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El mito de Orfeo y Eurdice

en la historia de la pera

Beatriz Cote/lo

153

El mito de Orfeo y Emdice._

Su vigencia en los albores del gnero


En un articulo anterior] se mencionaba al Orfeo de
Clandio Monteverd, estrenada en 1607. como la primera obra
que se puede considerar una pera en el sentido en que la
conocemos ahora, esto es. como una pieza teatral en que los
parlamentos se cantan en lugar de ser recitados. en que los
personajes expresan sus emociones por medio del canto en partes
que se denominan arias, y donde un grupo ms o menos
numeroso de personas que constituyen un coro. heredero del que
tomaba parte en el drama antiguo. interviene tambin en la
accin.
Como se ha dicho tambin en ese articulo. la idea de
combinar msica y accin teatral surge a partir de la conviccin
renacentista de que el drama griego no solamente se declamaba:
en Florencia, a fines del s. XVI. en el palacio del conde
Giovanni Bardi de Vemio se reuna la aristocracia con la
intelectualidad del momento. incluyendo a los msicos. para
disertar sobre la posibilidad de conocer la msica de la
antigedad griega y reactualizarla.
Este afn tiene que ver con el redescubrimiento de la

en el

NI!

Ver "La Antigedad clsica en la Opera" de esta misma autora

2 de Circe, 131-7.

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Beatriz Cotello

antigedad clsica que caracteriza al perodo del Renacimiento;


asimismo la necesidad de independizar la cultura del podero de
la Iglesia se traduce en el campo musical en esa bsqueda de las
formas simples originarias, por cuanto la tendencia de la msica
culta, desarrollada

durante toda la Edad Media en el mbito

eclesistico, lleva a artificiosas complicaciones.


Aqu conviene detenerse en una consideracin de carcter
general: la msica europea.- que reconoce sus orgenes en las
escalas desarrolladas por los antiguos griegos - es inicialmente
"mondica", es decir, se entona sobre una nica lnea meldica,
nada ms natural por cuanto en las primeras fases desde que el
ser humano empez a distinguir entre el "sonido" y el "ruido"
no dispona, para producir el primero ms que de su voz y de
toscos instrumentos. La monodia se mantuvo durante muchos
siglos: en la Edad Media tiene su exponente principal en el
canto gregoriano,

y posteriormente,

se va desarrollando

"polifona" que consiste en la coexistencia


meldicas

combinadas

de manera

la

de varias lneas

cada vez ms compleja,

seguramente buscando la variedad dentro de cnones estrictos. La


polifona lleg a grados extraordinarios de complicacin: como
caso extremo puede mencionarse un Deo Gratia del compositor
flamenco Jan van Okeghem compuesto para 36 voces, si bien en
general las piezas se cantaban a cuatro o seis voces.

156

El mito de Orfeo y Eurdice ...

En la poca a la que nos estamos refiriendo, -y en este


sentido el Orfeo de Monteverdi constituye un hito importante-,
se vuelve a la vigencia de la meloda nica, esta vez enriquecida
por el acompaamiento instrumental y por la introduccin de la
"armona", combinacin simultnea de dos o ms sonidos que
ya se haba estado desarrollando en el rea de la msica profana.
En la notacin musical, el concepto de la armona se plasma en
el "acorde"; la combinacin vertical de varias notas segn ciertas
reglas", El desarrollo de la armona' fue posibilitado por el
perfeccionamiento de los instrumentos musicales: las cuatro
cuerdas de la lira de Orfeo no podran haber dado lugar ms que
a un nmero reducido de posibilidades sonoras.
Algunos autores consideran el proceso resumido ms
arriba, como una vuelta a la monodia; sin embargo, la palabra
puede sugerir la concepcin de esa msica como una meloda
simple; ms adecuada resulta la denominacin "homofona" que

% Desde fines del S. xvn aproximadamente


hasta fines del XIX
predomina el sistema armnico denominado sistema "tonal", que sigue
teniendo vigencia a pesar de la revolucin "atonal- subsiguiente y es el que
tenemos de referencia para determinar si un sonido O una combinacin de
ellos nos parece "consonanteto "disonante".
3 Por supuesto que la voz humana, el primer insmnnento
musical
conocido, no puede hacer sonar ms que una nota a la vez; la armona en el
canto se consigue acompandolo instrumentalmente.

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Beatriz Cotello

da una idea de unidad de varios sonidos amalgamados. Los


miembros de la camerata del conde Bardi estn animados
tambin, por el propsito de poner de relieve el texto literario,
otra tendencia de la poca: la etapa anterior haba significado el
triunfo absoluto de la msica en detrimento de la palabra", por
cuanto la multiplicidad de voces la baca ininteligible.
Al decir que el Orfeo de Monteverdi constituye el primer
exponente de lo que se denomina pera, se quiere significar que
es la primera vez en que se conjuga el lenguaje potico, la
accin dramtica y la forma musical en un todo equilibrado'
(Redlich, 1988: 120); no debe entenderse que sea la primera vez
que la msica sube a un escenario: ya haban existido diversos
espectculos que incluan msica, cantos y bailes como los
Misterios en la Edad Media, los Torneos, Triunfos e Intermedios
del temprano. Renacimiento con colorido acompaamiento
instrumental. los ballets de cour franceses que incluan partes
cantadas, la Comedia Madrigalesca y ms cerca de la poca que
nos ocupa las Sacre Rappresentazione de tipo religioso, anticipo
del Oratorio barroco, que se sustituyen por pginas de

4 A modo de ejemplo puede mencionarse que Palestrina ide 103


maneras de ponerle msica al mismo texto, cual es el Ordinario de la Misa.

158

El mito de Orfeo y Euridice ...

representacin profana como la Favola Pastorale debido a los


cambios de actitud frente a la religin.
La adopcin de los dioses y hroes de la antigedad
como personajes de las historias que habran de ser representadas
viene a ser una consecuencia lgica de la bsqueda en que estaba
embarcada la Camerata; adems, reconoce una razn prctica:
porque con el nuevo tipo de obras que se proponan desarrollar,
y su intencin de integrar la msica y la palabra, se presentaba
el grave dilema de la verosimiglianza. Porque ya haba
experiencia de que los coros comentaran musicalmente la accin
y de incluir canciones pastoriles interpretadas por los personajes
y esto no resultaba inverosmil; pero qu hacer con los

dilogos, las discusiones, las infaltables noticias tradas por


anhelantes mensajeros con el propsito de informar al pblico
sobre sucesos que estaban acaeciendo en otras partes? Cmo
tenan que cantarse estas intervenciones si ya se sabe que
nonnalmente la gente 10 hace "hablando"?
Se ensayaron formas intermedias entre el lenguaje oral y
el canto: recitar cantando las llam un msico, otro de los
pioneros, Jacopo Peri, autor de una Eurdice como se ver ms

159

Beatriz Cotelh

adelante, lo denominaba una cosa mezzana: sin que pudiera


resolverse la cuestin de la verosimiglianza. Sin embargo, exista
un mbito en el que se le poda conferir credibilidad a los
dilogos cantados : un mbito suficientemente irreal como para
poder contener cualquier fantasa; por ejemplo la Arcadia, el
reino utpico donde los dioses interactuaban con los mortales
sin cortapisas, y donde ni el mal tiempo, ni las malas hierbas
ni los bichos colorados perturbaban

la buc6lica paz pastoril

(Leopold, 1988: 93)6.


