de la Coleccion «Guias para Ver y Analizar Cine»: José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicacién Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castellé. Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoria de las Artes. Universidad de Murcia. Coordinador técnico de la Coleccién «Guias para Ver y Analizar Cine»: Agustin Rubio Alcover. Profesor de Comunicacién Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castell, Consejo Asesor de la Coleccién «Guias para Ver y Analizar Cine»: Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicacién Audiovisual. TES Ne2 - Paterna. Juan Miguel Company Ramén. Profesor de Teoria e Historia del Cine. Universitat de Valencia. Francisco Javier Gémez Tarin. Profesor de Comunicacién Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelle José Marla Monzé Garcia. Critico y Ensayista de Cine. Concha Roncal Sénchez. Editora de Naw Llibres. David Serna Mené. Critico y Ensayista de Cine. Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Critico y Ensayista de Cine. © Pedro Poyato © Derechos de edicién: Nau Llibres Ediciones Octaedro S.L. Periodista Badia 10. Bailén 5, 5%. Tel. 96 360 33 36 Tel. 93 246 40 02 Fax. 96 332 55 82 Fax 93 231 18 68 46010 Valencia 08010 Barcelona E-mail: nau@naullibres.com E-mail: octaedro@octaedro.com web: www.naullibres.com web: www.octaedro.com Imprime: Guada Fotografias: Pedro Poyato y Pablo Navarro Diseno de portada ¢ interiores: Artes Digitales Nau Llibres ISBN 13: 978-84-7642-741-5 (Nau Llibres) ISBN13: 978-84-8063-904-0 (Ed. Octaedro) Impreso en Espafia. Printed in Spain Depésito Legal: V-xxxx-2007 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacién por escrito de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier —_FoTecorman uanos medio o procedimiento, comprendidas la reprografia y el tratamiento NOESLEGAL informatico:A Manuela, mi madreGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE INDICE . Ficha Técnico-Artistica wb . Introduccién 2.1. Pedro Almodévar: autoria y filmografia 2.2. Almodévar y el cine espafiol .. 2,3. Génesis de Todo sobre mi madre. . La pelicula 3.1. Sinopsis 3.2. Estructura. wa 3.2.1, Sujeto, objeto de deseo y performan 3.2.2. Esquema de la conformacién estructural is textual. . Apertura: titulos de crédito ... . All about Eve, Cabarets para intelectuales y Miisica para camaleones; Manuela y Esteban ...33 3.3.3. Las dramatizaciones de Manuela y Un tranvia llamado deseo... vos 3.3.4. La promesa (de Manuela) y la muerte (de Esteban) . La donacién de érganos y el trasplant . Vuelta a Barcelona. La ciudad: contrastes. Agrado, Lola y la hermana Rosa La casa de la hermana Rosa y las relaciones de famili 3.3.8. Formas de presencia del Esteban fallecido. Anudamiento ficcién-realidad 3.3.9. La carga maternal de Manuel con Huma y Rosa. 3.3.10. El camerino: Manuela vs. Eva Harrington. 3.3.11, Entre mujeres solas.. 3.3.12. Del apartamento de Manuela a los espacios del teatro: trénsitos de lo dramatico a lo cémico 3.3.13. El mondlogo de “la Agrado”.... 3.3.14. El (des)encuentro de Rosa con su (no)padr 3.3.15. La promesa (de Manuela) y la muerte (de Rosa). (ReJencuentro con Lola .. 3.3.16, El nuevo Esteban. 3.3.17. El hijo formula su demanda. aa 3.3. ™é : sus relacionesGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE 4, a ~ . Propuestas de interpretacién 3.3.18. Haciendo Lorca: el sacrificio de Manuela y el futuro del nuevo Esteban... 3.3.19. Dedicatoria.. Rasgos de estilo. 4.1, Identidad visual 4.1.1. Superficialidad, simetria, abstraccién y mise en abyme, 83 4.1.2. Fundidos y encadenados. Presencia de cristaleras y espejos. 4.2. El punto de vista y su declinacién. La mirada del muriente, Zee 5.1. Tado sobre mi madre a la luz de la transtextualidad, del trasplante y de la transexualidad 5.1.1. Transtextualidad, intertextualidad .. 5.1.2. Trasplante, transexualidad 5.2. Barcelona y su incorporacién al tejido textual del filme: del Templo de la Sagrada Familia al edificio modernista ... 5.3. Hacia un nuevo modelo de fam Equipo técnico y artistico. 6.1. Alberto Iglesias: musica y canciones. 6.2. Otros componentes del equipo técnico. 6.3. Las actrices: de Cecilia Roth a Antonia San Juan Bibliografia seleccionada. Fuentes en Internet.Tedo sobre mi madre ha sido la coronacién de todas las verdades que Pedro Almodévar sabe sacar a la luz tras las paradojas del amor y del sexo, de la comedia y el drama; unas verdades que [...] por sorprendentes ¢ inauditas que resulten, él sabe hacer tan populares Frédéric Strauss1. Ficua Técnico-ArrisTIca “Todo sobre mi madre” Pedro Almodévar Pedro Lazaga Pedro Almodévar El Deseo” (Espaiia) Renn Productions (Francia) France 2 Cinéma (Francia) . Via Digital (Espafia) ..Esther Garcia Tino Pont Agustin Almodévar Michel Ruben Antxon Gémez . Alfonso Beato (Eastmancolor-Scope) José Salcedo Miguel Rejas juan Pedro Hernandez Jean Jacques Puchu .Cossio, José Maria de Daigeler, Bina Oscar Mariné Yuyi Beringola Sara Bilbatiia az Sufrategui Federico Garcfa Cambero .Marfa Rodriguez Titulo original Director:. Ayudante de direc Colaboracién: Directora de produc Jefe de produccién: Productor ejecutiv Productor asociado: Direccién artistica: Director de fotografi Titulos de crédi Scrip Directora de cast Prensa y promocién: Decorado Regidora: Regidor (Barcelona): Jefe de eléctrico: Especialista: ..[smael Martinez, Lugares de rodaj Madrid, A Corufia, Barcelona Distribucién: . Warner Sogefilmes A.I.E. Mé Alberto Iglesias Direccién musical: Mario Klemens Temas musicales: Dino Saluzzi intérpretes: Dino Saluzzi, J. Saluzzi y M. Johnson “Coral para mi pequefio y lejano pueblo”........Dino Saluzzi intérpretes: Dino Saluzzi, J. Saluzzi y M. Johnson “Gorridn’”.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Ismael L6 Recording Studio Smecky (Praga) y Red Led (Madrid) José Luis Crespo jfiaki del Olmo ‘The City of Prague Philarmonic “Tajabone”. Grabado en Grabacién y mezclas: Asistente de estudio: Interpretada por Solistas: Clarinete. . Enrique Pérez ..Patxi Urtegui . Fernando Egozcue Bateria. Patrick Goraguer Bajo eléctrico.. aco Bastante Vibréfono ... Alfredo Anaya Piano Alberto Iglesias Flauta. anuel Tobar Intérpretes: Manuela... Cecilia Roth Marisa Paredes Candela Pefia Antonia San Juan Penélope Cruz Rosa Maria Sardé Eloy Azorin Toni Canté Fernando Fernan-Gémez Huma Rojo, Blanche Dubois Nina, Stella Dubois. Agrado.. Carlos Lozano Cayetana Guillén Cuervo Mario, Kowalski Mamen Con Ia colaboracién det Fernando Guillén, Manuel Mordn, José Luis Torrijo, Juan José Otegui, Carmen Balagué, Malena Gutiérrez, Yael Barnatin, Carmen Fortuny, Patxi Freytez, Juan Marquez, Michel Rubén, Daniel Lanchas, Rosa Manaut, Carlos G. Cambero, Paz Sufrategui, Lola Garcfa, Lluis Pascual. Premios: * Festival de Cine de Cannes, 1999: Mejor direccién * Premios Goya 2000: Mejor pelicula, Mejor direccién, mejor actriz (Cecilia Roth), Mejor sonido, Mejor direccién de produccién, Mejor musica original, Mejor montajeGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE * Premio Fipresci 1999: Mejor pelicula * British Independent Film Awards: Mejor pelicula * Premio Ondas: Mejor pelicula * Premios Europeos del Cine: Mejor pelicula, Mejor actriz. y premio del puiblico * National Board of Review Motion Pictures: Mejor pelicu- la * Los Angeles Film Critics Association: Mejor pelicula de habla no inglesa * New York Film Critics Circle: Mejor pelicula de habla no inglesa * Asociacién de Criticos de Brasil: Mejor pelicula + Premio Guldbagge 1999: Mejor pelicula extranjera * L’Academie des Lumiéres: Mejor pelicula extranjera * Festival de Palm Springs: Mejor pelicula del aio * Asociacién de Criticos de Boston: Mejor pelicula * Globo de Oro: Mejor pelicula extranjera * Oscar de la Academia de Hollywood 2000: Mejor pelicula de habla no inglesa * César de Oro: Mejor pelicula extranjera * British Academy Film Awards: Mejor director y Mejor pelicula extranjera 2. INTRODUCCION Tdo sobre mi madre (1999), pelicula ntimero trece en la filmo- grafia de su director, supuso la consagracién definitiva de Almodévar dentro y fuera de Espafia, consiguiendo, entre otros, el premio a la mejor direccién en Cannes, el “Oscar” a la mejor pelicula de habla no inglesa y siete premios “Goya’, entre ellos los de mejor pelicula, mejor director, mejor actriz principal y mejor miisica. A este reconocimiento en festivales y cert4menes internacionales, se unié el de critica y ptiblico, como lo demuestran los casi nueve mil millones de pesetas recaudados. Con su buena distribucién y acogida, el filme contribuyé a promocionar el cine espafiol en el extranjero, donde cada vez es mas conocido y respetado. Aun cuando Todo sobre mi madre participa de la filmogra- fia anterior del cineasta, se percibe en ella una vinculacién més estrecha con obras concretas de la misma. Asi, por ejemplo, la fuerte implicacién sentimental del personaje, en especial de suGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE protagonista principal, Manuela, ante las situaciones en que la va colocando el devenir del relato, convierte a este filme en heredero de La flor de mi secreto (1995) y de Carne trémula (1997) hasta el punto de formar con ellos una especie de trilogia que bien podria llamarse de “los sentimientos”. En efecto, en estas tres peliculas, al igual que en Tacones lejanos, un claro precedente en este sentido, el sentimiento hace presa en unos personajes implicados en tramas melodraméticas, por mucho que se trate de un melodrama muy particular —“almodrama” lo han denominado algunos analistas'— de- bido sobre todo a sus “junturas” con la comedia grotesca o con el esperpento. En la cita que sirve de pértico a este trabajo, Frédéric Strauss destaca precisamente esta mezcla de drama y comedia como una de las verdades que coronan el filme, y que Almodévar sabe hacer tan popular contrapunteando el drama desencadenado por la pérdida de un hijo con las catarsis cémicas protagonizadas por un personaje a quien todos Ilaman “la Agrado” porque solo pretende hacer la vida agradable a los demés, En un sentido distinto, Marsha Kinder? ha encontrado en Tedo sobre mi madre un motivo que permite vincularla a la antes itada La flor de mi secreto y a Hable con ella (2001): se trata de la “muerte cerebral”, motivo cuyas implicaciones y funcionamien- to la estudiosa norteamericana explora en cada una de estas tres peliculas, A pesar de partir de presupuestos muy diferentes, estas dos posturas sefialadas vienen sin embargo a coincidir en la vin- culacién de Tado sobre mi madre con La flor de mi secreto, filme éste que ademés de contener el germen de aquél —lo veremos en el epigrafe dedicado a la génesis del filme-, mantiene con él un interesante didlogo temético y formal. Pero més allé de todo esto, lo que hace de Todo sobre mi ‘madre un filme especialmente atractivo, apelando de nuevo a la anterior cita de Strauss, es su conjugacién del sexo, del instinto sexual materializado en la unién de un transexual enfermo de sida y una monja de cara virginal, con el amor entre mujeres surgido a raiz del embarazo derivado de la unién anterior; conjugacién de la que en este caso brota un nuevo modelo de familia. El trabajo que aqui comienza pretende ocuparse de todo ello en un amplio estudio de este filme tan representativo en la carrera 1 Silvia Colmenero: Pedro Almodévar. Todo sobre mi madre, Barcelona: Paidés, 2001, p. 22. 2M. Kinder: “Reiventar la Patria: la trilogia de Almodévar sobre la muerte ce- rebral”. En FA. Zuriin y C. Vézquez Varela (Coord.): Almadévar: el cine como ppasin, Actas del Congreso Internacional Pedro Almodévar, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, pp. 257-268Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE de quien en la actualidad es nuestro cineasta més universal. Tras una primera parte dedicada a la obra de Almodévar y su vincula- cién con el cine espaftol, se aborda luego la génesis de la pelicula antes de pasar a un bloque dedicado al andlisis textual de la mis- ma, bloque que se contintia con otro dedicado a los principales rasgos de estilo, sobre todo visuales, filmicos detectados. Después de un recorrido por algunas vias de interpretacién propuestas, el trabajo finaliza con un repaso a los principales componentes del equipo técnico y artistico del filme y con una bibliografia sobre el tema. 2.1. PEDRO ALMODOvaR: AUTORIA Y FILMOGRAFIA No pertenece Pedro Almodévar a esa estitpe de cineastas que solo quieren hablar por “boca” de las imagenes de sus peliculas; antes al contrario, las peliculas almodovarianas han venido siempre acompajiadas de las miiltiples opiniones vertidas en torno a ellas por el propio Almodévar, lo que unido a la personalidad arrolladora de éste ha terminado convirtiendo al cineasta manchego en una “estrella” que no sélo arropa con su presencia la promocién de sus peliculas, sino que, a través de sus declaraciones a los distintos medios informativos, de las multiples entrevistas que concede, 0 de los textos adicionales que suelen acompafar la publicacién de los guiones, comenta, analiza e incluso teoriza acerca del proceso de creacién de los filmes y de la implicacién en ello de sus viven- cias personales, desde la confeccién del guién hasta los resultados finalmente obtenidos pasando por las incidencias surgidas durante el rodaje. Por su originalidad e inventiva, a veces también por su provocacién, pero sobre todo por su intento de arrojar luz y datos sobre la propia obra, estos comentarios de Almodévar, aun cuando vinculados a operaciones de mercadotecnia, acaban por llamar la atencién no ya del espectador, sino del estudioso, pudiendo decirse que en cierto modo son también parte, a modo de paratexto, del texto almodovariano. La influencia de Almodévar sobre su obra es, pues, total: escribe los guiones de las peliculas’, las dirige, produce’ y promo- ciona, segtin un proceso creativo al que no son del todo ajenos esos comentarios en los que el “cuerpo” y la “palabra” del propio 3. Tan solo en uno de los guiones de sus peliculas, Matador, Almodévar compartiria la escritura del guién, concretamente con el novelista Jesiis Ferrero 4° Desde La ley del deseo cuenta con productora propia, El Deseo S.A., que Almo- dévar funda junto a su hermano AgustinGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Almodévar, convertido asi en estrella, se ven directamente invo- lucrados. Desde su estatus de artista underground hasta convertirse en nuestro cineasta més venerado®, la trayectoria de Pedro Almodévar ha pasado por una serie de etapas que, de cara a una cada ver mayor proyeccién internacional, han marcado la evolucién de su poética, Vinculadas a la cultura de la “movida” madrilefia, que habia hecho de la impugnacién moral y de la liberacién de costumbres que siguieron a la muerte de Franco sus principios rectores, las primeras peliculas de Almodévar -los cortos y el largometraje Folle, folle, félleme Tim (1978)~ reciclaban toda una serie de manifesta- ciones de lo popular como la imagineria religiosa, las fotonovelas, el cémic, las revistas del corazén o los anuncios de televisién, para edificar a partir de ellas formas filmicas transgresoras propias de la cultura underground; procedimiento que encontraria su punto més lgido en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montén (1980), una pelicula cuya estética pop Ilevarfa a emparentar a su director con Andy Warhol. Esta misma linea proseguiria en el siguiente filme Laberinto de pasiones (1982), un largometraje sobre la modernidad urbana de la movida ~algunos de cuyos personajes, como los chiftas, los travestis o los psic6logos, iban a reaparecer periddicamente en las siguientes peliculas de Almodévar-, el sexo sin fronteras y la droga sin traumas. Cuando la agitada modernidad madrilefia de la movida queda atrés, Almodévar da un giro hacia nuevos planteamientos estéticos, menos localistas y més exportables. El melodrama se convierte en- tonces en el marco genérico de referencia del siguiente largometraje, Entre tinieblas (1983), filme donde el cineasta introduce elementos teméticos de sus obras anteriores, como la droga o el sexo, pero en tun contexto diferente, en este caso un convento de monjas cuya madre superiora es una heroinémana lesbiana que oftece cobijo a descarriadas perseguidas por la policia. Entre tinieblas cosecharia numerosos elogios en el Festival de Venecia, donde el nombre de su director empez6 a sonar ya con fuerza como cineasta de una gran proyeccién, La siguiente pelicula, ;Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), convertiria a Almodévar en una celebridad nacional. El Madrid que aparece en este filme no es ya la idilica capital del tuniverso moderno y desenfadado de la movida, sino otro bien diferente representado por el barrio periférico donde habita una 5 Mientras escribo estas lineas, los medios informativos acaban de anunciar la coneesién a Pedro Almodévar del premio “Principe de Asturias de las Artes”Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE familia cuya figura central es la madre, una ama de casa que sirve de hilo conductor a las diversas historias reunidas por el relato. Almodévar rinde asi homenaje a la figura del ama de casa, au- téntica protagonista de la iconografia doméstica que ha inspirado el pop art. Matador (1986), filme en cuyo guién participé Jestis Ferrero, como decfamos més arriba, se sirve de la tauromaquia para reunir en torno a ella el amor y la muerte como nudos teméticos car- gados de referencias culturales. En este filme Almodévar trataba de una manera directa la homosexualidad, tema que llevaria a sus tiltimas consecuencias en La ley del deseo (1987), sin duda su pelicula més personal. Considerado a partir de este filme como el cineasta espafol con mayor relevancia popular del momento, la consagracién in- ternacional de Almodévar Ilegarfa con su siguiente obra, Mujeres al borde un ataque de nervios (1988): premiada con el “Goya” al mejor guidn original, la pelicula es una sofisticada comedia coral donde puede ya apreciarse el refinamiento formal que a partir de aqui va presidir la obra del cineasta manchego. Tras la ruptura con Carmen Maura, actriz principal de los filmes anteriores, Victoria Abril protagonizard las tres peliculas siguientes: Atame (1990), una original historia de amour fou entre un joven que acaba de abandonar el psiquidtrico y una actriz; Tacones lejanos (1991), un melodrama en clave de bolero sobre las relaciones entre madre € hija; y Kika (1993), una aproximacién al psico-thriller confeccio- nada con imagenes de una gran riqueza visual. Con La flor de mi secreto (1995), Almodévar retorna al melo- drama, al sentimiento, en una historia que, protagonizada por una escritora de literatura rosa, pone en carne viva el dolor del amor sin dejar por ello de jugar con situaciones divertidas, propiamente cémicas. Carne trémula (1997) es la adaptacién libre de una novela policiaca donde el cambio de imagen experimentado por Madrid, desde 1970 hasta los comienzos de la década de los 90, refleja el cambio politico y social de los espafioles desde el tardofranquismo a la democracia. Después de Carne trémula, Almodévar realiza el que serfa su filme mas aclamado, Tedo sobre mi madre (1999), filme objeto de estudio en este trabajo. La filmografia del cineasta se ha prolongado hasta la fecha con tres largometrajes mds: Hable con ella (2001), un filme donde al hilo de ese mandato dirigido a “él” para que hable con “ella” que dice su titulo, se hace una profunda reflexién acerca de las relaciones romanticas y sexuales entre el hombre y la mujer; La mala educacién (2003), donde el reencuentro al cabo de los afosGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE de dos amigos que se amaron en la adolescencia, descubre un narrador cinematogrifico en plena madurez; y finalmente, Vol- ver (2006), un filme en el que el cineasta retorna al tema de la maternidad para rendit homenaje, a propésito de la vuelta a casa del “fantasma” de la madre, a los ritos sociales de La Mancha en relacién con la muerte, 2.2. ALMODOVAR Y EL CINE ESPANOL, De la profunda vinculacién de esta filmograffa anterior con la cultura espafiola ha dado buena cuenta Santos Zunzunegui en su estudio sobre el cine espafiol. Tras rastrear la emergencia de formas vinculadas a nuestra cultura literaria y artistica, Zunzu- negui® propone, a partir del establecimiento de unas ya famosas cuatro vetas creativas, un mapa global del cine espajiol en el que Almodévar aparece caracterizado como: Un cjemplar revisitador de innumerables formas estéticas de la tradicién espafiola desde el folletin o la novela sentimental hasta el cuplé, pasando, claro esti, por el bolero (ese frasco de las esencias de las convenciones pasionales y trigicas) cuya funcién no se limita a ilustrar sus filmes sino que, en bastantes casos, sirve de modelo (como especticulo melodramético completo en si mismo, como obrita autosuficiente) para determinadas interpolaciones tan habituales en su cine.” Lo “espaiiol almodovariano” se ubicaria asi para Zunzunegui en esas formas estéticas arraigadas en nuestra tradicién cultural que los textos del cineasta manchego incorporan mediante operaciones de transtextualidad®. Pero las vinculaciones del cine de Almodévar con la cultu- ra espafiola no acaban aqui, sino que se prolongan también al mismo campo cinematogrifico, Asi ha sido sefialado por Daniela Aronica’, a quien no ha pasado desapercibida la “teinterpretacién” que hace la obra de Almodévar de algunos de los subgéneros més caracteristicos del cine espafiol, como por ejemplo el religioso, tan 6 Al respecto, puede consultarse Santos Zunzunegui: “Las vetas creativas del cine espaol”, en Pedro Poyato (Comp), Historia(s), motives y formas del cine exparl, Cérdoba: Plurabelle, 2005, pp. 9-21, y Santos Zunzunegui: Historias de Eipara. De qué hablamos cuando hablamos de cine espanol, Valencia: Ediciones de la Filmoreca, 2002, pp. 11-24. Santos Zunzunegui: Op. cit. p. 15. Las operaciones de transtextualidad, como pilar fundamental sobre el que se levanta Todo sobre mi madre, serin motivo de estudio més adelante. 