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PROYECCIONES DE LOS CLÁSICOS: LAS REESCRITURAS CRÍTICAS” por Liliana B. López

reescribir. 1. ‘Volver a escribir’. Tanto en el verbo como en el sustantivo correspondiente, reescritura, son admisibles las grafías reducidas rescribir y rescritura. Se recomiendan, sin embargo, las grafías con -ee-, que son las preferidas en el uso.2. Solo es irregular en el participio, que tiene dos formas: re(e)scrito y re(e)scripto. La forma usada en la mayor parte del mundo hispánico es re(e)scrito; pero en algunas zonas de América, especialmente en la Argentina y el Uruguay, sigue en uso la grafía etimológica re(e)scripto (p, 5). La grafía rescripto es general como sustantivo (rescripto). (Diccionario de la Real Academia Española)

Curiosidades de la normativa de la lengua española: el DRA no reconoce el término “reescritura”, pero hace tiempo que su uso se ha extendido en el campo de los estudios literarios, en el ámbito

académico y fuera de él. Como en otros tantos casos, la normativa se mantiene, indiferente al habla,

a la puesta en funcionamiento del lenguaje, donde evidentemente resulta eficiente para el intercambio, no solo en el ámbito latinoamericano1.

La operación de la reescritura no es nueva, especialmente en el teatro: desde las reelaboraciones de los mitos por parte de los trágicos griegos, siguiendo con la “contaminatio” de la comedia en Roma (la fusión de dos o tres comedias nuevas griegas en una latina), el teatro del Renacimiento, y así sucesivamente), la historia teatral podría interpretarse como una reescritura incesante. Desde el siglo XX, la institucionalización de los derechos de autor introdujo un punto de vista diferente sobre la cuestión -en términos de la legalidad y del mercado- más técnico, si se quiere, pero no es éste el aspecto que nos interesa.

A los ya conocidos términos “versión”, “adaptación”, entre otros, el de reescritura presenta un matiz

ligado a la práctica artística y a la experimentación sobre o a partir de la tradición cultural. Jorge Luis Borges trató este tema con ironía magistral en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde deslinda la posibilidad de las “actualizaciones” epidérmicas, y plantea, en cambio, la posibilidad del palimpsesto2. La cuestión del contexto de la producción de la escritura resulta la clave para entender el acertijo del cuento.

De manera sintética, cualquier relación intertextual plantea diversos grados de relación con el texto “original”, desde una identidad total (copia) a una menos evidente (reescritura).

La traducción también es una forma de reescritura, en la cual encontramos una relativa identidad (por ejemplo, de la extensión), pero la diferencia entre los idiomas y las selecciones del traductor pueden generar una mayor transformación, hasta crear una obra totalmente nueva.

Algunas de las formas que puede asumir la reescritura:

Autores reescriben sus propios textos dramáticos, como es el caso del dramaturgo argentino Ricardo Monti, en sus distintas versiones de Historia tendenciosa, La cortina de abalorios, oFinlandia, reescritura de Una pasión sudamericana. Un trabajo comparativo entre estas textualidades nos puede permitir establecer, una vez registrados los cambios, una hipótesis sobre el sentido de los mismos3.

En el teatro, la operación de poner en escena un clásico, siempre supone una operación de reescritura (y esto sucede también cuando la puesta se basa en un texto dramático previo). El director, los actores, el escenógrafo, los iluminadores, los vestuaristas, los maquilladores, etc, deberán, forzosamente, llenar los espacios en blanco del texto dramático e interpretar sus indicaciones escénicas. Optar, seleccionar o completar las indeterminaciones textuales tanto como lo explícito, es el trabajo de la realización escénica o espectacular. El pasaje de un código (escrito) a múltiples códigos de la escena, con sus convenciones propias, ya es una operación de reescritura. Aún en los casos en que el texto dramático fuera materializado de manera “idéntica” en la escena, el director puede alterar significativamente, creando una propuesta totalmente novedosa. Por ejemplo, en la puesta en escena de El padre, de Strindberg, Alberto Ure reemplazó por actrices los roles masculinos del texto dramático, resignificándolo por completo.

El cambio del ritmo en las actuaciones (aceleración o ralentamiento) que realizó Meyerhold en su puesta en escena de El inspector, de Gogol, o la sustitución de los actores por maniquíes en la escena final, motivó que la crítica lo acusara de “traicionar” al autor, uno de los clásicos rusos4.

Respecto de las actualizaciones (el cambio de los índices de tiempo y espacio), es preciso observar si son relevantes o superficiales.

Pero aunque la puesta en escena intentara reproducir “exactamente” (como si tal cosa fuera posible) alguna puesta en escena del pasado (por ejemplo, la Comedia Francesa), el cambio de contexto de producción -la monarquía absoluta- altera el diálogo del espectáculo con el público contemporáneo.

La puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir (aunque no sea frecuente en el caso de los clásicos) escenas, actos completos, personajes, los acontecimientos de la fábula, las acciones paralelas. Puede centralizar la acción en un único espacio, u operar de manera metonímica, en fin, puede reescribir escénicamente tanto lo dicho como lo no-dicho del texto dramático.

Otra posibilidad es la del autor dramático que reescribe el texto de otro, generalmente a partir de una admiración generada por la lectura, que culmina en la apropiación textual, a partir de su propia singularidad de lector/escritor (o reescritor). Puede incluir todas las operaciones antes señaladas.

Por último, la transposición fílmica: por tratarse de un cambio de soporte, que posee un leguaje propio, su análisis exige el conocimiento de ambos códigos (el teatral y el cinematográfico). Un caso muy interesante es el de Marat-Sade, de Peter Weiss, dirigido y filmado por Peter Brook, ya que es una de las pocas filmaciones en las que el lenguaje teatral resiste la lente de la cámara.

En cualquier caso, se trata de dar cuenta de las operaciones en las que consiste la reescritura, por un lado, para luego poder postular alguna hipótesis de sentido. Es decir, consignar la diferencia significante.

Notas 1Por ejemplo, véase el ejemplar digital de la revista española Drama, íntegramente dedicado a la reescritura teatral de los clásicos. Link:http://www.aat.es/pdfs/drama6.pdf 2Para el desarrollo de este punto, remito a mi trabajo “Hamlet de William Shakespeare, de Luis Cano: copia, imitación o simulacro”. 3 Liliana López: “Ricardo Monti: la re(escritura) incesante”, en revista Los Rabdomantes, Nº 3, Buenos Aires, (USAL, Universidad del Salvador) Año 2003 (pp 77-85) ISSN 1666-0854 4 Liliana López: “Meyerhold: el precio de la ruptura”, en AAVV (Investigadores del Instituto de Artes del Espectáculo, FFyL, UBA), en Presencia de Vsevolod Meyerhold Cuadernos del Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires, 2009 (pp. 17-22)