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UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la


Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura. Una versin
ms ampliada de l puede encontrarse en La teora sobre la adaptacin cinematogrfica
de textos literarios. Estado de la cuestin, estudio introductorio a J.A. Prez Bowie (ed.),
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica, Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2003.

El mbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptacin flmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematogrfico, los estudios de carcter histrico
1. PRELIMINAR

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N. 13 - 2004

Universidad de Salamanca

El teatro en el cine espaol, Alicante, Institut de Cultura Juan GilAlbert, 1999a.

Jos Antonio PREZ BOWIE

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N. 13 - 2004

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LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
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En los lmites de la diferencia. Poesa e imagen en las vanguardias hispnicas, Madrid, Tecnos, 1998a.

La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin del filme


adaptado en su contexto de llegada. Hay que interrogarse, entonces, sobre
el carcter primario o secundario de esa funcin y sobre la posicin central o perifrica que dicha adaptacin flmica ocupar en el polistema 2
(Cattrysse, 1992: 34-36).

Misterio y destino de un guin: Viaje a la luna de Federico Garca


Lorca, nsula, 592 (1996b), pp. 13-15.

en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades flmicas y paraflmicas.

rencias sistmicas. Cattrysse recuerda que es la recurrencia a opciones


anlogas en situaciones anlogas lo que sugiere la presencia de normas
determinadoras del proceso adaptador: Las semejanzas y los no deslizamientos sugieren que el texto 1 ha servido como modelo del proceso de
adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin de han alejado del texto 1 para adoptar otro modelo que
por una u otra razn convena mejor a sus propsitos. En el primer caso
se hablara de normas de adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad.

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA


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Tras este largo resumen de las ideas de Cattrysse, exigido por la importancia de su aportacin al fenmeno que nos ocupa, hay que referirse
necesariamente al libro de Michael Serceau que, publicado despus del
anterior, constituye un intento de acercamiento global y omnicomprensivo a los problemas tericos que plantea la adaptacin cinematogrfica.
Mientras que el trabajo de Cattrysse es deudor de los presupuestos tericos que aplicados al mbito de la literatura desarrolla Even Zohar,
Serceau lleva a cabo una revisin de todas las teoras precedentes en el
intento de trazar un esquema explicativo total que permita abarcar el
fenmeno desde todos los flancos.
Su punto de partida es la necesidad de superar los enfoques exclusivamente intratextuales, ya que, para l, la adaptacin no es slo una trasposicin, una especie de calco audiovisual de la literatura, sino un modo de
recepcin y de interpretacin de temas y de formas lingsticas: en tanto
que en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la imagen, el
mito, el tema o el mitema, la adaptacin es, en s misma, un modo de lectura. Quiz afirma a fin de cuentas, no se trata sino de un modo de
cristalizacin o de una operacin de recontextualizacin de la sustancia
temtica que circula entre la literatura y el cine, entre los diferentes estados histricos de la literatura y el cine, de la oralidad a la escritura, de
una forma y de un modo de representacin a otro.
Para Serceau no basta, pues, con decir que la adaptacin se inscribe en
las alternativas ilustracin frente a recreacin o fidelidad frente a originalidad. Es una interseccin, y no solamente una confluencia, de literatura y cine (aunque tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine), de modos diferentes de semiotizacin, por lo que plantea el
problema de la articulacin, del retorno, de la obsolescencia o de la permanencia de diversas formas de la representacin (Serceau, 1999: 9-10).

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

La recepcin del filme como adaptacin lleva a plantear la cuestin de


los criterios seguidos para la seleccin del texto de partida y preguntarse
por los mecanismos sistmicos que han operado en esa poltica de seleccin. Los elementos que determinan esa poltica constituyen, segn
Cattrysse, un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el
contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global en el que esa poltica se
ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita entonces, por
una parte, en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez de proceso de adaptacin y a la pregunta de
si los productores del filme se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios.
Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de
transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas transposicionales.
Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de normas.
El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva
hacia la comparacin de los contextos de llegada con los de origen. Tal
comparacin no es un fin en s mismo sino que opera en funcin de la
equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia, para Cattrysse,
no es una categora normativa pues no se define en funcin de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analoga respecto del texto original, sino
que se trata ms bien de una categora descriptiva. La pregunta no ser,
pues, hay equivalencia? sino cmo se ha realizado la equivalencia?
La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las
semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos;
la segunda, examinar si las semejanzas y las diferencias presentan cohe-

Un guin de Lorca en la pantalla. Viaje a la luna y el dilogo entre


las artes, Ideal. Cien aos de Federico Garca Lorca (5 de junio,
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una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodologa instaurada por los anlisis
narratolgicos pero sin desarrollar la dimensin pragmtica contemplada por los mismos. Su
supeditacin a enfoques exclusivamente sincrnicos, que, sin duda, proporcionan una precisin terminolgica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de transformacin de la narracin literaria en la cinematogrfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematizacin de unos principios a partir de
los cuales construir una metodologa que permita el anlisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de recetarios que renuncian a abordar el fenmeno desde una panormica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a travs de un desmenuzamiento riguroso de la morfologa.
Una buena muestra de esta metodologa es la monografa sobre el relato cinematogrfico de Andr Gaudreault y Franois Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edicin espaola; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratolgicos han sido desarrollados y actualizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje flmico en su condicin de sistema de comunicacin
artstica a la vez que analizan su funcionamiento en relacin con la percepcin del pblico, de los sistemas de convenciones que operan sobre l, y consideran la necesidad de
ampliar su atencin a las fuentes no flmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,
3 La mayor parte de los estudios sobre la adaptacin siguen, no obstante, circunscritos a

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Intertextualidad e intermedialidad. Pensar el cine desde la novela, en


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El interrogante potico del cine, Poesa en el Campus (1996b), pp.
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El trabajo ms significativo en este sentido es, quiz, el de Andr


Helbo (1997), quien sostiene que el acercamiento correcto al fenmeno
de la adaptacin ha de ser abordada en el seno de un trabajo sobre los
procesos enunciativos: el camino ser la combinacin de procedimientos
intrasemiticos e intersemiticos que permitir la puesta en relacin de
los conjuntos textuales y contextuales. Por ello, su anlisis se centra
simultneamente en la intencionalidad del autor y la atencin espectatorial, afirmando que para que un filme sea una obra no basta con que el
autor haya organizado diferentes estratos enunciativos alrededor de una
intencin esttica, sino que es necesario que el espectador, abandonando
la sola necesidad narrativa que le permite comprender el relato, busque
otra lgica.
Existen, por otra parte, algunos estudios recientes que se centran en el
caso concreto de la adaptacin de textos teatrales; la especificidad de
stos frente a los textos narrativos determina una problemtica particular
de la adaptacin que ha sido analizada con rigor y desde enfoques sugerentes por algunos estudiosos.

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plo, es uno de los primeros en considerar la dimensin extratextual a la hora


de enfrentarse a las prcticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de un sistema semitico a otro sino que hay que llevar
la atencin al componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las instancias que participan en la enunciacin (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificacin del fenmeno ofrece, por lo dems, aportaciones novedosas al distinguir entre adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con
la narracin propuesta por el texto de partida, aquellas otras ms atentas a
la transposicin de la atmsfera ambiental del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideolgicos sostenidos en aqul, las que establece una
confrontacin con ese texto-fuente basada en el gnero en que se quiera adscribir la adaptacin, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por ltimo, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es slo un pretexto (generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autnomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.

Por su parte, Andr Gaudreault utiliza la nocin de escritura para


trazar unas fronteras bien diferenciadas entre lo cinematogrfico frente
a la narracin escrita por una parte y frente a la narracin escnica,
por otra. Comienza asimilando el montaje a la narracin escrita, aunque ello precisa no implique la total asimilacin de lo flmico a lo
novelesco; para Gaudreault el montaje se articula sobre una mostracin
(trmino que implica representacin, aunque no se confunda con l),
que no existe en la novela y que sera el equivalente moderno de la digesis mimtica mientras que la narracin lo sera de la digesis no
mimtica. Seala que la mostracin est ligada a elecciones que se
efectan en el momento del montaje. En consecuencia, el relato flmico sera a la vez algo diferente del relato escnico y del relato escrito:
se tratara de una escritura en tres tiempos en la medida que en l se
articulan las tres operaciones de mise en scne, mise en cadre y mise en
chane (Gaudreault, 1988).

LPEZ IZQUIERDO, Javier, El cine de los hermanos Mihura. Contra la


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vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologas y distingua tres categoras negativas (la adaptacin
con fines comerciales, la subordinacin fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aqul), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creacin
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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

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distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario (introduccin
de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin de hacer
una obra artstica diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformacin) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este ltimo introduce respecto de los anteriores la necesidad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en s mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semitica se harn a
partir de los aos ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su atencin en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem-

2 Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en


Fernndez (2002: 16-21), trabajo al que habr que referirse ms adelante por constituir una
de las aportaciones tericas ms valiosas que desde el mbito espaol se han hecho a la
cuestin que nos ocupa. Una antologa de los textos ms significativos de algunos de estos
tericos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, adems, el
autor traza una panormica de los distintos enfoques tericos desde los que se han abordado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

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1 Alain Garca, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptacin,
adaptacin fiel, adaptacin libre y transposicin, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espritu de la obra adaptada como un valor positivo; as al referirse al tercer tipo de su clasificacin comenta que en l, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
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Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenmeno de la adaptacin, ha sido la de defender la supremaca del
texto literario: as Andr Bazin (1990: 116), Alain Garca (1990: 203), o
George Bluestone; este ltimo, a pesar de sostener la autonoma del filme
sobre la novela, no consegua prescindir del todo de las aserciones presLos nuevos enfoques metodolgicos del fenmeno de la adaptacin
tienen en comn el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar este ltimo a partir de criterios que valoran la fidelidad con relacin a
aqul. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al anlisis de ambos medios artsticos (forma, funcin, organizacin narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. As, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello de ningn modo se trata
de someter el cine a la literatura, ya que en aqul, incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinematogrfico, son originales (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
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A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables


bajo la etiqueta de adaptacin habra que sumar las dificultades que
entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura
de aqul, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas.

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

1995). Junto a los citados habra que aludir a otros trabajos elaborados ya desde una perspectiva totalmente emprica, dado que su finalidad es la de servir como manuales de adaptacin proporcionando las pautas para la tarea prctica de convertir el texto literario en un
filme, por lo carecen de toda pretensin terica; un buen ejemplo lo constituira el libro de
Linda Segers (1993).

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El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin
de la adaptacin flmica como tal adaptacin. No se trata de aproximarse
a ella en funcin de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuacin al
texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida
y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genricos), examinar
las numerosas actividades paraflmicas como campaas publicitarias,
conferencias de prensa, documentales sobre el filme, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de folletos, etc.
Se puede decir que un filme es anunciado como adaptacin en la medida
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas y de sistemas debe abordarla desde dos lados: por una
parte, ha de plantear las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su
contexto de llegada y, por otro, he de examinar cules son los mecanismos
sistemticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como texto terminado
o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no solamente cmo
el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica
de seleccin de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han
producido en funcin del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.
Otra de las aportaciones tericas recientes en torno al fenmeno de la
adaptacin, destacable por su rigor y rentabilidad, es la de Patryck Cattrysse
quien aborda la cuestin desde de teora de los polisistemas formulada respecto de la literatura por Itamar Even Zohar. Cattrysse se apoya en la distincin que ste hace, a la hora de describir un sistema complejo como es la
literatura, entre funcionamiento autnomo (la literatura en un sistema autoregulador, posee sus propios mecanismos normativos para organizar la conservacin y la evolucin de las prcticas literarias) y heternomo (pero ese
sistema no funciona en el vaco: las prcticas literarias estn a la vez determinadas por factores externos). Por ello, el sistema literario no puede ser
concebido aisladamente de los sistemas (artsticos y no artsticos, socio-culturales, polticos, etc.) de su entorno (Cattrysse, 1992: 32-33).
cos a partir de un solo texto 2; los dos procedimientos instalan un contexto comunicativo anlogo sobre varios puntos bsicos, entre ellos las mismas instancias comunicativas (Toury, 1980: 19-24).

La adaptacin puede ser, as, un simple producto de la ideologa, de la


esttica, de la temtica o de la mitologa de una poca. Puede tambin
efectuar un desplazamiento, ser una condensacin, una cristalizacin.
Puede incluso ser ms fundadora que la obra original: forma siempre
abierta asegura, la adaptacin es ms que un lugar de encuentro, es un
estado del texto al que pertenece la obra de referencia. Analizarla es apreDespus de ese exhaustivo recorrido, Serceau concluye que, en cuanto transferencia histrico-cultural, la adaptacin est sometida a imposiciones y normas, a partir de las cuales se efecta una apropiacin cuyo
sentido es preciso medir. Al ser el producto de una dialctica entre la
obra literaria, el contexto socio-histrico y los cdigos de una cultura,
es la permanencia o el desfase de los cdigos culturales lo que est en
juego. Toda adaptacin testimonia de hecho, aunque no posea originalidad esttica, una recepcin de la obra literaria. No es posible, pues,
desde esta perspectiva, atenerse exclusivamente a las relaciones inmediatas y explcitas que la adaptacin mantiene con la obra original, pues
ella es inseparable de la red de obras literarias y cinematogrficas que la
preceden y a la vez de aquellas que son producidas en el mismo campo
histrico y cultural.
En la segunda parte del libro, titulada Ladaptation dans tous ses
tats, lleva a cabo una revisin pormenorizada de todos los elementos
implicados en la prctica adaptativa, dedicando sendos captulos a las
cuestiones del tema, el relato, el personaje y la imagen que son abordados
en profundidad desde un slido conocimiento de las teoras literarias y
cinematogrficas, conocimiento que se completa con una amplia experiencia de espectador, de la que son buena muestra las ms de 200 pelculas manejadas para ejemplificar las tesis que se defienden a lo largo del
libro.
Despus de exponer en la introduccin sus tesis de partida, desarrolla
en la primera parte, y a lo largo de los cuatro apartados del captulo primero, un extenso recorrido por las posturas tericas en torno a la cuestin
de la adaptacin a partir de los aos veinte, revisando y discutiendo los
principales puntos abordados por los diversos tericos del mbito francs
como Delluc, Artaud, Epstein, Metz, Bazin, Ropars, Zaraffa, etc. Esa primera parte se completa con otros dos captulos dedicados respectivamente a la consideracin de la adaptacin como interseccin y como lectura e
interpretacin.

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Cabe mencionar tambin aquellas investigaciones que abordan la adaptacin a partir de la nocin de escritura, tomada de Roland Barthes, quien
se refera mediante ese trmino al proceso de negociacin expresiva entre
la generalidad social del lenguaje y el estilo como un repertorio personal
de mecanismos; distingua, as, entre escritores (crivants), aquellos que el
escribir es transitivo, un mero medio hacia un fin, y autores (crivains) o
quienes conciben el escribir como una actividasd llena de sentido en s
misma; aplicada al caso concreto de la adaptacin cinematogrfica, se
habla de escritura para distinguir aquellos trabajos en los que el adaptador
lleva a cabo una autntica crecin de los meramente ilustrativos. MarieClaire Ropars, por ejemplo, aunque no trata concretamente el tema que nos
ocupa, se referir a toda adaptacin como un proceso de reescritura
(Ropars, 1970).

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Entre las aportaciones superadoras del marco exclusivamente intertextual, hay que referirse, en primer lugar, a la propuesta de Toury, quien aborda el estudio de la adaptacin flmica como un proceso de traduccin. Parte
para ello de la constatacin de que ambas tienen como punto de partida un
texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de
transformacin y de transposicin de textos, en cuanto que existe una serie
de elementos invariantes que son transpuestos del texto 1 al texto 2. Toury
no postula como condicin necesaria la existencia de una relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes en cada texto (los procesos
de transferencia textual son, as, irreversibles por lo que desde un texto 1
es posible llegar a diferentes textos 2 que se relacionen de diferente manera con aqul; y viceversa, es posible reconstruir diversos textos 1 hipotti-

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MRQUEZ-PRIBITKIN, Yvette Los santos inocentes visto por Mario


Camus aos ms tarde, Anuario de cine y literatura en espaol. An
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of Frank P. Casas, Ibrica 20 /New York Peter Lang, 1997.

Nosferatu. Monogrfico Rafael Azcona, 33 (Abril, 2000).

Lecturas espectaculares. El cine en la novela espaola desde 1970,


Madrid, Ediciones Libertarias, 2003.

Pueden citarse trabajos como los de Millicent Marcus, quien aunque no


pretende la formulacin de un modelo terico de la adaptacin pues se
aplica al estudio de casos concretos, parte del presupuesto de diferenciar
los dos estratos, historia y discurso, y por tanto del rechazo de los mtodos comparatsticos tradicionales que juzgaban el filme adaptado con la
mirada puesta en el texto- fuente (Marcus, 1993: 15). En la misma lnea
se mueve McFarlane, quien distingue entre elementos transferibles de un
medio a otro, que seran los pertenecientes al plano de la historia, y elementos intransferibles por su dependencia de sistemas de significacin
diferentes, como son los correspondientes al plano del discurso; utilizar,
as, el trmino transferencia para referirse al proceso mediante el cual
ciertos elementos narrativos de la novela se revelan susceptibles de ser
mostrados en el filme y adaptacin para designar aquel proceso en el cual
otros elementos novelsticos pueden encontrar equivalencias muy diferentes en el medio flmico (McFarlane, 1996: 30).

NEZ RAMOS, Rafael, El ritmo en la literatura y el cine, Signa, IV


(1995), pp. 181-199.

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

La astronoma de la pasin: espectadores y estrellas en El da que


muri Marilyn de Terenci Moix, MLN, 115.2 , 2000, pp. 224-47.

Esta opcin de abordar el problema de la adaptacin desde una perspectiva pragmtica superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento terico a las
aproximaciones ms recientes. La atencin al fenmeno de la adaptacin, centrada casi exclusivamente en el nivel de los enunciados respectivos, ha ido desplazndose, propiciada por el cambio de paradigma
experimentado en la teora lingstica y literaria a partir de los aos
sesenta, hacia el nivel de la enunciacin, abriendo interrogantes sobre las
instancias que participaban en la misma y sobre los condicionamientos
ejercidos por el contexto en que tena lugar. En tal sentido, puede afirmarse que las reflexiones en torno al hecho de la adaptacin han estado
determinadas por el desarrollo de la teora literaria y los diversos planteamientos de sta semitica, pragmtica, esttica de la recepcin, teora de los polisistemas han sido aplicados a la explicacin de aqulla,
con el resultado de un cada vez ms notable aumento de la precisin de
los anlisis y de la matizacin de los fenmenos abordados.

NEZ GARCA, Laureano, El elemento cinematogrfico en la revista


Grecia, en Morelli (2000), pp. 415-429.

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

MAR, Jorge, Embrujos visuales: cine y narracin en Mars y Muoz


Molina, Revista de Estudios Hispnicos, 31, 1997, pp. 449-474.

Dejando a un lado la obra de Serceau, imprescindible por tratarse hasta


el momento del nico intento de explicacin global y exhaustiva del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, resultan de inters, por abordarlo
desde perspectivas novedosas y esclarecedoras, otras aproximaciones tericas contemporneas.

INTERTEXTUAL.

262

Internacional Max Aub y el laberinto espaol, Vol II, Ayuntamiento


de Valencia, 1996.
MAQUEDA CUENCA, Eugenio, Teatro, adaptacin cinematogrfica y reescritura, en Romera Castillo (2002), pp. 399-406.

3. LA SUPERACIN DEL MARCO


APORTACIONES MS RELEVANTES

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SNCHEZ, Bernardo, El hueco de la escalera. Realismos para despus de


una guerra, en Heredero (2002), pp. 339-354.

hender las lgicas temticas y genricas que existen en aqulla. Lejos de


ser una forma bastarda o hbrida, la adaptacin no tiene menos significacin que las originales obras literarias o cinematogrficas (Serceau, 1999:
174-175).

PETER HOLT, Marion, Jardiel Poncelas Dark Hollywood Comedy:


Anticipating Postmodernism, en Vilches, ed., Teatro y cine (2001),
pp. 199-212.

MAAS MARTNEZ, Mara del Mar, El concepto de Hollywood en algunos textos y experimentos vanguardistas de Jardiel: reflexin metacinematogrfica, Dicenda, 15, 1997.

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Trevlez (1916), en Romera Castillo (2002), pp. 419-427.
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MNDEZ LEITE, Fernando, Capricho Edgar Neville: Nada, Nickel
Odeon, 17, (1999), pp. 172-177.
Viaje a la luna, en M Cristina Desiderio, Lorettta Frattale y M
Serena Zagoln, Ripensando a Federico Garca Lorca, Gaeta,
Biblioteca, 2000, pp. 37-51.
MENARINI, Piero, Una interpretacin mitolgica de Viaje a la luna, en
Laura Dolfi, ed., Federico Garca Lorca e il suo tempo. Atti del
Congresso Internazionale (Parma, aprile, 1998), Roma, Bulzoni, 1999,
pp. 213-232.
MEJAS DAZ, Mara Dolores, La busca, de Angelino Fons, en Utrera
(1999b), pp. 105-117.
MECKE, Jochen / Volker Roloff (Hrsg.), Kino-/(Ro)Mania. Intermedialitt
zwischen Film und Literatur, Tbingen, Stauffenburg Verlag, 1999.
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University of Aberdeen, Old Aberdeen, 1996.
MAYORAL, Marina, Procedimientos cinematogrficos en Doa Ins de
Azorn, Anales Azorinianos (1998), pp. 141-154.
MASCATO REY, Rosario y VEIGA GRANDAL, M Pilar, Valle-Incln e o
cine: unha revisin crtica, en Becerra et alii (2001), pp. 408-423.
MARTNEZ MONTALBN, Jos Luis, La novela semanal cinematogrfica,
Madrid, C.S.I.C, 2002.
MARTNEZ HERRANZ, Amparo, Sender en imgenes, Trbede, 47-48
(febrero, 2001), pp. 89-96.
MARTNEZ EGIDO, Jos Joaqun, La recepcin de cine y teatro: A propsito de Divinas palabras de Valle-Incln, en Ros Carratal y
Sanderson (1999), pp, 15-26.
LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

ROLOFF, Volker, Literatura y cine en los aos 20 en Espaa. Procesos


intermediales en el surrealismo, en Harald Wentzlaff-Eggebert, eds.,
Nuevos caminos en la investigacin de los aos 20 en Espaa,
Tbingen, Max Niemeyer Verlag, 1998, pp. 80-93.

Film Dalp Nazar. Productoras andaluzas. Historia de un taxi. La sierra de Aracena, Publicaciones Filmoteca de Andaluca, 2000c.

sobre la adaptacin, los de las relaciones generales entre literatura y cine,


los manuales de guin que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptacin o los estudios de tipo metaterico (Cattrysse, 1992: 2). En definitiva, las relaciones entre ambos medios abarcaran, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenmenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusin del lenguaje literario y el cinematogrfico o
en aquella otras de difcil ubicacin genrica como novelas-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc. El objetivo de estas pginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenmeno de la adaptacin a la pantalla de textos literarios y calibrar los avances que han supuesto tanto en lo referente a precisin terica como a la
aportacin de un instrumental metodolgico de considerable eficacia.

Cinema y arte nuevo. La recepcin flmica en la vanguardia espaola


(1917-1937), Madrid, Biblioteca Nueva, 2003. Captulo III.

ROLPH, Wendy L., Desire in the Dark: Beltenebros Goes to the


Movies, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 20.1 (1995),
pp. 117-125.
ROMERA CASTILLO, Jos, Escritores espaoles en Hollywood y testimonios autobiogrficos, Castro de Paz et alii, (1999), pp. 277-289.
Los dramaturgos del otro 27 (el del humor) reconstruyen su memoria, en Marieta Cantos y Alberto Romero , eds., El teatro de humor en
la guerra y en la postguerra espaola (1936-1948), Cdiz, Fundacin
Pedro Muoz Seca, 2001, pp. 49-66.

La Lola se va a los puertos: una obra teatral con dos versiones cinematogrficas, en Vilches ed., Teatro y cine (2001), pp. 175-198.
Luis Cernuda. Recuerdo cinematogrfico, Sevilla, Fundacin El
Monte, 2002a.
El teatro clsico espaol transformado en gnero cinematogrfico
popular: dos ejemplos, en Romera Castillo (2002b), pp. 71-89.
Entre el rechazo y la fascinacin. Los escritores del 98 ante el cinematgrafo, en Heredero (2002c), pp. 221-245.
El cine y los escritores de posguerra. La generacin del 36, entre Cela
y Delibes, en Heredero (2002d), pp. 305-322

ed., Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX,
Madrid, Visor Libros, 2002.

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Perfiles autobiogrficos de la otra generacin del 27 (La del


humor), en Romera Castillo, ed., Teatro y memoria en la segunda
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parte, en Ros Carratal y Sanderson (1997).
Adaptaciones literarias del realizador Fernando Fernn-Gmez: de
Manicomio (1953) a Cmo casarse en siete das (1969), en Ros
Carratal y Sanderson (1999), pp. 39-51.
ROSA, Nicols, La produccin de montaje en el discurso de la verdad textual: entre cine y discurso narrativo, en Castro de Paz et alii, (1999),
pp. 255-270.
RUBIO GRIBBLE, Susana, Del texto literario al texto flmico: representacin del punto de vista narrativo en tres adaptaciones del cine espaol
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RUBIO LUCA, Ramn, Poesa y cine espaol. Introduccin a una filmografa de largometrajes de ficcin, Litoral, 235 (2003), pp. 326-341.
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270

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N. 13 - 2004

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Torrente Ballester y el cine. Un paseo entre luces y sombras, Ferrol,
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VZQUEZ SOUZA, Ernesto, De A Esmorga, texto literario, a Parranda,
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UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

275

Hay que comenzar sealando cmo la propia etiqueta de adaptacin, mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenmeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterognea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, as, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos matizadas de la
trada ilustracin/ recreacin/ creacin, trminos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuar una terminologa
ms satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenmeno traduccin, traslacin, transposicin, etc.
viene a ser un sntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones ms recientes se
inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, as, la
etiqueta de recreacin, por admitir que en la transformacin flmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste con
relacin al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de
que, asimismo, vara la situacin comunicativa entre los usuarios de

278

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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267

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

279

Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenmeno de la adaptacin, ha sido la de defender la supremaca del
texto literario: as Andr Bazin (1990: 116), Alain Garca (1990: 203), o
George Bluestone; este ltimo, a pesar de sostener la autonoma del filme
sobre la novela, no consegua prescindir del todo de las aserciones presLos nuevos enfoques metodolgicos del fenmeno de la adaptacin
tienen en comn el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar este ltimo a partir de criterios que valoran la fidelidad con relacin a
aqul. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al anlisis de ambos medios artsticos (forma, funcin, organizacin narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. As, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello de ningn modo se trata
de someter el cine a la literatura, ya que en aqul, incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinematogrfico, son originales (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
2. ALGUNOS ANTECEDENTES

274

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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en Morelli (2000a) pp. 403-413.

De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin, Barcelona,


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Representacin cinematogrfica de mitos literarios. Carmen y


Celestina, Don Quijote y Don Juan segn el cine espaol, Versants,
37, Ginebra, 2000b, pp. 197-229.

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y Lzaro Alexis, coord., Ramn J. Sender y el cine, Huesca, Festival
de Cine de Huesca / Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001.
El texto iluminado. Escritoras espaolas en el cine, Zaragoza,
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El texto iluminado. El guin cinematogrfico, Zaragoza, IberCaja, 1999.
El texto iluminado. En torno a la Generacin del 98, Zaragoza,
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SNCHEZ MILLN, Alberto, coord., El texto iluminado. La influencia de la
literatura en la formacin de la narracin cinematogrfica, Zaragoza,
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URRUTIA, Jorge, Leer, conocer, filmar, decir, en Pea Ardid (1999), pp.
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El texto iluminado. Las vanguardias literarias y el cine, Zaragoza,


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UTRERA, Rafael, Las generaciones espaolas ante el cinematgrafo,


Moenia. Revista Lucense de Lingstica & Literatura, 2 (1996), pp.
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El texto iluminado. Clsicos literarios en el cine, Zaragoza, IberCaja,


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SNCHEZ-VIOSCA, Vicente, El montaje: entre cine, literatura y plstica,
en Pea Ardid (1999), pp. 93-108.
SNCHEZ, Jos A., La Escena Moderna. Manifiestos y textos sobre teatro
de la poca de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 417-460.

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

ambos mensajes y su forma de consumo y de que el proceso transposicional se orienta ms al sistema de llegada que al de partida (Fernndez,
2002: 13-14).

TORTOSA, Virgilio, Cine y literatura: un siglo de interferencias, en


Carmen Alemany Bay et alii, eds., Con Alonso Zamora Vicente (Actas
del Congreso Internacional La lengua, la Academia, lo popular, los
clsicos, los contemporneos...), Vol II, Universidad de Alicante,
2003, pp. 1097-1109.

SNCHEZ, Bernardo, El hueco de la escalera. Realismos para despus de


una guerra, en Heredero (2002), pp. 339-354.
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de Valencia, 1996.
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muri Marilyn de Terenci Moix, MLN, 115.2 , 2000, pp. 224-47.
Lecturas espectaculares. El cine en la novela espaola desde 1970,
Madrid, Ediciones Libertarias, 2003.
MRQUEZ-PRIBITKIN, Yvette Los santos inocentes visto por Mario
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Barcelona, Anagrama, 2002. Prlogo de Jos Luis Borau.
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espectculo popular, en Prez Perucha (1995), pp. 375-384.
MARTN-MARQUEZ, Susan L., Death and the Cinema in Pere Gimferrers
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hender las lgicas temticas y genricas que existen en aqulla. Lejos de


ser una forma bastarda o hbrida, la adaptacin no tiene menos significacin que las originales obras literarias o cinematogrficas (Serceau, 1999:
174-175).
Dejando a un lado la obra de Serceau, imprescindible por tratarse hasta
el momento del nico intento de explicacin global y exhaustiva del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, resultan de inters, por abordarlo
desde perspectivas novedosas y esclarecedoras, otras aproximaciones tericas contemporneas.
Pueden citarse trabajos como los de Millicent Marcus, quien aunque no
pretende la formulacin de un modelo terico de la adaptacin pues se
aplica al estudio de casos concretos, parte del presupuesto de diferenciar
los dos estratos, historia y discurso, y por tanto del rechazo de los mtodos comparatsticos tradicionales que juzgaban el filme adaptado con la
mirada puesta en el texto- fuente (Marcus, 1993: 15). En la misma lnea
se mueve McFarlane, quien distingue entre elementos transferibles de un
medio a otro, que seran los pertenecientes al plano de la historia, y elementos intransferibles por su dependencia de sistemas de significacin
diferentes, como son los correspondientes al plano del discurso; utilizar,
as, el trmino transferencia para referirse al proceso mediante el cual
ciertos elementos narrativos de la novela se revelan susceptibles de ser
mostrados en el filme y adaptacin para designar aquel proceso en el cual
otros elementos novelsticos pueden encontrar equivalencias muy diferentes en el medio flmico (McFarlane, 1996: 30).
Cabe mencionar tambin aquellas investigaciones que abordan la adaptacin a partir de la nocin de escritura, tomada de Roland Barthes, quien
se refera mediante ese trmino al proceso de negociacin expresiva entre
la generalidad social del lenguaje y el estilo como un repertorio personal
de mecanismos; distingua, as, entre escritores (crivants), aquellos que el
escribir es transitivo, un mero medio hacia un fin, y autores (crivains) o
quienes conciben el escribir como una actividasd llena de sentido en s
misma; aplicada al caso concreto de la adaptacin cinematogrfica, se
habla de escritura para distinguir aquellos trabajos en los que el adaptador
lleva a cabo una autntica crecin de los meramente ilustrativos. MarieClaire Ropars, por ejemplo, aunque no trata concretamente el tema que nos
ocupa, se referir a toda adaptacin como un proceso de reescritura
(Ropars, 1970).

3. LA SUPERACIN DEL MARCO


APORTACIONES MS RELEVANTES

INTERTEXTUAL.

Esta opcin de abordar el problema de la adaptacin desde una perspectiva pragmtica superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento terico a las
aproximaciones ms recientes. La atencin al fenmeno de la adaptacin, centrada casi exclusivamente en el nivel de los enunciados respectivos, ha ido desplazndose, propiciada por el cambio de paradigma
experimentado en la teora lingstica y literaria a partir de los aos
sesenta, hacia el nivel de la enunciacin, abriendo interrogantes sobre las
instancias que participaban en la misma y sobre los condicionamientos
ejercidos por el contexto en que tena lugar. En tal sentido, puede afirmarse que las reflexiones en torno al hecho de la adaptacin han estado
determinadas por el desarrollo de la teora literaria y los diversos planteamientos de sta semitica, pragmtica, esttica de la recepcin, teora de los polisistemas han sido aplicados a la explicacin de aqulla,
con el resultado de un cada vez ms notable aumento de la precisin de
los anlisis y de la matizacin de los fenmenos abordados.
Entre las aportaciones superadoras del marco exclusivamente intertextual, hay que referirse, en primer lugar, a la propuesta de Toury, quien aborda el estudio de la adaptacin flmica como un proceso de traduccin. Parte
para ello de la constatacin de que ambas tienen como punto de partida un
texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de
transformacin y de transposicin de textos, en cuanto que existe una serie
de elementos invariantes que son transpuestos del texto 1 al texto 2. Toury
no postula como condicin necesaria la existencia de una relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes en cada texto (los procesos
de transferencia textual son, as, irreversibles por lo que desde un texto 1
es posible llegar a diferentes textos 2 que se relacionen de diferente manera con aqul; y viceversa, es posible reconstruir diversos textos 1 hipotti-

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filme, por lo carecen de toda pretensin terica; un buen ejemplo lo constituira el libro de
Linda Segers (1993).

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El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin
de la adaptacin flmica como tal adaptacin. No se trata de aproximarse
a ella en funcin de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuacin al
texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida
y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genricos), examinar
las numerosas actividades paraflmicas como campaas publicitarias,
conferencias de prensa, documentales sobre el filme, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de folletos, etc.
Se puede decir que un filme es anunciado como adaptacin en la medida
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas y de sistemas debe abordarla desde dos lados: por una
parte, ha de plantear las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su
contexto de llegada y, por otro, he de examinar cules son los mecanismos
sistemticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como texto terminado
o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no solamente cmo
el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica
de seleccin de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han
producido en funcin del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.

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A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables


bajo la etiqueta de adaptacin habra que sumar las dificultades que
entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura
de aqul, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas.

CARMEN PEA ARDID


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Otra de las aportaciones tericas recientes en torno al fenmeno de la


adaptacin, destacable por su rigor y rentabilidad, es la de Patryck Cattrysse
quien aborda la cuestin desde de teora de los polisistemas formulada respecto de la literatura por Itamar Even Zohar. Cattrysse se apoya en la distincin que ste hace, a la hora de describir un sistema complejo como es la
literatura, entre funcionamiento autnomo (la literatura en un sistema autoregulador, posee sus propios mecanismos normativos para organizar la conservacin y la evolucin de las prcticas literarias) y heternomo (pero ese
sistema no funciona en el vaco: las prcticas literarias estn a la vez determinadas por factores externos). Por ello, el sistema literario no puede ser
concebido aisladamente de los sistemas (artsticos y no artsticos, socio-culturales, polticos, etc.) de su entorno (Cattrysse, 1992: 32-33).

La adaptacin puede ser, as, un simple producto de la ideologa, de la


esttica, de la temtica o de la mitologa de una poca. Puede tambin
efectuar un desplazamiento, ser una condensacin, una cristalizacin.
Puede incluso ser ms fundadora que la obra original: forma siempre
abierta asegura, la adaptacin es ms que un lugar de encuentro, es un
estado del texto al que pertenece la obra de referencia. Analizarla es apreDespus de ese exhaustivo recorrido, Serceau concluye que, en cuanto transferencia histrico-cultural, la adaptacin est sometida a imposiciones y normas, a partir de las cuales se efecta una apropiacin cuyo
sentido es preciso medir. Al ser el producto de una dialctica entre la
obra literaria, el contexto socio-histrico y los cdigos de una cultura,
es la permanencia o el desfase de los cdigos culturales lo que est en
juego. Toda adaptacin testimonia de hecho, aunque no posea originalidad esttica, una recepcin de la obra literaria. No es posible, pues,
desde esta perspectiva, atenerse exclusivamente a las relaciones inmediatas y explcitas que la adaptacin mantiene con la obra original, pues
ella es inseparable de la red de obras literarias y cinematogrficas que la
preceden y a la vez de aquellas que son producidas en el mismo campo
histrico y cultural.
En la segunda parte del libro, titulada Ladaptation dans tous ses
tats, lleva a cabo una revisin pormenorizada de todos los elementos
implicados en la prctica adaptativa, dedicando sendos captulos a las
cuestiones del tema, el relato, el personaje y la imagen que son abordados
en profundidad desde un slido conocimiento de las teoras literarias y
cinematogrficas, conocimiento que se completa con una amplia experiencia de espectador, de la que son buena muestra las ms de 200 pelculas manejadas para ejemplificar las tesis que se defienden a lo largo del
libro.

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cos a partir de un solo texto 2; los dos procedimientos instalan un contexto comunicativo anlogo sobre varios puntos bsicos, entre ellos las mismas instancias comunicativas (Toury, 1980: 19-24).

Despus de exponer en la introduccin sus tesis de partida, desarrolla


en la primera parte, y a lo largo de los cuatro apartados del captulo primero, un extenso recorrido por las posturas tericas en torno a la cuestin
de la adaptacin a partir de los aos veinte, revisando y discutiendo los
principales puntos abordados por los diversos tericos del mbito francs
como Delluc, Artaud, Epstein, Metz, Bazin, Ropars, Zaraffa, etc. Esa primera parte se completa con otros dos captulos dedicados respectivamente a la consideracin de la adaptacin como interseccin y como lectura e
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sobre la adaptacin, los de las relaciones generales entre literatura y cine,


los manuales de guin que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptacin o los estudios de tipo metaterico (Cattrysse, 1992: 2). En definitiva, las relaciones entre ambos medios abarcaran, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenmenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusin del lenguaje literario y el cinematogrfico o
en aquella otras de difcil ubicacin genrica como novelas-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc. El objetivo de estas pginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenmeno de la adaptacin a la pantalla de textos literarios y calibrar los avances que han supuesto tanto en lo referente a precisin terica como a la
aportacin de un instrumental metodolgico de considerable eficacia.
Hay que comenzar sealando cmo la propia etiqueta de adaptacin, mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenmeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterognea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, as, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos matizadas de la
trada ilustracin/ recreacin/ creacin, trminos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuar una terminologa
ms satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenmeno traduccin, traslacin, transposicin, etc.
viene a ser un sntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones ms recientes se
inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, as, la
etiqueta de recreacin, por admitir que en la transformacin flmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste con
relacin al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de
que, asimismo, vara la situacin comunicativa entre los usuarios de

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N. 13 - 2004

277

* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la


Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura. Una versin
ms ampliada de l puede encontrarse en La teora sobre la adaptacin cinematogrfica
de textos literarios. Estado de la cuestin, estudio introductorio a J.A. Prez Bowie (ed.),
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Universitaria Ediciones, 2003.

El mbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptacin flmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematogrfico, los estudios de carcter histrico
1. PRELIMINAR

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JOS ANTONIO PREZ BOWIE

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rencias sistmicas. Cattrysse recuerda que es la recurrencia a opciones


anlogas en situaciones anlogas lo que sugiere la presencia de normas
determinadoras del proceso adaptador: Las semejanzas y los no deslizamientos sugieren que el texto 1 ha servido como modelo del proceso de
adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin de han alejado del texto 1 para adoptar otro modelo que
por una u otra razn convena mejor a sus propsitos. En el primer caso
se hablara de normas de adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad.

en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades flmicas y paraflmicas.

Misterio y destino de un guin: Viaje a la luna de Federico Garca


Lorca, nsula, 592 (1996b), pp. 13-15.

La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin del filme


adaptado en su contexto de llegada. Hay que interrogarse, entonces, sobre
el carcter primario o secundario de esa funcin y sobre la posicin central o perifrica que dicha adaptacin flmica ocupar en el polistema 2
(Cattrysse, 1992: 34-36).

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N. 13 - 2004

261

3 La mayor parte de los estudios sobre la adaptacin siguen, no obstante, circunscritos a


una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodologa instaurada por los anlisis
narratolgicos pero sin desarrollar la dimensin pragmtica contemplada por los mismos. Su
supeditacin a enfoques exclusivamente sincrnicos, que, sin duda, proporcionan una precisin terminolgica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de transformacin de la narracin literaria en la cinematogrfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematizacin de unos principios a partir de
los cuales construir una metodologa que permita el anlisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de recetarios que renuncian a abordar el fenmeno desde una panormica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a travs de un desmenuzamiento riguroso de la morfologa.
Una buena muestra de esta metodologa es la monografa sobre el relato cinematogrfico de Andr Gaudreault y Franois Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edicin espaola; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratolgicos han sido desarrollados y actualizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje flmico en su condicin de sistema de comunicacin
artstica a la vez que analizan su funcionamiento en relacin con la percepcin del pblico, de los sistemas de convenciones que operan sobre l, y consideran la necesidad de
ampliar su atencin a las fuentes no flmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,

El trabajo ms significativo en este sentido es, quiz, el de Andr


Helbo (1997), quien sostiene que el acercamiento correcto al fenmeno
de la adaptacin ha de ser abordada en el seno de un trabajo sobre los
procesos enunciativos: el camino ser la combinacin de procedimientos
intrasemiticos e intersemiticos que permitir la puesta en relacin de
los conjuntos textuales y contextuales. Por ello, su anlisis se centra
simultneamente en la intencionalidad del autor y la atencin espectatorial, afirmando que para que un filme sea una obra no basta con que el
autor haya organizado diferentes estratos enunciativos alrededor de una
intencin esttica, sino que es necesario que el espectador, abandonando
la sola necesidad narrativa que le permite comprender el relato, busque
otra lgica.
Existen, por otra parte, algunos estudios recientes que se centran en el
caso concreto de la adaptacin de textos teatrales; la especificidad de
stos frente a los textos narrativos determina una problemtica particular
de la adaptacin que ha sido analizada con rigor y desde enfoques sugerentes por algunos estudiosos.
4. LA ESPECIFICIDAD DE LA ADAPTACIN DE TEXTOS
TEATRALES

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Para Serceau no basta, pues, con decir que la adaptacin se inscribe en


las alternativas ilustracin frente a recreacin o fidelidad frente a originalidad. Es una interseccin, y no solamente una confluencia, de literatura y cine (aunque tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine), de modos diferentes de semiotizacin, por lo que plantea el
problema de la articulacin, del retorno, de la obsolescencia o de la permanencia de diversas formas de la representacin (Serceau, 1999: 9-10).

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El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva


hacia la comparacin de los contextos de llegada con los de origen. Tal
comparacin no es un fin en s mismo sino que opera en funcin de la
equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia, para Cattrysse,
no es una categora normativa pues no se define en funcin de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analoga respecto del texto original, sino
que se trata ms bien de una categora descriptiva. La pregunta no ser,
pues, hay equivalencia? sino cmo se ha realizado la equivalencia?
La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las
semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos;
la segunda, examinar si las semejanzas y las diferencias presentan cohe-

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Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de


transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas transposicionales.
Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de normas.

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Su punto de partida es la necesidad de superar los enfoques exclusivamente intratextuales, ya que, para l, la adaptacin no es slo una trasposicin, una especie de calco audiovisual de la literatura, sino un modo de
recepcin y de interpretacin de temas y de formas lingsticas: en tanto
que en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la imagen, el
mito, el tema o el mitema, la adaptacin es, en s misma, un modo de lectura. Quiz afirma a fin de cuentas, no se trata sino de un modo de
cristalizacin o de una operacin de recontextualizacin de la sustancia
temtica que circula entre la literatura y el cine, entre los diferentes estados histricos de la literatura y el cine, de la oralidad a la escritura, de
una forma y de un modo de representacin a otro.

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Tras este largo resumen de las ideas de Cattrysse, exigido por la importancia de su aportacin al fenmeno que nos ocupa, hay que referirse
necesariamente al libro de Michael Serceau que, publicado despus del
anterior, constituye un intento de acercamiento global y omnicomprensivo a los problemas tericos que plantea la adaptacin cinematogrfica.
Mientras que el trabajo de Cattrysse es deudor de los presupuestos tericos que aplicados al mbito de la literatura desarrolla Even Zohar,
Serceau lleva a cabo una revisin de todas las teoras precedentes en el
intento de trazar un esquema explicativo total que permita abarcar el
fenmeno desde todos los flancos.

La recepcin del filme como adaptacin lleva a plantear la cuestin de


los criterios seguidos para la seleccin del texto de partida y preguntarse
por los mecanismos sistmicos que han operado en esa poltica de seleccin. Los elementos que determinan esa poltica constituyen, segn
Cattrysse, un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el
contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global en el que esa poltica se
ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita entonces, por
una parte, en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez de proceso de adaptacin y a la pregunta de
si los productores del filme se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios.

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Por su parte, Andr Gaudreault utiliza la nocin de escritura para


trazar unas fronteras bien diferenciadas entre lo cinematogrfico frente
a la narracin escrita por una parte y frente a la narracin escnica,
por otra. Comienza asimilando el montaje a la narracin escrita, aunque ello precisa no implique la total asimilacin de lo flmico a lo
novelesco; para Gaudreault el montaje se articula sobre una mostracin
(trmino que implica representacin, aunque no se confunda con l),
que no existe en la novela y que sera el equivalente moderno de la digesis mimtica mientras que la narracin lo sera de la digesis no
mimtica. Seala que la mostracin est ligada a elecciones que se
efectan en el momento del montaje. En consecuencia, el relato flmico sera a la vez algo diferente del relato escnico y del relato escrito:
se tratara de una escritura en tres tiempos en la medida que en l se
articulan las tres operaciones de mise en scne, mise en cadre y mise en
chane (Gaudreault, 1988).

plo, es uno de los primeros en considerar la dimensin extratextual a la hora


de enfrentarse a las prcticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de un sistema semitico a otro sino que hay que llevar
la atencin al componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las instancias que participan en la enunciacin (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificacin del fenmeno ofrece, por lo dems, aportaciones novedosas al distinguir entre adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con
la narracin propuesta por el texto de partida, aquellas otras ms atentas a
la transposicin de la atmsfera ambiental del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideolgicos sostenidos en aqul, las que establece una
confrontacin con ese texto-fuente basada en el gnero en que se quiera adscribir la adaptacin, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por ltimo, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es slo un pretexto (generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autnomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

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criptivas respecto de la fidelidad al texto de partida (Bluestone, 1971: 6264 y 89-90)1. Po Baldelli, en un ya clsico trabajo, tampoco perda de
vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologas y distingua tres categoras negativas (la adaptacin
con fines comerciales, la subordinacin fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aqul), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creacin
original (Baldelli, 1966: 51).

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N. 13 - 2004

273

Clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien


distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario (introduccin
de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin de hacer
una obra artstica diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformacin) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este ltimo introduce respecto de los anteriores la necesidad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en s mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semitica se harn a
partir de los aos ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su atencin en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem1 Alain Garca, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptacin,
adaptacin fiel, adaptacin libre y transposicin, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espritu de la obra adaptada como un valor positivo; as al referirse al tercer tipo de su clasificacin comenta que en l, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
resultan traicionados.
2 Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en
Fernndez (2002: 16-21), trabajo al que habr que referirse ms adelante por constituir una
de las aportaciones tericas ms valiosas que desde el mbito espaol se han hecho a la
cuestin que nos ocupa. Una antologa de los textos ms significativos de algunos de estos
tericos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, adems, el
autor traza una panormica de los distintos enfoques tericos desde los que se han abordado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

280

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

De la resignacin a la ira: Tristana y el punto de vista de las mujeres


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Cine y vanguardia: la potica antirrealista, en Becerra et alii
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265

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UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

277

* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la


Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura. Una versin
ms ampliada de l puede encontrarse en La teora sobre la adaptacin cinematogrfica
de textos literarios. Estado de la cuestin, estudio introductorio a J.A. Prez Bowie (ed.),
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica, Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2003.

El mbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptacin flmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematogrfico, los estudios de carcter histrico
1. PRELIMINAR

276

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

Universidad de Salamanca

El teatro en el cine espaol, Alicante, Institut de Cultura Juan GilAlbert, 1999a.

Jos Antonio PREZ BOWIE

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin del filme


adaptado en su contexto de llegada. Hay que interrogarse, entonces, sobre
el carcter primario o secundario de esa funcin y sobre la posicin central o perifrica que dicha adaptacin flmica ocupar en el polistema 2
(Cattrysse, 1992: 34-36).

Misterio y destino de un guin: Viaje a la luna de Federico Garca


Lorca, nsula, 592 (1996b), pp. 13-15.

en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades flmicas y paraflmicas.

rencias sistmicas. Cattrysse recuerda que es la recurrencia a opciones


anlogas en situaciones anlogas lo que sugiere la presencia de normas
determinadoras del proceso adaptador: Las semejanzas y los no deslizamientos sugieren que el texto 1 ha servido como modelo del proceso de
adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin de han alejado del texto 1 para adoptar otro modelo que
por una u otra razn convena mejor a sus propsitos. En el primer caso
se hablara de normas de adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad.

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA


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Tras este largo resumen de las ideas de Cattrysse, exigido por la importancia de su aportacin al fenmeno que nos ocupa, hay que referirse
necesariamente al libro de Michael Serceau que, publicado despus del
anterior, constituye un intento de acercamiento global y omnicomprensivo a los problemas tericos que plantea la adaptacin cinematogrfica.
Mientras que el trabajo de Cattrysse es deudor de los presupuestos tericos que aplicados al mbito de la literatura desarrolla Even Zohar,
Serceau lleva a cabo una revisin de todas las teoras precedentes en el
intento de trazar un esquema explicativo total que permita abarcar el
fenmeno desde todos los flancos.
Su punto de partida es la necesidad de superar los enfoques exclusivamente intratextuales, ya que, para l, la adaptacin no es slo una trasposicin, una especie de calco audiovisual de la literatura, sino un modo de
recepcin y de interpretacin de temas y de formas lingsticas: en tanto
que en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la imagen, el
mito, el tema o el mitema, la adaptacin es, en s misma, un modo de lectura. Quiz afirma a fin de cuentas, no se trata sino de un modo de
cristalizacin o de una operacin de recontextualizacin de la sustancia
temtica que circula entre la literatura y el cine, entre los diferentes estados histricos de la literatura y el cine, de la oralidad a la escritura, de
una forma y de un modo de representacin a otro.
Para Serceau no basta, pues, con decir que la adaptacin se inscribe en
las alternativas ilustracin frente a recreacin o fidelidad frente a originalidad. Es una interseccin, y no solamente una confluencia, de literatura y cine (aunque tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine), de modos diferentes de semiotizacin, por lo que plantea el
problema de la articulacin, del retorno, de la obsolescencia o de la permanencia de diversas formas de la representacin (Serceau, 1999: 9-10).

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

La recepcin del filme como adaptacin lleva a plantear la cuestin de


los criterios seguidos para la seleccin del texto de partida y preguntarse
por los mecanismos sistmicos que han operado en esa poltica de seleccin. Los elementos que determinan esa poltica constituyen, segn
Cattrysse, un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el
contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global en el que esa poltica se
ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita entonces, por
una parte, en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez de proceso de adaptacin y a la pregunta de
si los productores del filme se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios.
Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de
transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas transposicionales.
Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de normas.
El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva
hacia la comparacin de los contextos de llegada con los de origen. Tal
comparacin no es un fin en s mismo sino que opera en funcin de la
equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia, para Cattrysse,
no es una categora normativa pues no se define en funcin de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analoga respecto del texto original, sino
que se trata ms bien de una categora descriptiva. La pregunta no ser,
pues, hay equivalencia? sino cmo se ha realizado la equivalencia?
La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las
semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos;
la segunda, examinar si las semejanzas y las diferencias presentan cohe-

Un guin de Lorca en la pantalla. Viaje a la luna y el dilogo entre


las artes, Ideal. Cien aos de Federico Garca Lorca (5 de junio,
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284

285

una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodologa instaurada por los anlisis
narratolgicos pero sin desarrollar la dimensin pragmtica contemplada por los mismos. Su
supeditacin a enfoques exclusivamente sincrnicos, que, sin duda, proporcionan una precisin terminolgica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de transformacin de la narracin literaria en la cinematogrfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematizacin de unos principios a partir de
los cuales construir una metodologa que permita el anlisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de recetarios que renuncian a abordar el fenmeno desde una panormica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a travs de un desmenuzamiento riguroso de la morfologa.
Una buena muestra de esta metodologa es la monografa sobre el relato cinematogrfico de Andr Gaudreault y Franois Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edicin espaola; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratolgicos han sido desarrollados y actualizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje flmico en su condicin de sistema de comunicacin
artstica a la vez que analizan su funcionamiento en relacin con la percepcin del pblico, de los sistemas de convenciones que operan sobre l, y consideran la necesidad de
ampliar su atencin a las fuentes no flmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,
3 La mayor parte de los estudios sobre la adaptacin siguen, no obstante, circunscritos a

260

261

264

Intertextualidad e intermedialidad. Pensar el cine desde la novela, en


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El trabajo ms significativo en este sentido es, quiz, el de Andr


Helbo (1997), quien sostiene que el acercamiento correcto al fenmeno
de la adaptacin ha de ser abordada en el seno de un trabajo sobre los
procesos enunciativos: el camino ser la combinacin de procedimientos
intrasemiticos e intersemiticos que permitir la puesta en relacin de
los conjuntos textuales y contextuales. Por ello, su anlisis se centra
simultneamente en la intencionalidad del autor y la atencin espectatorial, afirmando que para que un filme sea una obra no basta con que el
autor haya organizado diferentes estratos enunciativos alrededor de una
intencin esttica, sino que es necesario que el espectador, abandonando
la sola necesidad narrativa que le permite comprender el relato, busque
otra lgica.
Existen, por otra parte, algunos estudios recientes que se centran en el
caso concreto de la adaptacin de textos teatrales; la especificidad de
stos frente a los textos narrativos determina una problemtica particular
de la adaptacin que ha sido analizada con rigor y desde enfoques sugerentes por algunos estudiosos.

