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Esta obra cubre un vacio en la literatura musical de occidente. Este vacio responde, sin duda, a las dificultades con que se encuent el historiador, ya que las fuentes documents les sobre instrumentos suelen ser represen: taciones artisticas (pinturas, dibujos, escul- turas, poesias de la época, etc.) que en ocasiones, y con el objetivo de conseguir un equilibrio formal pictérico o expresivo, distorsionan no sdlo el aspecto verdadero de los instrumentos, sino también la manera en que son usados y hasta sostenidos por los ejecutantes. También los escasos docu: mentos escritos presentan problemas al historiador, por ejemplo al denominar con el mismo nombre a varios instrumentos dife- tentes, 0 viceversa. Mary Remnant arroja cierta luz sobre estos aspectos al situar el desarrollo indivi- dual de cada instrumento en su contexto his- t6rico, El lector encontraré aqui respuesta 2 cuestiones tales como: cudl era el verdadero aspecto de cada instrumento y a qué época corresponde, en qué perfodo concreto al: €anz6 su mayor difusién y popularizacién, ‘cuAl fue 0 es su papel o, incluso, cudles han sido los cambios que ha experimentado des- de su creacién hasta hoy. Las fuentes estin constituidas en gran parte por imagenes y pinturas de la época; la obra esta profusamente ilustrada e inclu- ye unas 250 fotografias, grabados y dibujos. Cada capitulo esta articulado en torno a los instrumentos que presentan métodos simi- lares de ejecucién o de construccién y, cuan- do ha sido posible, seguin las familias de la ‘orquesta. En el ultimo capitulo, la autora describe minuciosamente el uso de los instrumentos, tratando en detalle la orques- tacién, con apuntes y anotaciones de dife- entes escritores de todas las épocas. La fascinacién que ejercen los instru- ‘mentos musicales se vera incrementada con la lectura de esta obra amena e instructiva, que agradard tanto a estudiantes como a amantes de la musica. OS ke oy oe Mary Remnant HISTORIA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES d Revisién y adaptacién de Ramén Andrés Traduccién de José M." Pinto MA NON TROPPO NON TROPPO [UN SELLO DE EDICIONES ROBINBOOK informaci6n bibliogritica Industria 11 (Pél. Ind. Buvisa) 08329 - Teia (Barcelona) www.robinbook.com ‘Titulo original: Musical Instruments. An illustrated History fronn the Antiquity to the Present. Publicado originalmente por B. T. Batsford, Ltd. (Chrysalis). © Mary Remnant. © 2002, Ediciones Robinbook, s. |., Barcelona, Disefio de cubierta: Jordi Salvany. Tustracién de cubierta: Miisicas de corte (1772), por Peter Haremans (Bayerisches Nationalmuseum, Miinich). Disefto de interior: Cifra, Muntaner, 45 ~ 08011 Barcelona ISBN: 84-95601-52-4. Depésito legal: B-24.235-2002. Impreso por A & M Grific, Pol. La Florida-Arpesa, (08130 Sta, Perpetua de Mogoda. Impreso en Espaiia - Printed in Spain Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacién escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones cestablecidas en las leyes, la reproduccién total o parcial de ‘bra por cualquier medio procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informatico, y la di de kr misma mediante alq Indice Prefacio ...... 9 Introduccion . B Afinaciones . 16 I. Instrumentos de cuerda punteada ......0000eeee85 7 Il, Instrumentos de cuerda pulsados y de arco... 45 IIL. Instrumentos de cuerda con teclado .....6.0cce eee 7 TY Orpabti snc : canvass auesna s canoe a nonana 6 nce 97 V. Las familias de la madera .....ecceceeee 5 VI. Las familias del metal .......ccccceeeees 13 VIL. Instrumentos de lengiieta libre... 6... 1 163 VILL Instrumentos de percusion .......0000. +. 169 IX. Instrumentos mecénicos .. +. 187 X. Instrumentos del siglo xx... 1. 195 XI. El uso de los instrumentos ........ » 203 Bibliografi 2. 2B Bibliogra 1 245 Créditos de ilustraciones . 2. 247 Indice a » 285 Prefacio Hace treinta afios habfa pocos libros publicados acerca de la historia de los ins trumentos de miisica. Desde entonces se han Ilevado a cabo numerosa: gaciones, no sélo en el terreno del desarrollo de los propios instrumentos, sino también en lo concerniente a su representaci6n en el arte y en la literatura, por lo que el ntimero de obras editadas sobre el tema se ha incrementado de forma mas que considerable. La mayor parte de los libros recientes que tratan de instrumentos en gene ral ha tendido a dedicar distintos capitulos a periods particulares de la histori musical, mostrando de este modo qué instrumentos podian emplearse para in- terpretar la miisica de dichos perfodos. Se trata, sin duda, de una excelente ini- ciativa, pero implica que la historia de cada instrumento no puede seguirse de forma continuada de principio a fin, o cuanto menos hasta el siglo xx. En con- ecuencia, en la presente obra, cada uno de los nueve primeros capitulos trata de una familia instrumental y esboza la historia conocida de sus miembros mas importantes. El capitulo final pretende seguir la historia de las agrupaciones instrumentales desde la Antigiiedad, y muestra el desarrollo de la orquesta mo- derna desde sus inicios, en el siglo Xvi, hasta la actualidad. Se hablaré asimi mo de lam ica ejecutada por aficionados, pues es importante recordar que la historia musical no la han protagonizado tnicamente los mayores virtuoso: En Musical Instruments of the West (1978) me propuse incluir el mayor mime ro posible de ilustraciones no publicadas con anterioridad en libros de musica incluso si ya habjan aparecido en otras partes. Esta nueva edicién, que contiene su vez numerosas imagenes nuevas, ha podido beneficiarse de la aparicién de ‘The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980) y de su apéndice The New Grove Dictionary of Musical Instruments (1984), cuyas bibliogrs rticulos de los que pueden Hegar a mencionarse aqui, tanto en inglés como en otras lenguas. Asi, el lector debers acudir a estas obras para profundi- en detalle sobre este tema. Debo agradecer igualmente la aparicién de va- de exposiciones, especialmente las celebradas en Londres sobre Arte rominico inglés 1066-1200 (1984) y La era de la caballeria (1987), que me han proporcionado los tiltimos datos sobre muchas obras relevantes del arte de la Edad Media. Un libro como el presente debe mucho a numerosas personas que me han lo a lo largo de los afios, y cuyos nombres no podrn mencionarse en su totalidad. Debo destacar a las que pude conocer en el Royal College of Music, en el que estudié durante cuatro afios y donde ahora ensefio. En primer lugar ero citar a Elizabeth Wells, conservadora del Museo de Instrumentos, bajo supervisién esta institucién ha pasado a ser un museo de reputacién inter- nacional. Mi deuda con ella, con Oliver Davies, conservador del Departamento de Retratos, con los bibliotecarios Pamela Thomson y Christopher Bornet, y 1 equipo de los citados departamentos, en particular con Celia Clarke, es iderable. siguientes personas han contribuido en el libro de uno u otro modo, a lo go de los afios: Elizabeth Agate, Anthony Baines, Anthea Baird, James Bla- des, Chantal de Tourtier Bonazzi, David Boston, Josiane Bran-Ricci, Giles Brindley, el equipo de la British Library, Samuel Carr, la condesa Genevieve de . Chambure, el equipo del Courtauld Institute, Alan Crumpler, Ralph Downes, Valerie Elliot-Leach, sir Keith Falkner, Carolyn Gianturco, Gerald Gifford, Michael Graham-Dixon, Sumi Gungi, Eric Halfpenny, John Hancock, Peggy Hand, W.O. Hassall y sus ayudantes en la Bodleian Library, Uta Henning, Da- vid Higham, Annetta Hoffnung, la empresa M. Hohner, Cynthia Hollis, RP. Howgrove-Graham, Anna Hulbert, Carleen Hutchins, Doris Jones-Baker, Beryl Kenyon de Pascual, Joy Kilkenny, Sylvia Latham, Sheila Lawrence, John Leach, José Lépez-Calo, George Menhinnick, Frank Merrick, Tess Miller, Christopher Monk, John Morton, el equipo de National Monuments Record, Leslie Orrey, Frances Palmer, Percussion Services Ltd, el equipo de Photo Gra- phics (anteriormente Chelsea Colour Laboratories), Isabel Pope, Richard Ras- tall, Gilbert Reaney, E.A.K. Ridley, Ronald Roberts, el equipo de la Royal Mili- tary School of Music, Miguel Sabater, Stanley Sadie, Roy Saer, Silio Italico Sarpi, Howard Schott, Robert Sherlaw Johnson, Robert Spencer, Frederick Sternfeld, James Stubblebine, Gerald Style, Luigi Ferdinando Tagliavini, Law- rence Tanner y sefiora, Marylin Wailes, H. Watkins Shaw, David Willcocks y Livia Zanini Barilli, y en las tiltimas etapas del libro, Margaret Gibson, el abad Denis Grivot, Cathérine Homo-Lechner, Caroline Joubert y Robert Spencer. Su contribucién en este libro es incalculable; las deficiencias en el mismo son sélo mi Debo incluir una menci6n especial al Winston Churchill Memorial Trust, que bajo la direccién del mayor-general Anthony Lascelles me facilité una beca de viaje en 1967 que produjo una gran cantidad de infor do. La produ cipalmente a ‘Timothy Auger y a Rose- Dooley, de B-T: Batsford Ld, junto a Bruce Hunter de David Higham gracias de forma particular. ala deuda que tengo con mis padres, quienes me facilitaron los estimulos necesarios para despertar mi interés por los instrumen- tos musicales. Mi padre me dejé sus libros, su equipo fotogrifico y me dio muy buenos consejos, y mi madre, con sus conocimientos musicales y su generosidad, ha constituido un apoyo constante a través de los afios. Varios gatos han supervi- sado mi obra, y el presente libro lo han observado Marmaduke, Tinkerbell y su madre, Matilda, que posee un infalible talento natural para sentarse en los pape- les més importantes... Un hogar feliz es un lugar ideal para escribir un libro. dn, que incluye al- st Introducci6n «Un excelente conjunto de musica»; asi describia Charles Burney una serenata que se celebraba una noche en el Gran Canal de Venecia, durante su visita a esa ciudad en 1770. Los misicos instalados en la barcaza tocaban «violines, flautas, trompas, bajos, y un timbal, con una estupenda voz de tenor», sin saber que se- rfan inmortalizados en el diario de este Doctor of Music de Oxford, que en 1770 y 1772 realiz6 largos viajes por Europa para preparar su Historia general de la mii- sica, publicada entre 1776 y 1789. Sus diarios constituyen una fuente magnifica, no sdlo para nuestro conocimiento de la interpretacién musical a fines del siglo XVill, sino también en lo referente a los propios instrumentos, por lo que ser4 conveniente que le citemos con frecuencia en esta breve relacién de su historia, desde la Antigiiedad hasta nuestros dias. Resulta facil dejarse absorber por el tema de los instrumentos musicales, puesto que somos intérpretes, profesores, estudiantes 0 bien formamos parte de este grupo tan importante, la audiencia. Hay quien esta interesado en los ins- trumentos antiguos, 0 en los nuevos, en los populares, y la mayor parte de las personas, incluida la autora, tiene una obsesién por encontrar representaciones de instrumentos en las artes visuales, asi como por tocarlos. Como resultado de esta tendencia, en la actualidad se construyen mas instrumentos, se descubre més informacion acerca del pasado y se encuentra una mayor cantidad de ilus- traciones titiles que en cualquier periodo anterior de la historia. En cualquier caso, el tema es tan amplio que cada libro puede contener tan sélo una pequefa parte del mismo. Por lo tanto, hemos decidido restringir este breve relato a los instrumentos que protagonizaron, y siguen protagonizando, culta occidental. Se hablara de paso de algunos instrumentos popula- de hoy, pero por muy importantes que puedan ser, nor n en apartados independientes. La clasificacién no pretende ser exhaustiva; cada capitulo se articula en torno a los instrumentos que presentan métodos si milares de ejecucién o de construccién y, cuando ha sido posible, segtin las fa- miilias de la orquesta. No hemos podido incluir los numerosos hibridos, en par- ticular sino existe repertorio para ellos. Tampoco ha sido posible describir 0 ilustrar las ilimitadas variedades y las distintas afinaciones entre instrumentos que nunca se estandarizaron, en particular los anteriores a 1500. A pesar de una serie de recientes descubrimientos, como por ejemplo el de los instrumentos del buque insignia de Enrique VIL, el Mary Rose, que naufragé, y que aparecieron en 1982, sobreviven escasisimos instrumentos de este periodo remoto; en consecuencia, tenemos que confiar en las pruebas que nos proporcio- nan las artes visuales, en las distintas formas de literatura y en las relaciones de gastos e inventarios. El argumento de la licencia artistica o del error es realmente pertinente, y la prueba final exige comprobar si el instrumento retratado podia funcionar. Si no era éste el caso, la razén puede responder al hecho de que el ar- tista no sabia lo suficiente o bien que nunca pretendi6 ser escrupuloso minu- cioso, como lo indican claramente los dibujos més fantasiosos. En ocasiones, un instrumento correcto se sostiene en una posicién impracticable por necesidades de simetria pictérica, 0 incluso, puramente, por conveniencia. Por ejemplo, un ‘ingel en el techo de una iglesia puede apuntar su instrumento hacia abajo para que se pueda ver desde el suelo, mientras que un instrumento labrado, como en. una silla de coro, puede sostenerse en una posicién adaptada para evitar que se rompa, De todes modes, aunque la licencia artistica o el error sean evidentes en uno 0 dos detalles, ello no significa necesariamente que todo el instrumento sea also. Este mismo principio puede aplicarse, en una escala mis amplia, a los con- juntos instrumentales. La agrupaci6n pictorica de ciertos instrumentos no debe ser descalificada tan s6lo porque uno de ellos presente un nimero de cuerdas 0 de orificios poco creible. A la hora de abordar todos estos problemas debemos utilizar la prudencia, incluso en lo referente a la representacién de misicos que se muestran no como seres humanos, sino como Angeles, animales, demonios 0 iguras grotescas. En la Edad Media, particularmente, los ministriles y juglares a menudo se disfrazaban para tocar, tanto para los dramas religiosos como para las, ferias populares o las distracciones de una corte aristocritica, y el artista plistico menudo retrataba lo que veia en la vida real. Incluso cuando una pintura de in- geles miisicos no representa mas que una pintura de angeles misicos, la repre- sentacién conjunta de sus instrumentos particulares puede proporcionar eviden- cias valiosas acerca de la prictica interpretativa. ‘También la terminologia merece tratarse con prudencia, Mientras que un strumento puede conocerse bajo varios nombres distintos, es posible que su- ceda lo contrario, y que una palabra designe en ocasiones varios instrumentos. Ciertas palabras, como lati, fidula y trompa se usan genéricamente para indicat una categoria de instrumentos, pero también pueden significar un tipo en par- ticular, Como sucede con la licencia artis mente no se trata- a, la licencia poética también es ZAKOSA, COMO SU «de, por ejemplo, con ciertos ir los que los po as se han referido con palabras impropias solamente porque rimaban con otras de su conveniencia. En lineas generales, los autores medievales se referfan a instrumentos de su propia época cuando escribian acerca de un perfodo ant rior, Robert Manning of Brunne, por ejemplo, en The Story of England, descr celebraciones en la corte del rey Arturo animadas por los instruments del siglo x1v que él mismo conocié, Mas recientemente, los escritores de nove las histéricas han tendido a referirse a los instrumentos medievales con nom- bres renacentistas; por otra parte, las maneras en las que se han traducido los instrumentos biblicos a través de los tiempos podria ser el tema de un libro en- tero, Baste decir que hasta tiempos muy recientes no se han producido inten- tos auténticos para utilizar palabras que fueran realmente representativas de los instrumentos que tocaban los hebreos. Los propios instrumentos que han sobrevivido pueden llegar a desorientar, puesto que a través de los afios han quedado alterados. Se han construido violas de rueda a partir de latides, los claves se han ampliado y se les ha cambiado la afi- naci6n, a veces en més de una cuarta, y la celebrada citola que se halla hoy en el British Museum se transformé hace varios centenares de afios en un «violin» y se le aplicé un doble fondo en el interior, Ya en el barroco se modificaban algu- nos instrumentos para que parecieran mas antiguos, y se les aplicaba el nombre de un constructor famoso junto a una fecha ficticia; basta imaginar los numero- 08 violines de estudio que llevan hoy en dfa la inscripcién Antonio Stradivari. En relacién con este hecho, cabe hablar de la «restauracién» de obras de arte; en este sentido existe un ejemplo notable, el del techo pintado de la cate- dral de Peterborough, del siglo xn, en el que aparecia una viola de arco medie- val que, de resultas de una serie de operaciones efectuadas en el siglo XIX, pas patentemente a ser un violin, y se complet6 con un arco al estilo de ‘Tourte. 