El personaje de Orfeo atrajo especialmente a los msicos
interesados en desarrollar el gnero del drama cantado y no es
casual, porque qu mejor material podra concebirse a este fin
que el mito del n divino cantor" ante cuya VCYL y el sonido de su
lira se apaciguaban las bestias salvajes, se desplazaban los
rboles, se movan las piedras y hasta los espritus del ms all
volvan a sentir emociones ya olvidadas! Seria dificil de
encontrar para un ml4.s1COuna misi6n ms grata que la de

5 Estos dentas
desembocaron en el Recitativo desanoUado hasta
sus ltimas conscoencias en la perabanoea.
'Esta argmnentacin que parece en broma 00 deja de tener
fuOOamento y su autom la apoya con una cita del terico de la Opera
Giovanni Battista Dooi en la que el citado auma que (en ese JOODdo) la
mlSica era aq:o rsalral y elltabla era casi poesia:

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El mito de Orfeo y Eurdice ...

representar el Poder de la Msica con los medios que la Mica


le otorga. afirma una especialista (Leopold, 1988: 83).
El Diccionario Oxford de la Msica de Rosenthal y
Warrack menciona, en su edicin de 1992, mas 26 ver-siones
aparecidas en el S. XVII, y otras tantas en el xvm. En el XIX
slo aparecen dos; no es de extraar, porque el romanticismo
adopt otros temas. Casi todas estas obras llevan por ttulo 105
nombres de los protagonistas individualmente o en pareja; otras
llevan denominaciones que exaltan el amor y la fidelidad
La lista incluye aquellas cuyas partituras existen an en
bibliotecas y museos, se supone que han existido muchas otras
que se han perdido. En cuanto a las que estn vivas en 105
teatros - aunque tampoco se repiten con demasiada frecuencia hay que mencionar la de Monteverdi, importante no slo por ser
la proto6pera de la historia sino porque constituye un verdadero
paradigma de lo que debe ser esa forma musical y la de
Christoph Willibald Gluck de 1762, representativa de 10 que se
llam la "reforma" del gnero y una verdadera joya del arte
meldico.
Existen adems mas veinte parodias y unas cuantas
versiones de este siglo de Krenek, Millhaud, Casella y
Malipiero. El antecedente ms prximo a Monteverdi se
encuentra en la Euridice de Jacopo Peri, pero puede reconocerse

161

Beatriz Cotello

uno muy anterior del que se conserva solamente el texto: Se trata


de La fbula de Orfeo de Angelo Poliziano, de 1480.
Polzano era el educador de' los hijos de Lorenzo el
Magnifico, cargo en el que no dur mucho tiempo porque al
plantearse la cuestin de si los hijos del prncipe aprenderan las
primeras letras sobre las Metamorfosis de Ovidio o descifrando
los Salmos del Antiguo Testamento prim el criterio de la madre,
la principessa Clarice Orsini, catlica estricta, y Poliziano debi
emigrar a Mantua en donde entr al servicio del Cardenal
Francesco Gonzaga. En dicha Corte escribi su texto en forma
de Sacra Rapprezentazione. Se supone que fue representado en
ocasin de algn festejo ofrecido por el Cardenal, constreido
lamentablemente a observar las austeras reglas que haba
impartido el Papa Sixto IV, por las cuales se imponan estrictas
limitaciones sobre las comidas que podan ofrecerse? y se
estableca que la cena deba ser acompaada por lecturas
espirituales y no por canciones mundanas ni frvolas obras de
teatro. La' eleccin del tema puede haber sido una solucin de
compromiso para cumplir con el mandato) puesto que el
personaje no haba sido totalmente descalificado por el
, La disposicin pennita "solamente" dos platos: de came cocida
y carne asada. ..adems de algunos pasteles como entJada y al [mal frota Y
tortas.

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El mito de Orfeo YEuddice ...

cristianismo, y por sus dotes de hacedor de milagros podra


asimilrselo de alguna manera al Mesas y por otra parte porque
su ejemplo era aleccionador: "be ah lo que les ocurre a los que
se dejan llevar por el deseo camal".
En la confeccin del texto, basado en Ovidio y Virgilio
Poliziano se vali de todas las formas poticas disponibles en su
poca con lo cual consigui un libreto variado y pleno de
tensin. dramtica (Leopold, 1988: 86) al que no le falta una

cierta dosis de humor conferida por la presencia de los pastores


Mopso y Tirsi reales y carnales.
Poliziano hace intervenir en la trama a Aristeo, el
apicultor arcdico, que ama a Eurldice pero ella huye ante sus
avances porque est enamorada de Orfeo. Mentras Orfeo canta
una alabanza - que uno espera que sea a su amada, pero en
realidad, es una oda sfica en honor del anfitrin - llega el
mensajero a anunciarle que la hermosa Eurdice ha muerto y
Orfeo decide seguirla al mundo subterrneo. Proserpina se apiada
de l Y consigue que Plutn le entregue a Eurldice con la
condicin - ampliamente conocida - de que no se d vuelta para
mirarla. Exaltado de gozo, Orfeo se distrae y mira hacia atrs
con lo que Eurdice vuelve al seno del Erebo. Una Furia impide
que Orfeo haga m nuevo intento de rescatarla y Orfeo se retira
a la soledad y jura rechazar a todas las mujeres. Las bacantes,

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Beatriz Cotello

airadas ante su desdn, lo decapitan.


No se vuelven a encontrar rastros de Orfeo en la msica
hasta los albores del siglo xvn - la temtica de la msica seria
sigue siendo predominantemente religiosa y en la de la msica
popular prima el amor por la dama u otros sentimientos humanos
- precisamente en el ao 1600se representa L'Euridice de Jacopo
Peri con libreto de Ottavio Rinuccini. Con esta Eurdice se
afianza el "recitar cantando" que Peri ya haba ensayado en una
obra anterior tDaphne), De ese modo Peri se asegur un puesto
en la historia de la pera, lstima que por ceder a las
convenciones cortesanas, el libreto obvia el elemento que le
confiere la tensin dramtica fundamental: remmcia a imponerle
a Orfeo la condicin de no mirar a Eurdice, de manera que el
argumento constituye solamente un esqueleto para poner a bailar
y cantar nyades ninfas y pastores: Eurdice que se solaza con
sus amigas ante su prximo enlace con Orfeo y Orfeo que canta
su amor por Eurdice; luego llega el inevitable mensajero con la
trgica noticia, Orfeo parte al Hades a buscar a su amada y
consigue que Plutn se la entregue, rogndole e insistndole un
poco, acompaado por lID coro de jvenes dioses. Nuevamente
cantos y bailes jubilosos.
El motivo de la supresin del ingrato episodio ha de
hallarse en que la obra fue compuesta para la celebracin de una