9 Daniela Aronica: “Intertextualidad y autorrefencialidad: Almodévar y el cine espafiol”, en EA. Zurién y C. Vézquez Varela (Coord.): Op. cits, p-73,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE presente en nuestro cine durante los afios cuarenta y cincuenta. El propio cineasta ha venido a incidir en ello cuando, aludiendo a las referencias de Entre tinieblas, sefal Pensaba en Sara Montiel cuando esta interpretaba papeles de monja y en ciertas peliculas pop espafiolas en las que las herma- nitas salvaban o educaban a chicas jévenes. Entre tinieblas es un guifio a ese cine pop religioso y hay cierta distancia humoristica en el tratamiento de los personajes." Es asi como la operacién de reinterpretacién referida por Aronica pasa en este caso por la absorcién de un determinado cine religioso de la época que es sometido a un proceso de deformacién esperpéntica; operacién que permite situar muy bien el origen de las imdgenes cinematogréficas de Entre tinieblas a partir de un didlogo entre formas culturales tan espafiolas. Pero el cine de Pedro Almodévar se relaciona también con el cine espaiiol incorporindolo como cita: aun cuando Aronica haya sefialado en el trabajo antes citado que “Almodévar prefiere entablar con el cine espafiol una relacién implicita y recurrir al pastiche estilistico o a la alusién a elementos puntuales mas que a la cita de peliculas concretas”'', es lo cierto que, como sucede con peliculas no espaiolas Johnny Guitar (Johnny Guitar, Ni- cholas Ray, 1955), en Mujeres al borde de un ataque de nervios, El merodeador (The prowler, Joseph Losey, 1951), en Kika; Eva al desnudo (All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950), en Todo sobre mi madre; Bellisima (Bellisima, Luchino Visconti, 1951), en Volver, entre otras-, el cine de Almodévar recurre también a la cita filmica espaftola: asi puede constatarse en La mala educacion, filme que incorpora, en una operacién mas de transtextualidad, un fragmento de Esa mujer (Mario Camus, 1969) —justo el referido al recibimiento que la madre superiora del convento tributa a la mujer a que alude el titulo (Sara Montiel), una antigua monja que, tras vivir una experiencia traumdtica, se ha convertido en cantante famosa— con motivo de que la pareja de adolescentes protagonistas, Ignacio (Ignacio Pérez) y Enrique (Rail Garcia Forneiro), acuden al cine, tras haber descubierto su amor. Los filmes de Almodévar recuperan también, lo apuntaba de pasada Zunzunegui, formas predilectas del cantar popular como la copla y sobre todo el bolero, canciones cuyas letras, incrustén- dose en el corazén mismo de la diégesis, verbalizan las situaciones 10. Frédéri 158. 11 Daniela Aronica: Op. cit, p. 69. Strauss: Conversaciones con Pedro Almodévat, Madtid: Akal, 2001, p.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE pasionales y trigicas en que se ven envueltos los personajes. En la antes citada Entre tinieblas, donde ya las propias monjas pro- tagonistas explicitan su admiracién por el bolero, el Encadenado de Lucho Gatica expresa la pasién de la madre superiora (Julieta Serrano) por la “descarriada” Yolanda (Cristina Pascual), mien- tras que en :Qué he hecho yo para merecer esto?, La bien pagd de Perellé y Mostazo alude irénicamente a Gloria (Carmen Maura) cuando ésta es obligada por su marido (Angel de Andrés Lépez), a mantener relaciones sexuales con él. Y en esa misma linea se fijan la diégesis Soy inféliz y Puro teatro cuyas letras resuenan en el interior de Mujeres al borde de un ataque de nervios ejemplificando el estado animico de Pepa (Carmen Maura). Y, todavia, como base argumental, el bolero aparece en Tacones lejanos, filme centrado en la figura de una cantante famosa, Mina (Marisa Paredes), una especie de mezcla entre Lana Turner y Rocio Duircal, a quien pone voz Luz Casal. Pero el cantar popular se incorpora también al filme almodo- variano con ritmos famencos, asi, por ejemplo, en Kika, donde los compases flamencos de Fernanda y Bernarda de Utrera cantando Se me rompié al amor acompaitan a Ramén (Alex Casanovas), en un trayecto en coche donde la miisica se mezcla con el color y la velocidad, antes de que éste se reencuentre con la madre muerta; 0 en La flor de mi secreto, donde ahora la misica flamenca se pro- longa en la pasién que imprimen a sus pasos de baile una madre y su hijo, Antonio (Joaquin Cortés) y Blanca (Manuela Vargas); o en Volver, donde Raimunda (Penélope Cruz) interpreta el cante del mismo titulo con la voz de Estrella Morente. La recuperacién del pasado folclérico de Espaiia que conlleva la incorporacién de esta musica y canciones, encuentra a veces su correlato histérico en la misma diégesis, como sucede, por ejemplo, en Carne trémula, filme donde, como Mark Allinson ha sabido ver'*, el Ay mi perro cantado por la Nifia de Antequera “evoca carifio, pérdidas y un particular sentimentalismo espafiol, todo a la vez” pero “también sirve como puente para la brecha abierta entre el viejo régimen, la parte del noticiero que narra el nacimiento de Victor en el autobiis y la seccién contempordnea de la pelicula”. La dicotomia entre lo rural y lo urbano, tema que el cine espaiiol ha hecho suyo desde peliculas ya clasicas como La aldea maldita (Florin Rey, 1930), Surcos (Juan A. Nieves Conde, 12 Mark Allinson: Un laberinto espaviol. Las peliculas de Pedro Almodévar, Madrid: Ocho y Medio, 2003, p. 265.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE 1950), La tia Tula (Miguel Picazo, 1964) 0 Nueve cartas a Ber- ta (Basilio Martin Patino, 1965), entre otras, aparece también trabajada en los textos del cineasta manchego. En efecto, aun cuando el cine de Almodévar se identifica absolutamente con la ciudad de Madrid", no por ello lo rural deja de estar pre- sente: en Qué he hecho yo para merecer esto, como Jean-Claude Seguin ha sefialado", la abuela (Chus Lampreave) se afana por conservar, acarredndolos a la casa donde vive en Madrid, ciudad ala que opone una gran resistencia, algunas ramas secas y un lagarto, tiltimos vestigios de lo rural que van quedando en el barrio donde habita, antes de su partida al pueblo arrastrando con ella a uno de sus nietos, Toni (Juan Martinez); un viaje en el que no importa tanto su destino como lugar cuya actividad vital se reduce a dar sepultura a los ancianos que van muriendo, segtin cabe deducir de las palabras de dofta Paquita, personaje al que me referiré enseguida, cuanto su inscripcién como retorno al “titero emocional del pueblo originario”, en atinadas palabras, de Roman Gubern", La dialéctica rural / urbano es también uno de los temas que estructuran La flor de mi secreto: cuando Leo (Marisa Paredes), presa de una fuerte crisis personal, ha ingeri- do un montén de pastillas tratando de suicidarse, la voz de la madre (Chus Lampreave) anunciando que se marcha al pueblo, la “tescata” del suefio de muerte, devolviéndola a la vida. Leo acompaiia finalmente a su madre en este retorno al pueblo para pasar en él unos dias, lo que le ayudard a encontrar ese “cencerro” vital que, en palabras de la propia madre, ella demuestra haber perdido. Y en Volver, el continuo trasiego de personajes entre Madrid y su pueblo de La Mancha, es ahora motivo para una nueva incursién de lo rural a través de un divertido costumbrismo que va perdiendo fuerza a medida que el relato avanza. La presencia de lo rural es pues constante en la obra almo- dovariana: conjugado de modos muy diferentes en relacién con lo urbano, lo rural es siempre fuente de una emocién vinculada ala madre, a lo originario, a las raices. Hasta un filme tan urba- no como Tedo sobre mi madre, estructurado, como hemos dicho 13 Con la excepcién, precisamente, de Todo sobre mi madre, donde Madrid aparece en todo caso unido, como si de dos ciudades siamesas se tratase, a Barcelona por esa especie de cordén umbilical en forma de tinel que la protagonista recorre en sus desplazamientos de una a otra urbe. 14 Jean-Claude Seguin: “El espacio-cuerpo en el cine: Pedro Almodévar o la modifi- cacién’. En FA. Zurién y C. Vézquer Varela (Coord.): Op. eit pp. 236-237. 15 Roman Gubern: “Las matrices culturales de la obra de Pedro Almodévar". En BA. Zurién y C. Vazquez Varela (Coord.): Op. cit. p. 53,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE en toro al eje Madrid-Barcelona, el retorno a lo rural se hace presente, en este caso a través de las palabras del transexual Lola (antes, Esteban) cuando éste relata emocionado a Manuela cémo antes de morir ha querido visitar el pueblo donde ambos naci ron, sus calles, el rio... Y en esa misma linea se sitdia la decision de Raimunda (Penélope Cruz), en Volver, al desembarazarse del cadaver de su marido enterréndolo junto al rio donde ambos jugaban de pequeiios. En relacién a este mismo tema, dofia Paquita (Francisca Ca- ballero) es sin duda una de las més singulares presencias en el cine de Almodévar: como bien sefiala Seguin’, ella es “el retrato més acabado de la penetracién de lo nistico en lo urbano”, la figura materna, afiadiriamos nosotros, a cuyo través se hacen presentes en el texto todos los origenes —del cuerpo, como del pueblo manchego. Pero basta con pasar revista a los papeles interpretados por dofia Paquita, presentadora de un telediario, en Mujeres al borde de un ataque de nervios, periodista de un programa televisivo de libros, en Kika y comparsa de baile, en Atame, para caer en la cuenta de los ropajes esperpénticos del personaje. Nos encontramos asi con el tema de los origenes cruzdndose con el esperpento en torno a la figura de la madre, en una “combinacién” que sin duda se constituye en uno de los rasgos més Ilamativos que identifican el cine de Almodévar. El esperpento, esa “estilizacién deformante” de la realidad como modo de acceder al fondo de las cosas, que decia Pedro Salinas”, forma parte destacada, como ha sido sefialado", de la estética del cine de Almodévar: en efecto, ademés del personaje de dofia Paquita, las monjas de Entre tinieblas, los protagonistas de Qué he hecho yo para merecer esto?, la madre y hetmana de 16 J.C. Seguin: Op. cit., p. 237. 17 Pedro Salinas: Literatura exparola siglo XX, Madrid: Alianza, 2001, pp. 92- 122. 18 A partir de la perspectiva avanzada por Victor Fuentes, Anna Pasqualina Forgione ha vinculado en este sentido a Almodévar con Bufuel, cineastas caracterizados por hacer uso del “espejo deformante de la realidad que es la tradicién esper- péntica, sainetesca, zarauelera y de astracanada propia de la cultura espaiola’. En Javier Herrera: “Tras la huella del fantasma y la sustancia del genio: algunos paralelismos entre Bufiuel y Almodévar” en Turia, n° 76, Zaragoza: noviem- bre 2005-febrero 2006, p. 174. Mark Allinson, por su parte, se ha referido a cémo las peliculas de Almodévar “conservan una tipica cualidad nacional, lo que podriamos llamar una forma particularmente espaiola de lo irénico y lo grotesco, Se puede trazar una linea hacia atris que arranca en Almodévar y va hacia BuAuel, Valle-Inclin, Picasso y Goya hasta Cervantes”. En Mark Allinson: Op. cit, p. 285.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE Leo, en La flor de mi secreto, el joven psicépata que rapta a la mujer de sus suefios, en Atame, o el violador Paul Bazzo y su hermana, en Kika... son otros tantos casos de personajes esper- pénticos, herederos de esos “modelos de indignidad plastica” que Salinas" encontraba en los protagonistas valleinclanescos, personajes grotescos que “ponen muecas donde hay caras”, que “contorsionan actitudes”, que “pintarrajean los colores del mun- do...”, Pero también en Tedo sobre mi madre lo esperpéntico se hace presente, no ya en determinados pasajes del argumento —un bebé nacido de la unién de una madre monja y un transexual infectado de sida que fue a su vez marido de quien adopta como hijo al bebé-, sino en personajes cuya “indignidad plastica” es ahora consecuencia, en una muestra de la contemporaneidad del filme, de una transexualidad “parcial” que los convierte en “hombres con tetas” 0 en “mujeres con polla”, haciendo uso de las mismas expresiones “naturalistas” barajadas en el filme. Este didlogo con el esperpento refuerza el anudamiento de la obra almodovariana con la cultura espafiola, situéndola, como se ha dicho en la nota 18, en una estela que, remontandose al Arcipres- te de Hita y pasando luego por Quevedo, Goya y Valle-Inclin, llegarfa al cine a través de Buiiuel o de peliculas como El pisito o FI cochecito (Marco Ferreri, 1958 y 1960, respectivamente), referentes claros del cine de Almodévar. o El lugar que Almodévar ocupa en el cine espaitol viene en suma determinado por su profunda vinculacién a formas culturales muy nuestras; formas que, convenientemente reelaboradas y actua- lizadas mediante operaciones de transtextualidad, contribuyen en gran medida a la creacién de un tan rico como singular universo cinematogréfico. 2.3. GENESIS DE TODO SOBRE MI MADRE Si atendemos a las explicaciones dadas por el mismo Pedro Almodévar en el press-book de la pelicula, la idea primera sobre la que se gesta Tado sobre mi madre esta encerrada en una escena de un filme suyo anterior, La flor de mi secreto, una escena anecdética por lo que a su participacién en la trama filmica se refiere, pero que contiene algo en su interior que Ilamaria especialmente la atencién del cineasta, a saber, que una “mujer normal” —una enfermera llamada Manuela— se convierta —en las simulaciones que hace con los médicos del seminario de trasplantes, donde éstos comunican 19 Pedro Salinas, Op. cit. p. 104.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE a una hipotética madre la muerte de su hijo— en una auténtica actriz, representando su papel mucho mejor que los médicos que le acompafian en la escena, He aqui las palabras del cineasta: Mi idea al principio fue hacer una pelicula sobre la capacidad de actuar de determinadas personas que no son actores. De nifio yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres de mi familia. Fingian més y mejor que los hombres (...J. No lo sabia pero este a a ser uno de los grandes temas de mi pelicula némero 13, la capacidad de la mujer para fingir”. Resulta interesante detenernos un momento en esta idea que estd en el origen del filme Todo sobre mi madre, pues explicita el proceso de construccién del texto a partir de “imagenes filmicas” procedentes de otros textos ~en este caso un filme del mismo Al- modévar- por mucho que éstas se apoyen luego en determinados hechos de la vida real (vividos por el cineasta), Mas, como suele ser frecuente en el modo de operar del cineasta, esta cita filmica anterior no se incorpora sin mas al nuevo texto, sino que ademés es sometida a un proceso de transformacién que en este caso pasa por la inversién de los presupuestos de partida, de manera que la operacién de “conversién de la mujer normal en actriz” se prolonga ahora en una “conversién de la actriz en mujer normal”: de este modo, Tedo sobre mi madre hace vivir a la mujer lo que previamente ella misma habia interpretado como actriz en la ficcién: la muerte de su Unico hijo. Surge asi otro de los grandes temas del filme: la “maternidad herida’, herida infligida en las en- trafias mismas de esa madre por la muerte del hijo, pero también por no haberle podido hablar finalmente de su padre, cuestidn ésta por lo demés directamente derivada de un tema recurrente en el cine de Almodévar y que suele aparecer asociado a la presencia (excesiva) de la madre: la ausencia de figura paterna. Y bien, la autocita anterior se cruzaré luego con otra cita procedente en este caso de Eva al desnudo (All About Eve, J.L. Mankiewicz, 1950), filme del que se incorpora el titulo original “adaptindolo” a ese gran tema surgido, la maternidad, Todo sobre mi madre, y que el texto vincula al personaje del hijo, de Esteban, a propésito del relato que esté escribiendo sobre su madre, pero también al enunciador mismo del discurso, como bien pone de manifiesto el cierre de la dedicatoria final, “A mi madre”, Almodévar rinde asi homenaje a la figura de su propia madre, una “mujer normal” —siguiendo con la terminologia anterior que tantas veces 20 Disponibles en: http://:ww.clubcultura.com/clubcinelelubcineastas/almodovarlesp! peli_madre5 himGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE hubo de convertirse en actriz. “en el patio de su casa’, pero que aqui, por asi citada, aparece inevitablemente vinculada al personaje de la madre que el texto construye: nos encontramos asi con el otro gran tema en torno al que se estructura el filme. Un tema surgido a partir de los nuevos textos que van siendo incorporados, ademés del ya citado Eva al desnudo, Un tranvia Uamado deseo, la obra teatral de Tennesse Williams, 0 Noche de estreno (Opening night, John Cassavetes, 1977), referencias que, como ha sefialado el propio Almodévar"', “impregnan de humo, alcohol, desesperacién, locura, deseo, desvalimiento, frustracién, soledad, vitalidad y comprensién” a las protagonistas del filme, despertando asi en ellas una mezcla de sentimientos que pone a prueba su solidaridad; una solidaridad “espontanea” ~como bien ha matizado Almodévar- que el filme personaliza en Manuela, la madre més herida y sin embargo siempre dispuesta a entregarse a los cuidados de quienes la solicitan: Agrado, primero, Huma, después, y finalmente, y sobre todo, la hermana Rosa. De to- das estas mujeres se ocuparé Manuela rodedndolas de entrega y desvelos maternales, haciendo gala asi de esa “bondad” que, como queria Guillaume Apollinaire y Gustavo Martin Garzo ha sabido ver”, Almodévar explora en sus peliculas, Bondad de la que, y retomamos ahora el pérrafo anterior alli donde lo habiamos dejado, se hace depositaria obviamente “esa madre” a quien el filme va dedicado. Asi pues, la capacidad de las mujeres para fingir, la maternidad herida y esa bondad espontinea de la figura de la madre son los grandes temas que, como hemos tratado de argumentar a partir de las declaraciones del propio cineasta, presiden la gestacién de Todo sobre mi madre. Temas que, quetemos insistir en ello, encuentran sus principales referentes no tanto en el mundo real, como en los textos, sobre todo filmicos, segiin una concepcién cinematogréfica claramente separada, como bien ha apuntado Angel Quintana® a raiz del estreno de Volver, de esa cortiente dominante en el cine espafiol actual que trabaja la construccién filmica partiendo no de las imagenes, como sucede en Almodévar, sino de una exploracion tan limitada como precavida de determinadas capas de nuestra realidad circundante. 