1 tallas y esculturas repintadas pueden ser més fiables si conservan su forma origi- nal, y la elaboracién de moldes de yeso, como se hizo hace afios con los florones del tejado de la abadia de ‘Tewkesbury y en el Portico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela (este tiltimo puede verse en el Victoria and Albert Museum, junto a numerosos moldes més de esculturas musicales), puede con- tribuir de manera considerable a profundizar los conocimientos de muisicos € historiadores del arte. Por fortuna, existen en la actualidad numerosos y exce- lentes restauradores de obras de arte y de instrumentos, que empefian toda su sabiduria para devolver a un objeto su aspecto original. Finalmente, unas palabras acerca de la interpretacién, sin la cual no se ha brian construido los instrumentos. El gran interés que existe hoy en dfa por la historia en general ha desembocado en un deseo por escuchar la misica inter- pretada de la manera mas parecida posible a como debia sonar en su origen. Los instrumentos que han sobrevivido y que presentan buenas condiciones de inter- pretacién pueden proporcionarnos esta posibilidad, mientras que otros pueden constituir una buena base para las reconstrucciones. Cuando no existen (0 hay pocos) instrumentos disponibles, como los del perfado medieval, debemos con: trumentos: fiar 1 que nunca en las artes plisticas y en la literatura, que nos habla, no sdlo de los propios instrumentos, sino también de sus agrupaciones y de las condi- ciones sociales en las que se tocaban. Los angeles, demonios, animales y figuras grotescas deben ayudarnos a recrear la misica de su propio tempo. AFINACIONES A lo largo del texto, las notas especificas aparecerén en cursiva, mientras que las tonalidades en general, asi come las notas de una octava no especifica, se trans- cribirén en letras maytisculas y en redonda. El ejemplo I muestra a) el nombre de la altura de cada octava, escrito en la clave de fa y encima de la de sol; b) Ia longitud en pies de un tubo de érgano de diapas6n abierto en cada Do, crita entre los pentagramas. (Cuando el tubo de Do mide 8 pies de longi- tud, el teclado produce el mismo tono que el del piano. Cuando mide 4 pies de longitud, el sonido es una octava mas agudo, y cuando mide 16 pies es una coctava més grave.) eet fore. ¢ woes + 2, Fete Ane et Ej. 2. Las Series armonicas mue: sus arménicos. $ + pa It § = z 2 SS eee 23 1 Reis I. INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADA é Hace varios miles de afios, el hombre descubrié que si pulsaba una cuerda ten- sada, ésta producfa una nota musical. Luego comprobé que cuerdas de materia~ les, grosor y longitud distintas proporcionaban notas diferentes, y que si se apli- caban con un resonador, el sonido se amplificaba. Los instrumentos musicales que se describen hoy en dia como cordéfors, se clasifican segdin su forma en li- ras, arpas, citaras y laides, y sus distintos sonidos pueden obtenerse punteando, percutiendo, frotando o pasando un arco por las cuerdas. A causa de su com= probada antigiiedad, en primer lugar trataremos los instrumentos punteados. La familia genérica de las liras se caracteriza por una caja arménica de la que surgen dos brazos fijados a un travesafio. Las cuerdas, cuya longitud es mas 0 menos equivalente, estén fijadas a la parte inferior del instrumento, y se prolon- aida por Nike (detalle de un Museum, Oxford), wh. 490. C., Ashmolean de figuras rojas obra del Pintor de Ps 2. Char (ithérs) raids en un compericin de cana (pintura sre un visa Sc, h 509. C, Stat lche Kunstsarmkngen, Kase, in hacia arriba hasta el travesaiio. Algunos de los tipos mas remotos que se conservan, como los que aparecieron en las excavaciones del Cementerio Real de Ur, en Mesopotamia (h. 2500 a. C.), poseian inerustaciones o bien estaban revestidos de oro o plata, fo cual sugiere que se trataba de modelos ya estableci- dos, Pertenecen ala categoria de «liras de caja», eonstruidas en gran parte 0 en teramente de madera, ¢ incluian el kinnor hebreo y la citara (kithéra) de la Grecia clisica y de Roma, que se encuentran tantes de la Antigiiedad. En un sentido mis particular, Ia palabra lira se aplica a una forma distinta del strumento, muy utilizada por griegos y etruscos, y cuyo origen se sumerge en Ia leyenda. Una de estas historias narra que el dios Hermes, embarcado en su fancia en una expedicidn para robar cincuenta de las temeras de Apolo, cogi6 uun caparaz6n de tortuga, tendi6 una piel de buey por encima y le aplicé siete re los instrumentos mas impor- cuerdas de tripa. Cuando el enfurecido Apolo se hallaba siguiendo ¢! rastro dle! ladrén, qued6 apaciguado por el sonido del nuevo instrum ‘que Hermes le presentara junto a éte, comenzé a ser conocide como dios de la Miisica, La lira a menudo poseia una caja de resonancia constituida por un ca parazin de tortuga eubierto con tuna membra a; Jos instrumentos de este tipo reciben el nombre de «liras de cuer ban con cuernos de antilope, pero a menudo eran de madera, como el propio sesaio; el barbiton, que se asociaba con Dionisos, era un tipo de lira con brazos extremadamente largos. Como la cftara, la lira griega se punteaba con un plectro, en contraste con los tipos mas antiguos y con las liras medievales, qu ‘con frecuencia se pulsaban con los dedos. El eruit, chrotta o rota, que aparecis en la alta Edad Media, era bisicamen: te del tipo citara, de forma variada, como las de sus antepasados, y en su confi sguracin més simple era mas 0 menos rectangular; as era el instrumento euyos excavaciones del barco del siglo XVI hallado en on Hoo, cerca de Woodbridge, en Suffolk (ig. 3). Sin embargo, la Biblia de Carlos el Calvo, del siglo 1%, muestra una lia de tres cuerdas con un mist eer tral, que permitia al intérprete obtener mis notas presionando las everdas eons tra el mismo (fig. 4. I disefio basica de los instrumentos de la familia del arpa es triangular, y las ccuerdas estin dispuestas en un éngulo perpendicular a la tabla arménica, Una re los ejemplos mas antiguos hay instruments proceclentes del C ‘menterio Real de Ur, asi como de exeavaciones realizadas en las islas del Egeo, a del 11 milenio a. C. (Bg. 5). Aunque los tiltimos Cristianos eonocian sin duda el arpa, tanto ellos como los romanos prefer ras, al igual que los juglares de principios de la Edad Media. Hasta el periodo ‘pa no alcanz6 una hegemonia sobre la lira en Europa, a casa, te, del gran mimero ce euerdas que permitia albergar su forma; instrumento popula alia todavia puede encontrarse en mt indo, sobre todo, en lo referente a Europa, en E arpa rominica sola ser del tipo conocido como «arpa de bastidor», en Ia que el brazo superior y a eaja de resonancia que sostenfan respectivamente los textremos superior ¢ inferior de las euerdas, se comunicaban mediante una eo Jumna frontal de Ia que carecian, y siguen careciendo, las arpas no europeas, bastidor medieval era, eon frecuencia, de sauce, y sus Cuerdas solfan ser de tripa, anque en ocasiones se empleaban el metal y la crin entorchada, En Irlanda se utilizaban a menudo cuerdas metilicas, segin afirma el cronis ta normando galés Giraldus Cambrensis (Gerald de Barri, archidiscono de Gi les, h. 1146-h, 1220), quien, en su Tepographia Hibernica nos cuenta que lo landeses poseian «cuerdas hechas eon latén en lugar de piel» («Aeneis quoque tutuntur chords, non de corio factis»). El romance King Horn, del siglo Xil des cribe un arpa que se tocaba con las uiias, un método que se perpetus durante ‘en virtud del cual los arpistas tradicionalmente se deja~ 1a de ‘0, Sus brazos a veces se realiza restos se descubrieron en | varios siglos en Iran ban crecer las ufias. 3. Reconstruccién de un lira medieval primitiva (rota), basada en los fragmentos del siglo Vil exca- vados en Sutton Hoo (British Museum, Londres). El arpa medieval que se ha conservado mejor es la llamada Arpa de Brian Boru, que actualmente se considera que data del siglo XIV, y que puede obser- varse en el Trinity College de Dublin. Se trata de un instrumento tipico de en tre los construidos con una gran caja de resonancia, una columna de caracteris- tica forma curva y cuerdas metilicas, tradicional en Irlanda en aquel periodo. Contrasta de forma notable con el arpa «gética» del continente, mas esbelta, como la que tocaban los duques de Borgofia Felipe el Bueno y su hijo Carlos el rio en el siglo XIV, y que aparece ilustrada en las pinturas de Hans Memling (fig. 7). En este caso, el bastidor y la caja eran mas estrechos y pun- tiagudos en las esquinas, y las cuerdas solfan ser de tripa. Muchas arpas de esta época presentan clavijas de metal en forma de «L» que sostenian las cuerdas cn la caja, reforzaban el sonido y producian un efecto de cierto bordoneo. (En el Louvre se conserva un arpa de marfil de este tipo, que se creia que era me- dieval y que hoy se piensa que data del siglo x1x.) Aunque el arpa se considera generalmente un instrumento «bajo» (véase p. 214), su versatilidad aparece reconocida en un texto de Paulus Paulirinus de Praga, perteneciente a su Liber viginti artinm, escrito entre 1459 y 1463: ‘Teme Proyecta el sonido a una gran distancia, incluso mayor que cualquier otro instrumento, aparte de la trompeta, el érgano y el portétil. Puede combinar con cualquier instrumen- sical, punteando con mayor 0 menor fuerza tom cualquier caso, hacia esta misma época, el arpa entré en un periodo de crisis. Al estar afinada de antemano para adecuarse a la llave de cada composi- cién, no podia hacer frente al creciente cromatismo de la mésica. Si bien es po- sible elevar un semitono el sonido de una cuerda presiondndola por arriba con- perior, esta accién restringia temporalmente la ejecucién de dos manos a una sola. Durante un tiempo, por lo tanto, el arpa dio paso en impor- tancia al latid con trastes, en el que se podian tocar con facilidad todos los se- nitonos. Aunque se segufan construyendo arpas diaténicas, su uso se fue redu- ciendo a la misica sencilla y tradicional, en la que el instrumento no necesitaba modular durante la interpretacion. tra el brazo. En consecuencia, para conservar su lugar en la historia de la misica culta, el arpa debia convertirse en cromitica, y en el siglo XVI se encontré una solu- 4, David toc tiles (en sentido de lis aguas del reloj dee la izquierda) to 6. Arpa con correa en el hombro, sostenida por David (Gran Salterio de Canterbury, b, 1180-1190, Bibliotheque Nationale, Paris), na fira (rota) com digpassin, una trampa, eréalos y «at de viento largo (etal de ta Biblia caro 5. Arpista esculpido en tas Islas el I milenio a. C. (Metropolitan M of Art, Rogers Fund, Nueva York). 7. Arpa medieval tardia (detalle de Virgen con nitto y angeles, de Hans Memling, posterior a 1479, Na- tional Gallery of Art, Andrew W. Mellon Coll tion, Washington), 8. Arpa doble de la familia Este (realizada por Jean Ie Pot de At Marescotti en el est Estense, Médena). ens, siglo Xv1, y decorada por Giulio | cidn, basada en algunas arpas primitivas que habian tenido dos érdenes de cuerdas, y que se empleaban posiblemente para interpretar partes musicales elementales en una Ilave basica determinada, aunque su mecanismo permitia jonales notas cromaticas. La nueva arpa doble o arpa doppia po- sefa un orden de cuerdas cromaticas junto a las cuerdas diatonicas, como pue- de observarse en el hermoso ejemplo francés que se conserva actualmente en la Galleria Estense de Médena (fig. 8). (Durante muchos afios figuraba en el billete de banco de mil liras.) El arpa triple, que segiin la Harmonie Universelle (1636) de Marin Mersenne fue inventada hacia 1600 por el napolitano «Sieur Lue Anthoine Eustache», poseia tres rdenes de cuerdas, los exteriores diaté- nicos y ejecutados por la mano correspondiente al lado de cada orden, mien emitir ocas tras que el orden interior contenia las notas cromiticas y se punteaba con cual quier nto aparece preferentemente en 1 pinturas italianas del siglo XVM, pero sobrevivi6é durante mucho tiempo en G: iB ot de las dos manos. Este instrum 9. Angeles con arpa doble y salterio (detalle «de un relicario espaiol del Monasterio de 1390 (Academia de la Historia 10. Arpa galesa triple del siglo NIX, tocada por Nansi Richards Jones (Welsh Folk Mu- igan’s Castle, Cardiff), seu, St les, donde uno de los intérpretes mas Ruabon (1710-1782). Entretanto, los experimentos del siglo xvut en Baviera y el” con un solo orden de cuerdas, en la que ciertas cuerdas iban equi~ padas con un gancho en el extremo superior. Cuando s sna cuerda para elevarla un semitono, pero una vez mis, la acci6n solo podia ealizarse con una mano que no estuviera tocando, por lo que los cambios crom: ticos eran imposibles durante los pasajes ri inipl bas manos. Este problema se resolvié con el arpa de pedales, que se suele considerar que data del afio 1720 aproximadamente y que se atribuye a Jacob Hochbrucker de Jistinguidos fue el ciego John Parry de al se concret torefa ada gancho, ten= sabi pidos qu ban 11. Una anacrénica arpa de pedal de accién simple (detalle de Escena dela vide de Enrique VII, de ¢ Deveria, 1805-1865; la pintura se basa probablemente en una representacién de Enrique VU, de Shakespeare, lo cual justificarfa el uso de un arpa del siglo xix, Musée des Beaux-Arts, Caen). Donauworth, en Baviera, y al mismo tiempo aJ. P. Vetter, de Nuremberg, aun que el hijo de Hochbrucker, Simon, declaraba que su padre la habia inventado en 1697. Mediante alambres o varas que atravesaban la columna, los ganchos esta- ban conectados con pedales situados en la parte inferior del instrumento. Al pre- sionar un pedal hasta alojarlo en una muesca, todas las notas Do se elevaban, al pulsar el siguiente pedal se elevaban las notas Re, y asi sucesivamente, aunque en primera instancia se aplicé tan sdlo a ciertas notas. Poco después se usaron siete pedales, con lo que todas las notas podian modificarse, y con el fin de acomodar las conexiones del interior, la columna se construyé en posicién erecta. Poste- riormente, los constructores parisinos Nadermann, Cousineau y Erard intenta- ron nuevos tipos de gancho, conocidos como crachets, béquilles y fourchettes (nom- bres que ilustran sus respectivas formas de corchetes, muletas y horquillas), facilitar el manejo a la hora de tensar las cuerdas, Pe: ‘ pa endo ir todo, 12, Arpa de pedal de accién doble, de S. y P. Brard, Lo 1858 (Vietoria and Albert Museum, Londres). posible to en todas las tonalidades, por lo que los experimentos continuaron; uno de ellos consistia en un arpa con dos hileras de pedales, realizada por la fa milia Cousineau en 1782. Con posterioridad, Sébastien Erard, que habfa inven: tado las fourchettes, proyect6 una segunda hilera, junto a una muesca suplementa: Ja pedal, que permitia elevar Ia altura de una cuerda otro semitono y posibiliaba que el intérprete tocara en cualquier clave, (A partir de entonces se podian tocar todos los bemoles, naturales sa la posicién su perior, media e inferior del pie, respectivamente.) Dispute de abandonar Fran¢ durante la Revolucién, 1810. También fabricé cuerdas m: S la cabeza y la base de la columna con caridvides y a ores de lira, dando pie al instrumento llamado «arpa griega». En 1835, su sobrino, Pierre Ei ba por sus dngele: Posefa tres cuerdas suplementarias, una en la parte aguda y dos en la grave, pero no presentaba pedales hasta que Wilfrid Smith, de Londres, los aiiadié en 1958, La a de concierto es, actualmente, de Do, a sol, lo cual permite una f acién cromtica tanto en el registro grave como en el agudo. Las mejoras introducidas por Sébastien Erard modificaron en gran medi en la sociedad, Los instrumentos de accién simple realiza~ dos por él y las familias Nadermann y Cousineau los tocaban no sélo los profe: jonales, sino también numeroses aficionados, como por ejemplo la reina Maria nci n decorando las adres en y decors ard, produjo su propia «arp: cteriza gotica», que se cara y sus arcos gdticos, xtensin del a ‘olon, la posicién del arpa ntonieta de I . y muchas arpas de este periodo sigi mansiones sefioriales curopeas, Dado que el nuevo instrumento era mis ancho, pesado y mé s complicado de tocar, resultaba demasiado dificil para mucho arpistas que, aun reconociendo sus superiores cualidades, abandonaron el arpa y en su lugar optaron por el piano. Masicos como, por ejemplo, Dorette, es- posa del violinista y compositor Louis Spohr, escribieron numerosas compo- siciones para arpa y violin. Berlioz, que recurrié en gran medida a este instru- mento mejorado en sus composiciones, a menudo se sintié frustrado por la escasez de intérpretes, pero pese a ello fue capaz de reunir a 25 arpistas para que tocaran juntos la «Plegaria» del Moisés de Rossini en un concierto en el que participaron 1.022 masicos, en un festival que formaba parte de la Expo- sicién de Productos Industriales de Paris, en 1844. Desde 1889, la firma esta- dounidense Lyon and Healy y, desde 1909, la firma Wurlitzer reforzaron mas el instrumento y consiguieron que el mecanismo fuera mas suave. En varias ocasiones se ha intentado producir un arpa cromética con las cuerdas cruzadas y pedales, como hicieron por ejemplo Pleyel y Wolff (patentada en 1897), para la cual Debussy escribié su Danse sacrée et danse profane, en 1904. En cual- quier caso, estos instrumentos no podian sustituir al arpa de Erard, que sigue siendo el tipo mas usado en la actualidad. El arpa irlandesa mantuvo su configuracién tradicional hasta 1800 aproxima- damente, época en la que el arpa europea de pedales llegé hasta Irlanda, Los afi- cionados que deseaban tocar un instrumento mas simple podian contar con la pequefia «Arpa Real Irlandesa Portitil», producida por John Egan, de Dublin, hacia 1819, en la que la accién de los pedales se realizaba mediante un simple dis- positivo accionado con los dedos e instalado en la columna. En contraste con la familia del arpa, la de la eftara incluye instrumentos cu- yas cuerdas se tensan paralelamente a la tabla arménica. Uno de los primeros ‘ast 13. Monocordio to ado por Boecio (ilustracién de un manuscrito del siglo Xt de su tratado De Musica, Univer= sity Libs 14, Salterio con nueve drdenes de euerd nde jordones separados (de un cielo ra una ventana de mediados del siglo xm, en el transepto norte de la abadia de Westminster) 15. Organo portitil y salterio-arpa tocados por ange les (detalle de La eoronaciéin de la Virgen, de un pintor n andnimo, h, 1350, Stidelsches Kunstinstitut und Stidtische Galerie, Franefort del Meno). ejemplos fue el monocordio, que, segiin se dice, inventé Pitégoras en el siglo Via, C,, y que emplearon notablemente los matematicos medievales. Su tinica rda punteada cambiaba de afinacién al moverse un puente bajo la misma desde un punto indicado hasta otro sobre la larga y estrecha tabla arménica, Su funcién en la mitsica debié ser muy limitada, aunque podia emplearse tal ver, para dar las notas a los cantantes que debian interpretar una pieza sin acompa fiamiento, Entre las formas derivadas de la citara cabe sefalar el salterio, cuyo origen oscuro, y cuyo parentesco con el «psalterium> de la Vulgata no puede esta blecerse con certeza. Se describieron instrumentos triangulares y cuadrangula res con ese nombre en una carta muy conocida atribuida a san Jerénimo y diti irida a un tal Dardanus, pero hoy se considera que se falsifics en el siglo IX. En cualquier caso, a partir de esta época dichas formas empezaron a aparecer cada ver. mis en otros contextos, y las triangulares en ocasiones se han descrito como rota», como puede apreciarse en las Cantigas de santa Maria de Alfonso X el pitel del siglo x1 en el claustro de la abadfa de Moissac, en el que riles de David aparece acompaiiado por la inscripeién NAMS CVM ROTA Sabio en unc uno de los minist [Eman]. Este ejemplar, como muchas ilustraciones simi res de este periodo, forma parecida a la de un arpa de costados rectos, pero no posee | tiempo que aparece de manera evidente una tabla arménica bajo las i bien en realidad no se trata de una caja de resonancia. Actualmente, este instrumento se describe como arpa-salterio o salterio-arpa, y Howard Mayer Brown (en su libro The Trecento Harp) ha sefialado que en Ivalia se prefe- ia este instrumento al arpa real hasta el siglo xIVv (fig. 206). Otra variante, que aparece sobre todo a partir del periodo roménico, es un doble salterio con dos Ordenes de cuerdas, uno en cada lado del instrumento, y que se toca de pie. A partir del siglo xm aparecen con una frecuencia reciente salterios con c jas actisticas provistas de ofdos de rosetas, derivados del qaniin drabe, que ya era bien conocido en Espaiia. Su forma era trapezoidal, y las cuerdas se afinaban de modo que los 6rdenes producfan la misma nota a distintas alturas; sus caracte- risticas se difundieron pronto a otros salterios, particularmente a los del sur de Europa. (También su nombre acabé adaptandose; en Francia y Espaita se con- virtié en canon, y en Italia en canone, mientras que los instrumentos cuya forma ad de la normal se llamaban micanon y mezzo canone —medio caito, en espafiol—.) En el norte se preferfa un instrumento con lados curvos y una o dos cuerdas por nota; una de las primeras descripciones del mismo es la que aparece en un manuscrito inglés del siglo xt que se conserva en la Bodleian Library. En pr columna, cue era la mi el este de Europa, a los salterios en forma de ala se les llamaba, justamente, ala, que condujo al nombre moderno de ala bohemia; en la misma érea, a fines de la Edad Media florecié el salterio-arpa con doble caja actistica. Las cuerdas de salterio eran preferentemente de latén o de plata, segiin se indica en De Proprietatibus Rerum, escrito por Bartholomaeus Anglicus hacia el 10 1250, y copiado hacia 1300 en el Ars Musica del monje espaiiol Egidius de Zamora. Se punteaban con los dedos o con un plectro de pluma, pues ambos métodos eran adecuados para interpretar los distintos estilos, aunque solfan so- nar mejor cuando se tocaban con una pluma. En ocasiones, una mano se servia del plectro mientras que la otra punteaba las cuerdas con los dedos, lo cual cons- titufa un excelente método para tocar una melodia con acompaiiamiento. Mien- tras que cualquier salterio podia proporcionar un acompaiiamiento de bordén punteando las cuerdas graves, una escultura del siglo x11! del transepto norte de la abadia de Westminster muestra dos cuerdas que, en apariencia, parecen de tinadas especialmente a ejecutar