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plo, es uno de los primeros en considerar la dimensin extratextual a la hora


de enfrentarse a las prcticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de un sistema semitico a otro sino que hay que llevar
la atencin al componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las instancias que participan en la enunciacin (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificacin del fenmeno ofrece, por lo dems, aportaciones novedosas al distinguir entre adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con
la narracin propuesta por el texto de partida, aquellas otras ms atentas a
la transposicin de la atmsfera ambiental del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideolgicos sostenidos en aqul, las que establece una
confrontacin con ese texto-fuente basada en el gnero en que se quiera adscribir la adaptacin, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por ltimo, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es slo un pretexto (generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autnomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.

Por su parte, Andr Gaudreault utiliza la nocin de escritura para


trazar unas fronteras bien diferenciadas entre lo cinematogrfico frente
a la narracin escrita por una parte y frente a la narracin escnica,
por otra. Comienza asimilando el montaje a la narracin escrita, aunque ello precisa no implique la total asimilacin de lo flmico a lo
novelesco; para Gaudreault el montaje se articula sobre una mostracin
(trmino que implica representacin, aunque no se confunda con l),
que no existe en la novela y que sera el equivalente moderno de la digesis mimtica mientras que la narracin lo sera de la digesis no
mimtica. Seala que la mostracin est ligada a elecciones que se
efectan en el momento del montaje. En consecuencia, el relato flmico sera a la vez algo diferente del relato escnico y del relato escrito:
se tratara de una escritura en tres tiempos en la medida que en l se
articulan las tres operaciones de mise en scne, mise en cadre y mise en
chane (Gaudreault, 1988).

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vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologas y distingua tres categoras negativas (la adaptacin
con fines comerciales, la subordinacin fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aqul), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creacin
original (Baldelli, 1966: 51).

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

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Clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien


distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario (introduccin
de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin de hacer
una obra artstica diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformacin) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este ltimo introduce respecto de los anteriores la necesidad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en s mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semitica se harn a
partir de los aos ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su atencin en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem-

2 Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en


Fernndez (2002: 16-21), trabajo al que habr que referirse ms adelante por constituir una
de las aportaciones tericas ms valiosas que desde el mbito espaol se han hecho a la
cuestin que nos ocupa. Una antologa de los textos ms significativos de algunos de estos
tericos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, adems, el
autor traza una panormica de los distintos enfoques tericos desde los que se han abordado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

ed., Edgar Neville (1899-1967). La luz en la mirada, Madrid,


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1 Alain Garca, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptacin,
adaptacin fiel, adaptacin libre y transposicin, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espritu de la obra adaptada como un valor positivo; as al referirse al tercer tipo de su clasificacin comenta que en l, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
resultan traicionados.

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N. 13 - 2004

279

Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenmeno de la adaptacin, ha sido la de defender la supremaca del
texto literario: as Andr Bazin (1990: 116), Alain Garca (1990: 203), o
George Bluestone; este ltimo, a pesar de sostener la autonoma del filme
sobre la novela, no consegua prescindir del todo de las aserciones presLos nuevos enfoques metodolgicos del fenmeno de la adaptacin
tienen en comn el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar este ltimo a partir de criterios que valoran la fidelidad con relacin a
aqul. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al anlisis de ambos medios artsticos (forma, funcin, organizacin narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. As, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello de ningn modo se trata
de someter el cine a la literatura, ya que en aqul, incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinematogrfico, son originales (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
2. ALGUNOS ANTECEDENTES

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A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables


bajo la etiqueta de adaptacin habra que sumar las dificultades que
entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura
de aqul, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas.

UNED. SIGNA.
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UNED. SIGNA.
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CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

1995). Junto a los citados habra que aludir a otros trabajos elaborados ya desde una perspectiva totalmente emprica, dado que su finalidad es la de servir como manuales de adaptacin proporcionando las pautas para la tarea prctica de convertir el texto literario en un
filme, por lo carecen de toda pretensin terica; un buen ejemplo lo constituira el libro de
Linda Segers (1993).

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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UNED. SIGNA.
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El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin
de la adaptacin flmica como tal adaptacin. No se trata de aproximarse
a ella en funcin de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuacin al
texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida
y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genricos), examinar
las numerosas actividades paraflmicas como campaas publicitarias,
conferencias de prensa, documentales sobre el filme, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de folletos, etc.
Se puede decir que un filme es anunciado como adaptacin en la medida
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas y de sistemas debe abordarla desde dos lados: por una
parte, ha de plantear las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su
contexto de llegada y, por otro, he de examinar cules son los mecanismos
sistemticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como texto terminado
o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no solamente cmo
el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica
de seleccin de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han
producido en funcin del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.
Otra de las aportaciones tericas recientes en torno al fenmeno de la
adaptacin, destacable por su rigor y rentabilidad, es la de Patryck Cattrysse
quien aborda la cuestin desde de teora de los polisistemas formulada respecto de la literatura por Itamar Even Zohar. Cattrysse se apoya en la distincin que ste hace, a la hora de describir un sistema complejo como es la
literatura, entre funcionamiento autnomo (la literatura en un sistema autoregulador, posee sus propios mecanismos normativos para organizar la conservacin y la evolucin de las prcticas literarias) y heternomo (pero ese
sistema no funciona en el vaco: las prcticas literarias estn a la vez determinadas por factores externos). Por ello, el sistema literario no puede ser
concebido aisladamente de los sistemas (artsticos y no artsticos, socio-culturales, polticos, etc.) de su entorno (Cattrysse, 1992: 32-33).
cos a partir de un solo texto 2; los dos procedimientos instalan un contexto comunicativo anlogo sobre varios puntos bsicos, entre ellos las mismas instancias comunicativas (Toury, 1980: 19-24).

La adaptacin puede ser, as, un simple producto de la ideologa, de la


esttica, de la temtica o de la mitologa de una poca. Puede tambin
efectuar un desplazamiento, ser una condensacin, una cristalizacin.
Puede incluso ser ms fundadora que la obra original: forma siempre
abierta asegura, la adaptacin es ms que un lugar de encuentro, es un
estado del texto al que pertenece la obra de referencia. Analizarla es apreDespus de ese exhaustivo recorrido, Serceau concluye que, en cuanto transferencia histrico-cultural, la adaptacin est sometida a imposiciones y normas, a partir de las cuales se efecta una apropiacin cuyo
sentido es preciso medir. Al ser el producto de una dialctica entre la
obra literaria, el contexto socio-histrico y los cdigos de una cultura,
es la permanencia o el desfase de los cdigos culturales lo que est en
juego. Toda adaptacin testimonia de hecho, aunque no posea originalidad esttica, una recepcin de la obra literaria. No es posible, pues,
desde esta perspectiva, atenerse exclusivamente a las relaciones inmediatas y explcitas que la adaptacin mantiene con la obra original, pues
ella es inseparable de la red de obras literarias y cinematogrficas que la
preceden y a la vez de aquellas que son producidas en el mismo campo
histrico y cultural.
En la segunda parte del libro, titulada Ladaptation dans tous ses
tats, lleva a cabo una revisin pormenorizada de todos los elementos
implicados en la prctica adaptativa, dedicando sendos captulos a las
cuestiones del tema, el relato, el personaje y la imagen que son abordados
en profundidad desde un slido conocimiento de las teoras literarias y
cinematogrficas, conocimiento que se completa con una amplia experiencia de espectador, de la que son buena muestra las ms de 200 pelculas manejadas para ejemplificar las tesis que se defienden a lo largo del
libro.
Despus de exponer en la introduccin sus tesis de partida, desarrolla
en la primera parte, y a lo largo de los cuatro apartados del captulo primero, un extenso recorrido por las posturas tericas en torno a la cuestin
de la adaptacin a partir de los aos veinte, revisando y discutiendo los
principales puntos abordados por los diversos tericos del mbito francs
como Delluc, Artaud, Epstein, Metz, Bazin, Ropars, Zaraffa, etc. Esa primera parte se completa con otros dos captulos dedicados respectivamente a la consideracin de la adaptacin como interseccin y como lectura e
interpretacin.

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Cabe mencionar tambin aquellas investigaciones que abordan la adaptacin a partir de la nocin de escritura, tomada de Roland Barthes, quien
se refera mediante ese trmino al proceso de negociacin expresiva entre
la generalidad social del lenguaje y el estilo como un repertorio personal
de mecanismos; distingua, as, entre escritores (crivants), aquellos que el
escribir es transitivo, un mero medio hacia un fin, y autores (crivains) o
quienes conciben el escribir como una actividasd llena de sentido en s
misma; aplicada al caso concreto de la adaptacin cinematogrfica, se
habla de escritura para distinguir aquellos trabajos en los que el adaptador
lleva a cabo una autntica crecin de los meramente ilustrativos. MarieClaire Ropars, por ejemplo, aunque no trata concretamente el tema que nos
ocupa, se referir a toda adaptacin como un proceso de reescritura
(Ropars, 1970).

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Entre las aportaciones superadoras del marco exclusivamente intertextual, hay que referirse, en primer lugar, a la propuesta de Toury, quien aborda el estudio de la adaptacin flmica como un proceso de traduccin. Parte
para ello de la constatacin de que ambas tienen como punto de partida un
texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de
transformacin y de transposicin de textos, en cuanto que existe una serie
de elementos invariantes que son transpuestos del texto 1 al texto 2. Toury
no postula como condicin necesaria la existencia de una relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes en cada texto (los procesos
de transferencia textual son, as, irreversibles por lo que desde un texto 1
es posible llegar a diferentes textos 2 que se relacionen de diferente manera con aqul; y viceversa, es posible reconstruir diversos textos 1 hipotti-

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pretende la formulacin de un modelo terico de la adaptacin pues se
aplica al estudio de casos concretos, parte del presupuesto de diferenciar
los dos estratos, historia y discurso, y por tanto del rechazo de los mtodos comparatsticos tradicionales que juzgaban el filme adaptado con la
mirada puesta en el texto- fuente (Marcus, 1993: 15). En la misma lnea
se mueve McFarlane, quien distingue entre elementos transferibles de un
medio a otro, que seran los pertenecientes al plano de la historia, y elementos intransferibles por su dependencia de sistemas de significacin
diferentes, como son los correspondientes al plano del discurso; utilizar,
as, el trmino transferencia para referirse al proceso mediante el cual
ciertos elementos narrativos de la novela se revelan susceptibles de ser
mostrados en el filme y adaptacin para designar aquel proceso en el cual
otros elementos novelsticos pueden encontrar equivalencias muy diferentes en el medio flmico (McFarlane, 1996: 30).

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Esta opcin de abordar el problema de la adaptacin desde una perspectiva pragmtica superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento terico a las
aproximaciones ms recientes. La atencin al fenmeno de la adaptacin, centrada casi exclusivamente en el nivel de los enunciados respectivos, ha ido desplazndose, propiciada por el cambio de paradigma
experimentado en la teora lingstica y literaria a partir de los aos
sesenta, hacia el nivel de la enunciacin, abriendo interrogantes sobre las
instancias que participaban en la misma y sobre los condicionamientos
ejercidos por el contexto en que tena lugar. En tal sentido, puede afirmarse que las reflexiones en torno al hecho de la adaptacin han estado
determinadas por el desarrollo de la teora literaria y los diversos planteamientos de sta semitica, pragmtica, esttica de la recepcin, teora de los polisistemas han sido aplicados a la explicacin de aqulla,
con el resultado de un cada vez ms notable aumento de la precisin de
los anlisis y de la matizacin de los fenmenos abordados.

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Dejando a un lado la obra de Serceau, imprescindible por tratarse hasta


el momento del nico intento de explicacin global y exhaustiva del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, resultan de inters, por abordarlo
desde perspectivas novedosas y esclarecedoras, otras aproximaciones tericas contemporneas.

INTERTEXTUAL.

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sobre la adaptacin, los de las relaciones generales entre literatura y cine,


los manuales de guin que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptacin o los estudios de tipo metaterico (Cattrysse, 1992: 2). En definitiva, las relaciones entre ambos medios abarcaran, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenmenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusin del lenguaje literario y el cinematogrfico o
en aquella otras de difcil ubicacin genrica como novelas-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc. El objetivo de estas pginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenmeno de la adaptacin a la pantalla de textos literarios y calibrar los avances que han supuesto tanto en lo referente a precisin terica como a la
aportacin de un instrumental metodolgico de considerable eficacia.

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Hay que comenzar sealando cmo la propia etiqueta de adaptacin, mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenmeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterognea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, as, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos matizadas de la
trada ilustracin/ recreacin/ creacin, trminos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuar una terminologa
ms satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenmeno traduccin, traslacin, transposicin, etc.
viene a ser un sntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones ms recientes se
inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, as, la
etiqueta de recreacin, por admitir que en la transformacin flmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste con
relacin al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de
que, asimismo, vara la situacin comunicativa entre los usuarios de

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Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenmeno de la adaptacin, ha sido la de defender la supremaca del
texto literario: as Andr Bazin (1990: 116), Alain Garca (1990: 203), o
George Bluestone; este ltimo, a pesar de sostener la autonoma del filme
sobre la novela, no consegua prescindir del todo de las aserciones presLos nuevos enfoques metodolgicos del fenmeno de la adaptacin
tienen en comn el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar este ltimo a partir de criterios que valoran la fidelidad con relacin a
aqul. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al anlisis de ambos medios artsticos (forma, funcin, organizacin narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. As, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello de ningn modo se trata
de someter el cine a la literatura, ya que en aqul, incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinematogrfico, son originales (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
2. ALGUNOS ANTECEDENTES

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N. 13 - 2004

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CARMEN PEA ARDID

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hender las lgicas temticas y genricas que existen en aqulla. Lejos de


ser una forma bastarda o hbrida, la adaptacin no tiene menos significacin que las originales obras literarias o cinematogrficas (Serceau, 1999:
174-175).
Dejando a un lado la obra de Serceau, imprescindible por tratarse hasta
el momento del nico intento de explicacin global y exhaustiva del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, resultan de inters, por abordarlo
desde perspectivas novedosas y esclarecedoras, otras aproximaciones tericas contemporneas.
Pueden citarse trabajos como los de Millicent Marcus, quien aunque no
pretende la formulacin de un modelo terico de la adaptacin pues se
aplica al estudio de casos concretos, parte del presupuesto de diferenciar
los dos estratos, historia y discurso, y por tanto del rechazo de los mtodos comparatsticos tradicionales que juzgaban el filme adaptado con la
mirada puesta en el texto- fuente (Marcus, 1993: 15). En la misma lnea
se mueve McFarlane, quien distingue entre elementos transferibles de un
medio a otro, que seran los pertenecientes al plano de la historia, y elementos intransferibles por su dependencia de sistemas de significacin
diferentes, como son los correspondientes al plano del discurso; utilizar,
as, el trmino transferencia para referirse al proceso mediante el cual
ciertos elementos narrativos de la novela se revelan susceptibles de ser
mostrados en el filme y adaptacin para designar aquel proceso en el cual
otros elementos novelsticos pueden encontrar equivalencias muy diferentes en el medio flmico (McFarlane, 1996: 30).
Cabe mencionar tambin aquellas investigaciones que abordan la adaptacin a partir de la nocin de escritura, tomada de Roland Barthes, quien
se refera mediante ese trmino al proceso de negociacin expresiva entre
la generalidad social del lenguaje y el estilo como un repertorio personal
de mecanismos; distingua, as, entre escritores (crivants), aquellos que el
escribir es transitivo, un mero medio hacia un fin, y autores (crivains) o
quienes conciben el escribir como una actividasd llena de sentido en s
misma; aplicada al caso concreto de la adaptacin cinematogrfica, se
habla de escritura para distinguir aquellos trabajos en los que el adaptador
lleva a cabo una autntica crecin de los meramente ilustrativos. MarieClaire Ropars, por ejemplo, aunque no trata concretamente el tema que nos
ocupa, se referir a toda adaptacin como un proceso de reescritura
(Ropars, 1970).

3. LA SUPERACIN DEL MARCO


APORTACIONES MS RELEVANTES

INTERTEXTUAL.

Esta opcin de abordar el problema de la adaptacin desde una perspectiva pragmtica superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento terico a las
aproximaciones ms recientes. La atencin al fenmeno de la adaptacin, centrada casi exclusivamente en el nivel de los enunciados respectivos, ha ido desplazndose, propiciada por el cambio de paradigma
experimentado en la teora lingstica y literaria a partir de los aos
sesenta, hacia el nivel de la enunciacin, abriendo interrogantes sobre las
instancias que participaban en la misma y sobre los condicionamientos
ejercidos por el contexto en que tena lugar. En tal sentido, puede afirmarse que las reflexiones en torno al hecho de la adaptacin han estado
determinadas por el desarrollo de la teora literaria y los diversos planteamientos de sta semitica, pragmtica, esttica de la recepcin, teora de los polisistemas han sido aplicados a la explicacin de aqulla,
con el resultado de un cada vez ms notable aumento de la precisin de
los anlisis y de la matizacin de los fenmenos abordados.
Entre las aportaciones superadoras del marco exclusivamente intertextual, hay que referirse, en primer lugar, a la propuesta de Toury, quien aborda el estudio de la adaptacin flmica como un proceso de traduccin. Parte
para ello de la constatacin de que ambas tienen como punto de partida un
texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de
transformacin y de transposicin de textos, en cuanto que existe una serie
de elementos invariantes que son transpuestos del texto 1 al texto 2. Toury
no postula como condicin necesaria la existencia de una relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes en cada texto (los procesos
de transferencia textual son, as, irreversibles por lo que desde un texto 1
es posible llegar a diferentes textos 2 que se relacionen de diferente manera con aqul; y viceversa, es posible reconstruir diversos textos 1 hipotti-

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filme, por lo carecen de toda pretensin terica; un buen ejemplo lo constituira el libro de
Linda Segers (1993).

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N. 13 - 2004

El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin
de la adaptacin flmica como tal adaptacin. No se trata de aproximarse
a ella en funcin de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuacin al
texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida
y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genricos), examinar
las numerosas actividades paraflmicas como campaas publicitarias,
conferencias de prensa, documentales sobre el filme, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de folletos, etc.
Se puede decir que un filme es anunciado como adaptacin en la medida
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas y de sistemas debe abordarla desde dos lados: por una
parte, ha de plantear las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su
contexto de llegada y, por otro, he de examinar cules son los mecanismos
sistemticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como texto terminado
o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no solamente cmo
el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica
de seleccin de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han
producido en funcin del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.

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A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables


bajo la etiqueta de adaptacin habra que sumar las dificultades que
entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura
de aqul, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas.

CARMEN PEA ARDID


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Otra de las aportaciones tericas recientes en torno al fenmeno de la


adaptacin, destacable por su rigor y rentabilidad, es la de Patryck Cattrysse
quien aborda la cuestin desde de teora de los polisistemas formulada respecto de la literatura por Itamar Even Zohar. Cattrysse se apoya en la distincin que ste hace, a la hora de describir un sistema complejo como es la
literatura, entre funcionamiento autnomo (la literatura en un sistema autoregulador, posee sus propios mecanismos normativos para organizar la conservacin y la evolucin de las prcticas literarias) y heternomo (pero ese
sistema no funciona en el vaco: las prcticas literarias estn a la vez determinadas por factores externos). Por ello, el sistema literario no puede ser
concebido aisladamente de los sistemas (artsticos y no artsticos, socio-culturales, polticos, etc.) de su entorno (Cattrysse, 1992: 32-33).

La adaptacin puede ser, as, un simple producto de la ideologa, de la


esttica, de la temtica o de la mitologa de una poca. Puede tambin
efectuar un desplazamiento, ser una condensacin, una cristalizacin.
Puede incluso ser ms fundadora que la obra original: forma siempre
abierta asegura, la adaptacin es ms que un lugar de encuentro, es un
estado del texto al que pertenece la obra de referencia. Analizarla es apreDespus de ese exhaustivo recorrido, Serceau concluye que, en cuanto transferencia histrico-cultural, la adaptacin est sometida a imposiciones y normas, a partir de las cuales se efecta una apropiacin cuyo
sentido es preciso medir. Al ser el producto de una dialctica entre la
obra literaria, el contexto socio-histrico y los cdigos de una cultura,
es la permanencia o el desfase de los cdigos culturales lo que est en
juego. Toda adaptacin testimonia de hecho, aunque no posea originalidad esttica, una recepcin de la obra literaria. No es posible, pues,
desde esta perspectiva, atenerse exclusivamente a las relaciones inmediatas y explcitas que la adaptacin mantiene con la obra original, pues
ella es inseparable de la red de obras literarias y cinematogrficas que la
preceden y a la vez de aquellas que son producidas en el mismo campo
histrico y cultural.
En la segunda parte del libro, titulada Ladaptation dans tous ses
tats, lleva a cabo una revisin pormenorizada de todos los elementos
implicados en la prctica adaptativa, dedicando sendos captulos a las
cuestiones del tema, el relato, el personaje y la imagen que son abordados
en profundidad desde un slido conocimiento de las teoras literarias y
cinematogrficas, conocimiento que se completa con una amplia experiencia de espectador, de la que son buena muestra las ms de 200 pelculas manejadas para ejemplificar las tesis que se defienden a lo largo del
libro.

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cos a partir de un solo texto 2; los dos procedimientos instalan un contexto comunicativo anlogo sobre varios puntos bsicos, entre ellos las mismas instancias comunicativas (Toury, 1980: 19-24).

Despus de exponer en la introduccin sus tesis de partida, desarrolla


en la primera parte, y a lo largo de los cuatro apartados del captulo primero, un extenso recorrido por las posturas tericas en torno a la cuestin
de la adaptacin a partir de los aos veinte, revisando y discutiendo los
principales puntos abordados por los diversos tericos del mbito francs
como Delluc, Artaud, Epstein, Metz, Bazin, Ropars, Zaraffa, etc. Esa primera parte se completa con otros dos captulos dedicados respectivamente a la consideracin de la adaptacin como interseccin y como lectura e
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sobre la adaptacin, los de las relaciones generales entre literatura y cine,


los manuales de guin que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptacin o los estudios de tipo metaterico (Cattrysse, 1992: 2). En definitiva, las relaciones entre ambos medios abarcaran, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenmenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusin del lenguaje literario y el cinematogrfico o
en aquella otras de difcil ubicacin genrica como novelas-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc. El objetivo de estas pginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenmeno de la adaptacin a la pantalla de textos literarios y calibrar los avances que han supuesto tanto en lo referente a precisin terica como a la
aportacin de un instrumental metodolgico de considerable eficacia.
Hay que comenzar sealando cmo la propia etiqueta de adaptacin, mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenmeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterognea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, as, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos matizadas de la
trada ilustracin/ recreacin/ creacin, trminos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuar una terminologa
ms satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenmeno traduccin, traslacin, transposicin, etc.
viene a ser un sntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones ms recientes se
inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, as, la
etiqueta de recreacin, por admitir que en la transformacin flmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste con
relacin al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de
que, asimismo, vara la situacin comunicativa entre los usuarios de

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* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la


Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura. Una versin
ms ampliada de l puede encontrarse en La teora sobre la adaptacin cinematogrfica
de textos literarios. Estado de la cuestin, estudio introductorio a J.A. Prez Bowie (ed.),
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica, Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2003.

El mbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptacin flmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematogrfico, los estudios de carcter histrico
1. PRELIMINAR

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rencias sistmicas. Cattrysse recuerda que es la recurrencia a opciones


anlogas en situaciones anlogas lo que sugiere la presencia de normas
determinadoras del proceso adaptador: Las semejanzas y los no deslizamientos sugieren que el texto 1 ha servido como modelo del proceso de
adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin de han alejado del texto 1 para adoptar otro modelo que
por una u otra razn convena mejor a sus propsitos. En el primer caso
se hablara de normas de adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad.

en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades flmicas y paraflmicas.

Misterio y destino de un guin: Viaje a la luna de Federico Garca


Lorca, nsula, 592 (1996b), pp. 13-15.

La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin del filme


adaptado en su contexto de llegada. Hay que interrogarse, entonces, sobre
el carcter primario o secundario de esa funcin y sobre la posicin central o perifrica que dicha adaptacin flmica ocupar en el polistema 2
(Cattrysse, 1992: 34-36).

En los lmites de la diferencia. Poesa e imagen en las vanguardias hispnicas, Madrid, Tecnos, 1998a.

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261

3 La mayor parte de los estudios sobre la adaptacin siguen, no obstante, circunscritos a


una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodologa instaurada por los anlisis
narratolgicos pero sin desarrollar la dimensin pragmtica contemplada por los mismos. Su
supeditacin a enfoques exclusivamente sincrnicos, que, sin duda, proporcionan una precisin terminolgica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de transformacin de la narracin literaria en la cinematogrfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematizacin de unos principios a partir de
los cuales construir una metodologa que permita el anlisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de recetarios que renuncian a abordar el fenmeno desde una panormica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a travs de un desmenuzamiento riguroso de la morfologa.
Una buena muestra de esta metodologa es la monografa sobre el relato cinematogrfico de Andr Gaudreault y Franois Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edicin espaola; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratolgicos han sido desarrollados y actualizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje flmico en su condicin de sistema de comunicacin
artstica a la vez que analizan su funcionamiento en relacin con la percepcin del pblico, de los sistemas de convenciones que operan sobre l, y consideran la necesidad de
ampliar su atencin a las fuentes no flmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,

El trabajo ms significativo en este sentido es, quiz, el de Andr


Helbo (1997), quien sostiene que el acercamiento correcto al fenmeno
de la adaptacin ha de ser abordada en el seno de un trabajo sobre los
procesos enunciativos: el camino ser la combinacin de procedimientos
intrasemiticos e intersemiticos que permitir la puesta en relacin de
los conjuntos textuales y contextuales. Por ello, su anlisis se centra
simultneamente en la intencionalidad del autor y la atencin espectatorial, afirmando que para que un filme sea una obra no basta con que el
autor haya organizado diferentes estratos enunciativos alrededor de una
intencin esttica, sino que es necesario que el espectador, abandonando
la sola necesidad narrativa que le permite comprender el relato, busque
otra lgica.
Existen, por otra parte, algunos estudios recientes que se centran en el
caso concreto de la adaptacin de textos teatrales; la especificidad de
stos frente a los textos narrativos determina una problemtica particular
de la adaptacin que ha sido analizada con rigor y desde enfoques sugerentes por algunos estudiosos.
4. LA ESPECIFICIDAD DE LA ADAPTACIN DE TEXTOS
TEATRALES

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Para Serceau no basta, pues, con decir que la adaptacin se inscribe en


las alternativas ilustracin frente a recreacin o fidelidad frente a originalidad. Es una interseccin, y no solamente una confluencia, de literatura y cine (aunque tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine), de modos diferentes de semiotizacin, por lo que plantea el
problema de la articulacin, del retorno, de la obsolescencia o de la permanencia de diversas formas de la representacin (Serceau, 1999: 9-10).

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El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva


hacia la comparacin de los contextos de llegada con los de origen. Tal
comparacin no es un fin en s mismo sino que opera en funcin de la
equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia, para Cattrysse,
no es una categora normativa pues no se define en funcin de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analoga respecto del texto original, sino
que se trata ms bien de una categora descriptiva. La pregunta no ser,
pues, hay equivalencia? sino cmo se ha realizado la equivalencia?
La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las
semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos;
la segunda, examinar si las semejanzas y las diferencias presentan cohe-

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travs de la pintura y la literatura, Anales Azorinianos (1998), pp.
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Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de


transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas transposicionales.
Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de normas.

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Su punto de partida es la necesidad de superar los enfoques exclusivamente intratextuales, ya que, para l, la adaptacin no es slo una trasposicin, una especie de calco audiovisual de la literatura, sino un modo de
recepcin y de interpretacin de temas y de formas lingsticas: en tanto
que en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la imagen, el
mito, el tema o el mitema, la adaptacin es, en s misma, un modo de lectura. Quiz afirma a fin de cuentas, no se trata sino de un modo de
cristalizacin o de una operacin de recontextualizacin de la sustancia
temtica que circula entre la literatura y el cine, entre los diferentes estados histricos de la literatura y el cine, de la oralidad a la escritura, de
una forma y de un modo de representacin a otro.

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Tras este largo resumen de las ideas de Cattrysse, exigido por la importancia de su aportacin al fenmeno que nos ocupa, hay que referirse
necesariamente al libro de Michael Serceau que, publicado despus del
anterior, constituye un intento de acercamiento global y omnicomprensivo a los problemas tericos que plantea la adaptacin cinematogrfica.
Mientras que el trabajo de Cattrysse es deudor de los presupuestos tericos que aplicados al mbito de la literatura desarrolla Even Zohar,
Serceau lleva a cabo una revisin de todas las teoras precedentes en el
intento de trazar un esquema explicativo total que permita abarcar el
fenmeno desde todos los flancos.

La recepcin del filme como adaptacin lleva a plantear la cuestin de


los criterios seguidos para la seleccin del texto de partida y preguntarse
por los mecanismos sistmicos que han operado en esa poltica de seleccin. Los elementos que determinan esa poltica constituyen, segn
Cattrysse, un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el
contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global en el que esa poltica se
ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita entonces, por
una parte, en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez de proceso de adaptacin y a la pregunta de
si los productores del filme se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios.

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Por su parte, Andr Gaudreault utiliza la nocin de escritura para


trazar unas fronteras bien diferenciadas entre lo cinematogrfico frente
a la narracin escrita por una parte y frente a la narracin escnica,
por otra. Comienza asimilando el montaje a la narracin escrita, aunque ello precisa no implique la total asimilacin de lo flmico a lo
novelesco; para Gaudreault el montaje se articula sobre una mostracin
(trmino que implica representacin, aunque no se confunda con l),
que no existe en la novela y que sera el equivalente moderno de la digesis mimtica mientras que la narracin lo sera de la digesis no
mimtica. Seala que la mostracin est ligada a elecciones que se
efectan en el momento del montaje. En consecuencia, el relato flmico sera a la vez algo diferente del relato escnico y del relato escrito:
se tratara de una escritura en tres tiempos en la medida que en l se
articulan las tres operaciones de mise en scne, mise en cadre y mise en
chane (Gaudreault, 1988).

plo, es uno de los primeros en considerar la dimensin extratextual a la hora


de enfrentarse a las prcticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de un sistema semitico a otro sino que hay que llevar
la atencin al componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las instancias que participan en la enunciacin (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificacin del fenmeno ofrece, por lo dems, aportaciones novedosas al distinguir entre adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con
la narracin propuesta por el texto de partida, aquellas otras ms atentas a
la transposicin de la atmsfera ambiental del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideolgicos sostenidos en aqul, las que establece una
confrontacin con ese texto-fuente basada en el gnero en que se quiera adscribir la adaptacin, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por ltimo, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es slo un pretexto (generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autnomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

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criptivas respecto de la fidelidad al texto de partida (Bluestone, 1971: 6264 y 89-90)1. Po Baldelli, en un ya clsico trabajo, tampoco perda de
vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologas y distingua tres categoras negativas (la adaptacin
con fines comerciales, la subordinacin fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aqul), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creacin
original (Baldelli, 1966: 51).

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Clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien


distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario (introduccin
de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin de hacer
una obra artstica diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformacin) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este ltimo introduce respecto de los anteriores la necesidad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en s mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semitica se harn a
partir de los aos ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su atencin en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem1 Alain Garca, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptacin,
adaptacin fiel, adaptacin libre y transposicin, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espritu de la obra adaptada como un valor positivo; as al referirse al tercer tipo de su clasificacin comenta que en l, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
resultan traicionados.
2 Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en
Fernndez (2002: 16-21), trabajo al que habr que referirse ms adelante por constituir una
de las aportaciones tericas ms valiosas que desde el mbito espaol se han hecho a la
cuestin que nos ocupa. Una antologa de los textos ms significativos de algunos de estos
tericos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, adems, el
autor traza una panormica de los distintos enfoques tericos desde los que se han abordado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

280

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De la resignacin a la ira: Tristana y el punto de vista de las mujeres


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277

* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la


Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura. Una versin
ms ampliada de l puede encontrarse en La teora sobre la adaptacin cinematogrfica
de textos literarios. Estado de la cuestin, estudio introductorio a J.A. Prez Bowie (ed.),
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica, Salamanca: Plaza
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El mbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptacin flmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematogrfico, los estudios de carcter histrico
1. PRELIMINAR

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rencias sistmicas. Cattrysse recuerda que es la recurrencia a opciones


anlogas en situaciones anlogas lo que sugiere la presencia de normas
determinadoras del proceso adaptador: Las semejanzas y los no deslizamientos sugieren que el texto 1 ha servido como modelo del proceso de
adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin de han alejado del texto 1 para adoptar otro modelo que
por una u otra razn convena mejor a sus propsitos. En el primer caso
se hablara de normas de adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad.

en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades flmicas y paraflmicas.

Misterio y destino de un guin: Viaje a la luna de Federico Garca


Lorca, nsula, 592 (1996b), pp. 13-15.

La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin del filme


adaptado en su contexto de llegada. Hay que interrogarse, entonces, sobre
el carcter primario o secundario de esa funcin y sobre la posicin central o perifrica que dicha adaptacin flmica ocupar en el polistema 2
(Cattrysse, 1992: 34-36).

En los lmites de la diferencia. Poesa e imagen en las vanguardias hispnicas, Madrid, Tecnos, 1998a.

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UNED. SIGNA.
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261

3 La mayor parte de los estudios sobre la adaptacin siguen, no obstante, circunscritos a


una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodologa instaurada por los anlisis
narratolgicos pero sin desarrollar la dimensin pragmtica contemplada por los mismos. Su
supeditacin a enfoques exclusivamente sincrnicos, que, sin duda, proporcionan una precisin terminolgica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de transformacin de la narracin literaria en la cinematogrfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematizacin de unos principios a partir de
los cuales construir una metodologa que permita el anlisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de recetarios que renuncian a abordar el fenmeno desde una panormica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a travs de un desmenuzamiento riguroso de la morfologa.
Una buena muestra de esta metodologa es la monografa sobre el relato cinematogrfico de Andr Gaudreault y Franois Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edicin espaola; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratolgicos han sido desarrollados y actualizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje flmico en su condicin de sistema de comunicacin
artstica a la vez que analizan su funcionamiento en relacin con la percepcin del pblico, de los sistemas de convenciones que operan sobre l, y consideran la necesidad de
ampliar su atencin a las fuentes no flmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,

El trabajo ms significativo en este sentido es, quiz, el de Andr


Helbo (1997), quien sostiene que el acercamiento correcto al fenmeno
de la adaptacin ha de ser abordada en el seno de un trabajo sobre los
procesos enunciativos: el camino ser la combinacin de procedimientos
intrasemiticos e intersemiticos que permitir la puesta en relacin de
los conjuntos textuales y contextuales. Por ello, su anlisis se centra
simultneamente en la intencionalidad del autor y la atencin espectatorial, afirmando que para que un filme sea una obra no basta con que el
autor haya organizado diferentes estratos enunciativos alrededor de una
intencin esttica, sino que es necesario que el espectador, abandonando
la sola necesidad narrativa que le permite comprender el relato, busque
otra lgica.
Existen, por otra parte, algunos estudios recientes que se centran en el
caso concreto de la adaptacin de textos teatrales; la especificidad de
stos frente a los textos narrativos determina una problemtica particular
de la adaptacin que ha sido analizada con rigor y desde enfoques sugerentes por algunos estudiosos.
4. LA ESPECIFICIDAD DE LA ADAPTACIN DE TEXTOS
TEATRALES

260

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Para Serceau no basta, pues, con decir que la adaptacin se inscribe en


las alternativas ilustracin frente a recreacin o fidelidad frente a originalidad. Es una interseccin, y no solamente una confluencia, de literatura y cine (aunque tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine), de modos diferentes de semiotizacin, por lo que plantea el
problema de la articulacin, del retorno, de la obsolescencia o de la permanencia de diversas formas de la representacin (Serceau, 1999: 9-10).

MORALES, Andrs, Metrpolis de Fritz Lang y Poeta en Nueva York de


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(1999b), pp. 225-252.

El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva


hacia la comparacin de los contextos de llegada con los de origen. Tal
comparacin no es un fin en s mismo sino que opera en funcin de la
equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia, para Cattrysse,
no es una categora normativa pues no se define en funcin de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analoga respecto del texto original, sino
que se trata ms bien de una categora descriptiva. La pregunta no ser,
pues, hay equivalencia? sino cmo se ha realizado la equivalencia?
La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las
semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos;
la segunda, examinar si las semejanzas y las diferencias presentan cohe-

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travs de la pintura y la literatura, Anales Azorinianos (1998), pp.
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Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de


transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas transposicionales.
Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de normas.

Poderoso caballero es don dinero...El valor industrial de las adaptaciones literarias, en Heredero (2002), pp. 485-517.

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Su punto de partida es la necesidad de superar los enfoques exclusivamente intratextuales, ya que, para l, la adaptacin no es slo una trasposicin, una especie de calco audiovisual de la literatura, sino un modo de
recepcin y de interpretacin de temas y de formas lingsticas: en tanto
que en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la imagen, el
mito, el tema o el mitema, la adaptacin es, en s misma, un modo de lectura. Quiz afirma a fin de cuentas, no se trata sino de un modo de
cristalizacin o de una operacin de recontextualizacin de la sustancia
temtica que circula entre la literatura y el cine, entre los diferentes estados histricos de la literatura y el cine, de la oralidad a la escritura, de
una forma y de un modo de representacin a otro.

Estrategias del realismo, en Pea Ardid (1999), pp. 135-156.

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Tras este largo resumen de las ideas de Cattrysse, exigido por la importancia de su aportacin al fenmeno que nos ocupa, hay que referirse
necesariamente al libro de Michael Serceau que, publicado despus del
anterior, constituye un intento de acercamiento global y omnicomprensivo a los problemas tericos que plantea la adaptacin cinematogrfica.
Mientras que el trabajo de Cattrysse es deudor de los presupuestos tericos que aplicados al mbito de la literatura desarrolla Even Zohar,
Serceau lleva a cabo una revisin de todas las teoras precedentes en el
intento de trazar un esquema explicativo total que permita abarcar el
fenmeno desde todos los flancos.

La recepcin del filme como adaptacin lleva a plantear la cuestin de


los criterios seguidos para la seleccin del texto de partida y preguntarse
por los mecanismos sistmicos que han operado en esa poltica de seleccin. Los elementos que determinan esa poltica constituyen, segn
Cattrysse, un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el
contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global en el que esa poltica se
ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita entonces, por
una parte, en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez de proceso de adaptacin y a la pregunta de
si los productores del filme se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios.

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

Buuel, Dal y Un chien andalou: el enredo de la creacin, Archivos


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El espejo inquietante: Ramn y el cine, en Pea Ardid (1999a), pp.
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El otoo del miedo: la imagen flmica y literaria de Franco, Letras
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Por su parte, Andr Gaudreault utiliza la nocin de escritura para


trazar unas fronteras bien diferenciadas entre lo cinematogrfico frente
a la narracin escrita por una parte y frente a la narracin escnica,
por otra. Comienza asimilando el montaje a la narracin escrita, aunque ello precisa no implique la total asimilacin de lo flmico a lo
novelesco; para Gaudreault el montaje se articula sobre una mostracin
(trmino que implica representacin, aunque no se confunda con l),
que no existe en la novela y que sera el equivalente moderno de la digesis mimtica mientras que la narracin lo sera de la digesis no
mimtica. Seala que la mostracin est ligada a elecciones que se
efectan en el momento del montaje. En consecuencia, el relato flmico sera a la vez algo diferente del relato escnico y del relato escrito:
se tratara de una escritura en tres tiempos en la medida que en l se
articulan las tres operaciones de mise en scne, mise en cadre y mise en
chane (Gaudreault, 1988).

plo, es uno de los primeros en considerar la dimensin extratextual a la hora


de enfrentarse a las prcticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de un sistema semitico a otro sino que hay que llevar
la atencin al componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las instancias que participan en la enunciacin (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificacin del fenmeno ofrece, por lo dems, aportaciones novedosas al distinguir entre adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con
la narracin propuesta por el texto de partida, aquellas otras ms atentas a
la transposicin de la atmsfera ambiental del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideolgicos sostenidos en aqul, las que establece una
confrontacin con ese texto-fuente basada en el gnero en que se quiera adscribir la adaptacin, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por ltimo, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es slo un pretexto (generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autnomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

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vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologas y distingua tres categoras negativas (la adaptacin
con fines comerciales, la subordinacin fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aqul), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creacin
original (Baldelli, 1966: 51).

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N. 13 - 2004

273

Clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien


distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario (introduccin
de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin de hacer
una obra artstica diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformacin) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este ltimo introduce respecto de los anteriores la necesidad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en s mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semitica se harn a
partir de los aos ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su atencin en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem1 Alain Garca, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptacin,
adaptacin fiel, adaptacin libre y transposicin, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espritu de la obra adaptada como un valor positivo; as al referirse al tercer tipo de su clasificacin comenta que en l, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
resultan traicionados.
2 Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en
Fernndez (2002: 16-21), trabajo al que habr que referirse ms adelante por constituir una
de las aportaciones tericas ms valiosas que desde el mbito espaol se han hecho a la
cuestin que nos ocupa. Una antologa de los textos ms significativos de algunos de estos
tericos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, adems, el
autor traza una panormica de los distintos enfoques tericos desde los que se han abordado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

280

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

De la resignacin a la ira: Tristana y el punto de vista de las mujeres


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Cine y vanguardia: la potica antirrealista, en Becerra et alii
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Los contextos de la adaptacin: dos lecturas cinematogrficas de un
texto teatral de Manuel y Antonio Machado, en Romera Castillo
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N. 13 - 2004

265

UNED. SIGNA.
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UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

279

Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenmeno de la adaptacin, ha sido la de defender la supremaca del
texto literario: as Andr Bazin (1990: 116), Alain Garca (1990: 203), o
George Bluestone; este ltimo, a pesar de sostener la autonoma del filme
sobre la novela, no consegua prescindir del todo de las aserciones presLos nuevos enfoques metodolgicos del fenmeno de la adaptacin
tienen en comn el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar este ltimo a partir de criterios que valoran la fidelidad con relacin a
aqul. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al anlisis de ambos medios artsticos (forma, funcin, organizacin narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. As, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello de ningn modo se trata
de someter el cine a la literatura, ya que en aqul, incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinematogrfico, son originales (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
2. ALGUNOS ANTECEDENTES

274

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

Cuatro guiones del cine mudo espaol en los comienzos del sonoro,
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ser una forma bastarda o hbrida, la adaptacin no tiene menos significacin que las originales obras literarias o cinematogrficas (Serceau, 1999:
174-175).
Dejando a un lado la obra de Serceau, imprescindible por tratarse hasta
el momento del nico intento de explicacin global y exhaustiva del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, resultan de inters, por abordarlo
desde perspectivas novedosas y esclarecedoras, otras aproximaciones tericas contemporneas.
Pueden citarse trabajos como los de Millicent Marcus, quien aunque no
pretende la formulacin de un modelo terico de la adaptacin pues se
aplica al estudio de casos concretos, parte del presupuesto de diferenciar
los dos estratos, historia y discurso, y por tanto del rechazo de los mtodos comparatsticos tradicionales que juzgaban el filme adaptado con la
mirada puesta en el texto- fuente (Marcus, 1993: 15). En la misma lnea
se mueve McFarlane, quien distingue entre elementos transferibles de un
medio a otro, que seran los pertenecientes al plano de la historia, y elementos intransferibles por su dependencia de sistemas de significacin
diferentes, como son los correspondientes al plano del discurso; utilizar,
as, el trmino transferencia para referirse al proceso mediante el cual
ciertos elementos narrativos de la novela se revelan susceptibles de ser
mostrados en el filme y adaptacin para designar aquel proceso en el cual
otros elementos novelsticos pueden encontrar equivalencias muy diferentes en el medio flmico (McFarlane, 1996: 30).
Cabe mencionar tambin aquellas investigaciones que abordan la adaptacin a partir de la nocin de escritura, tomada de Roland Barthes, quien
se refera mediante ese trmino al proceso de negociacin expresiva entre
la generalidad social del lenguaje y el estilo como un repertorio personal
de mecanismos; distingua, as, entre escritores (crivants), aquellos que el
escribir es transitivo, un mero medio hacia un fin, y autores (crivains) o
quienes conciben el escribir como una actividasd llena de sentido en s
misma; aplicada al caso concreto de la adaptacin cinematogrfica, se
habla de escritura para distinguir aquellos trabajos en los que el adaptador
lleva a cabo una autntica crecin de los meramente ilustrativos. MarieClaire Ropars, por ejemplo, aunque no trata concretamente el tema que nos
ocupa, se referir a toda adaptacin como un proceso de reescritura
(Ropars, 1970).

3. LA SUPERACIN DEL MARCO


APORTACIONES MS RELEVANTES

INTERTEXTUAL.

Esta opcin de abordar el problema de la adaptacin desde una perspectiva pragmtica superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento terico a las
aproximaciones ms recientes. La atencin al fenmeno de la adaptacin, centrada casi exclusivamente en el nivel de los enunciados respectivos, ha ido desplazndose, propiciada por el cambio de paradigma
experimentado en la teora lingstica y literaria a partir de los aos
sesenta, hacia el nivel de la enunciacin, abriendo interrogantes sobre las
instancias que participaban en la misma y sobre los condicionamientos
ejercidos por el contexto en que tena lugar. En tal sentido, puede afirmarse que las reflexiones en torno al hecho de la adaptacin han estado
determinadas por el desarrollo de la teora literaria y los diversos planteamientos de sta semitica, pragmtica, esttica de la recepcin, teora de los polisistemas han sido aplicados a la explicacin de aqulla,
con el resultado de un cada vez ms notable aumento de la precisin de
los anlisis y de la matizacin de los fenmenos abordados.
Entre las aportaciones superadoras del marco exclusivamente intertextual, hay que referirse, en primer lugar, a la propuesta de Toury, quien aborda el estudio de la adaptacin flmica como un proceso de traduccin. Parte
para ello de la constatacin de que ambas tienen como punto de partida un
texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de
transformacin y de transposicin de textos, en cuanto que existe una serie
de elementos invariantes que son transpuestos del texto 1 al texto 2. Toury
no postula como condicin necesaria la existencia de una relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes en cada texto (los procesos
de transferencia textual son, as, irreversibles por lo que desde un texto 1
es posible llegar a diferentes textos 2 que se relacionen de diferente manera con aqul; y viceversa, es posible reconstruir diversos textos 1 hipotti-

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filme, por lo carecen de toda pretensin terica; un buen ejemplo lo constituira el libro de
Linda Segers (1993).

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N. 13 - 2004

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin
de la adaptacin flmica como tal adaptacin. No se trata de aproximarse
a ella en funcin de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuacin al
texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida
y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genricos), examinar
las numerosas actividades paraflmicas como campaas publicitarias,
conferencias de prensa, documentales sobre el filme, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de folletos, etc.
Se puede decir que un filme es anunciado como adaptacin en la medida
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas y de sistemas debe abordarla desde dos lados: por una
parte, ha de plantear las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su
contexto de llegada y, por otro, he de examinar cules son los mecanismos
sistemticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como texto terminado
o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no solamente cmo
el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica
de seleccin de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han
producido en funcin del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.

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A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables


bajo la etiqueta de adaptacin habra que sumar las dificultades que
entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura
de aqul, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas.

CARMEN PEA ARDID


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Otra de las aportaciones tericas recientes en torno al fenmeno de la


adaptacin, destacable por su rigor y rentabilidad, es la de Patryck Cattrysse
quien aborda la cuestin desde de teora de los polisistemas formulada respecto de la literatura por Itamar Even Zohar. Cattrysse se apoya en la distincin que ste hace, a la hora de describir un sistema complejo como es la
literatura, entre funcionamiento autnomo (la literatura en un sistema autoregulador, posee sus propios mecanismos normativos para organizar la conservacin y la evolucin de las prcticas literarias) y heternomo (pero ese
sistema no funciona en el vaco: las prcticas literarias estn a la vez determinadas por factores externos). Por ello, el sistema literario no puede ser
concebido aisladamente de los sistemas (artsticos y no artsticos, socio-culturales, polticos, etc.) de su entorno (Cattrysse, 1992: 32-33).

La adaptacin puede ser, as, un simple producto de la ideologa, de la


esttica, de la temtica o de la mitologa de una poca. Puede tambin
efectuar un desplazamiento, ser una condensacin, una cristalizacin.
Puede incluso ser ms fundadora que la obra original: forma siempre
abierta asegura, la adaptacin es ms que un lugar de encuentro, es un
estado del texto al que pertenece la obra de referencia. Analizarla es apreDespus de ese exhaustivo recorrido, Serceau concluye que, en cuanto transferencia histrico-cultural, la adaptacin est sometida a imposiciones y normas, a partir de las cuales se efecta una apropiacin cuyo
sentido es preciso medir. Al ser el producto de una dialctica entre la
obra literaria, el contexto socio-histrico y los cdigos de una cultura,
es la permanencia o el desfase de los cdigos culturales lo que est en
juego. Toda adaptacin testimonia de hecho, aunque no posea originalidad esttica, una recepcin de la obra literaria. No es posible, pues,
desde esta perspectiva, atenerse exclusivamente a las relaciones inmediatas y explcitas que la adaptacin mantiene con la obra original, pues
ella es inseparable de la red de obras literarias y cinematogrficas que la
preceden y a la vez de aquellas que son producidas en el mismo campo
histrico y cultural.
En la segunda parte del libro, titulada Ladaptation dans tous ses
tats, lleva a cabo una revisin pormenorizada de todos los elementos
implicados en la prctica adaptativa, dedicando sendos captulos a las
cuestiones del tema, el relato, el personaje y la imagen que son abordados
en profundidad desde un slido conocimiento de las teoras literarias y
cinematogrficas, conocimiento que se completa con una amplia experiencia de espectador, de la que son buena muestra las ms de 200 pelculas manejadas para ejemplificar las tesis que se defienden a lo largo del
libro.

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cos a partir de un solo texto 2; los dos procedimientos instalan un contexto comunicativo anlogo sobre varios puntos bsicos, entre ellos las mismas instancias comunicativas (Toury, 1980: 19-24).

Despus de exponer en la introduccin sus tesis de partida, desarrolla


en la primera parte, y a lo largo de los cuatro apartados del captulo primero, un extenso recorrido por las posturas tericas en torno a la cuestin
de la adaptacin a partir de los aos veinte, revisando y discutiendo los
principales puntos abordados por los diversos tericos del mbito francs
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sobre la adaptacin, los de las relaciones generales entre literatura y cine,


los manuales de guin que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptacin o los estudios de tipo metaterico (Cattrysse, 1992: 2). En definitiva, las relaciones entre ambos medios abarcaran, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenmenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusin del lenguaje literario y el cinematogrfico o
en aquella otras de difcil ubicacin genrica como novelas-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc. El objetivo de estas pginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenmeno de la adaptacin a la pantalla de textos literarios y calibrar los avances que han supuesto tanto en lo referente a precisin terica como a la
aportacin de un instrumental metodolgico de considerable eficacia.
Hay que comenzar sealando cmo la propia etiqueta de adaptacin, mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenmeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterognea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, as, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos matizadas de la
trada ilustracin/ recreacin/ creacin, trminos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuar una terminologa
ms satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenmeno traduccin, traslacin, transposicin, etc.
viene a ser un sntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones ms recientes se
inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, as, la
etiqueta de recreacin, por admitir que en la transformacin flmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste con
relacin al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de
que, asimismo, vara la situacin comunicativa entre los usuarios de

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Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenmeno de la adaptacin, ha sido la de defender la supremaca del
texto literario: as Andr Bazin (1990: 116), Alain Garca (1990: 203), o
George Bluestone; este ltimo, a pesar de sostener la autonoma del filme
sobre la novela, no consegua prescindir del todo de las aserciones presLos nuevos enfoques metodolgicos del fenmeno de la adaptacin
tienen en comn el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar este ltimo a partir de criterios que valoran la fidelidad con relacin a
aqul. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al anlisis de ambos medios artsticos (forma, funcin, organizacin narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. As, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello de ningn modo se trata
de someter el cine a la literatura, ya que en aqul, incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinematogrfico, son originales (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
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A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables


bajo la etiqueta de adaptacin habra que sumar las dificultades que
entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura
de aqul, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas.

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CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

1995). Junto a los citados habra que aludir a otros trabajos elaborados ya desde una perspectiva totalmente emprica, dado que su finalidad es la de servir como manuales de adaptacin proporcionando las pautas para la tarea prctica de convertir el texto literario en un
filme, por lo carecen de toda pretensin terica; un buen ejemplo lo constituira el libro de
Linda Segers (1993).

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283

El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin
de la adaptacin flmica como tal adaptacin. No se trata de aproximarse
a ella en funcin de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuacin al
texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida
y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genricos), examinar
las numerosas actividades paraflmicas como campaas publicitarias,
conferencias de prensa, documentales sobre el filme, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de folletos, etc.
Se puede decir que un filme es anunciado como adaptacin en la medida
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas y de sistemas debe abordarla desde dos lados: por una
parte, ha de plantear las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su
contexto de llegada y, por otro, he de examinar cules son los mecanismos
sistemticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como texto terminado
o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no solamente cmo
el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica
de seleccin de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han
producido en funcin del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.
Otra de las aportaciones tericas recientes en torno al fenmeno de la
adaptacin, destacable por su rigor y rentabilidad, es la de Patryck Cattrysse
quien aborda la cuestin desde de teora de los polisistemas formulada respecto de la literatura por Itamar Even Zohar. Cattrysse se apoya en la distincin que ste hace, a la hora de describir un sistema complejo como es la
literatura, entre funcionamiento autnomo (la literatura en un sistema autoregulador, posee sus propios mecanismos normativos para organizar la conservacin y la evolucin de las prcticas literarias) y heternomo (pero ese
sistema no funciona en el vaco: las prcticas literarias estn a la vez determinadas por factores externos). Por ello, el sistema literario no puede ser
concebido aisladamente de los sistemas (artsticos y no artsticos, socio-culturales, polticos, etc.) de su entorno (Cattrysse, 1992: 32-33).
cos a partir de un solo texto 2; los dos procedimientos instalan un contexto comunicativo anlogo sobre varios puntos bsicos, entre ellos las mismas instancias comunicativas (Toury, 1980: 19-24).