21 En el antes citado press-book de la pelicula. 22 Gustavo Martin Garzo: “Nuestras promesas”, en El Pats, Edicién de Andalucia: 17 de marzo de 2006, p. 67. 23 Angel Quintana: “El influjo de Anna Magnani", en Culturals n? 198, La Van- guardia: 5 de abril de 2006, p 26.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE 3. La PEL{CULA 3.1. Sinopsis Manuela trabaja como enfermera en la Unidad de Cuidados Intensivos del “Ramén y Cajal” de Madrid, hospital del que es ademas la encargada de informar a la Organizacién Nacional de Trasplantes de los posibles donantes de érganos. Madre soltera, Manuela vive con su hijo Esteban, de 17 afios, un escritor en ciernes que esta escribiendo un relato sobre ella. Por este motivo, Esteban pide a su madre que le permita asistir a una de las dramatizaciones que ella hace en las sesiones organizadas para entrenar a los médicos que han de tratar con las familias de donantes de érganos, Durante la simulacién, Manuela interpreta, en presencia de su hijo, a una joven mujer que acaba de perder a su marido. El dfa del cumpleafios de Esteban, madre e hijo acuden juntos aver Un tranvia llamado deseo, \a obra teatral de Tennesee Willia- ms. A la salida de la funcién, mientras esperan que comparezca Huma Rojo, actriz de la que Esteban desea tener un autégrafo, Manuela reconoce haberse emocionado con Stella Dubois, perso- naje que ella conoce muy bien por haberlo encarnado de joven. Ante la demanda que, al hilo de estas palabras, Esteban formula a su madre, ésta promete contarle todo sobre su padre, cuando vuelvan a casa, Pero al correr tras el taxi donde ha subido Huma, en busca del autdgrafo, Esteban muere atropellado por un coche. Manuela, viviendo ahora en la realidad ese mismo papel tantas veces interpretado para la ficcién, accede a lo requerido por los médicos y da el consentimiento para el trasplante de los érganos de su hijo. Profundamente abatida por la pérdida de Esteban, Manuela decide ir a Barcelona en busca del padre de su hijo, un transexual que se hace llamar Lola, para contarle lo sucedido. Alli encuentra a Agrado, una antigua amiga, también transexual, que le relata como Lola ha desaparecido tras desvalijarle la casa. Agrado pone luego a Manuela en contacto con Rosa, una monja trabajadora social que ayudé a Lola a desintoxicarse meses atrés, pero que desde entonces nada sabe de él, Més tarde, Rosa confesaré a Manuela que esté embarazada de Lola. El teatro barcelonés donde se representa Un tanvia llamado deseo es el siguiente destino de Manuela: alli conoce a la actriz Huma Rojo, enamorada de su compafera de reparto, Nina Cruz, que es adicta a la heroina. Precisamente la aparicién de Manuela coincidiendo con una de las desapariciones de Nina en busca deGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE droga, marca el inicio de una relacién entre ambas mujeres que se consolida definitivamente cuando Huma le ofrece trabajar para ella como asistenta personal, Una noche en la que Nina, por de- masiado drogada, no puede salir a escena, Manuela se presta para sustituirla en el papel, lo que le acarrea la acusacién por parte de la propia Nina de ser como Eva Hartington (el personaje de la pelicula va al desnudo). Manuela se ve entonces en la necesidad de explicar a Nina y a Huma hasta qué punto Un tranvia llamado deseo ha marcado su vida Los anilisis clinicos confirman que la hermana Rosa es sero- positiva, motivo que lleva a Manuela a entregarse a sus cuidados durante el embarazo, y por consiguiente dejar su trabajo con Huma. A partir de este instante, Agrado, con quien sintoniza bien Huma, ocupart su lugar. Durante la convivencia con Manuela, Rosa le manifiesta su convencimiento de que el hijo que ella espera va a ser de las dos, Pero Rosa muere en el parto y Lola, el padre buscado, con quien finalmente Manuela puede reunirse, vive sus tiltimos dias, contaminado mortalmente por el virus del sida. Manuela se hace entonces cargo del recién nacido, a quien hasta su misma abuela rechaza al enterarse de que es portador de anticuerpos. Movida por tanta incomprensién, Manuela decide entonces viajar a Madrid con su hijo adoptivo. Pero dos afios mas tarde ambos retornan a Barcelona convocados por un Congreso sobre sida, pues el pequefio Esteban ha conseguido negativizar por completo la enfermedad en ese tiempo récord. La alegria de Manuela es compartida, en el camerino del teatro, por Agrado y por Huma, 3.2. EstRUCTURA Después de una primera parte a modo de presentacién, du- rante la cual conocemos a quien se constituye en personaje prin- cipal, Manuela, y a su hijo Esteban, el relato se organiza entre un acontecimiento de partida, la muerte de ese hijo, atropellado por un coche, y otro de Ilegada, su “recuperacién” bajo la forma de adopcién de un nuevo Esteban, como consecuencia de la muerte de sus padres biolégicos, Entre ambos acontecimientos, el trayecto vital de Manuela se estructura en torno a los tres viajes que ella realiza entre Madrid y Barcelona y que no son sino prolongacién de uno primero Barcelona-Madrid realizado antes del comienzo del relato. Estos cuatro viajes, que son en realidad dos de ida y wuelta, introducen una forma circular de la temporalidad, un tiempo ciclico determinado por una cadena de acontecimientos sucesivamente ordenados entre cada una de las idas, que corresGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE ponden a “huidas” de la protagonista, y su correspondiente vuelta, que adquiere el cardcter de “biisqueda”. En efecto, si en el primero de esos viajes de Barcelona a Madrid, Manuela venia huyendo de Lola, el padre de su hijo, la vuelta a Barcelona tenia como finalidad su busqueda. A la realizacién de este primer trayecto en circulo le corresponde después un salto de nivel que se inicia también con un viaje de la protagonista de Barcelona a Madrid, en esta ocasién huyendo de la incomprensién de la abuela del nuevo Esteban, y concluye igualmente con la vuelta a Barcelona, donde Manuela acude ahora para reconciliarse con esa abuela que antes habia rechazado a su nieto. En este sentido puede decirse que los viajes a Barcelona completan, cierran, “equilibran”, una situacién familiar cuyo desequilibrio se pone de manifiesto en cada viaje realizado a Madrid. El espacio del vagén del tren donde viaja Manuela en estos trayectos, deviene asi en un espacio de inestabilidad, a caballo entre Madrid y Barcelona, en el que la propia Manuela, convertida en narradora, bien a través de su “vor interior” en cuyo caso narratario y destinatario del discurso coinciden-, bien a través de su palabra escrita —una carta dirigida a Huma y Agrado, los narratarios en este caso-, explicita los motivos de esos viajes, dando cuenta de la situacién de “desequilibrio” familiar que caracteriza las idas, 0 de la esperanza del reencuentro, y con él, de una posible “restauracién” de ese equilibrio, que anima las vueltas. En lo que a la dimensién visual del relato se refiere, éste sigue un orden continuo u homogéneo, solo fracturado en dos ocasiones por sendos flash-back muy breves que retornan al dia de la muerte de Esteban para mostrar al infortunado muchacho mirando a su madre, en el primero de ellos, como consecuencia de la evocacién de un recuerdo de Manuela, y golpeando bajo la Iluvia el cristal del coche de Huma, en el segundo; imagenes éstas que sirven para “tescatar” una visién perdida en la memoria de Huma, pero a la vez pata destacat, tal es el sentido de la frecuencia repetitiva del hecho aqui mostrado, su importancia (narrativa y formal) en el relato. Por lo que respecta a su dimensién sonora, el relato intro- duce una analepsis externa decisiva de cara a la historia contada y en la que la voz interior de Manuela nos recuerda su primer viaje Barcelona-Madrid huyendo de Lola, su marido, de quien habia quedado embarazada, Mas no por ello, advirtémoslo, las imagenes de acontecimiento tan decisivo en el devenir del relato van a quedar del todo “off”, sino que devendrdn “on” cuando Manuela “revive” ese mismo acontecer encarnando al personaje de Stella Dubois, en su interpretacién de Un tranvia llamado deseo.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE Por lo demés, el relato, pautado basicamente a través de las relaciones que Manuela establece a lo largo de su periplo entre los acontecimientos de partida y de legada, transcurre con fluidez clidiendo practicamente en su toralidad los transitos intersecuen- ciales, pero sin embargo demorindose en acontecimientos que, como el implante de drganos derivado de la muerte de Esteban 0 el monélogo de Agrado, encuentran su pertinencia en otros niveles que el nartativo: de este modo, la vinculacién de temas como el trasplante y la transexualidad contribuyen al trazado de nuevos y destacados hilos que enriquecen notablemente el tejido textual de Tedo sobre mi madre. 3.2.1. Sujeto, objeto de deseo y performance En esencia, la historia que el filme cuenta es la historia de Manuela, actante en la posicién de sujeto que, tras la muerte de su hijo, se ve en la necesidad de emprender la biisqueda del padre de éste para contarle lo ocurrido; padre que resulta asi caracterizado como objeto de desco. El destinador de esta tarea que a Manuela aguarda es, pues, ella misma, que se la ha impuesto sobre todo a raiz de no haber podido final mente cumplir la promesa formulada a su hijo, Durante esta buisqueda del padre, eje direccional del re- lato, una serie de personajes se cruzan en el trayecto de Manuela, personajes con los que ella entabla otras tantas relaciones que van a orientar, a guiar, su buisqueda, Referimos a continuacién las que consideramos més importantes de estas relaciones de cara a su contribucién en la trama del relato, pero antes se hace necesario aludir a esa otra relacién primigenia entre Manuela y su hijo Es- teban donde en buena medida se forjan los motivos del posterior trayecto de la mujer en busca del padre de Esteban. En el corazén mismo de esta relacién madre-hijo se sittia un conflicto basico en el que el “querer saber del padre” demandado por Esteban no se ve en absoluto correspondido por Manuela, quien a las “preguntas” de su hijo solo “puede / sabe” -pero no “debe”— dar la “callada” por respuesta. Esta “no-posibilidad” de acceso al conocimiento (del padre) va creando en el interior de Esteban una oquedad (simbélica) que él trata de llenar recu- rriendo a la escritura. Tan flagrante incomunicacién madre-hijo se prolonga hasta que en un momento dado, justo a la salida de la representacién teatral de Un tranvia llamado deseo, Manuela, conmovida por esta obra que tanto ha marcado su vida, pro- mete a su hijo, ante la insistencia de éste, que le contaré todo sobre su padre. Sin embargo, ahora que Manuela parece por fin convencida de que “debe” hablar al hijo, un fatal accidente queGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE acaba con la vida de éste, se lo impide, no pudiendo cumplir asi su promesa anterior. Muerto Esteban, el vacio es ahora de Manuela; “vacio de hijo” que ella trata en parte de colmar, primero, yendo tras el corazén de Esteban, y no hay aqui metéfora, pues valiéndose de su puesto de coordinadora de trasplantes, ha podido enterarse de quién es y dénde vive el destinatario del corazdn de Esteban, tras la donacién de érganos que ella misma autoriz6. Y luego, después de oir la voice over de Esteban denunciando el trozo que le falta a su vida, acudiendo, tal es la tarea que, como antes deciamos, se impone, en busca del padre de Esteban para “hacerle saber” del hijos un “hacer saber del hijo al padre” que vendria as{ a com- pensar ese “hacer saber del padre al hijo” que ella finalmente no pudo cumplir. Esta biisqueda del padre tiene lugar, como ya sabemos, en Barcelona. Alli, Manuela se reencuentra con “la Agrado”, un tran- sexual que “activa” el pasado de su relacién con Lola, a la vez que le aporta las primeras pistas sobre ella, Pero ademds de esta funcién de actante adyuvante, Agrado posibilita el encuentro de Manuela con la hermana Rosa, personaje que va a orientar decisivamente su busqueda. Rosa se revela en un primer momento como adyu- vante, al facilicar nuevas pistas sobre Lola, pero a la vez permite la incorporacién de sus padres al relato, personajes secundarios en la narracién, pero cuyas relaciones familiares, concretamente la de la misma Rosa con su madre* se descubre decisiva para empujarla definitivamente a ella del lado de Manuela y generarse ast entre las dos una relacién primordial en el devenir del relato, En efecto, este “vacio de madre” lleva a Rosa a colmarlo en Manuela —que desde la muerte de Esteban arrastra a su vez, no lo olvidemos, un “vacio de hijo”-, hecho que se ve extraordinariamente potenciado cuando no le oculta que esté embarazada de Lola. La relacién que entonces se inicia entre ambas mujeres posibilita que, con la muerte de Rosa durante el parto, Manuela se encuentre con Lola, pero también que el bebé Ilegue hasta ella. El beneplicito final de la abuela del nifio, que asume de este modo el papel de actante sancionador, convertir a Manuela de nuevo en madre, al adoptar este hijo de Rosa. Este esquema anterior permite descubrir ahora cémo el objeto que desencadené este trayecto de vital de Manuela en busca del 24 A la “imposible” comunicacién de Rosa con su padre, en estado catatdnico, se une la “no-posibilidad” de entendimiento con su madre: Rosa, la madre, no comprende a su hija; Rosa, la hija, no puede hacer frente al egoismo de su madreGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE padre de su hijo es en realidad “instrumental”, no “final”, ya que su consecucién no ha sido la meta tiltima del recorrido del sujeto, sino un paso necesario con vistas a otta cosa: el encuentro con un nuevo hijo, este nuevo Esteban, a quien Manuela podré hacer llegar la palabra que no pudo recibir el anterior Esteban. La estructura natrativa del filme posibilita en definitiva cons- ratar cOmo Manuela adquiete en el transcurso de su bisqueda de Lola unas “competencias’ -emanadas sobre todo de su relacién con la hermana Rosa~ que le permiten reactivar y llevar adelante una performance” que finalmente la conduce a “reencontrarse” con su hijo, al haber sido legitimada para fundar en torno al nuevo Esteban un nuevo aticleo familiar 3.2.2. Esquema de la conformacién estructural A la vista de lo anterior, podemos distinguir en el filme cua- tro grandes bloques, enmarcado cada uno de ellos por los corres- pondientes viajes Barcelona-Madrid, o viceversa, realizados por la protagonista: el primero de los bloques, ubicado en la historia antes de que el relato comience, tiene lugar en Barcelona y podriamos lamarlo “los origenes de Esteban” por ser este el acontecimiento que lo preside, El segundo bloque, que coincide con la presenta- cién del relato propiamente dicho, se desarrolla en Madrid, luego del primer trayecto Barcelona-Madrid realizado por Manuela, y su episodio més decisivo es “la muerte de Esteban”, enunciado que bien podria por lo tanto intitularlo, El tercer bloque transcurre en Barcelona, ciudad a la que, como consecuencia de la muerte anterior, rerorna Manuela en busca del padre de Esteban. Este bloque, presidido por “la busqueda del padre del hijo fallecido” puede dividirse a su vez en tres partes 0 sub-bloques: el primero vendria determinado por el establecimiento de las relaciones que guian el trayecto de Manuela, el segundo, por la consolidacién de la relacién “materno-conyugal” Manuela-Rosa, y el tercero, por el encuentro de Manuela con el padre buscado y por el nacimiento del nuevo Esteban. El cuarto bloque, en fin, que nominarfamos “hacia la fundacién de un nuevo modelo de Familia”, se corresponde con el tiltimo viaje Barcelona-Madrid en su doble vertiente de ida y vuelta: si la ida viene marcada por la huida de la incomprensién de la abuela del nuevo Esteban, la vuelta, que introduce el desen- 25 Entendida como accién Ilevada a cabo por el sujeto, segin la terminologia establecida por Casetti-Di Chio en su andlisis de la narracién. En Francesco Casetti y Federico Di Chio: Cémo analizar un film, Barcelona: Paidés, 1991, pp. 195-197.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE lace en el relato, supone, con la reconciliacién con la abuela, la consolidacién definitiva de un nuevo orden familiar, A continuacién se detalla cada uno de estos bloques incluyen- do el viaje que le sirve de apertura, el Ambito donde tiene lugar, las relaciones generadas y los acontecimientos més importantes derivados de dichas relaciones: ‘A, Antes de que el relato comience: “Los origenes de Esteban” * Ubicacién espacial: Barcelona Relacién Manuela ~ Lola (antes Esteban) Embarazo y huida de Manuela ~ Viaje 1: Barcelona-Madrid: huyendo del egoismo y de la incomprensién de Lola B, Presentacién: “Manuela y Esteban, La muerte de Esteban” * Ubicacién espacial: Madrid: ~ Relacién Manuela — Esteban: Falla comunicativa: la demanda de padre de Este- ban Promesa de Manuela y muerte de Esteban - Viaje 2. Madrid — Barcelona: en busca del padre del hijo muerto C. Desarrollo: La busqueda del padre * Ubicacién espacial: Barcelona 1# parte: Establecimiento de las relaciones que guian el trayecto de Manuela Relacién Manuela — Agrado: El recuerdo de Lola Primeras pistas de Lola La hermana Rosa Relacién Manuela — Rosa: Segundas pistas de Lola El hogar de la hermana Rosa y las relaciones con sus padres Relacién Manuela - Huma Un tranvia lamado deseo: el recuerdo de Este- ban A la biisqueda de Nina Relacién Manuela - Rosa Rosa embarazada de Lola Demanda materna de la hermana Rosa Relacién Manuela - Huma Manuela sustituye a Nina en Un tranvia llamado deseo Relacién Manuela — RosaGUfA PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE Manuela acoge definitivamente a Rosa en su casa Relacin Manuela — Huma Manuela vs. Eva Harrington Relacién Manuela — Rosa, Huma, Agrado Entre mujeres solas 2* parte: Consolidacién de la relacién “materno-con- yugal” Manuela-Rosa Relacién Manuela — Rosa Unién materno-filial y conyugal Encuentros de Rosa con sus padres Relaciones paralelas Agrado y Nina Agrado y Mario EI monélogo de Agrado Relacién Manuela — Rosa La promesa de Manuela y la muerte de Rosa 3 parte: Encuentro de Manuela con el padre buscado. El nuevo Esteban Relacién Manuela — Lola Encuentro presidido por la muerte EI hijo formula su demanda Relacién Manuela — nuevo Esteban Haciendo Lorca: el sacrificio de Manuela - Viaje 3: Barcelona-Madrid: huyendo de la incomprensién de la abuela - Viaje 4: Madrid-Barcelona: hacia la fundacién de un nuevo modelo de familia D. Desenlace: * Ubicacién espacial: Barcelona Consolidacién del nuevo orden familiar Todo ello puede resumisse en el siguiente esquema: 1. Antes de Li . comenzar el | ;°°.