bordones, puesto que son notablemente mas gruesas y aparecen separadas respecto de las demés (fig. 14) Como el arpa, el salterio se tocaba con frecuencia para acompafiar el canto y, anélogamente a aquélla, se vio afectado negativamente por el cromatismo rena~ centista, por lo que poco a poco la corriente principal de la musica culta dejé de utilizarlo, aunque durante algin tiempo se siguié empleando en Italia y Es en este iiltimo pais, su region grave descendia hasta el Do, y durante el siglo XVIII en ocasiones se utilizaba como instrumento para el bajo continuo, Sus tlt mas variant fan (a) un doble salterio vertical llamado arpanetta en Italia y Spitzharfe en Alemania, en el que la mano derecha tocaba la melodia mi paiia; inch t zquierd ada as que | compafaba en el otro lado; (b) la Bell F supuestamente por John Simeock, de Bath, hacia el a das percutidas; y (c) el salterio con arco, que no e sino un instrumento popular trolés. A partir de k forma notable en la edu fundido por Edgar Stahmer. Los descendientes mas importantes del salterio me- dieval fueron la citara punteada y el clave (pp. 83 y siguientes), y el dulcema per- cutido (pp. 184 y siguientes), que por su parte condujo con el tiempo al piano. La citara horizontal denota un instrumento poco usado en miisica cul pero que en cualquier caso merece una mencién, En su forma primitiva, el Scheitholt, presentaba una configuraci6n larga y estrecha, como el monocordio, pero posefa trastes en la tabla arménica para la obtencién de no 5 Segrin Praetorius (1619), sus tres 0 cuatro cuerdas metilicas se podi unisono, a la quinta 0 a la octava, si bien su disposicién sonora era vai tocar una melodia, el intérprete presionaba las cuerdas contra los trastes por me dio de una pequefia vara que sostenfa en la mano izquierda, mientras que el pul gar derecho las rasgaba cerca del puente. Algunas formas tardias del instrumento presentaban cuerdas adicionales que no se presionaban con los dedos, y que se empleaban para otorgar un acompafiamiento de bordén o de acordes a la melo dia, El Scheitholt condujo a varios tipos de eftara, y su forma aproximada se con serv6 en la eftara htingara y en la espineta de los Vosgos fran arp, inver io 1700, que posefa cuer un instrumento medieval, da de 1930 se utiliz6 de , pais en el que fue di- di \cién, en particular en Aleman in los paises coger un trumento adquitié su for ‘inicos, la caja acistica se fue ampliando gradualmente a fin de yor ntimero de cuerdas, y durante el siglo xtx el ir actual. Hoy en dia presenta trastes cromaticos, asi como cinco cuerdas mel6 dlicas, que se puntean por medio de un plectro de metal fijado al pulgar derecho del intérprete, El ntimero de cuerdas que no se presionan ha aument unas 30, afinadas de tal modo que, si se puntean con I s de la mano dere cha, el intérprete puede obtener distintos acordes, A través de su historia, la eftara 16, Citara hiingara de Franz Nowy, Viena, h, 1950 (coleccién de John Leach, Londe de cu gem de Agnolo G ha hallado un lugar de relieve en ciertas peliculas; un notable ejemplo de este fe- némeno esti representado por El tercer hombre, protagonizada por Orson Welles. La familia genérica de los latides esta integrada por instrumentos constitui- dos por un mastil unido con una caja de resonancia; el intérprete presiona las cuerdas contra el mfstil 6 las toca con los dedos por encima del mismo para ob- tener | requeridas. Normalmente, los instrumentos con espaldas abom- bad: fican como lates, mientras que los que presentan espaldas planas reciben el nombre de guitarras, si bien no puede inferirse una regla estricta, pues existen numerosos hibridos. Mientras que la historia de los laides en Asia, el nor- te de Africa, Grecia y Roma puede seguirse desde la Antigiiedad, existen escasas evidencias de estos instrumentos en el norte de Europa antes de la Edad Media. 1n cualquier caso, algunos de éstos pudieron haber llegado a las zonas septen- influencia bizantina, que ya era ciertamente fuerte antes de que, en 711, los arabes invadieran Espafia y trajeran sus instrumentos consigo. En un sent 0, el laid abombado (el nombre procede del drabe al-tid, que significa «la madera») estaba bien establecido en Espaiia hacia el si- elo X; las p s huellas del instrumento en Inglaterra datan del siglo XIH, por lo que resulta razonable suponer que lo introdujeron en las islas los juglares del se clasi trionales at rdo 1, ‘us fondo eurvo podia estar constituido en su origen por una pieza de madera (en los latides de mstil largo qu an en el sur de Europa en los inicios de la Edad Media), pero al aumentar de tamafio el instrumento esta pieza de madera dura, como arce 0 sicémoro, y algunos ily é rménica estaba constituida por madera blanda, y presentaba oidos o, en la mayor parte de los casos, un rosetén. {Las euerdas de tripa se tensaban entre un cordal frontal y un clavijero combado il; este tltimo era corto, y a partir del igo XIV se fue dotando cada vez con mayor frecuencia con trastes de tripa. Los uuides curopeos primitives presentan a menudo cuatro cuerdas simples, supues ado fa la ve,’, y se punteaban con un plectro. Con posterioridad los drdenes pasaron a ser dobles (con la excepeién de Is cuerda prima, que normalmente segufa siendo simple), y el diapas6n se extendid, en primer lugar hasta sol, y luego hasta Sol, que propici6 el laud de seis érdenes tle fines del siglo xv, que el escritor flamenco Johannes Tinctoris atribuia en su De inventione et usu musicae (h. 1487) a los alemanes. Afiadfa este autor que en ‘feasiones se reforzaba el sonido gracias al hecho de que una de las dos cuerdas de ada par era metilica, una de ellas afinada a la octava grave, Durante este perio: «lo, los alemanes desarrollaron asimismo la técnica del punteado con los dedos, lo cual condujo a un estilo idiomatico propio del latid. entorno de Leonor de Castilla cuando ésta contrajo matrimonio con Edy se toca particular e © vio sustituida por costill ejemplos tardios son de mai no. La tabl ™ hacia atras en 4 mii ngulo recto respecte tamente afinadas en alturas relativas Seyiin Tinctoris: érpre es capaces dle tocar la parte aguda de cualquier pieza que se les propony ce improvisar de forn llosa a partir de ésta con tal gusto q tien Entre ellos, Pietro Bono (Avogari, laudista de Es 1 mi opinién, el mis destacado. Adlems, los hay que realizan algo mucho mis dificil; por ejemplo, tocar una cony posici6n solos y con gran habilidad, y no s6lo en dos partes, sino incluso en tres 0 tro, Por ejemplo, el alemin Orbus, o Henri, que se hallaba recient Carlos, duque de Bo alems marav ¢ la interpretacién no cole, duque de Ferrara, es, mente al servicio de ryofia; est in sobresalfa tocando de est an anera. Poco tiempo después ablecié en Bolonia una célebre escuela de cons tnuetores de lavides alemanes. Laux (Luca) Maler, que vivid en esta ciudac partir de 1518, era el hijo de Conrad (Corrado) Maler, un violero de «Alem: nin alta, C Jauides nuevos junto a 127 it 1,000 tablas arménicas. La e: por constructores italianos nativos, como € tos similares en Padua, Venecia y Roma. Dado que el diapason de cada instrumento variaba tocar a partir de la notacién normal, se guiaban por una tablatura, en la que se fepresentaban grificamente las cuerdas mediante lineas, mientras que las letras © {in el tipo de tablatura utilizado) indicaban los trastes que entrabany indo Laux fallecié en 1552, regentaba tres comercios, dej6 998 addos y su testamento hace refe cuela bolofiesa pasé luego a es aca en aunas ar represer rolamo Brensi, y le siguieron c , los laudistas, en lugar de numeros (sep 18. Latid renacentista de seis 6rdenes (detalle de una pincura mural obra de Garofalo, 1505-1508, Palazz0 di Ludovico il Moro, sala del Tesoro, Ferrara). en juego. Se utilizaron distintas tablaturas en Francia, Espafia, Alemania e Italia; una de las primeras procede de la regién de Napoles. Se cree que las tablaturas se desarrollaron a partir de la inclusin de trastes en los ladies, y en aquella época se escribfan en manuscrito. Las obras més antiguas que se imprimieron para latid incluidas en una recopilacién de ricercari y arreglos de canciones de Fran- cesco Spinaccino, publicada por Ottaviano dei Petrucci en Venecia, en 1507. Con la creciente necesidad de producir notas bajas, caracteristica del perfo- nacentista, el latid se dot6 de un mayor ntimero de cuerdas graves; a fines del siglo xvi, Antonio Naldi (1/ Bardella) invent6 una nueva forma de instru- mento que permitfa producir un acompafiamiento continuo para la «nueva mé- sica» de este grupo de miisicos y escritores florentinos conocido como la Came- ruta, Esta tiorba, conocida asimismo como chitarrone, posefa un cuerpo de wr y un juego de bordones muy largos, con su propio clavije- ro en el extremo del mastil prolongado. A causa de su longitud, los dos drdenes de cuerdas del extremo no podian soportar la tensin requerida para la afina- cidn del latid; por lo que se afinaban una octava por debajo, mientras que el ter= cer orden se empleaba en las 1s principales. Las cuerdas que se presionaban podian ser simples o dobles, de tripa o de metal. Una de las f Jes dimensions tes melédi 19, Arehilatid de Michael Rauche, 20. Chit 1 1762 (Vietoria and Albert del siglo xvii de Clemente Maioli, Iglesia de $ Museum, Londres). ci rrone acompafiando 2 un cancante (pint ta Maria satini, Ferrara), relacionadas con este instrumento fue el archiladd (conocido asimismo como Jo), que Alessandro Piccinini declaraba haber inventado en Padui uunque posefa bordones con su propio clavijero separados de las euer el de un laid normal, por lo que los érdenes superiores no precisaban afinarse una octava por debajo. E acteristica lo convertfa en un instrumento mas adecuado para la miisica solista que el anterior, lo cual consti~ tuia la principal diferencia entre ambos. En cualquier caso, el término stiorba» se aplicé a numel ntes, que diferfan segiin I 1; alguna dle éstas las ha citado Robert Spencer en su articulo «Chitarrone, theorbo and archlute» («Chitarrone, tiorba y archilatid>). Una de éstas debié haber sido el tipo de «tiorba» en el que Samuel Pepys sustituys las cuerdas simples por érde nes dobles, en Londres, en 1661. Un miembro poster in diatonica. El lad barroco de Jauid atiort en 1594, das, su cuerpo er época y el h jor de la familia fu que poseia unas 16 cuerdas en afin: Jabra aparece rara vez. en la literatura entre 1300 y 1500, cuando ineinuiean abra aparece rara vez S00, casei raenndeata aciones de este instrumento, y Laurence Wright, en «The Me of Mistaken Identity», sugeria que podia llamar de ulteriores consideraciones, lay represe wal Gittern and Citole: AC ‘ «quiterna». Para el presente libro, y a la espe! mos al mismo como mandora (guiterna). nos rele 22. Pandoura (en una estatuilla de Tanagra, siglo iia, C, Museo de! Louvre, Paris) 21, Laid barroco (Un hombre con un larid, atribuido a Isaack Lucti- chuijs, 1616-1673, Glasgow Art Gallery, Glasgow). 14, Mandora (guiterna) tocada por uno de los siglos xvil y vim posefa érdenes dobles, como el instrumento renacentista, Hoy dos age thea pero lucia varios bordones fijados en un clavijero separado. Sus afinaciones va- Be Se a etl ley ob ares Se. an, segiin las demandas de compositores como los franceses Denis y Enne- By Kil Collection, Washingyoc). mond Gautier y los alemanes Esaias Reusner y Silvius Weiss. Aunque el empleo : del latid estaba en decadencia en el siglo Xvi, recurrieron al mismo el propio Bach en algunas de sus suites, Vivaldi en conciertos y Haydn en piezas de céma- ra; Charles Burney, de visita en Paris en 1770, escuché a «M. Kohaut, que toca- ba muy bien el archilatid». Entretanto, en Italia aparecié un latid de origen tur- co, con un largo méstil, bajo el nombre de colascione, pero su uso estaba restringido preferentemente a la musica entre aficionados. Una de las formas més pequefias y estrechas de latid se conocfa en la Anti- giiedad con el nombre de pandoura. En el arte medieval primitivo se pueden observar variantes ocasionales del mismo, pero hasta el afio 1300 aproximada- mente, durante la eclosién del Ars Nova, sus descendientes no cuentan con una iconografia importante. En aquella época, el cuerpo se obtenfa probablemente a partir de una pieza de madera, y su clavijero, en forma de hoz, terminaba a menudo en una cabeza de animal, o bien se combaba hacia atris en angulo recto como el del laid, Sus cuerdas de tripa (agrupadas en érdenes simples 0 dobles) podian fijarse a un cordal frontal o a una serie de clavijas, y se punteaban con un plectro. Los trastes eran habituales ya en la baja Edad Media. La terminologia de este instrumento ha sido objeto de numerosas especulaciones. Durante mu- cho tiempo se le denominé «mandora», a causa del instrumento con esta forma yeste nombre que se popularizé a partir del siglo xvi. En cualquier caso, la pa- Ni han si merc osas mandoras auténticas de los periodos renacentista y barroco obrevivido; se afinaban por quintas y cuartas, por ejemplo do sol do, sol, do,, Desde entonces, los principales desarrollos se produjeron en Italia, pais er el que este instrumento variaba segiin la zona, b ay dolino 0, en castella ein o el nombre general de man- lino , en castellano, mandolina. El tipo milans (euyo Ambito nos init ) representaba la culminaci6n de la mandora, y mantenia sus pares de cuerdas de tripa y su cordal frontal, mientras que los napolitanos preferian cuerdas metilicas afinadas en sol re, Ja, mi, como las del violin, con un puente bajo, sobre el que pasaban las cuerdas, que se fjaban a clavijes situadae en la parte trasera. El bajo de mandolina se solfa conocer con el nombre de mandola 0 mandolone. Aunque no se convirtié en un miembro regular de la orquesta, se ala mandolina de vez en cuando para propiciar efectos especiales, Vi- cribié conciertos para el instrumento, Mozart cres una parte de obbliga- a serenata en Don Giovanni, y Beethoven compuso piezas para el ins- nento, acompafiado por el piano o fortepiano de su época, En una relacién de la bienvenida que se dio en Brescia al cantante nativo Luini Bonetto, de re greso de Rusia en 1770, Burney eseribia que: — i dio la bienvenida con una banda de misica... consistente en dos violines, una man- dolina, una trompa de caza, una trompeta y un violonchelo; y aunque estaba todo a 05- ccuras, se tocaron argos conciertos con partes solistas para mandolina. 24, Mandoras de Joseph Molinari (arriba), Venecia, 1757, 1752 (Victoria and Albert Museum, Londres). 7 ote Rembers Gap Pe 25, Mand » Vinaceia, 1772, y Vincenzo Vinaccia, 1761 ) FINS (Vietoria and Albert Museum, Londres nas de los constructores napolitanos Ant aralelos 0 cur Los instrumentos de la familia de la guitarra, con costados vos, y generalmente con espalda plana, aparecen a menudo en el arte europeo 4 partir del siglo xi, Antes de esta época son menos frecuentes, pese a que fexisten ejemplos roménicos en Espaia e Italia (por ejemplo, en el Portico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela y en el batisterio de Parma), 0 oy el salterio de Stuttgart, de 830 aproximadamente (fig. 88); en una escultura dle! siglo 1d. C. del monasterio budista ruso de Airtam, cerea de Termez, que he en el museo del Hermitage, en San Petersburgo, se prefigura dlitamente un instrumento de este tipo. Juan Ruiz.(h. 1280-h. 1350), Arcipreste de Hita, hablaba en su Libro de buen amor de la «guitarra morisca> y de la «guitarra latina», instrumentos ambos {que se sabe se tocaban en la corte del duque de Normandia en 1349. La guita~ fra morisca era, segdin algunos expertos, un instrumento de méstil largo con ‘cuerpo ovalado y espalda abombada, mientras que otros consideran que se tra~ taba de una mandora (guiterna). La guitarra latina, conocida generalmente con el nombre de guiterna (0 citola, segiin Wright), se parecfa a la escultura de Air~ tum en lo referente a sus costados aproximadamente paralelos, y solfa presen tar una espalda plana. (Los tres tipos aparec trados en el manuscrito de las Cuntigas de santa Maria, del Alfonso X el Sabio de Castilla en el siglo xt, que hoy se conserva en la biblioteca de El Escorial). Una de las formas mis po- pulares era la de hoja de acebo, mientras que otra era mas curvada en su extre~ ino inferior, y posefa «alas» puntiagudas en el extremo superior del cuerpo, ri- yn por la cual Emanual Winternitz la incluye entre los instrumentos derivados de la kithara. El mastil solfa presentar trastes, que € nes se prolongaban hacia atrés, a fin de contener un orificio para el pulgar izquierde, ne encuent oasis como puede observars een la guiterna (cftola) primitiva del siglo XIV que so- brevivié en el castillo de Warwick y que en ctualidad se halla en el British Museum. (Por desgracia, sdlo la espalda y los costados del instrumento conser- van su estado original, puesto que durante el siglo xv1 se produjo un intento de transformarlo en violin, y desde entonces ha sufrido otras alteraciones.) Las cuerdas de tripa se punteaban con un plectro, pero se desconoce su afinacién medieval; posiblemente se afinaban de manera semejante a los latides primiti- vos, es decir, do far [a re,, lo cual ha demostrado ser viable en el instrumento re- construido que se halla en posesién de la autora. Este se basa en gran parte en la guiterna (citola) del salterio de Ormesby, tal y como puede observarse en la fig. 27; en este caso, la presencia de un cordal y la ausencia de un puente sepa- tado indica que el cordal podfa presentar pies o un puente por debajo (véase p. 45). Este dispositivo propicia una expansién sonora perfecta para la afinacién indicada con anterioridad; todas las cuerdas son de tripa. La guiterna (citola) se empleaba con frecuencia para cantar y bailar, y en las pinturas aparece repre- 26, Instrumenco en forma de espada de familia de la guitarra en este caso punteado, pero a menudo tocado con arco), tatido por Ethan (detalle de una Biblia italiana del siglo xu, Biblioreca Apostélica Vaticana, Roma) 27. Citola tocada por un dngel en el salterio de Ormesby, inglés, h. 1310-1325 (Bodleian Library, Oxford). itarra medieval (detalle de un libro de horas de origen espaiiol, h 1480, British Library, Londres). Vihuela de mano, con flauta do~ be, lira da braeco, silbato de carnaval y fragmentos de dos instrumentos de Viento (panel taraceado de principios del siglo xv, del studialo de Isabella {'Fste, Palazzo Ducale, Mantua). sentada a menudo en diio junto a una fidula (fig. 208). Durante el siglo xiv, fue indo su lugar de forma gradual al latid, y a partir de 1400, pese a que guid existiendo, dejé de estar de moda ‘ A mediados del siglo xv emergié en Espafia una nueva forma de guitarra, designada con el término vihuela de mano, y poco tiempo después llegé hai ta Italia y se convirtié en viola da mano. Presentaba seis érdenes de cuer- das,como las del laid, y se punteaba a la nueva manera, con los dedos. (En E pafa se designaba con el nombre de vihuela de pefiola a una guitarra punteada todavia con plectro.) Tinctoris, que trabajé en Napoles, decia que «mientras que hay misicos que tocan todo tipo de composicién de la manera is deliciosa con el laid, en Italia y en Espaiia la viola sin arco se utiliza con mayor frecuencia». Luis de Milin publicé para un instrumento de este tipo el manual El maestro en Valencia, en 1536, En el Musée Jacquemart-André, en Paris, puede verse un ejemplo que ha sobrevivido de este perfodo. Después de que Enrique VIII de Inglaterra falleciera en 1547, el inventario de sus instru- clufa «Cuatro guiternas con cuatro estuches: se las llama violas es~ mentos afiolas». 