La adaptacin puede ser, as, un simple producto de la ideologa, de la


esttica, de la temtica o de la mitologa de una poca. Puede tambin
efectuar un desplazamiento, ser una condensacin, una cristalizacin.
Puede incluso ser ms fundadora que la obra original: forma siempre
abierta asegura, la adaptacin es ms que un lugar de encuentro, es un
estado del texto al que pertenece la obra de referencia. Analizarla es apreDespus de ese exhaustivo recorrido, Serceau concluye que, en cuanto transferencia histrico-cultural, la adaptacin est sometida a imposiciones y normas, a partir de las cuales se efecta una apropiacin cuyo
sentido es preciso medir. Al ser el producto de una dialctica entre la
obra literaria, el contexto socio-histrico y los cdigos de una cultura,
es la permanencia o el desfase de los cdigos culturales lo que est en
juego. Toda adaptacin testimonia de hecho, aunque no posea originalidad esttica, una recepcin de la obra literaria. No es posible, pues,
desde esta perspectiva, atenerse exclusivamente a las relaciones inmediatas y explcitas que la adaptacin mantiene con la obra original, pues
ella es inseparable de la red de obras literarias y cinematogrficas que la
preceden y a la vez de aquellas que son producidas en el mismo campo
histrico y cultural.
En la segunda parte del libro, titulada Ladaptation dans tous ses
tats, lleva a cabo una revisin pormenorizada de todos los elementos
implicados en la prctica adaptativa, dedicando sendos captulos a las
cuestiones del tema, el relato, el personaje y la imagen que son abordados
en profundidad desde un slido conocimiento de las teoras literarias y
cinematogrficas, conocimiento que se completa con una amplia experiencia de espectador, de la que son buena muestra las ms de 200 pelculas manejadas para ejemplificar las tesis que se defienden a lo largo del
libro.
Despus de exponer en la introduccin sus tesis de partida, desarrolla
en la primera parte, y a lo largo de los cuatro apartados del captulo primero, un extenso recorrido por las posturas tericas en torno a la cuestin
de la adaptacin a partir de los aos veinte, revisando y discutiendo los
principales puntos abordados por los diversos tericos del mbito francs
como Delluc, Artaud, Epstein, Metz, Bazin, Ropars, Zaraffa, etc. Esa primera parte se completa con otros dos captulos dedicados respectivamente a la consideracin de la adaptacin como interseccin y como lectura e
interpretacin.

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se refera mediante ese trmino al proceso de negociacin expresiva entre
la generalidad social del lenguaje y el estilo como un repertorio personal
de mecanismos; distingua, as, entre escritores (crivants), aquellos que el
escribir es transitivo, un mero medio hacia un fin, y autores (crivains) o
quienes conciben el escribir como una actividasd llena de sentido en s
misma; aplicada al caso concreto de la adaptacin cinematogrfica, se
habla de escritura para distinguir aquellos trabajos en los que el adaptador
lleva a cabo una autntica crecin de los meramente ilustrativos. MarieClaire Ropars, por ejemplo, aunque no trata concretamente el tema que nos
ocupa, se referir a toda adaptacin como un proceso de reescritura
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para ello de la constatacin de que ambas tienen como punto de partida un
texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de
transformacin y de transposicin de textos, en cuanto que existe una serie
de elementos invariantes que son transpuestos del texto 1 al texto 2. Toury
no postula como condicin necesaria la existencia de una relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes en cada texto (los procesos
de transferencia textual son, as, irreversibles por lo que desde un texto 1
es posible llegar a diferentes textos 2 que se relacionen de diferente manera con aqul; y viceversa, es posible reconstruir diversos textos 1 hipotti-

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Pueden citarse trabajos como los de Millicent Marcus, quien aunque no


pretende la formulacin de un modelo terico de la adaptacin pues se
aplica al estudio de casos concretos, parte del presupuesto de diferenciar
los dos estratos, historia y discurso, y por tanto del rechazo de los mtodos comparatsticos tradicionales que juzgaban el filme adaptado con la
mirada puesta en el texto- fuente (Marcus, 1993: 15). En la misma lnea
se mueve McFarlane, quien distingue entre elementos transferibles de un
medio a otro, que seran los pertenecientes al plano de la historia, y elementos intransferibles por su dependencia de sistemas de significacin
diferentes, como son los correspondientes al plano del discurso; utilizar,
as, el trmino transferencia para referirse al proceso mediante el cual
ciertos elementos narrativos de la novela se revelan susceptibles de ser
mostrados en el filme y adaptacin para designar aquel proceso en el cual
otros elementos novelsticos pueden encontrar equivalencias muy diferentes en el medio flmico (McFarlane, 1996: 30).

NEZ RAMOS, Rafael, El ritmo en la literatura y el cine, Signa, IV


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Esta opcin de abordar el problema de la adaptacin desde una perspectiva pragmtica superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento terico a las
aproximaciones ms recientes. La atencin al fenmeno de la adaptacin, centrada casi exclusivamente en el nivel de los enunciados respectivos, ha ido desplazndose, propiciada por el cambio de paradigma
experimentado en la teora lingstica y literaria a partir de los aos
sesenta, hacia el nivel de la enunciacin, abriendo interrogantes sobre las
instancias que participaban en la misma y sobre los condicionamientos
ejercidos por el contexto en que tena lugar. En tal sentido, puede afirmarse que las reflexiones en torno al hecho de la adaptacin han estado
determinadas por el desarrollo de la teora literaria y los diversos planteamientos de sta semitica, pragmtica, esttica de la recepcin, teora de los polisistemas han sido aplicados a la explicacin de aqulla,
con el resultado de un cada vez ms notable aumento de la precisin de
los anlisis y de la matizacin de los fenmenos abordados.

NEZ GARCA, Laureano, El elemento cinematogrfico en la revista


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Dejando a un lado la obra de Serceau, imprescindible por tratarse hasta


el momento del nico intento de explicacin global y exhaustiva del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, resultan de inters, por abordarlo
desde perspectivas novedosas y esclarecedoras, otras aproximaciones tericas contemporneas.

INTERTEXTUAL.

262

Internacional Max Aub y el laberinto espaol, Vol II, Ayuntamiento


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ser una forma bastarda o hbrida, la adaptacin no tiene menos significacin que las originales obras literarias o cinematogrficas (Serceau, 1999:
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CARMEN PEA ARDID

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sobre la adaptacin, los de las relaciones generales entre literatura y cine,


los manuales de guin que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptacin o los estudios de tipo metaterico (Cattrysse, 1992: 2). En definitiva, las relaciones entre ambos medios abarcaran, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenmenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusin del lenguaje literario y el cinematogrfico o
en aquella otras de difcil ubicacin genrica como novelas-filme, cinedramas, poemas cinematogrficos, etc. El objetivo de estas pginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenmeno de la adaptacin a la pantalla de textos literarios y calibrar los avances que han supuesto tanto en lo referente a precisin terica como a la
aportacin de un instrumental metodolgico de considerable eficacia.

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N. 13 - 2004

275

Hay que comenzar sealando cmo la propia etiqueta de adaptacin, mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenmeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterognea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, as, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en tipologas diversas que vienen a ser variantes ms o menos matizadas de la
trada ilustracin/ recreacin/ creacin, trminos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuar una terminologa
ms satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenmeno traduccin, traslacin, transposicin, etc.
viene a ser un sntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones ms recientes se
inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, as, la
etiqueta de recreacin, por admitir que en la transformacin flmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste con
relacin al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra implica tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de
que, asimismo, vara la situacin comunicativa entre los usuarios de

278

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UNED. SIGNA.
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277

* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la


Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura. Una versin
ms ampliada de l puede encontrarse en La teora sobre la adaptacin cinematogrfica
de textos literarios. Estado de la cuestin, estudio introductorio a J.A. Prez Bowie (ed.),
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica, Salamanca: Plaza
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El mbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptacin flmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematogrfico, los estudios de carcter histrico
1. PRELIMINAR

276

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

Universidad de Salamanca

El teatro en el cine espaol, Alicante, Institut de Cultura Juan GilAlbert, 1999a.

Jos Antonio PREZ BOWIE

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La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin del filme


adaptado en su contexto de llegada. Hay que interrogarse, entonces, sobre
el carcter primario o secundario de esa funcin y sobre la posicin central o perifrica que dicha adaptacin flmica ocupar en el polistema 2
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en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades flmicas y paraflmicas.

rencias sistmicas. Cattrysse recuerda que es la recurrencia a opciones


anlogas en situaciones anlogas lo que sugiere la presencia de normas
determinadoras del proceso adaptador: Las semejanzas y los no deslizamientos sugieren que el texto 1 ha servido como modelo del proceso de
adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin de han alejado del texto 1 para adoptar otro modelo que
por una u otra razn convena mejor a sus propsitos. En el primer caso
se hablara de normas de adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad.

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

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ste en los dramaturgos, Universidad de Alicante, 2001, CD-ROM.

Tras este largo resumen de las ideas de Cattrysse, exigido por la importancia de su aportacin al fenmeno que nos ocupa, hay que referirse
necesariamente al libro de Michael Serceau que, publicado despus del
anterior, constituye un intento de acercamiento global y omnicomprensivo a los problemas tericos que plantea la adaptacin cinematogrfica.
Mientras que el trabajo de Cattrysse es deudor de los presupuestos tericos que aplicados al mbito de la literatura desarrolla Even Zohar,
Serceau lleva a cabo una revisin de todas las teoras precedentes en el
intento de trazar un esquema explicativo total que permita abarcar el
fenmeno desde todos los flancos.
Su punto de partida es la necesidad de superar los enfoques exclusivamente intratextuales, ya que, para l, la adaptacin no es slo una trasposicin, una especie de calco audiovisual de la literatura, sino un modo de
recepcin y de interpretacin de temas y de formas lingsticas: en tanto
que en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la imagen, el
mito, el tema o el mitema, la adaptacin es, en s misma, un modo de lectura. Quiz afirma a fin de cuentas, no se trata sino de un modo de
cristalizacin o de una operacin de recontextualizacin de la sustancia
temtica que circula entre la literatura y el cine, entre los diferentes estados histricos de la literatura y el cine, de la oralidad a la escritura, de
una forma y de un modo de representacin a otro.
Para Serceau no basta, pues, con decir que la adaptacin se inscribe en
las alternativas ilustracin frente a recreacin o fidelidad frente a originalidad. Es una interseccin, y no solamente una confluencia, de literatura y cine (aunque tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine), de modos diferentes de semiotizacin, por lo que plantea el
problema de la articulacin, del retorno, de la obsolescencia o de la permanencia de diversas formas de la representacin (Serceau, 1999: 9-10).

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

La recepcin del filme como adaptacin lleva a plantear la cuestin de


los criterios seguidos para la seleccin del texto de partida y preguntarse
por los mecanismos sistmicos que han operado en esa poltica de seleccin. Los elementos que determinan esa poltica constituyen, segn
Cattrysse, un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el
contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global en el que esa poltica se
ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita entonces, por
una parte, en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez de proceso de adaptacin y a la pregunta de
si los productores del filme se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios.
Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de
transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas transposicionales.
Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de normas.
El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva
hacia la comparacin de los contextos de llegada con los de origen. Tal
comparacin no es un fin en s mismo sino que opera en funcin de la
equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia, para Cattrysse,
no es una categora normativa pues no se define en funcin de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analoga respecto del texto original, sino
que se trata ms bien de una categora descriptiva. La pregunta no ser,
pues, hay equivalencia? sino cmo se ha realizado la equivalencia?
La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las
semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos;
la segunda, examinar si las semejanzas y las diferencias presentan cohe-

Un guin de Lorca en la pantalla. Viaje a la luna y el dilogo entre


las artes, Ideal. Cien aos de Federico Garca Lorca (5 de junio,
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una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodologa instaurada por los anlisis
narratolgicos pero sin desarrollar la dimensin pragmtica contemplada por los mismos. Su
supeditacin a enfoques exclusivamente sincrnicos, que, sin duda, proporcionan una precisin terminolgica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de transformacin de la narracin literaria en la cinematogrfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematizacin de unos principios a partir de
los cuales construir una metodologa que permita el anlisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de recetarios que renuncian a abordar el fenmeno desde una panormica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a travs de un desmenuzamiento riguroso de la morfologa.
Una buena muestra de esta metodologa es la monografa sobre el relato cinematogrfico de Andr Gaudreault y Franois Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edicin espaola; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratolgicos han sido desarrollados y actualizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje flmico en su condicin de sistema de comunicacin
artstica a la vez que analizan su funcionamiento en relacin con la percepcin del pblico, de los sistemas de convenciones que operan sobre l, y consideran la necesidad de
ampliar su atencin a las fuentes no flmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,
3 La mayor parte de los estudios sobre la adaptacin siguen, no obstante, circunscritos a

260

261

264

Intertextualidad e intermedialidad. Pensar el cine desde la novela, en


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coord., Luis Buuel. El cine, instrumento de poesa. Revista Poesa en
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coord., Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel / Zaragoza, Instituto
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El cine en la enseanza de la literatura, en Luis Alberto de Cuenca
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Zaragoza/Gobierno de Aragn, 1998, pp. 35-65
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en Snchez Milln (1996c), pp. 29-33.
El interrogante potico del cine, Poesa en el Campus (1996b), pp.
13-20.

El trabajo ms significativo en este sentido es, quiz, el de Andr


Helbo (1997), quien sostiene que el acercamiento correcto al fenmeno
de la adaptacin ha de ser abordada en el seno de un trabajo sobre los
procesos enunciativos: el camino ser la combinacin de procedimientos
intrasemiticos e intersemiticos que permitir la puesta en relacin de
los conjuntos textuales y contextuales. Por ello, su anlisis se centra
simultneamente en la intencionalidad del autor y la atencin espectatorial, afirmando que para que un filme sea una obra no basta con que el
autor haya organizado diferentes estratos enunciativos alrededor de una
intencin esttica, sino que es necesario que el espectador, abandonando
la sola necesidad narrativa que le permite comprender el relato, busque
otra lgica.
Existen, por otra parte, algunos estudios recientes que se centran en el
caso concreto de la adaptacin de textos teatrales; la especificidad de
stos frente a los textos narrativos determina una problemtica particular
de la adaptacin que ha sido analizada con rigor y desde enfoques sugerentes por algunos estudiosos.

y SANTOS JULI, El aprendizaje de la libertad. 1973-1986. La cultura


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Buuel el ojo de la libertad, Diputacin de Huesca, 1999b, pp. 49-64.
El espejo inquietante: Ramn y el cine, en Pea Ardid (1999a), pp.
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El otoo del miedo: la imagen flmica y literaria de Franco, Letras
Peninsulares, Voces y Textos de la Guerra Civil espaola, spring, 1998,
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Identit et dsenchantement dans trois romans de la Transition (Visin
del ahogado, El ro de la luna et El hroe de las mansardas de
Mansard, en Regards/3. Le roman espagnol au XX sicle, Pars SNanterre, 1997, pp. 177-204.

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Huidobro y la novela film, Revista Iberoamericana, 198, (eneromarzo, 2002), pp. 153-167.

plo, es uno de los primeros en considerar la dimensin extratextual a la hora


de enfrentarse a las prcticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de un sistema semitico a otro sino que hay que llevar
la atencin al componente pragmtico, puesto que todo texto es la manifestacin de una estrategia comunicativa y su traduccin exige la restauracin de las instancias que participan en la enunciacin (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificacin del fenmeno ofrece, por lo dems, aportaciones novedosas al distinguir entre adaptaciones que son traduccin fiel y respetuosa con
la narracin propuesta por el texto de partida, aquellas otras ms atentas a
la transposicin de la atmsfera ambiental del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideolgicos sostenidos en aqul, las que establece una
confrontacin con ese texto-fuente basada en el gnero en que se quiera adscribir la adaptacin, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por ltimo, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es slo un pretexto (generalmente narrativo) que despus se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autnomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.

Por su parte, Andr Gaudreault utiliza la nocin de escritura para


trazar unas fronteras bien diferenciadas entre lo cinematogrfico frente
a la narracin escrita por una parte y frente a la narracin escnica,
por otra. Comienza asimilando el montaje a la narracin escrita, aunque ello precisa no implique la total asimilacin de lo flmico a lo
novelesco; para Gaudreault el montaje se articula sobre una mostracin
(trmino que implica representacin, aunque no se confunda con l),
que no existe en la novela y que sera el equivalente moderno de la digesis mimtica mientras que la narracin lo sera de la digesis no
mimtica. Seala que la mostracin est ligada a elecciones que se
efectan en el momento del montaje. En consecuencia, el relato flmico sera a la vez algo diferente del relato escnico y del relato escrito:
se tratara de una escritura en tres tiempos en la medida que en l se
articulan las tres operaciones de mise en scne, mise en cadre y mise en
chane (Gaudreault, 1988).

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vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologas y distingua tres categoras negativas (la adaptacin
con fines comerciales, la subordinacin fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aqul), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creacin
original (Baldelli, 1966: 51).

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

CARMEN PEA ARDID

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

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Clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien


distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario (introduccin
de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin de hacer
una obra artstica diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipologa de la adaptacin basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (prstamo), reflexin creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un dilogo con aqul (interseccin) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformacin) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este ltimo introduce respecto de los anteriores la necesidad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en s mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semitica se harn a
partir de los aos ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su atencin en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem-

2 Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en


Fernndez (2002: 16-21), trabajo al que habr que referirse ms adelante por constituir una
de las aportaciones tericas ms valiosas que desde el mbito espaol se han hecho a la
cuestin que nos ocupa. Una antologa de los textos ms significativos de algunos de estos
tericos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, adems, el
autor traza una panormica de los distintos enfoques tericos desde los que se han abordado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

ed., Edgar Neville (1899-1967). La luz en la mirada, Madrid,


Ministerio de Educacin y Cultura, 1999.

1 Alain Garca, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptacin,
adaptacin fiel, adaptacin libre y transposicin, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espritu de la obra adaptada como un valor positivo; as al referirse al tercer tipo de su clasificacin comenta que en l, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
resultan traicionados.

TORREIRO, Casimiro, Una cierta normalidad. El paisaje de las adaptaciones en los aos noventa, en Heredero (2002), pp. 147-164.

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N. 13 - 2004

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UNED. SIGNA.
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LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

(ed., 1999): Encuentros sobre literatura y cine. Teruel y Zaragoza:


Instituto de Estudios Turolenses y Caja de Ahorros de la Inmaculada.

sonajes optimistas, autnticos supervivientes, que hacen gala de un sentido del humor con el que resulta fcil identificarse.

QUESADA, L. (1986). La novela espaola y el cine, Madrid: Ediciones JC.

Lo apuntado en los prrafos anteriores nos indica la dificultad de


encuadrar la serie de Manolito Gafotas en la denominada literatura
infantil. La propia Elvira Lindo ha rechazado esta posibilidad, pues prefiere hablar de obras destinadas a distintos tipos de lectores, entre los cuales se encuentran unos nios capaces de compartir lecturas con sus padres.
Y aventuras, aunque sean las de la cotidianidad. Segn Antonio Muoz
Molina:

Todos recordamos madres atareadas, nerviosas y omnipresentes como


Catalina, padres ausentes, abuelos protectores, vecinas entrometidas,
maestras autoritarias, chulillos de barrio... y un largo etctera de secundarios que responden a las tcnicas habituales del costumbrismo. Elvira
Lindo los cuida, tanto como a sus protagonistas. Sus obras son corales y
una de las claves del xito es contar con personajes identificables, que se
incorporan con facilidad al mundo de los lectores. Muchos nios acaban
teniendo un Imbcil como hermano, sienten la amenaza de un chulillo
como Yihad, juegan con compaeros como el Orejones Lpez y entre sus
amigas siempre hay una tan desastrosa como Susana Bragas Sucias.
Incluso es probable que su maestra est tan harta de ellos como la sita
Asuncin. Modelan su mundo a partir de unas lecturas que les ensean a
observar un entorno inmediato. Se da as un camino de ida y vuelta habitual en el costumbrismo, donde el autor observa una realidad que, en cierta medida, se acaba pareciendo a la ficcin resultante. Sucedi con el
madrileismo arnichesco y, con otra orientacin y menor intensidad, en
esta serie que a tantas familias ha enseado a rerse de ellas mismas.

UNED. SIGNA.
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El costumbrismo no nace ni muere, se transforma. Los historiadores


asociamos este concepto a manifestaciones concretas como el artculo
costumbrista al modo de Mesonero Romanos, la novela del mismo signo
tan abundante en el siglo XIX o gneros como el sainete, revitalizado en
un fin de siglo que dej abiertas las puertas a un costumbrismo capaz de
acomodarse a cualquier poca. Esta asociacin es tan cierta como restrictiva, pues ha dificultado el anlisis de determinadas obras cinematogrficas, teatrales y literarias desde una perspectiva que las define y justifica:
la costumbrista. A esta circunstancia debemos aadir la prejuiciada utilizacin de un trmino que, como el sainete o lo sainetesco, a menudo ms
que definir valora negativamente la obra a la que es asociado. Ya en Lo
sainetesco en el cine espaol me ocup de esta cuestin, tan injustificada
como recurrente gracias a la carencia de una reflexin crtica. Ser necesario insistir en la misma, pues nos encontramos ante un error comn que
resulta cmodo para quienes creen descalificar una obra al considerarla
sainetesca o costumbrista. Con el agravante de que sus autores apenas se
atreven a reivindicar conceptos carentes de prestigio. La consecuencia es
obvia: los primeros ignoran el significado de palabras que consideran
Universidad de Alicante
Juan A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE


JOS ANTONIO PREZ BOWIE

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Manolito se parece a los nios de la realidad, y se distingue de los nios


de la literatura infantil, en que vive mezclado con los adultos y atento a
ellos, observndolos y convirtindolos en personajes de la fbula que l
mismo inventa, del cuento que siempre est hilvanando y contndonos
(VV.AA., 2003).

VV.AA. (2003). Manolito Gafotas. Pgina electrnica:


http://www.alfaguara.com

gracias a un humor que les ayuda a afrontar los problemas del mundo
mundial, es decir, de una cotidianidad contradictoria, fragmentaria y
paradjica.
En definitiva, nos encontramos ante una pelcula cuya coherencia con
la fuente literaria es poco habitual. Concurren varias circunstancias excepcionales para justificarla. La trayectoria conjunta de Elvira Lindo y
Miguel Albaladejo est en el origen de las mismas, pero tambin una serie
editorial y radiofnica concebida de manera que su paso al cine resultaba
sencillo, al menos desde el punto de vista terico. El prctico fue resuelto con eficacia por el director de la versin. El resultado es una pelcula
apreciable, entretenida, que se ve con una sonrisa y nos devuelve un costumbrismo que agradecemos en momentos que la realidad slo parece ser
concebida como espectculo. Hay otras miradas posibles, basadas en
nuestra tradicin literaria, teatral y cinematogrfica. Conviene recuperarlas y enriquecerlas, sin necesidad de renunciar a una calificacin, obra
costumbrista, que permite explicar y justificar xitos populares que nos
devuelven algo de alegra en una poca donde este concepto se asocia a
productos deleznables, como los que copan el prime time de las cadenas
televisivas.
Puestos a elegir, me quedo con Manolito y espero que, a diferencia de
otros perodos del costumbrismo, la popularidad de la serie no dificulte la
aparicin de otras voces similares que nos hablen de nuestra cotidianidad
con una sonrisa. No la enlatada de tanto monlogo pseudocostumbrista
que invade la pequea pantalla, sino la inteligente de quien con irona y
fantasa nos ensea a descubrir nuestro entorno. Descubrir no es subrayar
lo obvio. Ah radica una diferencia que conviene tener presente para reivindicar el costumbrismo, tan despreciado por unos como devaluado por
quienes se refugian en l sin la voluntad de un observador. No es el caso
de Elvira Lindo y espero que otros autores sigan la senda de una serie ya
agotada desde el punto de vista creativo la ltima entrega ha evidenciado un camino sin salida que convendra cortar, pero que ha demostrado
que sus tradicionales recursos pueden ser revitalizados en una poca
donde todo ha de ser, en apariencia, moderno. No lo es Manolito Gafotas,
pero funciona.

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La ruptura, por el contrario, aunque sea fcilmente detectable puede


plantear problemas al espectador. Ante un ruido que no encaje con el decorado o una elipsis espacial demasiado brusca no est siempre claro si deben
ser considerados como arbitrarios o responden a una intencin discursiva.
Para dotar de coherencia a una ruptura el espectador debe a veces buscar
ms all de la funcin narrativa porque la ruptura no aumenta necesariamente su conocimiento del mundo diegtico. Solamente manifiesta el
deseo del realizador de comunicar algo. Es la propensin de lo visible a
justificarse desde el punto de vista de la coherencia formal, plstica, etc.,
subordinada a una visin de conjunto lo que le dar pertinencia artstica.

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Elvira Lindo en reiteradas ocasiones ha recalcado la importancia del


humor, un componente bsico del costumbrismo. Dista mucho de ser una
novedad en la literatura infantil, pero s lo es hasta cierto punto el peculiar sentido del que hace gala una autora que huye de lo ingenuo y lo oo.
No se trata de un humor blanco, concebido como un parntesis que deja
fuera aspectos de la realidad considerados como inoportunos en obras
infantiles. Su humor est basado en una realidad a menudo vulgar, problemtica y nada idealizada. La dentadura postiza del abuelo tiene un protagonismo similar al de su prstata, lo escatolgico es tan habitual en cada
entrega como en las conversaciones y gracias de los chavales, hay padres
separados, hermanos en la crcel, alcoholismo, estrecheces econmicas y
de cualquier otro tipo... Pocas cosas quedan fuera de una serie con voluntad realista, cuyo humor es fundamental para afrontar problemas, dificultades y carencias de la cotidianidad. Al igual que en cualquier antecedente costumbrista, se elimina lo extremo o marginal. La familia de Manolito
es humilde, pero dentro de unos parmetros que permiten una recreacin
donde nunca asoma el drama de la marginalidad o la desvertebracin del
entorno familiar. Esa humildad es porosa con un pequeo mundo donde
se respira un clima de confraternidad, incluso de cierta solidaridad. Se discute, hay broncas, collejas..., pero como ya nos ensearan los finales arnichescos siempre acaba imponindose la paz. La propiciada por unos perJUAN A. ROS CARRATAL

Preguntarse si el cine tiene ms facilidad para mostrar las intencionalidades narrativas o discursivas supone reabrir el controvertido debate
sobre la narracin en teatro y en cine. Jost cita a este respecto a
Schaeffer5, quien, apoyndose en que el teatro muestra que el hecho de
contar una historia no tiene necesidad de ser asumido por un narrador,
sostiene que el espectador no ve el filme como algo que alguien le contase sino como un flujo perceptivo que es el suyo propio. Jost comenta
que el razonamiento de Scheaffer parte del postulado de que pensar narratolgicamente no implica tener en cuenta una instancia narradora, como
nos demuestra el teatro, por lo que la asimilacin de la ficcin cinematogrfica a la ficcin teatral slo es posible a partir del postulado de la
reduccin del filme a su dimensin escnica: la representacin quasi
perceptiva de una secuencia de acontecimientos no es un acto narrativo
sino que consiste en el hecho de poner ante los ojos (y los odos) del
espectador una secuencia de acontecimientos. En otras palabras, desde el
momento en que la percepcin audiovisual est implicada, no es posible
hablar de relato: desde el momento en que una secuencia es filmada, se
deja ver y or como una representacin perceptivamente accesible de una
secuencia de acciones; desde el momento en que es contada (en el sentido tcnico del trmino), se da a leer como enunciada por un narrador.

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Esta circunstancia es fundamental para comprender la orientacin de la


versin cinematogrfica de Miguel Albaladejo. Supongo que en la misma
habra una lgica motivacin econmica relacionada con el xito editorial
de Manolito Gafotas. Ya haba triunfado en la radio y se pretendera completar la explotacin en un nuevo medio de acuerdo con unos parmetros
tan habituales que no merecen una explicacin. Pero en este caso el encargo no slo se hace a la propia autora como guionista, sino que aparece un
No es una mera pretensin, sino una realidad corroborada por el fenmeno editorial que ha supuesto la serie. Esta circunstancia refuerza la
conveniencia de examinarla desde una perspectiva ms costumbrista que
infantil. La primera no es incompatible con la presencia de nios como
protagonistas o lectores, mientras que la segunda apenas permitira explicar el inters despertado en unos destinatarios adultos. Las editoriales y
las productoras cinematogrficas apuestan cada vez ms por productos
capaces de concitar el inters de padres e hijos. La crtica ya habla de
libros de familia. Tal vez Manolito responda a ese ideal tan rentable.
Pero si lo hace no es por la lnea de ahondar en lo infantil, sino por
demostrar las posibilidades del costumbrismo de cara a un lectorado familiar. O, en otras palabras, por rechazar una especializacin genrica y
optar por una creacin porosa a una realidad, vista desde una perspectiva
tan personal como compatible con las tcnicas del costumbrismo, tan tradicionales y renovables siempre.
EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

Para Jost, esta distincin entre representacin y relato es una herencia


de la antigua distincin entre mmesis y digesis, entre los gneros en que
el poeta desaparece tras los personajes y aquellos otros en los que habla
en su nombre. Pero opina que esta anulacin de la instancia mediadora,

300

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JOS ANTONIO PREZ BOWIE
aunque puede servir para definir el teatro clsico tal como se representaba en su poca (cuando no exista el director de escena) resulta difcil de
mantener hoy en da porque significa rechazar la actividad mediadora de
un eventual mostrador, despreciar la del espectador y negarse a comprender las diferencias entre cine y teatro. Sostiene, entonces que tambin en
el teatro, poner ante los ojos implica que la materia dramtica ha debido sufrir un proceso de seleccin (tanto en la composicin del texto como
en la elaboracin de la puesta en escena) y que, por otra parte, el espectador de teatro no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone
delante de sus ojos ya que (cita a Ubersfeld) la fabricacin de la mirada
en el teatro no es fruto de una fabricacin anterior, sino el producto de un
trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representacin. Por ello, concluye que el teatro se distingue ontolgicamente de
toda adaptacin cinematogrfica por su manera de dirigir la mirada del
espectador o, mejor dicho, de indicarle qu es necesario mirar.
Partiendo de esta verdad incontestable de que el espectador est fijo en
su asiento contina Jost, el director de escena no puede actuar sobre
la direccin de su mirada ms que mediante la creacin de rupturas: iluminacin brutal, desplazamiento brusco del actor, apariciones, etc. Sin
recurrir a procedimientos de ostensin, no puede impedir al espectador
detenerse en tal o cual detalle, ampliar el rostro de un actor mediante los
prismticos, etc. En cambio el director de cine tiene la capacidad no slo
de atraer la atencin del espectador hacia lo que l selecciona, sino incluso de liberarlo de su butaca. Por ello, afirma sosteniendo la idea que
hemos visto defender a Andr Helbo, resulta menos fructfero considerar
la escena y el filme como procedimientos ms o menos equivalentes de
inmersin perceptiva, que pensar en la adaptacin del teatro al cine como
la sustitucin de visiones directas por visiones inducidas.
En resumen, las diferencias de intencionalidad entre teatro y cine pesan
sobre la recepcin de lo visual y de lo auditivo por el espectador. En el
cine son posibles, al menos, tres tipos de recepcin correspondientes a los
tres niveles de comprensin de la imagen que seala Schaeffer: la intransitiva (correspondiente a la visin ingenua, que no va ms all de lo que
se muestra), la identificacin referencial (el espectador duda entre una
interpretacin esttica y la existencia de sentidos ocultos) y la construccin simblica.

5 El trabajo citado de Jean-Marie Schaeffer es Porquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.

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El tercer libro que quiero mencionar es el de Luis Miguel Fernndez


sobre la presencia del mito de Don Juan en el cine espaol, en el que la
revisin de las versiones cinematogrficas va precedida de unas slidas
47 pginas en las que esboza una teora de la recreacin flmica
(Fernndez, 2002). Recreacin y no adaptacin, porque el autor intenta
desbancar una nocin que le parece inoperante pese a que siga emplendose por pura inercia; y es que afirma en la transformacin flmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a ste
sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difcilmente el
filme podr adaptarlo aunque s lo recrear, lo volver a producir partiendo de una situacin diferente (Fernndez, 2002: 13). Tras pasar
revista a las ms importantes teoras que se han formulado sobre la mal
llamada adaptacin, denunciando en la mayora de ellas la tendencia a
privilegiar el texto literario sobre el flmico, se detiene especialmente en
las propuestas de Cattrysse, cuyo intento de trasponer al estudio de la
recreacin cinematogrfica la teora de los polisistemas de Even Zohar (y
el aprovechamiento de las mismas por Toury para explicar el fenmeno
de la traduccin) le parece la va ms rentable para abordar esa cuestin;
Un segundo ttulo es la monografa de Snchez Noriega (2000), que
constituye un slido intento sistematizador sobre el tema de la adaptacin
de textos literarios en donde se conjugan con habilidad las vertientes terica y prctica. El libro, de gran claridad expositiva, aborda en primer
lugar los aspectos tericos, llevando a cabo una revisin de propuestas
anteriores y ofreciendo posteriormente una completa y detallada tipologa
en la que resulta difcil encontrar alguna prctica adaptativa, que no sea
considerada. La segunda parte es un intento sistematizador de las categoras de la teora narratolgica en su viabilidad para ser aplicadas al anlisis del relato flmico, mientras que la tercera se centra en el anlisis de seis
adaptaciones de diverso tipo, anlisis que va precedido de un esquema
terico que el autor propone para tal operacin.

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Cuando hablamos de adaptaciones es inevitable comparar. Conviene


hacerlo sin atenerse a la literalidad, a una supuesta fidelidad que por definicin es imposible. Prefiero buscar la coherencia con respecto al original
(Ros Carratal, 2000). En este caso se da de manera ntida. No slo por
la presencia de la autora como guionista, sino tambin por su estrecha
colaboracin con el director. Ambos trabajan en una misma direccin y el
resultado es tan positivo como poco habitual en el contexto de las a menudo polmicas adaptaciones. Sin embargo, hay prdidas, algunas inevitables. As sucede con parte de los guios entre irnicos y cmplices que la
autora introduce a travs de la falsa perspectiva del protagonista. En la

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Sostiene, por otra parte, que toda creacin es un proceso abierto, alimentado de herencias anteriores, hecho de acumulaciones, repeticiones,
transformaciones y variaciones. Por ello, tanto las reescrituras de textos
teatrales como sus adaptaciones cinematogrficas se refieren explcita o
implcitamente unas a otras, planteando el problema del conocimiento del
contexto (la situacin, las claves histricas) y del cotexto de la tradicin
(referencias implcitas, postulados en el espectador, conocimiento de versiones anteriores). A este respecto, concede una especial importancia a los
paratextos en virtud de la funcin determinante que stos pueden ejercer
en la recepcin de la obra teatral y cinematogrfica: los programas, la actividad de marketing, las entrevistas y declaraciones de los responsables de

La sencillez y la claridad que caracterizan el estilo de las entregas editoriales se trasladan a la versin cinematogrfica. Miguel Albaladejo siempre ha confiado en sus historias y sus personajes. Como director se pone a
sus rdenes con una puesta en escena que ha ido depurando sin pretender
alardes. Tampoco los busca Elvira Lindo en sus entregas de Manolito
Gafotas, donde consigue una naturalidad que facilita la identificacin y la
sonrisa, componentes de un costumbrismo que en su caso no es deliberado o deudor de una escuela determinada. Sin embargo, en la pelcula se
rastrean huellas tambin presentes en otras realizadas por el mismo director con su habitual guionista. Ambos deben haber visto numerosas comedias espaolas e italianas de los aos cincuenta y sesenta. Su costumbrismo bebe en esas fuentes, compatibles con una renovacin que permite una
mayor fragmentacin y la combinacin con otros referentes cultos. El
acierto que en El cielo abierto se consigue al compatibilizar dos mundos
diferentes como los encarnados por los personajes interpretados por Sergi
Lpez y Mariola Fuentes ejemplifica los diferentes registros que operan en
la filmografa de Miguel Albadalejo. En Manolito Gafotas la opcin es
ms sencilla, las fuentes ms homogneas y el resultado es el suave discurrir de una pelcula amable que se ve con una sonrisa.

Para Helbo, la doble enunciacin no es una caracterstica del discurso flmico, pues, salvo excepciones, se tiende a borrar al enunciador y a
privilegiar el relato. El resultado es un efecto de modalidad asertiva,
incluso de naturalizacin, propia del cine: si el teatro puede sacar partido del cartn piedra y erigirlo en smbolo, el cine tiende a privilegiar el
efecto verdad y enmascara el cartn piedra para insertarlo en la verosimilitud; al contrario del teatro, la imitacin debe ser siempre perfecta,
inscribirse en una relacin de conformidad con lo real. Por ello, la utilizacin de convenciones realistas o de smbolos (pone como ejemplo la
figuracin del agua en E la nave va, de Fellini) confieren al filme una
dimensin teatral.
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

teatro absorbido y para compensar, y que quede algo de lo teatral en la


pelcula, se vuelca la intencin sobre un determinado tipo de sintaxis y de
ver ese decorado que s es proflmico. La puesta en escena proflmica no
es teatral sino con vistas a la construccin de una narracin. Lo teatral en
teatro y en televisin viene por el contenido. Lo teatral en el cine teatralizado viene por la expresin intencionada, que, aun siendo teatral por el
modo de ver del espectador, no sea puramente referencial (Guarinos,
1996: 65-67).

mal trago. Se aade as la necesaria tensin dramtica, enseguida resuelta en un final feliz donde se reencuentra toda la familia en torno a una paella veraniega. Desenlace que, en realidad, es ms optimista que feliz, de
acuerdo con la orientacin ya presente en la serie. Lo importante es la
confianza de quienes, despus de superar peripecias, discutir, gritar..., acaban bailando. Elvira Lindo siempre termina as unas entregas costumbristas en las que, por ser tales, apenas caben la maldad o los problemas que
desborden lo cotidiano. La versin cinematogrfica es coherente con esta
opcin.

Para l, el punto comn entre teatro y cine radica en el acto de ostensin. Las imgenes flmica y escnica comparten la categora visual,
pero la analoga no puede ir mucho ms all. El carcter efmero, aleatorio de la representacin, la dependencia de la imagen teatral con relacin al acto receptivo (tributario de la interaccin del pblico, del tipo
de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen flmica,
que una vez fijada, deja de depender del instante de la representacin;
se inscribe en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan
a la escritura literaria concluida antes del acto de la recepcin. La elaboracin del filme pasa por la elaboracin de un guin distinto del texto
teatral y por una operacin de montaje, lo que plantea la cuestin de la
narratividad flmica, distinta de la digesis mimtica. Segn esto, no se
trata de considerar la escena y el filme como procedimientos ms o
menos equivalentes de inmersin perceptiva, sino de pensar la adaptacin del teatro al cine como la sustitucin de visiones directas por
visiones inducidas.

tado por Sergi Lpez es uno de los ms brillantes ejercicios que recuerdo
de una tcnica ya presente en los entremeses del Siglo de Oro. En
Manolito Gafotas recurre a un secundario ya habitual y saca de l un
excelente rendimiento, gracias al cuidado puesto en la composicin de
personajes que dan cuerpo y credibilidad a la accin dramtica.

la autora, que enriquece con recursos que van desde la irona hasta la stira lo que de otra manera, reducido a la visin de un chaval, sera ms elemental y pobre. Un lector adulto percibe la irona con que son presentados temas como, por ejemplo, la pedagoga escolar, el consumismo o la
esttica popular. Tambin una stira de costumbres, tan consustancial con
el gnero donde englobamos la obra como improbable en la visin de un
nio, a pesar del agudo sentido del humor que le caracteriza. Es una falsedad que, si se percibe, se acepta con agrado, como sucede en tantas
obras costumbristas donde el autor es algo ms que un observador o un
notario que da fe de la cotidianidad.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

simultnea en todos los medios: televisin, radio, cine, prensa... Es el precio de un buen lanzamiento, que ya no se concibe como un fenmeno
estrictamente editorial.
No obstante, y en lo que se refiere a su personaje estrella, Manolito
Gafotas, esta frentica actividad se ha visto acompaada por un nivel ms
que aceptable en sus creaciones. La clave tal vez sea el acierto en la eleccin del personaje y el entorno costumbrista que le rodea. Este chaval de
Carabanchel (Alto) con una familia compuesta por su madre Catalina,
ama de casa, su padre, camionero, su abuelo Nicols y su hermano pequeo, El Imbcil, se mueve en unas coordenadas identificables en cualquier
mbito urbano de nuestros das. Sus lectores, tanto adultos como infantiles, identifican con facilidad los referentes de una cotidianidad costumbrista que es observada con agudeza y humor por la autora. Al modo de
los grandes costumbristas, ha sabido escoger un personaje y un entorno
aceptados por todos como verosmiles y cercanos. Una vez establecida
esta relacin, su capacidad de observacin alimenta una creacin en
donde no se busca la originalidad, la innovacin o la brillantez, sino la
continuidad. Tanto es as, que no me atrevera a calificar como novela
cada una de las entregas de lo que, a todos los efectos, se debe considerar
como una serie. Se pueden leer aisladamente, pero como si viramos un
captulo de una teleserie. Es otra la lectura que se busca, donde destacan
los elementos que refuerzan una continuidad y una complicidad basadas
en la identificacin con el personaje y su entorno, que nos acaban resultando familiares.
La tcnica narrativa seguida por Elvira Lindo es tan lgica como eficaz. Tras una primera entrega en la que sienta las bases de la caracterizacin de Manolito y su entorno, incide en cada nueva obra en aspectos ya
apuntados o presentes en las anteriores. Se sirve de la flexibilidad que le
proporciona una estructura narrativa carente de lnea argumental y dividida en secuencias hasta cierto punto independientes al modo de las series
televisivas. A veces es un miembro de la familia o un amigo quien cobra
un especial protagonismo. El padre casi siempre ausente puede ser el protagonista de una entrega, el abuelo pasa a un primer plano, la omnipresente madre es vista desde una nueva perspectiva..., siempre hay una relativa novedad sobre una base ya establecida y conocida. Esta ltima es,
fundamentalmente, la perspectiva de Manolito, quien relata desde una
falsa primera persona lo acontecido en las diferentes entregas. La considero falsa en la medida que en la misma tambin se percibe la voz de

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La perspectiva de Elvira Lindo aporta fundamentalmente humor y optimismo, componentes bsicos de un costumbrismo que en su caso tambin
se impregna de melancola. Manolito es un hroe de la cotidianidad. Sus
hazaas poco tienen que ver con galaxias, castillos y otros lugares comunes de la literatura fantstica o de aventuras. Aparte de llevar gafas, es ms
bien gordito, locuaz Hablo con todo el mundo, soy un nio sin vida
interior y algo cobarde. Pero entusiasta, al menos a la hora de disfrutar de cada momento de una vida cuyas coordenadas son la casa, el colegio, el parque y alguna escapada al supermercado. Aunque pasen los aos,
Manolito permanece en una misma edad, la de un preadolescente que
busca su identidad en relacin con un pequeo mundo del que va descubriendo nuevos aspectos en cada entrega. Son descubrimientos sin angustia, asumidos con la naturalidad de una obra costumbrista donde los
pequeos o no tan pequeos problemas cotidianos se superan gracias al
humor, la tolerancia y una decidida voluntad de comprensin que incluye
ternura. Sin idealizaciones y ajena a la habitual oera de la literatura
infantil, incluso contraria a lo polticamente correcto de un lenguaje que
en estas entregas destaca por su frescura, creatividad y naturalidad.
Rasgos propios del mejor costumbrismo que en este caso han permitido
renovar, incluso dinamitar, el estrecho crculo de lo que tradicionalmente
se ha considerado como propio de un lector infantil.
La clave es que este lector no es el nico al que va dirigida la serie. Los
nios disfrutan con las peripecias cotidianas del protagonista y los adultos con los numerosos guios de una autora que recurre a referentes de
una cultura popular observada con agudeza. No me atrevo a decir que sea
una serie con diferentes lecturas, pues parecera pedante y desproporcionado. Pero es obvio que la falsa primera persona una clave del
xito que nos relata las peripecias de Manolito no duda a la hora de

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El guin de la pelcula supone una inteligente eleccin que permite orillar algunos problemas. No habra tenido sentido seleccionar una de las
entregas de la serie, desprovistas de entidad autnoma y sin trama argumental que facilite su adaptacin. La estructura abierta de las mismas
propicia la acumulacin de unos episodios sin dicha trama, que se reduce
a la permanencia de los protagonistas y su entorno. Tras una presentacin
en la que Manolito reflexiona sobre lo que dicta a la seora que est
en la portada y se dirige al lector para reforzar la complicidad con l, se
incluyen varios episodios hasta llegar a una extensin convencional como
si se tratara de un captulo de una serie televisiva. Elvira Lindo y Miguel
Albaladejo optan por seleccionar varios momentos de diferentes entregas
y, una vez presentados los personajes y su entorno, se centran en una especie de road-movie costumbrista que articula la trama de la pelcula. No
obstante, el cuerpo central del argumento se basa en la entrega titulada
Manolito on the road, aunque tambin encontramos escenas sacadas de
Pobre Manolito. El padre, casi siempre ausente, cobra protagonismo
cuando decide llevarse a Manolito en uno de sus viajes como camionero.
Es una aventura para un nio que nunca sale de Carabanchel (Alto). Le
permitir descubrir nuevas experiencias y, al mismo tiempo, madurar en
ese aprendizaje compartido con los lectores que se da en la serie. Nada
hay completamente original con respecto a la misma, pero ese viaje tan
cinematogrfico facilita la tarea de unos guionistas que de otra manera se
habran perdido en la maraa costumbrista de los pequeos episodios que
pueblan las entregas de Manolito Gafotas.

por ello ser la que emplear en el anlisis de algunas de las recreaciones que el cine espaol ha hecho del mito de Don Juan, anlisis que
ocupa la segunda parte del libro. Las propuestas de Cattrysse suponen,
como hemos visto, una ruptura definitiva con los tericos, anteriores
excesivamente anclados en la dependencia del filme con respecto al texto
fuente, y la apertura de un amplio horizonte a las investigaciones sobre
esta materia; en ello insiste Luis Miguel Fernndez especialmente a la
hora de valorar el nuevo filme en funcin de las relaciones de dependencia que se establecen en el polisistema de llegada, y de considerarlo, a la
vez que como proceso de transferencia de un sistema a otro, como producto acabado, lo que llevar consigo la necesidad de tener presente todo
lo relacionado con la actividad comercial y social del filme y su recepcin y funcin en el polisistema receptor.
Detenerme en los numerosos artculos que se han ido incrementando
durante los ltimos aos la bibliografa sobre el tema excedera el espacio
de estas pginas. Me limito por ello a citar algunos que sobresalen por la
atencin dedicada a la vertiente terica como Company, 1987; Villanueva,
1996 y 1999; Garca Templado, 1997 o Couto Cantero, 1999. No pueden
dejar de mencionarse tampoco los numerosos volmenes colectivos centrados en el anlisis de las relaciones entre cine y literatura (algunos de
ellos concretamente en las relaciones entre cine y teatro), fruto de encuentros o cursos diversos, en los que, pese a su desigual y heterogneo contenido, pueden encontrarse algunas interesantes aportaciones centradas
ms en la consideracin de los problemas tericos que derivados de las
prcticas adaptativas que en el anlisis de casos concretos; entre ellos:
Eguiluz et al., 1994; Ros Carratal y Sanderson, 1996 y 1999; Cantos,
1997; Castro de Paz et al., 1999; Pea Ardid, 1999; Vilches, 2001 o
Romera Castillo, 2002.

El viaje deja en un segundo plano la ambientacin urbana de un entorno que es familiar para los lectores, pero no la voluntad costumbrista de
los guionistas. El camin sustituye al habitual coche y a los sones de una
popular cancin se adentran en una carretera donde todo es reconocible y
prximo: el hostal donde se alojan y comen, los amigos que van encontrando...; incluso los problemas que deben afrontar para solidificar ms la
relacin entre padre e hijo, que supera felizmente la prueba que supone
este viaje inicitico donde nada es extraordinario. No obstante, hay un
componente de aventura en torno a la prdida de un Manolito que pasa un

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Adriana Ozores, Roberto lvarez, Antonio Gamero y los nios forman


una familia tan creble, prxima y cercana como la imaginada por Elvira
Lindo. La trayectoria de los dos primeros ha sido reconocida por la crtica. Ambos atraviesan un excelente momento artstico y transmiten una
gran credibilidad a sus personajes. Pero quisiera llamar la atencin sobre
la labor de Antonio Gamero, uno de los secundarios de lujo que nos
quedan. Acostumbrado a interpretar pequeos papeles en tantas pelculas,
aqu disfruta de un protagonismo compartido con el resto de la familia.
No desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo a un abuelo Nicols repleto de humanidad, humor y comprensin, sin dejar de ser prosttico, desdentado y pasodoblero. Con su caracterstico tono de voz y una imagen
fsica repleta de pequeos detalles que hacen ms creble su personaje,
Antonio Gamero triunfa una vez ms en ese paradjico destino de los
actores de reparto. Imprescindibles en cualquier obra costumbrista, apenas son recordados de manera singular. Miguel Albaladejo ha demostrado
en sus pelculas sabidura en el tratamiento de estos personajes y ha contado con unos repartos excelentes, donde incluso hemos descubierto nuevos secundarios de lujo como su hermana, Geli Albaladejo. En El cielo
abierto demostr, por otra parte, su capacidad para sintetizar en pocos instantes verdaderos tipos. El desfile de los pacientes del psiquiatra interpreMiguel Albaladejo y Elvira Lindo pronto percibiran que la pelcula
debera ser ms coral que las entregas editoriales de la serie. En las mismas se da mayor o menor protagonismo a los personajes que rodean a
Manolito con la confianza de que la situacin cambiar en la siguiente
entrega. En unas es el abuelo, en otras el hermanito, la vecina..., quienes
comparten con el protagonista experiencias hasta completar un paisaje
humano concebido como tal en el conjunto de la serie. La pelcula necesitaba repartir ese protagonismo entre los personajes fundamentales de la
serie. Faltan algunos, pero el conjunto satisface las previsibles exigencias
de unos espectadores que de otra manera se habran sentido defraudados.
Este requisito se convierte, gracias a una adecuada seleccin de intrpretes, en un acierto. El resultado es una pelcula coral al modo de las comedias costumbristas de las que se alimenta la filmografa de Miguel
Albaladejo, cuyo trabajo de direccin con los actores ha recibido numerosos elogios.
defiende con soltura, hace creble al personaje gracias a un fsico que responde a lo sugerido por la autora y, sin alardes, permite esquivar este primer escollo.

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Elvira Lindo nunca deja de ser una guionista a la hora de escribir las
entregas de esta serie costumbrista. Tambin ha demostrado ser novelista
en otras creaciones, donde incluso ha planteado un deliberado alejamiento con respecto a una imagen que la puede encasillar hasta imposibilitar
su trayectoria literaria. Pero cuando trabaja con Manolito crea al modo de
los guionistas, con una biblia particular y un entorno de referentes ntidos entre los cuales siempre se introduce alguna novedad, aquella que
aporta lo distintivo a cada captulo o entrega. La diferencia es la independencia de una autora que no est obligada a trabajar en compaa de otros
El elemento moralizador es tan habitual en la literatura costumbrista
como el didctico en la infantil. Ambos estn presentes en la serie de
Elvira Lindo, pero de manera inteligente y solapada. Manolito aprende a
relacionarse con su entorno ms inmediato. Y con l, miles de lectores que
a travs de sus gafas observan una realidad tan cercana e identificable. Es
un proceso que apenas se percibe, pero del que se deriva un conocimiento que aporta confianza y optimismo. Al final de cada peripecia, el protagonista ha comprendido algo ms de quienes le rodean, siente ms confianza a la hora de relacionarse con su pequeo mundo y termina con una
muestra de optimismo. Nada subrayada y aleccionadora. Slo intuida al
observarle dormir en calzoncillos, a pierna suelta, sudando y encima de la
barriga de su abuelo. Es una imagen, como otras tantas, que denota tranquilidad y optimismo. Se termina siempre con una sonrisa que invita a
tener confianza en uno mismo para seguir escudriando en una realidad
que nunca se acaba de comprender. Pero que, como le sucede al protagonista, la hacemos cada vez ms nuestra, gracias en buena medida a un
humor que resta trascendencia y angustia a cualquier circunstancia. Un
humor no slo agradable y divertido, sino didctico por mostrarnos una
manera de ver la realidad y moralizador porque fortalece una personalidad como la de Manolito, dbil de cuerpo pero coriceo a la hora de
enfrentarse a cuantos problemas se dan en el mundo mundial, es decir,
en su barrio.
intentar satisfacer a diferentes segmentos de lectores. Su observacin de
la realidad costumbrista no es ingenua o neutral. Nunca va en contra de la
verosimilitud que permite identificarla con el protagonista, pero tampoco
duda a la hora de introducir un humor adulto y crtico propio de una
observadora de la cultura popular. Es decir, propio de una creacin ms
cercana al mbito costumbrista que al infantil, al menos el entendido en
sus coordenadas tradicionales.

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Elvira Lindo ha seguido una trayectoria en este sentido similar a la de


su personaje. Como locutora de radio y actriz ha dado su voz a Manolito
en unos guiones escritos por ella misma. Esta faceta de guionista la ha
desarrollado en colaboracin con Miguel Albaladejo y otros directores en
varias pelculas. Ha publicado novelas y obras teatrales. Tambin es colaboradora asidua en la prensa. Una actividad frentica que no siempre se
ha visto acompaada por la calidad de sus trabajos, que a veces se resienten de precipitacin y reiteracin, en especial sus artculos periodsticos.
Problemas lgicos si tenemos en cuenta las exigencias de los grupos
mediticos, que apuestan por autores capaces de multiplicar su presencia
Manolito Gafotas es un fenmeno multimedia. Surgi como personaje en la radio, donde a principios de los noventa Elvira Lindo trabajaba como locutora y guionista. All consigui una identidad propia
hasta que, a instancias de Antonio Muoz Molina, novelista y esposo
de la autora, pas a ser el protagonista de un xito editorial a partir de
la publicacin de la primera entrega de la serie en 1994. Desde entonces, han aparecido otras seis entregas con una periodicidad anual en la
misma coleccin Alfaguay de la editorial Alfaguara, que tambin ha
publicado una recopilacin titulada Todo Manolito. Volvi a la radio de
la mano de la autora en colaboracin con Fernando Delgado. Las grabaciones fueron editadas en formato CD, donde tambin se encuentran
a la venta las historias de Manolito Gafotas narradas por su creadora.
Finalmente, acab en el cine con la citada pelcula y otra, rechazada
con dureza por Elvira Lindo: Mola ser jefe (2001), dirigida por Joan
Potau. Tambin se han sacado a la venta recopilaciones discogrficas y
tenemos noticias de una serie de dibujos animados. Se completa as un
panorama multimedia propio de una poca en la que los fenmenos de
ventas tienen un origen no circunscrito a lo literario. Las editoriales,
integradas en un grupo meditico, lo saben y actan en consecuencia.
menos interesantes, que se han subrayado en su ms reciente obra: Rencor
(2002). Pero ttulos como La primera noche de mi vida (1998), El cielo
abierto (2000) y, sobre todo, Manolito Gafotas (1999) nos obligan a plantearnos su relacin con una corriente que ha sabido renovar con una aceptable respuesta por parte del pblico. A la espera de una ocasin para
abordar su trayectoria cinematogrfica, y en atencin al tema comn que
nos ocupa, me centrar en la ltima de las pelculas citadas, un paradigmtico ejemplo de lo arriba indicado y de cmo se entienden en la actualidad las relaciones entre la literatura y el cine.