°T'8°"°5| Barcelona [a. Embarazo y huida de Manuela de Esteban relato Viaje 1: Barcelona-Madrid: “Huyendo de Lola” a. Demanda paterna de Esteban ie La muerte de Madrid |b. Promesa de Manuela y muerte de Presentacién | Estcban EstebanGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Viaje 2: Madrid-Barcelona; “En busca de Lola” 14 Parte a. Relacién de Rosa con sus padres b. Un tranvia llamado deseo: el recuerdo de Esteban c.Demanda materna de Rosa 2* Parte d.Relacién materno-conyugal Manue- 3. La bisqueda]y cciong | 'a-Rosa Desarrollo |del padre e. Encuentros de Rosa con sus padres 3 Parte £ Nacimiento del nuevo Esteban y encuentro de Manuela con Lola g:Formulacién de la demanda del hijo h. Haciendo Lorca: el sactificio de Ma- nuela Viaje 3: Barcelona-Madrid: “Huyendo de la abuela” Viaje 4: Madrid-Barcelona: “Hacia la reconciliacién con la abuela” Hacia la fun- 4, dacién de un a. Consolidacién del nuevo orden fa- Barcelona 7 Desenlace nuevo mode- miliar lo de familia 3.3. ANALISIS TEXTUAL (ORIN 3.3.1. Apertura: titulos de crédito Al son de una melodia suave y con base de piano, Soy Manuela, se abe Tado sobre mi madre con un plano vacio y de fondo desenfocado como punto de partida de una panorimica § que recorte el enjambre de tecnologia de la U.CLL de un hospital, desde un gotero hasta la gréfica, un electroencefalograma plano, que est imprimiendo una de las maquinas encargadas de suministrar informacién sobre el enfermo, La corta escala de las imagenes anteriores ha permitido apreciar en las pa- labras escritas en las bolsas de suero, como consecuencia de la distorsién de las letras, como apretujadas unas contra otras, un discurso a punto de perder definitivamenteGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE la forma, de disolverse, lo que se prolonga hasta los mismos titulos de crédito, cuyas letras aparecen igualmente sometidas a tor- siones y ondulaciones extrafias. Dirfase que nos encontréramos en un lugar donde los discursos se desvanecen, cesan. El estado de muerte cerebral del enfermo es confirmado poco después por la enfermera, Manuela (Cecilia Roth), quien, desde su cargo de coordinadora de trasplantes del hospital Ramén ‘y Cajal, contacta telefénicamente con la secretaria de la Organiza- cién Nacional de Transplantes (ONT) para informar los datos de un posible donante. La secretaria de la ONT, una guapa hindd, busca entonces en los archivos correspon- dientes posibles receptores de los érganos. El filme introduce de este modo, en su mismo ) arranque, el tema del trasplante adelantando los primeros pasos que requiere la puesta en marcha de una tan sofisticada como compleja operacién a la que por lo demés se quiere conferir un cardcter interracial, universal, global, como viene a confirmar la nacionalidad hindi de la secretaria de la ONT. 3.3.2. All about Eve, Cabarets para intelectuales y Misi- ca para camaleones: Manuela y Esteban En la escena siguiente, Manuela aparece en la cocina pre- parando una ensalada, mientras su hijo Esteban (Eloy Azorin), frente al televisor, escribe en un cuaderno. El montaje alterna planos de ella y de él emparejados crométicamente: los rojos del jersey de Manuela y de los tomates, as{ como el azul de los muebles del fondo encuentran su prolongacién, en el plano siguiente, en el rojo del tapizado de los sillones y en el azul del pijama de Esteban. Se trata en todo caso de planos que individualmente considerados resultan ya muy llamativos por su cromatismo, asi los rojos y azules de la escenografia de la cocina aparecen salpicados de los verdes de las lechugas, de los tallos de las cebollas y de la bandeja y maceta del fondo. La operacién de montaje anterior se completa en lo que sigue con la incorpora-Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE cidn de las imigenes televisivas de un espot de “dodotis’; imégenes que, aun cuando pettenecientes a otro medio, prolongan el emparejamiento cromitico anterior, asi en los azules de los fondos donde pernean los bebés, como en los rojos de los sombreros y las gorritas de algunos de ellos e incluso en el verde de la pulserita; azules, rojos y verdes que aparecen definitivamente reunidos en la siguiente imagen, el logotipo de la primera de cadena de TVE, La televisisn aparece de este modo incorporada, como es frecuente en las peliculas de Almodévar, al filme como medio que posibilita la implantacidn en él de otras imagenes, del espot anterior ~por montaje cromético, como acabamos de ver-, o también de Eva ad desmudo, pelicula cuyo titulo en espatiol aparece subrayado por la voz en “off” que lo traduce. Precisamen- A\ i te, esta discordancia idiomdtica motiva que DUUNIIRD exccson cpunte a su madre, que contempla junto a él la pelicula en el televisor, que la traduccién correcta del titulo original del filme es “Todo sobte Eva", palabras de las que el propio Esteban se sitve para anotar en el cuadetno el titulo que preside su escrito, “Todo sobre..”, instante en el que aparece el crédito que intitula el film, “Todo sobre mi madre”, De este modo, el titulo otigi- nal del filme de Mankiewicz se incorpora, debidamente modificado, no sélo al relato del personaje, Esteban, operacién subrayada por una imagen de llamativo -por antina- tural punto de vista, sino que, traspasando los limites de la diégesis, se convierte en el titulo mismo del filme, cuya inscripcién demorada hasta justo este instante" subraya cémo esta transferencia realizada desde el texto mankiewiceiana opera también a nivel paratextua. Las imdgenes televisivas de Eva al desnudo se incorporan ocupando en su tovalidad, tal es su grado de incrustacién visual en el filme, la pantalla primera: muestran las mismas a Margot 26 Inscipcién cuyas letras, obscrvémoslo, no acusan aquellas extrafias ondulaciones de los créditos anteriores, sin duda porque el espacio donde aparecen ya no es el de la UCLGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE (Bette Davis) en el camerino del teatro formulando a su asistenta personal algunos comentarios despectivos acerca de los cazadores de autdgrafos antes de recibir a Eva Harrington (Anne Baxter), una supuesta admiradora suya que le solicita un autégrafo. Al hilo de esta escena, Esteban confiesa a su madre la fascinacién que en I despiertan las actrices, a lo que Manuela le responde que ella misma, de jovencita, habfa sido actriz de un grupo de teatro de aficionados, recordando que todavia conserva una foto de aquella época. Sumamente interesado por esa fotografia, Esteban manifiesta su vivo deseo de verla. Habiéndose reconocido asi como actriz de teatro, puede ya aventurarse una posible vinculacién de Manuela con Eva Harrington, personaje que, valiéndose del fingimiento, acabarfa sustituyendo a una de las actrices en la representacién teatral, a partir de una relacién interdiegética entre Todo sobre mi madre y Eva al desnudo que se prolongara en lo que sigue cuando comprobemos que, de la misma manera que Eva Harrington, el personaje del filme de Mankiewicz, aguarda hasta conseguir el autégrafo de Margot, Esteban aguardard, poco después, a las puertas del teatro para conseguir el autégrafo de Huma Rojo. Pero en todo caso la estructuracién del fragmento anterior ha introducido un elemento decisivo en el transcurso del relato: esa fotografia de Manuela que Esteban ansia ver. 7X Cuando en la escena siguiente, que comienza con un plano cuya amplia escala permite conjugar ahora, prolongando asi el cromatismo en el interior del plano antes referido, los azules y los rojos apuntados con los verdes de las macetas que aparecen a la derecha del te- levisor, Manuela entrega la citada foto a su hijo, un punto de vista en extremo cercano la muestra con detalle: puede observarse entonces como a la misma le falta un trozo; trozo que, como cabe deducir del dspero borde del lado derecho, le ha sido arrancado. Esteban pasa su dedo, como acariciindolo, por ese borde que deviene asi en la marca, en la huella de la amputacién sufrida por la fotografia, mientras la voz en “off” de Manuela aviva un recuerdo —“haciamos un espectaculo sobre textos de Boris Vian, Cabaret para intelectuales”— especialmente subrayado por la miisica que bafia la escena. Un corte de montaje nos traslada al dormitorio de Esteban, éste encima de la cama escribiendo en el cuaderno. De nuevo, la policromia deviene en elemento destacado del plano, donde los rojos de los fondos se combinan con el azul intenso del sillén y con losGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE negros de la noche, Hasta el dormitorio no tarda en llegar Manuela con un regalo de cumpleafios para sw hijo: se trata del libro de Tru- man Capote, Miisica para camaleones, motivo que lleva a Esteban a pedir a su madre que le lea un fragmento del prefacio, La palabra de Capote se oye entonces en el film: “Empecé a escribir cuando tenia ocho afios, Entonces no sabia que me habia encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don también le da un litigo. Y el latigo es tinicamente para autoflagelarse”, Sefialaba Almodovar, a propésito de esta escena, que tenia claro que la madre habia de leer algo a su hijo sobre la creacién literaria cuando éste estaba en la cama, dando igual que fuera de Capote 0 cualquier otra cosa, pues: “me resulta conmovedor que una madre revele un concepto tan fundamental como es el de la creacién literaria a su hijo, que va a ser escritor””, aun cuando ella -habria que afiadir- no acierte, como es el caso, a comprender del todo el verdadero alcance de esta revelacién, En cualquier caso, aunque Manuela sélo lea en las palabras de Capote el castigo que conlleva la creacién literaria —“es como para que se te quiten las ganas de escribir’, sentencia-, es precisamente su voz la que las hace llegar a Esteban, quien, a diferencia de su madre, encuentra en ellas algo maravilloso, sin duda porque, como quien las escribid, también él sabe ya de su encadenamiento a la escritura y del dolor -o més exactamente del goce- que la misma conlleva. La cita de Capote “viste”, pues, el texto pero a la ver ad- quiere una importante funcién al contribuir a la caracterizacién del protagonista, el hijo de Manuela, de quien no tardaremos en saber que su compromiso con la escritura -sélo se escribe desde la carencia— se descubre vinculado a un déficit que en la escena anterior cobraba forma en la amputacién de esa fotografia que le mostraba su madre. Dos tipos de alusiones culturales, es importante observarlo, han aparecido ya en el texto de cara a su construccién: las me- ramente citadas por sus titulos, como por ejemplo Cabaret para intelectuales, de Vian", al hilo de la que se saca a colacién esa foto a la que le falta la mitad y que se convierte en metéfora de la carencia vital de Esteban, como advertiré él mismos y estas otras que, como Eva al desnudo 0 Misica para camaleones, incorporando fragmentos que se incardinan en la historia que el filme cuenta, funcionan a modo de intertextos. 27 En Frédéric Strauss: Op. eit., p. 159. 28 O, mis adelante, Como casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, J. Negulesco, 1953),GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE 3.3.3. Las dramatizaciones de Manuela y Un tranvia Hamado deseo La escena anterior finaliza con un plano en el que Esteban solicita a su madre que, como regalo de cumpleaios, lo deje asistir a una de las dramatizaciones que ella hace en el cursillo de donacién de érganos: quiere verla actuar, le dice, porque esté escribiendo un relato sobre ella, Un corte de montaje nos lleva entonces hasta un plano del hospital donde una cémara de video, a la derecha de la imagen, aparece filmando una de esas dramatizaciones en las que Manuela interviene, junto a dos médicos. El contraste grafico, por lo que a los colores del plano se refiere, marca la transicién interescénica: asi, de los llamativos rojos, en la parte izquierda de la imagen, del suéter de Manuela y de la pared del fondo del plano que cierra la escena anterior del dormitorio, se pasa ahora a los blancos, también en la parte izquierda, de las batas de los médicos y de la ventana del plano que abre esta otra en la que Manuela interpreta a una esposa a la que dos psicdlogos médicos acaban de comunicarle la muer- te de su marido: la escena, grabada por una cimara de video, como deciamos, es contemplada en un monitor, ademas de por Esteban, por los miembros del seminario que coordina Mamen (Cayetana Guillén). Cuando los médicos dicen a la esposa si desea que avisen a algtin familiar, su respuesta se oye sobre el primer plano de Esteban: “No tengo familia; s6lo a mi hijo”. A partir de aqui, mientras los psicélogos médicos plantean a la viuda la donacién de érganos del fallecido, se alternan primeros planos de los médicos, de Esteban y de Manuela, el tiltimo de ellos tomado del monitor a través del cual los integrantes del seminario siguen la graba- cién. Sobre esta misma imagen videogréfica se visualiza el rebobinado que a la vez que indica el final de la grabacién, introduce una “persian” interponiéndose entre Ma- nuela y nuestra mirada, Es interesante destacar cémo la puesta en forma de la escena lama la atencién sobre el rostro de Esteban justo cuando el per- sonaje interpretado por su madre dice a los médicos, una vez que éstos le han comunicado la muerte de su marido, que sdlo tiene tnGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE a su hijo. Y ello porque estas palabras de Manuela, aun cuando dichas por un personaje de ficcién, tienen que ver con Esteban, ya veremos hasta qué punto -Ia relacién entre ficcién y realidad aqui solo esbozada iré cobrando cada vez mayor protagonismo hasta convertirse en una de las constantes del filme. Por lo demés, el fragmento retoma, ahora mediante estas dramatizaciones, el mis- mo tema del trasplante que servia de apertura, en esta ocasién a propésito del siguiente de sus pasos: la solicitud de la donacién de drganos del fallecido a su familiar mas allegado. ] La secuencia siguiente comienza con Esteban, en primer término, escribiendo en su cuaderno. Al fondo, separado por la reja de una ventana, un gran cartel —que testifica la atraccién almodovariana por el pop gréfico®— anuncia la obra teatral Un rranvia llamado deseo. De nuevo aparecen los rojos tifiendo de color la imagen; ro- jos en el suéter a rayas de Esteban, en los fondos del inmenso cartel o en los grandes labios de su figura protagdnica: Huma Rojo (Marisa Paredes), y que se prolongan, en los siguientes planos, en Manuela envuelta en su abrigo rojo recorténdose sobre el gran cartel, que también exhibe ahora, en los planos de corta escala, su “grano” rojo. Durante la carrera posterior de Esteban hacia el encuentro con su madre, un plano cercano destaca el rostro de Manuela sacudido por un intenso escalofrio, cuando su hijo esté a punto de ser atropellado por un coche, movimiento que no es sino el presagio del acontecimiento nuclear que, poco después, marcard el desarrollo de la historia, Madre e hijo se retinen finalmente delante del gran cartel anterior para luego desaparecer por la derecha del encuadre, Los vivos rojos del cartel, que permanece en la imagen, viran entonces mediante un lentisimo encadenado, a los intensos aaules de los fondos del decorado donde se representa la obra teatral de Williams. De este modo, rojos y azules coexisten en una imagen singular que sirve de pértico a las que, concluido el encadenado, muestran a Blanche Dubois agradeciendo al doctor (Fernando Guillén) la mano que éste le tiende, mientras es reducida por una 29 El cartel es obra de Oscar Mariné, habitual colaborador de Almodévar.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE enfermera que incluso solicita para ella la camisa de fuerza: “Gracias. Quienquiera que seas, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos”. Desaparecida Blanche, camino del psiquidtrico donde va a ser internada, la representacién teatral prosigue con la irrupcién en escena de Stella (Candela Pefia) con su bebé en brazos rechazando con desprecio a su marido, Stanley Kowalski (Carlos Lozano), cuando éste sale a su encuentro: “no me toques, no wuelvas a tocarme, hijo de puta’, Justo entonces un corte de montaje da paso a un plano de Manuela en cuyo rostro puede observarse hasta qué punto las palabras de Stella interaccionan con ella, hecho éste que no pasa desapercibido a Esteban, que mira cémo su madre se conmueve, interesada por este fragmento de la representacién teatral que finaliza poco después con un nuevo plano de Stella haciendo caso omiso de los desplantes autoritarios de su marido antes de abandonar el hogar con su bebé en brazos proclamando “nunca mas volveré a esta casa”, Si prestamos atencién a la parte de la obra teatral aqui in- corporada, podremos comprobar que esta Stella no se muestra, tal cual sucede en la obra de Williams, como un personaje pasivo, antes bien, su actividad se manifiesta en la fuerte resistencia que opone a Stanley, de quien termina alejindose definitivamente. Es asi como el texto “modifica” la cita williamsiana incorporada a su tejido con el fin de adaptarla a sus necesidades; necesidades que aqui pasan, es facil adivinarlo, por un fuerte emparentamiento —la relacién ficcién-realidad se dibuja de nuevo en el horizonte del filme- entre Stella y Manuela. 