164

El mito de Orfeo y Eurdice ...

boda: la de Mara de Medici con Enrique IV de Navarra". Para


una funcin cortesana una pera no poda terminar trgicamente:
los asistentes deban retirarse de la sala, felices y contentos. (El
mismo principio sigui teniendo vigencia en la pera Seria, que
es el paso siguiente en el gnero y se desarrolla durante el
Barroco).
Rinuccini permiti que el Amor triunfara hasta sobre las
oscuras fuerzas del mundo de las tinieblas, una moraleja muy
adecuada para un banquete nupcial...en el cual el reciente esposo
se hizo representar por lID diplomtico mientras l se despeda
(cariosamente) de su amante.
La composicin tiene ms de Favola Pastorale que de
pera sin embargo, -y a pesar de las flaquezas del texto-, segn
los entendidos, Peri consigue momentos encantadores en que l< la
linea angulosa del recitativo se estremece y adopta fugazmente
una repentina belleza comparable a los contornos plsticos de
Boticelli (Mila, 1998: 99).

En trminos de cmo se plasman en msica las


tendencias de cada poca, es interesante sealar que, con el
recitado-cantado,

pasa al primer plano el individuo por

El que dijo Pars bien vale una


dote de su esposa tambin.

165

MlSll

y por cierto, que la rica

Beatrz Coeello

oposicin a la concepcin implcita en la polifona, en que las


voces se consideraban en funcin colectiva como elementos de
un conjunto, y no se pretenda que tuvieran una vibracin
particularmente humana, por el contrario, se esperaba que
produjeran un efecto anglico. Estas obras anticipan la apoteosis
musical de La F'avola de Orfeo de Claudio Monteverdi el
msico que resume y concluye la experiencia

operistica del

instante histrico que se contempla, llevando el gnero a su


mxima perfeccin" (MUa, 1998: 103). La pera fue estrenada

en 1(1.)7 en el Palacio Ducal de Mantua Y dedicada al


Serenissimo Signare Francesco de Gonzaga un descendiente

colateral, seguramente de aqul en cuya corte se escuch la


Fbula homnima de Poliziano.
Monteverdi (1567-1643) natural de Cremona, actuaba
como msico en la Corte de Mantua, se distingui como
madrigalista" y compositor de msica religiosa. Masssimo Mi1a
afnna que desde sus primeros tanteos en el madrigal polifnico
Monteverdi haba demostrado una extraordinaria facilidad para
la expresin musical y una tendencia irrefrenable a simplificar
el contrapunto'? subordinndolo

a los valores tonales de la

~El madrigal es una forma DJSic8 propia del S. XVI de catct.er


profano, en la que se empieza a amalgamar la polifona Cal la armnfa en
la composici6n sobre textos simples en lengua wlgar.

166

El mito de Orfeo y EurdJce ...

armorda moderna.

Con esta capacidad creativa y afn innovador, Monteverdi


consigue en su pera aunar las aspiraciones dramticas del
temprano Renacimiento, en sus Intermedios de estilo cortesano
y el uso de la poesia lirica; con los valores Humanistas de la
etapa madura de esa Edad histrica plasmados en la atmosfera
trgica que subyace en toda la obra y en los comentarios de
igual tono del Coro (Redlich, 1988: 125). El libreto se debe a

Alessandro Striggio, quien se supone que trabajaba muy en


colaboracin con el msico. En la estructuracin de la obra
Monteverdi divide el argumento en cinco partes: un prlogo y
cinco actos, tantas como sus predecesores pero de mayor (y
mejor) envergadura dramtica" El protagonista principal tiene
mayor presencia en la escena que en los anteriores, y esto se
interpreta como expresin de la intencin del artista de rendir
homenaje a la Msica, a cuya alegora le confiere el papel de
presentar a la obra en el prlogo.
Adems de los protagonistas, los personajes de Carente,
de Proserpina Y Plutn, los coros de ninfas y pastores y de

l.

Skl6nimo de polifona: signiftca que a una nota (punto) se le

opcoe oaa

u PoIiziano los Uama EpisodiQS, en la obm de Peri se tmta de

Escenas.

167

Beatriz CoteUo

personajes (siniestros) del Averno, Striggio-Monteverdi dan un


lugar a los smbolos: a la Msica y a la Esperanza, que
acompaa al hroe en su entrada en los abismos infernales. A
cada uno de esos personajes simblicos o mitolgicos les asignan
un timbre sonoro o "color" particular: a la Msica la acompaa
el clavicembalo, el canto de Orfeo es apoyado por dos
contrabajos de viola, Eurdce por dos violas de brazo, los dems
por diversos instrmnentos de cuerda y los de viento, se reservan
para los intermedios sin palabras de carcter festivo y triunfal.
Los coros cumplen un papel muy importante, sus intervenciones
son sentenciosas, con una intencin moral que muchas veces
tiene un alcance ms general que el que se desprende
inmediatamente de la accin transcurrida. En este sentido se
puede decir que asumen una funcin parecida, si no igual, a la
del coro en la antigua tragedia: la del observador sabio e
imparcial que opina desde afuera de la situacin.
El libreto es considerado de gran efectividad a los fines
de enunciar una. accin dramtica de manera equilibrada y
coherente. Striggio desarrolla las situaciones mediante el
interjuego de los personajes en la escena y slo cuando es
necesario apela al recurso tan frecuente en esa etapa y despus,
de hacer aparecer a un mensajero para relatar los hechos.
Tambin se aprecia la musicalidad de los textos: penetrados de

168

El mito de Oeo

Eorldice...

representacin musical tanto en. los esquemas ritmicos como en


la mtrica (Leopold, 1988: 98).

El argumento se basa como los anteriores en los textos de


Ovidio y Virgilio. Aqu cabe agregar que del mito original casi
no quedan datos en la literatura griega , en cambio lo recoge la
latina: Ovidio, en las Metamorfosis, (X 8-85) YVirgilio, en sus
Georgicas, (N, 454-527)12. Ambas versiones empiezan casi

imnediatamente con la muerte de Eurdice, en la pera se han


introducido escenas previas para mejorar el efecto teatral. El de
Striggio-Monteverdi discurre as: La Msica se presenta a si
misma y presenta a Orfeo en un prlogo. Luego pastores y ninfas
festejan con Orfeo y Eurdice su prxima unin, invocando a
Himeneo para que les brinde das serenos y soleados y los
mantenga alejados de tristezas Y dolores.
Acto segundo: Orfeo cuenta a los pastores su amor por
Eurldice recordando cun sconsolato y atormentato estaba en su
soledad anterior. Pero su felicidad DO dura mucho: aparece Silvia
la fiel amiga de Euridice con la terrible noticia de que a esta
ltima la ba mordido la vbora. Donde me escondo ahora, yo que
u Se puede agregar que el mito figum tambin la gloga m de
Garclaso. La prohibici:Snest en Ovidio, Metam. X, en Apolodoro, I3.2, en
Virgilio, Gerg. 494-5, en el Idili() XXIV de Tecrito, Y en Apolonio de
Rodas, m. 1038-55. Agmde:zco a la profesora Marta Alesso el haberme
suministmdo estos dato6.