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

la puesta en escena o del filme, etc., funcionan como seales institucionales que permiten circunscribir la intencin del producto4. A ello hay que
aadir la atencin a las modalizaciones de dependencia cultural: las seales architextuales de pertenencia a un gnero, a una cultura, al tipo de
repertorio, etc. pueden determinar el modo de recepcin o rupturas significativas. La dinmica de una cultura determinada (normas, modelos, sistemas) contribuye a definir qu prcticas son las dominantes (frecuentes) o
cannicas (prestigiosas). El anlisis polisistmico subrayar en qu medida el contexto de la transposicin, las normas y sistemas de la misma en la
situacin socio-cultural de partida y de llegada juegan un papel crucial.

pelcula se nos presentan los mismos hechos, pero no percibimos con


similar intensidad el tratamiento que tanto contribuye al inters de la serie
de cara al lector adulto. La imprescindible voz en off del protagonista, que
comenta todas las secuencias, nos recuerda lo fundamental de esa perspectiva. Pero el riesgo de abusar de este recurso es evidente y no puede
caer en un detallismo similar al de las entregas editoriales. Se opta por respetar la voz del nio. Se consigue una naturalidad que se impone a la claridad de la diccin. l nos presenta su pequeo mundo y nos transmite sus
reflexiones entre ingenuas y divertidas. Subraya y matiza as el significado de las imgenes, fruto de una realidad enriquecida por la mirada fantasiosa de un Manolito tan deudor de su autora. Pero con una relativa
mayor independencia en la pelcula, donde echamos de menos los comentarios irnicos, los guios culturales y la intertextualidad que abundan en
las entregas editoriales. No creo que sea un error por parte de Miguel
Albaladejo y Elvira Lindo. En cierta medida, esa irona tambin se deriva
de las imgenes, de una cmara que capta un excelente trabajo de ambientacin repleto de pequeos detalles. No contamos con el fantasioso
mundo interior de quien los observa a travs de las gafotas, pero disponemos de suficientes elementos para recrear una realidad cuya proximidad a veces nos impide captar lo paradjico, divertido e incongruente.

algunos trabajos del ltimo tipo que sobresalen por su rigor al abordar el
tema objeto de estas pginas; existen, obviamente, otros varios que han de
ser citados, pero no me detendr en ellos ya que abordan el tema de la
adaptacin tangencialmente al no constituir su objetivo principal
(Gimferrer, 1985 o Pea Ardid, 1992, dos de las aproximaciones ms globalizadoras y, a la par brillantes, que existen en nuestro mbito sobre las
relaciones entre la literatura y el cine) o no profundizan en la dimensin
terica (Quesada, 1986; Mnguez Arranz, 1998; Ros Carratal, 1999).

Las pelculas de Miguel Albaladejo se caracterizan por el mimo a unos


intrpretes con los que ha trabajado en varias ocasiones. La cmara se
recrea en el descubrimiento de los detalles que permiten la composicin de
un personaje en tan slo unos instantes, los suficientes para unos actores
de reparto que a veces dan un salto cualitativo como es el caso de Mariola
Fuentes en El cielo abierto. Una Jazmina que podra vivir en Carabanchel
(Alto), como tantos otros colgados entraables que tambin aparecen en
La primera noche de mi vida. Utiliza la tcnica del mejor Berlanga, el de
los inicios de su colaboracin con Rafael Azcona, sustituido en su caso por
una Elvira Linda con un sentido del humor menos custico. Tal vez ms
melanclico, sin ese apunte trgico que se vislumbra en el trasfondo de las
obras del citado guionista para Berlanga y Ferreri. Tambin se han suavizado los tiempos y, no lo olvidemos, en Manolito Gafotas el protagonismo
de lo infantil tiende a eliminar unos componentes inadecuados para una
pelcula que busca un pblico familiar.
Este recuerdo de la filmografa de los cincuenta y sesenta se ve favorecido por la msica de Lucio Godoy, habitual colaborador de un Miguel
Albaladejo que trabaja con un equipo tcnico y artstico estable. Siempre

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5. ALGUNAS APORTACIONES TERICAS EN EL MBITO


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Resultara incompleta esta panormica de no aludir a algunos de los


trabajos sobre la adaptacin cinematogrfica que han visto la luz en
Espaa durante los ltimos aos y que constituyen en muchos casos
importantes aportaciones a la cuestin.

4 Para Helbo, el discurso cinematogrfico, atento a legitimar la verosimilitud, debilita


considerablemente la funcin distintiva del paratexto. A lo ms subsisten ciertas seales
peritextuales (precio de entrada, color sociolgico de la sala de arte y ensayo, relacin con
realizaciones anteriores en el caso del remake) y epitextuales (carteles, campaas de entrevistas); tales signos intervienen una vez que el espectculo est elaborado y slo pueden
influir en la recepcin por parte del pblico.

En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de


estructuras con la sintaxis de la narracin flmica, y adems, puesto que
es de naturaleza icnica y audiovisual, la puesta en escena se encuentra en
la base de la cadena de produccin flmica, como material proflmico. No
hay un texto escnico injertado en otro autnomo que lo engloba. Como
afirma Pavis, el teatro no existe como evento escnico filmado, sino
como temtica o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla (...) el que dice adaptacin dice en efecto reescritura,
replanteamiento de la intriga, del hecho dramtico y escnico. No obstante, esa libertad existe con respecto a la obra en s, en sus contenidos,
pero no con respecto a la teatralidad como comunicacin, como modo de
emisin y recepcin y que, por lo tanto, se refleja en el discurso. En la
puesta en escena para cine teatralizado la transcodificacin se hace pensando en el lugar que se le va a dar a la cmara. Se elimina lo teatral como

Es preciso remontarse algunos aos ms all del marco cronolgico


delimitado para aludir al temprano libro de Jorge Urrutia (1984), el primero en abrir la brecha desarrollando una serie reflexiones sobre la relacin entre cine y literatura que abarcan varios frentes. Aunque el libro
aborda con claridad y de modo sistemtico varias cuestiones bsicas de la
teora del cine, las reflexiones de mayor inters sobre nuestro tema son las
desarrolladas en el captulo Notas metodolgicas para el estudio de las
relaciones del cine con la literatura donde trata de definir el lugar que
habra de ocupar la atencin a las relaciones entre ambos medios en el
marco de los estudios comparatsticos y se refiere a los diversos aspectos
que abarcaran dichas relaciones. Respecto de la adaptacin observa cmo
el carcter de sta ha ido evolucionando a lo largo de los aos o se detiene a comentar la tipologa establecida por Baldelli a la que aade una
sexta posibilidad: la adaptacin que usando la obra literaria como punto
de partida llevase a cabo una reelaboracin o crtica de la misma; se constituira, as, en asedio crtico que propondra nuevas lecturas del texto
en cuestin (Urrutia, 1984: 10-11). Por otra parte, en toda su argumentacin est presente la necesidad de separar en el anlisis de la adaptacin
el plano de la historia y el del discurso, por lo que, al preguntarse sobre la
posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptacin, afirma
que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la d a
conocer: La correspondencia entre el plano de la expresin y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades. La
narracin gobierna profundamente la ficcin. (...) La expresin acta
sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la
sustancia del contenido (Urrutia, 1984: 78).

Dentro de la segunda va distingue Helbo diversas posibilidades: la


reconstruccin o grabacin de diversas representaciones procediendo
luego a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstruccin creativa
que consistira en aprehender un material utilizado para el teatro y someterlo a un discurso cinematogrfico alejado de la representacin (pone
como ejemplo el Marat-Sade, de Peter Brook) y la creacin, en la que el
acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la representacin preestilizada sobre la escena, sino que est construido en funcin de la sola ideologa de la cmara (dos ejemplos seran El baile, de

Para Guarinos no puede hablarse de teatro filmado, pues es una categora inexistente. Siendo cierto que en el teatro lo ms importante es construir situaciones y en el cine, en cambio, lo ms importante es producir
enunciados, el cine teatralizado siempre seguir produciendo enunciados,
aunque stos conlleven en su interior ms situaciones de enunciacin que
otros discursos flmicos. Desde el momento en que hay una cinta que contiene el teatro, el discurso es la representacin y no la representacin es el
discurso. As, puede afirmarse que no slo no existe un cine teatralizado
desgajable del narrativo, sino que el teatro filmado no existe (Guarinos,
1996: 113-114).

Tras l, especialmente en la ltima dcada, se ha producido en el mbito espaol un incremente importante de la bibliografa sobre el tema de la
adaptacin, mucho ms abundante en el campo de la aplicacin prctica
y de la explicacin de casos concretos que el de los intentos tericos;
como sera imposible resumirla en estas pginas, me limitar, al menos, a

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE


Un apartado interesante del trabajo de Helbo lo constituye su intento
de tipificar las posibilidades de adaptacin del texto teatral a la pantalla;
su clasificacin comienza distinguiendo entre la captacin directa de un
espectculo y la intervencin que adapta la representacin al medio flmico. La primera sera el grado cero de la prctica adaptativa y se limitara al archivamiento filmado de representaciones teatrales memorables, lo
que es el caso tambin de las retransmisiones televisivas (en directo o en
diferido) de un espectculo teatral. Pero si la cmara puede proporcionar
un testimonio fiel de un decorado o de una puesta en escena, no es seguro, en cambio, que pueda captar el movimiento de la significacin, restituir una dramaturgia.

Uno de ellos es el libro de Virginia Guarinos sobre la adaptacin teatral (Guarinos, 1996), en donde despus de hacer un recorrido histrico
por las relaciones entre cine y teatro y revisar la extensa bibliografa existente sobre el tema, presenta un riguroso planteamiento terico sobre la
adaptacin de textos teatrales al cine.

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ARTCULOS

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Tal vez se soslaye la verdadera entidad de los problemas que afectan a


familias como la de Manolito. Pero lo mismo podramos afirmar con respecto a la mayora de las obras costumbristas, donde la presentacin de
esos problemas no suele ir acompaada de una actitud crtica o de denuncia. No es necesario. Basta a menudo con un teln de fondo tan identificable como comprensible para el espectador o el lector, al que se le transmite en este caso la mirada de un nio que aprende a vivir. Descubre,
conoce, experimenta... a travs de unas gafotas que no son lentes de
aumento, ni de deformacin al modo grotesco, sino de humor suave y
amable que invita a un optimismo vital. No el basado en la ingenuidad o
la ignorancia al modo de tantas obras destinadas a los nios. En esta ocasin Miguel Albaladejo y Elvira Lindo, al igual que en anteriores pelculas, nos ofrecen unas historias de perdedores que no se sienten derrotados,

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Para Jost, la principal divergencia entre teatro y cine consiste en que el


primero es un arte para el cual la presuncin de intencionalidad es ms
grande que en el segundo. Todo lo que aparece sobre la escena es premeditado, pues no existe en ella nada que no haya sido pintado o construido,
mientras que en el cine es posible discutir sobre el grado de intencionalidad ex profeso de muchos detalles sonoros o visuales que nos llegan desde
la pantalla. A partir de ello, establece que redundancia y ruptura son los
dos rasgos formales que permiten caracterizar una informacin sonora o
visual como ostensiva, es decir, que hacen que un detalle mostrado se convierta en un detalle ostensible. La redundancia es lo que permite comprender al espectador que la informacin transmitida es intencional, por
lo que se trata de una intencin narrativa, caracterizada por el hecho de
que su pertinencia no existe ms que en y por el relato y la comprensin
de aqul por el espectador.

El optimismo propio de una creacin en la que se vislumbran no pocos


problemas. En el fondo, como meros apuntes, hay delincuencia, dificultades econmicas, carencias de recursos educativos... En un plano ms cercano, la tensin familiar por la insatisfaccin y la rutina, la posibilidad del
engao entre los padres... Pero Miguel Albaladejo y Elvira Lindo consiguen que esas sombras circunstancias apenas afecten al tono amable de
la pelcula, cuyo costumbrismo est a medio camino entre el neorrealismo rosa y el humor custico de las citadas pelculas con guin de Rafael
Azcona. Una opcin ya presente en su filmografa y que en esta ocasin
es adecuada para dirigirse a un pblico familiar. Cargar las tintas habra
sido un error. Tampoco parece una posibilidad que les interese, pues optan
por historias de perdedores, Manolito lo es, presentadas a travs de una
combinacin de la melancola de Miguel Albaladejo y el vitalismo de
Elvira Lindo.

Franois Jost, es otro de los tericos que ha profundizado en el problema de la adaptacin de textos teatrales en varios de sus trabajos (1991a,
1991b). Voy a exponer algunas de sus principales aportaciones en torno a
una cuestin capital para abordar el tema de la adaptacin de textos teatrales a la pantalla, el de las diferencias discursivas entre ambos medios,
basndome en la conferencia pronunciada en el encuentro sobre Cine y
teatro clsico en el marco del Festival de Almagro, en julio de 2000, pues
en ella traz un excelente resumen de sus ideas sobre la cuestin.
Se plantea, por otra parte, el problema de los lmites de la captacin,
preguntndose si es posible afrontar una filmacin inocente que pretenda conservar la objetividad de la representacin La respuesta es
que la filmacin implica la puesta en juego de una serie de procedimientos que, de un modo u otro, destruyen por su esencia una parte de
la teatralidad. Por ello, ms que de captacin, entendida como rplica
icnica de un espectculo cuyos cdigos permanecen inalterados, es
preferible hablar de notacin: operacin que consiste en imaginar significantes e integrarlos en un sistema semitico (flmico) para trasponer la significacin global (la dramaturgia, la teatralidad) de un sistema
original.

he admirado sus bandas sonoras, puestas al servicio de historias tan humanas como la de Los lunes al sol (2002), de Fernando Len. En esta ocasin, y al margen de canciones emblemticas para Manolito Gafotas
como Campanera, interpretada por Joselito y que serva como presentacin del personaje en sus apariciones radiofnicas, opta por una msica
que nos evoca las comedias costumbristas espaolas e italianas de las citadas dcadas. Tambin hay sones de pasodoble y hasta una cancin de
Azcar Moreno, utilizada en uno de los momentos ms vitales de la pelcula. Pero el tono de la misma lo marca una meloda acorde con la
ambientacin popular, dichas fuentes y el tratamiento amable, entraable,
incluso optimista, que prevalece en Miguel Albaladejo y Elvira Lindo.

Ettore Scola y Macbeth, de Polanski). Helbo alude tambn a la existencia


de prcticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente teatrales pero con un lenguaje especficamente cinematogrfico: Falstaff, de
Welles, o Carmen y El rey Lear, de Brook.

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JUAN A. ROS CARRATAL

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LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

negativas y los segundos, abrumados ante esta obviedad, prefieren presentar sus obras costumbristas con cualquier otra denominacin. Todos
juntos acaban dificultando la comprensin de creaciones que slo podemos definir y justificar desde una perspectiva costumbrista, aunque sea
compatible con otras.

guionistas. Supongo que el espectacular xito de ventas le condicionar a


la hora de mantenerse fiel a las expectativas creadas entre los lectores. Las
debe satisfacer mediante una relacin similar a la de las series televisivas,
pero con un mayor margen de libertad. No todo es tan previsible como en
unas series que se agotan en s mismas, siempre tiene la posibilidad de
introducir nuevos matices y hasta en ocasiones se permite libertades propias de una novelista, de una absoluta dominadora de su mundo creativo.
Trabaja como guionista, utiliza las tcnicas de un oficio que conoce a la
perfeccin, pero tiene el talento de una novelista, lo cual le salva de una
rutina que a menudo percibimos en otras creaciones.

director que, adems de haber colaborado con Elvira Lindo en anteriores


ocasiones, haba dado muestras de una orientacin compatible con el costumbrismo de Manolito Gafotas. Se puede hablar de una pelcula de
encargo, pero que en absoluto violenta la trayectoria creativa de sus responsables. Algo que debiera ser lgico, pero que tambin es inhabitual en
un cine espaol donde tantos encargos han derivado en elecciones paradjicas, extraas o inadecuadas.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ


Descubrir el Mediterrneo resulta gratificante, pero no deja de ser una
muestra de ignorancia. As lo evidencian quienes se sorprenden ante el xito
popular de algunas series televisivas, consideradas como un fenmeno
reciente que debe ser explicado sin atender a las races de unas creaciones
que se hunden en la tradicin literaria, ajena al fenmeno televisivo que la
revitaliza. Las farmacias de guardia, los ladrones que van a la oficina y la
familia Alcntara, por ejemplo, nos remiten a un costumbrismo tradicional
en lo fundamental y renovado en sus apariencias. Como tal es permeable a
una realidad cambiante, se amolda a medios como el televisivo y consigue
unos resultados similares a los de tantas manifestaciones del costumbrismo,
una tendencia tan poco prestigiada como rica en lectores y espectadores.
Aceptarla como eje de nuestros anlisis no impide que captemos y hasta
subrayemos los matices diferenciadores de las nuevas obras. La base comn
aporta seguridad, pero deja un amplio margen donde el creador debe mostrar su capacidad de observacin, seleccin y recreacin de una realidad
cotidiana observada con humor y suave crtica. Ah radica el xito o el fracaso, pero el primero se apoya en una tradicin asumida por parte del autor,
mientras que el segundo slo demuestra una vez ms que esa tradicin no
basta cuando se carece de genio creador.
Estas esbozadas reflexiones me han llevado a plantearme cul sera la
continuacin del cine sainetesco analizado en mi citado libro. Por razones
que convendra desarrollar con ms amplitud, dicho concepto debera ser
sustituido por el de cine costumbrista para analizar pelculas como las
actuales, donde el referente teatral apenas resulta vlido por su disolucin
en un concepto ms amplio y moldeable. Ya entonces seal la obra de
Jos Luis Garca Snchez, realizada en colaboracin con Rafael Azcona,
como un ejemplo de continuidad. Pero en estos ltimos aos la ms interesante renovacin de la corriente que nos ocupa ha venido de la mano de
Miguel Albaladejo, un joven director que ha contado con la colaboracin
en los guiones de Elvira Lindo, verdadero ejemplo de autora meditica.
La trayectoria cinematogrfica de Miguel Albaladejo no se circunscribe a este renovado costumbrismo. Hay otras vertientes en sus pelculas no

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La rutina en esta serie siempre sera relativa. Al fin y al cabo, nos habla
de la de un chaval de Caranbachel (Alto), que se mueve en un escenario
cuyos referentes reales contrastan con los habituales en la literatura infantil. Su curiosidad y su mente un tanto fantasiosa no le llevan a conocer
lugares ignotos o remotos, sino un inmenso mundo concentrado en su
barrio, en unos pocos elementos del mismo. Lo importante es su tratamiento, sometidos a la imaginacin de un protagonista Elvira Lindo ha
manifestado que Manolito soy yo siempre dispuesto a hacernos sonrer. Tras sus gafas se esconde la mirada divertida y perpleja de quien capta
las contradicciones, limitaciones y ridiculeces de un entorno inmediato e
identificable. La mirada de un costumbrista, que tambin tiene un buen
odo para trasladarnos un lenguaje fresco y verosmil donde el elemento
humorstico a menudo caracteriza su vertiente ms creativa. Y todo con
una suave irona que es propia de la citada corriente. As, hay nias que se
llaman Melody Martnez o Susana Bragas Sucias, el bar es El tropezn, el
camin del padre tiene un hermoso rtulo: Manolito, el parque es el del
ahorcado por un rbol solitario que recuerda escenas del western...
Podramos seguir con una larga lista donde se da una peculiar y divertida
intertextualidad, pues Manolito es un chaval que ve el mundo exterior a travs de la televisin y aplica parmetros de la misma a su entorno.
Nada nuevo en definitiva, salvo el acierto de una autora que ha revitalizado las tcnicas de un costumbrismo siempre necesitado de observadores que, con humor y suave crtica, recreen un mundo inmediato e identificable. Los personajes de la serie nunca se convierten en tipos, al menos
en el sentido estricto. Elvira Lindo los modela en cada entrega y algunos,
como el abuelo y el padre, acaban teniendo personalidades en las que
incluso hay zonas oscuras y elipsis. Pero el resultado suele ser un arquetipo que sintetiza comportamientos identificables por cualquier lector.

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo no parten de una serie infantil y,


desde luego, no pretenden hacer una pelcula destinada exclusivamente a
los nios. Habra sido algo inslito en el cine espaol. Su objetivo es buscar un pblico familiar que ya conoce las entregas radiofnicas y editoriales del popular personaje y que, por esa misma razn, quiere verlo
ahora en el cine. Tanto es as que conciben el guin como una nueva entrega de una serie ya iniciada. No sienten la necesidad de presentar al protagonista y caracterizarle en su pequeo mundo. Esta funcin se limita a
unos meros apuntes iniciales. Lo nico nuevo es el rostro del muchacho
que lo interpreta, David Snchez del Rey, as como los del resto de personajes que pasan de la imaginacin del lector a la concrecin de la pantalla. Ah radica el primer peligro. Las ilustraciones de Emilio Urberuaga
en las diferentes entregas editoriales sugieren ms que describen. Se centran en Manolito y su hermano; el primero con sus gafas siempre en primer plano, sus formas redondeadas y una actitud curiosa. Pocos pero bien
seleccionados rasgos que se corresponden con la caracterizacin de un
personaje bajo, gordo, gafotas y patoso, que tantas interrogantes se
plantea mientras observa. Un gordito simptico, pero nada ingenuo gracias a un mundo interior que comparte con el lector. Era, por lo tanto, difcil la eleccin del intrprete, aun renunciando a unas posibilidades que
slo un profesional de la interpretacin puede satisfacer. Hay excepciones
en el cine espaol. Pelculas como El espritu de la colmena (1973) de
Vctor Erice, La lengua de las mariposas (1999) de Jos Luis Cuerda o
Secretos del corazn (1996) de Montxo Armendariz han disfrutado de
geniales intrpretes infantiles, pero en un registro dramtico que, paradjicamente, es ms viable para un nio que el de la comedia costumbrista
protagonizada por un perdedor. Un personaje como Manolito no se
resuelve con la intensidad de la mirada, el susurro de una voz o la palidez
perpleja de un rostro. Requiere de todo un cuerpo en accin, al modo de
los gesticulantes actores de tantas comedias que suelen alcanzar su cnit
con el paso del tiempo. David Snchez del Rey, el nio seleccionado, se

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Adriana Ozores, Roberto lvarez, Antonio Gamero y los nios forman


una familia tan creble, prxima y cercana como la imaginada por Elvira
Lindo. La trayectoria de los dos primeros ha sido reconocida por la crtica. Ambos atraviesan un excelente momento artstico y transmiten una
gran credibilidad a sus personajes. Pero quisiera llamar la atencin sobre
la labor de Antonio Gamero, uno de los secundarios de lujo que nos
quedan. Acostumbrado a interpretar pequeos papeles en tantas pelculas,
aqu disfruta de un protagonismo compartido con el resto de la familia.
No desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo a un abuelo Nicols repleto de humanidad, humor y comprensin, sin dejar de ser prosttico, desdentado y pasodoblero. Con su caracterstico tono de voz y una imagen
fsica repleta de pequeos detalles que hacen ms creble su personaje,
Antonio Gamero triunfa una vez ms en ese paradjico destino de los
actores de reparto. Imprescindibles en cualquier obra costumbrista, apenas son recordados de manera singular. Miguel Albaladejo ha demostrado
en sus pelculas sabidura en el tratamiento de estos personajes y ha contado con unos repartos excelentes, donde incluso hemos descubierto nuevos secundarios de lujo como su hermana, Geli Albaladejo. En El cielo
abierto demostr, por otra parte, su capacidad para sintetizar en pocos instantes verdaderos tipos. El desfile de los pacientes del psiquiatra interpre-

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Elvira Lindo nunca deja de ser una guionista a la hora de escribir las
entregas de esta serie costumbrista. Tambin ha demostrado ser novelista
en otras creaciones, donde incluso ha planteado un deliberado alejamiento con respecto a una imagen que la puede encasillar hasta imposibilitar
su trayectoria literaria. Pero cuando trabaja con Manolito crea al modo de
los guionistas, con una biblia particular y un entorno de referentes ntidos entre los cuales siempre se introduce alguna novedad, aquella que
aporta lo distintivo a cada captulo o entrega. La diferencia es la independencia de una autora que no est obligada a trabajar en compaa de otros
El elemento moralizador es tan habitual en la literatura costumbrista
como el didctico en la infantil. Ambos estn presentes en la serie de
Elvira Lindo, pero de manera inteligente y solapada. Manolito aprende a
relacionarse con su entorno ms inmediato. Y con l, miles de lectores que
a travs de sus gafas observan una realidad tan cercana e identificable. Es
un proceso que apenas se percibe, pero del que se deriva un conocimiento que aporta confianza y optimismo. Al final de cada peripecia, el protagonista ha comprendido algo ms de quienes le rodean, siente ms confianza a la hora de relacionarse con su pequeo mundo y termina con una
muestra de optimismo. Nada subrayada y aleccionadora. Slo intuida al
observarle dormir en calzoncillos, a pierna suelta, sudando y encima de la
barriga de su abuelo. Es una imagen, como otras tantas, que denota tranquilidad y optimismo. Se termina siempre con una sonrisa que invita a
tener confianza en uno mismo para seguir escudriando en una realidad
que nunca se acaba de comprender. Pero que, como le sucede al protagonista, la hacemos cada vez ms nuestra, gracias en buena medida a un
humor que resta trascendencia y angustia a cualquier circunstancia. Un
humor no slo agradable y divertido, sino didctico por mostrarnos una
manera de ver la realidad y moralizador porque fortalece una personalidad como la de Manolito, dbil de cuerpo pero coriceo a la hora de
enfrentarse a cuantos problemas se dan en el mundo mundial, es decir,
en su barrio.

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Elvira Lindo ha seguido una trayectoria en este sentido similar a la de


su personaje. Como locutora de radio y actriz ha dado su voz a Manolito
en unos guiones escritos por ella misma. Esta faceta de guionista la ha
desarrollado en colaboracin con Miguel Albaladejo y otros directores en
varias pelculas. Ha publicado novelas y obras teatrales. Tambin es colaboradora asidua en la prensa. Una actividad frentica que no siempre se
ha visto acompaada por la calidad de sus trabajos, que a veces se resienten de precipitacin y reiteracin, en especial sus artculos periodsticos.
Problemas lgicos si tenemos en cuenta las exigencias de los grupos
mediticos, que apuestan por autores capaces de multiplicar su presencia
Manolito Gafotas es un fenmeno multimedia. Surgi como personaje en la radio, donde a principios de los noventa Elvira Lindo trabajaba como locutora y guionista. All consigui una identidad propia
hasta que, a instancias de Antonio Muoz Molina, novelista y esposo
de la autora, pas a ser el protagonista de un xito editorial a partir de
la publicacin de la primera entrega de la serie en 1994. Desde entonces, han aparecido otras seis entregas con una periodicidad anual en la
misma coleccin Alfaguay de la editorial Alfaguara, que tambin ha
publicado una recopilacin titulada Todo Manolito. Volvi a la radio de
la mano de la autora en colaboracin con Fernando Delgado. Las grabaciones fueron editadas en formato CD, donde tambin se encuentran
a la venta las historias de Manolito Gafotas narradas por su creadora.
Finalmente, acab en el cine con la citada pelcula y otra, rechazada
con dureza por Elvira Lindo: Mola ser jefe (2001), dirigida por Joan
Potau. Tambin se han sacado a la venta recopilaciones discogrficas y
tenemos noticias de una serie de dibujos animados. Se completa as un
panorama multimedia propio de una poca en la que los fenmenos de
ventas tienen un origen no circunscrito a lo literario. Las editoriales,
integradas en un grupo meditico, lo saben y actan en consecuencia.

ARTCULOS

la puesta en escena o del filme, etc., funcionan como seales institucionales que permiten circunscribir la intencin del producto4. A ello hay que
aadir la atencin a las modalizaciones de dependencia cultural: las seales architextuales de pertenencia a un gnero, a una cultura, al tipo de
repertorio, etc. pueden determinar el modo de recepcin o rupturas significativas. La dinmica de una cultura determinada (normas, modelos, sistemas) contribuye a definir qu prcticas son las dominantes (frecuentes) o
cannicas (prestigiosas). El anlisis polisistmico subrayar en qu medida el contexto de la transposicin, las normas y sistemas de la misma en la
situacin socio-cultural de partida y de llegada juegan un papel crucial.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

defiende con soltura, hace creble al personaje gracias a un fsico que responde a lo sugerido por la autora y, sin alardes, permite esquivar este primer escollo.

intentar satisfacer a diferentes segmentos de lectores. Su observacin de


la realidad costumbrista no es ingenua o neutral. Nunca va en contra de la
verosimilitud que permite identificarla con el protagonista, pero tampoco
duda a la hora de introducir un humor adulto y crtico propio de una
observadora de la cultura popular. Es decir, propio de una creacin ms
cercana al mbito costumbrista que al infantil, al menos el entendido en
sus coordenadas tradicionales.

menos interesantes, que se han subrayado en su ms reciente obra: Rencor


(2002). Pero ttulos como La primera noche de mi vida (1998), El cielo
abierto (2000) y, sobre todo, Manolito Gafotas (1999) nos obligan a plantearnos su relacin con una corriente que ha sabido renovar con una aceptable respuesta por parte del pblico. A la espera de una ocasin para
abordar su trayectoria cinematogrfica, y en atencin al tema comn que
nos ocupa, me centrar en la ltima de las pelculas citadas, un paradigmtico ejemplo de lo arriba indicado y de cmo se entienden en la actualidad las relaciones entre la literatura y el cine.
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pelcula se nos presentan los mismos hechos, pero no percibimos con


similar intensidad el tratamiento que tanto contribuye al inters de la serie
de cara al lector adulto. La imprescindible voz en off del protagonista, que
comenta todas las secuencias, nos recuerda lo fundamental de esa perspectiva. Pero el riesgo de abusar de este recurso es evidente y no puede
caer en un detallismo similar al de las entregas editoriales. Se opta por respetar la voz del nio. Se consigue una naturalidad que se impone a la claridad de la diccin. l nos presenta su pequeo mundo y nos transmite sus
reflexiones entre ingenuas y divertidas. Subraya y matiza as el significado de las imgenes, fruto de una realidad enriquecida por la mirada fantasiosa de un Manolito tan deudor de su autora. Pero con una relativa
mayor independencia en la pelcula, donde echamos de menos los comentarios irnicos, los guios culturales y la intertextualidad que abundan en
las entregas editoriales. No creo que sea un error por parte de Miguel
Albaladejo y Elvira Lindo. En cierta medida, esa irona tambin se deriva
de las imgenes, de una cmara que capta un excelente trabajo de ambientacin repleto de pequeos detalles. No contamos con el fantasioso
mundo interior de quien los observa a travs de las gafotas, pero disponemos de suficientes elementos para recrear una realidad cuya proximidad a veces nos impide captar lo paradjico, divertido e incongruente.

Un apartado interesante del trabajo de Helbo lo constituye su intento


de tipificar las posibilidades de adaptacin del texto teatral a la pantalla;
su clasificacin comienza distinguiendo entre la captacin directa de un
espectculo y la intervencin que adapta la representacin al medio flmico. La primera sera el grado cero de la prctica adaptativa y se limitara al archivamiento filmado de representaciones teatrales memorables, lo
que es el caso tambin de las retransmisiones televisivas (en directo o en
diferido) de un espectculo teatral. Pero si la cmara puede proporcionar
un testimonio fiel de un decorado o de una puesta en escena, no es seguro, en cambio, que pueda captar el movimiento de la significacin, restituir una dramaturgia.

Las pelculas de Miguel Albaladejo se caracterizan por el mimo a unos


intrpretes con los que ha trabajado en varias ocasiones. La cmara se
recrea en el descubrimiento de los detalles que permiten la composicin de
un personaje en tan slo unos instantes, los suficientes para unos actores
de reparto que a veces dan un salto cualitativo como es el caso de Mariola
Fuentes en El cielo abierto. Una Jazmina que podra vivir en Carabanchel
(Alto), como tantos otros colgados entraables que tambin aparecen en
La primera noche de mi vida. Utiliza la tcnica del mejor Berlanga, el de
los inicios de su colaboracin con Rafael Azcona, sustituido en su caso por
una Elvira Linda con un sentido del humor menos custico. Tal vez ms
melanclico, sin ese apunte trgico que se vislumbra en el trasfondo de las
obras del citado guionista para Berlanga y Ferreri. Tambin se han suavizado los tiempos y, no lo olvidemos, en Manolito Gafotas el protagonismo
de lo infantil tiende a eliminar unos componentes inadecuados para una
pelcula que busca un pblico familiar.

Dentro de la segunda va distingue Helbo diversas posibilidades: la


reconstruccin o grabacin de diversas representaciones procediendo
luego a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstruccin creativa
que consistira en aprehender un material utilizado para el teatro y someterlo a un discurso cinematogrfico alejado de la representacin (pone
como ejemplo el Marat-Sade, de Peter Brook) y la creacin, en la que el
acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la representacin preestilizada sobre la escena, sino que est construido en funcin de la sola ideologa de la cmara (dos ejemplos seran El baile, de

4 Para Helbo, el discurso cinematogrfico, atento a legitimar la verosimilitud, debilita


considerablemente la funcin distintiva del paratexto. A lo ms subsisten ciertas seales
peritextuales (precio de entrada, color sociolgico de la sala de arte y ensayo, relacin con
realizaciones anteriores en el caso del remake) y epitextuales (carteles, campaas de entrevistas); tales signos intervienen una vez que el espectculo est elaborado y slo pueden
influir en la recepcin por parte del pblico.

Este recuerdo de la filmografa de los cincuenta y sesenta se ve favorecido por la msica de Lucio Godoy, habitual colaborador de un Miguel
Albaladejo que trabaja con un equipo tcnico y artstico estable. Siempre

314

algunos trabajos del ltimo tipo que sobresalen por su rigor al abordar el
tema objeto de estas pginas; existen, obviamente, otros varios que han de
ser citados, pero no me detendr en ellos ya que abordan el tema de la
adaptacin tangencialmente al no constituir su objetivo principal
(Gimferrer, 1985 o Pea Ardid, 1992, dos de las aproximaciones ms globalizadoras y, a la par brillantes, que existen en nuestro mbito sobre las
relaciones entre la literatura y el cine) o no profundizan en la dimensin
terica (Quesada, 1986; Mnguez Arranz, 1998; Ros Carratal, 1999).
Uno de ellos es el libro de Virginia Guarinos sobre la adaptacin teatral (Guarinos, 1996), en donde despus de hacer un recorrido histrico
por las relaciones entre cine y teatro y revisar la extensa bibliografa existente sobre el tema, presenta un riguroso planteamiento terico sobre la
adaptacin de textos teatrales al cine.
Para Guarinos no puede hablarse de teatro filmado, pues es una categora inexistente. Siendo cierto que en el teatro lo ms importante es construir situaciones y en el cine, en cambio, lo ms importante es producir
enunciados, el cine teatralizado siempre seguir produciendo enunciados,
aunque stos conlleven en su interior ms situaciones de enunciacin que
otros discursos flmicos. Desde el momento en que hay una cinta que contiene el teatro, el discurso es la representacin y no la representacin es el
discurso. As, puede afirmarse que no slo no existe un cine teatralizado
desgajable del narrativo, sino que el teatro filmado no existe (Guarinos,
1996: 113-114).
En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de
estructuras con la sintaxis de la narracin flmica, y adems, puesto que
es de naturaleza icnica y audiovisual, la puesta en escena se encuentra en
la base de la cadena de produccin flmica, como material proflmico. No
hay un texto escnico injertado en otro autnomo que lo engloba. Como
afirma Pavis, el teatro no existe como evento escnico filmado, sino
como temtica o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla (...) el que dice adaptacin dice en efecto reescritura,
replanteamiento de la intriga, del hecho dramtico y escnico. No obstante, esa libertad existe con respecto a la obra en s, en sus contenidos,
pero no con respecto a la teatralidad como comunicacin, como modo de
emisin y recepcin y que, por lo tanto, se refleja en el discurso. En la
puesta en escena para cine teatralizado la transcodificacin se hace pensando en el lugar que se le va a dar a la cmara. Se elimina lo teatral como

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo pronto percibiran que la pelcula


debera ser ms coral que las entregas editoriales de la serie. En las mismas se da mayor o menor protagonismo a los personajes que rodean a
Manolito con la confianza de que la situacin cambiar en la siguiente
entrega. En unas es el abuelo, en otras el hermanito, la vecina..., quienes
comparten con el protagonista experiencias hasta completar un paisaje
humano concebido como tal en el conjunto de la serie. La pelcula necesitaba repartir ese protagonismo entre los personajes fundamentales de la
serie. Faltan algunos, pero el conjunto satisface las previsibles exigencias
de unos espectadores que de otra manera se habran sentido defraudados.
Este requisito se convierte, gracias a una adecuada seleccin de intrpretes, en un acierto. El resultado es una pelcula coral al modo de las comedias costumbristas de las que se alimenta la filmografa de Miguel
Albaladejo, cuyo trabajo de direccin con los actores ha recibido numerosos elogios.

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Tras l, especialmente en la ltima dcada, se ha producido en el mbito espaol un incremente importante de la bibliografa sobre el tema de la
adaptacin, mucho ms abundante en el campo de la aplicacin prctica
y de la explicacin de casos concretos que el de los intentos tericos;
como sera imposible resumirla en estas pginas, me limitar, al menos, a
Es preciso remontarse algunos aos ms all del marco cronolgico
delimitado para aludir al temprano libro de Jorge Urrutia (1984), el primero en abrir la brecha desarrollando una serie reflexiones sobre la relacin entre cine y literatura que abarcan varios frentes. Aunque el libro
aborda con claridad y de modo sistemtico varias cuestiones bsicas de la
teora del cine, las reflexiones de mayor inters sobre nuestro tema son las
desarrolladas en el captulo Notas metodolgicas para el estudio de las
relaciones del cine con la literatura donde trata de definir el lugar que
habra de ocupar la atencin a las relaciones entre ambos medios en el
marco de los estudios comparatsticos y se refiere a los diversos aspectos
que abarcaran dichas relaciones. Respecto de la adaptacin observa cmo
el carcter de sta ha ido evolucionando a lo largo de los aos o se detiene a comentar la tipologa establecida por Baldelli a la que aade una
sexta posibilidad: la adaptacin que usando la obra literaria como punto
de partida llevase a cabo una reelaboracin o crtica de la misma; se constituira, as, en asedio crtico que propondra nuevas lecturas del texto
en cuestin (Urrutia, 1984: 10-11). Por otra parte, en toda su argumentacin est presente la necesidad de separar en el anlisis de la adaptacin
el plano de la historia y el del discurso, por lo que, al preguntarse sobre la
posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptacin, afirma
que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la d a
conocer: La correspondencia entre el plano de la expresin y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades. La
narracin gobierna profundamente la ficcin. (...) La expresin acta
sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la
sustancia del contenido (Urrutia, 1984: 78).

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Tal vez se soslaye la verdadera entidad de los problemas que afectan a


familias como la de Manolito. Pero lo mismo podramos afirmar con respecto a la mayora de las obras costumbristas, donde la presentacin de
esos problemas no suele ir acompaada de una actitud crtica o de denuncia. No es necesario. Basta a menudo con un teln de fondo tan identificable como comprensible para el espectador o el lector, al que se le transmite en este caso la mirada de un nio que aprende a vivir. Descubre,
conoce, experimenta... a travs de unas gafotas que no son lentes de
aumento, ni de deformacin al modo grotesco, sino de humor suave y
amable que invita a un optimismo vital. No el basado en la ingenuidad o
la ignorancia al modo de tantas obras destinadas a los nios. En esta ocasin Miguel Albaladejo y Elvira Lindo, al igual que en anteriores pelculas, nos ofrecen unas historias de perdedores que no se sienten derrotados,

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Para Jost, la principal divergencia entre teatro y cine consiste en que el


primero es un arte para el cual la presuncin de intencionalidad es ms
grande que en el segundo. Todo lo que aparece sobre la escena es premeditado, pues no existe en ella nada que no haya sido pintado o construido,
mientras que en el cine es posible discutir sobre el grado de intencionalidad ex profeso de muchos detalles sonoros o visuales que nos llegan desde
la pantalla. A partir de ello, establece que redundancia y ruptura son los
dos rasgos formales que permiten caracterizar una informacin sonora o
visual como ostensiva, es decir, que hacen que un detalle mostrado se convierta en un detalle ostensible. La redundancia es lo que permite comprender al espectador que la informacin transmitida es intencional, por
lo que se trata de una intencin narrativa, caracterizada por el hecho de
que su pertinencia no existe ms que en y por el relato y la comprensin
de aqul por el espectador.

El optimismo propio de una creacin en la que se vislumbran no pocos


problemas. En el fondo, como meros apuntes, hay delincuencia, dificultades econmicas, carencias de recursos educativos... En un plano ms cercano, la tensin familiar por la insatisfaccin y la rutina, la posibilidad del
engao entre los padres... Pero Miguel Albaladejo y Elvira Lindo consiguen que esas sombras circunstancias apenas afecten al tono amable de
la pelcula, cuyo costumbrismo est a medio camino entre el neorrealismo rosa y el humor custico de las citadas pelculas con guin de Rafael
Azcona. Una opcin ya presente en su filmografa y que en esta ocasin
es adecuada para dirigirse a un pblico familiar. Cargar las tintas habra
sido un error. Tampoco parece una posibilidad que les interese, pues optan
por historias de perdedores, Manolito lo es, presentadas a travs de una
combinacin de la melancola de Miguel Albaladejo y el vitalismo de
Elvira Lindo.

Franois Jost, es otro de los tericos que ha profundizado en el problema de la adaptacin de textos teatrales en varios de sus trabajos (1991a,
1991b). Voy a exponer algunas de sus principales aportaciones en torno a
una cuestin capital para abordar el tema de la adaptacin de textos teatrales a la pantalla, el de las diferencias discursivas entre ambos medios,
basndome en la conferencia pronunciada en el encuentro sobre Cine y
teatro clsico en el marco del Festival de Almagro, en julio de 2000, pues
en ella traz un excelente resumen de sus ideas sobre la cuestin.
Se plantea, por otra parte, el problema de los lmites de la captacin,
preguntndose si es posible afrontar una filmacin inocente que pretenda conservar la objetividad de la representacin La respuesta es
que la filmacin implica la puesta en juego de una serie de procedimientos que, de un modo u otro, destruyen por su esencia una parte de
la teatralidad. Por ello, ms que de captacin, entendida como rplica
icnica de un espectculo cuyos cdigos permanecen inalterados, es
preferible hablar de notacin: operacin que consiste en imaginar significantes e integrarlos en un sistema semitico (flmico) para trasponer la significacin global (la dramaturgia, la teatralidad) de un sistema
original.
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

5. ALGUNAS APORTACIONES TERICAS EN EL MBITO


ESPAOL

he admirado sus bandas sonoras, puestas al servicio de historias tan humanas como la de Los lunes al sol (2002), de Fernando Len. En esta ocasin, y al margen de canciones emblemticas para Manolito Gafotas
como Campanera, interpretada por Joselito y que serva como presentacin del personaje en sus apariciones radiofnicas, opta por una msica
que nos evoca las comedias costumbristas espaolas e italianas de las citadas dcadas. Tambin hay sones de pasodoble y hasta una cancin de
Azcar Moreno, utilizada en uno de los momentos ms vitales de la pelcula. Pero el tono de la misma lo marca una meloda acorde con la
ambientacin popular, dichas fuentes y el tratamiento amable, entraable,
incluso optimista, que prevalece en Miguel Albaladejo y Elvira Lindo.

Ettore Scola y Macbeth, de Polanski). Helbo alude tambn a la existencia


de prcticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente teatrales pero con un lenguaje especficamente cinematogrfico: Falstaff, de
Welles, o Carmen y El rey Lear, de Brook.

director que, adems de haber colaborado con Elvira Lindo en anteriores


ocasiones, haba dado muestras de una orientacin compatible con el costumbrismo de Manolito Gafotas. Se puede hablar de una pelcula de
encargo, pero que en absoluto violenta la trayectoria creativa de sus responsables. Algo que debiera ser lgico, pero que tambin es inhabitual en
un cine espaol donde tantos encargos han derivado en elecciones paradjicas, extraas o inadecuadas.

guionistas. Supongo que el espectacular xito de ventas le condicionar a


la hora de mantenerse fiel a las expectativas creadas entre los lectores. Las
debe satisfacer mediante una relacin similar a la de las series televisivas,
pero con un mayor margen de libertad. No todo es tan previsible como en
unas series que se agotan en s mismas, siempre tiene la posibilidad de
introducir nuevos matices y hasta en ocasiones se permite libertades propias de una novelista, de una absoluta dominadora de su mundo creativo.
Trabaja como guionista, utiliza las tcnicas de un oficio que conoce a la
perfeccin, pero tiene el talento de una novelista, lo cual le salva de una
rutina que a menudo percibimos en otras creaciones.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

negativas y los segundos, abrumados ante esta obviedad, prefieren presentar sus obras costumbristas con cualquier otra denominacin. Todos
juntos acaban dificultando la comprensin de creaciones que slo podemos definir y justificar desde una perspectiva costumbrista, aunque sea
compatible con otras.
Descubrir el Mediterrneo resulta gratificante, pero no deja de ser una
muestra de ignorancia. As lo evidencian quienes se sorprenden ante el xito
popular de algunas series televisivas, consideradas como un fenmeno
reciente que debe ser explicado sin atender a las races de unas creaciones
que se hunden en la tradicin literaria, ajena al fenmeno televisivo que la
revitaliza. Las farmacias de guardia, los ladrones que van a la oficina y la
familia Alcntara, por ejemplo, nos remiten a un costumbrismo tradicional
en lo fundamental y renovado en sus apariencias. Como tal es permeable a
una realidad cambiante, se amolda a medios como el televisivo y consigue
unos resultados similares a los de tantas manifestaciones del costumbrismo,
una tendencia tan poco prestigiada como rica en lectores y espectadores.
Aceptarla como eje de nuestros anlisis no impide que captemos y hasta
subrayemos los matices diferenciadores de las nuevas obras. La base comn
aporta seguridad, pero deja un amplio margen donde el creador debe mostrar su capacidad de observacin, seleccin y recreacin de una realidad
cotidiana observada con humor y suave crtica. Ah radica el xito o el fracaso, pero el primero se apoya en una tradicin asumida por parte del autor,
mientras que el segundo slo demuestra una vez ms que esa tradicin no
basta cuando se carece de genio creador.
Estas esbozadas reflexiones me han llevado a plantearme cul sera la
continuacin del cine sainetesco analizado en mi citado libro. Por razones
que convendra desarrollar con ms amplitud, dicho concepto debera ser
sustituido por el de cine costumbrista para analizar pelculas como las
actuales, donde el referente teatral apenas resulta vlido por su disolucin
en un concepto ms amplio y moldeable. Ya entonces seal la obra de
Jos Luis Garca Snchez, realizada en colaboracin con Rafael Azcona,
como un ejemplo de continuidad. Pero en estos ltimos aos la ms interesante renovacin de la corriente que nos ocupa ha venido de la mano de
Miguel Albaladejo, un joven director que ha contado con la colaboracin
en los guiones de Elvira Lindo, verdadero ejemplo de autora meditica.
La trayectoria cinematogrfica de Miguel Albaladejo no se circunscribe a este renovado costumbrismo. Hay otras vertientes en sus pelculas no

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Resultara incompleta esta panormica de no aludir a algunos de los


trabajos sobre la adaptacin cinematogrfica que han visto la luz en
Espaa durante los ltimos aos y que constituyen en muchos casos
importantes aportaciones a la cuestin.
JOS ANTONIO PREZ BOWIE

La rutina en esta serie siempre sera relativa. Al fin y al cabo, nos habla
de la de un chaval de Caranbachel (Alto), que se mueve en un escenario
cuyos referentes reales contrastan con los habituales en la literatura infantil. Su curiosidad y su mente un tanto fantasiosa no le llevan a conocer
lugares ignotos o remotos, sino un inmenso mundo concentrado en su
barrio, en unos pocos elementos del mismo. Lo importante es su tratamiento, sometidos a la imaginacin de un protagonista Elvira Lindo ha
manifestado que Manolito soy yo siempre dispuesto a hacernos sonrer. Tras sus gafas se esconde la mirada divertida y perpleja de quien capta
las contradicciones, limitaciones y ridiculeces de un entorno inmediato e
identificable. La mirada de un costumbrista, que tambin tiene un buen
odo para trasladarnos un lenguaje fresco y verosmil donde el elemento
humorstico a menudo caracteriza su vertiente ms creativa. Y todo con
una suave irona que es propia de la citada corriente. As, hay nias que se
llaman Melody Martnez o Susana Bragas Sucias, el bar es El tropezn, el
camin del padre tiene un hermoso rtulo: Manolito, el parque es el del
ahorcado por un rbol solitario que recuerda escenas del western...
Podramos seguir con una larga lista donde se da una peculiar y divertida
intertextualidad, pues Manolito es un chaval que ve el mundo exterior a travs de la televisin y aplica parmetros de la misma a su entorno.
Nada nuevo en definitiva, salvo el acierto de una autora que ha revitalizado las tcnicas de un costumbrismo siempre necesitado de observadores que, con humor y suave crtica, recreen un mundo inmediato e identificable. Los personajes de la serie nunca se convierten en tipos, al menos
en el sentido estricto. Elvira Lindo los modela en cada entrega y algunos,
como el abuelo y el padre, acaban teniendo personalidades en las que
incluso hay zonas oscuras y elipsis. Pero el resultado suele ser un arquetipo que sintetiza comportamientos identificables por cualquier lector.

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo no parten de una serie infantil y,


desde luego, no pretenden hacer una pelcula destinada exclusivamente a
los nios. Habra sido algo inslito en el cine espaol. Su objetivo es buscar un pblico familiar que ya conoce las entregas radiofnicas y editoriales del popular personaje y que, por esa misma razn, quiere verlo
ahora en el cine. Tanto es as que conciben el guin como una nueva entrega de una serie ya iniciada. No sienten la necesidad de presentar al protagonista y caracterizarle en su pequeo mundo. Esta funcin se limita a
unos meros apuntes iniciales. Lo nico nuevo es el rostro del muchacho
que lo interpreta, David Snchez del Rey, as como los del resto de personajes que pasan de la imaginacin del lector a la concrecin de la pantalla. Ah radica el primer peligro. Las ilustraciones de Emilio Urberuaga
en las diferentes entregas editoriales sugieren ms que describen. Se centran en Manolito y su hermano; el primero con sus gafas siempre en primer plano, sus formas redondeadas y una actitud curiosa. Pocos pero bien
seleccionados rasgos que se corresponden con la caracterizacin de un
personaje bajo, gordo, gafotas y patoso, que tantas interrogantes se
plantea mientras observa. Un gordito simptico, pero nada ingenuo gracias a un mundo interior que comparte con el lector. Era, por lo tanto, difcil la eleccin del intrprete, aun renunciando a unas posibilidades que
slo un profesional de la interpretacin puede satisfacer. Hay excepciones
en el cine espaol. Pelculas como El espritu de la colmena (1973) de
Vctor Erice, La lengua de las mariposas (1999) de Jos Luis Cuerda o
Secretos del corazn (1996) de Montxo Armendariz han disfrutado de
geniales intrpretes infantiles, pero en un registro dramtico que, paradjicamente, es ms viable para un nio que el de la comedia costumbrista
protagonizada por un perdedor. Un personaje como Manolito no se
resuelve con la intensidad de la mirada, el susurro de una voz o la palidez
perpleja de un rostro. Requiere de todo un cuerpo en accin, al modo de
los gesticulantes actores de tantas comedias que suelen alcanzar su cnit
con el paso del tiempo. David Snchez del Rey, el nio seleccionado, se

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Esta circunstancia es fundamental para comprender la orientacin de la


versin cinematogrfica de Miguel Albaladejo. Supongo que en la misma
habra una lgica motivacin econmica relacionada con el xito editorial
de Manolito Gafotas. Ya haba triunfado en la radio y se pretendera completar la explotacin en un nuevo medio de acuerdo con unos parmetros
tan habituales que no merecen una explicacin. Pero en este caso el encargo no slo se hace a la propia autora como guionista, sino que aparece un
No es una mera pretensin, sino una realidad corroborada por el fenmeno editorial que ha supuesto la serie. Esta circunstancia refuerza la
conveniencia de examinarla desde una perspectiva ms costumbrista que
infantil. La primera no es incompatible con la presencia de nios como
protagonistas o lectores, mientras que la segunda apenas permitira explicar el inters despertado en unos destinatarios adultos. Las editoriales y
las productoras cinematogrficas apuestan cada vez ms por productos
capaces de concitar el inters de padres e hijos. La crtica ya habla de
libros de familia. Tal vez Manolito responda a ese ideal tan rentable.
Pero si lo hace no es por la lnea de ahondar en lo infantil, sino por
demostrar las posibilidades del costumbrismo de cara a un lectorado familiar. O, en otras palabras, por rechazar una especializacin genrica y
optar por una creacin porosa a una realidad, vista desde una perspectiva
tan personal como compatible con las tcnicas del costumbrismo, tan tradicionales y renovables siempre.
Manolito se parece a los nios de la realidad, y se distingue de los nios
de la literatura infantil, en que vive mezclado con los adultos y atento a
ellos, observndolos y convirtindolos en personajes de la fbula que l
mismo inventa, del cuento que siempre est hilvanando y contndonos
(VV.AA., 2003).

Lo apuntado en los prrafos anteriores nos indica la dificultad de


encuadrar la serie de Manolito Gafotas en la denominada literatura
infantil. La propia Elvira Lindo ha rechazado esta posibilidad, pues prefiere hablar de obras destinadas a distintos tipos de lectores, entre los cuales se encuentran unos nios capaces de compartir lecturas con sus padres.
Y aventuras, aunque sean las de la cotidianidad. Segn Antonio Muoz
Molina:
sonajes optimistas, autnticos supervivientes, que hacen gala de un sentido del humor con el que resulta fcil identificarse.