3.3.4. La promesa (de Manuela) y la muerte (de Esteban) [UBYG El paraguas de Manuela abriéndose marca la transicién hacia el fragmento siguiente, una transicién diegética que tifte ahora la imagen con los colores rojo, azul, verde y amarillo, Llueve a la salida del teatro: para guarecerse, Manuela y su hijo acuden hasta la puerta de un bar proximo, a la espera de que aparezca Huma Rojo, actriz de la que Esteban desea obtener, como ya deciamos, un autégrafo. Mientras tanto, madre e hijo entablan una interesan- te conversacién que tiene su origen en la pregunta que Esteban formula a su madre interesindose por qué la emocioné NinaGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Cruz, Manuela le responde entonces que no fue Nina, sino Stella, el personaje por ella interpretado, y aftade, las notas de Gorrién, la melodia de Dino Saluzzi, con sus ecos de viejo tango argentino, acompafando sus palabras: “Hace veinte afios, con el grupo de mi pueblo hacfamos una versién de El manvia: yo hacia de Stella; tu padre, de Kowalski..." Nada mas oir estas tiltimas palabras, Esteban no puede evitar decirle: “Algtin dia tendrés que contérmelo todo sobre mi padre, No basta que me digas que murié antes de que yo naciera. Para mi no hay regalo mejor”. Esta necesidad paterna que el hijo acaba de formular, provoca la contundente respuesta de Manuela: “Te lo contaré todo cuando lleguemos a casa”. Presa de una gran alegrfa, Esteban besa entonces a su madre. Puede ya constatarse cémo el vacfo paterno se convierte en el motivo que polariza la escritura filmica de Todo sobre mi ma- dre, vacio que, haciéndose visualmente presente en esa fotografia amputada que Esteban contemplaba, él mismo acaba ahora de proclamar a través de esta demanda formulada a su madre. Un corte de montaje da paso a Huma saliendo del rea- tro junto a Nina: Esteban se acerca entonces hasta el taxi que ambas acaban de tomar con el fin de solicitar el aurégrafo a la actriz, Bajo una fuerte Iluvia, el muchacho golpea con su mano el cristal de la ventanilla del coche, pero éste arranca. Manuela acude entonces hasta Esteban tratando de disuadirle, pero no puede evitar que su hijo corra tras el coche de Huma: al hilo de esta carrera, un travelling de alejamiento focaliza a Manuela en primer plano hasta terminar mostrindola en un plano gene- ral, lejana y sola. Notable movimiento de camara éste que, en su trayectoria, parece arrancar algo de Manuela para llevarselo con él para siempre, a la vez que presagia, en esa imagen final de la madre lejana y sola, el acontecimiento fatal que sigue. Al rravelling anterior sigue la siguiente cadena de planos: en primer lugar, Esteban corriendo tras el coche de Huma; después, un plano visto desde el interior de un vehiculo en movimiento que muestra cémo Esteban 30. Manuela hacia de Stella y se apropié de sus modos de actuat, pues, como iremos viendo a lo largo del filme, trasladarfa a la realidad lo que habia interpretado en la ficcién, De nuevo, la relacién entre realidad y ficcién se apunta como tema protagénico,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE irrumpe, en su alocada carrera tras el taxi de Huma, por delante del mismo, a la derecha del encuadre; a continuacién, un primer plano de Manuela ahogando un gritos luego, otro plano visto desde el interior del mismo vehiculo anterior muestra el estallido de su parabrisas como consecuencia del impacto de un golpe seco, brutal; y finalmente, un plano en el que la cimara, como dislocada, cae sin control hacia delante, Si atendemos a los puntos de vista que articulan los planos, podemos comprobar cémo éstos responden sucesivamente a un punto de vista subjetivo de Manuela, en el plano que muestra a Esteban corriendo tras el coche de Huma; aun punto de vista interior al vehiculo que de stibito irrumpe en la escena; a un punto de vista objetivo", en el plano que muestra el rostro demudado de Manuela; otra vez al punto de vista interior al vehiculo, en el plano que muestra el impacto del cuerpo de Esteban contra el cristal delantero del mismo; a y, finalmente, al punto de vista subjetivo del Esteban atropellado. Tal es la cascada de puntos de vista, el modo de visién “multiple” que anima formalmente un acontecimiento finalmente visualizado a partir de la mirada del muriente. Pues a ello responde el tiltimo de los planos anteriores, donde la c4mara, deciamos, cae sin control hacia delante hasta que finalmente un encuadre de angulacién muy contrapicada y oblicuidad extrema recoge la parte superior de algunos edificios urbanos préximos al desmoronamiento geométrico, la lluvia con tribuye a difuminar sus contornos, mientras que por la derecha vemos asomar a Manuela, impulsada por movimientos ralentizados; una Manuela-madre que, con el rostro cada vez més deformado a medida que avanza hacia la cémara, no cesa de gritar, descon- solada: “hijo mio, hijo mio”. Todo en esta imagen parece haber perdido cualquier vinculo genético con la realidad mostrada: asi, la forma de los edificios y del rostro, 0 el movimiento de la actriz, 31 Entigndase en el sentido que Francesco Casetti diera a esta expresién, esto es, punto de vista que gobierna aquellos planos que “presentan una aprehensién inmediata del hecho sin destacar quien lo ve ni quién lo muestra’, En cualquier caso, en relacién a este tema remitimos al lector al epigrafe “El punto de vista y su declinacién. La mirada del muriente”Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE patentemente distorsionados como hemos dicho; 0, también, la falta de sincronia entre imagen y sonido -el movimiento de los labios de Manuela no coincide con la | palabra que dicen ni con el grito que pro- * fieren-; elementos, todos ellos, que son asi dotados de una notable expresividad. Finalmente, la cémara cae definitivamente al suelo, la calle mojada en primer término, su- gitiendo la pérdida total de consciencia, la muerte en definitiva, de Esteban, Es asi cémo, insistamos en ello, el texto, a partir de esta inscripcién de la mirada del muriente, “pone en forma” unas imdgenes de sorprendente fuerza plistica. [DRBET 3.3.5. La donacién de drganos y el trasplante El plano anterior del asfalto urbano mojado por la lluvia caida, al que conducia el tiltimo estertor de Esteban, da paso a un plano donde la cimara, focalizando también el suelo del hos- pital, avanza hasta encontrar en su recorrido a Manuela y Mamen, quienes, a las puertas de la UCI, aguardan con impaciencia no- ticias. Sobre el movimiento anterior, podia oitse la voice over de Esteban: “Mafiana cumplo diecisiete afios (...) A los chicos que vivimos solos con nuestra madre se nos pone una cara especial, més seria de lo normal, como de intelectual 0 escritor. En mi caso es normal, porque ademés yo soy escritor’; palabras que, como puede comprobarse, aluden ahora, explicitindolo, ademés de a la ausencia paterna, a consecuencias derivadas de esa ausencia. Ya lo deciamos: la oquedad paterna deviene en motivo que una y otra vez polariza la escritura del filme. Cuando, en los planos siguientes, vemos a una enfermera hablar por teléfono con la secretaria de la ONT informédndole de que disponen de un posible donante -solo sabe de él que es el hijo de Manuela-, el tema del trasplante se hace presente de nuevo, como asi termina de ponerse de manifiesto en lo que donde vemos a los dos médicos ya conocidos ditigitse a Manuela para, luego de lamentar el resultado del electroencefalograma de su hijo, plantearle el tema de la donacién de érganos con un lacénico “tenemos poco tiempo...”. Manuela se ve de este modo ante la realidad de una situacién que ella misma interpretaria, a propésito de las dramatizaciones donde participaba, para la fic- cién, La méscara de la otrora actriz se cae para dar paso ahora al rostro de Manuela —la madre que acaba de perder stibitamente a su hijo- al desnudo, en “carne viva’, exhalando un grito desga- rrador. La ficcién deviene, pues, realidad. Ahora bien, si saltandoGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE por encima de la diégesis, nos remitimos al trabajo de la actriz Cecilia Roth, su interpretacién “iguala” ante la mirada de la cd- mara los personajes de la enfermera dramatizando y de la madre viviendo la realidad. Viene esto a demostrar cémo el texto, sea a nivel diegético o extradiegético, insiste en tematizar las complejas relaciones entre realidad y ficcién, un dipolo cuyos términos son tan diferentes ¢ iguales a la vez. El consentimiento de Manuela para la donacidn de érganos, es visualizado en dos planos: el primero de ellos es un plano de- talle que muestra, escritos en la instancia de la correspondiente “Autorizacién Familiar”, los datos del donante, y el segundo es un plano de escala media donde, acompafiada de Mamen, la monitora de los seminarios de dramatizacién, aparece una desconsolada Manuela firmando, como una sondmbula, como una zombi, la au- torizacién de la donacién. Esta estructura paritaria de planos, ademas de insistir en la carencia que preside la vida de Esteban, el nombre del padre, ausente en la instancia ~los apellidos de Esteban son los mismos de Manuela-, inscribe ese paso imprescindible requerido por toda operacién de trasplan- te, la firma de la autorizacién. A partir de aqui, prosigue la concatenacién de planos destinada a detallar el complejo dispositivo desplegado por instituciones, médicos y personal sanitario en torno al trasplante: el infortunado Esteban en la camilla Ilevado a toda prisa hasta el quir6fano, donde de su cuerpo le va a ser extraido el drgano correspondiente / la sectetatia de la O.N.T. seleccionando en los archivos un destinatario del érgano de Esteban / el receptor elegido, un residente gallego, que en esos momentos duetme junto a su mujer, recibiendo el aviso del hospital / un equipo médico, que porta una llamativa nevera azul, bajando de la ambulancia, en el aeropuerto de A Corufia, para tomar a toda prisa un avién con destino a Madrid / el avién despegando del aeropuerto / en los pasillos del hospital “Ramén y Cajal”, el equipo médico, con la nevera azul transportada, entran- do en el quiréfano a toda velocidad / el equipo saliendo ya del quirdfano con el drgano de Esteban depositado en el recipiente azul / en el quir6fano del “Hospital Provincial” de A Corufa, un grupo de cirujanos se dispone a implantar el corazén de Esteban en el cuerpo del receptor. Por fin, tras el intertitulo “Tres semanas después”, aparece un plano del trasplantado saliendo del hospital, acompajiado de algunos familiares: Manuela, oculta tras un panel,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE no puede contener la emocién, cuando observa las evoluciones del receptor del érgano de su hijo. “Qué escaldadillos te voy a hacer cuando Ileguemos”, dice al trasplantado su mujer. Un fundido a negro pone punto final a la escena. “Escaldadillos” es una expresin gallega referida a un guiso hecho con patatas y berzas, Este comentario aqui realizado, a la vez que incide en el contraste entre la alegria del trasplantado y su familia y la amargura de Manuela, no deja de introduci un cierto distanciamiento, un cierto enfriamiento del dramatismo de la esce- na. Pero del fragmento anterior interesa en todo caso destacar que aun cuando el mismo trate de reflejar la atraccién que el corazén, como érgano trasplantado, del hijo ejerce en Manuela motivando incluso su viaje a A Corufia, en ningtin caso el discurrir narrativo del filme exige un desarrollo tan exhaustivo de planos. Se pone de manifiesto asi la importancia que el texto concede al trasplante, su interés por mostrar el recorrido del érgano (metonimicamente presente en las imagenes a través de la nevera azul) desde que, tras las autorizaciones previas, es extraido del cuerpo de Esteban hasta que es implantado en el del receptor seleccionado, cuerpo que, como de ello dan también buena cuenta las imagenes, adquiere asi, con el latido del nuevo érgano, una nueva vida. Esta preeminencia otorgada al tema del trasplante, desenten- digndose incluso de la dimensién narrativa del filme, no es baladi, sino que esté destinado a encontrar su equivalente en otro de los grandes temas que, como més adelante se verd, protagonizan el filme, la transexualidad, (OREN 3.3.6. Vuelta a Barcelona. La ciudad: contrastes. Agra- do, Lola y la hermana Rosa En la siguiente escena, Manuela, a las puertas del dormitorio, mira el insoportable vacio dejado por el hijo muerto, mientras en el plano resuenan con fuerza las palabras que Esteban escribiera en el cuaderno: “Anoche mam me ensefié una foto de cuando era joven. Le faltaba la mitad. No quise decirselo, pero a mi vida también le falta ese mismo trozo”. Un primer plano de Manuela permite adivinar en ese rostro transido por el dolor el lamento de no haber podido dar finalmente al hijo ese ttoz0 que le falté a su vida, de no haber conseguido llenar esa carencia. La desconsolada madre decide entonces viajar a Barcelona en busca del padre de su hijo: ast lo dice su voz interior después de referirse a este viaje de Madrid a Barcelona como una prolongacién de aquél otro que, diecisiete afios atrés, ella realizara de Barcelona a Madrid: “siGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE entonces venia huyendo del padre de Esteban, ahora voy en su busca”, Barcelona — Madrid — Barcelona: en este trayecto de ida y vuelta, que volverd a repetirse mas adelante, se inscribe, como bien ha seitalado Silvia Colmenero®, la forma de un destino del que los personajes almodovarianos no pueden escapar. Los tonos ritmicos de percusién de la partitura Huyendo sin decir adids acompaiian este viaje de Manuela a través de un largo tdinel hasta que la camara, escapando por el agujero de luz que empieza a atisbarse al final del mismo, en un notable cambio de registro enunciativo, se eleva para mostrar, en su vuelo, la irrup- cién, a vista de péjaro, de la Barcelona nocturna, los rios de luces de los automéviles recorriendo las grandes arterias de la ciudad y, al fondo, acotando el espacio, el mar. En su recortido posterior en taxi por la ciudad, Manuela acude, des- pués de pasar junto al Templo de la Sagrada Familia de Gaudi, simbolo de la Barcelona contempordnea, esplendorosa, hasta la zona conocida como El Campo, un arrabal con- vertido en mercado de sexo y de droga, La oscuridad de la noche, cerrando la visién, delimita bien los confines de este espacio acotado, cerrado sobre si mismo, como en ello redundan los circulos que trazan los automéviles ocupados por individuos ante cuya mirada se exhiben los torsos desnudos de los transexuales™. La cancién Tajabone del senegalés Ismael Lé, con sus compases de acordeén dylanianos acompaiia ahora las imagenes de este recorrido de Manuela por la ciudad de Barcelona, en una composicién dual “imagen-muisica” de arrebatadora fuerza pottica, y que nada tiene que ver por cierto 32 Silvia Colmenero: Op. cit., p. 93. 33. Seguin se ha referido a ese tunel como vinculo entre dos ciudades, Madrid y Barcelona, que funcionan como en complementariedad vital. En Jean-Claude Seguin: Op. cit. p. 237. 34 Como “una suerte de carrusel depravado” ha caracterizado Cabrera Infante este espacio en el que se ve atrapado el taxi donde viaja Manuela, en la que para él es una de las escenas “mas horriblemente hermosas” del filme. En Guillermo Cabrera Infante: “Todo sobre Almodévar", El Pais, Madrid: 16 de mayo de 1999, p. 4Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE con lo sefialado por Mark Allinson’> cuando -un tanto forzada- mente, todo sea dicho— justifica el buen encaje de la cancién en su cardcter de celebracién musulmana sobre el amor de los nifios y tratar también el filme el tema de la maternidad. Sendas visiones repentinas muestran, inmersas en ese espacio de El Campo visualmente tan atractivo -a lo que en gran parte contribuye las luminarias del fuego proveniente de las hogueras encendidas-, dos figuras muy contrastadas entre siz primero, la Agrado (Antonia San Juan), un transexual que aparece conversando con un cliente; y posteriormente, una joven mujer de cara virginal, absolutamente extranjera a este espacio, la hermana Rosa (Penélope Cruz). Precisamente la presencia de Manuela en Barcelona, adelantémoslo de pasada, terminard “arrancando” a ambas mujeres de este espacio infernal, pues si la segunda, obligada por el embarazo, se recluye en su casa, la primera, impulsada por ella, se incorporard al mundo del teatro, donde trabajard para la actriz principal de la compatiia, Pero de esto se hablaré més adelante. Cuando Manuela se dispone a abandonar ya El Campo, reconoce a Agrado, una vieja amiga suya que la invita a su casa, pero antes ambas pasan por una farmacia donde, por los comentarios que hace al mancebo, podemos ya adivinar que el poco 0 mucho humor que el filme destile va a estar relacionado con la presencia de este personaje tan singular a quien todos Ilaman “la Agrado”, Comienza la siguiente escena con una panordmica que partiendo de una de las bellisimas fachadas del Palacio de la Mtisica de Domé- nech i Montaner llega hasta una fotografia que muestra a Manuela y Lola en la Barceloneta: ambas mujeres aparecen abrazadas, en presencia de Agrado. Estas imagenes, inicio y fin de la panordmica, insisten, en el portico de la escena, en la mostracién de una Barcelona muy contrastada, pues del mismo modo que antes, en el paseo en taxi de Manuela, se combinaba el Templo de la Sagrada Familia con El Campo, ahora se hace lo propio con el Palacio de la Miisica y la Barceloneta. El plano siguiente, de escala amplia, con su recargada es- cenografia, con su decoracién al més puro estilo barroco, define visualmente este espacio, marco de la escena donde Agrado y 35. Mark Allinson: Op. cit, pp. 264-265.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Manuela conversan sobre la Lola de la fotografia: “nos pusimos las tetas juntas en Paris’, recuerda Agrado a Manuela en estas palabras de las que se infiere que Lola es un transexual, En un momento dado, el plano general anterior da paso a una articulacién plano- contraplano de los rostros de Manuela y de Agrado a la que se yuxtapone, justo después de que la primera confiese a la segunda: “tengo algo pendiente con Lola’, un plano-deralle de la fotografia anterior pero recortada ahora por el encuadre cinematogrifico de modo que solo se ve en ella, en una imagen muy cercana, a Lola y Manuela abrazadas. En el plano siguiente, que retoma la articulacién plano-contraplano J anterior, Agrado reprocha a Manuela aquella partida suya de Barcelona sin despedirse siquiera. De este modo, la puesta en forma del fragmento, a partir de una operacién que combina el reencuadre Ilevado a cabo sobre la fotografia y el montaje analitico, destaca, en el mismo centro de la escena, un plano cuyo interior recoge una imagen que marcaria a fuego el destino de Manuela, pues, como el espectador ya ha adivinado, de ese abrazo suyo con Lola nacerfa Esteban. Por lo demas, el Palacio de la Miisica se incorporard a las imagenes del filme en varias ocasiones mas, una de ellas al hilo del paseo por la ciudad de Manuela y Agrado cogidas del brazo: aparecen entonces algunos de los exteriores del Palacio, como las taquillas, horadadas en las gruesas columnas, a la izquierda de los planos correspondientes, Basta observar con un poco de detenimiento estas imagenes para constatar que este cono- cido edificio, como los otros que aparecen en el filme, son algo més que un mero fondo = sobre el que se recortan los personajes: se trata de construcciones arquitecténicas que se sirven de las acciones narrativas para exhi- birse a si mismas, ademés de posibilitar esos trazados de geografia urbana tan recurrentes en los textos de Almodévar. Agrado pone a Manuela en contacto con la hermana Rosa, a quien conoce en el taller de acogida al que ésta dedica su tiempo, ayudando a los necesitados. Como sucediera en casa de Agrado, Lola se convierte pronto en el centro de la conversacién: si Agrado comentaba en la escena anterior que Lola le habia desvalijado la casa antes de desaparecer, Rosa advierte que cuatro meses atris le ayudé a desintoxicarse, no habiendo vuelto a verla desde entonces, en lo que no son sino datos, pistas de las que Manuela trata de servirse para orientar su biisqueda, La escena finaliza con Rosa,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE movida por ese afin suyo de ayudar desinteresadamente a los demés, ofteciendo a Manuela la posibilidad de trabajar para su madre como cocinera, tal es la anécdota que moviliza la secuencia (ODE 3.3.7. La casa de la hermana Rosa y las relaciones de familia La escenografia se convierte en la auténtica protagonista visual de esta nueva secuencia, y ello desde su mismo comien- zo, cuando una panordmica descendente pasea la cdmara por la fachada del edificio modernista hasta cuya entrada llegan, en el plano siguiente, Rosa y Manuela. La entrada de ambas mujeres al edificio da paso, en los planos siguientes, aun interior de zonas comunes en el que destaca la ornamentacién modernista de las paredes. Y luego, durante el recibimiento que les brinda la madre de Rosa (Rosa M* Sard4) en el hall, el disefio pictérico de las paredes sigue siendo uno de los motivos destacados, como lo demuestra el hecho de que cuando, poco después, Rosa y su madre salgan de cuadro dejando “plantada” a Manuela, el encuadre permanezca fijo mostrando, ahora sin interposicién alguna, el llamativo disefio mural?