169

Beatriz CocelJo

he traido en mi lengua el cuchillo que se ha clavado en el alma


amante de Oifeo?, entona. Orfeo decide de inmediato partir a
buscar a su amada esposa.

Si mis versos tienen algn poder,

ser el de enternecer al rey de las sombras.


Acto tercero: La Esperanza conduce a Orfeo hasta la
ribera del pantano para abordar la barca de Caronte le refiere los
horrores del reino del llanto y del dolor y le recuerda que a sus
puertas est escrito Lasciate ogni speranza voi ch'enirate. Orfeo
consigue adormecer al barquero con su invocacin

Possente

spirto y formidabil nume y cruza el ro.


Acto cuarto: Proserpna movida de piet dentro al core
convence a Plutn de que deje volver a Eurfdice a los brazos de
su amado esposo. Plutn consiente pero con la condicin ya
sabida.

Orfeo expresa su duda Mientras yo canto, quin me

asegura que ella me est siguiendo? pero reflexiona: Al dios tan


poderoso que vence a los hombres ya los dioses, bien hay que
obedecerlo, pero No vendrn las furias a robarme mi bien? y
comete el error fatal. Al final comenta el coro:
Orfeo venci al infierno y fue luego vencido por sus afectos.
y remata con la sentencia:
Sea digno de eterna Gloria
s610 aqul que triunfa sobre si mismo.

170

El mito de Orfeo y Eurldice ...

Acto quinto: Un significativo dilogo de Orfeo con Eco


representa su extrema soledad. Se presenta Apolo y le ofrece una
vida inmortal en las alturas. Orfeo pregunta si as no ver ms
a Eurdice, Apolo responde que entre las estrellas encontrar su
figura. Orfeo acepta y ascienden ambos" entonando:
Cantando subimos al cielo
en donde la verdadera virtud
su premio encuentra: Paz y Alegria.
Acompaa el coro:
El que ya prob el infierno
y siembra entre dolores
cosechar el fruto de la gracia
Dice

Horst

tmiversalidad

Georges

(1988:

de su significado

23)

profundo

que

debido

a la

los personajes

acontecimientos de la mitologia antigua fueron refundidas y


adaptados en cada etapa histrica de manera tal que los
stmbolos arcaicos terminaron como representaciones

del

espiritu de la poca que los utilizaba. En este sentido se puede


interpretar

que este apolneo final, pone su toque cristiano a la

historia: nos encontramos en los albores del siglo

}'3

xvn en Italia,

13 Impulsados por ngenosos mecanismos de tmmoya teatml que


existan en aqulla poca.

171

Beatriz Cotelh

el ascendiente religioso ha tenido que dar lID. paso atrs frente al


creciente poder de los prncipes y al crecimiento de las
burguesas, la intelectualidad afirma su confianza en los valores
del humanismo, se rescata la tradicin griega de la condena que
antes sufriera por idlatra y pagana... pero no se puede negar que
el signo de la poca sigue siendo el cristianismo. Orfeo ha
sufrido una cada, y en trminos de los valores humanistas debe
ser censurado por no triunfar sobre s mismo, pero el poder y la
bondad del que est ms alto lo rescatan por lo que ha sufrido.
La sentencia de que a Orfeo lo han traicionado los afectos,
tambin puede interpretarse en trminos de que la total confianza
de esa poca en el hombre empieza a mostrar fisuras. Dentro de
la propia lgica del mito, Orfeo merece ser castigado por no
haber sido fiel a la consigna, y en las versiones de Ovidio y
Virgilio lo es con toda crueldad, no slo porque se lo priva de
su amada Eurdice sino porque es despedazado y decapitado por
las bacantes. En cuanto a stas ltimas, revelan la conducta de
hembras despechadas por la firme determinacin de Orfeo de
renunciar a las mujeres. En esta decisin del personaje no hay
motivos para sospechar la influencia cristiana, puesto que figura
en las versiones latinas. Es ms: Ovidio agrega que Orfeo les
ense a los tracios a dar su amor a los muchachos tiernos.
Con referencia a la abstinencia de mujer de Orfeo, el

112

El mito de Oeo y Euridice ...

comentarista Egon Voss, (1988:33) ensaya el uso de la


herramienta psicoanalitica diagnosticando que se debe a que
padeca de una patolgica simbiosis con Eurldice: tal es es
motivo que subyace en su necesidad de ir a buscarla hasta el
terrorfico mundo de los muertos y en su posterior recurso a la
reclusin. Voss seala adems, que el libreto Striggio-Monteverdi
enfatiza an ms esta caracter1stica del personaje puesto qque
Orfeo declara inmediatamente su intencin de salir al rescate de
la amada, en cambio Virgilio le da por 10 menos un tiempo de
luto y dolor: se sent en la ribera durante siete das, sucio y
doliente.
La versin de Polzano expuesta ms arriba incorpora el
final ms ceido al original ovidiano y virgiliano y parece que
la de Striggio inicialamente tambin , segn se verifica en el
libreto impreso en 1607, en ocasin del estreno de la obra: las
bacantes lo apedrean y luego se entregan a una frentica danza
(apropiado remate de una pera). La partitura de Monteverdi
(impresa recin en 16(9) tennina en cambio con el episodio que
se ha descripto ms arriba y se entiende que fue se el final con
que la pera se represent la primera vez. Con respecto a esta
contradiccin, hay v~
explicaciones posibles, y una de ellas
es de orden prctico: que el mbito en donde habra de montarse
la obra en el palacio ducal de Mantua, ante lID pblico escogido

173

Beatriz Cotello

de hombres eruditos, no era apropiado para la bacanal prevista.


Otra razn puede ser que Monteverdi se haya plegado a la
exigencia del final feliz, establecida por la costumbre que ya se
ha mencionado

en el caso de la versin de Per; aqu cabe

agregar, que segn los tratadistas, todas las musicalizaciones


alrededor del personaje terminan convencionalmente

evitando la

tragedia, tan desagradable para el gusto del pblico cortesano,


cuya vida transcurra en el lujo y el placer. El cierre alternativo
de la pera pudo haber

sido, por tanto, una solucin

de

compromiso frente a la exigencia del lieto fine; quizs tambin


ms cercano a la sensibilidad esttica del msico y por ltimo,
puede considerarse una propuesta programtica: Apolo, dios de
la msica, lleva a su hijo Orfeo, el divino canto junto a s a los
cielos; no tenemos ac el triunfo del amor sino la apoteosis de
la msica. Tal puede haber sido la ntima Y verdadera intencin
del autor, consciente o inconsciente.
Palabras ftnales
Lo que ms se destaca en esta obra culminante es la
capacidad de Monteverdi de captar y expresar la esencia de los
afectos humanos de manera dramtica con los medios simblicos
que proporciona la msica. No desdea el virtuosismo: algunas