30. El guitarvista, dk Jacob van Schuppen, 1670-1751 (Walker Art Gallery, Liverpool). Los citados instrumentos podrian ser del tipo vihuela mencionado anterior- mente, pero en aquella época también se conocia como nueva «Gyttern» (guiter- na), que segtin la Autobiggrafia de Thomas Whythorne (1528-96), no era frecuente en Inglaterra. Segtin los Tres libros de muisica de Alonso Mudarra (1546), habia dos afinaciones para sus cuatro cuerdas dobles, la « en la Space de a Resau cidn, De este perfodo se conservan numerosas guitarras de delicada consinio cidn, obra de los mejores violeros de la época, a la cabeza de los cuales se hallan Antonio Stradivari, de Cremona, y Joachim Tielke, de Hamburgo. Algunos de dichos instrumentos presentan espaldas ligeramente abombadas, caracteristica que era normal en la chitarra battente, una variante italiana; su diferencia pai cipal respecto al instrumento comin consistia en el hecho de que sus cuerdas eran metélicas y se punteaban con un plectro. ée des Beaux Arts, Lyon). Antes de 1800 y a partir de esa fecha se produjeron varios cambios. La forma de la guitarra, que habia sido mas estrecha y profunda, se hizo mas ancha y con menor profundidad, con curvas més pronunciadas en los costados. La tapa ar- ménica, que hasta entonces se sostenia mediante dos barras paralelas interiores, se dot6 de costillas dispuestas en abanico, lo cual propicié una mejora del soni. do, mientras que su roseta labrada daba paso a un simple orificio llamado boca Las cuerdas dobles pasaron a ser simples, y se afiadié una sexta; la afinacién que- 6 establecida en la que hoy se sigue utilizando, Mi La re sol si mi,. El diapason se habfa alargado para permitir la ejecucién de notas mas agudas (aunque en al- gunos casos anteriores ya se habfan instalado trastes en la tabla arménica, pro- longando los del diapasén); las clavijas, insertadas por detras del clavijero, se vie- ron reemplazadas por clavijas mecénicas dispuestas en los lados del mismo. A fines del siglo xvitt se produjo una revitalizacién de la guitarra espafiola, gracias a la obra del padre Basilio (Miguel Garcia), lo cual provocé una oleada de composiciones, a cargo de autores como Fernando Sor (1778-1839) y Mauro Giuliani (1781-1829), que reconocieron la necesidad de disponer de un instru- mento de sonoridad mas potente. A mediados del siglo XIX este anhelo se convir- 6 en realidad, gracias, en buena parte, a Antonio Torres (1817-1892), quien construyé un instrumento de mayor tamafio, el que se sigue usando actualmen- te. Al mismo tiempo aument6 el grosor del diapasén, y lo hizo més ancho para que pudiera albergar con mayor comodidad las seis cuerdas. En este modelo de guitarra se basé Francisco Tarrega (1852-1909) para elaborar la técnica moder- El gran interés que despierta en la actualidad la guitarra, junto a las numero- sas piezas para solista y los conciertos que continuamente van ampliando su re- pertorio, se debe en gran medida al autodidacto Andrés Segovia, cuya musicalidad y virtuosismo han inspirado a sus discipulos de todo el mundo. La familia de la cftara, que en algunos tratados no espafioles se recoge como cistre, se asemeja a la de la guitarra, pues sus instrumentos poseen asimismo una espalda plana, pero difiere en el disefio periforme de su cuerpo, asi como en sus cuerdas metélicas. La citola medieval pudo ser una de sus precursoras, pero re- sulta dificil encontrar ilustraciones convincentes de un instrumento de este tipo, por el hecho de que las imagenes medievales no suelen mostrar la forma de la es. palda. Canon Galpin afirmaba que «en la fachada de la Galeria de los Ministriles de la catedral cle Exeter disponemos de uno de los mejores ejemplos de este ins- trumento», y ciertamente, segtin la visidn de su parte frontal, podria ser un ante- cesor del cistro, puesto que las cuerdas, agrupadas en cuatro grupos de dos, pa- san por encima del puente y estén fijadas en clavijas en la base del instrumento. El inconveniente radica en la forma de la espalda, que podria ser plana, pero cuando esta autora examiné la escultura sobre un andamiaje en 1976, la espalda estaba claramente abombada. No se trata de un laid convencional, y el cuerpo slo suficientemente amplio como para poder hablar de una mandora normal (guiterna), por lo que, sino es un hibrido (lo cual es posible), entonces tal vez podemos argitir que el artista cometié un error a la hora de repres for de la espalda, lo cual tambii n es posible. Este tipo de cosas dificulta el estudio 83. Citara con el trasteado francés (detalle del manuscri- tw alemin Splendor Solis, 1582, British Library, Londres). 34, Guitarra inglesa de John Preston, Londres, h. 1770 (Royal College of Music, Londres). 85, Lira-guitara de F Roudhloff Mauchand, Paris, prineipios del si- flo X18; arpa-guitarra ingles, principios del si- jlo xix; arpa digital de Falward Light, Londres, hy, 1816 (Royal College ‘of Music, Londres). 36. Orfaridn (detalle de la cubierta de A nevv Booke of a i re eal ee ib A neve Booke of Tabliture for the Orpharion, de William Barley, Un ejemplo primitivo de citara renacentista parece haber sido la «, de tes rticularmente de la corte de Enrique VIL, época en ta que el rabel empe zaba a adquirir relieve en el equipamiento del maestro de danza (pp. 72 y si guientes), En Espaia fue muy empleado, tanto por juglare cortesanos; hay muchas referencias en la poes! como por miisicos ‘a juglaresca y el Arcipreste de Hita lo cita en diversas ocasiones en El libro de buen amor. Cuando el arco hizo su legada al norte de Europa, muy pronto se aplicé a las distintas formas de lira, y particularmente a la que presentaba un méstil cen tral que se extendia desde el travesafio hasta la tabla arménica (p. 19). El instru mento resultante aparece en las artes visuales de muchas partes de Europa du ' nte el perfodo romédnico, si bien después de esta época su uso quedé stringido al norte, en particular a Escandinavia y las islas Briténicas, zona esta tiltima en la que se conocié como crowde 0 crouthe. Un tipico ejemplo de ello es el que puede apreciarse en el Sello de Roger Wade the Crowder (British Li brary), en el que aparece un instrumento mas 0 menos rectangular con cuatro cuerdas, acompafiado por un arco corto y puntiagudo (véase Mary Remnant, English Bowed Instruments..., imina 62). En ocasiones habia también dos bordo. nes laterales y, como en el erwth galés, este tipo se tafifa para acompafar a la voz en las ceremonias de los bardos. Aunque se seguia tocando en la misica tr dicional galesa en el siglo xx, quedan muy pocos ejemplos de su empleo, por lo que merece la pena recordar la siguiente anécdota. Después de que la autora to~ cara una pieza medieval en una escuela londinense con este instrumento haci 1961, el director de escuela, galés, exclams a sus alumnos: «|Qué feliz me senti al volver a escuchar el crwth! ;Lo tocaban en mi casa cuando era un nifiol». No se conocen las afinaciones medievales de la familia del crwth, pero en el siglo xvi, tanto Daines Barrington, en Archaeologia (1775) como Edward Jones en Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1794) apuntaban que ésta podia ser sol sol, /do, do, re; ren a la que pronto le siguié Ja la, / mi, mi si, sis, registrada por William Bingley en North Wales (1804). (En cualquier caso, J. Marshall Bevil sefialaba que las alturas de Jones eran relativas, y no eran necesariamente un dia- pas6n fijo, pues recomendaba afinar la cuerda superior lo mas aguda posible sin romperla. Canon Galpin ha sugerido que la afinaci6n de Bingley podia estar a una octava inferior.) Cada par superior de cuerdas tenfa que tocarse al mismo tiempo, y en este caso una cuerda efectuaba un acompafamiento de bordén a la melodia, mientras que los dos bordones laterales (las dos primeras notas que se han seftalado para cada afinacién) podian pulsarse con el pulgar izquierdo. El in- térprete tocaba al menos dos notas a la vez durante la Edad Media, tal como se evidencia a partir de un comentario del Salmo 150, a cargo de Richard Rolle, de Hampole (h. 1340), que se refiere a este instrumento y lo equipara con el «cho- rus». Esta se empleaba a menudo para referirse a la lira con arco de la épe ce inventariada en el Promptorium Parvilorum de Frater Galfti- dus (h, 1440) como «Crowde, instrument of musyke, Chorus». La viola medieval, que florecié durante los periodos roménico y gotico ini~ |, respondia a la necesidad de un instrumento con arco, de siones, que pudiera producir notas mas graves que el rabel, si b ayores dimen- n existia tam~ I con cinco cuerdas, que incluye un bordén lateral (Angel Choir, construido .coln). ye arco media Hor le 1280 er fa eatedra de one Widn en ver més reducidas. El intérprete solia estar sentado, y sostenfa la Moly sobre su regazo, mientras empufiaba el arco desde abajo. La configura- | instrumento variaba desde el 6valo hasta la forma de ocho, y presenta~ Wi siempre un perfil agosto en medio de los costados. El eavijero er pla- ho, lay cuerdas podian ser entre tres y cinco, y el arco a ve ntaba un {ung hermosamente labrado, La autora no ha encontrado evidencia de tras: tele que el instrumento se tocara en agrupaciones de distintos tamatios, tomo sf sucedia con las violas de las épocas renacentista y barroca. No parece Iuberse empleado ningdn nombre especial para este tipo de serument, pot lyque debis designarse con los latinas viele y viola ast como con las distin formas de la palabra fidula, que aparecen en distineas lenguas en aquel periodo, Vl urte europeo lo muestra sobre todo a partir de los siglos Xi y Xt, pero en Vpaiia existen rastros del mismo en el siglo x; poco tiempo después de fomenz6 a desaparecer gradualmente. En espaitol sus nombres usuales son lox ile vihuela de arco y viola de arco : Los ministriles medievales a menudo caminaban mient bjomplo en procesiones y danza, y por ello la viola medieval era poco alecuada ba respuesta este problema lly@ con el instrumento que se conoce, en sent io particular, como fidula medieval, y que durante la Fslad Meslia habia ree hide los nombres de fey feel, fibele, vel, viele, vol, ete, Aparecta pintada yi en manuseritos bizantinos del siglo Xt, como el salterio de Teodoro, de 1066 Utritish Library), y luego se difundié gradualmente hacia Italia, Espafia (con tico de la Gloria de la catedral de Santiago de al menos una de las fidulas presenta alma) y rte inglés, en su forma plenamente desarro in, por imagnificos ejemplos en el Pc Compostela [fig. 43], en los qu Francia, y finalmente Hegaron Hada, a partir de 1200, nes que cl Zsta fidula, que se sol bel, podia encontrarse en di racteristicas pr sostener en las mismas posi intas formas y tamaiios, pero sus © ncipales eran (a) un fondo plano y (b) un mastil diferenciado res pecto al cuerpo del instrumento, aunque se obtuviera de la misma pieza de madera. El tipo mas perfeccionado de fidula combinaba estos requisitos, en al ‘0s con todas las cuerdas sobre el mastil, y en otros con un bordén late ral, Este tipo puede apreciarse en el Angel Choir de la catedral de Lincoln (fig 4), que muestra asimismo el clavijero més habitual de la época, en forma de pala. Dicho instrumento es casi contemporineo de las tres afinaciones que pro- pone Jerdnimo de Moravia, la primera de las cuales origin6 las otras dos: re/Sol sol re, re,; re Sol sol re,; Sol Sol re do, do,. (En la obra «Jerome of Moravia on the Rubeba and Viella», Christopher Page sugiere que estas afinaciones eran tan s6lo relativas, y que no significaban que el tafedor medieval de fidula pudiera tocar notas tan graves como el So/ moderno.) Por desgracia, no proporciona las afina- ciones para las numerosas fidulas con tres, cuatro y seis cuerdas, pero la existen- 1 de tres afinaciones separadas para la fidula de cinco significa que el intérprete un gran margen de eleccién, segiin el tipo de miisica que deseara tocar. En ida de 1480, Tinctoris describfa también una afinacién de quintas y de uni- para fidula («viola») con cinco cuerdas, pero afirmaba que la de tres cuer- ddas se afinaba por quintas. Sefialaba que en la época el puente solia ser curvo, a fin de que el arco pudiera tocar cada cuerda separadamente, lo cual constituia una necesidad para la miisica instrumental polifénica del periodo. En las imige- es de la época, las fidulas a veces aparecen con trastes, como en las pinturas de Hans Memling. En cualquier caso, y en contra de algunas de las opiniones pre- vias, los trastes pueden remontarse al menos al afio 1300, tal vez incluso antes. La gran versatilidad de la fidula la indicaba Johannes de Grocheo en su tra- tado De Musica (h. 1300), donde decfa: gunos sonos la fidula [«viella»] incluye a todos los otros instrumentos... Un buen artista puede to- car con la fidula cualquier cantus y cantilena, asi como cualquier forma musical en general. Ello implica que el intérprete poda tocar en muchos estilos diferentes, y por iguiente debié conocer cierta forma de ejecucién con el arco, un punto que nte un tiempo fue discutido. La observaci6n de Grocheo, relativa al hecho de que en las fiestas se empleaba para la interpretacién de canciones y danzas, aparece corroborada por numerosas pinturas y referencias literarias. Tinctoris, ademas de sefialar que la fidula («viola cum arculo») se empleaba en los relatos Epicos, describe un contecimiento reciente, la interpretac por parte de dos flamencos, los hermanos les y Jean Orbus, que son no menos doctos en letras que habiles en misica. En Bru- jas escuché a Charl ndose del instrumento agudo y a Jean del ten canciones, tocando este tipo de fidula de manera tan experta y c ca me habia gustado tanto la fidula. n varias nto que nun- ntale Zola medieval con bores separados y un paso Ly el diapasén, esta i “ (spa de Pienza, hecha en Inglaterra entre 1315 y 1114 (Museo della Cattedrale, Pienza). jols con puente mareadamente curve, de la centre el més de cu aracteristica que mis tarde se ¢ 8 violines (detalle de La coronacién de la Virgen, 4el pintor anénimo alemin Maestro dela Vida de Marfa, 1460-1480, Alte Pinakothek, Miinich). La fidula medieval se siguié empleando durante el siglo XVI, tal y como pue- de apreciarse en los dos ejemplos hallados en el barco Mary Rose de Enrique VIII (véase English Bowed Instruments, Kiminas 150, 151), que se fue a pique « Junte de Portsmouth en 1545 y que se volvié a Hevar a la superficie en 1982 Fntretanto, el Renacimiento italiano produjo dos desarrollos de la fidula, la lies da braccio y la viola da braccio; ambas se tocaban en el hombro o el pecho. Lua primera representa la culminacién de a fidula del tipo Lincoln (fig. #4), aun- que con tres diferencias principales: (a) la lira da braccio solia presentar cinco ‘euerdas sobre el diapasén y dos bordones laterales, afinados, segiin las alturas re~ Jtivas de Giovanni Maria Lanfranco (Scintille di Musica, Brescia, 1533) ¢ /ool sol, re, lay mir, y segiin Praetorius (1619) en re re, /sol sol, re ta, 7e35 (b) con freenencia, aunque no siempre, los costados presentaban una curvatura mis pro- unciada; (©) el fondo y los aros del instrumento solian es dl ndependientes, un avance técnico que se pued innigenes de fidulas a partir del siglo x1v, pero que no ddulas halladas en el Mary Rose. El puente podia ser ligeramente curvo 0 comple~ tamente plano, lo cual permitia que el intérprete tocara o no todas las euerdas soygin su deseo. La practica de cantar y de acompafiarse el propio cantante con rere, ir hechos on pit en ciertas madera nte en las fi- 47, Lira da braccio y latd (detalle de La Virgen y for santas, de Giambattista Cima da Conegliano, h 1459-1517/1518, Galleria delt’Accademia, Venecia). el instrumento sonando por encima o por debajo de la voz se consideraba en la Italia renacentista como una de las mejores maneras de hacer musica; entre sus intérpretes més conocidos habia no slo misicos profesionales, como Francesco di Viola y Alfonso di Viola, sino también el artista Leonardo da Vinci, a quien Ludovico Sforza invité para que fuera a tocar a Milén, Segtin Vidas de las mejores arquitectas, escultores y pintores italianos, de Vasati Leo Jo trajo consigo una lira que habia hecho él mismo, principalmente de madera, en forma de cabeza de caballo (un disefio nuevo y muy extrafio) a fin de que el sonido fuera mé sonoro y resonante. La interpretacién de Leonardo fue, pues, superior ala del resto de miisicos que habian acudido a la corte de Ludovico. La lira da gamba o lirone era un instrumento de la misma familia, més grande y grues tocaba entre las rodillas o bien sobre el regazo, y podia pre- senta t r hasta 14 cuerdas sobre el diapasén (con distintos angulos entrantes a fin de facilitar la ejecucién de acordes) junto a dos bordones laterales. Se cultivé te en Venecia, Flotencia y Roma, y se conocfa por su participa- nterpretacién de oratorios romanos, como el Oratorio di Santa Cate- particularme cin en la rina, de Luigi Rossi (m. en 1653). EI nombre viola da braccio pudo designar esta nueva derivacién de la fidula medieval, casi idéntica a la familia del violin, aunque diferfa de la misma 48. Lira da gamba tocada por Homero, segin Pier Francesco Mola, 1612-1668 (Gemildegalerie, Dresde), en uno o dos aspectos (variables en cada caso), como por ejemplo los ofdos en forma de «c» de los ejemplares de la iglesia de Santa Maria della Consolazione, en Ferrara (fig. 49). Este tipo de fidula posefa con frecuencia aros muy anchos, claramente entallados y con un pronunciado vértice, asi como ofdos en forma de «c» 0 de «f». El clavijero podia ser plano o terminar en una voluta, y los tras- tes eran opcionales. Presentaba cuatro cuerdas sobre el diapasén, y carecfa de bordones laterales. Las imagenes muestran que este instrumento se tocaba en fiestas y bailes, y que también se ponfa en brazos de personajes mitolégicos, como Apolo u Orfeo. En cualquier caso, el término viola da braccio (0 da brazz0) se empleaba en Tra- lia, en sentido general, para designar la mayor parte de instrumentos de arco que se tocaban apoyandolos en el hombro o sobre el brazo (por oposicién a la fami- lia de la viola, que se sostenia a gamba, entre las piernas o sobre el regazo), por lo que a veces se aplicaba también a la lira da braccio y a los miembros de la familia del violin, incluso a los que se tocaban sobre las rodillas o entre las mismas. ‘Mientras que estos instrumentos condujeron a la aparicién del violin, y que incluso se solaparon con éste, en Espaiia emergfa una nueva viola, hecho que, segtin las investigaciones de Ian Woodfield, se produjo en la segunda mitad del siglo XV en la zona de Valencia, que pertenecié a la corona catalano-aragonesa, Se sostenia a gamba como s (que no era un ancestro di- recto), pero se asemejaba en gran medida a la vihuela de mano pulsada de este 49. Bajo de viola da gamba, viola da braccio, viola de mano, rabel y bajo de viola da gamba, tocados por tun grupo de dngeles misicos (detalle de las pinturas murales del abside de La coronaciin de la Virgen, puidas a Ludovico Mazzolino o a Michele Coltellini, h. 1510, iglesia de Santa Maria della Consola- perfodo. Como este instrumento, habitualmente posefa un puente bastante pla- no, por lo que era més adecuado para realizar un acompafiamiento a base de acordes o de bordones, mientras que la melodia la producia el propio instru- mentista, o bien un cantante y otros instrumentos. Hacia la década de 1490 pas6 a Italia (Woodfield sugiere que llegé a esta peninsula por mediacién de la cone- xién de los Borgia con Roma y Ferrara y por el reino aragonés de Napoles), y en este pais comenzé a transformarse hasta adoptar un puente arqueado y cos- tados mis profundos, lo cual lo convertia en un instrumento apropiado para to- car en formacién de varios instrumentos. En primera instancia, este tipo de ins- trumento no presentaba estandarizacién alguna en cuanto a forma o afinacin, pero en la época en que se publicé la Regola Rubertina de Sylvestro Ganassi, en Venecia, en 1542-1543, se solian tocar juntos y en varios tamafios. Ganassi ofre- cfa varias afinaciones para los mismos, incluyendo las adecuadas para seis cuer- das, que con el tiempo se convirti6 en la mas usada: soprano re sol do, mi, la, re; contralto y tenor Sol do fi la re, sol); bajo Re Sol do mi la re,. “También menciona violas con tres 0 cuatro cuerdas. La viola se caracterizaba por sus costados profandos y un fondo plano inclinado hacia el interior en el extremo superior, mientras que la tabla arménica ligeramente curva contiene dos oidos, en forma de «c» 0 de «f», y a veces también un rosetén labrado cen- tral. El méstil termina en un clavijero en forma de hoz coronado con un voluta 0 una cabeza tallada en muchos casos, aunque algunas pinturas primitivas mues- tran que el clavijero podia ser plano 0 en angulo recto. Mientras que existen numerosas evidencias acerca del empleo de violas en el continente a fines del siglo XV, aparentemente no se establecieron en Inglaterra hasta el reinado de Enrique VILL. Los primeros violistas que se conocen en est corte posefan nombres flamencos, como Matthew, Philip y Peter de Wilder, que llegé en 1515; en 1517 «Matthew de Welder» aparece citado en la cuenta I de gastos como «tafiedor de latides y violas [veoldes)>. Mis tarde se sumaron a ellos otros violistas alemanes ¢ italianos. Cuando el rey murié, en 1545, tenfa 25 violas «grandes y pequefias», y en esa misma época, otras familias nobles, como las de los condes de Rutland y Exeter, posefan igualmente colecciones de estos instrumentos. La imagen mis antigua que se conoce de una viola en In- glaterra parece hallarse en un boceto de Holbein de la familia de Tomas Moro, en Chelsea, hacia el afio 1527, en la que aparece colgada en la pared. En la sub siguiente pintura basada en gran parte en este esbozo, la posicién de la viola ha cambiado, y se encuentra ahora en el aparador (English Bowed Instrugnents, limi nas 148, 147 y pp. 74-75). Este instrumento, que habia llegado tardfamente Inglaterra, se cultivé a partir de entonces de forma tan difundida que los cons desde el Louvre hasta el jn de violas tocando durante el viaje de la reina Luisa de Lore jonale, Paris). 