*, Pero antes de que esto suceda, Rosa se interesa por su padre, interrogando a su madre en estos términos: ~Dénde esté papa? Madre: En la calle, con el perro Rosa: z¥ si se pierden? Madre: No te preocupes, el perro sabe volver Polarizado de nuevo por el vacio pa- terno, esta es ahora la caracterizacién que el texto hace de este padre que “sabe” menos + que el perro; un padre “perdido”, sin me- moria, sin “historia”; incapaz, por lo mismo, de encarnar a la figura paterna. 36 En un epigrafe posterior, abordamos con detalle la descripcién de estos elementos modernistas y su incorporacién al tejido textual del filme.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Posteriormente, a medida que Rosa y su madre se adentran en la casa, el modernismo sigue haciéndose presente, ahora en una estancia que, como muestra el plano correspondiente, se levanta sobre columnas cilindricas pareadas. En la estancia aparecen, deposicados en el suelo, algunos cuadros que reproducen pinturas de Marc Chagall: la camara recoge en primer término la imagen por duplicado (junto al original, la copia que Ia madre de Rosa esté pintando) de uno de estos cuadros, La Madonna du village, pincura que trata un tema religioso -en este caso la Virgen Maria con el nifio en brazos~ salpi- cado con esas notas liricas cargadas de poesia y simbolismo propias de la obra chagalliana. Como puede observarse en el plano, el encuadre recorta la madonna falsificada por la madre de Rosa para descacar, sobre la proteccién al pueblo, el tema de la maternidad. Antes de proseguir con la descripcién y andlisis de la escena, queremos llamar la atencién sobre algo que venimos observando desde el comienzo del filme: esa caracteristica de las imagenes cine- matogrificas por la que estas se convierten a su ver en recepticulo de otras imagenes, televisivas (el espot de los “dodotis"), forogréficas (de Manuela, en el espectaculo de Boris Vian; de la misma Manuela abrazada a Lola, en presencia de Agrado), cinematogrificas (Eva al desnudo), videogréficas (de Manuela, junto a los médicos en las dra- matizaciones para la donacién de drganos), carteles (el que anuncia Un tranvia llamado deseo) y ahora también pictbricas (el cuadro de Chagall): como side un marco imantado se tratara, la imagen almodovariana incorpora en su interior todo tipo de imagenes a las que a veces “recorta” (como en el caso de la pintura anterior o de la fotografia donde aparecian Lola y Manuela abrazadas) y en torno a las que en todo caso tiende lazos, narrativos o discursivos, destinados a la conformacién de un texto, Todo sobre mi madre, que se ve asi, con esta mise en abyme” icdnica, especialmente cnriquecido. Los planos siguientes focalizan a madre e hija la madre “acompafiada” en la imagen por el “chagall” falso recortado, a la derecha~ mientras intercambian estas palabras: 37 El cérmino esti tomado de Enmanuel Vincenot: “Superficialidad y mise en abyme: sobre dos tendencias de la imagen almodovariana’, en EA. Zuridn y C. Vazquez Varela (coord.): Op. cit. p. 244. Mas adelante, en el epigrafe 4.1 volveremos sobre este tema, a propésito del estudio de la identidad visual del filme.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Madre: Te propongo un trato... Rosa: Mam, no me crees més dudas, que ya tengo bas- antes Madre: Tu viaje a El Salvador es un suicidio, mejor dicho, un parricidio Rosa: ‘Tengo que marcharme, Manuela me espera Madre: Eso, Cualquier puta, cualquier salvadorefio estn antes que tu padre y que tu madre Conversacién de la que se desprende la distancia que me- dia de una madre a una hija entre las que no cabe posibilidad, apelando a sus mismas palabras, de trato alguno. La tiltima de las frases anteriores permite constatar hasta qué punto Rosa esté desvinculada del nticleo familiar. En este sentido, ese parricidio al que alude la madre viene a nombrar, en una metéfora ejemplar, la muerte, el “cadaver”, de la relacién madre-hija. Cuando, poco después, nada més salir a la calle, Rosa busca con su mirada a Manuela, la irrupcién de la musica subrayard la alegria que experimenta al encontrarla leyendo el periddico, en la terraza de un bar préximo. Diriase, por cémo esta construida la secuencia, que Rosa busca en Manuela lo que no encuentra en su madre: “No puedo con mi madre, me pone mala’, le confesara poco después, La madre de Rosa, entonces, en sintonia con ese Chagall que, apelando ala maternidad, ella estaba pintando, se descubre “falsa’, o si se prefiere, incapaz de constituirse en “verdadera’ figura materna. Viene esto a demostrar que si bien la incorporacién de la imagen duplicada del cuadro de Chagall justifica narrativamente el “plante” dado a Manuela ~“no quiero que nadie me vea falsificando chagalles”, dice Rosa a su hija-, es lo cierto que, més alld de ello, su presencia enriquece el tejido significance filmico, potenciando asi la significacién correspondiente, como acabamos de ver. ‘Antes de que Rosa se retina con Manuela, el filme se habra servido de su salida a la calle para mostrar otros elementos propios del modernismo, asi el banco gaudiniano que adorna el hall, 0 la escalera, en una manifestacién més del interés por incorporar a su tejido la belleza modernista del edificio, desde la fachada exterior hasta la decoracién y el mobiliario de su interior. Pero, como ha podido comprobarse, esta plenitud artistica dela casa de Rosa encuentra su contrapartida en el vacio simbélico familiar de quienes laGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE habitan, con un padre en estado cataténico y una madre incapaz de entenderse con su tinica hija, Tal es la caracterizacién de esta otra familia una familia burguesa simbdli- camente aniquilada, devastada— que, junto a la formada por Manuela y su hijo Esteban, protagoniza el filme. Por lo demés, esta Barcelona del modernismo de la secuencia anterior se contintia en la siguiente con otra Barcelona que, como viene siendo habitual, introduce con respecto a ella un fuerte con- traste, la Barcelona “Habanera’, por una de cuyas plazas, concrera- mente la Plaza dAllada i Vermell, aparecen PRIS Manuela y la hermana Rosa. Una panorimica descendente recorte las fachadas desconchadas de casas Viejas, con ropa tendida en sus ran pequefios como pobres balcones, hasta recoger a los habitantes del barrio, inmigrantes en su mayoria, cuyo vestuario tifie las imagenes de llamativos colores, asi el anaranjado de la camiseta que viste uno de ellos, en primer término. El texto contrapone una vez més dos “Barcelonas’, en esta ocasin la modernista y burguesa frente a esta otra habitada por inmigrantes en la que el vémito de la hermana Rosa, tras sentirse mal de repente, se descubrira en lo que sigue primer sintoma de su embarazo. 3.3.8. Formas de presencia del Esteban fallecido. Anu- damiento ficcién-realidad Jon. 34° 00°] Un corte de montaje lleva hasta el apartamento de Manuela: sus muros aparecen cubiertos con papeles pintados que presentan en tonos martones motivos figurativos diversos; las manzanas del frutero que aparece en primer término, a la izquierda, introducen, junto a la cristalera de la ventana, en el centro, manchas crométicas més vivas. Cuando Manuela y Rosa hacen su entrada en la casa, una panorimica las sigue, pudiendo comprobarse entonces la sintonia de motivos y colores de la chaqueta de Manuela y los que decoran los muros, © cémo combinan los rojos del abrigo y f del pafuelo de Rosa con el de la manzana, primero, y con los del sillén y de la colchaGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE de la cama que asoma por la puerta abierta del dormitorio del fondo, después. Es asi como antes de que la accién narrativa se ponga en marcha, la “forma cinematogréfica’® se edifica ahora a partir de esta puesta en relacién de motivos y colores incorporados en las imagenes que le sirven de pértico. Mientras Manuela se dirige al dormitorio, un plano de escala corta focaliza aquello que llama la atencién de Rosa: una foto de Esteban y, junto a ella, el cuaderno de notas. Cuando Rosa pregunta a Manuela quién es el chico de la foro, un corte nos lleva hasta un plano de Manuela, su figura doblemente reencuadrada ~por el marco de la puerta y centrada en la imagen, respondiendo “mi hijo”, Partiendo del plano anterior, una panordmica que co- mienza acompafiando a Manuela, termina, al salir ésta de cuadro, tapada por la pared del fondo, encontrando a Rosa, su mirada fija en la foro de Esteban, en un movimiento que vincula de este modo a ambas mujeres a propésito del hijo, como asi podré confirmarse en lo que sigue, cuando constatemos que al hijo (muerto) de Manuela sucederd ese otto hijo (vivo) que Rosa tiene ya en las entrafias. El fragmento prosigue con un plano que focaliza en una escala muy corta el cuaderno de “Notes” de Esteban, imagen que encadena lentamente con las luminarias de la fachada principal de un teatro, en una transicién interescénica notable que pareciera rendir cuentas de la “luz interior” contenida en esos escritos del hijo, Finalizado el encadenado, una panoré- mica va mostrando el cartel de la obra teatral que se representa, Un tranvia llamado deseo, hasta recoger, en ese mismo movimiento, a Manuela, en la taquilla. Manuela gira la cabeza y, en posicién frontal, mira intensa- mente “off”: el plano siguiente evoca, por medio de una analepsis interna”, la presencia de Esteban poco antes de morir. Asi surgido, el fantasma del hijo planeard ya por toda la secuencia, 38 Entiéndase en el sentido dado a este término por Eisenstein. En S.M. Eisenstein: “Del color en el cine”, en El cine sovidtico de todos los tiempos (1924-1986), : Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988, pp. 147-156. ido por analepsis la evocacién @ posteriori de un acontecimiento anterior Valenci 39 Ei al momento de la historia en que nos hallamos. Cuando este regreso al pasado remite a un segmento de tiempo ya recorrido por el relato se habla de analepsis interna,GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE Los planos posteriores muestran a Manuela viendo una nueva representacién de “El tranvia’, concretamente el pasaje final en el que Stella, tras anunciar a su marido, Kovalski, que nunca més volver a la casa, sale de cuadro con su bebé en brazos, La esce- na cinematogrifica se compone de dos tipos de planos: los que, con Manuela vista de espaldas, su cabeza ocupando la mitad izquierda de la imagen, muestran el pasaje citado de la represen- tacién teatral; y los que, contraplanos de los anteriores, muestran, junto a una butaca vacfa, a Manuela, su tostro bafiado en lagrimas, mirando la representacién. El filme da asi cuenta, mediante esta puesta en forma del fragmento, una articulacién en plano (que incluye la presencia de Manuela) / contraplano (que incorpora la butaca vacia que remite al hijo ausente), de las estrechas vinculaciones entre Manuela y Esteban y la escena teatral representada, Basta ver la emocién experimentada por la protagonista en esos planos en los que ella aparece contemplando la obra junto a la silla vacia de su hijo Esteban, para adivinar la interconexién ficcién-realidad, interconexién que terminard de explicitarse en el fragmento que sigue. Dicho fragmento comienza con un plano de Manuela en el lavabo del teatro, frente al espejo, secindose las légrimas. Al coger un pariuelo del bolso, un plano detalle muestra, en el interior de éste, una fotografia de Esteban, Si consideramos esta foto de Esteban, al igual que antes la butaca vacia, como una forma de hacerlo presente en la imagen, los elementos aqui conjugados resultan ser los mismos de la escena anterior: asi, el rostro de Manuela aparece, como antes, de espaldas, a la izquierda del encuadre, y, a la derecha, ocupando en la imagen el mismo lugar que antes la escena teatral represen- tada, su imagen especular. Esta reciprocidad de elementos visuales 40 El guién del filme justifica esta disposicién del plano en el sentido de que cuando Stella se mueve hacia la derecha del escenario, “parece que saliera de la cabeza de Manuela, Kowalski también, como si Manuela los imaginara y proyectara sobre el escenario”. En Pedro Almodévar: Tado sobre mi madre, Pats: Cahiers du cinéma, 2001, p. 86. Sin duda esto es cierto, pero no lo es menos que, como tratamos de demostrar en nuestro anilisis, esta disposicién del plano forma parte, a entrar en relacién con algunos de los planos posteriores descritos en este epigrafe, de una estructura mas complejaGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE permite vincular las imagenes anteriores de la representacién teatral con estas imagenes especulares de Manuela, y concluir asi que la escena teatral anterior de la actuacién de Stella abandonando a su marido, impulsada por su bebé, devolvia a Manuela la imagen especular de su propia actuacién. Realidad y ficcién, disueltos los limites que las separan, vuelven, pues, a abrazarse. (OEE 3.3.9. La carga maternal de Manuela: sus relaciones con Huma y Rosa Posteriormente, Manuela se dirige hasta el camerino de Huma Rojo. Nada més aparecer en él, Huma solicita su ayuda, cuando se entera de que Nina ha abandonado a toda prisa el teatro en busca de heroina, a la que es adicta. Manuela no duda en acompaiiar a Huma, y ésta no tarda en agradecérselo: «Gracias. Quien quiera que seas, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos». Apropidndose de las mismas palabras del personaje que interpreta en la obra teatral, Huma se convierte asi en Blanche Dubois, en Jo que no es sino una patente manifestacién de la porosidad de las fronteras entre realidad y ficcién que el filme viene trabajando. Durante el trayecto en coche buscando a Nina, Huma se confiesa a Manuela: «Por imitar a Bette Davis, a los 18 afios ya fumaba como un carretero. Por eso me puse Huma (...) Humo es lo tinico que ha habido en mi vida (...) El éxito no tiene sabor ni olor. Y cuando te acostumbras a él es como si no existiera». EI personaje de Huma Rojo encuentra en este sentido un claro precedente, como ha sefialado Silvia Colmenero*!, en otros per- sonajes del cine de Almodévar interpretados por la misma Marisa Paredes, asi la Becky de Tacones Iejanos, donde encarna a una actriz famosa que abandona a su hija por el teatro, 0 la Leo de La flor de mi secret, donde da vida a una escritora de éxito que se sien- te rechazada por un marido al que ama con locura. Se trata de personajes, todos ellos, en cuya vida, vacfa de todo calor familiar, s6lo ha habido humo ~y éxito en el sentido arriba explicado por la propia Huma. Pero es interesante tomar también en cuenta la persona que sirve a Huma de modelo, no por casualidad Bette Davis, la actriz principal de Eva al desnudo, el filme que, cuando era pasado por televisién, veia Esteban junto a su madre. Asi pues, Huma Rojo, actriz principal de Un tranvia llamado deseo, tiene como modelo a Bette Davis, que es a su vez la actriz principal de Eva al desnudo, filme del que uno de sus fragmentos ha sido incorporado como intertexto a Tedo sobre mi madre; he aqui toda 41 Silvia Colmenero: Op. cit, pp. 132-133.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE una cadena de conexiones “inter” e “intratextuales” que contribuyen a potenciar la dimensién manierista del filme. Por lo demas, el encuentro con Nina tras la biisqueda de que €s objeto, sirve para mostrar ambientes del barrio chino barcelonés en cierto modo emparentados —la angulacién contrapicada de algunos planos y los tintes oscuros de la oscuridad de la noche refuerzan esta vinculacién— a los fotografiados por Joam Colom a finales de los afios cincuenta en su trabajo Leas, rabizasy colipoterras. Localizada en este lugar, Nina sube al coche para partir a toda prisa junto a Huma, dejando alli “plantada” a Manuela, que no puede ni siquiera recuperar su bolso. En este sentido, el comportamiento de Huma y Nina es idéntico al de Rosa y su madre, en la casa de ésta: en ambos casos, la relacién de esas mujeres con Manuela se inicia dejandola “plantada’, En esto se diferencian de Agrado, cuya relacién con Manuela es més uniforme a lo largo del relato. La recuperacién del bolso se convierte precisamente en el pretexto narrativo que lleva a Manuela a acudir por segunda vez al camerino de la actriz. En el interior del mismo, la figura de Huma, a quien vemos dandose los tiltimos retoques antes de salir a escena, aparece, como consecuencia de los reflejos en los espe- jos que llenan la paredes, por triplicado en la imagen. Cuando Manuela irrumpe en el plano, al fondo, reflejada en uno de los espejos, la mirada de Huma hacia ella termina configurando una imagen donde puede apreciarse atin mejor su “estallido” en varias figuras, en varias “Humas” mirando cada una» de ellas hacia lugares diferentes e inconexos entre si. Los espejos multiplican también la « figura de Manuela cuando ésta, siguiendo las indicaciones de Huma, se adentra en el camerino para hacerse con el bolso que ha ido a buscar. En este momento, el giro de cabeza de Huma para mirar directamente a Manuela es acompafiado de un breve movimiento de cémara hasta configurar un plano en cuyo interior pueden verse la presencia de los espejos lo permite-, entre los dos perfiles de Manuela -el derecho, a la izquierda; y el izquierdo, reflejado en el espejo, a la derecha del encuadre-, la figura de Huma desdoblada en tres, Y luego, cuando Huma propone a Manuela trabajar para ella,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE un sutil movimiento de cémara reorganiza el encuadre de manera que, durante la conver- sacién posterior, el reflejo en el espejo de la derecha permite que veamos en el interior de una misma imagen el plano de ambas mujeres y su contraplano especular®, Final- mente, al salir Huma de cuadro, la cémara inicia un travelling de aproximacién hacia uno de los espejos que termina mostrando una imagen en la que, junto al reflejo de Huma, aparece Manuela “escindida” en tres figuras: una, en perfil, mirando fuera de cuadro, a la derecha; otra, también en perfil, cortada por el encuadre, a la izquierda; y otra, de espaldas, cortada por el marco del espejo, més