174

El mito de Orfeo y Euridice ...

arias constituyen un verdadero "quebradero de garganta" para los


intrpretes pero las acrobacias vocales estn siempre incluidas en
funcin del contexto dramtico y no viceversa. Esta caracterstica
es exaltada por todos los especialistas consultados: la ya citada
Silke Leopold apunta que Monteverdi no pone la msica al
servicio del texto de manera retrica, ms bien pone la msica
al servicio de la situacin; seala tambin que el msico nunca
se preocup por revivir la msica antigua en trminos de
notacin musical - los antiguos signos que vio una vez " parece
que le resultaron oscurissime ziffere; - en cambio busc en los
escritos de los filsofos, representaciones musicales que pudiera
incorporar adaptndolas a las formas de su tiempo. Redlich
afirma que supo percibir e interpretar lo que subyace de
humanidad pura en la tierna tristeza fnebre de los antiguos
mitos griegos. Otros autores se expresan en la misma tnica.
Con estos criterios coinciden los cantantes en quienes
estas melodas ejercen especial fascinacin por lo que tienen de
esencial; para el odo del lego pueden resultar en un primer
momento insistentes y montonas; hay que pasar por cierto
entrenamiento para percibir su contenido profundo y distinguir

Segn Massimo Mila, Galilei (padre) haba descubierto unos


himnos de Mesomedes de Creta y los haba dado a conocer a sus colegas
de la Camerata, pero Leopo1d no especifica si de stos se trata.
14

175

Beatriz Cotello

los diversos matices expresivos. No sera desacertado afirmar que


pocas veces en la historia de la pera se da el caso en que la
msica y el drama se complementan de manera tan perfecta, tan
creble y tan ntegra.

176

El mito de Orfeo y Emidice ...

Lineamientos de la evolucin posterior de la pera.


El mito de Orfeo como exponente de la Reforma musical
en el S. xvm
De

sus

inicios

en

el

ambiente

de

la

creativa

intelectualidad florentina, el centro de gravedad del nuevo gnero


pas a Roma, donde fue impulsado - lase financiado - sobre
todo por los miembros

de la familia Barberini

durante el

pontificado de Urbano VIII. En el melodrama romano, si bien se


contina en la linea de desarrollar la homofona y la msica se
hace ms rica desde el punto de vista meldico, no se descarta
el uso de medios polifnicos de vasto empleo en la msica
religiosa, como hemos visto antes. Hecho para nada casual en la
ciudad del Papa; tampoco es casual que la temtica, adems de
los asuntos mitolgicos incluyera
muchas

veces tomados

tambin episodios histricos

de la historia

sagrada.

Al suceder

Inocencio X a Urbano VID la familia cay en desgracia y el


grupo de msicos que trabajaba bajo su gida emigr hacia
Venecia.
A Venecia se traslad tambin Monteverd, unos aos
despus de crear su obra maestra, y all
talento al desarrollo del gnero.

sigui aportando su

Sin embargo,

escuela: su pera qued como un monumento

177

no cre una
en la historia

Beatriz Cotello

musical y en composiciones posteriores" sigui mostrando su


capacidad de revelar musicalmente las facetas del alma humana;
no obstante, en la posterior evolucin del gnero, msicos y
libretistas fueron teniendo en cuenta conceptos como unidad
dramtica, correspondencia entre la forma musical y el
sentimiento y equilibrio entre el aspecto literario y el musical
En Venecia se da un desarrollo acentuado del Recitativo
- esa cosa mez:ama destinada a acompaar los parlamento y se complican los fastos escnicos. As como la polifona
precedente haba llegado a ahogar el texto, la tendencia posterior
de la pera lleva nuevamente al predominio musical: ya en los
autores venecianos de la segunda mitad del s. XVII se va
perfilando la tendencia a separar el aria del recitativo al cual
se le asigna cada vez menos importancia, mientras crece la de la
primera y la de la escenografa, vestuarios y trucos
escenogrficos, caracteres que se consolidan en la pera
napolitana y que son llevados a su mxima expresin en el s.
XVlll En cambio el papel del coro queda reducido al mnimo.
Un hecho importante que se registra en esta ciudad es que
el gnero sale de los palacios nobiliarios: ya hay un pblico
15 n ritorno de Ulisse in patria"(1641), l/incoronazione de Poppea
(1642), son la> exponentes ms importantes.

178

El mito de Orfeo y Euridice ...

burgus interesado, con suficiente poder adquisitivo como para


que resulte rentable ofrecerle este tipo de espectculo; no es
casual, entonces, la apertura del teatro de San Cassiano, en 1637.

Difusin de la pera en Europa


Desde su cuna italiana, en su variante "napolitana" o una
variante mixta a la que se ha llamado "panitaliana", en la que se
mezclaban rasgos de las tres vertientes regionales que hemos
visto, la pera experimenta una gran difusin hacia los pases de
Europa <imantetodo el Siglo xvn.
Al mismo tiempo surge en esos pases la inquietud de
desarrollar el melodrama segn un modelo propio; Francia lo
consigue con Lulli quien hace cantar a todo el Olimpo de manera
racional y equilibrada; en Inglaterra, PurcelI logra una obra
maestra de gran penetracin psicolgica sobre Dido y Eneas.
(Purce1I tambin compone msica escnica para las obras de
Sbakespeare). Tambin hay un intento de crear una pera
nacional en Hamburgo - cuyos exponentes no dejan huella
imborrable -. En Munich se impone la pera italiana introducida
por la princesa Enriqueta Adelaida de Savoya, esposa del duque ":
Ferdinando. La forma musical escnica tpicamente germana, el

179

Beatriz Cotello

Singspiel en la que los parlamentos son hablados'" surge recin


en el S. XVIII con Hiller y con Ditters von Dittersdorf, este
ltimo un viens".
En la corte de los Habsburgos, la pera empieza siendo
definitivamente italiana, entra de la mano de una Gonzaga, que
al casarse - en 1622 - con el emperador Fernando Il se convierte
en la emperatriz Eleonora

Es ella la que inicia la tradicin de

celebrar el cumpleaos del Emperador con un estreno de pera.


Por supuesto que entre los mltiples festejos que tenan lugar en
ocasin de las bodas tambin

se contaba la funcin operstica.

Los que se realizaron para el matrimonio de Leopoldo 1 de


Austria
aplazados

con

la infanta Margarita Teresa de Espaa, fueron

un ao y medio hasta que se construyera un teatro -

de madera - capaz de albergar los apabullantes escenarios de la


pera el Pomo ti Oro de Antonio Cesti 18. Sobre Pars y Helena.
la pera se desarrollaba en no menos de sesenta y siete escenas
y requera veinticuatro cambios de escenario.