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Elvira Lindo en reiteradas ocasiones ha recalcado la importancia del


humor, un componente bsico del costumbrismo. Dista mucho de ser una
novedad en la literatura infantil, pero s lo es hasta cierto punto el peculiar sentido del que hace gala una autora que huye de lo ingenuo y lo oo.
No se trata de un humor blanco, concebido como un parntesis que deja
fuera aspectos de la realidad considerados como inoportunos en obras
infantiles. Su humor est basado en una realidad a menudo vulgar, problemtica y nada idealizada. La dentadura postiza del abuelo tiene un protagonismo similar al de su prstata, lo escatolgico es tan habitual en cada
entrega como en las conversaciones y gracias de los chavales, hay padres
separados, hermanos en la crcel, alcoholismo, estrecheces econmicas y
de cualquier otro tipo... Pocas cosas quedan fuera de una serie con voluntad realista, cuyo humor es fundamental para afrontar problemas, dificultades y carencias de la cotidianidad. Al igual que en cualquier antecedente costumbrista, se elimina lo extremo o marginal. La familia de Manolito
es humilde, pero dentro de unos parmetros que permiten una recreacin
donde nunca asoma el drama de la marginalidad o la desvertebracin del
entorno familiar. Esa humildad es porosa con un pequeo mundo donde
se respira un clima de confraternidad, incluso de cierta solidaridad. Se discute, hay broncas, collejas..., pero como ya nos ensearan los finales arnichescos siempre acaba imponindose la paz. La propiciada por unos perTodos recordamos madres atareadas, nerviosas y omnipresentes como
Catalina, padres ausentes, abuelos protectores, vecinas entrometidas,
maestras autoritarias, chulillos de barrio... y un largo etctera de secundarios que responden a las tcnicas habituales del costumbrismo. Elvira
Lindo los cuida, tanto como a sus protagonistas. Sus obras son corales y
una de las claves del xito es contar con personajes identificables, que se
incorporan con facilidad al mundo de los lectores. Muchos nios acaban
teniendo un Imbcil como hermano, sienten la amenaza de un chulillo
como Yihad, juegan con compaeros como el Orejones Lpez y entre sus
amigas siempre hay una tan desastrosa como Susana Bragas Sucias.
Incluso es probable que su maestra est tan harta de ellos como la sita
Asuncin. Modelan su mundo a partir de unas lecturas que les ensean a
observar un entorno inmediato. Se da as un camino de ida y vuelta habitual en el costumbrismo, donde el autor observa una realidad que, en cierta medida, se acaba pareciendo a la ficcin resultante. Sucedi con el
madrileismo arnichesco y, con otra orientacin y menor intensidad, en
esta serie que a tantas familias ha enseado a rerse de ellas mismas.

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El costumbrismo no nace ni muere, se transforma. Los historiadores


asociamos este concepto a manifestaciones concretas como el artculo
costumbrista al modo de Mesonero Romanos, la novela del mismo signo
tan abundante en el siglo XIX o gneros como el sainete, revitalizado en
un fin de siglo que dej abiertas las puertas a un costumbrismo capaz de
acomodarse a cualquier poca. Esta asociacin es tan cierta como restrictiva, pues ha dificultado el anlisis de determinadas obras cinematogrficas, teatrales y literarias desde una perspectiva que las define y justifica:
la costumbrista. A esta circunstancia debemos aadir la prejuiciada utilizacin de un trmino que, como el sainete o lo sainetesco, a menudo ms
que definir valora negativamente la obra a la que es asociado. Ya en Lo
sainetesco en el cine espaol me ocup de esta cuestin, tan injustificada
como recurrente gracias a la carencia de una reflexin crtica. Ser necesario insistir en la misma, pues nos encontramos ante un error comn que
resulta cmodo para quienes creen descalificar una obra al considerarla
sainetesca o costumbrista. Con el agravante de que sus autores apenas se
atreven a reivindicar conceptos carentes de prestigio. La consecuencia es
obvia: los primeros ignoran el significado de palabras que consideran
Universidad de Alicante
Juan A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

La ruptura, por el contrario, aunque sea fcilmente detectable puede


plantear problemas al espectador. Ante un ruido que no encaje con el decorado o una elipsis espacial demasiado brusca no est siempre claro si deben
ser considerados como arbitrarios o responden a una intencin discursiva.
Para dotar de coherencia a una ruptura el espectador debe a veces buscar
ms all de la funcin narrativa porque la ruptura no aumenta necesariamente su conocimiento del mundo diegtico. Solamente manifiesta el
deseo del realizador de comunicar algo. Es la propensin de lo visible a
justificarse desde el punto de vista de la coherencia formal, plstica, etc.,
subordinada a una visin de conjunto lo que le dar pertinencia artstica.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

gracias a un humor que les ayuda a afrontar los problemas del mundo
mundial, es decir, de una cotidianidad contradictoria, fragmentaria y
paradjica.

aunque puede servir para definir el teatro clsico tal como se representaba en su poca (cuando no exista el director de escena) resulta difcil de
mantener hoy en da porque significa rechazar la actividad mediadora de
un eventual mostrador, despreciar la del espectador y negarse a comprender las diferencias entre cine y teatro. Sostiene, entonces que tambin en
el teatro, poner ante los ojos implica que la materia dramtica ha debido sufrir un proceso de seleccin (tanto en la composicin del texto como
en la elaboracin de la puesta en escena) y que, por otra parte, el espectador de teatro no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone
delante de sus ojos ya que (cita a Ubersfeld) la fabricacin de la mirada
en el teatro no es fruto de una fabricacin anterior, sino el producto de un
trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representacin. Por ello, concluye que el teatro se distingue ontolgicamente de
toda adaptacin cinematogrfica por su manera de dirigir la mirada del
espectador o, mejor dicho, de indicarle qu es necesario mirar.

Preguntarse si el cine tiene ms facilidad para mostrar las intencionalidades narrativas o discursivas supone reabrir el controvertido debate
sobre la narracin en teatro y en cine. Jost cita a este respecto a
Schaeffer5, quien, apoyndose en que el teatro muestra que el hecho de
contar una historia no tiene necesidad de ser asumido por un narrador,
sostiene que el espectador no ve el filme como algo que alguien le contase sino como un flujo perceptivo que es el suyo propio. Jost comenta
que el razonamiento de Scheaffer parte del postulado de que pensar narratolgicamente no implica tener en cuenta una instancia narradora, como
nos demuestra el teatro, por lo que la asimilacin de la ficcin cinematogrfica a la ficcin teatral slo es posible a partir del postulado de la
reduccin del filme a su dimensin escnica: la representacin quasi
perceptiva de una secuencia de acontecimientos no es un acto narrativo
sino que consiste en el hecho de poner ante los ojos (y los odos) del
espectador una secuencia de acontecimientos. En otras palabras, desde el
momento en que la percepcin audiovisual est implicada, no es posible
hablar de relato: desde el momento en que una secuencia es filmada, se
deja ver y or como una representacin perceptivamente accesible de una
secuencia de acciones; desde el momento en que es contada (en el sentido tcnico del trmino), se da a leer como enunciada por un narrador.
Para Jost, esta distincin entre representacin y relato es una herencia
de la antigua distincin entre mmesis y digesis, entre los gneros en que
el poeta desaparece tras los personajes y aquellos otros en los que habla
en su nombre. Pero opina que esta anulacin de la instancia mediadora,

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En definitiva, nos encontramos ante una pelcula cuya coherencia con


la fuente literaria es poco habitual. Concurren varias circunstancias excepcionales para justificarla. La trayectoria conjunta de Elvira Lindo y
Miguel Albaladejo est en el origen de las mismas, pero tambin una serie
editorial y radiofnica concebida de manera que su paso al cine resultaba
sencillo, al menos desde el punto de vista terico. El prctico fue resuelto con eficacia por el director de la versin. El resultado es una pelcula
apreciable, entretenida, que se ve con una sonrisa y nos devuelve un costumbrismo que agradecemos en momentos que la realidad slo parece ser
concebida como espectculo. Hay otras miradas posibles, basadas en
nuestra tradicin literaria, teatral y cinematogrfica. Conviene recuperarlas y enriquecerlas, sin necesidad de renunciar a una calificacin, obra
costumbrista, que permite explicar y justificar xitos populares que nos
devuelven algo de alegra en una poca donde este concepto se asocia a
productos deleznables, como los que copan el prime time de las cadenas
televisivas.
Puestos a elegir, me quedo con Manolito y espero que, a diferencia de
otros perodos del costumbrismo, la popularidad de la serie no dificulte la
aparicin de otras voces similares que nos hablen de nuestra cotidianidad
con una sonrisa. No la enlatada de tanto monlogo pseudocostumbrista
que invade la pequea pantalla, sino la inteligente de quien con irona y
fantasa nos ensea a descubrir nuestro entorno. Descubrir no es subrayar
lo obvio. Ah radica una diferencia que conviene tener presente para reivindicar el costumbrismo, tan despreciado por unos como devaluado por
quienes se refugian en l sin la voluntad de un observador. No es el caso
de Elvira Lindo y espero que otros autores sigan la senda de una serie ya
agotada desde el punto de vista creativo la ltima entrega ha evidenciado un camino sin salida que convendra cortar, pero que ha demostrado
que sus tradicionales recursos pueden ser revitalizados en una poca
donde todo ha de ser, en apariencia, moderno. No lo es Manolito Gafotas,
pero funciona.

Partiendo de esta verdad incontestable de que el espectador est fijo en


su asiento contina Jost, el director de escena no puede actuar sobre
la direccin de su mirada ms que mediante la creacin de rupturas: iluminacin brutal, desplazamiento brusco del actor, apariciones, etc. Sin
recurrir a procedimientos de ostensin, no puede impedir al espectador
detenerse en tal o cual detalle, ampliar el rostro de un actor mediante los
prismticos, etc. En cambio el director de cine tiene la capacidad no slo
de atraer la atencin del espectador hacia lo que l selecciona, sino incluso de liberarlo de su butaca. Por ello, afirma sosteniendo la idea que
hemos visto defender a Andr Helbo, resulta menos fructfero considerar
la escena y el filme como procedimientos ms o menos equivalentes de
inmersin perceptiva, que pensar en la adaptacin del teatro al cine como
la sustitucin de visiones directas por visiones inducidas.
En resumen, las diferencias de intencionalidad entre teatro y cine pesan
sobre la recepcin de lo visual y de lo auditivo por el espectador. En el
cine son posibles, al menos, tres tipos de recepcin correspondientes a los
tres niveles de comprensin de la imagen que seala Schaeffer: la intransitiva (correspondiente a la visin ingenua, que no va ms all de lo que
se muestra), la identificacin referencial (el espectador duda entre una
interpretacin esttica y la existencia de sentidos ocultos) y la construccin simblica.

5 El trabajo citado de Jean-Marie Schaeffer es Porquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.

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N. 13 - 2004

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El tercer libro que quiero mencionar es el de Luis Miguel Fernndez


sobre la presencia del mito de Don Juan en el cine espaol, en el que la
revisin de las versiones cinematogrficas va precedida de unas slidas
47 pginas en las que esboza una teora de la recreacin flmica
(Fernndez, 2002). Recreacin y no adaptacin, porque el autor intenta
desbancar una nocin que le parece inoperante pese a que siga emplendose por pura inercia; y es que afirma en la transformacin flmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a ste
sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difcilmente el
filme podr adaptarlo aunque s lo recrear, lo volver a producir partiendo de una situacin diferente (Fernndez, 2002: 13). Tras pasar
revista a las ms importantes teoras que se han formulado sobre la mal
llamada adaptacin, denunciando en la mayora de ellas la tendencia a
privilegiar el texto literario sobre el flmico, se detiene especialmente en
las propuestas de Cattrysse, cuyo intento de trasponer al estudio de la
recreacin cinematogrfica la teora de los polisistemas de Even Zohar (y
el aprovechamiento de las mismas por Toury para explicar el fenmeno
de la traduccin) le parece la va ms rentable para abordar esa cuestin;
Un segundo ttulo es la monografa de Snchez Noriega (2000), que
constituye un slido intento sistematizador sobre el tema de la adaptacin
de textos literarios en donde se conjugan con habilidad las vertientes terica y prctica. El libro, de gran claridad expositiva, aborda en primer
lugar los aspectos tericos, llevando a cabo una revisin de propuestas
anteriores y ofreciendo posteriormente una completa y detallada tipologa
en la que resulta difcil encontrar alguna prctica adaptativa, que no sea
considerada. La segunda parte es un intento sistematizador de las categoras de la teora narratolgica en su viabilidad para ser aplicadas al anlisis del relato flmico, mientras que la tercera se centra en el anlisis de seis
adaptaciones de diverso tipo, anlisis que va precedido de un esquema
terico que el autor propone para tal operacin.
teatro absorbido y para compensar, y que quede algo de lo teatral en la
pelcula, se vuelca la intencin sobre un determinado tipo de sintaxis y de
ver ese decorado que s es proflmico. La puesta en escena proflmica no
es teatral sino con vistas a la construccin de una narracin. Lo teatral en
teatro y en televisin viene por el contenido. Lo teatral en el cine teatralizado viene por la expresin intencionada, que, aun siendo teatral por el
modo de ver del espectador, no sea puramente referencial (Guarinos,
1996: 65-67).

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Cuando hablamos de adaptaciones es inevitable comparar. Conviene


hacerlo sin atenerse a la literalidad, a una supuesta fidelidad que por definicin es imposible. Prefiero buscar la coherencia con respecto al original
(Ros Carratal, 2000). En este caso se da de manera ntida. No slo por
la presencia de la autora como guionista, sino tambin por su estrecha
colaboracin con el director. Ambos trabajan en una misma direccin y el
resultado es tan positivo como poco habitual en el contexto de las a menudo polmicas adaptaciones. Sin embargo, hay prdidas, algunas inevitables. As sucede con parte de los guios entre irnicos y cmplices que la
autora introduce a travs de la falsa perspectiva del protagonista. En la

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Sostiene, por otra parte, que toda creacin es un proceso abierto, alimentado de herencias anteriores, hecho de acumulaciones, repeticiones,
transformaciones y variaciones. Por ello, tanto las reescrituras de textos
teatrales como sus adaptaciones cinematogrficas se refieren explcita o
implcitamente unas a otras, planteando el problema del conocimiento del
contexto (la situacin, las claves histricas) y del cotexto de la tradicin
(referencias implcitas, postulados en el espectador, conocimiento de versiones anteriores). A este respecto, concede una especial importancia a los
paratextos en virtud de la funcin determinante que stos pueden ejercer
en la recepcin de la obra teatral y cinematogrfica: los programas, la actividad de marketing, las entrevistas y declaraciones de los responsables de

La sencillez y la claridad que caracterizan el estilo de las entregas editoriales se trasladan a la versin cinematogrfica. Miguel Albaladejo siempre ha confiado en sus historias y sus personajes. Como director se pone a
sus rdenes con una puesta en escena que ha ido depurando sin pretender
alardes. Tampoco los busca Elvira Lindo en sus entregas de Manolito
Gafotas, donde consigue una naturalidad que facilita la identificacin y la
sonrisa, componentes de un costumbrismo que en su caso no es deliberado o deudor de una escuela determinada. Sin embargo, en la pelcula se
rastrean huellas tambin presentes en otras realizadas por el mismo director con su habitual guionista. Ambos deben haber visto numerosas comedias espaolas e italianas de los aos cincuenta y sesenta. Su costumbrismo bebe en esas fuentes, compatibles con una renovacin que permite una
mayor fragmentacin y la combinacin con otros referentes cultos. El
acierto que en El cielo abierto se consigue al compatibilizar dos mundos
diferentes como los encarnados por los personajes interpretados por Sergi
Lpez y Mariola Fuentes ejemplifica los diferentes registros que operan en
la filmografa de Miguel Albadalejo. En Manolito Gafotas la opcin es
ms sencilla, las fuentes ms homogneas y el resultado es el suave discurrir de una pelcula amable que se ve con una sonrisa.

Para Helbo, la doble enunciacin no es una caracterstica del discurso flmico, pues, salvo excepciones, se tiende a borrar al enunciador y a
privilegiar el relato. El resultado es un efecto de modalidad asertiva,
incluso de naturalizacin, propia del cine: si el teatro puede sacar partido del cartn piedra y erigirlo en smbolo, el cine tiende a privilegiar el
efecto verdad y enmascara el cartn piedra para insertarlo en la verosimilitud; al contrario del teatro, la imitacin debe ser siempre perfecta,
inscribirse en una relacin de conformidad con lo real. Por ello, la utilizacin de convenciones realistas o de smbolos (pone como ejemplo la
figuracin del agua en E la nave va, de Fellini) confieren al filme una
dimensin teatral.
Para l, el punto comn entre teatro y cine radica en el acto de ostensin. Las imgenes flmica y escnica comparten la categora visual,
pero la analoga no puede ir mucho ms all. El carcter efmero, aleatorio de la representacin, la dependencia de la imagen teatral con relacin al acto receptivo (tributario de la interaccin del pblico, del tipo
de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen flmica,
que una vez fijada, deja de depender del instante de la representacin;
se inscribe en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan
a la escritura literaria concluida antes del acto de la recepcin. La elaboracin del filme pasa por la elaboracin de un guin distinto del texto
teatral y por una operacin de montaje, lo que plantea la cuestin de la
narratividad flmica, distinta de la digesis mimtica. Segn esto, no se
trata de considerar la escena y el filme como procedimientos ms o
menos equivalentes de inmersin perceptiva, sino de pensar la adaptacin del teatro al cine como la sustitucin de visiones directas por
visiones inducidas.

mal trago. Se aade as la necesaria tensin dramtica, enseguida resuelta en un final feliz donde se reencuentra toda la familia en torno a una paella veraniega. Desenlace que, en realidad, es ms optimista que feliz, de
acuerdo con la orientacin ya presente en la serie. Lo importante es la
confianza de quienes, despus de superar peripecias, discutir, gritar..., acaban bailando. Elvira Lindo siempre termina as unas entregas costumbristas en las que, por ser tales, apenas caben la maldad o los problemas que
desborden lo cotidiano. La versin cinematogrfica es coherente con esta
opcin.
EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

simultnea en todos los medios: televisin, radio, cine, prensa... Es el precio de un buen lanzamiento, que ya no se concibe como un fenmeno
estrictamente editorial.

la autora, que enriquece con recursos que van desde la irona hasta la stira lo que de otra manera, reducido a la visin de un chaval, sera ms elemental y pobre. Un lector adulto percibe la irona con que son presentados temas como, por ejemplo, la pedagoga escolar, el consumismo o la
esttica popular. Tambin una stira de costumbres, tan consustancial con
el gnero donde englobamos la obra como improbable en la visin de un
nio, a pesar del agudo sentido del humor que le caracteriza. Es una falsedad que, si se percibe, se acepta con agrado, como sucede en tantas
obras costumbristas donde el autor es algo ms que un observador o un
notario que da fe de la cotidianidad.

tado por Sergi Lpez es uno de los ms brillantes ejercicios que recuerdo
de una tcnica ya presente en los entremeses del Siglo de Oro. En
Manolito Gafotas recurre a un secundario ya habitual y saca de l un
excelente rendimiento, gracias al cuidado puesto en la composicin de
personajes que dan cuerpo y credibilidad a la accin dramtica.

por ello ser la que emplear en el anlisis de algunas de las recreaciones que el cine espaol ha hecho del mito de Don Juan, anlisis que
ocupa la segunda parte del libro. Las propuestas de Cattrysse suponen,
como hemos visto, una ruptura definitiva con los tericos, anteriores
excesivamente anclados en la dependencia del filme con respecto al texto
fuente, y la apertura de un amplio horizonte a las investigaciones sobre
esta materia; en ello insiste Luis Miguel Fernndez especialmente a la
hora de valorar el nuevo filme en funcin de las relaciones de dependencia que se establecen en el polisistema de llegada, y de considerarlo, a la
vez que como proceso de transferencia de un sistema a otro, como producto acabado, lo que llevar consigo la necesidad de tener presente todo
lo relacionado con la actividad comercial y social del filme y su recepcin y funcin en el polisistema receptor.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ


No obstante, y en lo que se refiere a su personaje estrella, Manolito
Gafotas, esta frentica actividad se ha visto acompaada por un nivel ms
que aceptable en sus creaciones. La clave tal vez sea el acierto en la eleccin del personaje y el entorno costumbrista que le rodea. Este chaval de
Carabanchel (Alto) con una familia compuesta por su madre Catalina,
ama de casa, su padre, camionero, su abuelo Nicols y su hermano pequeo, El Imbcil, se mueve en unas coordenadas identificables en cualquier
mbito urbano de nuestros das. Sus lectores, tanto adultos como infantiles, identifican con facilidad los referentes de una cotidianidad costumbrista que es observada con agudeza y humor por la autora. Al modo de
los grandes costumbristas, ha sabido escoger un personaje y un entorno
aceptados por todos como verosmiles y cercanos. Una vez establecida
esta relacin, su capacidad de observacin alimenta una creacin en
donde no se busca la originalidad, la innovacin o la brillantez, sino la
continuidad. Tanto es as, que no me atrevera a calificar como novela
cada una de las entregas de lo que, a todos los efectos, se debe considerar
como una serie. Se pueden leer aisladamente, pero como si viramos un
captulo de una teleserie. Es otra la lectura que se busca, donde destacan
los elementos que refuerzan una continuidad y una complicidad basadas
en la identificacin con el personaje y su entorno, que nos acaban resultando familiares.
La tcnica narrativa seguida por Elvira Lindo es tan lgica como eficaz. Tras una primera entrega en la que sienta las bases de la caracterizacin de Manolito y su entorno, incide en cada nueva obra en aspectos ya
apuntados o presentes en las anteriores. Se sirve de la flexibilidad que le
proporciona una estructura narrativa carente de lnea argumental y dividida en secuencias hasta cierto punto independientes al modo de las series
televisivas. A veces es un miembro de la familia o un amigo quien cobra
un especial protagonismo. El padre casi siempre ausente puede ser el protagonista de una entrega, el abuelo pasa a un primer plano, la omnipresente madre es vista desde una nueva perspectiva..., siempre hay una relativa novedad sobre una base ya establecida y conocida. Esta ltima es,
fundamentalmente, la perspectiva de Manolito, quien relata desde una
falsa primera persona lo acontecido en las diferentes entregas. La considero falsa en la medida que en la misma tambin se percibe la voz de

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La perspectiva de Elvira Lindo aporta fundamentalmente humor y optimismo, componentes bsicos de un costumbrismo que en su caso tambin
se impregna de melancola. Manolito es un hroe de la cotidianidad. Sus
hazaas poco tienen que ver con galaxias, castillos y otros lugares comunes de la literatura fantstica o de aventuras. Aparte de llevar gafas, es ms
bien gordito, locuaz Hablo con todo el mundo, soy un nio sin vida
interior y algo cobarde. Pero entusiasta, al menos a la hora de disfrutar de cada momento de una vida cuyas coordenadas son la casa, el colegio, el parque y alguna escapada al supermercado. Aunque pasen los aos,
Manolito permanece en una misma edad, la de un preadolescente que
busca su identidad en relacin con un pequeo mundo del que va descubriendo nuevos aspectos en cada entrega. Son descubrimientos sin angustia, asumidos con la naturalidad de una obra costumbrista donde los
pequeos o no tan pequeos problemas cotidianos se superan gracias al
humor, la tolerancia y una decidida voluntad de comprensin que incluye
ternura. Sin idealizaciones y ajena a la habitual oera de la literatura
infantil, incluso contraria a lo polticamente correcto de un lenguaje que
en estas entregas destaca por su frescura, creatividad y naturalidad.
Rasgos propios del mejor costumbrismo que en este caso han permitido
renovar, incluso dinamitar, el estrecho crculo de lo que tradicionalmente
se ha considerado como propio de un lector infantil.
La clave es que este lector no es el nico al que va dirigida la serie. Los
nios disfrutan con las peripecias cotidianas del protagonista y los adultos con los numerosos guios de una autora que recurre a referentes de
una cultura popular observada con agudeza. No me atrevo a decir que sea
una serie con diferentes lecturas, pues parecera pedante y desproporcionado. Pero es obvio que la falsa primera persona una clave del
xito que nos relata las peripecias de Manolito no duda a la hora de

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El guin de la pelcula supone una inteligente eleccin que permite orillar algunos problemas. No habra tenido sentido seleccionar una de las
entregas de la serie, desprovistas de entidad autnoma y sin trama argumental que facilite su adaptacin. La estructura abierta de las mismas
propicia la acumulacin de unos episodios sin dicha trama, que se reduce
a la permanencia de los protagonistas y su entorno. Tras una presentacin
en la que Manolito reflexiona sobre lo que dicta a la seora que est
en la portada y se dirige al lector para reforzar la complicidad con l, se
incluyen varios episodios hasta llegar a una extensin convencional como
si se tratara de un captulo de una serie televisiva. Elvira Lindo y Miguel
Albaladejo optan por seleccionar varios momentos de diferentes entregas
y, una vez presentados los personajes y su entorno, se centran en una especie de road-movie costumbrista que articula la trama de la pelcula. No
obstante, el cuerpo central del argumento se basa en la entrega titulada
Manolito on the road, aunque tambin encontramos escenas sacadas de
Pobre Manolito. El padre, casi siempre ausente, cobra protagonismo
cuando decide llevarse a Manolito en uno de sus viajes como camionero.
Es una aventura para un nio que nunca sale de Carabanchel (Alto). Le
permitir descubrir nuevas experiencias y, al mismo tiempo, madurar en
ese aprendizaje compartido con los lectores que se da en la serie. Nada
hay completamente original con respecto a la misma, pero ese viaje tan
cinematogrfico facilita la tarea de unos guionistas que de otra manera se
habran perdido en la maraa costumbrista de los pequeos episodios que
pueblan las entregas de Manolito Gafotas.

Detenerme en los numerosos artculos que se han ido incrementando


durante los ltimos aos la bibliografa sobre el tema excedera el espacio
de estas pginas. Me limito por ello a citar algunos que sobresalen por la
atencin dedicada a la vertiente terica como Company, 1987; Villanueva,
1996 y 1999; Garca Templado, 1997 o Couto Cantero, 1999. No pueden
dejar de mencionarse tampoco los numerosos volmenes colectivos centrados en el anlisis de las relaciones entre cine y literatura (algunos de
ellos concretamente en las relaciones entre cine y teatro), fruto de encuentros o cursos diversos, en los que, pese a su desigual y heterogneo contenido, pueden encontrarse algunas interesantes aportaciones centradas
ms en la consideracin de los problemas tericos que derivados de las
prcticas adaptativas que en el anlisis de casos concretos; entre ellos:
Eguiluz et al., 1994; Ros Carratal y Sanderson, 1996 y 1999; Cantos,
1997; Castro de Paz et al., 1999; Pea Ardid, 1999; Vilches, 2001 o
Romera Castillo, 2002.

El viaje deja en un segundo plano la ambientacin urbana de un entorno que es familiar para los lectores, pero no la voluntad costumbrista de
los guionistas. El camin sustituye al habitual coche y a los sones de una
popular cancin se adentran en una carretera donde todo es reconocible y
prximo: el hostal donde se alojan y comen, los amigos que van encontrando...; incluso los problemas que deben afrontar para solidificar ms la
relacin entre padre e hijo, que supera felizmente la prueba que supone
este viaje inicitico donde nada es extraordinario. No obstante, hay un
componente de aventura en torno a la prdida de un Manolito que pasa un

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Esta circunstancia es fundamental para comprender la orientacin de la


versin cinematogrfica de Miguel Albaladejo. Supongo que en la misma
habra una lgica motivacin econmica relacionada con el xito editorial
de Manolito Gafotas. Ya haba triunfado en la radio y se pretendera completar la explotacin en un nuevo medio de acuerdo con unos parmetros
tan habituales que no merecen una explicacin. Pero en este caso el encargo no slo se hace a la propia autora como guionista, sino que aparece un
No es una mera pretensin, sino una realidad corroborada por el fenmeno editorial que ha supuesto la serie. Esta circunstancia refuerza la
conveniencia de examinarla desde una perspectiva ms costumbrista que
infantil. La primera no es incompatible con la presencia de nios como
protagonistas o lectores, mientras que la segunda apenas permitira explicar el inters despertado en unos destinatarios adultos. Las editoriales y
las productoras cinematogrficas apuestan cada vez ms por productos
capaces de concitar el inters de padres e hijos. La crtica ya habla de
libros de familia. Tal vez Manolito responda a ese ideal tan rentable.
Pero si lo hace no es por la lnea de ahondar en lo infantil, sino por
demostrar las posibilidades del costumbrismo de cara a un lectorado familiar. O, en otras palabras, por rechazar una especializacin genrica y
optar por una creacin porosa a una realidad, vista desde una perspectiva
tan personal como compatible con las tcnicas del costumbrismo, tan tradicionales y renovables siempre.
Manolito se parece a los nios de la realidad, y se distingue de los nios
de la literatura infantil, en que vive mezclado con los adultos y atento a
ellos, observndolos y convirtindolos en personajes de la fbula que l
mismo inventa, del cuento que siempre est hilvanando y contndonos
(VV.AA., 2003).

Lo apuntado en los prrafos anteriores nos indica la dificultad de


encuadrar la serie de Manolito Gafotas en la denominada literatura
infantil. La propia Elvira Lindo ha rechazado esta posibilidad, pues prefiere hablar de obras destinadas a distintos tipos de lectores, entre los cuales se encuentran unos nios capaces de compartir lecturas con sus padres.
Y aventuras, aunque sean las de la cotidianidad. Segn Antonio Muoz
Molina:
sonajes optimistas, autnticos supervivientes, que hacen gala de un sentido del humor con el que resulta fcil identificarse.

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Elvira Lindo en reiteradas ocasiones ha recalcado la importancia del


humor, un componente bsico del costumbrismo. Dista mucho de ser una
novedad en la literatura infantil, pero s lo es hasta cierto punto el peculiar sentido del que hace gala una autora que huye de lo ingenuo y lo oo.
No se trata de un humor blanco, concebido como un parntesis que deja
fuera aspectos de la realidad considerados como inoportunos en obras
infantiles. Su humor est basado en una realidad a menudo vulgar, problemtica y nada idealizada. La dentadura postiza del abuelo tiene un protagonismo similar al de su prstata, lo escatolgico es tan habitual en cada
entrega como en las conversaciones y gracias de los chavales, hay padres
separados, hermanos en la crcel, alcoholismo, estrecheces econmicas y
de cualquier otro tipo... Pocas cosas quedan fuera de una serie con voluntad realista, cuyo humor es fundamental para afrontar problemas, dificultades y carencias de la cotidianidad. Al igual que en cualquier antecedente costumbrista, se elimina lo extremo o marginal. La familia de Manolito
es humilde, pero dentro de unos parmetros que permiten una recreacin
donde nunca asoma el drama de la marginalidad o la desvertebracin del
entorno familiar. Esa humildad es porosa con un pequeo mundo donde
se respira un clima de confraternidad, incluso de cierta solidaridad. Se discute, hay broncas, collejas..., pero como ya nos ensearan los finales arnichescos siempre acaba imponindose la paz. La propiciada por unos perTodos recordamos madres atareadas, nerviosas y omnipresentes como
Catalina, padres ausentes, abuelos protectores, vecinas entrometidas,
maestras autoritarias, chulillos de barrio... y un largo etctera de secundarios que responden a las tcnicas habituales del costumbrismo. Elvira
Lindo los cuida, tanto como a sus protagonistas. Sus obras son corales y
una de las claves del xito es contar con personajes identificables, que se
incorporan con facilidad al mundo de los lectores. Muchos nios acaban
teniendo un Imbcil como hermano, sienten la amenaza de un chulillo
como Yihad, juegan con compaeros como el Orejones Lpez y entre sus
amigas siempre hay una tan desastrosa como Susana Bragas Sucias.
Incluso es probable que su maestra est tan harta de ellos como la sita
Asuncin. Modelan su mundo a partir de unas lecturas que les ensean a
observar un entorno inmediato. Se da as un camino de ida y vuelta habitual en el costumbrismo, donde el autor observa una realidad que, en cierta medida, se acaba pareciendo a la ficcin resultante. Sucedi con el
madrileismo arnichesco y, con otra orientacin y menor intensidad, en
esta serie que a tantas familias ha enseado a rerse de ellas mismas.

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El costumbrismo no nace ni muere, se transforma. Los historiadores


asociamos este concepto a manifestaciones concretas como el artculo
costumbrista al modo de Mesonero Romanos, la novela del mismo signo
tan abundante en el siglo XIX o gneros como el sainete, revitalizado en
un fin de siglo que dej abiertas las puertas a un costumbrismo capaz de
acomodarse a cualquier poca. Esta asociacin es tan cierta como restrictiva, pues ha dificultado el anlisis de determinadas obras cinematogrficas, teatrales y literarias desde una perspectiva que las define y justifica:
la costumbrista. A esta circunstancia debemos aadir la prejuiciada utilizacin de un trmino que, como el sainete o lo sainetesco, a menudo ms
que definir valora negativamente la obra a la que es asociado. Ya en Lo
sainetesco en el cine espaol me ocup de esta cuestin, tan injustificada
como recurrente gracias a la carencia de una reflexin crtica. Ser necesario insistir en la misma, pues nos encontramos ante un error comn que
resulta cmodo para quienes creen descalificar una obra al considerarla
sainetesca o costumbrista. Con el agravante de que sus autores apenas se
atreven a reivindicar conceptos carentes de prestigio. La consecuencia es
obvia: los primeros ignoran el significado de palabras que consideran
Universidad de Alicante
Juan A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

La ruptura, por el contrario, aunque sea fcilmente detectable puede


plantear problemas al espectador. Ante un ruido que no encaje con el decorado o una elipsis espacial demasiado brusca no est siempre claro si deben
ser considerados como arbitrarios o responden a una intencin discursiva.
Para dotar de coherencia a una ruptura el espectador debe a veces buscar
ms all de la funcin narrativa porque la ruptura no aumenta necesariamente su conocimiento del mundo diegtico. Solamente manifiesta el
deseo del realizador de comunicar algo. Es la propensin de lo visible a
justificarse desde el punto de vista de la coherencia formal, plstica, etc.,
subordinada a una visin de conjunto lo que le dar pertinencia artstica.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

gracias a un humor que les ayuda a afrontar los problemas del mundo
mundial, es decir, de una cotidianidad contradictoria, fragmentaria y
paradjica.

aunque puede servir para definir el teatro clsico tal como se representaba en su poca (cuando no exista el director de escena) resulta difcil de
mantener hoy en da porque significa rechazar la actividad mediadora de
un eventual mostrador, despreciar la del espectador y negarse a comprender las diferencias entre cine y teatro. Sostiene, entonces que tambin en
el teatro, poner ante los ojos implica que la materia dramtica ha debido sufrir un proceso de seleccin (tanto en la composicin del texto como
en la elaboracin de la puesta en escena) y que, por otra parte, el espectador de teatro no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone
delante de sus ojos ya que (cita a Ubersfeld) la fabricacin de la mirada
en el teatro no es fruto de una fabricacin anterior, sino el producto de un
trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representacin. Por ello, concluye que el teatro se distingue ontolgicamente de
toda adaptacin cinematogrfica por su manera de dirigir la mirada del
espectador o, mejor dicho, de indicarle qu es necesario mirar.

Preguntarse si el cine tiene ms facilidad para mostrar las intencionalidades narrativas o discursivas supone reabrir el controvertido debate
sobre la narracin en teatro y en cine. Jost cita a este respecto a
Schaeffer5, quien, apoyndose en que el teatro muestra que el hecho de
contar una historia no tiene necesidad de ser asumido por un narrador,
sostiene que el espectador no ve el filme como algo que alguien le contase sino como un flujo perceptivo que es el suyo propio. Jost comenta
que el razonamiento de Scheaffer parte del postulado de que pensar narratolgicamente no implica tener en cuenta una instancia narradora, como
nos demuestra el teatro, por lo que la asimilacin de la ficcin cinematogrfica a la ficcin teatral slo es posible a partir del postulado de la
reduccin del filme a su dimensin escnica: la representacin quasi
perceptiva de una secuencia de acontecimientos no es un acto narrativo
sino que consiste en el hecho de poner ante los ojos (y los odos) del
espectador una secuencia de acontecimientos. En otras palabras, desde el
momento en que la percepcin audiovisual est implicada, no es posible
hablar de relato: desde el momento en que una secuencia es filmada, se
deja ver y or como una representacin perceptivamente accesible de una
secuencia de acciones; desde el momento en que es contada (en el sentido tcnico del trmino), se da a leer como enunciada por un narrador.
Para Jost, esta distincin entre representacin y relato es una herencia
de la antigua distincin entre mmesis y digesis, entre los gneros en que
el poeta desaparece tras los personajes y aquellos otros en los que habla
en su nombre. Pero opina que esta anulacin de la instancia mediadora,

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En definitiva, nos encontramos ante una pelcula cuya coherencia con


la fuente literaria es poco habitual. Concurren varias circunstancias excepcionales para justificarla. La trayectoria conjunta de Elvira Lindo y
Miguel Albaladejo est en el origen de las mismas, pero tambin una serie
editorial y radiofnica concebida de manera que su paso al cine resultaba
sencillo, al menos desde el punto de vista terico. El prctico fue resuelto con eficacia por el director de la versin. El resultado es una pelcula
apreciable, entretenida, que se ve con una sonrisa y nos devuelve un costumbrismo que agradecemos en momentos que la realidad slo parece ser
concebida como espectculo. Hay otras miradas posibles, basadas en
nuestra tradicin literaria, teatral y cinematogrfica. Conviene recuperarlas y enriquecerlas, sin necesidad de renunciar a una calificacin, obra
costumbrista, que permite explicar y justificar xitos populares que nos
devuelven algo de alegra en una poca donde este concepto se asocia a
productos deleznables, como los que copan el prime time de las cadenas
televisivas.
Puestos a elegir, me quedo con Manolito y espero que, a diferencia de
otros perodos del costumbrismo, la popularidad de la serie no dificulte la
aparicin de otras voces similares que nos hablen de nuestra cotidianidad
con una sonrisa. No la enlatada de tanto monlogo pseudocostumbrista
que invade la pequea pantalla, sino la inteligente de quien con irona y
fantasa nos ensea a descubrir nuestro entorno. Descubrir no es subrayar
lo obvio. Ah radica una diferencia que conviene tener presente para reivindicar el costumbrismo, tan despreciado por unos como devaluado por
quienes se refugian en l sin la voluntad de un observador. No es el caso
de Elvira Lindo y espero que otros autores sigan la senda de una serie ya
agotada desde el punto de vista creativo la ltima entrega ha evidenciado un camino sin salida que convendra cortar, pero que ha demostrado
que sus tradicionales recursos pueden ser revitalizados en una poca
donde todo ha de ser, en apariencia, moderno. No lo es Manolito Gafotas,
pero funciona.

Partiendo de esta verdad incontestable de que el espectador est fijo en


su asiento contina Jost, el director de escena no puede actuar sobre
la direccin de su mirada ms que mediante la creacin de rupturas: iluminacin brutal, desplazamiento brusco del actor, apariciones, etc. Sin
recurrir a procedimientos de ostensin, no puede impedir al espectador
detenerse en tal o cual detalle, ampliar el rostro de un actor mediante los
prismticos, etc. En cambio el director de cine tiene la capacidad no slo
de atraer la atencin del espectador hacia lo que l selecciona, sino incluso de liberarlo de su butaca. Por ello, afirma sosteniendo la idea que
hemos visto defender a Andr Helbo, resulta menos fructfero considerar
la escena y el filme como procedimientos ms o menos equivalentes de
inmersin perceptiva, que pensar en la adaptacin del teatro al cine como
la sustitucin de visiones directas por visiones inducidas.
En resumen, las diferencias de intencionalidad entre teatro y cine pesan
sobre la recepcin de lo visual y de lo auditivo por el espectador. En el
cine son posibles, al menos, tres tipos de recepcin correspondientes a los
tres niveles de comprensin de la imagen que seala Schaeffer: la intransitiva (correspondiente a la visin ingenua, que no va ms all de lo que
se muestra), la identificacin referencial (el espectador duda entre una
interpretacin esttica y la existencia de sentidos ocultos) y la construccin simblica.

5 El trabajo citado de Jean-Marie Schaeffer es Porquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.

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El tercer libro que quiero mencionar es el de Luis Miguel Fernndez


sobre la presencia del mito de Don Juan en el cine espaol, en el que la
revisin de las versiones cinematogrficas va precedida de unas slidas
47 pginas en las que esboza una teora de la recreacin flmica
(Fernndez, 2002). Recreacin y no adaptacin, porque el autor intenta
desbancar una nocin que le parece inoperante pese a que siga emplendose por pura inercia; y es que afirma en la transformacin flmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a ste
sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difcilmente el
filme podr adaptarlo aunque s lo recrear, lo volver a producir partiendo de una situacin diferente (Fernndez, 2002: 13). Tras pasar
revista a las ms importantes teoras que se han formulado sobre la mal
llamada adaptacin, denunciando en la mayora de ellas la tendencia a
privilegiar el texto literario sobre el flmico, se detiene especialmente en
las propuestas de Cattrysse, cuyo intento de trasponer al estudio de la
recreacin cinematogrfica la teora de los polisistemas de Even Zohar (y
el aprovechamiento de las mismas por Toury para explicar el fenmeno
de la traduccin) le parece la va ms rentable para abordar esa cuestin;
Un segundo ttulo es la monografa de Snchez Noriega (2000), que
constituye un slido intento sistematizador sobre el tema de la adaptacin
de textos literarios en donde se conjugan con habilidad las vertientes terica y prctica. El libro, de gran claridad expositiva, aborda en primer
lugar los aspectos tericos, llevando a cabo una revisin de propuestas
anteriores y ofreciendo posteriormente una completa y detallada tipologa
en la que resulta difcil encontrar alguna prctica adaptativa, que no sea
considerada. La segunda parte es un intento sistematizador de las categoras de la teora narratolgica en su viabilidad para ser aplicadas al anlisis del relato flmico, mientras que la tercera se centra en el anlisis de seis
adaptaciones de diverso tipo, anlisis que va precedido de un esquema
terico que el autor propone para tal operacin.
teatro absorbido y para compensar, y que quede algo de lo teatral en la
pelcula, se vuelca la intencin sobre un determinado tipo de sintaxis y de
ver ese decorado que s es proflmico. La puesta en escena proflmica no
es teatral sino con vistas a la construccin de una narracin. Lo teatral en
teatro y en televisin viene por el contenido. Lo teatral en el cine teatralizado viene por la expresin intencionada, que, aun siendo teatral por el
modo de ver del espectador, no sea puramente referencial (Guarinos,
1996: 65-67).

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Cuando hablamos de adaptaciones es inevitable comparar. Conviene


hacerlo sin atenerse a la literalidad, a una supuesta fidelidad que por definicin es imposible. Prefiero buscar la coherencia con respecto al original
(Ros Carratal, 2000). En este caso se da de manera ntida. No slo por
la presencia de la autora como guionista, sino tambin por su estrecha
colaboracin con el director. Ambos trabajan en una misma direccin y el
resultado es tan positivo como poco habitual en el contexto de las a menudo polmicas adaptaciones. Sin embargo, hay prdidas, algunas inevitables. As sucede con parte de los guios entre irnicos y cmplices que la
autora introduce a travs de la falsa perspectiva del protagonista. En la

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Sostiene, por otra parte, que toda creacin es un proceso abierto, alimentado de herencias anteriores, hecho de acumulaciones, repeticiones,
transformaciones y variaciones. Por ello, tanto las reescrituras de textos
teatrales como sus adaptaciones cinematogrficas se refieren explcita o
implcitamente unas a otras, planteando el problema del conocimiento del
contexto (la situacin, las claves histricas) y del cotexto de la tradicin
(referencias implcitas, postulados en el espectador, conocimiento de versiones anteriores). A este respecto, concede una especial importancia a los
paratextos en virtud de la funcin determinante que stos pueden ejercer
en la recepcin de la obra teatral y cinematogrfica: los programas, la actividad de marketing, las entrevistas y declaraciones de los responsables de

La sencillez y la claridad que caracterizan el estilo de las entregas editoriales se trasladan a la versin cinematogrfica. Miguel Albaladejo siempre ha confiado en sus historias y sus personajes. Como director se pone a
sus rdenes con una puesta en escena que ha ido depurando sin pretender
alardes. Tampoco los busca Elvira Lindo en sus entregas de Manolito
Gafotas, donde consigue una naturalidad que facilita la identificacin y la
sonrisa, componentes de un costumbrismo que en su caso no es deliberado o deudor de una escuela determinada. Sin embargo, en la pelcula se
rastrean huellas tambin presentes en otras realizadas por el mismo director con su habitual guionista. Ambos deben haber visto numerosas comedias espaolas e italianas de los aos cincuenta y sesenta. Su costumbrismo bebe en esas fuentes, compatibles con una renovacin que permite una
mayor fragmentacin y la combinacin con otros referentes cultos. El
acierto que en El cielo abierto se consigue al compatibilizar dos mundos
diferentes como los encarnados por los personajes interpretados por Sergi
Lpez y Mariola Fuentes ejemplifica los diferentes registros que operan en
la filmografa de Miguel Albadalejo. En Manolito Gafotas la opcin es
ms sencilla, las fuentes ms homogneas y el resultado es el suave discurrir de una pelcula amable que se ve con una sonrisa.

Para Helbo, la doble enunciacin no es una caracterstica del discurso flmico, pues, salvo excepciones, se tiende a borrar al enunciador y a
privilegiar el relato. El resultado es un efecto de modalidad asertiva,
incluso de naturalizacin, propia del cine: si el teatro puede sacar partido del cartn piedra y erigirlo en smbolo, el cine tiende a privilegiar el
efecto verdad y enmascara el cartn piedra para insertarlo en la verosimilitud; al contrario del teatro, la imitacin debe ser siempre perfecta,
inscribirse en una relacin de conformidad con lo real. Por ello, la utilizacin de convenciones realistas o de smbolos (pone como ejemplo la
figuracin del agua en E la nave va, de Fellini) confieren al filme una
dimensin teatral.
Para l, el punto comn entre teatro y cine radica en el acto de ostensin. Las imgenes flmica y escnica comparten la categora visual,
pero la analoga no puede ir mucho ms all. El carcter efmero, aleatorio de la representacin, la dependencia de la imagen teatral con relacin al acto receptivo (tributario de la interaccin del pblico, del tipo
de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen flmica,
que una vez fijada, deja de depender del instante de la representacin;
se inscribe en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan
a la escritura literaria concluida antes del acto de la recepcin. La elaboracin del filme pasa por la elaboracin de un guin distinto del texto
teatral y por una operacin de montaje, lo que plantea la cuestin de la
narratividad flmica, distinta de la digesis mimtica. Segn esto, no se
trata de considerar la escena y el filme como procedimientos ms o
menos equivalentes de inmersin perceptiva, sino de pensar la adaptacin del teatro al cine como la sustitucin de visiones directas por
visiones inducidas.

mal trago. Se aade as la necesaria tensin dramtica, enseguida resuelta en un final feliz donde se reencuentra toda la familia en torno a una paella veraniega. Desenlace que, en realidad, es ms optimista que feliz, de
acuerdo con la orientacin ya presente en la serie. Lo importante es la
confianza de quienes, despus de superar peripecias, discutir, gritar..., acaban bailando. Elvira Lindo siempre termina as unas entregas costumbristas en las que, por ser tales, apenas caben la maldad o los problemas que
desborden lo cotidiano. La versin cinematogrfica es coherente con esta
opcin.
EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

simultnea en todos los medios: televisin, radio, cine, prensa... Es el precio de un buen lanzamiento, que ya no se concibe como un fenmeno
estrictamente editorial.

la autora, que enriquece con recursos que van desde la irona hasta la stira lo que de otra manera, reducido a la visin de un chaval, sera ms elemental y pobre. Un lector adulto percibe la irona con que son presentados temas como, por ejemplo, la pedagoga escolar, el consumismo o la
esttica popular. Tambin una stira de costumbres, tan consustancial con
el gnero donde englobamos la obra como improbable en la visin de un
nio, a pesar del agudo sentido del humor que le caracteriza. Es una falsedad que, si se percibe, se acepta con agrado, como sucede en tantas
obras costumbristas donde el autor es algo ms que un observador o un
notario que da fe de la cotidianidad.

tado por Sergi Lpez es uno de los ms brillantes ejercicios que recuerdo
de una tcnica ya presente en los entremeses del Siglo de Oro. En
Manolito Gafotas recurre a un secundario ya habitual y saca de l un
excelente rendimiento, gracias al cuidado puesto en la composicin de
personajes que dan cuerpo y credibilidad a la accin dramtica.

por ello ser la que emplear en el anlisis de algunas de las recreaciones que el cine espaol ha hecho del mito de Don Juan, anlisis que
ocupa la segunda parte del libro. Las propuestas de Cattrysse suponen,
como hemos visto, una ruptura definitiva con los tericos, anteriores
excesivamente anclados en la dependencia del filme con respecto al texto
fuente, y la apertura de un amplio horizonte a las investigaciones sobre
esta materia; en ello insiste Luis Miguel Fernndez especialmente a la
hora de valorar el nuevo filme en funcin de las relaciones de dependencia que se establecen en el polisistema de llegada, y de considerarlo, a la
vez que como proceso de transferencia de un sistema a otro, como producto acabado, lo que llevar consigo la necesidad de tener presente todo
lo relacionado con la actividad comercial y social del filme y su recepcin y funcin en el polisistema receptor.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ


No obstante, y en lo que se refiere a su personaje estrella, Manolito
Gafotas, esta frentica actividad se ha visto acompaada por un nivel ms
que aceptable en sus creaciones. La clave tal vez sea el acierto en la eleccin del personaje y el entorno costumbrista que le rodea. Este chaval de
Carabanchel (Alto) con una familia compuesta por su madre Catalina,
ama de casa, su padre, camionero, su abuelo Nicols y su hermano pequeo, El Imbcil, se mueve en unas coordenadas identificables en cualquier
mbito urbano de nuestros das. Sus lectores, tanto adultos como infantiles, identifican con facilidad los referentes de una cotidianidad costumbrista que es observada con agudeza y humor por la autora. Al modo de
los grandes costumbristas, ha sabido escoger un personaje y un entorno
aceptados por todos como verosmiles y cercanos. Una vez establecida
esta relacin, su capacidad de observacin alimenta una creacin en
donde no se busca la originalidad, la innovacin o la brillantez, sino la
continuidad. Tanto es as, que no me atrevera a calificar como novela
cada una de las entregas de lo que, a todos los efectos, se debe considerar
como una serie. Se pueden leer aisladamente, pero como si viramos un
captulo de una teleserie. Es otra la lectura que se busca, donde destacan
los elementos que refuerzan una continuidad y una complicidad basadas
en la identificacin con el personaje y su entorno, que nos acaban resultando familiares.
La tcnica narrativa seguida por Elvira Lindo es tan lgica como eficaz. Tras una primera entrega en la que sienta las bases de la caracterizacin de Manolito y su entorno, incide en cada nueva obra en aspectos ya
apuntados o presentes en las anteriores. Se sirve de la flexibilidad que le
proporciona una estructura narrativa carente de lnea argumental y dividida en secuencias hasta cierto punto independientes al modo de las series
televisivas. A veces es un miembro de la familia o un amigo quien cobra
un especial protagonismo. El padre casi siempre ausente puede ser el protagonista de una entrega, el abuelo pasa a un primer plano, la omnipresente madre es vista desde una nueva perspectiva..., siempre hay una relativa novedad sobre una base ya establecida y conocida. Esta ltima es,
fundamentalmente, la perspectiva de Manolito, quien relata desde una
falsa primera persona lo acontecido en las diferentes entregas. La considero falsa en la medida que en la misma tambin se percibe la voz de

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La perspectiva de Elvira Lindo aporta fundamentalmente humor y optimismo, componentes bsicos de un costumbrismo que en su caso tambin
se impregna de melancola. Manolito es un hroe de la cotidianidad. Sus
hazaas poco tienen que ver con galaxias, castillos y otros lugares comunes de la literatura fantstica o de aventuras. Aparte de llevar gafas, es ms
bien gordito, locuaz Hablo con todo el mundo, soy un nio sin vida
interior y algo cobarde. Pero entusiasta, al menos a la hora de disfrutar de cada momento de una vida cuyas coordenadas son la casa, el colegio, el parque y alguna escapada al supermercado. Aunque pasen los aos,
Manolito permanece en una misma edad, la de un preadolescente que
busca su identidad en relacin con un pequeo mundo del que va descubriendo nuevos aspectos en cada entrega. Son descubrimientos sin angustia, asumidos con la naturalidad de una obra costumbrista donde los
pequeos o no tan pequeos problemas cotidianos se superan gracias al
humor, la tolerancia y una decidida voluntad de comprensin que incluye
ternura. Sin idealizaciones y ajena a la habitual oera de la literatura
infantil, incluso contraria a lo polticamente correcto de un lenguaje que
en estas entregas destaca por su frescura, creatividad y naturalidad.
Rasgos propios del mejor costumbrismo que en este caso han permitido
renovar, incluso dinamitar, el estrecho crculo de lo que tradicionalmente
se ha considerado como propio de un lector infantil.
La clave es que este lector no es el nico al que va dirigida la serie. Los
nios disfrutan con las peripecias cotidianas del protagonista y los adultos con los numerosos guios de una autora que recurre a referentes de
una cultura popular observada con agudeza. No me atrevo a decir que sea
una serie con diferentes lecturas, pues parecera pedante y desproporcionado. Pero es obvio que la falsa primera persona una clave del
xito que nos relata las peripecias de Manolito no duda a la hora de

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El guin de la pelcula supone una inteligente eleccin que permite orillar algunos problemas. No habra tenido sentido seleccionar una de las
entregas de la serie, desprovistas de entidad autnoma y sin trama argumental que facilite su adaptacin. La estructura abierta de las mismas
propicia la acumulacin de unos episodios sin dicha trama, que se reduce
a la permanencia de los protagonistas y su entorno. Tras una presentacin
en la que Manolito reflexiona sobre lo que dicta a la seora que est
en la portada y se dirige al lector para reforzar la complicidad con l, se
incluyen varios episodios hasta llegar a una extensin convencional como
si se tratara de un captulo de una serie televisiva. Elvira Lindo y Miguel
Albaladejo optan por seleccionar varios momentos de diferentes entregas
y, una vez presentados los personajes y su entorno, se centran en una especie de road-movie costumbrista que articula la trama de la pelcula. No
obstante, el cuerpo central del argumento se basa en la entrega titulada
Manolito on the road, aunque tambin encontramos escenas sacadas de
Pobre Manolito. El padre, casi siempre ausente, cobra protagonismo
cuando decide llevarse a Manolito en uno de sus viajes como camionero.
Es una aventura para un nio que nunca sale de Carabanchel (Alto). Le
permitir descubrir nuevas experiencias y, al mismo tiempo, madurar en
ese aprendizaje compartido con los lectores que se da en la serie. Nada
hay completamente original con respecto a la misma, pero ese viaje tan
cinematogrfico facilita la tarea de unos guionistas que de otra manera se
habran perdido en la maraa costumbrista de los pequeos episodios que
pueblan las entregas de Manolito Gafotas.