hacia el centro del encuadre; imagen que presenta acusadas concomitancias con aquella otra anterior en la que, con Manuela al fondo, reflejada en el espejo, la figura de Huma aparecia desdoblada en tres, cada una de ellas mirando hacia un lugar diferente. ‘Aun cuando el fragmento anterior, que bien podriamos lla- mar plano-escena —no hay un solo corte en su formalizacién-, sea importante en el plano narrativo por consolidarse en él la relacién entre Huma y Manuela —ésta acepta trabajar para ella como asis- tenta personal-, toda su fuerza reside, como puede deducirse de la descripcién realizada, en el trazado visual, un trazado en buena medida debido a los espejos, que posibilitan una configuracién de los planos a partir de un modo de visién que multiplica en la ima- gen las figuras de los personajes, en un despliegue de lo femenino realmente notable; figuras no “superpuestas”, como en el cubismo, por ejemplo, sino separadas entre si, y con la mirada de cada una de ellas dirigida, como deciamos antes, hacia lugares divergentes. El resultado de ello, y aqui el trabajo formal emparenta a Huma y Manuela, es la puesta en escena de unos personajes convertidos en figuras, tal es el efecto de sus “desdoblamientos” en la imagen, que viven un mundo sin centro, unos personajes “descentrados” en relacién al espacio que les rodea. Un “descentramiento” que por lo demés encuentra una precisa homologacién en el plano del contenido, con una Manuela todavia descolocada en relacién con el 42 Sobre el uso discursivo del fuera de campo (a través de los espejos, en este caso), puede encontrarse una reflexién en Gémez Tarin, Francisco Javier: Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinematogréfico (Tesis doctoral, en CD-ROM), Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2003,Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE motivo que la ha traido a Barcelona, y con una Huma desdoblada, escindida, en los personajes que ella interpreta en la ficcién, Dos vehiculos cruzando velozmente el encuadre en sentidos opuestos dan paso, a modo de cortinas que se abren —la vinculacién teatro-vida, realidad-ficcién, es continua en el filme-, al Hospital del Mar, Una panordmica ascendente por las grandes cristaleras de la fachada del edificio reflejando un exterior de mar y nubes, recoge a Manuela y la hermana Rosa, que Hegan hasta la antesala de una de las consultas, en un plano visualmente muy atractivo por yuxtaponerse en él, como si de un encadenado se tratara, elementos pertene- cientes a dos espacios diferentes. El corte de montaje posterior lleva hasta un plano medio de ambas mujeres, en perfil, la una frente @ la otta: durante la charla, Manuela comenta a Rosa que Lola, el padre del hijo que espera, tiene “lo peor de un hombre y lo peor de una mujer”, palabras que sirven de prélogo a la historia que a continuacién le cuenta y que no es sino la suya propia personalizada en una supuesta amiga. A lo largo de esa historia, Manuela habla a Rosa de su matrimonio con Esteban; de cémo éste se convirtié en Lola, en Paris, y de cémo ella terminé aceptindolo atin transformado en mujer, Un primer plano viene a subrayar el rostro de Manuela cuando, para justificar este hecho, dice: “las mujeres hacemos cualquier cosa por no estar solas, somos gilipollas y un poco bolleras”. Las palabras de Manuela, como antes las de Agrado, recor- démoslo, refieren que esa conversién de Esteban en Lola vino dada por una transformacién “parcial” del cuerpo: “vino de Paris con dos tetas més grandes que las de ella’, dice Manuela en su relato, Se insiste asi en que tanto Lola como Agrado son transexuals “incompletos”, lo que posibilita la equiparacién de sus cuerpos a modelos esperpénticos, motivo que el filme traba- jaré, como veremos, en su segunda parte. Por demés, durante el transcurso de la escena anterior los perfiles en primer término de Rosa y Manuela, mientras ésta relata su historia, abren espacio a un segundo tétmino, de acuerdo con los niveles de profun- didad observados en el plano, donde puede verse a una mujer de color en estado de buena esperanza que en varias ocasiones lleva las manos a su inflado vientre, acariciéndolo"’. Ese segun- 43 De la importancia concedida a Ia figura de esta mujer da cuenta su presencia visual en todos los planos, incluso en aquellos de escala mis corta destinados a subrayar determinados pasajes del relato de Manuela.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE do término introduce, pues, en el relato de Manuela, mientras éta se refiere a su unién con Lola, el tema del embarazo. De este modo, lo que podria pensarse como una accién que sirve de mero amueblamiento escenogréfico de la escena filmica —las protagonistas aguardan su turno en una consulta ginecolégica~ se descubre discursivamente vinculado® a ella, y esto porque de esa unién de la que Manuela habla a Rosa, correlato de aquel abrazo suyo a Lola que mostraba la fotografia de una escena anterior ya referida, naceria Esteban. ‘A lo largo del trayecto de Manuela en busca del padre de su hijo, ee que estructura el relaro, la protagonista, como se ha visto, ha ido encontrando hasta ahora solo “huellas” del mismo, primero en la fotografia que aparecia en casa de Agrado, y luego en la hermana Rosa, embarazada de él; huellas que han desenca- denado otros tantos relatos parciales en rorno a la historia de ese padre y de su unién con Manuela. Justo a la salida de la consulta, Rosa insintia a Manuela que para poder seguir las indicaciones del ginecélogo, necesita de su ayuda, Aun cuando en un primer momento parece oponer resis- “cd me estas pidiendo que sea tu madre, y tt tienes una madre, aunque no te guste...”, Manuela, movida finalmente por su carga de maternidad®, no puede evitar, como asi lo confirma su abrazo posterior, abrirle sus brazos. Definitivamente Manuela es la destinada a ocupar el “vacio de madre” que arrastra la her- mana Rosa. Un corte de montaje leva hasta la siguiente secuencia: co- mienza la misma en el camerino de Huma, donde Manuela, mi- rando fijamente a la cimara repite, a modo de eco, lo dicho por el personaje de Stella en la escena teatral de Un sanvia llamado deseo que en ese momento esté representndose. La secuencia alterna espacios de la representacién y del camerino, donde Ma- nuela “pone voz” al personaje de Stella, en una demostracién més del grado de identificacién de ambas mujeres. Tras un fundido a negro, una forografia desenfocada sirve de fondo a la irrupcién, en primer término, de la llamarada de un encendedor prendiendo 44 Trataremos mas ampliamente este punto en el capitulo dedicado a la identidad visual del texto almodovariano. 45 Silvia Colmenero (Op. cit., p. 78) ha hablado de “pulsién maternal” en Ma- ucla. Pulsién maternal vinculada en todo caso a esa disposicién “natural” de determinados personajes almodovarianos, asi el Benigno de Hable con ella o la Carmen Maura de Volver, a “hacer el bien’, como de ello ha dado ya buena cuenta Manuela cuidando a Agrado (curindole las heridas y haciéndole la comida) y aconsejando a Huma, antes de entregarse ahora a Rosa.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE un cigarrillo, momento a partir del cual un progresivo cambio de foco va dotando de nitidez visual a la fotografia del fondo hasta percibirse en ella la imagen de una envejecida Bette Davis fumando. A la vez que el plano se inunda de una bocanada de humo, la c4mara inicia un movimiento auténomo que recorre las otras fotografias adheridas al espejo del camerino hasta encontrar la de Nina, Notable arranque el de esta escena que, siguiendo el rastro del humo, permite vincular a Huma con Bette Davis, su modelo de actriz, primero, y con Nina Cruz, su compafera y amante, después; los dos grandes focos de atraccién del personaje y alos que por lo demas se debe en buena medida, lo veiamos formalizado en la escena anterior de los espejos, el descentramiento que preside su vida. Cuando en el transcurso de la esce- na, Manuela anuncia que Nina no puede actuar en la funcién teatral, un plano recoge a Huma sentdndose frente a un espejo: al fondo, a la izquierda, reflejada en un espejo contiguo, est4 Manuela, cuyo recorrido posterior hacia Huma es seguido por un sutil movimiento de camara que la muestra sucesivamente saliendo del espejo, cruzdndose por delante de la cémara, de izquierda a derecha, al entrar y salir de cuadro, y volviendo a entrar en el espejo, todo ello realizado de modo que cada sa- lida (de cuadro o de espejo) encuentra su raccord en la entrada siguiente (en espejo 0 en cuadro). Esto se traduce en una visuali- zacién de Manuela circulando sin solucién de continuidad por espacios reales y por espacios reflejados —virtuales, ficticios, por tanto“ por el espejo —espacios impecable- mente “cosidos” por los perfectos raccords de direccién y de movimiento— que da buena cuenta del mundo por donde ella transita, un mundo en el que realidad y ficcién permanecen indiferenciadas, “sol- dadas” entre si. 46 En un epigrafe anterior ~véase supra, 3.3.8~ nos referiamos a la vinculacién que el filme establece entre la fiecién y las imagenes especulares de ManuelaGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Y asi podré comprobarse en lo que sigue cuando Manuela, ofteciéndose a sustituir a Nina para que la funcidn teatral no sea suspendida, aparece interpretando a Stella en un pasaje de la obra de Williams. Muestra éste a Stanley Kowalski invitando, mediante tuna carta que contiene un billete de autobtis, a Blanche a marcharse. Cuando poco después Stella reprocha esta accién a su marido, se inicia una fuerte discusién entre ambos acompafiada de un breve forcejeo cuyos efectos se dejan sentir en el abultado vientre de la mujer. Stanley toma entonces en brazos a su esposa y, entre los gritos desgarradores de ésta, desaparecen de la escena. Comienzan a sonar entonces los aplausos del piiblico. Es facil percibir a estas alturas hasta qué punto el fragmento teatral anterior interacciona con el texto que lo incorpora, a través del personaje de Manuela. Pues, como el espectador ya sabe, Ma- nuela, primero, representé este papel de Stella junto a quien més tarde seria su marido, y luego, como la Stella que acabamos de ver, también ella, con un hijo en las entrafas, abandonaria a su entonces ya marido y padre de ese hijo. De ahi la fuerte identifica- cién Manuela-Stella, tanta que bien podriamos decir que Manuela no hace en la escena anterior de Stella, sino que es Stella quien hace de Manuela, en un notable juego manierista que “invierte” la relacién actriz-personaje. Y asi, al igual que Huma (personaje “real” perteneciente al tuniverso diegético del filme) hablaba por boca de Blanche Dubois (personaje de “ficcidn” perteneciente al universo de la obra de Williams) cuando, al poco de su encuentro con Manuela, le decta: «Gracias, Quienquiera que seas, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos», Stella (personaje perteneciente al universo de ficcién) habla (padece, sufre y llora desgarradoramente) por boca de Manuela (personaje “real” del universo diegético del filme), en lo que es una demostracién més, no sdlo del grado de “implanta- cién” de un texto en otto, sino de la “con-fusién” realidad-ficcién que Tedo sobre mi madre viene trabajando. Un corte de montaje da paso a la secuencia siguiente, que comienza con un plano donde, a las puertas del piso de Ma- nuela, aparece la hermana Rosa llamando al timbre. El timbrazo pone punto final a los aplausos del fragmento anterior, todavia resonando en el plano, Cuando Manuela abre la puerta, las machas crométicas rojas y azules que aparecen en la cristalera del fondo contrastan con las verdes y anaran- jadas de la cristalera del primer término, a Ja izquierda, en un disefto escenografico queGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE recuerda ciertas composiciones del pintor Piet Mondrian, Como en éstas, las cristaleras aparecen a modo de “parrilla” de coordenadas verticales y horizontales formando cuadros de distintas dimen- siones que contienen colores elementales como el rojo y el azul combinado con amarillos y con el predominio del blanco. Estas imagenes, construidas ahora a partir de un didlogo con la pintura, sirven una vez més de pértico al desarrollo narrativo de la escena, escena donde Rosa confiesa a Manuela que es seropositiva. No sin antes reprocharle que se acostara con Lola, Manuela, conmovida por la pena y el desamparo que embargan a Rosa, se acerca a ella para consolarla, abrazindola con fuerza. Manuela acoge asi en su seno a Rosa, quien, presa de la emocién, llora a légrima viva. El abrazo entre las mujeres preludia el tipo de relacién que a partir de ahora ellas van a mantener. 3.3.10. El camerino: Manuela vs. Eva Harrington En la secuencia que sigue, Manuela recibe la felicitacién, a las puertas del teatro, de uno de los técnicos por su interpretacién de Stella, en un plano cuyo clasicismo composicional confiere al marco espacial ~a la arquitectura teatral~ un aspecto imponente y solemne. Mas la felicitacién anterior dari paso enseguida al reproche, al reproche de Nina, quien nada mds ver entrar a Manuela en el camerino profiere contra ella todo tipo de insultos: “Lo tenfas todo planeado... Eres igualita que Eva Harrington... Te aprendiste el texto de memoria, a propésito...”. Un plano muestra entonces, de espaldas a un gran espejo, a Nina, a la izquierda, y a la derecha, reflejada en otro espejo, a Manuela. Pero Ia irrupcién de Huma en el plano, por la derecha del encuadre solicitando una explica- cién, hace que su cuerpo se interponga entre nuestra mirada y el reflejo de Manuela, que desaparece asi de la imagen. Focalizada a partir de aqui en primer plano y sin mediacién ya de espejo alguno, Manuela se ve en la obligacién de dar esa explicacién que le ha sido demandada, Estas son sus palabras: “Un tranvia llamado deseo ha marcado mi vida. Hace veinte afos hice de Stella con un grupo de aficionados. Allf conoci a mi marido. El hacia de Kowalski. Hace dos meses vi vuestra versién en Madrid...”. En este punto, el dolor empieza a hacer mella en el rostro de Ma- nuela, quien sélo a duras penas puede seguir hablando: “Fui con mi hijo. Era la noche de su cumpleafios. Y a pesar de que llovia a mares os esperamos en la calle, porque él querfa un autégrafo tuyo, Huma...”. Un plano muestra entonces a Huma volviendo suGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE cabeza hacia la derecha, hacia un off indeterminado por donde, en el plano siguiente, irrumpe Esteban bajo la lluvia golpeando con fuerza el cristal del automévil y voceando ;Humal, ;Humal; palabras que, despertando el recuerdo, la golpean ahora a ella. Manuela, haciendo grandes esfuerzos para que su voz no se quiebre definitivamente por la pena que la embarga, concluye su relato: “Vosotras cogisteis un taxi y él corrié detrds. Un coche que venia por Alcalé lo atropellé y... (exhalando un desgarrador suspiro) lo maté. Esa es la explicacién, Huma”. Dicho lo cual, que ha dejado aténias a sus interlocutoras, Manuela se marcha, El texto, ahora por boca de Nina, en su alusién a Eva Ha- rrington, vuelve a convocar un intertexto anterior: la Eva al desnudo de Mankiewick, Es el momento, pues, de retornar al comienzo del filme, concretamente a la escena en que Eva Harrington se introducia en el camerino de Margot, mientras Manuela contaba a Esteban sus incursiones en el mundo del teatro. Ello podria hacer pensar, a partir de una puesta en relacién interdiegética de ambos filmes, que Manuela, como entonces declamos, se hubiera acercado a Huma con el propésito de lograr, como Eva, un papel de actriz. Esta manera de pensar es después de todo la que aqui expone Nina, quien ha visto en la actuacién de Manuela, sustituyéndola a ella en la obra teatral, una artimafia para arrebatarle el papel de Stella. Sin embargo, el modus operandi de Manuela se sittia en las antipodas del de Eva, y ello porque si en Eva al desnudo el personaje de Eva Hartington mentia contando una historia que le permitiera introducirse en el mundo del teatro, en Todo sobre mi madre el personaje de Manuela dice la verdad contando una historia que es la de su propia vida; verdad que por lo demés ha encontrado su refrendo en el recuerdo despertado en Huma. Y es el relato de esa verdad lo que sin duda polariza la escritura almodovariana: de ahi que, aun cuando lo contado por Manuela ya lo sabfamos, el texto se interese por el rostro transido por el dolor del personaje mientras relata el acontecimiento que ha marcado a fuego su vida, en una notable performance” de la actriz. Cecilia Roth. Por otra parte, la escena contribuye a caracterizar el cameri- no como un espacio donde las actrices dejan ahora de serlo para convertirse en mujeres que se cuentan las historias reales que han marcado sus vidas, por mucho que esas historias presenten puntos de contacto con las ficciones que en el teatro o fuera de él, ellas han interpretado. 47 En el sentido que a este término ha dado Mark Allinson: Op. cit, pp. 278- 279.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE 3.3.11. Entre mujeres solas Un corte de montaje da paso a un plano de Huma aguardan- do la llegada de Manuela, a las puertas de su apartamento. Cuando poco después Manuela aparece acompaiiada de Rosa, un nuevo plano muestra el encuentro de las tres mujeres: sus figuras recortandose sobre un fondo mural préximo decorado, sobre todo en su parte inferior, con motivos geométricos, introducen en la imagen tres de las caracterfsticas visuales que el texto viene trabajando: simetria, fron- talidad y superficialidad Las mujeres pasan al interior de la vivienda de Manuela, afiadiéndose poco después al grupo Agrado. El comentario de ésta, nada més llegar, “tres chicas solas en una casa con pocos muebles, me recuerda siempre a Cémo casarse con un millonario” introduce una de esas citas cinéfilas tan del gusto del director manchego. La reunién de las cuatro mujeres se constituye en uno de sus mo- mentos més atractivos y divertidos del filme: en ella, las mujeres charlan distendidamente, beben champan (“vamos a beber —dice Manuela- y asi aflojamos un poquito”), hacen bromas y terminan riéndose a carcajada limpia, contandose sus experiencias en torno a la “polla’, palabra que introduce, con ese cari comico que le caracteriza, Agrado. Expresiones tan grificas como esta relativa al pene u otras referidas a la felacién, por ejemplo, que aparecerdn después, forman parte de ese lenguaje “naturalista” tan recurrente que Almodévar pone en boca de muchos de los personajes de su filmografia. Finalizada la reunién de mujeres solas, el grupo se escindiré en dos: por un lado, el formado por Huma y Agrado, que acaban marchdndose juntas, y por otto, el de Manuela y la hermana Rosa, que petmanecen en casa, A partir de este instante, los registros cémico y dramitico van a alternarse en el filme, vinculados respec- tivamente a las protagonistas de uno y otro subgrupo de mujeres. Y ello comienza a ponerse de manifiesto enseguida, cuando, nada més abandonar el piso de Manuela, Huma y Agrado intercambian las siguientes palabras, mientras aguardan la llegada del ascensor: Huma: Ti sabes conducir? Agrado: Si, de joven fui camionero, en Paris, justo antes de ponerme las tetas. Luego dejé el camién y me hice puta, Huma: jQué interesante! Agrado: Si, mucho.