16 La Flauta Mgica de Mozart era inicialmente \ID Singspiel por


ello so autor lo consider \IDa "obra menot".
17 De hecho se considera que la pera alemana no adquiere su forma
definitiva hasta la poca del romanticismo con El cazador jiu1ivo de Antoo von
Weber para llegar cm Wagner al paroxismo de la germanidad.
11 Ya mencionada en HLa antigedad clsica en la pera" en Circe
N 2, ntese que se desliz \ID error en la fecha de su estreno que no es
1677, sino 1668.

180

El mito de 0Ife0 YEuddice ...

Para alguno de los gapes en honor de los jvenes


esposos, en el que se supone que se represent una comedia. de
Caldern, el propio Leopoldo 1, que era un msico de cierto
mrito compuso una pieza corta, sobre la pareja cuya historia
venimos siguiendo en este artcuo'" con carcter-de parodia. El
texto no es excesivamente ingenioso, apela al humor demasiado
directo y repite demasiadas veces los mismos recursos. Llama la
atencin que el libretista no se prive de soltar por ah alguna
mala palabra: Eurdice insulta al escorpin con duros trminos
que la ha picado Yprovoca el desenlace final intimando a Orfeo
a que le mire el ombligo. En este siglo la costumbre de poblar
los escenarios con Armidas, Ariadnas, Dafnes, Floras, Silvias,
Polifemos, Galateas, Enninias, y con todos los dioses del Olimpo
ya no responde a una bsqueda de valores humanos
trascendentes, posiblemente se haya mantenido por inercia,
porque satisfaca el narcisismo de los miembros de la clase
dominante, que se vean reflejados en los personajes picos y
porque las ninfas y pastores de ficcin eran tan graciosos y
pulcros, tan distintos de los verdaderos campesinos y pastores
19 Esta pera. brevsima. fue repuesta en Viena en 1991 con motivo
de la reapedDm de la "Redoutensaa1", un salOOde fiestas del antiguo
Pa\acio Imperial - lrJy sede del gobiemo - que fue destruido por m
ireendio en 1992 Y restaumdo posteriormente.

181

Beatriz C<*lJo

que cultivaban los campos y cuidaban las ovejas de sus amos y


seores. El historiador Massimo Mila explica la supresin del
coro en trminos del costo que significada mantener un grupo
entrenado de coreutas; sin embargo, agrega que al mismo tiempo
no se escatimaban gastos para complicar la tramoya escnica
(Mila, 1998: 105). La opcin que se hace en estas monarquas,
por otra parte riqusimas, de escatimar en un gasto no es dicil
de interpretar: se deba a que lo consideraban innecesario y en
definitiva, basta molesto: todos estos monarcas, duques, condes
y marqueses entregados a la continua embriaguez. la fiesta
permanente, la bsqueda del placer y el extremo del derroche"
10 ltimo que necesitaban era la presencia de un coro
sentencioso que a 10 mejor les reprochara su disipada vida o los
acercara de alguna manera a la realidad de la existencia de la
mayora de la gente. Es un indicio que revela que la pera, a
pesar de mantener la temtica mitolgica, ya no responde a la
concepcin helenio y humanista que est en su origen.
Cabe sealar que este abuso de la teatralidad, de las
escenografas lujosas y recargadas y de la profusin de
(1997) en su encuadre tltrioo del
intermedio musical "Otfeo y Eurdice compuesto por el Empemdor
Leopoldo 1 de Austria en 1611. en el progmma impreso por la pem del
Estado de Viena.
H

Bva SchwaalDlDl.

182

El mito de Orfeo y Euridice ...

partiquinos y bailarines en escena, tambin es la expresin de


una poca en que en las cortes catlicas se recurre al adorno y
al boato como reaccin frente a los valores austeros del
protestantismo. Boato que empieza a salirse del interior de los
palacios: como en Venecia, empiezan a construirse teatros
abiertos al pblico; el lujo tambin se lleva a la calle en la rica
ornamentacin de las procesiones religiosas, se ofrece a los
feligreses en las iglesias que se pueblan cada vez ms de ngeles
dorados y espesas nubes de mrmol (O pasta de yeso), desde
donde asoman rayos areos, simbolizando el poder y
magnificencia de Dios. No era a partir de argumentos que se
conduciria a la gente de vuelta al catolicismo sino a travs de
la pompa, las obras de arte Y las representacionesd teatrales'':
Esta exaltacin hednica deba servir a los intereses de
ambas instituciones implicadas: la iglesia y la monarqua, por
cuanto la segunda derivaba su legitimidad del poder divino
representado por la primera. La monarqua triunf, a la larga,
porque las representaciones externas de riqueza terminaron
exaltando su poder y colocndola cada vez ms en primer plano;
la iglesia, mientras tanto, ocupada con las cuestiones religiosas
del momento y la inquietud que stas suscitaban, fue relajando
n Nuevamente Eva Schwarzmann,

183

Beatriz Cotello

el control que haba conseguido tener en los asuntos temporales.


En este sentido, se puede decir que la pera Barroca constituye
una muestra del triumfo del mundo frente a la iglesia.
La pera en el S.

xvm

La Reforma de Cristopb WiIlibaId Gluck (1714-1787)


En el siglo siguiente se afirma el predominio de la pera
italiana: se exportaba el melodrama en forma de mercanca

integrada por libretos (en italiano) y asimismo del personal


necesario para representarlo: cantantes, directores, poetas,
figurimstas, y hasta peluqueros"(Mjja, 1998: 105).
La pera seria llega a extremos de pobreza argumental
y teatral lamentables y surgen muchas voces de protesta de entre
msicos y literatos, y llamados a que urgentemente se emprenda
su retoema". Ya a esta altura, dice Massimo Mila, a nadie le

n Ninguno de estos tratadistas tiene en cuenta de que los tan


anhelados objetivos de mayor naturalidad y concisin dramtica se estn
logrando en el mbito popular en la menospreciada pera bufa considerada
slo apta para intermedios escnicos a fin de relajar los nimos de los
espectadores, Sustituyendo a las mticas Reuniones, Zenobias y Pahniras con
sus rasgos y sentimientos arquetpicos por de las muy reales, carnosas y
campechanas Gianninas y Liviettas, el gnero est cobrando una fuerza
extIaordinaria que desembocar en las obras maestras de Mozart.

184

El mito de Orfeo y Euridice ...

importaba el destino de las Sofonisbas, Artajerjes y Alejandros


Magnos. Se iba al teatro con el fin, tautolgicamente hablando,
de estar presente en el evento y de escuchar las escalas llevadas
hasta la exageracin por

la diva o el

"castrato" de turno al

entonar las arias da capo, llamadas as porque al llegar a la


ltima estrofa recomenzaban

y en esa segunda vez los cantantes

las adomaban con toda clase de coloraturas y florituras sonoras.


Haba en este aspecto una complicidad implcita entre el estilo
de canto y la forma operstica que haba impuesto Metastasio
(1698-1782)

el poeta de la corte de Austria: se trataba de un

esquema bastante rgido en el que se sucedan episodios que


nunca llegaban

a constituir

colisiones

trgicas

importantes,

cantados en estilo recitativo, al final de los cuales surga la


mentada aria que consista en general, en una parbola cuyo
contenido mantena alguna dbil relacin con el argumento que
se estaba desarrollando. Dietmar Holland afirma que Metastasio
nunca consigui infundir vida a sus personajes; antes bien, stos
eran meros portadores

de caractersticas.