Detenerme en los numerosos artculos que se han ido incrementando


durante los ltimos aos la bibliografa sobre el tema excedera el espacio
de estas pginas. Me limito por ello a citar algunos que sobresalen por la
atencin dedicada a la vertiente terica como Company, 1987; Villanueva,
1996 y 1999; Garca Templado, 1997 o Couto Cantero, 1999. No pueden
dejar de mencionarse tampoco los numerosos volmenes colectivos centrados en el anlisis de las relaciones entre cine y literatura (algunos de
ellos concretamente en las relaciones entre cine y teatro), fruto de encuentros o cursos diversos, en los que, pese a su desigual y heterogneo contenido, pueden encontrarse algunas interesantes aportaciones centradas
ms en la consideracin de los problemas tericos que derivados de las
prcticas adaptativas que en el anlisis de casos concretos; entre ellos:
Eguiluz et al., 1994; Ros Carratal y Sanderson, 1996 y 1999; Cantos,
1997; Castro de Paz et al., 1999; Pea Ardid, 1999; Vilches, 2001 o
Romera Castillo, 2002.

El viaje deja en un segundo plano la ambientacin urbana de un entorno que es familiar para los lectores, pero no la voluntad costumbrista de
los guionistas. El camin sustituye al habitual coche y a los sones de una
popular cancin se adentran en una carretera donde todo es reconocible y
prximo: el hostal donde se alojan y comen, los amigos que van encontrando...; incluso los problemas que deben afrontar para solidificar ms la
relacin entre padre e hijo, que supera felizmente la prueba que supone
este viaje inicitico donde nada es extraordinario. No obstante, hay un
componente de aventura en torno a la prdida de un Manolito que pasa un

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Adriana Ozores, Roberto lvarez, Antonio Gamero y los nios forman


una familia tan creble, prxima y cercana como la imaginada por Elvira
Lindo. La trayectoria de los dos primeros ha sido reconocida por la crtica. Ambos atraviesan un excelente momento artstico y transmiten una
gran credibilidad a sus personajes. Pero quisiera llamar la atencin sobre
la labor de Antonio Gamero, uno de los secundarios de lujo que nos
quedan. Acostumbrado a interpretar pequeos papeles en tantas pelculas,
aqu disfruta de un protagonismo compartido con el resto de la familia.
No desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo a un abuelo Nicols repleto de humanidad, humor y comprensin, sin dejar de ser prosttico, desdentado y pasodoblero. Con su caracterstico tono de voz y una imagen
fsica repleta de pequeos detalles que hacen ms creble su personaje,
Antonio Gamero triunfa una vez ms en ese paradjico destino de los
actores de reparto. Imprescindibles en cualquier obra costumbrista, apenas son recordados de manera singular. Miguel Albaladejo ha demostrado
en sus pelculas sabidura en el tratamiento de estos personajes y ha contado con unos repartos excelentes, donde incluso hemos descubierto nuevos secundarios de lujo como su hermana, Geli Albaladejo. En El cielo
abierto demostr, por otra parte, su capacidad para sintetizar en pocos instantes verdaderos tipos. El desfile de los pacientes del psiquiatra interpre-

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Elvira Lindo nunca deja de ser una guionista a la hora de escribir las
entregas de esta serie costumbrista. Tambin ha demostrado ser novelista
en otras creaciones, donde incluso ha planteado un deliberado alejamiento con respecto a una imagen que la puede encasillar hasta imposibilitar
su trayectoria literaria. Pero cuando trabaja con Manolito crea al modo de
los guionistas, con una biblia particular y un entorno de referentes ntidos entre los cuales siempre se introduce alguna novedad, aquella que
aporta lo distintivo a cada captulo o entrega. La diferencia es la independencia de una autora que no est obligada a trabajar en compaa de otros
El elemento moralizador es tan habitual en la literatura costumbrista
como el didctico en la infantil. Ambos estn presentes en la serie de
Elvira Lindo, pero de manera inteligente y solapada. Manolito aprende a
relacionarse con su entorno ms inmediato. Y con l, miles de lectores que
a travs de sus gafas observan una realidad tan cercana e identificable. Es
un proceso que apenas se percibe, pero del que se deriva un conocimiento que aporta confianza y optimismo. Al final de cada peripecia, el protagonista ha comprendido algo ms de quienes le rodean, siente ms confianza a la hora de relacionarse con su pequeo mundo y termina con una
muestra de optimismo. Nada subrayada y aleccionadora. Slo intuida al
observarle dormir en calzoncillos, a pierna suelta, sudando y encima de la
barriga de su abuelo. Es una imagen, como otras tantas, que denota tranquilidad y optimismo. Se termina siempre con una sonrisa que invita a
tener confianza en uno mismo para seguir escudriando en una realidad
que nunca se acaba de comprender. Pero que, como le sucede al protagonista, la hacemos cada vez ms nuestra, gracias en buena medida a un
humor que resta trascendencia y angustia a cualquier circunstancia. Un
humor no slo agradable y divertido, sino didctico por mostrarnos una
manera de ver la realidad y moralizador porque fortalece una personalidad como la de Manolito, dbil de cuerpo pero coriceo a la hora de
enfrentarse a cuantos problemas se dan en el mundo mundial, es decir,
en su barrio.

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Elvira Lindo ha seguido una trayectoria en este sentido similar a la de


su personaje. Como locutora de radio y actriz ha dado su voz a Manolito
en unos guiones escritos por ella misma. Esta faceta de guionista la ha
desarrollado en colaboracin con Miguel Albaladejo y otros directores en
varias pelculas. Ha publicado novelas y obras teatrales. Tambin es colaboradora asidua en la prensa. Una actividad frentica que no siempre se
ha visto acompaada por la calidad de sus trabajos, que a veces se resienten de precipitacin y reiteracin, en especial sus artculos periodsticos.
Problemas lgicos si tenemos en cuenta las exigencias de los grupos
mediticos, que apuestan por autores capaces de multiplicar su presencia
Manolito Gafotas es un fenmeno multimedia. Surgi como personaje en la radio, donde a principios de los noventa Elvira Lindo trabajaba como locutora y guionista. All consigui una identidad propia
hasta que, a instancias de Antonio Muoz Molina, novelista y esposo
de la autora, pas a ser el protagonista de un xito editorial a partir de
la publicacin de la primera entrega de la serie en 1994. Desde entonces, han aparecido otras seis entregas con una periodicidad anual en la
misma coleccin Alfaguay de la editorial Alfaguara, que tambin ha
publicado una recopilacin titulada Todo Manolito. Volvi a la radio de
la mano de la autora en colaboracin con Fernando Delgado. Las grabaciones fueron editadas en formato CD, donde tambin se encuentran
a la venta las historias de Manolito Gafotas narradas por su creadora.
Finalmente, acab en el cine con la citada pelcula y otra, rechazada
con dureza por Elvira Lindo: Mola ser jefe (2001), dirigida por Joan
Potau. Tambin se han sacado a la venta recopilaciones discogrficas y
tenemos noticias de una serie de dibujos animados. Se completa as un
panorama multimedia propio de una poca en la que los fenmenos de
ventas tienen un origen no circunscrito a lo literario. Las editoriales,
integradas en un grupo meditico, lo saben y actan en consecuencia.

ARTCULOS

la puesta en escena o del filme, etc., funcionan como seales institucionales que permiten circunscribir la intencin del producto4. A ello hay que
aadir la atencin a las modalizaciones de dependencia cultural: las seales architextuales de pertenencia a un gnero, a una cultura, al tipo de
repertorio, etc. pueden determinar el modo de recepcin o rupturas significativas. La dinmica de una cultura determinada (normas, modelos, sistemas) contribuye a definir qu prcticas son las dominantes (frecuentes) o
cannicas (prestigiosas). El anlisis polisistmico subrayar en qu medida el contexto de la transposicin, las normas y sistemas de la misma en la
situacin socio-cultural de partida y de llegada juegan un papel crucial.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

defiende con soltura, hace creble al personaje gracias a un fsico que responde a lo sugerido por la autora y, sin alardes, permite esquivar este primer escollo.

intentar satisfacer a diferentes segmentos de lectores. Su observacin de


la realidad costumbrista no es ingenua o neutral. Nunca va en contra de la
verosimilitud que permite identificarla con el protagonista, pero tampoco
duda a la hora de introducir un humor adulto y crtico propio de una
observadora de la cultura popular. Es decir, propio de una creacin ms
cercana al mbito costumbrista que al infantil, al menos el entendido en
sus coordenadas tradicionales.

menos interesantes, que se han subrayado en su ms reciente obra: Rencor


(2002). Pero ttulos como La primera noche de mi vida (1998), El cielo
abierto (2000) y, sobre todo, Manolito Gafotas (1999) nos obligan a plantearnos su relacin con una corriente que ha sabido renovar con una aceptable respuesta por parte del pblico. A la espera de una ocasin para
abordar su trayectoria cinematogrfica, y en atencin al tema comn que
nos ocupa, me centrar en la ltima de las pelculas citadas, un paradigmtico ejemplo de lo arriba indicado y de cmo se entienden en la actualidad las relaciones entre la literatura y el cine.
JOS ANTONIO PREZ BOWIE

pelcula se nos presentan los mismos hechos, pero no percibimos con


similar intensidad el tratamiento que tanto contribuye al inters de la serie
de cara al lector adulto. La imprescindible voz en off del protagonista, que
comenta todas las secuencias, nos recuerda lo fundamental de esa perspectiva. Pero el riesgo de abusar de este recurso es evidente y no puede
caer en un detallismo similar al de las entregas editoriales. Se opta por respetar la voz del nio. Se consigue una naturalidad que se impone a la claridad de la diccin. l nos presenta su pequeo mundo y nos transmite sus
reflexiones entre ingenuas y divertidas. Subraya y matiza as el significado de las imgenes, fruto de una realidad enriquecida por la mirada fantasiosa de un Manolito tan deudor de su autora. Pero con una relativa
mayor independencia en la pelcula, donde echamos de menos los comentarios irnicos, los guios culturales y la intertextualidad que abundan en
las entregas editoriales. No creo que sea un error por parte de Miguel
Albaladejo y Elvira Lindo. En cierta medida, esa irona tambin se deriva
de las imgenes, de una cmara que capta un excelente trabajo de ambientacin repleto de pequeos detalles. No contamos con el fantasioso
mundo interior de quien los observa a travs de las gafotas, pero disponemos de suficientes elementos para recrear una realidad cuya proximidad a veces nos impide captar lo paradjico, divertido e incongruente.

Un apartado interesante del trabajo de Helbo lo constituye su intento


de tipificar las posibilidades de adaptacin del texto teatral a la pantalla;
su clasificacin comienza distinguiendo entre la captacin directa de un
espectculo y la intervencin que adapta la representacin al medio flmico. La primera sera el grado cero de la prctica adaptativa y se limitara al archivamiento filmado de representaciones teatrales memorables, lo
que es el caso tambin de las retransmisiones televisivas (en directo o en
diferido) de un espectculo teatral. Pero si la cmara puede proporcionar
un testimonio fiel de un decorado o de una puesta en escena, no es seguro, en cambio, que pueda captar el movimiento de la significacin, restituir una dramaturgia.

Las pelculas de Miguel Albaladejo se caracterizan por el mimo a unos


intrpretes con los que ha trabajado en varias ocasiones. La cmara se
recrea en el descubrimiento de los detalles que permiten la composicin de
un personaje en tan slo unos instantes, los suficientes para unos actores
de reparto que a veces dan un salto cualitativo como es el caso de Mariola
Fuentes en El cielo abierto. Una Jazmina que podra vivir en Carabanchel
(Alto), como tantos otros colgados entraables que tambin aparecen en
La primera noche de mi vida. Utiliza la tcnica del mejor Berlanga, el de
los inicios de su colaboracin con Rafael Azcona, sustituido en su caso por
una Elvira Linda con un sentido del humor menos custico. Tal vez ms
melanclico, sin ese apunte trgico que se vislumbra en el trasfondo de las
obras del citado guionista para Berlanga y Ferreri. Tambin se han suavizado los tiempos y, no lo olvidemos, en Manolito Gafotas el protagonismo
de lo infantil tiende a eliminar unos componentes inadecuados para una
pelcula que busca un pblico familiar.

Dentro de la segunda va distingue Helbo diversas posibilidades: la


reconstruccin o grabacin de diversas representaciones procediendo
luego a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstruccin creativa
que consistira en aprehender un material utilizado para el teatro y someterlo a un discurso cinematogrfico alejado de la representacin (pone
como ejemplo el Marat-Sade, de Peter Brook) y la creacin, en la que el
acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la representacin preestilizada sobre la escena, sino que est construido en funcin de la sola ideologa de la cmara (dos ejemplos seran El baile, de

4 Para Helbo, el discurso cinematogrfico, atento a legitimar la verosimilitud, debilita


considerablemente la funcin distintiva del paratexto. A lo ms subsisten ciertas seales
peritextuales (precio de entrada, color sociolgico de la sala de arte y ensayo, relacin con
realizaciones anteriores en el caso del remake) y epitextuales (carteles, campaas de entrevistas); tales signos intervienen una vez que el espectculo est elaborado y slo pueden
influir en la recepcin por parte del pblico.

Este recuerdo de la filmografa de los cincuenta y sesenta se ve favorecido por la msica de Lucio Godoy, habitual colaborador de un Miguel
Albaladejo que trabaja con un equipo tcnico y artstico estable. Siempre

314

algunos trabajos del ltimo tipo que sobresalen por su rigor al abordar el
tema objeto de estas pginas; existen, obviamente, otros varios que han de
ser citados, pero no me detendr en ellos ya que abordan el tema de la
adaptacin tangencialmente al no constituir su objetivo principal
(Gimferrer, 1985 o Pea Ardid, 1992, dos de las aproximaciones ms globalizadoras y, a la par brillantes, que existen en nuestro mbito sobre las
relaciones entre la literatura y el cine) o no profundizan en la dimensin
terica (Quesada, 1986; Mnguez Arranz, 1998; Ros Carratal, 1999).
Uno de ellos es el libro de Virginia Guarinos sobre la adaptacin teatral (Guarinos, 1996), en donde despus de hacer un recorrido histrico
por las relaciones entre cine y teatro y revisar la extensa bibliografa existente sobre el tema, presenta un riguroso planteamiento terico sobre la
adaptacin de textos teatrales al cine.
Para Guarinos no puede hablarse de teatro filmado, pues es una categora inexistente. Siendo cierto que en el teatro lo ms importante es construir situaciones y en el cine, en cambio, lo ms importante es producir
enunciados, el cine teatralizado siempre seguir produciendo enunciados,
aunque stos conlleven en su interior ms situaciones de enunciacin que
otros discursos flmicos. Desde el momento en que hay una cinta que contiene el teatro, el discurso es la representacin y no la representacin es el
discurso. As, puede afirmarse que no slo no existe un cine teatralizado
desgajable del narrativo, sino que el teatro filmado no existe (Guarinos,
1996: 113-114).
En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de
estructuras con la sintaxis de la narracin flmica, y adems, puesto que
es de naturaleza icnica y audiovisual, la puesta en escena se encuentra en
la base de la cadena de produccin flmica, como material proflmico. No
hay un texto escnico injertado en otro autnomo que lo engloba. Como
afirma Pavis, el teatro no existe como evento escnico filmado, sino
como temtica o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla (...) el que dice adaptacin dice en efecto reescritura,
replanteamiento de la intriga, del hecho dramtico y escnico. No obstante, esa libertad existe con respecto a la obra en s, en sus contenidos,
pero no con respecto a la teatralidad como comunicacin, como modo de
emisin y recepcin y que, por lo tanto, se refleja en el discurso. En la
puesta en escena para cine teatralizado la transcodificacin se hace pensando en el lugar que se le va a dar a la cmara. Se elimina lo teatral como

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo pronto percibiran que la pelcula


debera ser ms coral que las entregas editoriales de la serie. En las mismas se da mayor o menor protagonismo a los personajes que rodean a
Manolito con la confianza de que la situacin cambiar en la siguiente
entrega. En unas es el abuelo, en otras el hermanito, la vecina..., quienes
comparten con el protagonista experiencias hasta completar un paisaje
humano concebido como tal en el conjunto de la serie. La pelcula necesitaba repartir ese protagonismo entre los personajes fundamentales de la
serie. Faltan algunos, pero el conjunto satisface las previsibles exigencias
de unos espectadores que de otra manera se habran sentido defraudados.
Este requisito se convierte, gracias a una adecuada seleccin de intrpretes, en un acierto. El resultado es una pelcula coral al modo de las comedias costumbristas de las que se alimenta la filmografa de Miguel
Albaladejo, cuyo trabajo de direccin con los actores ha recibido numerosos elogios.

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Tras l, especialmente en la ltima dcada, se ha producido en el mbito espaol un incremente importante de la bibliografa sobre el tema de la
adaptacin, mucho ms abundante en el campo de la aplicacin prctica
y de la explicacin de casos concretos que el de los intentos tericos;
como sera imposible resumirla en estas pginas, me limitar, al menos, a
Es preciso remontarse algunos aos ms all del marco cronolgico
delimitado para aludir al temprano libro de Jorge Urrutia (1984), el primero en abrir la brecha desarrollando una serie reflexiones sobre la relacin entre cine y literatura que abarcan varios frentes. Aunque el libro
aborda con claridad y de modo sistemtico varias cuestiones bsicas de la
teora del cine, las reflexiones de mayor inters sobre nuestro tema son las
desarrolladas en el captulo Notas metodolgicas para el estudio de las
relaciones del cine con la literatura donde trata de definir el lugar que
habra de ocupar la atencin a las relaciones entre ambos medios en el
marco de los estudios comparatsticos y se refiere a los diversos aspectos
que abarcaran dichas relaciones. Respecto de la adaptacin observa cmo
el carcter de sta ha ido evolucionando a lo largo de los aos o se detiene a comentar la tipologa establecida por Baldelli a la que aade una
sexta posibilidad: la adaptacin que usando la obra literaria como punto
de partida llevase a cabo una reelaboracin o crtica de la misma; se constituira, as, en asedio crtico que propondra nuevas lecturas del texto
en cuestin (Urrutia, 1984: 10-11). Por otra parte, en toda su argumentacin est presente la necesidad de separar en el anlisis de la adaptacin
el plano de la historia y el del discurso, por lo que, al preguntarse sobre la
posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptacin, afirma
que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la d a
conocer: La correspondencia entre el plano de la expresin y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades. La
narracin gobierna profundamente la ficcin. (...) La expresin acta
sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la
sustancia del contenido (Urrutia, 1984: 78).

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Tal vez se soslaye la verdadera entidad de los problemas que afectan a


familias como la de Manolito. Pero lo mismo podramos afirmar con respecto a la mayora de las obras costumbristas, donde la presentacin de
esos problemas no suele ir acompaada de una actitud crtica o de denuncia. No es necesario. Basta a menudo con un teln de fondo tan identificable como comprensible para el espectador o el lector, al que se le transmite en este caso la mirada de un nio que aprende a vivir. Descubre,
conoce, experimenta... a travs de unas gafotas que no son lentes de
aumento, ni de deformacin al modo grotesco, sino de humor suave y
amable que invita a un optimismo vital. No el basado en la ingenuidad o
la ignorancia al modo de tantas obras destinadas a los nios. En esta ocasin Miguel Albaladejo y Elvira Lindo, al igual que en anteriores pelculas, nos ofrecen unas historias de perdedores que no se sienten derrotados,

291

Para Jost, la principal divergencia entre teatro y cine consiste en que el


primero es un arte para el cual la presuncin de intencionalidad es ms
grande que en el segundo. Todo lo que aparece sobre la escena es premeditado, pues no existe en ella nada que no haya sido pintado o construido,
mientras que en el cine es posible discutir sobre el grado de intencionalidad ex profeso de muchos detalles sonoros o visuales que nos llegan desde
la pantalla. A partir de ello, establece que redundancia y ruptura son los
dos rasgos formales que permiten caracterizar una informacin sonora o
visual como ostensiva, es decir, que hacen que un detalle mostrado se convierta en un detalle ostensible. La redundancia es lo que permite comprender al espectador que la informacin transmitida es intencional, por
lo que se trata de una intencin narrativa, caracterizada por el hecho de
que su pertinencia no existe ms que en y por el relato y la comprensin
de aqul por el espectador.

El optimismo propio de una creacin en la que se vislumbran no pocos


problemas. En el fondo, como meros apuntes, hay delincuencia, dificultades econmicas, carencias de recursos educativos... En un plano ms cercano, la tensin familiar por la insatisfaccin y la rutina, la posibilidad del
engao entre los padres... Pero Miguel Albaladejo y Elvira Lindo consiguen que esas sombras circunstancias apenas afecten al tono amable de
la pelcula, cuyo costumbrismo est a medio camino entre el neorrealismo rosa y el humor custico de las citadas pelculas con guin de Rafael
Azcona. Una opcin ya presente en su filmografa y que en esta ocasin
es adecuada para dirigirse a un pblico familiar. Cargar las tintas habra
sido un error. Tampoco parece una posibilidad que les interese, pues optan
por historias de perdedores, Manolito lo es, presentadas a travs de una
combinacin de la melancola de Miguel Albaladejo y el vitalismo de
Elvira Lindo.

Franois Jost, es otro de los tericos que ha profundizado en el problema de la adaptacin de textos teatrales en varios de sus trabajos (1991a,
1991b). Voy a exponer algunas de sus principales aportaciones en torno a
una cuestin capital para abordar el tema de la adaptacin de textos teatrales a la pantalla, el de las diferencias discursivas entre ambos medios,
basndome en la conferencia pronunciada en el encuentro sobre Cine y
teatro clsico en el marco del Festival de Almagro, en julio de 2000, pues
en ella traz un excelente resumen de sus ideas sobre la cuestin.
Se plantea, por otra parte, el problema de los lmites de la captacin,
preguntndose si es posible afrontar una filmacin inocente que pretenda conservar la objetividad de la representacin La respuesta es
que la filmacin implica la puesta en juego de una serie de procedimientos que, de un modo u otro, destruyen por su esencia una parte de
la teatralidad. Por ello, ms que de captacin, entendida como rplica
icnica de un espectculo cuyos cdigos permanecen inalterados, es
preferible hablar de notacin: operacin que consiste en imaginar significantes e integrarlos en un sistema semitico (flmico) para trasponer la significacin global (la dramaturgia, la teatralidad) de un sistema
original.
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

5. ALGUNAS APORTACIONES TERICAS EN EL MBITO


ESPAOL

he admirado sus bandas sonoras, puestas al servicio de historias tan humanas como la de Los lunes al sol (2002), de Fernando Len. En esta ocasin, y al margen de canciones emblemticas para Manolito Gafotas
como Campanera, interpretada por Joselito y que serva como presentacin del personaje en sus apariciones radiofnicas, opta por una msica
que nos evoca las comedias costumbristas espaolas e italianas de las citadas dcadas. Tambin hay sones de pasodoble y hasta una cancin de
Azcar Moreno, utilizada en uno de los momentos ms vitales de la pelcula. Pero el tono de la misma lo marca una meloda acorde con la
ambientacin popular, dichas fuentes y el tratamiento amable, entraable,
incluso optimista, que prevalece en Miguel Albaladejo y Elvira Lindo.

Ettore Scola y Macbeth, de Polanski). Helbo alude tambn a la existencia


de prcticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente teatrales pero con un lenguaje especficamente cinematogrfico: Falstaff, de
Welles, o Carmen y El rey Lear, de Brook.

director que, adems de haber colaborado con Elvira Lindo en anteriores


ocasiones, haba dado muestras de una orientacin compatible con el costumbrismo de Manolito Gafotas. Se puede hablar de una pelcula de
encargo, pero que en absoluto violenta la trayectoria creativa de sus responsables. Algo que debiera ser lgico, pero que tambin es inhabitual en
un cine espaol donde tantos encargos han derivado en elecciones paradjicas, extraas o inadecuadas.

guionistas. Supongo que el espectacular xito de ventas le condicionar a


la hora de mantenerse fiel a las expectativas creadas entre los lectores. Las
debe satisfacer mediante una relacin similar a la de las series televisivas,
pero con un mayor margen de libertad. No todo es tan previsible como en
unas series que se agotan en s mismas, siempre tiene la posibilidad de
introducir nuevos matices y hasta en ocasiones se permite libertades propias de una novelista, de una absoluta dominadora de su mundo creativo.
Trabaja como guionista, utiliza las tcnicas de un oficio que conoce a la
perfeccin, pero tiene el talento de una novelista, lo cual le salva de una
rutina que a menudo percibimos en otras creaciones.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

negativas y los segundos, abrumados ante esta obviedad, prefieren presentar sus obras costumbristas con cualquier otra denominacin. Todos
juntos acaban dificultando la comprensin de creaciones que slo podemos definir y justificar desde una perspectiva costumbrista, aunque sea
compatible con otras.
Descubrir el Mediterrneo resulta gratificante, pero no deja de ser una
muestra de ignorancia. As lo evidencian quienes se sorprenden ante el xito
popular de algunas series televisivas, consideradas como un fenmeno
reciente que debe ser explicado sin atender a las races de unas creaciones
que se hunden en la tradicin literaria, ajena al fenmeno televisivo que la
revitaliza. Las farmacias de guardia, los ladrones que van a la oficina y la
familia Alcntara, por ejemplo, nos remiten a un costumbrismo tradicional
en lo fundamental y renovado en sus apariencias. Como tal es permeable a
una realidad cambiante, se amolda a medios como el televisivo y consigue
unos resultados similares a los de tantas manifestaciones del costumbrismo,
una tendencia tan poco prestigiada como rica en lectores y espectadores.
Aceptarla como eje de nuestros anlisis no impide que captemos y hasta
subrayemos los matices diferenciadores de las nuevas obras. La base comn
aporta seguridad, pero deja un amplio margen donde el creador debe mostrar su capacidad de observacin, seleccin y recreacin de una realidad
cotidiana observada con humor y suave crtica. Ah radica el xito o el fracaso, pero el primero se apoya en una tradicin asumida por parte del autor,
mientras que el segundo slo demuestra una vez ms que esa tradicin no
basta cuando se carece de genio creador.
Estas esbozadas reflexiones me han llevado a plantearme cul sera la
continuacin del cine sainetesco analizado en mi citado libro. Por razones
que convendra desarrollar con ms amplitud, dicho concepto debera ser
sustituido por el de cine costumbrista para analizar pelculas como las
actuales, donde el referente teatral apenas resulta vlido por su disolucin
en un concepto ms amplio y moldeable. Ya entonces seal la obra de
Jos Luis Garca Snchez, realizada en colaboracin con Rafael Azcona,
como un ejemplo de continuidad. Pero en estos ltimos aos la ms interesante renovacin de la corriente que nos ocupa ha venido de la mano de
Miguel Albaladejo, un joven director que ha contado con la colaboracin
en los guiones de Elvira Lindo, verdadero ejemplo de autora meditica.
La trayectoria cinematogrfica de Miguel Albaladejo no se circunscribe a este renovado costumbrismo. Hay otras vertientes en sus pelculas no

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302

Resultara incompleta esta panormica de no aludir a algunos de los


trabajos sobre la adaptacin cinematogrfica que han visto la luz en
Espaa durante los ltimos aos y que constituyen en muchos casos
importantes aportaciones a la cuestin.
JOS ANTONIO PREZ BOWIE

La rutina en esta serie siempre sera relativa. Al fin y al cabo, nos habla
de la de un chaval de Caranbachel (Alto), que se mueve en un escenario
cuyos referentes reales contrastan con los habituales en la literatura infantil. Su curiosidad y su mente un tanto fantasiosa no le llevan a conocer
lugares ignotos o remotos, sino un inmenso mundo concentrado en su
barrio, en unos pocos elementos del mismo. Lo importante es su tratamiento, sometidos a la imaginacin de un protagonista Elvira Lindo ha
manifestado que Manolito soy yo siempre dispuesto a hacernos sonrer. Tras sus gafas se esconde la mirada divertida y perpleja de quien capta
las contradicciones, limitaciones y ridiculeces de un entorno inmediato e
identificable. La mirada de un costumbrista, que tambin tiene un buen
odo para trasladarnos un lenguaje fresco y verosmil donde el elemento
humorstico a menudo caracteriza su vertiente ms creativa. Y todo con
una suave irona que es propia de la citada corriente. As, hay nias que se
llaman Melody Martnez o Susana Bragas Sucias, el bar es El tropezn, el
camin del padre tiene un hermoso rtulo: Manolito, el parque es el del
ahorcado por un rbol solitario que recuerda escenas del western...
Podramos seguir con una larga lista donde se da una peculiar y divertida
intertextualidad, pues Manolito es un chaval que ve el mundo exterior a travs de la televisin y aplica parmetros de la misma a su entorno.
Nada nuevo en definitiva, salvo el acierto de una autora que ha revitalizado las tcnicas de un costumbrismo siempre necesitado de observadores que, con humor y suave crtica, recreen un mundo inmediato e identificable. Los personajes de la serie nunca se convierten en tipos, al menos
en el sentido estricto. Elvira Lindo los modela en cada entrega y algunos,
como el abuelo y el padre, acaban teniendo personalidades en las que
incluso hay zonas oscuras y elipsis. Pero el resultado suele ser un arquetipo que sintetiza comportamientos identificables por cualquier lector.

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo no parten de una serie infantil y,


desde luego, no pretenden hacer una pelcula destinada exclusivamente a
los nios. Habra sido algo inslito en el cine espaol. Su objetivo es buscar un pblico familiar que ya conoce las entregas radiofnicas y editoriales del popular personaje y que, por esa misma razn, quiere verlo
ahora en el cine. Tanto es as que conciben el guin como una nueva entrega de una serie ya iniciada. No sienten la necesidad de presentar al protagonista y caracterizarle en su pequeo mundo. Esta funcin se limita a
unos meros apuntes iniciales. Lo nico nuevo es el rostro del muchacho
que lo interpreta, David Snchez del Rey, as como los del resto de personajes que pasan de la imaginacin del lector a la concrecin de la pantalla. Ah radica el primer peligro. Las ilustraciones de Emilio Urberuaga
en las diferentes entregas editoriales sugieren ms que describen. Se centran en Manolito y su hermano; el primero con sus gafas siempre en primer plano, sus formas redondeadas y una actitud curiosa. Pocos pero bien
seleccionados rasgos que se corresponden con la caracterizacin de un
personaje bajo, gordo, gafotas y patoso, que tantas interrogantes se
plantea mientras observa. Un gordito simptico, pero nada ingenuo gracias a un mundo interior que comparte con el lector. Era, por lo tanto, difcil la eleccin del intrprete, aun renunciando a unas posibilidades que
slo un profesional de la interpretacin puede satisfacer. Hay excepciones
en el cine espaol. Pelculas como El espritu de la colmena (1973) de
Vctor Erice, La lengua de las mariposas (1999) de Jos Luis Cuerda o
Secretos del corazn (1996) de Montxo Armendariz han disfrutado de
geniales intrpretes infantiles, pero en un registro dramtico que, paradjicamente, es ms viable para un nio que el de la comedia costumbrista
protagonizada por un perdedor. Un personaje como Manolito no se
resuelve con la intensidad de la mirada, el susurro de una voz o la palidez
perpleja de un rostro. Requiere de todo un cuerpo en accin, al modo de
los gesticulantes actores de tantas comedias que suelen alcanzar su cnit
con el paso del tiempo. David Snchez del Rey, el nio seleccionado, se

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Adriana Ozores, Roberto lvarez, Antonio Gamero y los nios forman


una familia tan creble, prxima y cercana como la imaginada por Elvira
Lindo. La trayectoria de los dos primeros ha sido reconocida por la crtica. Ambos atraviesan un excelente momento artstico y transmiten una
gran credibilidad a sus personajes. Pero quisiera llamar la atencin sobre
la labor de Antonio Gamero, uno de los secundarios de lujo que nos
quedan. Acostumbrado a interpretar pequeos papeles en tantas pelculas,
aqu disfruta de un protagonismo compartido con el resto de la familia.
No desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo a un abuelo Nicols repleto de humanidad, humor y comprensin, sin dejar de ser prosttico, desdentado y pasodoblero. Con su caracterstico tono de voz y una imagen
fsica repleta de pequeos detalles que hacen ms creble su personaje,
Antonio Gamero triunfa una vez ms en ese paradjico destino de los
actores de reparto. Imprescindibles en cualquier obra costumbrista, apenas son recordados de manera singular. Miguel Albaladejo ha demostrado
en sus pelculas sabidura en el tratamiento de estos personajes y ha contado con unos repartos excelentes, donde incluso hemos descubierto nuevos secundarios de lujo como su hermana, Geli Albaladejo. En El cielo
abierto demostr, por otra parte, su capacidad para sintetizar en pocos instantes verdaderos tipos. El desfile de los pacientes del psiquiatra interpreMiguel Albaladejo y Elvira Lindo pronto percibiran que la pelcula
debera ser ms coral que las entregas editoriales de la serie. En las mismas se da mayor o menor protagonismo a los personajes que rodean a
Manolito con la confianza de que la situacin cambiar en la siguiente
entrega. En unas es el abuelo, en otras el hermanito, la vecina..., quienes
comparten con el protagonista experiencias hasta completar un paisaje
humano concebido como tal en el conjunto de la serie. La pelcula necesitaba repartir ese protagonismo entre los personajes fundamentales de la
serie. Faltan algunos, pero el conjunto satisface las previsibles exigencias
de unos espectadores que de otra manera se habran sentido defraudados.
Este requisito se convierte, gracias a una adecuada seleccin de intrpretes, en un acierto. El resultado es una pelcula coral al modo de las comedias costumbristas de las que se alimenta la filmografa de Miguel
Albaladejo, cuyo trabajo de direccin con los actores ha recibido numerosos elogios.
defiende con soltura, hace creble al personaje gracias a un fsico que responde a lo sugerido por la autora y, sin alardes, permite esquivar este primer escollo.

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Elvira Lindo nunca deja de ser una guionista a la hora de escribir las
entregas de esta serie costumbrista. Tambin ha demostrado ser novelista
en otras creaciones, donde incluso ha planteado un deliberado alejamiento con respecto a una imagen que la puede encasillar hasta imposibilitar
su trayectoria literaria. Pero cuando trabaja con Manolito crea al modo de
los guionistas, con una biblia particular y un entorno de referentes ntidos entre los cuales siempre se introduce alguna novedad, aquella que
aporta lo distintivo a cada captulo o entrega. La diferencia es la independencia de una autora que no est obligada a trabajar en compaa de otros
El elemento moralizador es tan habitual en la literatura costumbrista
como el didctico en la infantil. Ambos estn presentes en la serie de
Elvira Lindo, pero de manera inteligente y solapada. Manolito aprende a
relacionarse con su entorno ms inmediato. Y con l, miles de lectores que
a travs de sus gafas observan una realidad tan cercana e identificable. Es
un proceso que apenas se percibe, pero del que se deriva un conocimiento que aporta confianza y optimismo. Al final de cada peripecia, el protagonista ha comprendido algo ms de quienes le rodean, siente ms confianza a la hora de relacionarse con su pequeo mundo y termina con una
muestra de optimismo. Nada subrayada y aleccionadora. Slo intuida al
observarle dormir en calzoncillos, a pierna suelta, sudando y encima de la
barriga de su abuelo. Es una imagen, como otras tantas, que denota tranquilidad y optimismo. Se termina siempre con una sonrisa que invita a
tener confianza en uno mismo para seguir escudriando en una realidad
que nunca se acaba de comprender. Pero que, como le sucede al protagonista, la hacemos cada vez ms nuestra, gracias en buena medida a un
humor que resta trascendencia y angustia a cualquier circunstancia. Un
humor no slo agradable y divertido, sino didctico por mostrarnos una
manera de ver la realidad y moralizador porque fortalece una personalidad como la de Manolito, dbil de cuerpo pero coriceo a la hora de
enfrentarse a cuantos problemas se dan en el mundo mundial, es decir,
en su barrio.
intentar satisfacer a diferentes segmentos de lectores. Su observacin de
la realidad costumbrista no es ingenua o neutral. Nunca va en contra de la
verosimilitud que permite identificarla con el protagonista, pero tampoco
duda a la hora de introducir un humor adulto y crtico propio de una
observadora de la cultura popular. Es decir, propio de una creacin ms
cercana al mbito costumbrista que al infantil, al menos el entendido en
sus coordenadas tradicionales.

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Elvira Lindo ha seguido una trayectoria en este sentido similar a la de


su personaje. Como locutora de radio y actriz ha dado su voz a Manolito
en unos guiones escritos por ella misma. Esta faceta de guionista la ha
desarrollado en colaboracin con Miguel Albaladejo y otros directores en
varias pelculas. Ha publicado novelas y obras teatrales. Tambin es colaboradora asidua en la prensa. Una actividad frentica que no siempre se
ha visto acompaada por la calidad de sus trabajos, que a veces se resienten de precipitacin y reiteracin, en especial sus artculos periodsticos.
Problemas lgicos si tenemos en cuenta las exigencias de los grupos
mediticos, que apuestan por autores capaces de multiplicar su presencia
Manolito Gafotas es un fenmeno multimedia. Surgi como personaje en la radio, donde a principios de los noventa Elvira Lindo trabajaba como locutora y guionista. All consigui una identidad propia
hasta que, a instancias de Antonio Muoz Molina, novelista y esposo
de la autora, pas a ser el protagonista de un xito editorial a partir de
la publicacin de la primera entrega de la serie en 1994. Desde entonces, han aparecido otras seis entregas con una periodicidad anual en la
misma coleccin Alfaguay de la editorial Alfaguara, que tambin ha
publicado una recopilacin titulada Todo Manolito. Volvi a la radio de
la mano de la autora en colaboracin con Fernando Delgado. Las grabaciones fueron editadas en formato CD, donde tambin se encuentran
a la venta las historias de Manolito Gafotas narradas por su creadora.
Finalmente, acab en el cine con la citada pelcula y otra, rechazada
con dureza por Elvira Lindo: Mola ser jefe (2001), dirigida por Joan
Potau. Tambin se han sacado a la venta recopilaciones discogrficas y
tenemos noticias de una serie de dibujos animados. Se completa as un
panorama multimedia propio de una poca en la que los fenmenos de
ventas tienen un origen no circunscrito a lo literario. Las editoriales,
integradas en un grupo meditico, lo saben y actan en consecuencia.
menos interesantes, que se han subrayado en su ms reciente obra: Rencor
(2002). Pero ttulos como La primera noche de mi vida (1998), El cielo
abierto (2000) y, sobre todo, Manolito Gafotas (1999) nos obligan a plantearnos su relacin con una corriente que ha sabido renovar con una aceptable respuesta por parte del pblico. A la espera de una ocasin para
abordar su trayectoria cinematogrfica, y en atencin al tema comn que
nos ocupa, me centrar en la ltima de las pelculas citadas, un paradigmtico ejemplo de lo arriba indicado y de cmo se entienden en la actualidad las relaciones entre la literatura y el cine.

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JOS ANTONIO PREZ BOWIE

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la puesta en escena o del filme, etc., funcionan como seales institucionales que permiten circunscribir la intencin del producto4. A ello hay que
aadir la atencin a las modalizaciones de dependencia cultural: las seales architextuales de pertenencia a un gnero, a una cultura, al tipo de
repertorio, etc. pueden determinar el modo de recepcin o rupturas significativas. La dinmica de una cultura determinada (normas, modelos, sistemas) contribuye a definir qu prcticas son las dominantes (frecuentes) o
cannicas (prestigiosas). El anlisis polisistmico subrayar en qu medida el contexto de la transposicin, las normas y sistemas de la misma en la
situacin socio-cultural de partida y de llegada juegan un papel crucial.

pelcula se nos presentan los mismos hechos, pero no percibimos con


similar intensidad el tratamiento que tanto contribuye al inters de la serie
de cara al lector adulto. La imprescindible voz en off del protagonista, que
comenta todas las secuencias, nos recuerda lo fundamental de esa perspectiva. Pero el riesgo de abusar de este recurso es evidente y no puede
caer en un detallismo similar al de las entregas editoriales. Se opta por respetar la voz del nio. Se consigue una naturalidad que se impone a la claridad de la diccin. l nos presenta su pequeo mundo y nos transmite sus
reflexiones entre ingenuas y divertidas. Subraya y matiza as el significado de las imgenes, fruto de una realidad enriquecida por la mirada fantasiosa de un Manolito tan deudor de su autora. Pero con una relativa
mayor independencia en la pelcula, donde echamos de menos los comentarios irnicos, los guios culturales y la intertextualidad que abundan en
las entregas editoriales. No creo que sea un error por parte de Miguel
Albaladejo y Elvira Lindo. En cierta medida, esa irona tambin se deriva
de las imgenes, de una cmara que capta un excelente trabajo de ambientacin repleto de pequeos detalles. No contamos con el fantasioso
mundo interior de quien los observa a travs de las gafotas, pero disponemos de suficientes elementos para recrear una realidad cuya proximidad a veces nos impide captar lo paradjico, divertido e incongruente.

algunos trabajos del ltimo tipo que sobresalen por su rigor al abordar el
tema objeto de estas pginas; existen, obviamente, otros varios que han de
ser citados, pero no me detendr en ellos ya que abordan el tema de la
adaptacin tangencialmente al no constituir su objetivo principal
(Gimferrer, 1985 o Pea Ardid, 1992, dos de las aproximaciones ms globalizadoras y, a la par brillantes, que existen en nuestro mbito sobre las
relaciones entre la literatura y el cine) o no profundizan en la dimensin
terica (Quesada, 1986; Mnguez Arranz, 1998; Ros Carratal, 1999).

Las pelculas de Miguel Albaladejo se caracterizan por el mimo a unos


intrpretes con los que ha trabajado en varias ocasiones. La cmara se
recrea en el descubrimiento de los detalles que permiten la composicin de
un personaje en tan slo unos instantes, los suficientes para unos actores
de reparto que a veces dan un salto cualitativo como es el caso de Mariola
Fuentes en El cielo abierto. Una Jazmina que podra vivir en Carabanchel
(Alto), como tantos otros colgados entraables que tambin aparecen en
La primera noche de mi vida. Utiliza la tcnica del mejor Berlanga, el de
los inicios de su colaboracin con Rafael Azcona, sustituido en su caso por
una Elvira Linda con un sentido del humor menos custico. Tal vez ms
melanclico, sin ese apunte trgico que se vislumbra en el trasfondo de las
obras del citado guionista para Berlanga y Ferreri. Tambin se han suavizado los tiempos y, no lo olvidemos, en Manolito Gafotas el protagonismo
de lo infantil tiende a eliminar unos componentes inadecuados para una
pelcula que busca un pblico familiar.
Este recuerdo de la filmografa de los cincuenta y sesenta se ve favorecido por la msica de Lucio Godoy, habitual colaborador de un Miguel
Albaladejo que trabaja con un equipo tcnico y artstico estable. Siempre

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5. ALGUNAS APORTACIONES TERICAS EN EL MBITO


ESPAOL

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Resultara incompleta esta panormica de no aludir a algunos de los


trabajos sobre la adaptacin cinematogrfica que han visto la luz en
Espaa durante los ltimos aos y que constituyen en muchos casos
importantes aportaciones a la cuestin.

4 Para Helbo, el discurso cinematogrfico, atento a legitimar la verosimilitud, debilita


considerablemente la funcin distintiva del paratexto. A lo ms subsisten ciertas seales
peritextuales (precio de entrada, color sociolgico de la sala de arte y ensayo, relacin con
realizaciones anteriores en el caso del remake) y epitextuales (carteles, campaas de entrevistas); tales signos intervienen una vez que el espectculo est elaborado y slo pueden
influir en la recepcin por parte del pblico.

En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de


estructuras con la sintaxis de la narracin flmica, y adems, puesto que
es de naturaleza icnica y audiovisual, la puesta en escena se encuentra en
la base de la cadena de produccin flmica, como material proflmico. No
hay un texto escnico injertado en otro autnomo que lo engloba. Como
afirma Pavis, el teatro no existe como evento escnico filmado, sino
como temtica o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla (...) el que dice adaptacin dice en efecto reescritura,
replanteamiento de la intriga, del hecho dramtico y escnico. No obstante, esa libertad existe con respecto a la obra en s, en sus contenidos,
pero no con respecto a la teatralidad como comunicacin, como modo de
emisin y recepcin y que, por lo tanto, se refleja en el discurso. En la
puesta en escena para cine teatralizado la transcodificacin se hace pensando en el lugar que se le va a dar a la cmara. Se elimina lo teatral como

Es preciso remontarse algunos aos ms all del marco cronolgico


delimitado para aludir al temprano libro de Jorge Urrutia (1984), el primero en abrir la brecha desarrollando una serie reflexiones sobre la relacin entre cine y literatura que abarcan varios frentes. Aunque el libro
aborda con claridad y de modo sistemtico varias cuestiones bsicas de la
teora del cine, las reflexiones de mayor inters sobre nuestro tema son las
desarrolladas en el captulo Notas metodolgicas para el estudio de las
relaciones del cine con la literatura donde trata de definir el lugar que
habra de ocupar la atencin a las relaciones entre ambos medios en el
marco de los estudios comparatsticos y se refiere a los diversos aspectos
que abarcaran dichas relaciones. Respecto de la adaptacin observa cmo
el carcter de sta ha ido evolucionando a lo largo de los aos o se detiene a comentar la tipologa establecida por Baldelli a la que aade una
sexta posibilidad: la adaptacin que usando la obra literaria como punto
de partida llevase a cabo una reelaboracin o crtica de la misma; se constituira, as, en asedio crtico que propondra nuevas lecturas del texto
en cuestin (Urrutia, 1984: 10-11). Por otra parte, en toda su argumentacin est presente la necesidad de separar en el anlisis de la adaptacin
el plano de la historia y el del discurso, por lo que, al preguntarse sobre la
posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptacin, afirma
que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la d a
conocer: La correspondencia entre el plano de la expresin y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades. La
narracin gobierna profundamente la ficcin. (...) La expresin acta
sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la
sustancia del contenido (Urrutia, 1984: 78).

Dentro de la segunda va distingue Helbo diversas posibilidades: la


reconstruccin o grabacin de diversas representaciones procediendo
luego a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstruccin creativa
que consistira en aprehender un material utilizado para el teatro y someterlo a un discurso cinematogrfico alejado de la representacin (pone
como ejemplo el Marat-Sade, de Peter Brook) y la creacin, en la que el
acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la representacin preestilizada sobre la escena, sino que est construido en funcin de la sola ideologa de la cmara (dos ejemplos seran El baile, de

Para Guarinos no puede hablarse de teatro filmado, pues es una categora inexistente. Siendo cierto que en el teatro lo ms importante es construir situaciones y en el cine, en cambio, lo ms importante es producir
enunciados, el cine teatralizado siempre seguir produciendo enunciados,
aunque stos conlleven en su interior ms situaciones de enunciacin que
otros discursos flmicos. Desde el momento en que hay una cinta que contiene el teatro, el discurso es la representacin y no la representacin es el
discurso. As, puede afirmarse que no slo no existe un cine teatralizado
desgajable del narrativo, sino que el teatro filmado no existe (Guarinos,
1996: 113-114).

Tras l, especialmente en la ltima dcada, se ha producido en el mbito espaol un incremente importante de la bibliografa sobre el tema de la
adaptacin, mucho ms abundante en el campo de la aplicacin prctica
y de la explicacin de casos concretos que el de los intentos tericos;
como sera imposible resumirla en estas pginas, me limitar, al menos, a

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE


Un apartado interesante del trabajo de Helbo lo constituye su intento
de tipificar las posibilidades de adaptacin del texto teatral a la pantalla;
su clasificacin comienza distinguiendo entre la captacin directa de un
espectculo y la intervencin que adapta la representacin al medio flmico. La primera sera el grado cero de la prctica adaptativa y se limitara al archivamiento filmado de representaciones teatrales memorables, lo
que es el caso tambin de las retransmisiones televisivas (en directo o en
diferido) de un espectculo teatral. Pero si la cmara puede proporcionar
un testimonio fiel de un decorado o de una puesta en escena, no es seguro, en cambio, que pueda captar el movimiento de la significacin, restituir una dramaturgia.

Uno de ellos es el libro de Virginia Guarinos sobre la adaptacin teatral (Guarinos, 1996), en donde despus de hacer un recorrido histrico
por las relaciones entre cine y teatro y revisar la extensa bibliografa existente sobre el tema, presenta un riguroso planteamiento terico sobre la
adaptacin de textos teatrales al cine.

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ARTCULOS

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Tal vez se soslaye la verdadera entidad de los problemas que afectan a


familias como la de Manolito. Pero lo mismo podramos afirmar con respecto a la mayora de las obras costumbristas, donde la presentacin de
esos problemas no suele ir acompaada de una actitud crtica o de denuncia. No es necesario. Basta a menudo con un teln de fondo tan identificable como comprensible para el espectador o el lector, al que se le transmite en este caso la mirada de un nio que aprende a vivir. Descubre,
conoce, experimenta... a travs de unas gafotas que no son lentes de
aumento, ni de deformacin al modo grotesco, sino de humor suave y
amable que invita a un optimismo vital. No el basado en la ingenuidad o
la ignorancia al modo de tantas obras destinadas a los nios. En esta ocasin Miguel Albaladejo y Elvira Lindo, al igual que en anteriores pelculas, nos ofrecen unas historias de perdedores que no se sienten derrotados,

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Para Jost, la principal divergencia entre teatro y cine consiste en que el


primero es un arte para el cual la presuncin de intencionalidad es ms
grande que en el segundo. Todo lo que aparece sobre la escena es premeditado, pues no existe en ella nada que no haya sido pintado o construido,
mientras que en el cine es posible discutir sobre el grado de intencionalidad ex profeso de muchos detalles sonoros o visuales que nos llegan desde
la pantalla. A partir de ello, establece que redundancia y ruptura son los
dos rasgos formales que permiten caracterizar una informacin sonora o
visual como ostensiva, es decir, que hacen que un detalle mostrado se convierta en un detalle ostensible. La redundancia es lo que permite comprender al espectador que la informacin transmitida es intencional, por
lo que se trata de una intencin narrativa, caracterizada por el hecho de
que su pertinencia no existe ms que en y por el relato y la comprensin
de aqul por el espectador.

El optimismo propio de una creacin en la que se vislumbran no pocos


problemas. En el fondo, como meros apuntes, hay delincuencia, dificultades econmicas, carencias de recursos educativos... En un plano ms cercano, la tensin familiar por la insatisfaccin y la rutina, la posibilidad del
engao entre los padres... Pero Miguel Albaladejo y Elvira Lindo consiguen que esas sombras circunstancias apenas afecten al tono amable de
la pelcula, cuyo costumbrismo est a medio camino entre el neorrealismo rosa y el humor custico de las citadas pelculas con guin de Rafael
Azcona. Una opcin ya presente en su filmografa y que en esta ocasin
es adecuada para dirigirse a un pblico familiar. Cargar las tintas habra
sido un error. Tampoco parece una posibilidad que les interese, pues optan
por historias de perdedores, Manolito lo es, presentadas a travs de una
combinacin de la melancola de Miguel Albaladejo y el vitalismo de
Elvira Lindo.

Franois Jost, es otro de los tericos que ha profundizado en el problema de la adaptacin de textos teatrales en varios de sus trabajos (1991a,
1991b). Voy a exponer algunas de sus principales aportaciones en torno a
una cuestin capital para abordar el tema de la adaptacin de textos teatrales a la pantalla, el de las diferencias discursivas entre ambos medios,
basndome en la conferencia pronunciada en el encuentro sobre Cine y
teatro clsico en el marco del Festival de Almagro, en julio de 2000, pues
en ella traz un excelente resumen de sus ideas sobre la cuestin.
Se plantea, por otra parte, el problema de los lmites de la captacin,
preguntndose si es posible afrontar una filmacin inocente que pretenda conservar la objetividad de la representacin La respuesta es
que la filmacin implica la puesta en juego de una serie de procedimientos que, de un modo u otro, destruyen por su esencia una parte de
la teatralidad. Por ello, ms que de captacin, entendida como rplica
icnica de un espectculo cuyos cdigos permanecen inalterados, es
preferible hablar de notacin: operacin que consiste en imaginar significantes e integrarlos en un sistema semitico (flmico) para trasponer la significacin global (la dramaturgia, la teatralidad) de un sistema
original.

he admirado sus bandas sonoras, puestas al servicio de historias tan humanas como la de Los lunes al sol (2002), de Fernando Len. En esta ocasin, y al margen de canciones emblemticas para Manolito Gafotas
como Campanera, interpretada por Joselito y que serva como presentacin del personaje en sus apariciones radiofnicas, opta por una msica
que nos evoca las comedias costumbristas espaolas e italianas de las citadas dcadas. Tambin hay sones de pasodoble y hasta una cancin de
Azcar Moreno, utilizada en uno de los momentos ms vitales de la pelcula. Pero el tono de la misma lo marca una meloda acorde con la
ambientacin popular, dichas fuentes y el tratamiento amable, entraable,
incluso optimista, que prevalece en Miguel Albaladejo y Elvira Lindo.

Ettore Scola y Macbeth, de Polanski). Helbo alude tambn a la existencia


de prcticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente teatrales pero con un lenguaje especficamente cinematogrfico: Falstaff, de
Welles, o Carmen y El rey Lear, de Brook.