50. Form F t-Marceat (dibujo anénimo de 1584, Bibliotheque boury 51. Division viol de Barak Norman, Londres, 1692 (Royal College of Music, Londres). tructores ingleses, como John Rose, Henry Jaye y Barak Norman, se hallaban entre los mejores de Europa El consort de violas alcanz6 su punto culminante en las fantasias de Henry Purcell (1680), pero ya estaba dejando paso a instrumentos de la familia del vio- lin. En cualquier caso, el bajo de viola se siguié utilizando durante algin tiempo como instrumento de continuo, y en ocasiones se le otorgaba una parte especial de obbligato, como en «Kom, siisses Kreuz», de la Pasién segiin san Mateo de Bach. Incluso en la época de los consorts, el bajo de viola se usaba como instrumen- to virtuoso, y su complejidad la habfa mostrado ya el toledano Diego Ortiz en su ‘Tratado de Glosas (Roma, 1553), y més tarde Christopher Simpson en The Division Viol (Londres, 1667). En este caso, el término divisiones hacia referencia a las va- riaciones sobre un bajo; para resolver los problemas técnicos que se presentaban, el instrumento en el que se tocaban solfa ser ligeramente mas pequefio que un bajo de consort. También era asi la viola bastarda, que florecié durante el siglo XVII y posefa muchas afinaciones diferentes (a veces con cuerdas simpaticas) para adecuarse a su mtisica, gran parte de la cual se escribfa en tablatura. De entre to- das las violas, este instrumento era el més adecuado para tocar obras polifénicas a solo. Entre sus intérpretes més destacados se hallaba el compositor John Jen- kins, el cual, segtin el abogado londinense Roger North (h. 1651-1734), una vez. fue llevado ante el rey Carlos I para que tocara la viola bastarda, y presentado como alguien que tocaba algo extraordinario; después de su ejecucién, el rey dijo que habia hecho maravillas con este instrumento insignificante El viol6n (término empleado asimismo para otras violas grandes y para el contrabajo de la familia del violin) se usaba ya en el siglo XVI, pero siguié tocén- dose durante mucho tiempo después de que los miembros mas pequefios de la milia hubieran pasado de moda, Posefa seis cuerdas afinadas aproximadamen- te una quinta por debajo de las del bajo de consort, y se tocaba, cuando era preci- sa su presencia, en consorts de viola o como instrumento de continuo, asociindo- se con el tiempo con el contrabajo de la familia del violin. Sarofalo, 1505- 52. Una de ls primersimas ilustraciones de un violin (letalle de una pintura mural de G alo, 15 1508, Palazzo di Ludovico il Moro, sala del tesoro, Ferrara). f la ssus de vio~ La sola més pequefa apareci tardiamente, Conocida como pardesis de vi~ de, nacig en Francia en torno al aho 1700, y fa tocaban preferentemente jas da- inas de la corte francesa. Era més pequefa que la viola soprano, y seafinabs na cuatta por encima; a menudo sdlo tenia cinco cuerdas, y su reperto ‘ de melodias populares. ; en gran parte en variaciones : si, Gaarsle Jenkins toe6 ante Carlos I, usaba‘un instrament de acai ili Epitome ) ice . és Philibert Jambe de Fer, en su Epi or cuanto el francés Phili Lyon 1356), deca que la viola Ia vocaban «caballeros, mercaderes y otras gents vit= tuosae>. En cualquier caso, y sein North, a familia det Molin se abi sade : fidulas comunes» hasta el rein ; poco en Inglaterra, salvo como fidulas Carlos Cando lleg6 al trono en 1660 después de pasar parte de su exo a 6 una formacién de veinticual francesa, este monarea «cre6 un mo vines par que huyent6 a todos los viejos misicos ing tocaran en sus cenas, que a ‘ eos ngleses de na ‘lia del violin, cuya sonoridad era mds brillante que la de las vez. La familia del violin, cuya so ge qe In elas oles 4 T nuevo estilo italiano de musica, que pi resultaba mas adecuada para el sin, qu presiba de i racar sobre los otros, y que pu instrumentos capaces de dest qu psa mez con 3 En apatiencia, el violin poseia, y sigue posey ellos cuando fuera necesario. posi, y sg poveende las violas, su tabla arménica y costados menos profundos que ¥ mica 8 fondo ernie . 5 algo levantados, y los ofdos tenia ramente curvos, con bordes alg stein fora deaf EL i in trastes, terminaba en un clavijero méstil, con su diapas6n sin trastes, ago con una volta, mientras que las cuatro cuerdas pasaban sobre un puente curvo antes de fijarse aun cordal, en el extremo inferior. Las afinaciones usuale ‘ 54. Violin, obra de Andrea Amati de Cremona 1574 (legado por la se- mentos mas pequefios de esta familia son ahora: violin, so/ re, Ja, mi; viola, do sol re, la,; violonchelo, Do Sol re la, pero en sus primeros dias, el violonchelo solia ser mayor que ahora, y se llamaba bajo de violin, afinado en ocasiones en Si Fa do sol. El modelo intermedio, el violin tenor (fig. 156), se tocé desde el siglo XVI hasta el XVII, y se afinaba aproximadamente a medio camino entre la viola y ell bajo de violin. Podfa ser el instrumento al que se referfa Burney cuando, hablan- do del bohemio Franz Benda, decfa que «en sus primeros afios... habia llegado a tocar el tenor, en los conciertos que realizaban los nifios cantores en Dresde». (En cualquier caso, cabe recordar que la expresion «violin tenor» se ha aplicado también a la viola, algunos de cuyos ejemplares son mayores que otros —véas p- 67—). En los siglos xvit y Xvi existié igualmente un violino piccolo, afinado més alto que el violin normal; su cuerda inferior era a veces do,, pero Bach la dis- puso en sien su Concierto de Brandeburgo n.° I (1721). En su Tratado de los princi pios fundamentales del violin, de 1756, Leopold Mozart afirmaba que, dado que en aquel momento los violinistas tocaban en posiciones més agudas, el violin més pequefio ya no era necesario. Otro efimero instrumento de la familia fue la viola pomposa o violino pomposo; con cinco cuerdas, generalmente las de la viola ordi con la adicién de la cuerda mi, del violin; su repertorio data sobre tod del siglo xvit. La scordatura (afinacién de cuerdas en intervalos inusuales para facilitar la presién sobre més de una de ellas) era uno de los recursos habituales, y causaba un gran efecto por ejemplo en las Sonatas sobre los misterios del Rosario, del alemin Heinrich von Biber (h, 1676). Hasta hace poco se erefa que los primeros violines databan de la década de 1520, pero en la actualidad han aparecido fuentes més antiguas, entre las que 88, Recrato de misico con un bajo d jola de ln pared es una Veneeia (fines del siglo xvi, Ashmolean Museum, Oxford). 56. Busse de violon, nombre francés con el que se denominaba en Europa un instrume lo - , ;omina -opa un ins ie ichelo, aunque de mayor tamaito (Une fiesta musical, de Pieter de Hooc! 75, Wellington Mi seum, Apsley Hor idres). , : eee ms destaca una pintura que se remonta a los aftos 1505-1508, de Garofalo o de sus ayudantes, en el palacio de Ludovico il Moro, en Ferrara (fig. 52). Entre 1535 y 1536, Gaudenzio Ferrari pinté la cipula del santuario de Saronno (y no de k catedral de Saronno, como a veces se afirma), que mostraba numerosos iin, é les misicos, uno de los cuales toca un violin (certeza generalmente asumide. a pesar de que la parte delantera del instrumento no es visible) y otro una viola: un tercer instrumento, aparentemente un pequefio bajo 0 un tenor ancho, apa retratado con trastes (Fig. 53). Aunque se cree que los primeros violines poseian tres cuerdas, hacia 1556 se establecié su ntimero en cuatro, cuando J be de Ferd sribié los instrumentos y facilit6 ls afinaciones modernas del violin y de la viola Uno de los primeros constructores conocidos de violines fue el cremonés Andrea Amati, nacido antes de 1511, Durante el siglo XIX se afirmé que se con- servaban dos violines de tres cuerdas realizados por él, en 1542 y 1546, pero am- bos han desaparecido. E violin datado en 1564 del Ashmolean Museum de Ox- ford y el de 1574 que se halla en el Carlisle Museum and Art Gallery (fig. 54) pertenecen a una reputada coleccién de 38 violines, vic helos y violonchelos que cencargaron para Carlos IX de Francia (en Oxford se halla asimismo una viola de 1574 del mismo conjunto). Estos instrumentos representan el violin ya comple- tamente maduro, con cuatro cuerdas, que su nieto Nicola Amati (1596-1684) y cl discfpulo de este tiltimo Antonio Stradivari, conocido como Stradivariu (1644-1737), llevaron a su grado méximo de perfeccién. Los violines Amati se caracterizan por el considerable abovedamiento de la tabla arm6nica, como los - Jakob Stainer (h. 1617-1683) de Absam, cerca de Innsbruck, que durante inichos aiios fue el constructor de violines mas destacado fuera de Italia. En contraste con estos ejemplares, la poblacién de Brescia, que durante mucho tiempo fue un importante centro de construccién de instrumentos, product inodelos més planos, realizados en primer lugar por Gasparo da Salo (Gasparo Bertolotti, 1540-1609) y su discipulo Giovanni Paolo Maggini (h. 1581-h 1632). Después de realizar sus primeros instrumentos segiin el estilo de Ama Stradivarius terminé por adoptar una forma més suave en su modelo «ckisico», como queda ejemplificado en el celebrado violin «Mesias» (1716), que se en cuentra hoy en el Ashmolean Museum En la época de Andrea Amati, los instrumentos de la familia del violin se usa ban sobre todo para doblar la voz de otros instrumentos, y se tocaban particular ente (Federico, principe de Gales, y sus bermunas, pit §7. Violonchelo, clave y mandora taitidos conjunt dle Philippe Mercier, 1733, National Portrait Gallery, Londres). tnente para bailar; en este sentido ha sobrevivido una misica de danza para estos instrumentos, procedente del Balet comique de la Royne, de 1581 (p. 218). No nos ba legaco ninguna obra escrita para violin solista de este periodo, En cualquier aso, a principios del siglo xvi se compusieron piezas especiales pensando en el Violin, aunque también podian tocarse con otros instrumentos. Algunas de las so- natas de Giovanni Battista Fontana (m. h. 1630) y Biagio Marini (h. 1587-1663), por ejemplo, eran para «violin o cometa> y continuo. La busqueda de un lengua. ie para el violin y el desarrollo de la técnica se impuls6 en gran parte en Médena, Bolonia, Venecia y Roma, coincidiendo con las vidas de Stradivarius y su contem. porineo Giuseppe Guarneri «del Gesit» (1698-1744), de la familia Guarnerius, A fines del siglo xvuu, las condiciones de interpretacién habjan cambiado tanto {ju¢ los instrumentos precisaron modificaciones. Ello se debfa en parte a la necesi- tlad de disponer de un sonido mas fuerte y penetrante, particularmente cuando el solista tocaba un concierto en un auditorio de grandes dimensiones y debia desta- car frente a la orquesta. Para conseguir este sonido mis potente se elevé la altura del mismo —es decir, se elevaba su frecuencia—y las cuerdas se tensaron, El con Siguiente incremento de tensién exigia el refuerzo del puente, asf como el del alma ¥ lt barra arménica, a través de las cuales se transmitian las vibraciones al fondo y la tabla arménica respectivamente, También se alteraron el mastil y el batidon In fecha tan temprana como 1715, «los dedos de Vivaldi casi tocaban el puente, por lo que apenas quedaba espacio para el arco», segtin el diario de Johann Frie, drich Uffenbach, En consecuencia fue preciso alargar el mistil y el diapasén, En tsta posicién, el méstl se construia para que siguiera estando en el mismo plano {ue la tabla arménica, mientras que el diapasén se incliné hasta una posicién "propiada de ejecucién gracias a una cuita. Esta calza se elimind, y el diapasén re- posaba directamente sobre el mastil, que por su parte se inclind en angulo obli- cuo. La eliminacién de la cufia permitié que el intérprete pudiera llegar con ma- yor facilidad a las posiciones altas. Estos cambios se llevaron a cabo justo a tiempo ira la aparicidn en escena del mayor virtuoso italiano, Nicola Paganini (1782- 1840). A partir de esta época no se produjeron grandes cambios estructurales en propio violin, aunque la adicién de la mentonera, por parte de Louis Spohr, ha- 4 1820, dots al intérprete de una mejor sujecién del instrumento, al tiempo que rropiciaba una mayor libertad de movimientos para el brazo izquierdo. Aunque el violin, la viola y los instrumentos tenor y bajo, asi como el contraba- », existian durante el siglo xvi, el violin agudo fue durante mucho tiempo el hiembro mds importante de la familia, mientras que los demas se usaban sobre bdo para cometidos de apoyo. La reduecién de tamaivo del violonchelo se reflejé 1 los instrumentos realizados durante la larga vida de Stradivarius. Alo largo de quel periodo surgié la palabra violonchelo, aparentemente en Bolonia, donde lio Cesare Arresti pudo haber sido el primero en emplearla en su Sonata op. 4 publicada en Venecia en 1665). Domenico Gabrielli (1651-1690), también de Bo- mia, no slo compuso para este in cl misino, preparando el camino para una miisica mis refinada y dificil que hasta htonces, como los eonciertos dle Vivaldi y las Suites de Bach para violonchelo solo, conteiles snen wslfene La viola posefa un timbre més apagado, debido a aus costs poe prof a dos, su esas longi en proporin con I prone su sonido, pr fo : stanca gous de escaso predicamento entre los compostores, ‘vivo cemo instrumento de relleno. En la Francia del siglo Xxvu, las part sme “ined as obras de cucrda srts ano voces solfan toate con ues ils a oa ee ode todas ella sola ser do, pero habia distintos tamafos, cada uno vn un registro diferente, Hasta mediados del siglo XVII no se compuso misica en ; este instrumento, que comenzaba a adquirir una independencia real, coin- i Cn ara est , cidiendo con el floreci jel cuarteto de cuerda. La Sinfonia concertante Sinfo rc arteto de cu con el florecimiento del cu: Si ra violin y viola de n os eros conciert para violin y viola de Mozart, uno de los primeros c trumento, requeria que se afinara un semitono més alto de lo habitual, a fin inst . ei it yz, una fe producir un sonido més brillane. A pesar de Harold n aa de Berlioz, na , escrita originariamente para Paganini en 1834, a Sonata per Gran Vila del propio Paganini, escrita a contnuacn el epertono de i glo XIX, mu de vila se nerement6 con lentud durante el siglo XX y hubo muy pocos vo- Tits de categoria, Hasta bien entado el siglo XX no se produjo un reconos as, en buena medida, a los es iento del instrumento, gracias, en eau Hinde: tnith, William Primrose y Lionel Terts, quienes, jm contactor de vines ‘Arthur Richardson, produjeron un modelo mas ancho y po 6 ve tiblico en 1939. - se tocé por primera vez.en publ 239. rn “43 eomtabaj, qe predce un sonido més peo que el viokn dela iia , nde dela viola de gamba, se utiliz6 durante un tiempo para un tipo de r el sigho wv iplar de gran tamafio pertenecié a Drago- netti (Victoria and Albert Museurn, Londres) distinguido; las primeras obras conocidas que han sobrevivido para este instru- mento como solista son una serie de sonatas que datan de la década de 1690, es. critas por (0 tal vez para) Giovannino del Violone. En cualquier forma, hacia 1800 ambos instrumentos se fusionaron, y se conservé la forma general del vio- fone, aunque con menos cuerdas y sin trastes. Aun asf, el resultado no se estan darizé como en los miembros mas agudos de la familia. Su forma recuerda to- davia la de un violin o una viola, y el niimero de cuerdas variaba entre tres y inco, aunque en la actualidad el mtimero mas usual es cuatro, afinadas Mi La re sol, que suenan una octava por debajo de su notacién. Del mismo modo que el violin modificado aparecfa a tiempo para Paganini, el contrabajo adaptado estaba listo para el virtuoso Domenico Dragonett, (1763-1846), cuya reputacin era tan elevada que podia pedir los mismos hono- rarios que los mejores cantantes de su época. Hasta entonces, el arco se sujetaba ala manera de la viola, con la palma hacia arriba, pero otro gran virtuoso italia. no, Giovanni Bottesini (1821-1889), introdujo la forma de coger el arco carac. teristica del violin (con la palma hacia abajo) en el contrabajo. Existfa otro instrumento de gran tamaito, el octobass, de tres cuerdas, aun- que en 1851 el constructor de violines francés Jean-Baptiste Vuillaume invento Uno tan alto que, aunque el intérprete usara un arco normal, no podia llegar a la suficiente altura como para tocar las cuerdas con los dedos de la mano izquierda, En su lugar, su pie presionaba un juego de pedales que tiraba de unos alambres, que a su vez activaban una serie de «dedos» mecénicos. Este instrumento gigan, tesco, afinado en Do, Sol, Do se halla hoy en el museo del Conservatorio de Paris, Junto a los propios instrumentos, las cuerdas y el arco también sufrieron mo, tlificaciones. Al principio, las cuerdas de tripa eran las habituales para las fam ias de la viola y el violin, pero dado que el grosor de la cuerda mas baja sola producir un sonido inadecuado, los compositores la evitaban cuando era posi. ble, particularmente en la mtsica para instrumento solo. Este problema quedé resuelto cuando las cuerdas inferiores de estos instrumentos se entorcharon con metal, un invento que pudo producirse en Bolonia en la década de 1660, pero que en el Traité de la Viole (Paris, 1687), de Jean Rousseau, se atribuye a Sainte. Colombe, hacia 1675. Dado que la cuerda prima del violin se rompia a menudo, Pronto se comenz6 a hacer de metal (que se empleaba ya en instrumentos con Cuerdas simpaticas), a partir de principios del siglo xx. Las cuerdas actuales de todos los instrumentos de arco modernos pueden realizarse en