En cuanto a los

cantantes slo quieren mostrar sus bellas voces y la velocidad de


sus gargantas - se quejaba un maestro de canto de la poca-;
introducen en sus arias complicados modismos canoros a travs
de los cuales creen mostrar su destreza pero que muchas veces
van en contra del sentido de las palabras y del carcter que le

185

Beatriz Cotello

ha querido imprimir a la msica el compositor muchos


compositores se rendan ante sus caprichos, entre ellos Mozart,
quien, as como en Idomeneo" impone una lnea de sobriedad
y de adaptacin a un texto razonable, en muchas oportunidades
compuso cascadas de trinos y gorgoritos para satisfacer a sus
cliente? No as el maestro Gluck. Gluck - dice Lessure" - no
se esfuerzo en hacer caso a las tonteras de los cantantes. El
obedece slo a su talento y aspira solamente a expresar el
sentido de las palabras de la manera ms vital y verdadera
posible. Esta caracterstica se deba probablemente a que, al ser
hijo de un guardabosques y no de un msico de corte (como
Mozart), no haba estado expuesto tan tempranamente al
ambiente frvolo de los palacios, y conservaba un rustico y
campesino sentido comn. Esta aptitud natural suya es la que lo
va a constituir en Reformador de la pera. O acaso, podramos
decir que l participa de la reforma sin proponrselo: Romain
Rolland afirma que La revolucin de Gluck no es la obra
solamente de su genio sino la del pensamiento de todo un siglo.
En efecto, porque en las innovaciones que introduce Gluck en el

13 Un comentario
de esta autora sobre el "Idomeneo Rey de
Creta" de Mozart ha sido publicado en Circe N" 2.
24 Tambin
a veces 10 haca para ponerlos en ridculo.
15 Citado por Michael Stegemann,
1988: 18.

186

El mito de Orfeo y Euridice ...

aspecto musical se expresan los ideales del enciclopedismo


francs de simplicidad, naturalidad y sinceridad. Y no porque
Gluck fuera un deliberado seguidor de los enciclopedistas, sino
porque en su propia, simple, natural y sincera concepcin de su
rol de msico consideraba que la imitacin de la naturaleza es
la meta que todos debemos proponernos y la que yo me esfuerzo
en alcanzar".
El Director General de Espectculos de los teatros de
Viena que dependan de la corte imperial,
Durazzo,

(1711-1794),

enciclopedistas.

era un partidario

Giacomo Conte .
encendido

de los

En tal carcter, Durazzo emprendi la lucha

contra el esquematismo metastasiano y a tal fin contrat a Gluck


como compositor de Msica Teatral y Acadmica para el teatro
de la Corte. En 1761 llega de Pars a Viena Ranieri di Calzabigi
(1714- 1795) poeta italiano, tambin imbuido de las nuevas ideas
de Diderot diAlembert y Rousseau y de sus conceptos sobre lo
que deba ser el arte dramtico. (Se cree que traa el libreto de
Orfeo y Eurdice bajo el brazo). El Generalspektakeldirektor
Durazzo - visto que la estructura del libro corresponda a su idea
de lo que debe ser la Opera Reformada - le encomend a Gluck
que le pusiera

msica. Surge as una partitura bellsima que

u En carta del maestro al editor del Mercure de France en 1773.


Citada en en la recopilacin de Attila Csampai Y Dietmar Holland,

187

Beatriz Cotello

complementa

una

trama

teatral

bastante

equilibrada

convincente de la que aos ms tarde, con gran modestia, Gluck


adjudica el mrito a Calzabig" considerando que no hay msico,
por ms talentoso que sea que pueda componer msica vigorosa
y que le hable al corazn

si el poeta no enciende en l la

chispa del fuego sagrado. La pera fue estrenada el 5 de octubre


de 1762 para el cwnpleaos del Kaiser Franz, el marido de la
Kaiserin Maria Theresa.
En el primer acto Eurdice
acompaa

ya ha muerto, un coro

a Orfeo en sus lamentos pero el doliente les ruega

que lo dejen solo, llama a su amada con sentido acento, clama


y protesta contra los dioses por haberle arrebatado su bien.
Llega Amor como mensajero de Jpiter y le dice que podr
recuperarla, si tiene el valor de enfrentarse con el infierno y
aplacar a los monstruos y a las furias con su canto. Deber
cumplir sin embargo con la exigencia de no mirarla hasta salir
del antro tenebroso, tampoco podr revelarle el motivo de su
actitud. En el segundo acto, Orfeo ya se encuentra en la ribera
del ro Cocito, a lo lejos se advierte la puerta del Erebo y lucen
las fogatas. Las Furias y los Espectros bailan a los sones de una

Z7 En la carta anterior. En una carta posterior de Calzabigi al


mismo editor se pone en evidencia que el poeta no tena ningn reparo
en adjudicarse l mismo el mrito.

188

FJ. mito de Orfeo y Eurdice ...

msica ominosa en la que vibran poderosos los metales. En tono


amenazante preguntan quin es ste que posa su pie en las
huellas de Hrcules y Perithoos. Interrumpen los acordes de la
lira de Orfeo, interpretados por el arpa. En una escena de notable
efecto dramtico Orfeo pide clemencia pero las furias y seres
horribles contestan tres veces con rotundos No. Al final deben
declararse derrotados: las puertas rechinan sobre sus goznes y
Orfeo entra en el infierno.
En la siguiente escena, cambia bruscamente el entorno: Orfeo se
encuentra en un delicioso prado - el Elseo - rodeado esta vez
de hroes y heronas

que bailan la danza de los espritus

bienaventurados anticipando la llegada de Eurdice. Cuando ella


aparece, Orfeo, poniendo sumo cuidado en no mirarla,

la toma

de la mano y la conduce hacia la salida. En el tercer acto,

el

anticipo de felicidad no dura mucho: la pareja debe pasar por la


prueba definitiva cruzando un laberinto lleno de plantas salvajes
por las cuales circulan lagartos y serpientes.
comprende

por qu Orfeo no le dirige

Eurdice

no

un sguardo solo.

Pregunta: hai perduto la memoria, Lamore, la constanza; la

Jede? E qual funesto terribile segreto m 'asconde7. Orfeo trata de


calmarla y le dice, Vente y cllate. Toda esta (larga) escena
muestra la lucha que libra contra sus sentimientos de amor y
compasin, hasta que ...

189

Beatriz Cotello

La ragion m'abbandona
oblio la legge...