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negativas y los segundos, abrumados ante esta obviedad, prefieren presentar sus obras costumbristas con cualquier otra denominacin. Todos
juntos acaban dificultando la comprensin de creaciones que slo podemos definir y justificar desde una perspectiva costumbrista, aunque sea
compatible con otras.

guionistas. Supongo que el espectacular xito de ventas le condicionar a


la hora de mantenerse fiel a las expectativas creadas entre los lectores. Las
debe satisfacer mediante una relacin similar a la de las series televisivas,
pero con un mayor margen de libertad. No todo es tan previsible como en
unas series que se agotan en s mismas, siempre tiene la posibilidad de
introducir nuevos matices y hasta en ocasiones se permite libertades propias de una novelista, de una absoluta dominadora de su mundo creativo.
Trabaja como guionista, utiliza las tcnicas de un oficio que conoce a la
perfeccin, pero tiene el talento de una novelista, lo cual le salva de una
rutina que a menudo percibimos en otras creaciones.

director que, adems de haber colaborado con Elvira Lindo en anteriores


ocasiones, haba dado muestras de una orientacin compatible con el costumbrismo de Manolito Gafotas. Se puede hablar de una pelcula de
encargo, pero que en absoluto violenta la trayectoria creativa de sus responsables. Algo que debiera ser lgico, pero que tambin es inhabitual en
un cine espaol donde tantos encargos han derivado en elecciones paradjicas, extraas o inadecuadas.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ


Descubrir el Mediterrneo resulta gratificante, pero no deja de ser una
muestra de ignorancia. As lo evidencian quienes se sorprenden ante el xito
popular de algunas series televisivas, consideradas como un fenmeno
reciente que debe ser explicado sin atender a las races de unas creaciones
que se hunden en la tradicin literaria, ajena al fenmeno televisivo que la
revitaliza. Las farmacias de guardia, los ladrones que van a la oficina y la
familia Alcntara, por ejemplo, nos remiten a un costumbrismo tradicional
en lo fundamental y renovado en sus apariencias. Como tal es permeable a
una realidad cambiante, se amolda a medios como el televisivo y consigue
unos resultados similares a los de tantas manifestaciones del costumbrismo,
una tendencia tan poco prestigiada como rica en lectores y espectadores.
Aceptarla como eje de nuestros anlisis no impide que captemos y hasta
subrayemos los matices diferenciadores de las nuevas obras. La base comn
aporta seguridad, pero deja un amplio margen donde el creador debe mostrar su capacidad de observacin, seleccin y recreacin de una realidad
cotidiana observada con humor y suave crtica. Ah radica el xito o el fracaso, pero el primero se apoya en una tradicin asumida por parte del autor,
mientras que el segundo slo demuestra una vez ms que esa tradicin no
basta cuando se carece de genio creador.
Estas esbozadas reflexiones me han llevado a plantearme cul sera la
continuacin del cine sainetesco analizado en mi citado libro. Por razones
que convendra desarrollar con ms amplitud, dicho concepto debera ser
sustituido por el de cine costumbrista para analizar pelculas como las
actuales, donde el referente teatral apenas resulta vlido por su disolucin
en un concepto ms amplio y moldeable. Ya entonces seal la obra de
Jos Luis Garca Snchez, realizada en colaboracin con Rafael Azcona,
como un ejemplo de continuidad. Pero en estos ltimos aos la ms interesante renovacin de la corriente que nos ocupa ha venido de la mano de
Miguel Albaladejo, un joven director que ha contado con la colaboracin
en los guiones de Elvira Lindo, verdadero ejemplo de autora meditica.
La trayectoria cinematogrfica de Miguel Albaladejo no se circunscribe a este renovado costumbrismo. Hay otras vertientes en sus pelculas no

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La rutina en esta serie siempre sera relativa. Al fin y al cabo, nos habla
de la de un chaval de Caranbachel (Alto), que se mueve en un escenario
cuyos referentes reales contrastan con los habituales en la literatura infantil. Su curiosidad y su mente un tanto fantasiosa no le llevan a conocer
lugares ignotos o remotos, sino un inmenso mundo concentrado en su
barrio, en unos pocos elementos del mismo. Lo importante es su tratamiento, sometidos a la imaginacin de un protagonista Elvira Lindo ha
manifestado que Manolito soy yo siempre dispuesto a hacernos sonrer. Tras sus gafas se esconde la mirada divertida y perpleja de quien capta
las contradicciones, limitaciones y ridiculeces de un entorno inmediato e
identificable. La mirada de un costumbrista, que tambin tiene un buen
odo para trasladarnos un lenguaje fresco y verosmil donde el elemento
humorstico a menudo caracteriza su vertiente ms creativa. Y todo con
una suave irona que es propia de la citada corriente. As, hay nias que se
llaman Melody Martnez o Susana Bragas Sucias, el bar es El tropezn, el
camin del padre tiene un hermoso rtulo: Manolito, el parque es el del
ahorcado por un rbol solitario que recuerda escenas del western...
Podramos seguir con una larga lista donde se da una peculiar y divertida
intertextualidad, pues Manolito es un chaval que ve el mundo exterior a travs de la televisin y aplica parmetros de la misma a su entorno.
Nada nuevo en definitiva, salvo el acierto de una autora que ha revitalizado las tcnicas de un costumbrismo siempre necesitado de observadores que, con humor y suave crtica, recreen un mundo inmediato e identificable. Los personajes de la serie nunca se convierten en tipos, al menos
en el sentido estricto. Elvira Lindo los modela en cada entrega y algunos,
como el abuelo y el padre, acaban teniendo personalidades en las que
incluso hay zonas oscuras y elipsis. Pero el resultado suele ser un arquetipo que sintetiza comportamientos identificables por cualquier lector.

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo no parten de una serie infantil y,


desde luego, no pretenden hacer una pelcula destinada exclusivamente a
los nios. Habra sido algo inslito en el cine espaol. Su objetivo es buscar un pblico familiar que ya conoce las entregas radiofnicas y editoriales del popular personaje y que, por esa misma razn, quiere verlo
ahora en el cine. Tanto es as que conciben el guin como una nueva entrega de una serie ya iniciada. No sienten la necesidad de presentar al protagonista y caracterizarle en su pequeo mundo. Esta funcin se limita a
unos meros apuntes iniciales. Lo nico nuevo es el rostro del muchacho
que lo interpreta, David Snchez del Rey, as como los del resto de personajes que pasan de la imaginacin del lector a la concrecin de la pantalla. Ah radica el primer peligro. Las ilustraciones de Emilio Urberuaga
en las diferentes entregas editoriales sugieren ms que describen. Se centran en Manolito y su hermano; el primero con sus gafas siempre en primer plano, sus formas redondeadas y una actitud curiosa. Pocos pero bien
seleccionados rasgos que se corresponden con la caracterizacin de un
personaje bajo, gordo, gafotas y patoso, que tantas interrogantes se
plantea mientras observa. Un gordito simptico, pero nada ingenuo gracias a un mundo interior que comparte con el lector. Era, por lo tanto, difcil la eleccin del intrprete, aun renunciando a unas posibilidades que
slo un profesional de la interpretacin puede satisfacer. Hay excepciones
en el cine espaol. Pelculas como El espritu de la colmena (1973) de
Vctor Erice, La lengua de las mariposas (1999) de Jos Luis Cuerda o
Secretos del corazn (1996) de Montxo Armendariz han disfrutado de
geniales intrpretes infantiles, pero en un registro dramtico que, paradjicamente, es ms viable para un nio que el de la comedia costumbrista
protagonizada por un perdedor. Un personaje como Manolito no se
resuelve con la intensidad de la mirada, el susurro de una voz o la palidez
perpleja de un rostro. Requiere de todo un cuerpo en accin, al modo de
los gesticulantes actores de tantas comedias que suelen alcanzar su cnit
con el paso del tiempo. David Snchez del Rey, el nio seleccionado, se

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JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

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Lo apuntado en los prrafos anteriores nos indica la dificultad de


encuadrar la serie de Manolito Gafotas en la denominada literatura
infantil. La propia Elvira Lindo ha rechazado esta posibilidad, pues prefiere hablar de obras destinadas a distintos tipos de lectores, entre los cuales se encuentran unos nios capaces de compartir lecturas con sus padres.
Y aventuras, aunque sean las de la cotidianidad. Segn Antonio Muoz
Molina:

Todos recordamos madres atareadas, nerviosas y omnipresentes como


Catalina, padres ausentes, abuelos protectores, vecinas entrometidas,
maestras autoritarias, chulillos de barrio... y un largo etctera de secundarios que responden a las tcnicas habituales del costumbrismo. Elvira
Lindo los cuida, tanto como a sus protagonistas. Sus obras son corales y
una de las claves del xito es contar con personajes identificables, que se
incorporan con facilidad al mundo de los lectores. Muchos nios acaban
teniendo un Imbcil como hermano, sienten la amenaza de un chulillo
como Yihad, juegan con compaeros como el Orejones Lpez y entre sus
amigas siempre hay una tan desastrosa como Susana Bragas Sucias.
Incluso es probable que su maestra est tan harta de ellos como la sita
Asuncin. Modelan su mundo a partir de unas lecturas que les ensean a
observar un entorno inmediato. Se da as un camino de ida y vuelta habitual en el costumbrismo, donde el autor observa una realidad que, en cierta medida, se acaba pareciendo a la ficcin resultante. Sucedi con el
madrileismo arnichesco y, con otra orientacin y menor intensidad, en
esta serie que a tantas familias ha enseado a rerse de ellas mismas.

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El costumbrismo no nace ni muere, se transforma. Los historiadores


asociamos este concepto a manifestaciones concretas como el artculo
costumbrista al modo de Mesonero Romanos, la novela del mismo signo
tan abundante en el siglo XIX o gneros como el sainete, revitalizado en
un fin de siglo que dej abiertas las puertas a un costumbrismo capaz de
acomodarse a cualquier poca. Esta asociacin es tan cierta como restrictiva, pues ha dificultado el anlisis de determinadas obras cinematogrficas, teatrales y literarias desde una perspectiva que las define y justifica:
la costumbrista. A esta circunstancia debemos aadir la prejuiciada utilizacin de un trmino que, como el sainete o lo sainetesco, a menudo ms
que definir valora negativamente la obra a la que es asociado. Ya en Lo
sainetesco en el cine espaol me ocup de esta cuestin, tan injustificada
como recurrente gracias a la carencia de una reflexin crtica. Ser necesario insistir en la misma, pues nos encontramos ante un error comn que
resulta cmodo para quienes creen descalificar una obra al considerarla
sainetesca o costumbrista. Con el agravante de que sus autores apenas se
atreven a reivindicar conceptos carentes de prestigio. La consecuencia es
obvia: los primeros ignoran el significado de palabras que consideran
Universidad de Alicante
Juan A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE


JOS ANTONIO PREZ BOWIE

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Manolito se parece a los nios de la realidad, y se distingue de los nios


de la literatura infantil, en que vive mezclado con los adultos y atento a
ellos, observndolos y convirtindolos en personajes de la fbula que l
mismo inventa, del cuento que siempre est hilvanando y contndonos
(VV.AA., 2003).

VV.AA. (2003). Manolito Gafotas. Pgina electrnica:


http://www.alfaguara.com

gracias a un humor que les ayuda a afrontar los problemas del mundo
mundial, es decir, de una cotidianidad contradictoria, fragmentaria y
paradjica.
En definitiva, nos encontramos ante una pelcula cuya coherencia con
la fuente literaria es poco habitual. Concurren varias circunstancias excepcionales para justificarla. La trayectoria conjunta de Elvira Lindo y
Miguel Albaladejo est en el origen de las mismas, pero tambin una serie
editorial y radiofnica concebida de manera que su paso al cine resultaba
sencillo, al menos desde el punto de vista terico. El prctico fue resuelto con eficacia por el director de la versin. El resultado es una pelcula
apreciable, entretenida, que se ve con una sonrisa y nos devuelve un costumbrismo que agradecemos en momentos que la realidad slo parece ser
concebida como espectculo. Hay otras miradas posibles, basadas en
nuestra tradicin literaria, teatral y cinematogrfica. Conviene recuperarlas y enriquecerlas, sin necesidad de renunciar a una calificacin, obra
costumbrista, que permite explicar y justificar xitos populares que nos
devuelven algo de alegra en una poca donde este concepto se asocia a
productos deleznables, como los que copan el prime time de las cadenas
televisivas.
Puestos a elegir, me quedo con Manolito y espero que, a diferencia de
otros perodos del costumbrismo, la popularidad de la serie no dificulte la
aparicin de otras voces similares que nos hablen de nuestra cotidianidad
con una sonrisa. No la enlatada de tanto monlogo pseudocostumbrista
que invade la pequea pantalla, sino la inteligente de quien con irona y
fantasa nos ensea a descubrir nuestro entorno. Descubrir no es subrayar
lo obvio. Ah radica una diferencia que conviene tener presente para reivindicar el costumbrismo, tan despreciado por unos como devaluado por
quienes se refugian en l sin la voluntad de un observador. No es el caso
de Elvira Lindo y espero que otros autores sigan la senda de una serie ya
agotada desde el punto de vista creativo la ltima entrega ha evidenciado un camino sin salida que convendra cortar, pero que ha demostrado
que sus tradicionales recursos pueden ser revitalizados en una poca
donde todo ha de ser, en apariencia, moderno. No lo es Manolito Gafotas,
pero funciona.

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La ruptura, por el contrario, aunque sea fcilmente detectable puede


plantear problemas al espectador. Ante un ruido que no encaje con el decorado o una elipsis espacial demasiado brusca no est siempre claro si deben
ser considerados como arbitrarios o responden a una intencin discursiva.
Para dotar de coherencia a una ruptura el espectador debe a veces buscar
ms all de la funcin narrativa porque la ruptura no aumenta necesariamente su conocimiento del mundo diegtico. Solamente manifiesta el
deseo del realizador de comunicar algo. Es la propensin de lo visible a
justificarse desde el punto de vista de la coherencia formal, plstica, etc.,
subordinada a una visin de conjunto lo que le dar pertinencia artstica.

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Elvira Lindo en reiteradas ocasiones ha recalcado la importancia del


humor, un componente bsico del costumbrismo. Dista mucho de ser una
novedad en la literatura infantil, pero s lo es hasta cierto punto el peculiar sentido del que hace gala una autora que huye de lo ingenuo y lo oo.
No se trata de un humor blanco, concebido como un parntesis que deja
fuera aspectos de la realidad considerados como inoportunos en obras
infantiles. Su humor est basado en una realidad a menudo vulgar, problemtica y nada idealizada. La dentadura postiza del abuelo tiene un protagonismo similar al de su prstata, lo escatolgico es tan habitual en cada
entrega como en las conversaciones y gracias de los chavales, hay padres
separados, hermanos en la crcel, alcoholismo, estrecheces econmicas y
de cualquier otro tipo... Pocas cosas quedan fuera de una serie con voluntad realista, cuyo humor es fundamental para afrontar problemas, dificultades y carencias de la cotidianidad. Al igual que en cualquier antecedente costumbrista, se elimina lo extremo o marginal. La familia de Manolito
es humilde, pero dentro de unos parmetros que permiten una recreacin
donde nunca asoma el drama de la marginalidad o la desvertebracin del
entorno familiar. Esa humildad es porosa con un pequeo mundo donde
se respira un clima de confraternidad, incluso de cierta solidaridad. Se discute, hay broncas, collejas..., pero como ya nos ensearan los finales arnichescos siempre acaba imponindose la paz. La propiciada por unos perJUAN A. ROS CARRATAL

Preguntarse si el cine tiene ms facilidad para mostrar las intencionalidades narrativas o discursivas supone reabrir el controvertido debate
sobre la narracin en teatro y en cine. Jost cita a este respecto a
Schaeffer5, quien, apoyndose en que el teatro muestra que el hecho de
contar una historia no tiene necesidad de ser asumido por un narrador,
sostiene que el espectador no ve el filme como algo que alguien le contase sino como un flujo perceptivo que es el suyo propio. Jost comenta
que el razonamiento de Scheaffer parte del postulado de que pensar narratolgicamente no implica tener en cuenta una instancia narradora, como
nos demuestra el teatro, por lo que la asimilacin de la ficcin cinematogrfica a la ficcin teatral slo es posible a partir del postulado de la
reduccin del filme a su dimensin escnica: la representacin quasi
perceptiva de una secuencia de acontecimientos no es un acto narrativo
sino que consiste en el hecho de poner ante los ojos (y los odos) del
espectador una secuencia de acontecimientos. En otras palabras, desde el
momento en que la percepcin audiovisual est implicada, no es posible
hablar de relato: desde el momento en que una secuencia es filmada, se
deja ver y or como una representacin perceptivamente accesible de una
secuencia de acciones; desde el momento en que es contada (en el sentido tcnico del trmino), se da a leer como enunciada por un narrador.

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Esta circunstancia es fundamental para comprender la orientacin de la


versin cinematogrfica de Miguel Albaladejo. Supongo que en la misma
habra una lgica motivacin econmica relacionada con el xito editorial
de Manolito Gafotas. Ya haba triunfado en la radio y se pretendera completar la explotacin en un nuevo medio de acuerdo con unos parmetros
tan habituales que no merecen una explicacin. Pero en este caso el encargo no slo se hace a la propia autora como guionista, sino que aparece un
No es una mera pretensin, sino una realidad corroborada por el fenmeno editorial que ha supuesto la serie. Esta circunstancia refuerza la
conveniencia de examinarla desde una perspectiva ms costumbrista que
infantil. La primera no es incompatible con la presencia de nios como
protagonistas o lectores, mientras que la segunda apenas permitira explicar el inters despertado en unos destinatarios adultos. Las editoriales y
las productoras cinematogrficas apuestan cada vez ms por productos
capaces de concitar el inters de padres e hijos. La crtica ya habla de
libros de familia. Tal vez Manolito responda a ese ideal tan rentable.
Pero si lo hace no es por la lnea de ahondar en lo infantil, sino por
demostrar las posibilidades del costumbrismo de cara a un lectorado familiar. O, en otras palabras, por rechazar una especializacin genrica y
optar por una creacin porosa a una realidad, vista desde una perspectiva
tan personal como compatible con las tcnicas del costumbrismo, tan tradicionales y renovables siempre.
EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

Para Jost, esta distincin entre representacin y relato es una herencia


de la antigua distincin entre mmesis y digesis, entre los gneros en que
el poeta desaparece tras los personajes y aquellos otros en los que habla
en su nombre. Pero opina que esta anulacin de la instancia mediadora,

300

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JOS ANTONIO PREZ BOWIE
aunque puede servir para definir el teatro clsico tal como se representaba en su poca (cuando no exista el director de escena) resulta difcil de
mantener hoy en da porque significa rechazar la actividad mediadora de
un eventual mostrador, despreciar la del espectador y negarse a comprender las diferencias entre cine y teatro. Sostiene, entonces que tambin en
el teatro, poner ante los ojos implica que la materia dramtica ha debido sufrir un proceso de seleccin (tanto en la composicin del texto como
en la elaboracin de la puesta en escena) y que, por otra parte, el espectador de teatro no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone
delante de sus ojos ya que (cita a Ubersfeld) la fabricacin de la mirada
en el teatro no es fruto de una fabricacin anterior, sino el producto de un
trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representacin. Por ello, concluye que el teatro se distingue ontolgicamente de
toda adaptacin cinematogrfica por su manera de dirigir la mirada del
espectador o, mejor dicho, de indicarle qu es necesario mirar.
Partiendo de esta verdad incontestable de que el espectador est fijo en
su asiento contina Jost, el director de escena no puede actuar sobre
la direccin de su mirada ms que mediante la creacin de rupturas: iluminacin brutal, desplazamiento brusco del actor, apariciones, etc. Sin
recurrir a procedimientos de ostensin, no puede impedir al espectador
detenerse en tal o cual detalle, ampliar el rostro de un actor mediante los
prismticos, etc. En cambio el director de cine tiene la capacidad no slo
de atraer la atencin del espectador hacia lo que l selecciona, sino incluso de liberarlo de su butaca. Por ello, afirma sosteniendo la idea que
hemos visto defender a Andr Helbo, resulta menos fructfero considerar
la escena y el filme como procedimientos ms o menos equivalentes de
inmersin perceptiva, que pensar en la adaptacin del teatro al cine como
la sustitucin de visiones directas por visiones inducidas.
En resumen, las diferencias de intencionalidad entre teatro y cine pesan
sobre la recepcin de lo visual y de lo auditivo por el espectador. En el
cine son posibles, al menos, tres tipos de recepcin correspondientes a los
tres niveles de comprensin de la imagen que seala Schaeffer: la intransitiva (correspondiente a la visin ingenua, que no va ms all de lo que
se muestra), la identificacin referencial (el espectador duda entre una
interpretacin esttica y la existencia de sentidos ocultos) y la construccin simblica.

5 El trabajo citado de Jean-Marie Schaeffer es Porquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.

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El tercer libro que quiero mencionar es el de Luis Miguel Fernndez


sobre la presencia del mito de Don Juan en el cine espaol, en el que la
revisin de las versiones cinematogrficas va precedida de unas slidas
47 pginas en las que esboza una teora de la recreacin flmica
(Fernndez, 2002). Recreacin y no adaptacin, porque el autor intenta
desbancar una nocin que le parece inoperante pese a que siga emplendose por pura inercia; y es que afirma en la transformacin flmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a ste
sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difcilmente el
filme podr adaptarlo aunque s lo recrear, lo volver a producir partiendo de una situacin diferente (Fernndez, 2002: 13). Tras pasar
revista a las ms importantes teoras que se han formulado sobre la mal
llamada adaptacin, denunciando en la mayora de ellas la tendencia a
privilegiar el texto literario sobre el flmico, se detiene especialmente en
las propuestas de Cattrysse, cuyo intento de trasponer al estudio de la
recreacin cinematogrfica la teora de los polisistemas de Even Zohar (y
el aprovechamiento de las mismas por Toury para explicar el fenmeno
de la traduccin) le parece la va ms rentable para abordar esa cuestin;
Un segundo ttulo es la monografa de Snchez Noriega (2000), que
constituye un slido intento sistematizador sobre el tema de la adaptacin
de textos literarios en donde se conjugan con habilidad las vertientes terica y prctica. El libro, de gran claridad expositiva, aborda en primer
lugar los aspectos tericos, llevando a cabo una revisin de propuestas
anteriores y ofreciendo posteriormente una completa y detallada tipologa
en la que resulta difcil encontrar alguna prctica adaptativa, que no sea
considerada. La segunda parte es un intento sistematizador de las categoras de la teora narratolgica en su viabilidad para ser aplicadas al anlisis del relato flmico, mientras que la tercera se centra en el anlisis de seis
adaptaciones de diverso tipo, anlisis que va precedido de un esquema
terico que el autor propone para tal operacin.

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Cuando hablamos de adaptaciones es inevitable comparar. Conviene


hacerlo sin atenerse a la literalidad, a una supuesta fidelidad que por definicin es imposible. Prefiero buscar la coherencia con respecto al original
(Ros Carratal, 2000). En este caso se da de manera ntida. No slo por
la presencia de la autora como guionista, sino tambin por su estrecha
colaboracin con el director. Ambos trabajan en una misma direccin y el
resultado es tan positivo como poco habitual en el contexto de las a menudo polmicas adaptaciones. Sin embargo, hay prdidas, algunas inevitables. As sucede con parte de los guios entre irnicos y cmplices que la
autora introduce a travs de la falsa perspectiva del protagonista. En la

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Sostiene, por otra parte, que toda creacin es un proceso abierto, alimentado de herencias anteriores, hecho de acumulaciones, repeticiones,
transformaciones y variaciones. Por ello, tanto las reescrituras de textos
teatrales como sus adaptaciones cinematogrficas se refieren explcita o
implcitamente unas a otras, planteando el problema del conocimiento del
contexto (la situacin, las claves histricas) y del cotexto de la tradicin
(referencias implcitas, postulados en el espectador, conocimiento de versiones anteriores). A este respecto, concede una especial importancia a los
paratextos en virtud de la funcin determinante que stos pueden ejercer
en la recepcin de la obra teatral y cinematogrfica: los programas, la actividad de marketing, las entrevistas y declaraciones de los responsables de

La sencillez y la claridad que caracterizan el estilo de las entregas editoriales se trasladan a la versin cinematogrfica. Miguel Albaladejo siempre ha confiado en sus historias y sus personajes. Como director se pone a
sus rdenes con una puesta en escena que ha ido depurando sin pretender
alardes. Tampoco los busca Elvira Lindo en sus entregas de Manolito
Gafotas, donde consigue una naturalidad que facilita la identificacin y la
sonrisa, componentes de un costumbrismo que en su caso no es deliberado o deudor de una escuela determinada. Sin embargo, en la pelcula se
rastrean huellas tambin presentes en otras realizadas por el mismo director con su habitual guionista. Ambos deben haber visto numerosas comedias espaolas e italianas de los aos cincuenta y sesenta. Su costumbrismo bebe en esas fuentes, compatibles con una renovacin que permite una
mayor fragmentacin y la combinacin con otros referentes cultos. El
acierto que en El cielo abierto se consigue al compatibilizar dos mundos
diferentes como los encarnados por los personajes interpretados por Sergi
Lpez y Mariola Fuentes ejemplifica los diferentes registros que operan en
la filmografa de Miguel Albadalejo. En Manolito Gafotas la opcin es
ms sencilla, las fuentes ms homogneas y el resultado es el suave discurrir de una pelcula amable que se ve con una sonrisa.

Para Helbo, la doble enunciacin no es una caracterstica del discurso flmico, pues, salvo excepciones, se tiende a borrar al enunciador y a
privilegiar el relato. El resultado es un efecto de modalidad asertiva,
incluso de naturalizacin, propia del cine: si el teatro puede sacar partido del cartn piedra y erigirlo en smbolo, el cine tiende a privilegiar el
efecto verdad y enmascara el cartn piedra para insertarlo en la verosimilitud; al contrario del teatro, la imitacin debe ser siempre perfecta,
inscribirse en una relacin de conformidad con lo real. Por ello, la utilizacin de convenciones realistas o de smbolos (pone como ejemplo la
figuracin del agua en E la nave va, de Fellini) confieren al filme una
dimensin teatral.
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

teatro absorbido y para compensar, y que quede algo de lo teatral en la


pelcula, se vuelca la intencin sobre un determinado tipo de sintaxis y de
ver ese decorado que s es proflmico. La puesta en escena proflmica no
es teatral sino con vistas a la construccin de una narracin. Lo teatral en
teatro y en televisin viene por el contenido. Lo teatral en el cine teatralizado viene por la expresin intencionada, que, aun siendo teatral por el
modo de ver del espectador, no sea puramente referencial (Guarinos,
1996: 65-67).

mal trago. Se aade as la necesaria tensin dramtica, enseguida resuelta en un final feliz donde se reencuentra toda la familia en torno a una paella veraniega. Desenlace que, en realidad, es ms optimista que feliz, de
acuerdo con la orientacin ya presente en la serie. Lo importante es la
confianza de quienes, despus de superar peripecias, discutir, gritar..., acaban bailando. Elvira Lindo siempre termina as unas entregas costumbristas en las que, por ser tales, apenas caben la maldad o los problemas que
desborden lo cotidiano. La versin cinematogrfica es coherente con esta
opcin.

Para l, el punto comn entre teatro y cine radica en el acto de ostensin. Las imgenes flmica y escnica comparten la categora visual,
pero la analoga no puede ir mucho ms all. El carcter efmero, aleatorio de la representacin, la dependencia de la imagen teatral con relacin al acto receptivo (tributario de la interaccin del pblico, del tipo
de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen flmica,
que una vez fijada, deja de depender del instante de la representacin;
se inscribe en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan
a la escritura literaria concluida antes del acto de la recepcin. La elaboracin del filme pasa por la elaboracin de un guin distinto del texto
teatral y por una operacin de montaje, lo que plantea la cuestin de la
narratividad flmica, distinta de la digesis mimtica. Segn esto, no se
trata de considerar la escena y el filme como procedimientos ms o
menos equivalentes de inmersin perceptiva, sino de pensar la adaptacin del teatro al cine como la sustitucin de visiones directas por
visiones inducidas.

tado por Sergi Lpez es uno de los ms brillantes ejercicios que recuerdo
de una tcnica ya presente en los entremeses del Siglo de Oro. En
Manolito Gafotas recurre a un secundario ya habitual y saca de l un
excelente rendimiento, gracias al cuidado puesto en la composicin de
personajes que dan cuerpo y credibilidad a la accin dramtica.

la autora, que enriquece con recursos que van desde la irona hasta la stira lo que de otra manera, reducido a la visin de un chaval, sera ms elemental y pobre. Un lector adulto percibe la irona con que son presentados temas como, por ejemplo, la pedagoga escolar, el consumismo o la
esttica popular. Tambin una stira de costumbres, tan consustancial con
el gnero donde englobamos la obra como improbable en la visin de un
nio, a pesar del agudo sentido del humor que le caracteriza. Es una falsedad que, si se percibe, se acepta con agrado, como sucede en tantas
obras costumbristas donde el autor es algo ms que un observador o un
notario que da fe de la cotidianidad.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

simultnea en todos los medios: televisin, radio, cine, prensa... Es el precio de un buen lanzamiento, que ya no se concibe como un fenmeno
estrictamente editorial.
No obstante, y en lo que se refiere a su personaje estrella, Manolito
Gafotas, esta frentica actividad se ha visto acompaada por un nivel ms
que aceptable en sus creaciones. La clave tal vez sea el acierto en la eleccin del personaje y el entorno costumbrista que le rodea. Este chaval de
Carabanchel (Alto) con una familia compuesta por su madre Catalina,
ama de casa, su padre, camionero, su abuelo Nicols y su hermano pequeo, El Imbcil, se mueve en unas coordenadas identificables en cualquier
mbito urbano de nuestros das. Sus lectores, tanto adultos como infantiles, identifican con facilidad los referentes de una cotidianidad costumbrista que es observada con agudeza y humor por la autora. Al modo de
los grandes costumbristas, ha sabido escoger un personaje y un entorno
aceptados por todos como verosmiles y cercanos. Una vez establecida
esta relacin, su capacidad de observacin alimenta una creacin en
donde no se busca la originalidad, la innovacin o la brillantez, sino la
continuidad. Tanto es as, que no me atrevera a calificar como novela
cada una de las entregas de lo que, a todos los efectos, se debe considerar
como una serie. Se pueden leer aisladamente, pero como si viramos un
captulo de una teleserie. Es otra la lectura que se busca, donde destacan
los elementos que refuerzan una continuidad y una complicidad basadas
en la identificacin con el personaje y su entorno, que nos acaban resultando familiares.
La tcnica narrativa seguida por Elvira Lindo es tan lgica como eficaz. Tras una primera entrega en la que sienta las bases de la caracterizacin de Manolito y su entorno, incide en cada nueva obra en aspectos ya
apuntados o presentes en las anteriores. Se sirve de la flexibilidad que le
proporciona una estructura narrativa carente de lnea argumental y dividida en secuencias hasta cierto punto independientes al modo de las series
televisivas. A veces es un miembro de la familia o un amigo quien cobra
un especial protagonismo. El padre casi siempre ausente puede ser el protagonista de una entrega, el abuelo pasa a un primer plano, la omnipresente madre es vista desde una nueva perspectiva..., siempre hay una relativa novedad sobre una base ya establecida y conocida. Esta ltima es,
fundamentalmente, la perspectiva de Manolito, quien relata desde una
falsa primera persona lo acontecido en las diferentes entregas. La considero falsa en la medida que en la misma tambin se percibe la voz de

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La perspectiva de Elvira Lindo aporta fundamentalmente humor y optimismo, componentes bsicos de un costumbrismo que en su caso tambin
se impregna de melancola. Manolito es un hroe de la cotidianidad. Sus
hazaas poco tienen que ver con galaxias, castillos y otros lugares comunes de la literatura fantstica o de aventuras. Aparte de llevar gafas, es ms
bien gordito, locuaz Hablo con todo el mundo, soy un nio sin vida
interior y algo cobarde. Pero entusiasta, al menos a la hora de disfrutar de cada momento de una vida cuyas coordenadas son la casa, el colegio, el parque y alguna escapada al supermercado. Aunque pasen los aos,
Manolito permanece en una misma edad, la de un preadolescente que
busca su identidad en relacin con un pequeo mundo del que va descubriendo nuevos aspectos en cada entrega. Son descubrimientos sin angustia, asumidos con la naturalidad de una obra costumbrista donde los
pequeos o no tan pequeos problemas cotidianos se superan gracias al
humor, la tolerancia y una decidida voluntad de comprensin que incluye
ternura. Sin idealizaciones y ajena a la habitual oera de la literatura
infantil, incluso contraria a lo polticamente correcto de un lenguaje que
en estas entregas destaca por su frescura, creatividad y naturalidad.
Rasgos propios del mejor costumbrismo que en este caso han permitido
renovar, incluso dinamitar, el estrecho crculo de lo que tradicionalmente
se ha considerado como propio de un lector infantil.
La clave es que este lector no es el nico al que va dirigida la serie. Los
nios disfrutan con las peripecias cotidianas del protagonista y los adultos con los numerosos guios de una autora que recurre a referentes de
una cultura popular observada con agudeza. No me atrevo a decir que sea
una serie con diferentes lecturas, pues parecera pedante y desproporcionado. Pero es obvio que la falsa primera persona una clave del
xito que nos relata las peripecias de Manolito no duda a la hora de

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El guin de la pelcula supone una inteligente eleccin que permite orillar algunos problemas. No habra tenido sentido seleccionar una de las
entregas de la serie, desprovistas de entidad autnoma y sin trama argumental que facilite su adaptacin. La estructura abierta de las mismas
propicia la acumulacin de unos episodios sin dicha trama, que se reduce
a la permanencia de los protagonistas y su entorno. Tras una presentacin
en la que Manolito reflexiona sobre lo que dicta a la seora que est
en la portada y se dirige al lector para reforzar la complicidad con l, se
incluyen varios episodios hasta llegar a una extensin convencional como
si se tratara de un captulo de una serie televisiva. Elvira Lindo y Miguel
Albaladejo optan por seleccionar varios momentos de diferentes entregas
y, una vez presentados los personajes y su entorno, se centran en una especie de road-movie costumbrista que articula la trama de la pelcula. No
obstante, el cuerpo central del argumento se basa en la entrega titulada
Manolito on the road, aunque tambin encontramos escenas sacadas de
Pobre Manolito. El padre, casi siempre ausente, cobra protagonismo
cuando decide llevarse a Manolito en uno de sus viajes como camionero.
Es una aventura para un nio que nunca sale de Carabanchel (Alto). Le
permitir descubrir nuevas experiencias y, al mismo tiempo, madurar en
ese aprendizaje compartido con los lectores que se da en la serie. Nada
hay completamente original con respecto a la misma, pero ese viaje tan
cinematogrfico facilita la tarea de unos guionistas que de otra manera se
habran perdido en la maraa costumbrista de los pequeos episodios que
pueblan las entregas de Manolito Gafotas.

por ello ser la que emplear en el anlisis de algunas de las recreaciones que el cine espaol ha hecho del mito de Don Juan, anlisis que
ocupa la segunda parte del libro. Las propuestas de Cattrysse suponen,
como hemos visto, una ruptura definitiva con los tericos, anteriores
excesivamente anclados en la dependencia del filme con respecto al texto
fuente, y la apertura de un amplio horizonte a las investigaciones sobre
esta materia; en ello insiste Luis Miguel Fernndez especialmente a la
hora de valorar el nuevo filme en funcin de las relaciones de dependencia que se establecen en el polisistema de llegada, y de considerarlo, a la
vez que como proceso de transferencia de un sistema a otro, como producto acabado, lo que llevar consigo la necesidad de tener presente todo
lo relacionado con la actividad comercial y social del filme y su recepcin y funcin en el polisistema receptor.
Detenerme en los numerosos artculos que se han ido incrementando
durante los ltimos aos la bibliografa sobre el tema excedera el espacio
de estas pginas. Me limito por ello a citar algunos que sobresalen por la
atencin dedicada a la vertiente terica como Company, 1987; Villanueva,
1996 y 1999; Garca Templado, 1997 o Couto Cantero, 1999. No pueden
dejar de mencionarse tampoco los numerosos volmenes colectivos centrados en el anlisis de las relaciones entre cine y literatura (algunos de
ellos concretamente en las relaciones entre cine y teatro), fruto de encuentros o cursos diversos, en los que, pese a su desigual y heterogneo contenido, pueden encontrarse algunas interesantes aportaciones centradas
ms en la consideracin de los problemas tericos que derivados de las
prcticas adaptativas que en el anlisis de casos concretos; entre ellos:
Eguiluz et al., 1994; Ros Carratal y Sanderson, 1996 y 1999; Cantos,
1997; Castro de Paz et al., 1999; Pea Ardid, 1999; Vilches, 2001 o
Romera Castillo, 2002.

El viaje deja en un segundo plano la ambientacin urbana de un entorno que es familiar para los lectores, pero no la voluntad costumbrista de
los guionistas. El camin sustituye al habitual coche y a los sones de una
popular cancin se adentran en una carretera donde todo es reconocible y
prximo: el hostal donde se alojan y comen, los amigos que van encontrando...; incluso los problemas que deben afrontar para solidificar ms la
relacin entre padre e hijo, que supera felizmente la prueba que supone
este viaje inicitico donde nada es extraordinario. No obstante, hay un
componente de aventura en torno a la prdida de un Manolito que pasa un

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Esta circunstancia es fundamental para comprender la orientacin de la


versin cinematogrfica de Miguel Albaladejo. Supongo que en la misma
habra una lgica motivacin econmica relacionada con el xito editorial
de Manolito Gafotas. Ya haba triunfado en la radio y se pretendera completar la explotacin en un nuevo medio de acuerdo con unos parmetros
tan habituales que no merecen una explicacin. Pero en este caso el encargo no slo se hace a la propia autora como guionista, sino que aparece un
No es una mera pretensin, sino una realidad corroborada por el fenmeno editorial que ha supuesto la serie. Esta circunstancia refuerza la
conveniencia de examinarla desde una perspectiva ms costumbrista que
infantil. La primera no es incompatible con la presencia de nios como
protagonistas o lectores, mientras que la segunda apenas permitira explicar el inters despertado en unos destinatarios adultos. Las editoriales y
las productoras cinematogrficas apuestan cada vez ms por productos
capaces de concitar el inters de padres e hijos. La crtica ya habla de
libros de familia. Tal vez Manolito responda a ese ideal tan rentable.
Pero si lo hace no es por la lnea de ahondar en lo infantil, sino por
demostrar las posibilidades del costumbrismo de cara a un lectorado familiar. O, en otras palabras, por rechazar una especializacin genrica y
optar por una creacin porosa a una realidad, vista desde una perspectiva
tan personal como compatible con las tcnicas del costumbrismo, tan tradicionales y renovables siempre.
Manolito se parece a los nios de la realidad, y se distingue de los nios
de la literatura infantil, en que vive mezclado con los adultos y atento a
ellos, observndolos y convirtindolos en personajes de la fbula que l
mismo inventa, del cuento que siempre est hilvanando y contndonos
(VV.AA., 2003).

Lo apuntado en los prrafos anteriores nos indica la dificultad de


encuadrar la serie de Manolito Gafotas en la denominada literatura
infantil. La propia Elvira Lindo ha rechazado esta posibilidad, pues prefiere hablar de obras destinadas a distintos tipos de lectores, entre los cuales se encuentran unos nios capaces de compartir lecturas con sus padres.
Y aventuras, aunque sean las de la cotidianidad. Segn Antonio Muoz
Molina:
sonajes optimistas, autnticos supervivientes, que hacen gala de un sentido del humor con el que resulta fcil identificarse.

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Elvira Lindo en reiteradas ocasiones ha recalcado la importancia del


humor, un componente bsico del costumbrismo. Dista mucho de ser una
novedad en la literatura infantil, pero s lo es hasta cierto punto el peculiar sentido del que hace gala una autora que huye de lo ingenuo y lo oo.
No se trata de un humor blanco, concebido como un parntesis que deja
fuera aspectos de la realidad considerados como inoportunos en obras
infantiles. Su humor est basado en una realidad a menudo vulgar, problemtica y nada idealizada. La dentadura postiza del abuelo tiene un protagonismo similar al de su prstata, lo escatolgico es tan habitual en cada
entrega como en las conversaciones y gracias de los chavales, hay padres
separados, hermanos en la crcel, alcoholismo, estrecheces econmicas y
de cualquier otro tipo... Pocas cosas quedan fuera de una serie con voluntad realista, cuyo humor es fundamental para afrontar problemas, dificultades y carencias de la cotidianidad. Al igual que en cualquier antecedente costumbrista, se elimina lo extremo o marginal. La familia de Manolito
es humilde, pero dentro de unos parmetros que permiten una recreacin
donde nunca asoma el drama de la marginalidad o la desvertebracin del
entorno familiar. Esa humildad es porosa con un pequeo mundo donde
se respira un clima de confraternidad, incluso de cierta solidaridad. Se discute, hay broncas, collejas..., pero como ya nos ensearan los finales arnichescos siempre acaba imponindose la paz. La propiciada por unos perTodos recordamos madres atareadas, nerviosas y omnipresentes como
Catalina, padres ausentes, abuelos protectores, vecinas entrometidas,
maestras autoritarias, chulillos de barrio... y un largo etctera de secundarios que responden a las tcnicas habituales del costumbrismo. Elvira
Lindo los cuida, tanto como a sus protagonistas. Sus obras son corales y
una de las claves del xito es contar con personajes identificables, que se
incorporan con facilidad al mundo de los lectores. Muchos nios acaban
teniendo un Imbcil como hermano, sienten la amenaza de un chulillo
como Yihad, juegan con compaeros como el Orejones Lpez y entre sus
amigas siempre hay una tan desastrosa como Susana Bragas Sucias.
Incluso es probable que su maestra est tan harta de ellos como la sita
Asuncin. Modelan su mundo a partir de unas lecturas que les ensean a
observar un entorno inmediato. Se da as un camino de ida y vuelta habitual en el costumbrismo, donde el autor observa una realidad que, en cierta medida, se acaba pareciendo a la ficcin resultante. Sucedi con el
madrileismo arnichesco y, con otra orientacin y menor intensidad, en
esta serie que a tantas familias ha enseado a rerse de ellas mismas.

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El costumbrismo no nace ni muere, se transforma. Los historiadores


asociamos este concepto a manifestaciones concretas como el artculo
costumbrista al modo de Mesonero Romanos, la novela del mismo signo
tan abundante en el siglo XIX o gneros como el sainete, revitalizado en
un fin de siglo que dej abiertas las puertas a un costumbrismo capaz de
acomodarse a cualquier poca. Esta asociacin es tan cierta como restrictiva, pues ha dificultado el anlisis de determinadas obras cinematogrficas, teatrales y literarias desde una perspectiva que las define y justifica:
la costumbrista. A esta circunstancia debemos aadir la prejuiciada utilizacin de un trmino que, como el sainete o lo sainetesco, a menudo ms
que definir valora negativamente la obra a la que es asociado. Ya en Lo
sainetesco en el cine espaol me ocup de esta cuestin, tan injustificada
como recurrente gracias a la carencia de una reflexin crtica. Ser necesario insistir en la misma, pues nos encontramos ante un error comn que
resulta cmodo para quienes creen descalificar una obra al considerarla
sainetesca o costumbrista. Con el agravante de que sus autores apenas se
atreven a reivindicar conceptos carentes de prestigio. La consecuencia es
obvia: los primeros ignoran el significado de palabras que consideran
Universidad de Alicante
Juan A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

La ruptura, por el contrario, aunque sea fcilmente detectable puede


plantear problemas al espectador. Ante un ruido que no encaje con el decorado o una elipsis espacial demasiado brusca no est siempre claro si deben
ser considerados como arbitrarios o responden a una intencin discursiva.
Para dotar de coherencia a una ruptura el espectador debe a veces buscar
ms all de la funcin narrativa porque la ruptura no aumenta necesariamente su conocimiento del mundo diegtico. Solamente manifiesta el
deseo del realizador de comunicar algo. Es la propensin de lo visible a
justificarse desde el punto de vista de la coherencia formal, plstica, etc.,
subordinada a una visin de conjunto lo que le dar pertinencia artstica.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

gracias a un humor que les ayuda a afrontar los problemas del mundo
mundial, es decir, de una cotidianidad contradictoria, fragmentaria y
paradjica.

aunque puede servir para definir el teatro clsico tal como se representaba en su poca (cuando no exista el director de escena) resulta difcil de
mantener hoy en da porque significa rechazar la actividad mediadora de
un eventual mostrador, despreciar la del espectador y negarse a comprender las diferencias entre cine y teatro. Sostiene, entonces que tambin en
el teatro, poner ante los ojos implica que la materia dramtica ha debido sufrir un proceso de seleccin (tanto en la composicin del texto como
en la elaboracin de la puesta en escena) y que, por otra parte, el espectador de teatro no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone
delante de sus ojos ya que (cita a Ubersfeld) la fabricacin de la mirada
en el teatro no es fruto de una fabricacin anterior, sino el producto de un
trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representacin. Por ello, concluye que el teatro se distingue ontolgicamente de
toda adaptacin cinematogrfica por su manera de dirigir la mirada del
espectador o, mejor dicho, de indicarle qu es necesario mirar.

Preguntarse si el cine tiene ms facilidad para mostrar las intencionalidades narrativas o discursivas supone reabrir el controvertido debate
sobre la narracin en teatro y en cine. Jost cita a este respecto a
Schaeffer5, quien, apoyndose en que el teatro muestra que el hecho de
contar una historia no tiene necesidad de ser asumido por un narrador,
sostiene que el espectador no ve el filme como algo que alguien le contase sino como un flujo perceptivo que es el suyo propio. Jost comenta
que el razonamiento de Scheaffer parte del postulado de que pensar narratolgicamente no implica tener en cuenta una instancia narradora, como
nos demuestra el teatro, por lo que la asimilacin de la ficcin cinematogrfica a la ficcin teatral slo es posible a partir del postulado de la
reduccin del filme a su dimensin escnica: la representacin quasi
perceptiva de una secuencia de acontecimientos no es un acto narrativo
sino que consiste en el hecho de poner ante los ojos (y los odos) del
espectador una secuencia de acontecimientos. En otras palabras, desde el
momento en que la percepcin audiovisual est implicada, no es posible
hablar de relato: desde el momento en que una secuencia es filmada, se
deja ver y or como una representacin perceptivamente accesible de una
secuencia de acciones; desde el momento en que es contada (en el sentido tcnico del trmino), se da a leer como enunciada por un narrador.
Para Jost, esta distincin entre representacin y relato es una herencia
de la antigua distincin entre mmesis y digesis, entre los gneros en que
el poeta desaparece tras los personajes y aquellos otros en los que habla
en su nombre. Pero opina que esta anulacin de la instancia mediadora,

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http://www.alfaguara.com

En definitiva, nos encontramos ante una pelcula cuya coherencia con


la fuente literaria es poco habitual. Concurren varias circunstancias excepcionales para justificarla. La trayectoria conjunta de Elvira Lindo y
Miguel Albaladejo est en el origen de las mismas, pero tambin una serie
editorial y radiofnica concebida de manera que su paso al cine resultaba
sencillo, al menos desde el punto de vista terico. El prctico fue resuelto con eficacia por el director de la versin. El resultado es una pelcula
apreciable, entretenida, que se ve con una sonrisa y nos devuelve un costumbrismo que agradecemos en momentos que la realidad slo parece ser
concebida como espectculo. Hay otras miradas posibles, basadas en
nuestra tradicin literaria, teatral y cinematogrfica. Conviene recuperarlas y enriquecerlas, sin necesidad de renunciar a una calificacin, obra
costumbrista, que permite explicar y justificar xitos populares que nos
devuelven algo de alegra en una poca donde este concepto se asocia a
productos deleznables, como los que copan el prime time de las cadenas
televisivas.
Puestos a elegir, me quedo con Manolito y espero que, a diferencia de
otros perodos del costumbrismo, la popularidad de la serie no dificulte la
aparicin de otras voces similares que nos hablen de nuestra cotidianidad
con una sonrisa. No la enlatada de tanto monlogo pseudocostumbrista
que invade la pequea pantalla, sino la inteligente de quien con irona y
fantasa nos ensea a descubrir nuestro entorno. Descubrir no es subrayar
lo obvio. Ah radica una diferencia que conviene tener presente para reivindicar el costumbrismo, tan despreciado por unos como devaluado por
quienes se refugian en l sin la voluntad de un observador. No es el caso
de Elvira Lindo y espero que otros autores sigan la senda de una serie ya
agotada desde el punto de vista creativo la ltima entrega ha evidenciado un camino sin salida que convendra cortar, pero que ha demostrado
que sus tradicionales recursos pueden ser revitalizados en una poca
donde todo ha de ser, en apariencia, moderno. No lo es Manolito Gafotas,
pero funciona.

Partiendo de esta verdad incontestable de que el espectador est fijo en


su asiento contina Jost, el director de escena no puede actuar sobre
la direccin de su mirada ms que mediante la creacin de rupturas: iluminacin brutal, desplazamiento brusco del actor, apariciones, etc. Sin
recurrir a procedimientos de ostensin, no puede impedir al espectador
detenerse en tal o cual detalle, ampliar el rostro de un actor mediante los
prismticos, etc. En cambio el director de cine tiene la capacidad no slo
de atraer la atencin del espectador hacia lo que l selecciona, sino incluso de liberarlo de su butaca. Por ello, afirma sosteniendo la idea que
hemos visto defender a Andr Helbo, resulta menos fructfero considerar
la escena y el filme como procedimientos ms o menos equivalentes de
inmersin perceptiva, que pensar en la adaptacin del teatro al cine como
la sustitucin de visiones directas por visiones inducidas.
En resumen, las diferencias de intencionalidad entre teatro y cine pesan
sobre la recepcin de lo visual y de lo auditivo por el espectador. En el
cine son posibles, al menos, tres tipos de recepcin correspondientes a los
tres niveles de comprensin de la imagen que seala Schaeffer: la intransitiva (correspondiente a la visin ingenua, que no va ms all de lo que
se muestra), la identificacin referencial (el espectador duda entre una
interpretacin esttica y la existencia de sentidos ocultos) y la construccin simblica.

5 El trabajo citado de Jean-Marie Schaeffer es Porquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.

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El tercer libro que quiero mencionar es el de Luis Miguel Fernndez


sobre la presencia del mito de Don Juan en el cine espaol, en el que la
revisin de las versiones cinematogrficas va precedida de unas slidas
47 pginas en las que esboza una teora de la recreacin flmica
(Fernndez, 2002). Recreacin y no adaptacin, porque el autor intenta
desbancar una nocin que le parece inoperante pese a que siga emplendose por pura inercia; y es que afirma en la transformacin flmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a ste
sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difcilmente el
filme podr adaptarlo aunque s lo recrear, lo volver a producir partiendo de una situacin diferente (Fernndez, 2002: 13). Tras pasar
revista a las ms importantes teoras que se han formulado sobre la mal
llamada adaptacin, denunciando en la mayora de ellas la tendencia a
privilegiar el texto literario sobre el flmico, se detiene especialmente en
las propuestas de Cattrysse, cuyo intento de trasponer al estudio de la
recreacin cinematogrfica la teora de los polisistemas de Even Zohar (y
el aprovechamiento de las mismas por Toury para explicar el fenmeno
de la traduccin) le parece la va ms rentable para abordar esa cuestin;
Un segundo ttulo es la monografa de Snchez Noriega (2000), que
constituye un slido intento sistematizador sobre el tema de la adaptacin
de textos literarios en donde se conjugan con habilidad las vertientes terica y prctica. El libro, de gran claridad expositiva, aborda en primer
lugar los aspectos tericos, llevando a cabo una revisin de propuestas
anteriores y ofreciendo posteriormente una completa y detallada tipologa
en la que resulta difcil encontrar alguna prctica adaptativa, que no sea
considerada. La segunda parte es un intento sistematizador de las categoras de la teora narratolgica en su viabilidad para ser aplicadas al anlisis del relato flmico, mientras que la tercera se centra en el anlisis de seis
adaptaciones de diverso tipo, anlisis que va precedido de un esquema
terico que el autor propone para tal operacin.
teatro absorbido y para compensar, y que quede algo de lo teatral en la
pelcula, se vuelca la intencin sobre un determinado tipo de sintaxis y de
ver ese decorado que s es proflmico. La puesta en escena proflmica no
es teatral sino con vistas a la construccin de una narracin. Lo teatral en
teatro y en televisin viene por el contenido. Lo teatral en el cine teatralizado viene por la expresin intencionada, que, aun siendo teatral por el
modo de ver del espectador, no sea puramente referencial (Guarinos,
1996: 65-67).

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Cuando hablamos de adaptaciones es inevitable comparar. Conviene


hacerlo sin atenerse a la literalidad, a una supuesta fidelidad que por definicin es imposible. Prefiero buscar la coherencia con respecto al original
(Ros Carratal, 2000). En este caso se da de manera ntida. No slo por
la presencia de la autora como guionista, sino tambin por su estrecha
colaboracin con el director. Ambos trabajan en una misma direccin y el
resultado es tan positivo como poco habitual en el contexto de las a menudo polmicas adaptaciones. Sin embargo, hay prdidas, algunas inevitables. As sucede con parte de los guios entre irnicos y cmplices que la
autora introduce a travs de la falsa perspectiva del protagonista. En la

289

Sostiene, por otra parte, que toda creacin es un proceso abierto, alimentado de herencias anteriores, hecho de acumulaciones, repeticiones,
transformaciones y variaciones. Por ello, tanto las reescrituras de textos
teatrales como sus adaptaciones cinematogrficas se refieren explcita o
implcitamente unas a otras, planteando el problema del conocimiento del
contexto (la situacin, las claves histricas) y del cotexto de la tradicin
(referencias implcitas, postulados en el espectador, conocimiento de versiones anteriores). A este respecto, concede una especial importancia a los
paratextos en virtud de la funcin determinante que stos pueden ejercer
en la recepcin de la obra teatral y cinematogrfica: los programas, la actividad de marketing, las entrevistas y declaraciones de los responsables de

La sencillez y la claridad que caracterizan el estilo de las entregas editoriales se trasladan a la versin cinematogrfica. Miguel Albaladejo siempre ha confiado en sus historias y sus personajes. Como director se pone a
sus rdenes con una puesta en escena que ha ido depurando sin pretender
alardes. Tampoco los busca Elvira Lindo en sus entregas de Manolito
Gafotas, donde consigue una naturalidad que facilita la identificacin y la
sonrisa, componentes de un costumbrismo que en su caso no es deliberado o deudor de una escuela determinada. Sin embargo, en la pelcula se
rastrean huellas tambin presentes en otras realizadas por el mismo director con su habitual guionista. Ambos deben haber visto numerosas comedias espaolas e italianas de los aos cincuenta y sesenta. Su costumbrismo bebe en esas fuentes, compatibles con una renovacin que permite una
mayor fragmentacin y la combinacin con otros referentes cultos. El
acierto que en El cielo abierto se consigue al compatibilizar dos mundos
diferentes como los encarnados por los personajes interpretados por Sergi
Lpez y Mariola Fuentes ejemplifica los diferentes registros que operan en
la filmografa de Miguel Albadalejo. En Manolito Gafotas la opcin es
ms sencilla, las fuentes ms homogneas y el resultado es el suave discurrir de una pelcula amable que se ve con una sonrisa.