materiales muy variados, desde el nilén hasta el acero entorchado con aluminio o plata. El arco de la Edad Media presentaba una forma variada, y podia ser desde casi recto hasta muy curvo, dependiendo en gran parte de la forma del puente del instrumento y del tipo de miisica que debia tocarse. Sus cerdas solfan estar nudadas o encoladas en cada extremo. Muchas imagenes renacentistas mues. tran en el eal6n del mismo un botén que podria representar algiin tipo de torni- Hlo, pero tal ver, en realidad, se trataba de un procedimiento para cubrir el ex tremo acaso mal acabado, Con frecuenc y emplazamiento gracias a una nuez, que podia obtenerse de la misma pi que cerdas podian destensarse jones gracias a una serie de Ivara de ato, in eparadamente, con lo ek aaa ee 1700. estublecd ya el sistema de torn para venir defor via suavey gradual la mecha, Los arcos renacentista y barrocos solian ser conve: sane con view eabeza cuidadosamente ahusada, que era mis adecund pra le tile musical de a época, Dada la necesidad de obtener endo wep aa ar feces en tormoa 1783 por Francois Toure a hacia la rma perfeccionada Toute nthe vba Bod en Gran Bret, GUS sigue en vs0 hoy en di. Los steos de violin y viola son mas largos que los del violonchelo Yel eontabso, tins cortos y pesados; la forma de este tleimo puede varian, dependindo det se toca con la palma de la mano hacia arriba o hacia abalo. padel19045 Carts utchins otros nembros dela Cagut Acoustical Soci of Ameria han de sarrollado una nueva familia del violin. nents nesses roporeiones : jolt na atencion particular a los va ; 0 = TT ie toa const se etenden desde gran bajo cu eer tls mis grave es Mi.) hasta el «soprano» (cuerda superior mi), Cando toca juntos producen un sonido pleno y homogéneo hasta ahora familia ha propiciado ya la composicion de obrsespeTi sen Elbaryton se asemjabaencierta medida un ajo de vols da gamba ean tama fora, pro se distingin po incorpora nerds spe spue do que puieran pulsuse desde detri con el plgariguierdo. Cine erie cuat afinaciones, Bete instramento lo describis Mersen ; . Cogitata physico mathematica (1644), y su ejemplar mas antiguo que ha so} 59. La nueva familia del (€l contrabajo mide 240 cm) realizada por Car- Teen Hutchins, de Mon' clair, Nueva Jersey 10, Baryton dle Magnus Feldlen (Viena, 1647, aaa en alec 61. Viola de amor de un constructor ale 1719 (Victoria and Albert Museum, Londres), vido es el construido por Magnus Feldler vido ee eonstruid por Ma n, que data de 1647 (fig. 60); general- bis baron got ede ici oe iin ara baryon que xximadamente, su repertorio Te Sel aie ee entre 1765 y 1778 para su paond el Aan ols serie, que babi comprado un baryon de Johann Joseph Stadlmann 1756, Este instrumenco s halls hoy en el Museo Nacional de Budapest ila amore o viola de amore extn bre el hombre, emo ein, y astes. Los primeros ejemplares, tal como los describid en $u ari inta John Evelyn el 2 viembr 71 ry yn el 20 de de 1679, pres Berea 20 de nove \co cuer- ue se desarrollaron a partir de éstos y se tocaron en el si- slo xv posefan seis o sieve cuerdas mel6diexs de tripa y entorchadas, dobladas por uerdas simpaticas de acero bajo el diapasén. A fin de permitir elaborados recursos interpretativos, habia numerosas afinaciones de seordatura. En su tratado de 1756, Teopold Mozart escribié que la viola de amor sonaba «especialmente encantadora en la calma del atardecer, y describié una forma de instrumento con 14 cuerdas simpsticas, como Ia «violeta inglesa». (Un instrumento parecido ha sobrevivido Ista hoy como instrumento popular en Noruegs, el decoradisimo Hardingfele) ‘Aunque la viola de amor se empleé en menor medida después del periodo barroco, nunca desaparecié enteramente, y se incluy6 en numerosas composi- ciones destacadas del siglo xvtt; Berlioz requeria su presencia en su proyecto de dorquesta de 465 instrumentistas (véase p. 233 y siguientes): «. Algunos compositores del siglo Xx, como por ejemplo Hindemith, han compuesto para este instrumento, tll que Montagu Cleeve, de Londres, ha realizado una nueva forma, El instrumento de arco més pequefto, asi como uno de los més interesantes en lo relative a la diversidad de su construccién, es la pochette, que en Esparia 62. Pochette de J. Batif, siglo xvii (Mu- s6¢ Instrumental du Conservatoire Na- tional Supérieur de Musique, Pars). 63. Pochette de un constructor italiano del siglo xv (Royal College of Musie, Londres) 10, Baryton dle Magnus Feldlen (Viena, 1647, aaa en alec 61. Viola de amor de un constructor ale 1719 (Victoria and Albert Museum, Londres), vido es el construido por Magnus Feldler vido ee eonstruid por Ma n, que data de 1647 (fig. 60); general- bis baron got ede ici oe iin ara baryon que xximadamente, su repertorio Te Sel aie ee entre 1765 y 1778 para su paond el Aan ols serie, que babi comprado un baryon de Johann Joseph Stadlmann 1756, Este instrumenco s halls hoy en el Museo Nacional de Budapest ila amore o viola de amore extn bre el hombre, emo ein, y astes. Los primeros ejemplares, tal como los describid en $u ari inta John Evelyn el 2 viembr 71 ry yn el 20 de de 1679, pres Berea 20 de nove \co cuer- ue se desarrollaron a partir de éstos y se tocaron en el si- slo xv posefan seis o sieve cuerdas mel6diexs de tripa y entorchadas, dobladas por uerdas simpaticas de acero bajo el diapasén. A fin de permitir elaborados recursos interpretativos, habia numerosas afinaciones de seordatura. En su tratado de 1756, Teopold Mozart escribié que la viola de amor sonaba «especialmente encantadora en la calma del atardecer, y describié una forma de instrumento con 14 cuerdas simpsticas, como Ia «violeta inglesa». (Un instrumento parecido ha sobrevivido Ista hoy como instrumento popular en Noruegs, el decoradisimo Hardingfele) ‘Aunque la viola de amor se empleé en menor medida después del periodo barroco, nunca desaparecié enteramente, y se incluy6 en numerosas composi- ciones destacadas del siglo xvtt; Berlioz requeria su presencia en su proyecto de dorquesta de 465 instrumentistas (véase p. 233 y siguientes): «. Algunos compositores del siglo Xx, como por ejemplo Hindemith, han compuesto para este instrumento, tll que Montagu Cleeve, de Londres, ha realizado una nueva forma, El instrumento de arco més pequefto, asi como uno de los més interesantes en lo relative a la diversidad de su construccién, es la pochette, que en Esparia 62. Pochette de J. Batif, siglo xvii (Mu- s6¢ Instrumental du Conservatoire Na- tional Supérieur de Musique, Pars). 63. Pochette de un constructor italiano del siglo xv (Royal College of Musie, Londres) 64. Pochette de Antonio Stradivari, Ci ; nnio Stradivari, Cremona, 1717 (Musé Supérieur de Musique, Parfs). va Instrumental du Conserva coire National se conocfa iolit ioli fa cues co voli chico o violin de faltriquera. Derivado del rabel en el si: XVI, pronto adopté la forma de una barca estrecha, y a partir de 1600 co. menz6 a el S vi s, nena parecerse als violas, ego alos violins y eventvalmente al viol amore. Este iltimo tipo, con sus euerdas simpytica pee Pamour, La pchette pose , se conocia como pochette {4 quinta por encima del violin, o inclus ania \ 1 . so una octava supe- ior andlo solo presentab tres cuerdas. Lo usaron en gran parte los maestro mn arte los maestros ¥ AU 80 48 prolongé hasta el siglo xix, cuando lo empled en una vO- 65.'Trompeta marina (detalle de una vi- driera del taller de Peter Hemmel von “Andiau, Estrasburgo, fines del siglo XY, Historisches Museum, Basilea), 66, Trompeta marina de Sébastien Renault, Pari, fines del siglo Xvit (Royal College of Music, Londres). ta de la 6pera Les trois Nicolas (1859) Louis Clapisson, que habia adquitido re- vjentemente un pocherte de Stradivarius. Este instrumento se encuentra actual- rene en el museo del Conservatorio de Paris, del que Clapisson fue el primer conservador (fig. 64) El arpeggione, una especie de guitarra con arco y trastes metilicos, inventa- do por Georg Staufer, de Viena, en 1823, presenta escasa relacién con los ins- «ay prentos anteriores, Aunque no ha gozado de un reconocimiento duradero, ocupa un lugar en la historia de la miisica gracias a la sonata que escribié para él vr anio més tarde Franz Schubert; actualmente esta obra se suele tocar con vio- lonchelo. La trompeta marina (tromba marina, Trumscheit, trumpet marine) es un instrumento de curiosa configuracién. Derivaba de una forma pulsada de vronocordio como el que aparece esculpido en un capitel roménico de la iglesi bucial de Vézelay. A partir del siglo XV se tocaba con arco, sobre el hombro o apoydndolo en el suelo. En aquella época presentaba de una a cuatro cuerdas, tue se tocaban levemente con los dedos de la mano izquierda, produciendo las vistas de la serie arménica. Mediante la liberacién de un pie del puente para que viprara contra la tabla arménica, o bien gracias a una pieza adicional de mader vvomvenientemente situada para este propésito, emitia un «sonido de cacareo, dle tableteo» (Praetorius). Citando el Dodecachordom de Glareanus, el propio Prac Totitus afirmaba asimismo que «el efecto es mucho més agradable a cierta dis tancia>. La trompeta marina sobrevivié durante varios siglos, y cont6 con un vir~ tuoso en la persona de Jean Baptiste Prin (h. 1669-cespueés de 1742), que es- vHbié un Traité sur la Trompette Marine (1742), acerca de la historia y la cons- trucei te instrument, asi como del modo de tocarlo. A partir del siglo xvi {genes y referencias, ¢ incluso instrumentos que han sobrevivi én de isten Pepys 67. Violin arménico, princi a trompe ; do, que muestran que 1# re baieta marina pola llegar a presentar cuerdas we. despeteb enor piticas, un aspecto a¥€ espertd enormerente ja curiosidad de Samuel del 4-8 de febrero de 105 aparecié la siguiente nota: En la London Gazette uatro Trompet Ml = Un concierto raro para Eun TFompets Marina nunca oido antes en Inglaterra. Si guien desea acudir y eseUChaHo, debe ditigirse a kFlecce Tavern, cerca de St. James’, , la tarde, cada dia de tas dos en punto dé ! tarde, cada dia dela sexana (excepto los domingos), Cada aproximadamente, y hac < a concierto duraré una hor be lugo enlazara con el siguiente; lis me- jores plazas valen un chel#®™ y las otras seis peniques Kista pudo ser la prime™ apenas piiblica deestos instrumentos en Inglate- ro Pepys ya se habia Be Tido en su Diarioi una actuacidn a cargo (presu- nente) del padre de Prin, el 14 de octubrede 1667: “ “faimosa vera un francé®~ U0 tal monsieur Prin, qe tocaba la tromp. marina, de ma- neta ineretble; y la verdad & qe tocaba su trompen de modo excepcional, y lo tocaba todo con gran veracidad ¥ de la manera més notable al principio resultaba un misterio para mi el hecho de pode’ escuchar todo un grupr de acordes juntos al finalizar una pasa, pero me mostrs que S60 suceda cuando ls ikimasnotas eran quints o terceras respectoa otras, y en este ©1S0 SOnaban como un eo, por lo que parecfn sonar todas juntas, Descubri que el inst™™mento ests abierto ens extremo, pero no me dejé mirar ten su interior; de todos modos me agradé mucho, se esforz6 por ensefiarme todo lo {que podia hacer con él, lo. 82! €F4 mucho. ¥ dos ots de ells podan formar una exce- que las trompetas, a causa desu escasa extensién. lente agrupacién, mejor “Tal vez el entusiasmo dé Pepys condujo a los conciertos de la Fleece Tavern, unos ocho afios mas tarde. ios del Siglo Xix (Royal College of Music, Londres) Al parecer, en el siglo xv se conocia en Inglaq carla trompeta marina. Se sostenfa hacia arriba, pero en lugar de dirigirse hacia afuera desde el pecho, 0 apoyarla en el suelo, apuntaba hacia abajo, sobre el hombro. Aunque la autora afirmé en English Bowed Instruments que s6lo habian aparecido dos ejemplares —en la vidriera de la capilla Beauchamp, en Warwick, y en un tabique de la iglesia de! monasterio de York—, poco tiempo miis tarde encontré dos mas, ambos en la iglesia de Fordham, cerca de Cambridge. Uno de los instrumentos de arco més extraiios era el violin arménico, del que se dice que fue inventado por el violinista de la corte Johann Wilde de San Petersburgo, hacia 1740, después de darse cuenta de que se producia un chirri- do cuando colgaba su arco en un clavo. En consecuencia, inventé una caja de resonancia circular en la que se fijaban varillas de distintas longitudes y groso- res, que se frotaban con el arco. Senal de Bohemia, hacia 1780, doté al instru- mento de cuerdas simpéticas, con lo que éste se fue introduciendo lentamente en el reino de la musica culta cuando se empezaron a componer piezas para él, entre otras el Cuarteto para vialfn arménico, dos violines y violonchelo de Friedrich Wilhelm Rust, que data de 1787. Ill. INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TECLADO é i} primer instrumento de cuerda que recibié un mecanismo de teclado fue el organistrum, que se hallaba difundido en Europa a mediados del siglo xu. Pre- sentaba una forma semejante a la de la viola medieval, y se posaba sobre las pier- nas de sus dos ejecutantes. Uno de ellos accionaba un manubrio que hacia girar una rueda untada de colofonfa, que a su vez frotaba las cuerdas, desempefiando el papel de un arco para producir el sonido. El otro intérprete activaba los boto- nes que determinaban la altura de cada nota, pero el funcionamiento de éstos probablemente variaba de un instrumento a otro, dependiendo de su constru cién interior. La primera posibilidad contemplaba que cada bot6n se hallara en el extre- mo de una vara giratoria, parte de la cual estaba hecha de modo que formara una tangente en forma de puente. Cuando se giraba la vara, esta tangente en- traba en contacto con todas las cuerdas a la vez, con lo que éstas sonaban jun- Era necesario que las cuerdas estuvieran afinadas en intervalos consonan- tes, como el de cuarta, quinta u octava. Es probable que el instrumento se lamara organistrum porque producia este estilo de misica, es decir, el orga- num. Un mecanismo de este tipo es el que puede verse en De Cantu et Musica 69. Cinfonia, tocada por un éngel (miniatura en un libro de Dos Ancianos del Apocalipsis horas realizado en Milin para la familia Sforza, h. 1494, British do el organistrum (Pértico de Library, Londres). la Gloria, terminado en 1188, ca- tedral de Santiago de Compostela). 6 we Sacra, de Martin Gerbert, publicado en el monasterio aleman de Sankt Bla- sien en 1774. El dibujo muestra ocho botones en la parte izquierda del ins- trumento, los cuales, junto a la cuerda al aire, debian producir una octava a partir de Do, incluyendo el Si natural y el Si bemol. Las otras letras marcadas en la tabla arménica se han interpretado de distintas maneras. El problema, en este caso, es que el dibujo de Gerbert se basa en un original del siglo xu, que mis tarde qued6 destruido, por lo que no hay modo de verificar la auten- ticidad de la copia. La otra posibilidad indica que las varillas se tiraban desde abajo, y que cada una de ellas posea una tangente interior que tocaba tinicamente una cuerda. ‘sta cuerda podia usarse para la melodfa, mientras que las otras podian ejercer de bordones, método adecuado para gran parte de la mtisica sacra, pero que también era mejor para la interpretacién de canciones profanas. Fuera cual fuera la afinaci6n, el organistrum no era un instrumento cromético, puesto que cuando florecié en el siglo xit y a principios del xm, los instrumentos con altu- ras fijas presentaban sélo una nota escrita fuera de nuestra tonalidad de Do, la de Si bemol, que era esencial para el hexacordo que comienza en Fa. El organistrum se siguié usando durante el siglo Xun, si bien fue cediendo su lugar de forma gradual a una forma mas pequefa, conocida hoy en dia como sinfonia o cinfonia; en la época en la que existian ambos, los nombres eran in- tercambiables, La sinfonfa la Ilevaba y la tocaba una sola persona, que giraba el manubrio con una mano y tocaba el teclado con Ia otra. En lugar de tener que girarla o tirar de ella desde el extremo, cada tecla se presionaba ahora median- te un dedo, de arriba abajo o bien de abajo arriba, segin el lugar en el que se hallaba situado el teclado. Las tangentes interiores tocaban la cuerda melédi- ca (que se conocié con el nombre de chanterelle), mientras que las otras cuer- s proporcionaban bordones al aire. Este sistema permitia una ejecucién mas ripida que hasta entonces, y era mAs adecuada para las canciones seculares y las, danzas que el organistrum, de mayor tamafio. En cualquier caso, gradualmente fue perdiendo prestigio, y aunque hacia 1500 se le habjan incorporado més cuerdas, y en ocasiones un teclado crométi- co (fig. 70), qued6 asociada principalmente a los juglares ambulantes y la misi- ca popular. Esta viola de rueda aparece en las Cantigas de santa Maria, de Al- fonso X (siglo xi), y el Arcipreste de Hita la llama «cinfonia» en el Libro de buen amor. En el siglo xvut, cuando la nobleza francesa se interes6 por una cierta rusti- cidad refinada, la ya existente vielle 4 roue (viola de rueda), como se la deno- minaba, regresé a la corte. Se construyeron violas de rueda nuevas, a menudo con una magnificencia desconocida por el campesinado, al tiempo que se cons- truyeron otras mediante la conversién de cajas de latides y guitarras. El arreglo mds frecuente consistia en dos cuerdas melédicas (chanterelles), afinadas en sol, (con una extension de dos octavas), ademas de cuatro bordones, esto es, trom- pette (de cobre), afinada en do, o re); moucbe (de tripa), afinada en sof; y dos bour- dons (entorehados), afinados en Sol y do o Sol y re; algunos instrumentos presen- 70. Sinfonia con teclado cromética (detalle de la vie driera realizada en 1501-1502 para el transepto norte del Priorato de Great Malvern) taban cuerdas simpiticas. En Inglatera, el nombre de este instrumento eft hurdy-gurdy. En aquel periodo aparecieron numerosos tipos hbridos, uno de Jos cuales se servia le un arco en Tugar de la rueda, como puecle verse en Ia 1} kelbarpa sueca; otra versién presentaba rueda, pero no teclas, y la cuerdas ls tocaba directamente el intérprete con sus dedos. En el siglo xv, a adicin de juegos fautados dio lugar a la viola de rueda organizada o lira organizzaca, tun instrumento que tocaba el rey Fernando IV de Népoles, para quien Haydn la viola de rueda es un instrumento popu: ia y la parte cen- escribié cinco conciertos. Hoy en dia, lar frecuente en muchos lugares, sobre todo en Hungri tral de F Sinfonia o viola de rueda, obra de un cons- tructor francés andnimo del siglo Xvi (Musée 72. Chavicordio tocad A Ke - Clavicordio tocado por un angel (siglo Instrumental du Conservatoire National Supé- XV, church of All S ae ricur de Musique, Paris). nts, Loughborough), EI siguiente instrumento de teclado que aparecié parece haber sido el esca- o chekker, ya conocido en Inglaterra en 1360, cuando Eduardo III offecio un ejemplar a Juan IT de Francia; en su poema La Prive d’dlexandrie (h. 1367), illaume de Machaut destaca la conexién con Inglaterra mediante la referen a al'eschaquier d'Engleterre>. En una carta de 1387, Juan I de Aragon se re. jerea «un instrumento llamado exaquier, y en otra de 1388 menciona «un ins- trumento que se parece a los érganos y que suena con cuerdas». Aunque estos instrumentos pueden no ser idénticos, no se puede descartar por completo esta posibilidad, especialmente porque en ambos casos el rey express la inquiietud de que el instrumento pudiera quedar dafiado con ocasiGn de un viaje, lo cual im- plicaba que era frégil y de grandes dimensiones. La descripcién del segundo ins. trumento sugiere un claveciterio, tanto si era como si no era el «exaquier», Ed. win Ripin (Galpin Society Journal, XXVIL, pp. 11-25) argumentaba que el «chekker» era un clavicordio, y Christopher Page (Early Music, VU/4, pp. 