Ya conocemos la consecuencia" . Al ver a la esposa muerta


Orfeo entona una de las arias ms bellas que se hayan creado:
Chfaro sensa Euridice?
y en la siguiente escena, Amor detiene a Orfeo que pretende
darse muerte. Quiero hacerte feliz - le dice - puesto que has
sufrido para mi gloria, te devuelvo a Euridice. Acto seguido, en
un magnfico templo, los tres personajes festejan el triunfo del
amor. Pastores y zagalas bailan y cantan en honor de los
protagonistas.
Trionfi Amore

e il mondo infiero
serva alfimpero
della Beltal
Signo de la nueva poca: no se celebra ac el triunfo de
una entidad abstracta es decir, la Msica, como en la lejana
poca de Monteverdi, ni Orfeo representa a un caballero dotado
de aptitudes musicales que cumple con los deberes que la
sociedad le exige, como lo hubiera querido Metastasio. En el

~n sentimiento distinto se encuentra en el motivo del error fatal: no


se trata ya de su temor a una traicin por parte de los dioses sino la reaccin
natural de un corazn amante.

190

El mito de Orfeo y Emidice ...

marco de la vuelta a lo espontneo y natural que preconizaban


los intelectuales franceses y que estaba dejando su impronta en
toda Europa, se festeja el triunfo del amor humano y la fidelidad
marital, valores bien propios de la burguesa que ya empieza a
hacer or su voz cantante. El libreto de Calzabigi fue usado muy
pronto por el compositor ruso Jestinej Ipatowitsh Fomin para la
versin rusa Orfei i Jewridike del melodrama
en 1774 la dupla Calzabigi-Gluck

Aos despus,

lo llev a Pars,

donde la

pera fue dedicada a la reina Mara Antonieta, Para esta versin,


adems de la traduccin al francs debieron introducirse otros
cambios porque en Viena el papel de Orfeo haba sido concebido
para un castrato y en Francia no los haba,

de modo que el

papel hubo de ser traspuesto para un contratenor. Hoy en da esa


parte la asume en general una mezzosoprano

y tambin hay

alguna versin en que toma parte un contratenor.


Conclusiones. Reforma ma non troppo
Cules son las caractersticas

que hacen de sta una

"pera reformada"? Varias: en primer lugar que los sentimientos


expresados son sinceros y
posturas,

crebles; no se trata de artificiales

por otra parte, hay un hilo conductor que se concentra

en lo esencial de la accin dramtica, llevada a cabo, como

191

Beatriz Cotello

vimos, por slo tres personajes principales mientras que las


peras de Metastasio enredaban a los personajes en complicadas
intrigas. Importante: el coro vuelve a tomar la palabra e
interacta como un personaje ms. Se destaca especialmente el
dilogo de Furias con Orfeo del segundo acto y los enrgicos
No29 La potica de los dilogos y monlogos y las interacciones
con el coro, ayudada por el acompaamiento musical llega a
constituir un todo coordinado con sus picos y sus momentos de
ms serenidad y no una sucesin de momentos de indiferencia
draintica seguidos de otros de gran tensin como era la regla
Las arias, surgen coherentemente, del texto y de las situaciones
y no porque toca colocarla en ese momento segn un esquema
predeterminado, y buscan expresar los a-fectos y no crear efectos; lo mismo puede decirse de los ballets. Por desviarse de
la pauta corriente, la pera fue recibida con cierta reserva por
parte del pblico; en cambio, la crtica
la apreci
favorablemente, y enconmi particularmente que se haya
transformado el fatdico desenlace original de la leyenda en un
final que deja a todos contentos. En este aspecto, el renovador
trio no consigui desafiar las convenciones hasta sus ltimas
consecuencias: imposible escapar a la exigencia del final feliz,
%9 Mozart qued muy impresionado
con esta escena a tal punto que
introduce la misma estructura en el final de su Don Giovanni,

192

El mito de Orfeo y Eurdice ...

tan luego para el cumpleaos del Emperador. Seal de que la


poca no estaba madura para una verdadera tragedia musical. La
forma musical de esta pera suena familiar, al odo del lector de
hoy

por su cercana a

la de su antecesor Hndel

sucesores Mozart y Beethoven.

y sus

Es muy conocida la Danza de

los Espritus Celestes (Acto II Escena

m, con su etrea meloda

de flautas flotando por encima de los dulces acordes a cargo de


las cuerdas que figura en muchas series antolgicas.
Eurdice Qu'esto asilo ameno e grato"

El aria de

es como una espiral de

sonido que lo conduce a uno a las alturas y la de Orfeo Ch faro


tambin posee una belleza extraordinaria

que llega hasta 10

ntimo del ser".

Tratamiento musical del tema en el Siglo XX


En el primer cuarto de nuestro siglo hay un resurgimiento
del inters por la msica antigua: compositores como Karl Orff
y Francesco Malipiero desempolvan y dan nueva vida al Orfeo
de Monteverdi,

el segundo compone por su parte un trptico

alusivo al personaje (1920). El ya citado Diccionario Oxford de

~ No pertenece a la versin originaria. sino que fue compuesta por


Gluck pata la versin parisiense.
31 Se recomienda la versin de Teresa Berganza.

193

Beatriz Cotello

la Opera registra adems, versiones de Millhaud (1926),Casella

(1932) y
Emst Krenek (1926) sobre la cual podemos
explayamos un poco: en esta versin (Georges, 1988) con texto
del pintor expresionista Oskar Kokoschka, quien tambin tena
visos de poeta, el dios de la muerte ama a Eurdice y consigue
que ella olvide la imagen de Orfeo por cinco aos luego de los
cuales, Orfeo, conducido por Psiche, entra en los infiernos y la
rapta Esta vez es su tumo de estar celoso: la duda lo atormenta
de tal manera que Eurdice, desilusionada, regresa al reino de los
muertos.. El siglo ya empieza a poner en evidencia esa falta de
confianza y flaqueza del amor y se revela con toda su intensidad
en el catastrfico final, recreacin moderna del original latino:
tres aos despus, Orfeo cava su propia tumba delante de su casa
en ruinas. La escena es invadida por campesinos y guerreros que
destruyen y saquean lo que queda de su morada y por fin lo
cuelgan de un poste. Cubre toda la tierra, una espesa sombra, de
la que emerge Orfeo al tiempo que aparece Eurdice afirmando
su inocencia. Pero Orfeo est lleno de odio, entre convulsas
carcajadas exclama:
Detrs del amor existe el odio hasta la muerte

Eurdice no puede soportar su risa demencial y lo


estrangula, ejecutando as la venganza de las mnades. Alegora
muy apropiada en una Europa que acababa de tener que

194

El mito de Orfeo y Eurdice ...

renunciar a la ilusin del equilibrio y el progreso que se haba


vivido en el S. XIX, despus de haber vivido la guerra ms
amplia y destructiva que registraba su historia. Diremos que
revela que la poca s estaba madura para la tragedia? El autor
de la resea la remata con una observacin que viene muy a
cuento como cierre de este artculo: Cada poca tiene sus dioses,
su cielo y su infierno, su maldicin y su bienaventuranza. Y el
dios de la Lira atraviesa los siglos en sucesivas
transformaciones.

195

El mito de Orfeo y Euridice ...

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