Para Helbo, la doble enunciacin no es una caracterstica del discurso flmico, pues, salvo excepciones, se tiende a borrar al enunciador y a
privilegiar el relato. El resultado es un efecto de modalidad asertiva,
incluso de naturalizacin, propia del cine: si el teatro puede sacar partido del cartn piedra y erigirlo en smbolo, el cine tiende a privilegiar el
efecto verdad y enmascara el cartn piedra para insertarlo en la verosimilitud; al contrario del teatro, la imitacin debe ser siempre perfecta,
inscribirse en una relacin de conformidad con lo real. Por ello, la utilizacin de convenciones realistas o de smbolos (pone como ejemplo la
figuracin del agua en E la nave va, de Fellini) confieren al filme una
dimensin teatral.
Para l, el punto comn entre teatro y cine radica en el acto de ostensin. Las imgenes flmica y escnica comparten la categora visual,
pero la analoga no puede ir mucho ms all. El carcter efmero, aleatorio de la representacin, la dependencia de la imagen teatral con relacin al acto receptivo (tributario de la interaccin del pblico, del tipo
de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen flmica,
que una vez fijada, deja de depender del instante de la representacin;
se inscribe en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan
a la escritura literaria concluida antes del acto de la recepcin. La elaboracin del filme pasa por la elaboracin de un guin distinto del texto
teatral y por una operacin de montaje, lo que plantea la cuestin de la
narratividad flmica, distinta de la digesis mimtica. Segn esto, no se
trata de considerar la escena y el filme como procedimientos ms o
menos equivalentes de inmersin perceptiva, sino de pensar la adaptacin del teatro al cine como la sustitucin de visiones directas por
visiones inducidas.

mal trago. Se aade as la necesaria tensin dramtica, enseguida resuelta en un final feliz donde se reencuentra toda la familia en torno a una paella veraniega. Desenlace que, en realidad, es ms optimista que feliz, de
acuerdo con la orientacin ya presente en la serie. Lo importante es la
confianza de quienes, despus de superar peripecias, discutir, gritar..., acaban bailando. Elvira Lindo siempre termina as unas entregas costumbristas en las que, por ser tales, apenas caben la maldad o los problemas que
desborden lo cotidiano. La versin cinematogrfica es coherente con esta
opcin.
EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

simultnea en todos los medios: televisin, radio, cine, prensa... Es el precio de un buen lanzamiento, que ya no se concibe como un fenmeno
estrictamente editorial.

la autora, que enriquece con recursos que van desde la irona hasta la stira lo que de otra manera, reducido a la visin de un chaval, sera ms elemental y pobre. Un lector adulto percibe la irona con que son presentados temas como, por ejemplo, la pedagoga escolar, el consumismo o la
esttica popular. Tambin una stira de costumbres, tan consustancial con
el gnero donde englobamos la obra como improbable en la visin de un
nio, a pesar del agudo sentido del humor que le caracteriza. Es una falsedad que, si se percibe, se acepta con agrado, como sucede en tantas
obras costumbristas donde el autor es algo ms que un observador o un
notario que da fe de la cotidianidad.

tado por Sergi Lpez es uno de los ms brillantes ejercicios que recuerdo
de una tcnica ya presente en los entremeses del Siglo de Oro. En
Manolito Gafotas recurre a un secundario ya habitual y saca de l un
excelente rendimiento, gracias al cuidado puesto en la composicin de
personajes que dan cuerpo y credibilidad a la accin dramtica.

por ello ser la que emplear en el anlisis de algunas de las recreaciones que el cine espaol ha hecho del mito de Don Juan, anlisis que
ocupa la segunda parte del libro. Las propuestas de Cattrysse suponen,
como hemos visto, una ruptura definitiva con los tericos, anteriores
excesivamente anclados en la dependencia del filme con respecto al texto
fuente, y la apertura de un amplio horizonte a las investigaciones sobre
esta materia; en ello insiste Luis Miguel Fernndez especialmente a la
hora de valorar el nuevo filme en funcin de las relaciones de dependencia que se establecen en el polisistema de llegada, y de considerarlo, a la
vez que como proceso de transferencia de un sistema a otro, como producto acabado, lo que llevar consigo la necesidad de tener presente todo
lo relacionado con la actividad comercial y social del filme y su recepcin y funcin en el polisistema receptor.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ


No obstante, y en lo que se refiere a su personaje estrella, Manolito
Gafotas, esta frentica actividad se ha visto acompaada por un nivel ms
que aceptable en sus creaciones. La clave tal vez sea el acierto en la eleccin del personaje y el entorno costumbrista que le rodea. Este chaval de
Carabanchel (Alto) con una familia compuesta por su madre Catalina,
ama de casa, su padre, camionero, su abuelo Nicols y su hermano pequeo, El Imbcil, se mueve en unas coordenadas identificables en cualquier
mbito urbano de nuestros das. Sus lectores, tanto adultos como infantiles, identifican con facilidad los referentes de una cotidianidad costumbrista que es observada con agudeza y humor por la autora. Al modo de
los grandes costumbristas, ha sabido escoger un personaje y un entorno
aceptados por todos como verosmiles y cercanos. Una vez establecida
esta relacin, su capacidad de observacin alimenta una creacin en
donde no se busca la originalidad, la innovacin o la brillantez, sino la
continuidad. Tanto es as, que no me atrevera a calificar como novela
cada una de las entregas de lo que, a todos los efectos, se debe considerar
como una serie. Se pueden leer aisladamente, pero como si viramos un
captulo de una teleserie. Es otra la lectura que se busca, donde destacan
los elementos que refuerzan una continuidad y una complicidad basadas
en la identificacin con el personaje y su entorno, que nos acaban resultando familiares.
La tcnica narrativa seguida por Elvira Lindo es tan lgica como eficaz. Tras una primera entrega en la que sienta las bases de la caracterizacin de Manolito y su entorno, incide en cada nueva obra en aspectos ya
apuntados o presentes en las anteriores. Se sirve de la flexibilidad que le
proporciona una estructura narrativa carente de lnea argumental y dividida en secuencias hasta cierto punto independientes al modo de las series
televisivas. A veces es un miembro de la familia o un amigo quien cobra
un especial protagonismo. El padre casi siempre ausente puede ser el protagonista de una entrega, el abuelo pasa a un primer plano, la omnipresente madre es vista desde una nueva perspectiva..., siempre hay una relativa novedad sobre una base ya establecida y conocida. Esta ltima es,
fundamentalmente, la perspectiva de Manolito, quien relata desde una
falsa primera persona lo acontecido en las diferentes entregas. La considero falsa en la medida que en la misma tambin se percibe la voz de

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La perspectiva de Elvira Lindo aporta fundamentalmente humor y optimismo, componentes bsicos de un costumbrismo que en su caso tambin
se impregna de melancola. Manolito es un hroe de la cotidianidad. Sus
hazaas poco tienen que ver con galaxias, castillos y otros lugares comunes de la literatura fantstica o de aventuras. Aparte de llevar gafas, es ms
bien gordito, locuaz Hablo con todo el mundo, soy un nio sin vida
interior y algo cobarde. Pero entusiasta, al menos a la hora de disfrutar de cada momento de una vida cuyas coordenadas son la casa, el colegio, el parque y alguna escapada al supermercado. Aunque pasen los aos,
Manolito permanece en una misma edad, la de un preadolescente que
busca su identidad en relacin con un pequeo mundo del que va descubriendo nuevos aspectos en cada entrega. Son descubrimientos sin angustia, asumidos con la naturalidad de una obra costumbrista donde los
pequeos o no tan pequeos problemas cotidianos se superan gracias al
humor, la tolerancia y una decidida voluntad de comprensin que incluye
ternura. Sin idealizaciones y ajena a la habitual oera de la literatura
infantil, incluso contraria a lo polticamente correcto de un lenguaje que
en estas entregas destaca por su frescura, creatividad y naturalidad.
Rasgos propios del mejor costumbrismo que en este caso han permitido
renovar, incluso dinamitar, el estrecho crculo de lo que tradicionalmente
se ha considerado como propio de un lector infantil.
La clave es que este lector no es el nico al que va dirigida la serie. Los
nios disfrutan con las peripecias cotidianas del protagonista y los adultos con los numerosos guios de una autora que recurre a referentes de
una cultura popular observada con agudeza. No me atrevo a decir que sea
una serie con diferentes lecturas, pues parecera pedante y desproporcionado. Pero es obvio que la falsa primera persona una clave del
xito que nos relata las peripecias de Manolito no duda a la hora de

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El guin de la pelcula supone una inteligente eleccin que permite orillar algunos problemas. No habra tenido sentido seleccionar una de las
entregas de la serie, desprovistas de entidad autnoma y sin trama argumental que facilite su adaptacin. La estructura abierta de las mismas
propicia la acumulacin de unos episodios sin dicha trama, que se reduce
a la permanencia de los protagonistas y su entorno. Tras una presentacin
en la que Manolito reflexiona sobre lo que dicta a la seora que est
en la portada y se dirige al lector para reforzar la complicidad con l, se
incluyen varios episodios hasta llegar a una extensin convencional como
si se tratara de un captulo de una serie televisiva. Elvira Lindo y Miguel
Albaladejo optan por seleccionar varios momentos de diferentes entregas
y, una vez presentados los personajes y su entorno, se centran en una especie de road-movie costumbrista que articula la trama de la pelcula. No
obstante, el cuerpo central del argumento se basa en la entrega titulada
Manolito on the road, aunque tambin encontramos escenas sacadas de
Pobre Manolito. El padre, casi siempre ausente, cobra protagonismo
cuando decide llevarse a Manolito en uno de sus viajes como camionero.
Es una aventura para un nio que nunca sale de Carabanchel (Alto). Le
permitir descubrir nuevas experiencias y, al mismo tiempo, madurar en
ese aprendizaje compartido con los lectores que se da en la serie. Nada
hay completamente original con respecto a la misma, pero ese viaje tan
cinematogrfico facilita la tarea de unos guionistas que de otra manera se
habran perdido en la maraa costumbrista de los pequeos episodios que
pueblan las entregas de Manolito Gafotas.

Detenerme en los numerosos artculos que se han ido incrementando


durante los ltimos aos la bibliografa sobre el tema excedera el espacio
de estas pginas. Me limito por ello a citar algunos que sobresalen por la
atencin dedicada a la vertiente terica como Company, 1987; Villanueva,
1996 y 1999; Garca Templado, 1997 o Couto Cantero, 1999. No pueden
dejar de mencionarse tampoco los numerosos volmenes colectivos centrados en el anlisis de las relaciones entre cine y literatura (algunos de
ellos concretamente en las relaciones entre cine y teatro), fruto de encuentros o cursos diversos, en los que, pese a su desigual y heterogneo contenido, pueden encontrarse algunas interesantes aportaciones centradas
ms en la consideracin de los problemas tericos que derivados de las
prcticas adaptativas que en el anlisis de casos concretos; entre ellos:
Eguiluz et al., 1994; Ros Carratal y Sanderson, 1996 y 1999; Cantos,
1997; Castro de Paz et al., 1999; Pea Ardid, 1999; Vilches, 2001 o
Romera Castillo, 2002.

El viaje deja en un segundo plano la ambientacin urbana de un entorno que es familiar para los lectores, pero no la voluntad costumbrista de
los guionistas. El camin sustituye al habitual coche y a los sones de una
popular cancin se adentran en una carretera donde todo es reconocible y
prximo: el hostal donde se alojan y comen, los amigos que van encontrando...; incluso los problemas que deben afrontar para solidificar ms la
relacin entre padre e hijo, que supera felizmente la prueba que supone
este viaje inicitico donde nada es extraordinario. No obstante, hay un
componente de aventura en torno a la prdida de un Manolito que pasa un

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Adriana Ozores, Roberto lvarez, Antonio Gamero y los nios forman


una familia tan creble, prxima y cercana como la imaginada por Elvira
Lindo. La trayectoria de los dos primeros ha sido reconocida por la crtica. Ambos atraviesan un excelente momento artstico y transmiten una
gran credibilidad a sus personajes. Pero quisiera llamar la atencin sobre
la labor de Antonio Gamero, uno de los secundarios de lujo que nos
quedan. Acostumbrado a interpretar pequeos papeles en tantas pelculas,
aqu disfruta de un protagonismo compartido con el resto de la familia.
No desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo a un abuelo Nicols repleto de humanidad, humor y comprensin, sin dejar de ser prosttico, desdentado y pasodoblero. Con su caracterstico tono de voz y una imagen
fsica repleta de pequeos detalles que hacen ms creble su personaje,
Antonio Gamero triunfa una vez ms en ese paradjico destino de los
actores de reparto. Imprescindibles en cualquier obra costumbrista, apenas son recordados de manera singular. Miguel Albaladejo ha demostrado
en sus pelculas sabidura en el tratamiento de estos personajes y ha contado con unos repartos excelentes, donde incluso hemos descubierto nuevos secundarios de lujo como su hermana, Geli Albaladejo. En El cielo
abierto demostr, por otra parte, su capacidad para sintetizar en pocos instantes verdaderos tipos. El desfile de los pacientes del psiquiatra interpre-

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Elvira Lindo nunca deja de ser una guionista a la hora de escribir las
entregas de esta serie costumbrista. Tambin ha demostrado ser novelista
en otras creaciones, donde incluso ha planteado un deliberado alejamiento con respecto a una imagen que la puede encasillar hasta imposibilitar
su trayectoria literaria. Pero cuando trabaja con Manolito crea al modo de
los guionistas, con una biblia particular y un entorno de referentes ntidos entre los cuales siempre se introduce alguna novedad, aquella que
aporta lo distintivo a cada captulo o entrega. La diferencia es la independencia de una autora que no est obligada a trabajar en compaa de otros
El elemento moralizador es tan habitual en la literatura costumbrista
como el didctico en la infantil. Ambos estn presentes en la serie de
Elvira Lindo, pero de manera inteligente y solapada. Manolito aprende a
relacionarse con su entorno ms inmediato. Y con l, miles de lectores que
a travs de sus gafas observan una realidad tan cercana e identificable. Es
un proceso que apenas se percibe, pero del que se deriva un conocimiento que aporta confianza y optimismo. Al final de cada peripecia, el protagonista ha comprendido algo ms de quienes le rodean, siente ms confianza a la hora de relacionarse con su pequeo mundo y termina con una
muestra de optimismo. Nada subrayada y aleccionadora. Slo intuida al
observarle dormir en calzoncillos, a pierna suelta, sudando y encima de la
barriga de su abuelo. Es una imagen, como otras tantas, que denota tranquilidad y optimismo. Se termina siempre con una sonrisa que invita a
tener confianza en uno mismo para seguir escudriando en una realidad
que nunca se acaba de comprender. Pero que, como le sucede al protagonista, la hacemos cada vez ms nuestra, gracias en buena medida a un
humor que resta trascendencia y angustia a cualquier circunstancia. Un
humor no slo agradable y divertido, sino didctico por mostrarnos una
manera de ver la realidad y moralizador porque fortalece una personalidad como la de Manolito, dbil de cuerpo pero coriceo a la hora de
enfrentarse a cuantos problemas se dan en el mundo mundial, es decir,
en su barrio.

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Elvira Lindo ha seguido una trayectoria en este sentido similar a la de


su personaje. Como locutora de radio y actriz ha dado su voz a Manolito
en unos guiones escritos por ella misma. Esta faceta de guionista la ha
desarrollado en colaboracin con Miguel Albaladejo y otros directores en
varias pelculas. Ha publicado novelas y obras teatrales. Tambin es colaboradora asidua en la prensa. Una actividad frentica que no siempre se
ha visto acompaada por la calidad de sus trabajos, que a veces se resienten de precipitacin y reiteracin, en especial sus artculos periodsticos.
Problemas lgicos si tenemos en cuenta las exigencias de los grupos
mediticos, que apuestan por autores capaces de multiplicar su presencia
Manolito Gafotas es un fenmeno multimedia. Surgi como personaje en la radio, donde a principios de los noventa Elvira Lindo trabajaba como locutora y guionista. All consigui una identidad propia
hasta que, a instancias de Antonio Muoz Molina, novelista y esposo
de la autora, pas a ser el protagonista de un xito editorial a partir de
la publicacin de la primera entrega de la serie en 1994. Desde entonces, han aparecido otras seis entregas con una periodicidad anual en la
misma coleccin Alfaguay de la editorial Alfaguara, que tambin ha
publicado una recopilacin titulada Todo Manolito. Volvi a la radio de
la mano de la autora en colaboracin con Fernando Delgado. Las grabaciones fueron editadas en formato CD, donde tambin se encuentran
a la venta las historias de Manolito Gafotas narradas por su creadora.
Finalmente, acab en el cine con la citada pelcula y otra, rechazada
con dureza por Elvira Lindo: Mola ser jefe (2001), dirigida por Joan
Potau. Tambin se han sacado a la venta recopilaciones discogrficas y
tenemos noticias de una serie de dibujos animados. Se completa as un
panorama multimedia propio de una poca en la que los fenmenos de
ventas tienen un origen no circunscrito a lo literario. Las editoriales,
integradas en un grupo meditico, lo saben y actan en consecuencia.

ARTCULOS

la puesta en escena o del filme, etc., funcionan como seales institucionales que permiten circunscribir la intencin del producto4. A ello hay que
aadir la atencin a las modalizaciones de dependencia cultural: las seales architextuales de pertenencia a un gnero, a una cultura, al tipo de
repertorio, etc. pueden determinar el modo de recepcin o rupturas significativas. La dinmica de una cultura determinada (normas, modelos, sistemas) contribuye a definir qu prcticas son las dominantes (frecuentes) o
cannicas (prestigiosas). El anlisis polisistmico subrayar en qu medida el contexto de la transposicin, las normas y sistemas de la misma en la
situacin socio-cultural de partida y de llegada juegan un papel crucial.

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JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

defiende con soltura, hace creble al personaje gracias a un fsico que responde a lo sugerido por la autora y, sin alardes, permite esquivar este primer escollo.

intentar satisfacer a diferentes segmentos de lectores. Su observacin de


la realidad costumbrista no es ingenua o neutral. Nunca va en contra de la
verosimilitud que permite identificarla con el protagonista, pero tampoco
duda a la hora de introducir un humor adulto y crtico propio de una
observadora de la cultura popular. Es decir, propio de una creacin ms
cercana al mbito costumbrista que al infantil, al menos el entendido en
sus coordenadas tradicionales.

menos interesantes, que se han subrayado en su ms reciente obra: Rencor


(2002). Pero ttulos como La primera noche de mi vida (1998), El cielo
abierto (2000) y, sobre todo, Manolito Gafotas (1999) nos obligan a plantearnos su relacin con una corriente que ha sabido renovar con una aceptable respuesta por parte del pblico. A la espera de una ocasin para
abordar su trayectoria cinematogrfica, y en atencin al tema comn que
nos ocupa, me centrar en la ltima de las pelculas citadas, un paradigmtico ejemplo de lo arriba indicado y de cmo se entienden en la actualidad las relaciones entre la literatura y el cine.
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pelcula se nos presentan los mismos hechos, pero no percibimos con


similar intensidad el tratamiento que tanto contribuye al inters de la serie
de cara al lector adulto. La imprescindible voz en off del protagonista, que
comenta todas las secuencias, nos recuerda lo fundamental de esa perspectiva. Pero el riesgo de abusar de este recurso es evidente y no puede
caer en un detallismo similar al de las entregas editoriales. Se opta por respetar la voz del nio. Se consigue una naturalidad que se impone a la claridad de la diccin. l nos presenta su pequeo mundo y nos transmite sus
reflexiones entre ingenuas y divertidas. Subraya y matiza as el significado de las imgenes, fruto de una realidad enriquecida por la mirada fantasiosa de un Manolito tan deudor de su autora. Pero con una relativa
mayor independencia en la pelcula, donde echamos de menos los comentarios irnicos, los guios culturales y la intertextualidad que abundan en
las entregas editoriales. No creo que sea un error por parte de Miguel
Albaladejo y Elvira Lindo. En cierta medida, esa irona tambin se deriva
de las imgenes, de una cmara que capta un excelente trabajo de ambientacin repleto de pequeos detalles. No contamos con el fantasioso
mundo interior de quien los observa a travs de las gafotas, pero disponemos de suficientes elementos para recrear una realidad cuya proximidad a veces nos impide captar lo paradjico, divertido e incongruente.

Un apartado interesante del trabajo de Helbo lo constituye su intento


de tipificar las posibilidades de adaptacin del texto teatral a la pantalla;
su clasificacin comienza distinguiendo entre la captacin directa de un
espectculo y la intervencin que adapta la representacin al medio flmico. La primera sera el grado cero de la prctica adaptativa y se limitara al archivamiento filmado de representaciones teatrales memorables, lo
que es el caso tambin de las retransmisiones televisivas (en directo o en
diferido) de un espectculo teatral. Pero si la cmara puede proporcionar
un testimonio fiel de un decorado o de una puesta en escena, no es seguro, en cambio, que pueda captar el movimiento de la significacin, restituir una dramaturgia.

Las pelculas de Miguel Albaladejo se caracterizan por el mimo a unos


intrpretes con los que ha trabajado en varias ocasiones. La cmara se
recrea en el descubrimiento de los detalles que permiten la composicin de
un personaje en tan slo unos instantes, los suficientes para unos actores
de reparto que a veces dan un salto cualitativo como es el caso de Mariola
Fuentes en El cielo abierto. Una Jazmina que podra vivir en Carabanchel
(Alto), como tantos otros colgados entraables que tambin aparecen en
La primera noche de mi vida. Utiliza la tcnica del mejor Berlanga, el de
los inicios de su colaboracin con Rafael Azcona, sustituido en su caso por
una Elvira Linda con un sentido del humor menos custico. Tal vez ms
melanclico, sin ese apunte trgico que se vislumbra en el trasfondo de las
obras del citado guionista para Berlanga y Ferreri. Tambin se han suavizado los tiempos y, no lo olvidemos, en Manolito Gafotas el protagonismo
de lo infantil tiende a eliminar unos componentes inadecuados para una
pelcula que busca un pblico familiar.

Dentro de la segunda va distingue Helbo diversas posibilidades: la


reconstruccin o grabacin de diversas representaciones procediendo
luego a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstruccin creativa
que consistira en aprehender un material utilizado para el teatro y someterlo a un discurso cinematogrfico alejado de la representacin (pone
como ejemplo el Marat-Sade, de Peter Brook) y la creacin, en la que el
acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la representacin preestilizada sobre la escena, sino que est construido en funcin de la sola ideologa de la cmara (dos ejemplos seran El baile, de

4 Para Helbo, el discurso cinematogrfico, atento a legitimar la verosimilitud, debilita


considerablemente la funcin distintiva del paratexto. A lo ms subsisten ciertas seales
peritextuales (precio de entrada, color sociolgico de la sala de arte y ensayo, relacin con
realizaciones anteriores en el caso del remake) y epitextuales (carteles, campaas de entrevistas); tales signos intervienen una vez que el espectculo est elaborado y slo pueden
influir en la recepcin por parte del pblico.

Este recuerdo de la filmografa de los cincuenta y sesenta se ve favorecido por la msica de Lucio Godoy, habitual colaborador de un Miguel
Albaladejo que trabaja con un equipo tcnico y artstico estable. Siempre

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algunos trabajos del ltimo tipo que sobresalen por su rigor al abordar el
tema objeto de estas pginas; existen, obviamente, otros varios que han de
ser citados, pero no me detendr en ellos ya que abordan el tema de la
adaptacin tangencialmente al no constituir su objetivo principal
(Gimferrer, 1985 o Pea Ardid, 1992, dos de las aproximaciones ms globalizadoras y, a la par brillantes, que existen en nuestro mbito sobre las
relaciones entre la literatura y el cine) o no profundizan en la dimensin
terica (Quesada, 1986; Mnguez Arranz, 1998; Ros Carratal, 1999).
Uno de ellos es el libro de Virginia Guarinos sobre la adaptacin teatral (Guarinos, 1996), en donde despus de hacer un recorrido histrico
por las relaciones entre cine y teatro y revisar la extensa bibliografa existente sobre el tema, presenta un riguroso planteamiento terico sobre la
adaptacin de textos teatrales al cine.
Para Guarinos no puede hablarse de teatro filmado, pues es una categora inexistente. Siendo cierto que en el teatro lo ms importante es construir situaciones y en el cine, en cambio, lo ms importante es producir
enunciados, el cine teatralizado siempre seguir produciendo enunciados,
aunque stos conlleven en su interior ms situaciones de enunciacin que
otros discursos flmicos. Desde el momento en que hay una cinta que contiene el teatro, el discurso es la representacin y no la representacin es el
discurso. As, puede afirmarse que no slo no existe un cine teatralizado
desgajable del narrativo, sino que el teatro filmado no existe (Guarinos,
1996: 113-114).
En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de
estructuras con la sintaxis de la narracin flmica, y adems, puesto que
es de naturaleza icnica y audiovisual, la puesta en escena se encuentra en
la base de la cadena de produccin flmica, como material proflmico. No
hay un texto escnico injertado en otro autnomo que lo engloba. Como
afirma Pavis, el teatro no existe como evento escnico filmado, sino
como temtica o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla (...) el que dice adaptacin dice en efecto reescritura,
replanteamiento de la intriga, del hecho dramtico y escnico. No obstante, esa libertad existe con respecto a la obra en s, en sus contenidos,
pero no con respecto a la teatralidad como comunicacin, como modo de
emisin y recepcin y que, por lo tanto, se refleja en el discurso. En la
puesta en escena para cine teatralizado la transcodificacin se hace pensando en el lugar que se le va a dar a la cmara. Se elimina lo teatral como

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo pronto percibiran que la pelcula


debera ser ms coral que las entregas editoriales de la serie. En las mismas se da mayor o menor protagonismo a los personajes que rodean a
Manolito con la confianza de que la situacin cambiar en la siguiente
entrega. En unas es el abuelo, en otras el hermanito, la vecina..., quienes
comparten con el protagonista experiencias hasta completar un paisaje
humano concebido como tal en el conjunto de la serie. La pelcula necesitaba repartir ese protagonismo entre los personajes fundamentales de la
serie. Faltan algunos, pero el conjunto satisface las previsibles exigencias
de unos espectadores que de otra manera se habran sentido defraudados.
Este requisito se convierte, gracias a una adecuada seleccin de intrpretes, en un acierto. El resultado es una pelcula coral al modo de las comedias costumbristas de las que se alimenta la filmografa de Miguel
Albaladejo, cuyo trabajo de direccin con los actores ha recibido numerosos elogios.

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Tras l, especialmente en la ltima dcada, se ha producido en el mbito espaol un incremente importante de la bibliografa sobre el tema de la
adaptacin, mucho ms abundante en el campo de la aplicacin prctica
y de la explicacin de casos concretos que el de los intentos tericos;
como sera imposible resumirla en estas pginas, me limitar, al menos, a
Es preciso remontarse algunos aos ms all del marco cronolgico
delimitado para aludir al temprano libro de Jorge Urrutia (1984), el primero en abrir la brecha desarrollando una serie reflexiones sobre la relacin entre cine y literatura que abarcan varios frentes. Aunque el libro
aborda con claridad y de modo sistemtico varias cuestiones bsicas de la
teora del cine, las reflexiones de mayor inters sobre nuestro tema son las
desarrolladas en el captulo Notas metodolgicas para el estudio de las
relaciones del cine con la literatura donde trata de definir el lugar que
habra de ocupar la atencin a las relaciones entre ambos medios en el
marco de los estudios comparatsticos y se refiere a los diversos aspectos
que abarcaran dichas relaciones. Respecto de la adaptacin observa cmo
el carcter de sta ha ido evolucionando a lo largo de los aos o se detiene a comentar la tipologa establecida por Baldelli a la que aade una
sexta posibilidad: la adaptacin que usando la obra literaria como punto
de partida llevase a cabo una reelaboracin o crtica de la misma; se constituira, as, en asedio crtico que propondra nuevas lecturas del texto
en cuestin (Urrutia, 1984: 10-11). Por otra parte, en toda su argumentacin est presente la necesidad de separar en el anlisis de la adaptacin
el plano de la historia y el del discurso, por lo que, al preguntarse sobre la
posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptacin, afirma
que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la d a
conocer: La correspondencia entre el plano de la expresin y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades. La
narracin gobierna profundamente la ficcin. (...) La expresin acta
sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la
sustancia del contenido (Urrutia, 1984: 78).

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Tal vez se soslaye la verdadera entidad de los problemas que afectan a


familias como la de Manolito. Pero lo mismo podramos afirmar con respecto a la mayora de las obras costumbristas, donde la presentacin de
esos problemas no suele ir acompaada de una actitud crtica o de denuncia. No es necesario. Basta a menudo con un teln de fondo tan identificable como comprensible para el espectador o el lector, al que se le transmite en este caso la mirada de un nio que aprende a vivir. Descubre,
conoce, experimenta... a travs de unas gafotas que no son lentes de
aumento, ni de deformacin al modo grotesco, sino de humor suave y
amable que invita a un optimismo vital. No el basado en la ingenuidad o
la ignorancia al modo de tantas obras destinadas a los nios. En esta ocasin Miguel Albaladejo y Elvira Lindo, al igual que en anteriores pelculas, nos ofrecen unas historias de perdedores que no se sienten derrotados,

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Para Jost, la principal divergencia entre teatro y cine consiste en que el


primero es un arte para el cual la presuncin de intencionalidad es ms
grande que en el segundo. Todo lo que aparece sobre la escena es premeditado, pues no existe en ella nada que no haya sido pintado o construido,
mientras que en el cine es posible discutir sobre el grado de intencionalidad ex profeso de muchos detalles sonoros o visuales que nos llegan desde
la pantalla. A partir de ello, establece que redundancia y ruptura son los
dos rasgos formales que permiten caracterizar una informacin sonora o
visual como ostensiva, es decir, que hacen que un detalle mostrado se convierta en un detalle ostensible. La redundancia es lo que permite comprender al espectador que la informacin transmitida es intencional, por
lo que se trata de una intencin narrativa, caracterizada por el hecho de
que su pertinencia no existe ms que en y por el relato y la comprensin
de aqul por el espectador.

El optimismo propio de una creacin en la que se vislumbran no pocos


problemas. En el fondo, como meros apuntes, hay delincuencia, dificultades econmicas, carencias de recursos educativos... En un plano ms cercano, la tensin familiar por la insatisfaccin y la rutina, la posibilidad del
engao entre los padres... Pero Miguel Albaladejo y Elvira Lindo consiguen que esas sombras circunstancias apenas afecten al tono amable de
la pelcula, cuyo costumbrismo est a medio camino entre el neorrealismo rosa y el humor custico de las citadas pelculas con guin de Rafael
Azcona. Una opcin ya presente en su filmografa y que en esta ocasin
es adecuada para dirigirse a un pblico familiar. Cargar las tintas habra
sido un error. Tampoco parece una posibilidad que les interese, pues optan
por historias de perdedores, Manolito lo es, presentadas a travs de una
combinacin de la melancola de Miguel Albaladejo y el vitalismo de
Elvira Lindo.

Franois Jost, es otro de los tericos que ha profundizado en el problema de la adaptacin de textos teatrales en varios de sus trabajos (1991a,
1991b). Voy a exponer algunas de sus principales aportaciones en torno a
una cuestin capital para abordar el tema de la adaptacin de textos teatrales a la pantalla, el de las diferencias discursivas entre ambos medios,
basndome en la conferencia pronunciada en el encuentro sobre Cine y
teatro clsico en el marco del Festival de Almagro, en julio de 2000, pues
en ella traz un excelente resumen de sus ideas sobre la cuestin.
Se plantea, por otra parte, el problema de los lmites de la captacin,
preguntndose si es posible afrontar una filmacin inocente que pretenda conservar la objetividad de la representacin La respuesta es
que la filmacin implica la puesta en juego de una serie de procedimientos que, de un modo u otro, destruyen por su esencia una parte de
la teatralidad. Por ello, ms que de captacin, entendida como rplica
icnica de un espectculo cuyos cdigos permanecen inalterados, es
preferible hablar de notacin: operacin que consiste en imaginar significantes e integrarlos en un sistema semitico (flmico) para trasponer la significacin global (la dramaturgia, la teatralidad) de un sistema
original.
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

5. ALGUNAS APORTACIONES TERICAS EN EL MBITO


ESPAOL

he admirado sus bandas sonoras, puestas al servicio de historias tan humanas como la de Los lunes al sol (2002), de Fernando Len. En esta ocasin, y al margen de canciones emblemticas para Manolito Gafotas
como Campanera, interpretada por Joselito y que serva como presentacin del personaje en sus apariciones radiofnicas, opta por una msica
que nos evoca las comedias costumbristas espaolas e italianas de las citadas dcadas. Tambin hay sones de pasodoble y hasta una cancin de
Azcar Moreno, utilizada en uno de los momentos ms vitales de la pelcula. Pero el tono de la misma lo marca una meloda acorde con la
ambientacin popular, dichas fuentes y el tratamiento amable, entraable,
incluso optimista, que prevalece en Miguel Albaladejo y Elvira Lindo.

Ettore Scola y Macbeth, de Polanski). Helbo alude tambn a la existencia


de prcticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente teatrales pero con un lenguaje especficamente cinematogrfico: Falstaff, de
Welles, o Carmen y El rey Lear, de Brook.

director que, adems de haber colaborado con Elvira Lindo en anteriores


ocasiones, haba dado muestras de una orientacin compatible con el costumbrismo de Manolito Gafotas. Se puede hablar de una pelcula de
encargo, pero que en absoluto violenta la trayectoria creativa de sus responsables. Algo que debiera ser lgico, pero que tambin es inhabitual en
un cine espaol donde tantos encargos han derivado en elecciones paradjicas, extraas o inadecuadas.

guionistas. Supongo que el espectacular xito de ventas le condicionar a


la hora de mantenerse fiel a las expectativas creadas entre los lectores. Las
debe satisfacer mediante una relacin similar a la de las series televisivas,
pero con un mayor margen de libertad. No todo es tan previsible como en
unas series que se agotan en s mismas, siempre tiene la posibilidad de
introducir nuevos matices y hasta en ocasiones se permite libertades propias de una novelista, de una absoluta dominadora de su mundo creativo.
Trabaja como guionista, utiliza las tcnicas de un oficio que conoce a la
perfeccin, pero tiene el talento de una novelista, lo cual le salva de una
rutina que a menudo percibimos en otras creaciones.

LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA A LA LUZ

JUAN A. ROS CARRATAL

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

EL NUEVO COSTUMBRISMO DE SIEMPRE

JUAN A. ROS CARRATAL

negativas y los segundos, abrumados ante esta obviedad, prefieren presentar sus obras costumbristas con cualquier otra denominacin. Todos
juntos acaban dificultando la comprensin de creaciones que slo podemos definir y justificar desde una perspectiva costumbrista, aunque sea
compatible con otras.
Descubrir el Mediterrneo resulta gratificante, pero no deja de ser una
muestra de ignorancia. As lo evidencian quienes se sorprenden ante el xito
popular de algunas series televisivas, consideradas como un fenmeno
reciente que debe ser explicado sin atender a las races de unas creaciones
que se hunden en la tradicin literaria, ajena al fenmeno televisivo que la
revitaliza. Las farmacias de guardia, los ladrones que van a la oficina y la
familia Alcntara, por ejemplo, nos remiten a un costumbrismo tradicional
en lo fundamental y renovado en sus apariencias. Como tal es permeable a
una realidad cambiante, se amolda a medios como el televisivo y consigue
unos resultados similares a los de tantas manifestaciones del costumbrismo,
una tendencia tan poco prestigiada como rica en lectores y espectadores.
Aceptarla como eje de nuestros anlisis no impide que captemos y hasta
subrayemos los matices diferenciadores de las nuevas obras. La base comn
aporta seguridad, pero deja un amplio margen donde el creador debe mostrar su capacidad de observacin, seleccin y recreacin de una realidad
cotidiana observada con humor y suave crtica. Ah radica el xito o el fracaso, pero el primero se apoya en una tradicin asumida por parte del autor,
mientras que el segundo slo demuestra una vez ms que esa tradicin no
basta cuando se carece de genio creador.
Estas esbozadas reflexiones me han llevado a plantearme cul sera la
continuacin del cine sainetesco analizado en mi citado libro. Por razones
que convendra desarrollar con ms amplitud, dicho concepto debera ser
sustituido por el de cine costumbrista para analizar pelculas como las
actuales, donde el referente teatral apenas resulta vlido por su disolucin
en un concepto ms amplio y moldeable. Ya entonces seal la obra de
Jos Luis Garca Snchez, realizada en colaboracin con Rafael Azcona,
como un ejemplo de continuidad. Pero en estos ltimos aos la ms interesante renovacin de la corriente que nos ocupa ha venido de la mano de
Miguel Albaladejo, un joven director que ha contado con la colaboracin
en los guiones de Elvira Lindo, verdadero ejemplo de autora meditica.
La trayectoria cinematogrfica de Miguel Albaladejo no se circunscribe a este renovado costumbrismo. Hay otras vertientes en sus pelculas no

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Resultara incompleta esta panormica de no aludir a algunos de los


trabajos sobre la adaptacin cinematogrfica que han visto la luz en
Espaa durante los ltimos aos y que constituyen en muchos casos
importantes aportaciones a la cuestin.
JOS ANTONIO PREZ BOWIE

La rutina en esta serie siempre sera relativa. Al fin y al cabo, nos habla
de la de un chaval de Caranbachel (Alto), que se mueve en un escenario
cuyos referentes reales contrastan con los habituales en la literatura infantil. Su curiosidad y su mente un tanto fantasiosa no le llevan a conocer
lugares ignotos o remotos, sino un inmenso mundo concentrado en su
barrio, en unos pocos elementos del mismo. Lo importante es su tratamiento, sometidos a la imaginacin de un protagonista Elvira Lindo ha
manifestado que Manolito soy yo siempre dispuesto a hacernos sonrer. Tras sus gafas se esconde la mirada divertida y perpleja de quien capta
las contradicciones, limitaciones y ridiculeces de un entorno inmediato e
identificable. La mirada de un costumbrista, que tambin tiene un buen
odo para trasladarnos un lenguaje fresco y verosmil donde el elemento
humorstico a menudo caracteriza su vertiente ms creativa. Y todo con
una suave irona que es propia de la citada corriente. As, hay nias que se
llaman Melody Martnez o Susana Bragas Sucias, el bar es El tropezn, el
camin del padre tiene un hermoso rtulo: Manolito, el parque es el del
ahorcado por un rbol solitario que recuerda escenas del western...
Podramos seguir con una larga lista donde se da una peculiar y divertida
intertextualidad, pues Manolito es un chaval que ve el mundo exterior a travs de la televisin y aplica parmetros de la misma a su entorno.
Nada nuevo en definitiva, salvo el acierto de una autora que ha revitalizado las tcnicas de un costumbrismo siempre necesitado de observadores que, con humor y suave crtica, recreen un mundo inmediato e identificable. Los personajes de la serie nunca se convierten en tipos, al menos
en el sentido estricto. Elvira Lindo los modela en cada entrega y algunos,
como el abuelo y el padre, acaban teniendo personalidades en las que
incluso hay zonas oscuras y elipsis. Pero el resultado suele ser un arquetipo que sintetiza comportamientos identificables por cualquier lector.

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Miguel Albaladejo y Elvira Lindo no parten de una serie infantil y,


desde luego, no pretenden hacer una pelcula destinada exclusivamente a
los nios. Habra sido algo inslito en el cine espaol. Su objetivo es buscar un pblico familiar que ya conoce las entregas radiofnicas y editoriales del popular personaje y que, por esa misma razn, quiere verlo
ahora en el cine. Tanto es as que conciben el guin como una nueva entrega de una serie ya iniciada. No sienten la necesidad de presentar al protagonista y caracterizarle en su pequeo mundo. Esta funcin se limita a
unos meros apuntes iniciales. Lo nico nuevo es el rostro del muchacho
que lo interpreta, David Snchez del Rey, as como los del resto de personajes que pasan de la imaginacin del lector a la concrecin de la pantalla. Ah radica el primer peligro. Las ilustraciones de Emilio Urberuaga
en las diferentes entregas editoriales sugieren ms que describen. Se centran en Manolito y su hermano; el primero con sus gafas siempre en primer plano, sus formas redondeadas y una actitud curiosa. Pocos pero bien
seleccionados rasgos que se corresponden con la caracterizacin de un
personaje bajo, gordo, gafotas y patoso, que tantas interrogantes se
plantea mientras observa. Un gordito simptico, pero nada ingenuo gracias a un mundo interior que comparte con el lector. Era, por lo tanto, difcil la eleccin del intrprete, aun renunciando a unas posibilidades que
slo un profesional de la interpretacin puede satisfacer. Hay excepciones
en el cine espaol. Pelculas como El espritu de la colmena (1973) de
Vctor Erice, La lengua de las mariposas (1999) de Jos Luis Cuerda o
Secretos del corazn (1996) de Montxo Armendariz han disfrutado de
geniales intrpretes infantiles, pero en un registro dramtico que, paradjicamente, es ms viable para un nio que el de la comedia costumbrista
protagonizada por un perdedor. Un personaje como Manolito no se
resuelve con la intensidad de la mirada, el susurro de una voz o la palidez
perpleja de un rostro. Requiere de todo un cuerpo en accin, al modo de
los gesticulantes actores de tantas comedias que suelen alcanzar su cnit
con el paso del tiempo. David Snchez del Rey, el nio seleccionado, se

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Adriana Ozores, Roberto lvarez, Antonio Gamero y los nios forman


una familia tan creble, prxima y cercana como la imaginada por Elvira
Lindo. La trayectoria de los dos primeros ha sido reconocida por la crtica. Ambos atraviesan un excelente momento artstico y transmiten una
gran credibilidad a sus personajes. Pero quisiera llamar la atencin sobre
la labor de Antonio Gamero, uno de los secundarios de lujo que nos
quedan. Acostumbrado a interpretar pequeos papeles en tantas pelculas,
aqu disfruta de un protagonismo compartido con el resto de la familia.
No desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo a un abuelo Nicols repleto de humanidad, humor y comprensin, sin dejar de ser prosttico, desdentado y pasodoblero. Con su caracterstico tono de voz y una imagen
fsica repleta de pequeos detalles que hacen ms creble su personaje,
Antonio Gamero triunfa una vez ms en ese paradjico destino de los
actores de reparto. Imprescindibles en cualquier obra costumbrista, apenas son recordados de manera singular. Miguel Albaladejo ha demostrado
en sus pelculas sabidura en el tratamiento de estos personajes y ha contado con unos repartos excelentes, donde incluso hemos descubierto nuevos secundarios de lujo como su hermana, Geli Albaladejo. En El cielo
abierto demostr, por otra parte, su capacidad para sintetizar en pocos instantes verdaderos tipos. El desfile de los pacientes del psiquiatra interpreMiguel Albaladejo y Elvira Lindo pronto percibiran que la pelcula
debera ser ms coral que las entregas editoriales de la serie. En las mismas se da mayor o menor protagonismo a los personajes que rodean a
Manolito con la confianza de que la situacin cambiar en la siguiente
entrega. En unas es el abuelo, en otras el hermanito, la vecina..., quienes
comparten con el protagonista experiencias hasta completar un paisaje
humano concebido como tal en el conjunto de la serie. La pelcula necesitaba repartir ese protagonismo entre los personajes fundamentales de la
serie. Faltan algunos, pero el conjunto satisface las previsibles exigencias
de unos espectadores que de otra manera se habran sentido defraudados.
Este requisito se convierte, gracias a una adecuada seleccin de intrpretes, en un acierto. El resultado es una pelcula coral al modo de las comedias costumbristas de las que se alimenta la filmografa de Miguel
Albaladejo, cuyo trabajo de direccin con los actores ha recibido numerosos elogios.
defiende con soltura, hace creble al personaje gracias a un fsico que responde a lo sugerido por la autora y, sin alardes, permite esquivar este primer escollo.

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Elvira Lindo nunca deja de ser una guionista a la hora de escribir las
entregas de esta serie costumbrista. Tambin ha demostrado ser novelista
en otras creaciones, donde incluso ha planteado un deliberado alejamiento con respecto a una imagen que la puede encasillar hasta imposibilitar
su trayectoria literaria. Pero cuando trabaja con Manolito crea al modo de
los guionistas, con una biblia particular y un entorno de referentes ntidos entre los cuales siempre se introduce alguna novedad, aquella que
aporta lo distintivo a cada captulo o entrega. La diferencia es la independencia de una autora que no est obligada a trabajar en compaa de otros
El elemento moralizador es tan habitual en la literatura costumbrista
como el didctico en la infantil. Ambos estn presentes en la serie de
Elvira Lindo, pero de manera inteligente y solapada. Manolito aprende a
relacionarse con su entorno ms inmediato. Y con l, miles de lectores que
a travs de sus gafas observan una realidad tan cercana e identificable. Es
un proceso que apenas se percibe, pero del que se deriva un conocimiento que aporta confianza y optimismo. Al final de cada peripecia, el protagonista ha comprendido algo ms de quienes le rodean, siente ms confianza a la hora de relacionarse con su pequeo mundo y termina con una
muestra de optimismo. Nada subrayada y aleccionadora. Slo intuida al
observarle dormir en calzoncillos, a pierna suelta, sudando y encima de la
barriga de su abuelo. Es una imagen, como otras tantas, que denota tranquilidad y optimismo. Se termina siempre con una sonrisa que invita a
tener confianza en uno mismo para seguir escudriando en una realidad
que nunca se acaba de comprender. Pero que, como le sucede al protagonista, la hacemos cada vez ms nuestra, gracias en buena medida a un
humor que resta trascendencia y angustia a cualquier circunstancia. Un
humor no slo agradable y divertido, sino didctico por mostrarnos una
manera de ver la realidad y moralizador porque fortalece una personalidad como la de Manolito, dbil de cuerpo pero coriceo a la hora de
enfrentarse a cuantos problemas se dan en el mundo mundial, es decir,
en su barrio.
intentar satisfacer a diferentes segmentos de lectores. Su observacin de
la realidad costumbrista no es ingenua o neutral. Nunca va en contra de la
verosimilitud que permite identificarla con el protagonista, pero tampoco
duda a la hora de introducir un humor adulto y crtico propio de una
observadora de la cultura popular. Es decir, propio de una creacin ms
cercana al mbito costumbrista que al infantil, al menos el entendido en
sus coordenadas tradicionales.

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Elvira Lindo ha seguido una trayectoria en este sentido similar a la de


su personaje. Como locutora de radio y actriz ha dado su voz a Manolito
en unos guiones escritos por ella misma. Esta faceta de guionista la ha
desarrollado en colaboracin con Miguel Albaladejo y otros directores en
varias pelculas. Ha publicado novelas y obras teatrales. Tambin es colaboradora asidua en la prensa. Una actividad frentica que no siempre se
ha visto acompaada por la calidad de sus trabajos, que a veces se resienten de precipitacin y reiteracin, en especial sus artculos periodsticos.
Problemas lgicos si tenemos en cuenta las exigencias de los grupos
mediticos, que apuestan por autores capaces de multiplicar su presencia
Manolito Gafotas es un fenmeno multimedia. Surgi como personaje en la radio, donde a principios de los noventa Elvira Lindo trabajaba como locutora y guionista. All consigui una identidad propia
hasta que, a instancias de Antonio Muoz Molina, novelista y esposo
de la autora, pas a ser el protagonista de un xito editorial a partir de
la publicacin de la primera entrega de la serie en 1994. Desde entonces, han aparecido otras seis entregas con una periodicidad anual en la
misma coleccin Alfaguay de la editorial Alfaguara, que tambin ha
publicado una recopilacin titulada Todo Manolito. Volvi a la radio de
la mano de la autora en colaboracin con Fernando Delgado. Las grabaciones fueron editadas en formato CD, donde tambin se encuentran
a la venta las historias de Manolito Gafotas narradas por su creadora.
Finalmente, acab en el cine con la citada pelcula y otra, rechazada
con dureza por Elvira Lindo: Mola ser jefe (2001), dirigida por Joan
Potau. Tambin se han sacado a la venta recopilaciones discogrficas y
tenemos noticias de una serie de dibujos animados. Se completa as un
panorama multimedia propio de una poca en la que los fenmenos de
ventas tienen un origen no circunscrito a lo literario. Las editoriales,
integradas en un grupo meditico, lo saben y actan en consecuencia.
menos interesantes, que se han subrayado en su ms reciente obra: Rencor
(2002). Pero ttulos como La primera noche de mi vida (1998), El cielo
abierto (2000) y, sobre todo, Manolito Gafotas (1999) nos obligan a plantearnos su relacin con una corriente que ha sabido renovar con una aceptable respuesta por parte del pblico. A la espera de una ocasin para
abordar su trayectoria cinematogrfica, y en atencin al tema comn que
nos ocupa, me centrar en la ltima de las pelculas citadas, un paradigmtico ejemplo de lo arriba indicado y de cmo se entienden en la actualidad las relaciones entre la literatura y el cine.

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la puesta en escena o del filme, etc., funcionan como seales institucionales que permiten circunscribir la intencin del producto4. A ello hay que
aadir la atencin a las modalizaciones de dependencia cultural: las seales architextuales de pertenencia a un gnero, a una cultura, al tipo de
repertorio, etc. pueden determinar el modo de recepcin o rupturas significativas. La dinmica de una cultura determinada (normas, modelos, sistemas) contribuye a definir qu prcticas son las dominantes (frecuentes) o
cannicas (prestigiosas). El anlisis polisistmico subrayar en qu medida el contexto de la transposicin, las normas y sistemas de la misma en la
situacin socio-cultural de partida y de llegada juegan un papel crucial.

pelcula se nos presentan los mismos hechos, pero no percibimos con


similar intensidad el tratamiento que tanto contribuye al inters de la serie
de cara al lector adulto. La imprescindible voz en off del protagonista, que
comenta todas las secuencias, nos recuerda lo fundamental de esa perspectiva. Pero el riesgo de abusar de este recurso es evidente y no puede
caer en un detallismo similar al de las entregas editoriales. Se opta por respetar la voz del nio. Se consigue una naturalidad que se impone a la claridad de la diccin. l nos presenta su pequeo mundo y nos transmite sus
reflexiones entre ingenuas y divertidas. Subraya y matiza as el significado de las imgenes, fruto de una realidad enriquecida por la mirada fantasiosa de un Manolito tan deudor de su autora. Pero con una relativa
mayor independencia en la pelcula, donde echamos de menos los comentarios irnicos, los guios culturales y la intertextualidad que abundan en
las entregas editoriales. No creo que sea un error por parte de Miguel
Albaladejo y Elvira Lindo. En cierta medida, esa irona tambin se deriva
de las imgenes, de una cmara que capta un excelente trabajo de ambientacin repleto de pequeos detalles. No contamos con el fantasioso
mundo interior de quien los observa a travs de las gafotas, pero disponemos de suficientes elementos para recrear una realidad cuya proximidad a veces nos impide captar lo paradjico, divertido e incongruente.

algunos trabajos del ltimo tipo que sobresalen por su rigor al abordar el
tema objeto de estas pginas; existen, obviamente, otros varios que han de
ser citados, pero no me detendr en ellos ya que abordan el tema de la
adaptacin tangencialmente al no constituir su objetivo principal
(Gimferrer, 1985 o Pea Ardid, 1992, dos de las aproximaciones ms globalizadoras y, a la par brillantes, que existen en nuestro mbito sobre las
relaciones entre la literatura y el cine) o no profundizan en la dimensin
terica (Quesada, 1986; Mnguez Arranz, 1998; Ros Carratal, 1999).

Las pelculas de Miguel Albaladejo se caracterizan por el mimo a unos


intrpretes con los que ha trabajado en varias ocasiones. La cmara se
recrea en el descubrimiento de los detalles que permiten la composicin de
un personaje en tan slo unos instantes, los suficientes para unos actores
de reparto que a veces dan un salto cualitativo como es el caso de Mariola
Fuentes en El cielo abierto. Una Jazmina que podra vivir en Carabanchel
(Alto), como tantos otros colgados entraables que tambin aparecen en
La primera noche de mi vida. Utiliza la tcnica del mejor Berlanga, el de
los inicios de su colaboracin con Rafael Azcona, sustituido en su caso por
una Elvira Linda con un sentido del humor menos custico. Tal vez ms
melanclico, sin ese apunte trgico que se vislumbra en el trasfondo de las
obras del citado guionista para Berlanga y Ferreri. Tambin se han suavizado los tiempos y, no lo olvidemos, en Manolito Gafotas el protagonismo
de lo infantil tiende a eliminar unos componentes inadecuados para una
pelcula que busca un pblico familiar.
Este recuerdo de la filmografa de los cincuenta y sesenta se ve favorecido por la msica de Lucio Godoy, habitual colaborador de un Miguel
Albaladejo que trabaja con un equipo tcnico y artstico estable. Siempre

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Resultara incompleta esta panormica de no aludir a algunos de los


trabajos sobre la adaptacin cinematogrfica que han visto la luz en
Espaa durante los ltimos aos y que constituyen en muchos casos
importantes aportaciones a la cuestin.

4 Para Helbo, el discurso cinematogrfico, atento a legitimar la verosimilitud, debilita


considerablemente la funcin distintiva del paratexto. A lo ms subsisten ciertas seales
peritextuales (precio de entrada, color sociolgico de la sala de arte y ensayo, relacin con
realizaciones anteriores en el caso del remake) y epitextuales (carteles, campaas de entrevistas); tales signos intervienen una vez que el espectculo est elaborado y slo pueden
influir en la recepcin por parte del pblico.

En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de


estructuras con la sintaxis de la narracin flmica, y adems, puesto que
es de naturaleza icnica y audiovisual, la puesta en escena se encuentra en
la base de la cadena de produccin flmica, como material proflmico. No
hay un texto escnico injertado en otro autnomo que lo engloba. Como
afirma Pavis, el teatro no existe como evento escnico filmado, sino
como temtica o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla (...) el que dice adaptacin dice en efecto reescritura,
replanteamiento de la intriga, del hecho dramtico y escnico. No obstante, esa libertad existe con respecto a la obra en s, en sus contenidos,
pero no con respecto a la teatralidad como comunicacin, como modo de
emisin y recepcin y que, por lo tanto, se refleja en el discurso. En la
puesta en escena para cine teatralizado la transcodificacin se hace pensando en el lugar que se le va a dar a la cmara. Se elimina lo teatral como

Es preciso remontarse algunos aos ms all del marco cronolgico


delimitado para aludir al temprano libro de Jorge Urrutia (1984), el primero en abrir la brecha desarrollando una serie reflexiones sobre la relacin entre cine y literatura que abarcan varios frentes. Aunque el libro
aborda con claridad y de modo sistemtico varias cuestiones bsicas de la
teora del cine, las reflexiones de mayor inters sobre nuestro tema son las
desarrolladas en el captulo Notas metodolgicas para el estudio de las
relaciones del cine con la literatura donde trata de definir el lugar que
habra de ocupar la atencin a las relaciones entre ambos medios en el
marco de los estudios comparatsticos y se ref