482- 4489) sugeria que el nombre no podia restringirse a un solo tipo de instrumento, Por desgracia, las artes visuales del siglo xv todavia no han aportado ninguna solucién al respecto. : : El elavicordio era un instrumento rectangular cu llelamente al teclado. Cuando se presionaba una te tangente de metal que pereutia un par de cuerdas desde e extendian , ésta levantaba una abajo y que permane- s cuerdas Muyekens, 1648 (Gemeentemuseum, La 73. Retrato de des personajes con un clavicordio, Jan Bare Haya). fa en esta posicién hasta que el intérprete separaba el dedo de la tecla. Por ello, el sonido se mantenia, aunque era muy débil debido a la corta distan de recorrido de la tangent; en cualquier caso se podia producir un vibrato (Bebung) con fines expresivos, que en algunos textos se encuentra como «ba- nceo>. " ‘Lay cuerdas del clavicordio sonaban tan solo entre las tangentes y un puen- te situado en el extremo derecho del instrumento, mientras que las otras sec ciones se amortiguaban mediante fieltro en el extremo izquierdo. Del mismo modo que la altura del monocordio podia ajustarse por medio de un puente movible, en el clavicordio (que en realidad est inspirado en el monocordio) dependia de la situacién de las tangentes. Los clavicordios primitives pres taban «trastes», y contaban con mas teclas que cuerdas. La mayor parte de las cuerdas podia recibir la accién de dos o mas tangentes, por lo que cabia pro- curar que no se emitieran notas que normalmente no debian sonar conjunta- mente, Al principio, las cuerdas posefan igual longitud y las notas se afinaban ala misma altura, mientras que las tangentes se colocaban de modo que pu- dieran producir una octava diaténica. Pero hacia 1440, cuando Henricus Ar- nault de Zwolle escribid un tratado acerca de la construccién de ciertos ins~ trumentos (Paris, Bibliothéque Nationale), Ho las tres octavas cromiticas (Si-si,), que se podian obtener mediante nueve pares la extensién habfa aleanza 4. Clavicordio con pedalero, de Johann Gerstenberg, 1760 (Musikinstrumenten-Museum - renberg, tse 8, 1760 (Musikinstrumenten-Mi der Karl je cuerdas. El siguiente paso fue el de incrementar el niimero de cuerdas, asi omo el de construirlas con distintas longitudes y alturas, un avance que se rodujo antes de 1500 y que aparece representada en la excelente taraces de clavicordio cromstico en el palacio ducal de Urbino. El tiltimo desarrollo mportante se produjo en el siglo xv, con la aparicidn de clavicordios «sin rastes», en los que cada tecla poseia su propio par de cuerdas, y cuya exten- iin alcanzé las cinco octavas. Para acoger el mayor mimero de cuerdas, los istrumentos se hicieron de mayor tamaiio y mas robustos; un notable ejem- lo de ello es el que realiz6 Gottfried Silberman para C. PE. Bach. Tal mo el compositor aleman Johann Friedrich Reichardt eseribié en Briefe es aufmerksamen Reisenden (Frankfurt, 1774), " Herr E. Bach no s6lo toca un lentisimo y cantabile adagio con la expresion mis conmove dora... sino que también es capaz de sostener en este tempo lento un sonido de seis corche- as de duracién con todos los grados de potencia y suavidad; y puede hacerlo tanto en la zona grave como en la aguda. Pero probablemente sélo puede lograrlo en su valioso cla- vicordio Silberman, para el que ha escrito especialmente algunas sonatas, en las que ha introtucido numerosas nota largamente sostenidas. Lo mistno puede decive reyecto a 1a extraordinaria potencia con la que ejecuta algunos pasajes. Puede llegar inclu ia el fortssime; cualquier otro clavicordio que no fuera de Silbermann acabaria destruido en sus manos. Y a continuacién vuelve a aparecer el pianissimo més delicado, imposible de producir en cualquier otro clavicordio. _m Las representaciones del clave aparecen desde antes del siglo XV, cuando se le conoefa con variantes del nombre latino davicymbalwm, una palabra que se utili~ vaba ya en Padua en 1397, En la prictica era un salterio con teclas; Arnault des- cribe tres mecanismos distintos de punteo, ast como uno para percutir las cuer- las. En cualquier caso, uno de ellos acabé dominando a los dems, y fancionaba como sigue: cuando se presionaba una tecla, su extremo interior impulsaba ha- cia arriba una pieza de madera conocida como «martinete», que contenia una lengiieta de madera en la que habia un plectro; cuando el martinete se levanta- ta, el pleetro punteaba la cuerda; para evitar que al descender volviera a tocar la cuerda, la lengiieta se retiraba. En 1698, Roger North destacé el cuidado que se -isaba a la hora de seleccionar plumas para estos instrumentos, cuando escri- bia una carta «concerniente a la espineta de mi primo... si se introducen plumas nuevas, éstas no deben ser ni rigidas ni duras, pues lo estropearfan todo». La forma conocida més antigua de clave (como el de la fig. 75) siguié usin- dose a través de su historia, aunque también existieron instramentos de teclado mas simples y de menor tamaio, que se empleaban sobre todo con finalidades domésticas. Dado que el clave tuvo una vida mis larga que cualquiera de éstos, los trataremos en primer lugar. La terminologia de estos instrumentos puede resultar confusa, puesto que, incluso en su época, las palabras «virginab> y «es- 75. Clave en una vidriera realizada por John 76. Virginal poligonal en una puerta taraceada Prudde hacia 1447 (St Mary’s Church, Beau- por Giovanni Barile da Siena, 1513-1521 (Stanza champ Chapel, Warwick) della Segnatura, Roma, Vaticano). pineta» eran intercambiables. En tiempos relativamente recientes, el nombre inal» se aplicaba a un instrumento rectangular, mientras que : El virginal tiene Ia forma de un clavicordio, y cuerdas de metal que producen la sonori- dad de un clave. Posee treinta y dos érdenes de cuerdas, que suenan percutiendo con los dedos en una serie de teclas, que producen un sonido dulce tanto en los tonos como en los semitonos. Se le llama virginal porque, como una virgen, reconforta con vor. dul- La forma rectangular se adopté en mayor medida en el norte de Europa, particularmente en Inglaterra y en los Paises Bajos durante el periodo de Byrd, Bull y Sweelinck, época en la que rivaliz6 en importancia con el clave. General mente no habfa manera de cambiar la calidad del timbre, pero existen dos ex- cepciones que merecen sefialarse. La primera era el doble virginal, en el que un instrumento més pequefo, afinado a una altura superior, se colocaba sobre uno de tamafio normal, con lo que ambos podian acoplarse o bien tocarse separada~ mente. Data de fines del siglo xv1, y Praetorius (véase mas adelante) lo descri- bid, aunque se construyé principalmente en Flandes. Lo mismo sucedia con el segundo procedimiento, que aparecié en ciertos ejemplares de muselar, un vir- I de fines del siglo xvi cuyo teclado estaba dispuesto desde la derecha hasta ntro del lado largo del instrumento. En este caso, la innovacién consistia en un registro especial llamado «arpichordum», que creaba un efecto de bordoneo en las notas més graves, que contrastaban con el timbre mas nitido del registro superior, En estos virginales septentrionales, el mecanismo se solia construir dentro de la caja (en algunos ejemplares primitivos ésta era poligonal), de la que no se sacaba, En cualquier caso, en Italia poseia un marco ligero de madera, a menu- do de forma poligonal, que a veces se mantenia en una caja rectangular pero que podia extraerse de la misma a voluntad. La descripcién de Praetorius proporciona los nombres del virginal en varios paises, lo cual permite observar con facilidad las ambigiiedades que podfan pro- ducirse. Bajo la entrada «spinetta», sefiala La spinetta (italiano, spinetto) es un pequeho instrumento rectangular, afinado una ‘octava o una quinta por debajo de la altura usual. A menudo se construye dentro del instrumento grande. En Italia, tanto los rectangulares de gran tamafio como los pequeitos se Haman spinetta, sin distincidn, ‘Todos estos instrumentas, grandes 0 1) Francia se Hama espi- pequeios, reciben en Inglaterra el nombre de virginall nette; en los Paises Bajos, clavicymbel, 0 virginall; en Alemania, instrument, en el sentido mas estrieto de la palabra. A través de los experimentos con las formas poligonales que aparecieron, pudo aparecer el instrumento conocido hoy como espineta transversal, cuyo sistema de pulsacién era paralelo al teclado, y las cuerdas estaban desplazadas respecto a éste, formando un dngulo oblicuo de izquierda a derecha. Su inven- cidn se ha atribuido a Girolamo Zenti, un constructor italiano que realiz6 ins- trumentos para varias cortes reales, incluida la de Carlos II de Inglaterra; su cjemplar mas antiguo de entre los conocidos data de 1637. Como el virginal, al «que Fue reemplazando con el tiempo, la espineta ocupaba menos espacio que el clave, y dado que posefa un juego de cuerdas y menor cantidad de madera, era de construcci6n mas barata. Los primeros claves también posefan tinicamente una cuerda de 8 pies por nota, como en la versin vertical llamada claveciterio, cuyo ejemplo més anti 77. Virginal de Charles Rewallin, Exeter, 1675 (Faunton Castle Museum). suo se conserva en el Royal College of Music de Londres (fig. 79). De todos modos, Arnault de Zwolle conocfa ya claves con érdenes dobles de cuerdas, que precisaban de una segunda hilera de martinetes, controlados a veces me. diante una palanca que permitia habilitarlas para la ejecucién o silenciarlas. La segunda cuerda también era de 8 pies, si bien hacia 1600 se reemplaz6 por un registro de 4 pies en algunos instrumentos. La «octava corta» grave, un dispo- sitivo que permitia que el instrumento presentara menor tamaiio y costo, se utilizé en gran medida. Dado que las notas cromiticas més graves sé requerian raramente, sus teclas se empleaban para completar la escala diaténica, Una oc- tava corta tipica es la que puede verse en el clave realizado por Jerénimo de Bolonia, en Roma, en 1521 (hoy en dia en el Victoria and Albert Museum lon- dinense), que permite que las notas que en principio debfan sonar como Mi Fat Sol sean Do Re Mi. Asi era el clave durante los tres primeros cuartos del siglo xvtt, cuando, a juzgar por los instrumentos conservados, los constructores principales eran italianos. Posteriormente se establecié en Amberes la dinastia de Hans Ruc- kers (h. 1950-h. 1620), cuyos virginales y claves, asi como los de sus descen- dientes, pasaron a ser los mas apreciados de Europa. Su influencia se extendio a Francia, donde en 1686 Nicolas Blanchet instal una firma de construccién de claves, en Paris, que siguié perteneciendo a la familia cuando, en 1766, la viuda de Frangois Etienne Blanchet II se cas6 con su aprendiz Pascal Taskin. Han sobrevivido escasisimos claves alemanes buenos, hasta la aparicion de los el siglo xvi, realizados sobre todo por las familias de Hass, Silberman y Stein. Inglaterra importé mucho del extranjero, aunque los ejemplares de John y Charles Haward de Londres muestran un excelente trabajo coincidiendo con la época de las composiciones de Purcell. Hermann Tabel, que habia estudiado en Amberes, llego a Londres hacia 1700, y més tarde aleccioné a algunos de los mejores constructores de Inglaterra. Entre ellos estaban el aleman Jacob Kirkman y el suizo Burkat Shudi (Tschudi), quienes, como el yerno escocés de este tiltimo, John Broadwood, produjeron excelentes claves en sus tiltimas eta~ pas de desarrollo. El aumento de tamaiio del clave refleja de modo particular su lugar en la his- toria de la miisica. Los instrumentos de un solo teclado del siglo XVI ya se ade- cuaban al acompafiamiento de danzas y a las piezas instrumentales de la época. Sin embargo, en tanto que instrumento de continuo, cuando el clave se tocaba con mayor frecuencia junto a otros instrumentos y con cantantes, se precisaba poder elegir la afinacién, Los nuevos instrumentos, cuyos primeros ejemplares datan de antes de 1600, se construfan, pues, con dos teclados organizados en distintas alturas para facilitar la transposicién, aunque de forma inevitable ello condujo a la idea de que podfa usarse un segundo teclado para crear un mayor efecto si proporcionaba un sonido que contrastara con el primero. En conse- cuencia, a partir de mediados del siglo xvii, la construccién se vio modificada, de modo que ambos teclados se afinaban a la misma altura, y sus respectivos re istros podfan sonar separadamente o acoplarse para cons guir un mayor volu- 78. Espineta inglesa anénima, datada en 1708 (Royal College of Music, Londres 79. Claveciterio, probablemente realizado en el sur de Alemania h. 1490 (Royal Co- lege of Music, Londres). 80. Clave de Jan Ruckers de Amberes, 1638. Sus dos teclados estin afinados a tuna cuarta de distancia con finalidades de transposicién (The Russell Collection of Harpsichords and Clavichords, St Cecilia's Hall, Edimburgo). Se y eee / 98/58 | 6 Eee We wenn AMAL ALLA men, Con frecuencia se afiadié un juego adicional de cuerdas a los dos ya exis- tentes, con lo cual se obtenia un instrumento cuyo teclado superior controlaba un registro de 8 pies, y el inferior uno de 8 pies y otro de 4. Este proceso de mo- dificacién de un instrumento existente, que inclufa un aumento de su extensién hasta las cinco octavas (a menudo a partir de Fa,), lo llevaron a cabo sobre todo los constructores franceses, que lo denominaban ravalement. Posibilité compo- siciones como el Concerto italiano de Bach, que en efecto no podia tocarse en un clave contemporineo de un solo teclado, pues requeria que una mano tocara forte mientras la otra tocaba piano. El instramento con dos registros de 8 pies y uno de 4 acabé conformando la configuracién bisica en el siglo xvi. Sin embargo, con frecuencia se aiia- dieron otros registros en esta época, con el fin de proporcionar una mayor va- riedad de sonido; los ejemplos mas raros son los registros de 2 y 16 pies. El re- gistro de arpa era uno de los mas habituales; funcionaba con la accién de almohadillas de cuero sobre las cuerdas, de modo que se creara un efecto de piz- zicato. Por su parte, el registro de latid contaba con martinetes cerca del ataque del instrumento, y producfa un sonido que no diferia mucho del del laid. Am- bos registros existieron en el siglo xvil, y Thomas Mace, en Musick's Monument (1676), sefialaba que posefa un clave de John Haward que contenia pedales para cambiar los registros. Sorprendentemente, no se adopté en general, y se debié esperar a que, en 1765 aproximadamente, otro invento inglés, el registro mecinico, permitiera que el intérprete cambiara los registros preestablecidos con un pedal para el pie izquierdo, de modo que ambas manos pudieran dedi- carse a tocar. Pascal ‘Taskin inventé un mecanismo similar, controlado por pa- jancas accionadas por las rodillas. También us6 plectros de cuero para que con- trastaran con los de pluma. Otra diferencia respecto a los timbres usuales es la que propicié el latid-clave de Christoph Fleischer, en 1718, en el que las cuer- de sus dos registros eran de tripa. Fleischer también construyé un Theor- benfliigel con dos registros de tripa y uno de metal El clave desaparecié de la mtisica poco después de 1800, pero ha experimen- tado un renacimiento en el siglo xx. Algunos de estos nuevos instruments (en particular los mas recientes) se basan con toda la fidelidad posible en los del pa- ido, mientras que hay otros que se han «reconstruido». Los desarrollos mo- ‘nos incluyen registros regulares de 2 y 16 pies, un pedal para cambiar cada registro y un gran empleo de plectros de cuero. Muchos instrumentos se han construido con materiales mas duraderos que los del pasado, para hacer frente a los viajes y a los cambios de temperatura derivados de las giras de conciertos, Antes de considerar la historia del fortepiano en sf mismo, cabe sefialar dos instrumentos que lo prefiguraban en su poder de expresién. Uno de ellos era un gran dulcema realizado por Pantaleon Hebenstreit y conocido como panta- leon, que se describe en las paginas 185-186, El otro era la claviola o Geigen- werk, inventada hacia 1575 por Hans Hayden, de Nuremberg, que publico un optisculo sobre la misma en 1610, citado en gran parte por Praetorius. Posefa uuna forma similar a la del clave, y contenia entre las cuerdas cinco o seis ruedas acién de un pedal nen movimiento por med rotadas con colofonfa que entral i j ionaba una tecla, la cuerd ode fuelles, Segin Praetorius, «cuando se pi ; era co pondiente entraba en contacto con una de las ruedas giratorias,y products tun sonido como el que ofreceria si en realidad se le pasara el arco» ‘A partir de este prineipio podian produeiese dinfmicas vaiadasy,segin Hayden, pod na, entre otras cosis, como violnes, una grupo de trompetas, un lad una vio- la de rueda, una chirimia o gaitas... Algunos ejemplares presentan timbales corporados, que se accionaban mediante su propio registo; | Ala vista de éste y otros desarrollos, los constructores de claves de varias re- iones de Europa intentaron que sus instrumentos fueran més expresivas Yen las dos primeras décadas de siglo Xvit surgieron varias soluciones relaivas al uso de marillos en lugar de plectros. En 1708, el franeés Cuisinié realiz6 un instrumento en el que las cuerdas se presionaban hacia abajo por medio de martllos, hasta un arco giratorio; ello debid influ en la aci6n de Jos martilo del elavecin & maillets, construido por Jean Marius en 1716. Bn 1717, Chris toph Gottlieb Schroter, de Dresde, que conocid a Hebenstret y el Pantaleon, inventé un mecanismo en el que las cuerdas podian percutise por arriba o p abajo. De hecho, todos estos intentos estaban prefigurados ya por el duleeme- los, del siglo xv, en el que, segin Arnault de Zwolle, los martinetes esta coronados por piezas de plomo en lugar de plectros, yen consecueneit Is cuerdas se percutian en vez de pulsarse. Por desgracia, el duleemelos co- rre vivid, a En In actualidad parece seguro que el fortepiano (que se llam6 asimisono pianoforte yal que a partir de ahora nos referiremos con el nombre de piana) no 81. El forcepiano de Bartolomeo Cristofo- ri mds antiguo entre los supervivientes, Florencia, 1720 (Metropolitan Muscum of Art, Crosby Brown Collection, Nueva York). invent Bartolomeo Cristofori, conservador de instrumentos musicales del principe Fernando de Médicis en Florencia. Segiin el diario de Francesco Man- nucci, de febrero de 1711, Cristofori trabajaba ya en él en 1698, y un inventario de los instrumentos del principe en 1700 incluia un arpicembalo de Bartolomeo Cristofori, un nuevo invento, que permite tocar piano y forte... con apagadores de patio rojo que tocan las cuerdas y martillos que posibili- tan el piano y el forte Data también de 1711 un articulo del marqués Scipione Maffei, publicado en el Giornale dei Letterati d'Italia, acerca del piano de Cristofori, que habia po- dido ver dos afios antes; dicho escrito propicié la prolongada equivocacién se- giin la cual en realidad el instrumento se invent6 en 1709. El gravicembalo col piana e forte, como también se le conocfa, era, en la pricti- ca, un clave, pero con martillos en lugar de plectros, y en un principio estaba dotado de «accién simple». Cuando se presionaba una tecla, ésta levantaba una palanca intermedia que hacia pivotar un escape. A su vez, éste golpeaba el mar- tillo, que golpeaba la cuerda, mientras que, al mismo tiempo, se movia un apa- gador desde la cuerda, que permitfa que ésta vibrara. (El extremo del martillo descansaba entonces en el margen del escape a poca distancia, y su astil lo aguantaban hilos de seda cruzados.) Cuando se soltaba la tecla, el apagador, el martillo y el escape volvian a sus posiciones originales. Después de profundizar en sus experimentaciones, Cristofori produjo un mecanismo de «doble accién» que puede observarse en su piano de 1726, hoy conservado en el Museo de Ins- trumentos Musicales de la Universidad Karl Marx de Leipzig. En el mismo, el escape estaba engoznado en la propia tecla, con la palanca intermedia entre éste y el martillo, Cuando el martillo habia golpeado la cuerda, volvia a caer aun apresador que lo sostenfa en su posicion hasta que se soltaba la tecla. Este meca- nismo presentaba numerosas ventajas respecto al de acci6n simple. De entrada, el martillo golpeaba con mayor exactitud el par de cuerdas apropiado, debido al corto recorrido que efectuaba. En segundo lugar, y por la misma raz6n, habia un mayor control sobre la calidad de timbre que se producfa, particularmente en los pasajes suaves. En tercer lugar, el martillo no rebotaba ni golpeaba acci- dentalmente la cuerda de nuevo. Cristofori también creé un dispositivo de una corda, controlado a mano, que permitia que cada martillo tocara ocasionalmente \inicamente una cuerda a la vez, produciendo de este modo un sonido més te- nue. En 1732 aparecié en Florencia la primera misica que se conoce compuesta especificamente para el piano, las Sonate da cimbalo di piano e forte, de Lodovico Giustini, de Pistoia, dedicadas al principe Antonio de Portugal, alumno de Do- menico Scarlatti, El primer constructor importante de pianos de Alemania fue el sajén Gott- fried Silbermann, cuya accion reproduefa la de Cristofori. En 1736 mostré uno anos a J. S. Bach para que le diera su opinidn, pero Bach observé que el demasiado apagado. En cualqu jios mas tarde dio su 82. Piano cundrado de Johannes Zumpe, Londres, 1767 (Vietoria and Albert Museum, Londres). aprobacién a un diseRio ms equilibrado, aunque seguia prfiriendo tocar en ls antiguos instrumentos de teclado. Federico II de Prusia (que ms tarde se Federico el Grande, emperador), patrociné a Silberman adquiriendo varios pianos e instalndolos en sus palacos. Estos instrumentos inclufan tranees no sdlo para el mecanismo una corda, sino también uno para slat los apagadores ¢ impedir que tocaran las cuerdas, lo cual permitia que sonaran libremente, lulcema. 