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE La comicidad brota de la naturalidad con que Agrado, res- pondiendo a la pregunta de Huma, habla de su transformacién de camionero —profesién propia del género / cuerpo masculino— en puta —idem del femenino, Pero, como acabamos de sefialar, este brote cémico va a dar paso de inmediato al dramético cuando, en el plano siguiente, veamos a Manuela abrir el sobre que pre- viamente le ha entregado Huma: el autégrafo dirigido a Esteban que hay en su interior, hace aflorar el recuerdo del hijo muerto yy con él, el dolor por ese vacio de Manuela, como asi lo acentia un savelling de aproximacién hacia su rostro, mientras lee las palabras que Huma ha escrito: «Querido Esteban; Este es el aurdgrafo que nunca llegué a escribirte. 3.3.12. Del apartamento de Manuela a los espacios del teatro: transitos de lo dramatico a lo cémico Un corte directo Ileva hasta un plano cercano focalizando la superficie rugosa de un muro que convierte a la imagen en una especie de lienzo dividido en tres bandas horizontales de colores marrén, rojo = y blanco. Este trazado visual se prolonga a lo largo de la panorimica posterior que busca, siguiendo la estela de esas bandas pintadas en la pared, la puerta del camerino de Nina Cruz. Las obras de Mark Rothko, alli donde éstas _ quieren ser solamente “paredes de color”, es ahora, como ya ha sido sefialado“, la referencia en la elaboracién de estas imagenes que, a partir una vez més del didlogo con la pintura, sirven de apertura al siguiente fragmento del filme. En el interior del camerino, Agrado pone voz, repitiéndolos en voz alta, a los didlogos de la obra de “El tranvia” que en ese momento estan siendo declamados, en una operacién idéntica a la antes realizada por Manuela y que en este sentido vincula a Agrado con los personajes de la obra de Williams: “...la crueldad no merece perdén. Es lo nico que no se puede perdonar...”. Una Agrado que también hard de madre cuando poco después reprenda a Nina, tras acudir ésta, bajo los efectos del sindrome de abstinencia, al camerino para inhalar una dosis de heroina. Pero enseguida la escena empieza a adquirir matices cémicos cuando Nina comienza a jugar con el cuerpo de Agrado tocindole los pechos y frotando su trasero en la entrepierna, y a solicitarle con la mayor naturali- dad, después de interrogarla acerca de si ha pensado operarse del todo, que le ensefie el pene. 48 Enmanuel Vineenot: Op. cit, pp. 248-249.GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE Esta comicidad surgida en torno a la singular anatomia sexual del personaje, se contintia poco después, cuando la misma Agra- do, a raiz de una pregunta de Nina, justifique la “transformacién parcial” de su cuerpo en los siguientes términos: “a los clientes le gustan neumaticas y bien dotadas”, caracterizacién que introduce ya el signo de lo esperpéntico, mucho més cuando Nina entiende “reumdticas” por “neumiticas”, en un cruce de palabras donde por lo demés subyace una alusién, como ha sefialado oportunamente Guillermo Cabrera Infante®, al texto joyciano alli donde éste juega con los términos “roméntico” y “reumitico”, Antes de marcharse para salir a escena, Nina volver sobre el tema recordando a Agrado su interés por verle el pene, alo que ésta, muy seria, responde: “Luego te ensefo la polla y comes un pizco. Esta juventud no le hace ascos a nd”, palabras que no son sino el anticipo de la hilarante situacién que, en torno a este mismo tema, el pene de Agrado, tendré como protagonista, en una escena posterior, a Mario, el actor que encarna a Kowalski en la obra de Williams. Un corte de montaje nos traslada al apartamento de Manuela, concretamente a la habitacién donde Rosa, en avanzado estado de gestacién, guarda reposo. Durante la escena, la hermana Rosa es aseada por Manuela, motivo que justifica el que ésta mantenga levantado con su mano el brazo de aquella, en una imagen que resulta protagonizada por los brazos extendidos hacia arriba y unidos por sus manos de las dos mujeres: refiriéndose al hijo que espera, Rosa dice en- tonces a Manuela: “Le voy a poner Esteban. Por tu hijo. Este nifio va a ser de las dos”. Interesante imagen ésta que, a través de tan singular unién entre ambas mujeres™, viene a dar buena cuenta de la dualidad de su relacién, a caballo entre lo maternal (Rosa, a las puertas del hospital del Mar, solicitaba a Manuela cuidados propios de la figura materna) y lo conyugal (en la misma secuencia anterior, Manuela, mientras aguardaba junto a Rosa el turno para la consulta, se referfa a la homosexualidad inherente a las mujeres, cuando narraba a Rosa, recordémoslo, la historia de una amiga que no era sino su propia historia: “las mu- jeres somos... un poco bolleras”). La escena concluye con Manuela hablando a Rosa de la visita de su madre: “Tienes una madre, ;te 49 G. Cabrera Infante: “Todo sobre Almodévar”, El Pats, Mads 1999. 50. Con gran sagacidad, Luis Martin Arias me sugirié que en ese abrazo bien podria leerse el trazado visual del falo. 16 de mayo deGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE acuerdas?”; pregunta a la que Rosa solo acierta a responder con otra pregunta: “zY qué le digo?”, Nada tiene Rosa, en efecto, que decir a su madre porque la relacién con ella, lo decfamos més atrés, devino cadaver; motivo éste que refuerza atin més la componente maternal de Manuela antes referida. El camerino se convierte de nuevo en el marco espacial de la siguiente escena: rodada en un solo plano, en ella Agrado recibe la ta de Mario. Como ya anticipébamos, la hilaridad va a presidir este encuentro, a raiz. de los servicios solicitados por el actor: Mario: Como Ilevo todo el dia nervioso, una mamada me relajaria. Agrado: Yo estoy jubilada (...) Mémamela ti a mi, que yo también estoy nerviosa... Mario: Seria la primera vez que le como la polla a una mujer Agrado: Qué obsesién le ha entrado a toda la compaiiia con mi polla.., Ni que fuera la tinica, jt no tienes polla? BY va la gente pidiendo por la calle que le comas la polla porque tti tienes polla? zA qué no? Entonces? De nuevo, la transexualidad “a medias” de Agrado es objeto de fuerte comicidad, derivada también en este caso del estupor que despierta en el otro la naturalidad con que la misma Agrado, haciendo uso, como Mario, de ese lenguaje “naturalista” antes referido, se proclama mujer con pene. El timbre del teléfono viene a interrumpir la conversacién anterior, momento que Mario aprovecha para pasar al baiio del camerino, donde recompone su figura frente al espejo. La escenografia filmica introduce de nuevo aqui la presencia del espejo como elemento destacado, pero desempefando ahora otra funcién bien diferente a las anteriores como es permitir el modelado de la imagen de quien, como Mario, se mira en él, Cuando el actor sale del bafio, Agrado le comenta que Huma y Nina, a punto de matarse la una a la otra, no pueden intervenir en la funcién teatral, en lo que no es sino el motivo que va a justificar narrativamente, como se verd, la siguiente y destacada intervencién de Agrado. Pero antes, en este transito de un espacio a otro, el piso de Manuela y el teatro, donde sucesivamente se desarrollan las secuencias que el filme viene trabajando, retorna de nuevo la habitacién del piso de Manuela donde yace Rosa, marco en el que en esta ocasién tiene lugar el encuentro de ésta con su madre, quien, como se advertia en una escena anterior, acude aGUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE visitar a su hija. La conversacién entre ambas mujeres es mostrada en un plano general, la madre a la izquierda del encuadre y Rosa ala detecha, a lo largo del que aquella va respondiendo a las pre- guntas que ésta le formula acerca de su padre, primero, —“esté peor; no le diré nada; de todas formas no se enteraria”-, y de Sapic, el perro, después, —“est bien”-, hasta que en un momento dado un corte de montaje lleva hasta un primer plano de Rosa hija, inicio de una articulacién plano-contraplano que viene a destacar los rostros en primer plano de una y otra actriz acusando las palabras que a partir de entonces ambas intercambian: Madre: Rosa no sé qué hacer ;Qué esperas tii que haga? Rosa: Nada mama . Madre: ;No esperas nada de mi? (Una lagrima resbala entonces por su mejilla acentuando asi el pate- tismo que acusa su rostro). Basta con leer al pie de la letra las palabras anteriores para cons- tatar una vez mds el retrato que el filme hace de esta familia de Rosa en la que el tinico que parece “estar bien” es Sapic, el perro, desde un padre que, con la memoria perdida, no se entera de nada, hasta una madre de quien “nada espera” su tinica hija, Pero, después de todo, esto de lo que la escena habla, la imposibilidad de intercambio entre madre ¢ hija, ya lo sabiamos y sin embargo el filme insiste en este hecho para visualizar ahora sus consecuencias en ese rostro atrapado en primer plano, patético hasta el dolor, de una madre para quien su hija -como ella misma diré poco después a Manuela~ ha sido “como un extratertestre”, Encontramos aqui, en la puesta en forma del fragmento, una de las constantes del filme, constante vinculada en este caso a la interpretacién de la actriz ~a la performance, en las palabras de Allinson antes referidas~ alli donde su rostro, atrapado en primer plano, asume, interpretindolos, dolorosos acontecimientos de los que el espectador ya sabe. A la salida del dormitorio, la madre de Rosa se encuentra con Manuela: un plano cercano muestra a ambas mujeres en perfil, la una frente a la otra conversando acerca de las condiciones del ya inminente parto de Rosa. Si el fondo desenfocado acentia la superficialidad de la imagen, la disposicién de las actrices en el plano, asi como el ves- tuario negro y los cabellos rubios de ambas, determinan otra vez esa acusada tendencia a la simetrfa que caracteriza la conformacién de la imagen en el cine de Almodovar.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE PERRO 3.3.13. El mondlogo de “la Agrado” Retorna, en la escena siguiente, el espacio teatral. Pero de nuevo es interesante detenerse en su comienzo, donde, andlo- gamente a como sucediera en un fragmento anterior, la cémara Fecorre en panorémica el grueso telén rojo del escenario: al igual que en aquella ocasién el resultado es la génesis de unas imagenes con un alto grado de abstraccién | donde las franjas horizontales coloreadas de martén, rojo y blanco de entonces han sido ahora sustituidas por las bandas verticales rojas y negras de las dobleces del grueso teln, La panordmica, que concluye con una imagen que recoge el perfil del rostro de Agrado recortado en contraluz sobre un fondo desenfocado, se contintia con un plano sobre el que un inesperado fogonazo de luz pone la imagen totalmente en blanco. Y asi, en el portico de una nueva escena, la imagen filmica se forja una vez més a partir de un didlogo con la pintura. Tras el fundido a blanco “diegético” de la imagen ultima, un movimiento de cmara perpendicular al de la panorémica anterior, avanza frontalmente hacia Agrado, quien, ubicada de- lante del relén teatral, se dirige a los espectadores para oftecerles, dado que la representacién teatral ha debido suspenderse por indisposicién de las dos actrices principales, una posibilidad de entretenimiento oyendo la historia de su vida**. Después de in- vitar a marcharse a todos aquellos que no acepten la propuesta, Agrado comienza su relato, dirigiéndose a los espectadores que han optado por quedarse: “...ademés de agradable, soy muy auréntica, Miren qué cuerpo: # hecho a medida, rasgado de ojos, 80.000; nariz, 200.000... pero fueron tinds a la basura porque poco después me la rompieron; tetas, dos, porque no soy ningin monstruo, 70,000 cada una, pero esas las tengo ya superamorticds; silicona en labios, frente, pomulo, cadera y culos el litro cuesta unas 100.000...; limadura de mand{bula, 75.000; depilacién... 60.000 por sesién...”. Tras los aplausos del puiblico, 51 La escena esti basada en una anécdota real vivida por Lola Membibres, en Argentina. As{ lo relata el propio Almodévar en el press-book de la pelicula: “BI sistema eléctrico del edificio del teatro donde actuaba fallé (...) No habia més alternativa que suspender (..) Membibres, que no se arredraba ante nada, decidié ser ella misma la que desde el escenario, alumbrindose con una vela cencendida, diera la noticia al pablico (..) Aquella tarde, doita Lola Membibres hizo la funcién de su vida, y décadas més tarde inspiré uno de los bloques mas divertidos de Todo sobre mi madre”GUIA PARA VER Y ANALIZAR ToDO SOBRE MI MADRE un plano mis cercano que el anterior focaliza a Agtado, que concluye stu mondlogo con estas palabras: “Bueno, que cuesta mucho ser auténtica, sefiora, y en estas cosas no hay que ser récana, porque una es mas auténtica, cuanto mis se parece a lo que ha soviao de si misma... En su intervencién, Agrado hace, pues, un inventario de todas las operaciones a que ha debido someterse hasta conse- guir un cuerpo que le permita ser “auténtica’, es decir, que le permita ser ella misma. Mas el relato de esta metamorfosis corporal, como viene sucediendo en las escenas protagonizadas por Agrado —recordemos aquellas dos en las que Nina y Mario eran respectivamente sus compafieros de reparto- adquiere un marcado cariz cémico que se manifiesta, ademas de en cifrar en términos econémicos cada una de las distintas operaciones, en los comentarios realizados por la actriz al hilo de algunas de esas operaciones: asi, a propésito del arreglo de la nariz, dice: “200000 tiradas a la basura porque un aio después me la pusieron asi de otto palizn. Ya sé que me da mucha personalidad, pero si llego a saberlo no me la toco”. Y poco después, mientras habla de las partes dénde hubo de inyectarse silicona, comenta: “El litro cuesta 100000, asf que echad las cuentas porque yo ya las he perdto”. Por tiltimo, a rafz de la depilacién definitiva del laser, realiza el siguiente comentario: “...porque la mujer también viene 0 del mono, tanto o mds que el hombre”, matizando: “...depende de lo barbtia que uno sea, lo normal es necesitar de dos a cua- tro sesiones...”. Nos encontramos aqui, en todo caso, con una escena basada, una vez més, en la performance de la actriz, en la intervencién del personaje femenino interpretando su propia vida ante la camara, bien que en esta ocasién, a diferencia de lo que sucede con las otras performances, como las de Manuela 0 como la anterior de la madre de Rosa, la misma adquiere tintes cémicos, no dramiticos. Pero quiz4 lo més llamativo del fragmento sea su vinculacién discursiva con aquel otro del trasplante: al igual que entonces el texto se detiene, sin que en absoluto lo exija el desarrollo narra- tivo ~ya sabiamos de la transexualidad del personaje-, en detallar los pasos que conlleva una determinada operacién realizada en el cuerpo, bien que ahora referida no al “trasplante” del érgano que lo dota de “vida”, sino al “implante” de elementos propios del otro sexo que lo dotan de “autenticidad”. Sobre este anudamiento trasplante-transexualidad, eco a su vez de la transtextualidad que el texto trabaja, volveremos més adelante.Guia PARA VER Y ANALIZAR ToDo SOBRE MI MADRE 3.3.14. El (des)encuentro de Rosa con su (no)padre Tras la gran ovacién tributada por el piiblico a Agrado por su intervencién, la escena anterior da paso, en esa alternancia de espacios ya referida, al apartamento de Manuela. En un plano donde los dos arcos de cristales con motivos florales, ubicados en primer término, intensifican la tendencia a la simetria de la ima- gen, aparecen, reencuadradas por el marco de la puerta abierta del fondo, Rosa, en silla de ruedas, acompafiada de Manuela, a punto de tomar un taxi. Enseguida sabremos que se dirigen al hospital del Mar. Durante el trayecto, Rosa solicita al taxista que pase por la plaza de Medinaceli, donde ella jugaba cuando era nifia: a través del cristal del taxi reflejando los exteriores de la plaza, vemos entonces el rostro de Rosa contemplando esos lugares de su nifiez hasta que en un momento dado su mirada se fija en algo muy concreto: el correspondiente contra- plano muestra, por entre los viandantes de la plaza, un perro seguido de cerca por un sefior de edad, enjuto, alto, de figura erguida. Rosa abre entonces la portezuela del taxi y, presa de una gran emocidn, silba al perro, llamandolo: “Sapic”. El perro acude presto a la llamada y, mientras Rosa lo abraza, el sefior pide disculpas: “este perro se va con cualquiera...”. Las légrimas asoman a los ojos de Rosa, quien, abrazada al perro, va contestando una por una las preguntas que el duefio del can, su rostro impertérrito, se atreve a formularle: “;Tiene usted perto?”s “Qué edad tiene usted?”; “;¥ cudnto mide?”; preguntas destinadas a encontrar su sentido més adelante, como se verd. A la voz de su amo, “vamos Sapic”, Rosa dice al perro, “ve con papa”. Con los ojos llenos de lagrimas, Rosa balbucea un “adiés papa”, mientras su padre, ajeno a cuanto le rodea, se aleja, tal cual vino, seguido de cerca por el perro. La escena pone en imagenes algo que ya sabiamos —lo hemos oido varias veces-, la demencia senil del padre de Rosa, su pérdi- da casi total de memoria. De lo que ahora se trata es de que el espectador vea los efectos de tan dramética situacién en el rostroGuia PARA VER Y ANALIZAR ToDo sOBRE MI MADRE mismo de la hermana Rosa cuando ésta no es reconocida por su propio padre®, ademés de “poner en escena” la devastacién de que es objeto, también en el ambito de la familia burguesa, la figura paterna, y que viene a confirmar una vez mas la polarizacién de la escritura almodovariana por el vacio de dicha figura. 3.3.15. La promesa (de Manuela) y la muerte (de Rosa). (Re)encuentro con Lola Un corte de montaje introduce el plano con el que comienza la escena siguiente: en el mismo puede verse a Rosa en la cama del hospital acompatiada de su madre, que ya se despide de ella. Sin solucién de continuidad, Manuela aparece, en el plano siguiente, ocupando el “mismo lugar” -tal es la literalidad del filme definiendo en este momento la ubicacién de cada mujer con relacién a las otras dos- dejado por la madre, junto a la cama donde yace Rosa. Ambas mujeres intercambian entonces las siguientes palabras: Rosa: Espero que el tercer Esteban sea para ti el definitivo () Manuela: Lola no sabe que tuvimos un jjo; nunca se lo dije Rosa: Y tu hijo, glo sabia? Manuela; Tampoco (0) Manuela: Pero no hablemos de cosas tristes, que hoy es un gran dia. Han metido en la carcel a Videla y va a nacer tu Mas Rosa, inmersa en sus pensamientos, no quiere seguir el desvio dado a la conversacién por estas tiltimas palabras de Manuela, como lo demuestra la peticién que a continuacién le formula: Rosa: Prométeme una cosa (...). Prométeme que no le ocul- tarés nada al nif, Prométemelo Manuela: Bueno, te lo prometo. Justo cuando Manuela dice estas il- timas palabras, una panordmica auténoma hacia la derecha termina encuadrando la gran cruz trazada por los barrotes de la balconada de la habitacién que da al mar; 52 La sustitucién de las palabras del padre “este perro no extrafia a nadie” que figuran en el guién original por las de “este perro se va con cualquiera’ que se dicen en el filme, incide en este matiz: un radical no-reconocimiento de la hija, en quien su padre ve una persona cualquiera,