7 ieee hito en el desarrollo del mecanismo fue la accién «ale mana» 0 cvienesa», atribuida a Johann Andreas Stein, de Augsburgo, hacia 1770. En este caso, el martillo estaba conectado a la propia teca, mientras que el escape se bee llaba en un bastidor separado. El timbre resultante era incluso superior al de los pianos de Silbermann, y precisaba de un toque més ligero. Resultaba muy apro~ piado para la misica de Mozart, que alabé los instrumentos de: Sun en una car: ta dirigida a su padre el 17-18 de octubre de 1777, en la que afadia: Ll mismo [Stein] me dijo que cuando termina de constrir uno de estos deve sens ante ly elige todo tipo de pasajes, carreras y brincos, y sigue puliendo ymbsando a ta que ya no puede mejorarse, Porque trabaja Ginicamente en el interés e a miisica, y ro para su propio benefici; de otro modo, despacharia en seguida su trabajo. Entretanto, hacia 1740 aparecié un pequefio instrumento rectangult, cono- cido como piano euadrado, ideado para las personas que previamente habrian poseido una espineta en lugar de un clave. (El mas antiguo que se conoce de en- 83. Piano cundrado de Clementi & Co. Londres, h, 1825 (Royal College of Music, Londre tre los conservados lo realiz6 Johan Sécher, de Suabia, en 1742, y se conserva hoy en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.) Su mayor perfodo de popularidad parece coincidir con la época en la que Johannes Zumpe, anti- guo alumno de Silbermann, se establecis en Londres hacia 1760 para trabajar con Shudi. Sus instrumentos eran pequefios y econémicos (fig. 82) y, a diferen- cia de su antiguo maestro, Zumpe preferia la accion simple. Segdin Burney, en un articulo de la Cyelopaedia de Ree, «no llegaba a construirlos con suficiente ra- pidez. para satisfacer la avidez del piiblico». El primer recital pablico para piano solista celebrado en Inglaterra lo protagoniz6 Johann Christian Bach en un pia- no cuadrado de Zumpe, en 1768, aunque el aio anterior este instrumento se ia empleado en un concierto para acompaiiar a un cantante. En cualquier aso, no fue Zumpe quien trajo el primer piano a Inglaterra, puesto que, segin escribié Burney en la fuente citada con anterioridad, un tal Samuel Crisp intro- dujo uno hacia 1752, construido para él por el sacerdote inglés Wood, en Roma. La adaptabilidad de los pianos cuadrados queda evidenciada en la anécdota re- ferida en las memorias del cantante Michael Kelly, cuando habla de una cena celebrada con Richard Brinsley Sheridan para planear las canciones y los coros de una representacién: de que se quitara el abrigo, propuso que empez tinta, papel pa nos a trabajar. Yo tenia plu- no (que el duque de Queensberry me ha- carruaje cuando viajaba) colocado sobre la mesa, ido y un pequefio fortepi bia dado y que solia llevar consigo en s junto a nuestro vino, La doble accién para el piano cuadrado inglés la patenté John Geib, de ori- gen alenvin, en 1786. Si Zumpe, discipulo de Silbermann, fue responsable en gran medida del éxi- to del piano cuadrado en Inglaterra, otro de sus discipulos que se habia esta- blecido en Londres, el neerlandés Americus Backers, tuvo una influencia con- siderable en el desarrollo del piano de cola. Junto al inglés Robert Stodart y el escocés John Broadwood, invent6, entre 1772 y 1776, la «gran accién ingle- sa, que se basaba en gran parte en la de Cristofori, y que permitia un mayor control en el descenso de los martillos. Esta accién parece haberse aplicado por primera vez en un clave y piano combinado realizado por Stodart en 1777, afio en el que se patent6. Broadwood (que habia llegado a Londres en 1761 para trabajar con Shudi y que mas tarde se casarfa con Barbara, la hija de éste) utilizé la «gran accién inglesa» en sus propios pianos de cola, el primero de los cuales data de 1781. En esta época, los efectos de wna corda y de resonancia ya no se accionaban a mano, y en consecuencia no dificultaban la interpret cidn. En los pianos de Stein, Taskin y otros constructores, estos dispositivos adoptaron la forma de palancas accionadas con las rodillas, mientras que los instrumentos de Backers y Broadwood posefan pedales (que siguen usindose 84, Piano de cola de Pascal-Joseph 1 kin, Paris, 1788. Los efectos de resonancia y de una corda se ob- tienen mediante unas palancas que se accio- nan con la rodilla, si- \s bajo el teclado Instrumental ‘du Conservatoire Nax tio Mu I Supérieur de hoy) adaptados de los de registro mecanico y del sistema de los. EI pedal izquierdo permitia suavi accionaba sobre las cuerdas, mie para sostener el sonido. Dado que los primeros pianos se construyeron con las proporcione: ve, eran inadecuados pa imos claves, el sonido mediante una almohadilla que apagadores tras que el derecho levantaba del cla soportar la tensién que producia el mecanismo de martillos. En consecuencia, el bastidor de madera debié reforzarse y, desde fines del siglo xvi, cada vez més se construyé en metal. Los pianos de cola de Broad wood fueron de los primeros que se construyeron de mayor tamaiio y mas resis tentes, y aleanzaron una extensién de seis octavas. Eran muy adecuados para la dramitica misica de Beethoven, cuyo vehemente estilo interpretativo a menudo provocaba la ruptura de las cuerdas de los instrumentos delicados; en 1818, el compositor acept6 gustosamente un piano de la firma que por aquel entonces se conocia como John Broadwood and Sons. El primer bastidor enteramente de hierro lo realizé Alpheus Babcock, de Boston, Massachussetts, en 1825, para un piano cuadrado. Hasta 1851 no aparecié el bastidor enteramente de hierro en tun piano de cola de Broadwood (construido para la Gran Exposicién del Crys stal Palace), y cuatro afios més tarde en uno de Steinway and Sons, de Nueva York. (£1 aleman Heinrich Steinweg se habia establecido en los Estados Unidos en 1848, y después de modificar su nombre habfa adoptado el de Steinway.) Hlacia 1859, Steinway adapté al piano de cola una técnica (inventada aparentemente en 1833 por Bridgeland and Jardine, de Nueva York) en virtud de la cual las cuer- das ya no estaban dispuestas en el mismo plano, como hasta entonces, sino en dos hileras paralelas. Este procedimiento no s6lo permitfa ahorrar el espacio que equerian las cuerdas, sino que también equilibraba la tensién. Hacia los tiltimos aiios de la vida de Beethoven se produjeron dos aconteci mientos importantes. El primero fue la «accién de doble escape», inventada por Sébastien Erard en 1821. Mediante este procedimiento, el martillo no ne- cesitaba volver a descender hasta su base para que se pudiera volver a tocar la misma nota; mientras la tecla siguiera presionada, el martillo permanecfa en equilibrio cerca de la cuerda, y gracias a este mecanismo podia volver a accionar sobre la cuerda con mayor rapidez de la que habia sido posible hasta entonces. El segundo acontecimiento fue la introduccién, en 1826, por parte de Henri Pape, en Paris, de martillos de fieltro para reemplazar a los de cuero, que eran los mas empleados hasta entonces. Ya en el siglo Xvitt algunos pianos de cola se habjan construido en posicién ical, con las cuerdas perpendiculares al plano del suelo desde el nivel del te- clado, como en el antiguo claveciterio. En 1798, William Southwell, de Dublin, aplicé esta idea al piano cuadrado, disponiendo la caja de resonancia en posicion vertical. En 1800, el inglés John Isaac Hawkins, que trabajaba en Filadelfia, y el alemin Matthias Miiller, que lo hacfa en Viena, inventaron por separado pianos en los que las cuerdas eran perpendiculares al suelo. Poco tiempo después, Wi- liam Southwell invents el Cabinet Piano (1807), y en 1811 Robert Wornum, de Londres, produjo su Cottage Piano. Estos i vel tentos establecieron el patrén basico WS, Piano vertical de Collard & Co- Nard, Londres, h. 1865, (Victoria and Mert Museum, Londres) para los pianos verticales tradicionales, que terminaron por reemplazar a los pianos cuadrados. Con posterioridad se construyeron pianos de mayor tamafio, ininque en la década de 1930 aparecié un modelo més pequefio, el minipiano de Percy Brasted, basado en un instrumento en miniatura de Lundholm, de Esto- colmo. En ocasiones se han aplicado al piano registros para proporcionar dis- Lintos efectos; uno de los mas apreciados fue el sonido de instrumentos de per- cusidn «turcos». La pianola, cuya mtisica se produce mediante rollos de papel, se describe en el capitulo IX, dedicado a los instrumentos mecinicos. LLos pianos actuales se han reforzado considerablemente en relaci6n a los de mediados del siglo x1X; uno de los desarrollos més recientes es la incorporacién, por parte de Alfred Knight, de materiales plisticos en el mecanismo. Las cuer- das, que originariamente se disponian por pares y mas tarde fueron triples, son shora simples y muy gruesas en la parte grave, dobles en la zona media y triples ‘ode las cuerdas de delgado calibre del registro agudo. La mayor parte de pianos presenta una extensién de siete octavas, hasta /a,, si bien algunos Hegan hasta do;. Los pianos Steinway emplean un tercer pedal, inventado por C. Montal en 1862 para dejar resonar los acordes graves por debajo de las figu- raciones de la mano derecha en la zona aguda, aunque no se ha adoptado un versalmente. El tercer cuarto del siglo xx ha propiciado métodos de ejecucién dentro del piano (véase pp. 195-196), lo cual ha significado la obtencién de una na completamente nueva de sonidos, que sin duda no habria podido conce- tolomeo Cristofori. enclca bir 86. Piano de cola de Steinway and Sons, Nueva York y Hamburgo, 1963, tocado por (Royal College of Music, Londres). eae Frank Merrick VUNRUNYS d Durante el periodo helenistico, uno de los centros mas activos de descubrimien- to cientifico fue Alejandria; se cree que fue en esta ciudad donde, a mediados del siglo ita. C., el ingeniero Ctesibio dio origen al érgano. Cresibio invent el érgano hidréulico, descrito con detalle por Herén de Alejandria en el siglo 1a. C., usando la syrinx o flauta de pan como modelo para la disposicién de los tubos. El aire lo bombeaba una persona hacia el interior de un contenedor perforado (pmigeus) conectado con una cisterna de agua, y desde el pnigeus se diriga luego a una caja 0 secreto situado bajo los tubos; la presién aque produefa el agua mantenfa su gstabilidad. La altura la determinaba cada te~ cla, que cuando se presionaba ponfa en movimiento un dispositive deslizante entre los tubos y el secreto. Cuando un orificio situado en el dispositivo desli- zante entraba en contacto con el extremo inferior del tubo, se liberaba el aire por debajo para producir el sonido. El romano Vitrubio, que escribié aproxima- damente en la misma época que Herén, describié un érgano hidréulico mas avanzado, que posefa dos bombas que trabajaban alternativamente y al menos cuatro hileras de tubos biselados o bien de lengiieta que podfan seleccionarse cuando era necesario, El niimero de hileras determinaba el mimero de orificios en cada dispositivo deslizante. Desde el principio, cuando lo tocaba Thais, esposa de Cresibio, el drgano hidréulico atrajo una atencién considerable, y en el 90 a. C. era uno de los ins- trumentos empleados en un festival musical celebrado en Delfos en honor a Apolo, Existen evidencias de este instrumento en Roma desde el siglo td. C., cuando uno de sus intérpretes més destacados fue el emperador Nerén, quien por cierto pudo haber sido el responsable de su importacién desde Grecia. El organo hidréulico era un instrumento de gran tamafto, pero hacia el siglo 1d. C, surgié un érgano mas pequefio, en el que el aire se bombeaba mediante fuelles, No posefa agua para comprimir el aire, por lo que la presién era, al prin- cipio, inestable, hasta que se afiadié un depésito de aire (posiblemente de cuero). Un érgano neumiatico (que se remontaba al afio 228 d. C.) aparecié en 1931 a raiz de las excavaciones en el asentamiento romano de Aquincum, cerca de Bu- dapest, aunque sus partes perecederas habjan quedado destruidas en un incen- dio. En cualquier caso, presentaba la suficiente integridad como para permitir tuna reconstruccion parcial, lo cual demostré que el instrumento poseia cuatro hileras de 13 tubos biselados de bronce. Tres de estas hileras se obturaban por la parte superior, por lo que producian notas més bajas que cuando estaban abier- 87. Organo hidriulico representado en una linterna de arcilla Giglo lo md. C, British Museum, Londres). 10s. Segtin una observacién realizada por el obispo Teodoreto de Ciro (387- 150), parece que los fuelles de un érgano neumético en ocasiones se accionaban “on los pies, aunque éstos no fueran necesariamente los del intérprete Después de las invasiones bérbaras y la recesién del gran Imperio Romano el siglo v, el érgano quedé olvidado en la mayor parte de Europa, aunque si- suid empledndose en el Imperio de Oriente, centrado en Constantinopla (Bi- nncio), donde se asociaba en particular con las entradas y salidas imperiales, si rien no se solia tocar en la iglesia, En cualquier caso, durante este periodo de ncertidumbre en el oeste de Europa, algunos escritores mencionan el érgano, junque no existen pruebas de que en realidad lo poseyeran. San Aldhelm de Malmesbury (639-709), por ejemplo, en su De Virginitate, sefalaba: . (A menudo se emplea el plural «6rga- nos», aunque se trate sélo de un instrumento.) La abadia de Fleury (St. Benoit- sur-Loire) adquiri6 uno hacia 1077, y la catedral de Canterbury posefa otro en la nave lateral norte, en la época en que se produjo un incendio, en 1114. El de Saint Peter, Winchester, es el mas conocido de este periodo primitivo, debido a un poema detallado pero un tanto fantasioso que sobre el mismo es bis a monje Wulstan al obispo Elfegio II de Winchester, no antes del afio 984. Habla de 400 tubos, 12 fuelles accionados por 70 hombres robustes, y prosigue afir- y ™ ndo que «el sonido vocifera de tal modo... que uno tapa con la mano los of dos, incapaz de soportar el rugido que se aproxima... y la melodia de las musas se oye por toda la ciudad... El escepticismo moderno ha tendido a sugerir que este rgano jamds existid, pero James McKinnon, en su documentadisimo articulo «The Tenth Century Organ at Winchester», cree que si hubo uno, nque de una forma mucho menos exagerada que la que menciona Wulstan. Tal vez puede aceptarse que este Srgano tocaba la linea simple (notada con le- tras) que acompafaba a la polifonia en el Tropario de Winchester (Cambridge, Corpus Christi College), que data aproximadamente de la misma época que el poema de Walstan Del siglo xt se han conservado dos importantes tratados que ofrecen instruc- ciones detalladas acerca de la construccién de érganos de iglesia. Uno es obra de “Te6filo, un monje que vivi6 en Alemania o en el este de Francia, mientras que el autor del segundo es conocido como Anénimo de Berna, aunque se cree que pudo haber sido un monje de Fleury. Ambos especifican que los tubos eran de cobre, si bien los de Teofilo eran de forma cénica, y los del Anénimo cilindri- cos. Mientras que el de Teéfilo contaba con dispositivos deslizantes muy lentos, de los que se debfa tirar para producir una nota, el del Anénimo tenia teclas con un mecanismo de resorte (similar al de Herdn), que posibilitaba que pudieran volver automaticamente a su posicién original. Esta y otras fuentes indican que los nombres de las notas a menudo se escribian en los dispositivos deslizantes 0 teclas, y que el Si bemol era el nico accidental; la extensién era, aproxima- damente, de una a tres octavas. El néimero de fuelles variaba segtin el tamaiio de cada érgano. Aunque Teéfilo sugeria que el érgano se colocara en lo alto, sobre una gale- rfa, las tribunas de 6rgano no se construyeron con regularidad hasta el siglo XIV, época en la que algunos instrumentos eran de gran tamafio; este tipo se conocié eventualmente como gran érgano o caja principal. El 6rgano positivo, de menores dimensiones (que precisaba asimismo de una persona que accionara el fuelle independientemente de la que tocaba el teclado), podia trasladarse entre una ejecuci6n y otra, ya menudo se situaba junto a la caja principal a fin de pro- porcionar sonidos contrastantes cuando era preciso. En cualquier caso, el posi- tivo no se empleaba tinicamente para la iglesia, y con frecuencia estaba presente en eventos seculares. Tal vez era el instrumento que tocé Janin Lorganistre en las celebraciones para la Fiesta de Westminster, en Pentecostés de 1306, cuando Eduardo I otorgé el titulo de caballero a su hijo, el futuro Eduardo II. Hasta esta época, todos los tubos de érgano estaban situados justo por enci- ma de sus propios tiradores de registros y de sus teclas, de modo que el aire pu- diera ascender directamente. Los tubos anchos necesitaban teclas anchas, que podian llegar a ser tan pesadas que debfan presionarse con todo el pufio. El pro- blema se resolvié con un invento del siglo xv, el de los cilindros, que permitian la acci6n «mecénica» de varas y alambres que administraban los cafios, situados ahora mis lejos del teclado. Como consecuencia de ello, el nimero de tubos pudo ampliarse en gran medida, mientras que disminuia la anchura de las teclas; romé= 9, Organo con weclas aparentemente © vege gn tubo de bordén con su propia rel tun Angel acompafia con un pandero de sonajas (miniatura de un libro de horas flamenco, h. 1300, British Library, Londres). on pedales (detalle de Las series Or Merci, de Hans Sebald Be~ de los site planctas — tram, 1500-1350) la una de las teclas con un solo dedo, lo A bos y te- én més rapi (os positivos con tubos y_ f rapida. Los pequeli : ‘mitia una ejecucion més eis positivs con tubes