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Composición Arquitectónica
Composición Arquitectónica
En primer lugar, diremos que la composicin de un espacio arquitectnico es, adecuar distintos elementos
dentro de un espacio, combinndolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un
significado a los usuarios.
Para ello, podemos aplicar dos definiciones de composicin artstica:
1.
1.
Una disposicin de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y
una colocacin perfecta.
El Arquitecto debe tener siempre presente, que cada elemento de la composicin, en funcin de la
ubicacin, dimensin o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeas variaciones en su
significado. Por tanto, es muy importante la posicin que se le da a cada uno de los elementos y encontrar
el equilibrio formal entre todos ellos.
Esto determina una serie de factores a los que podemos recurrir objetivamente, para optimizar los
resultados de una composicin. Esta gua tiene los siguientes contenidos, que nos permitan su aplicacin
en ejercicios posteriores:
1) La Divina Proporcin:
Nmero de oro
Seccin Aurea
Rectngulo Aureo
Trigonometra Aurea
Sucesin Fibonacci
El Modulor de Le Corbusier
2) Factores de la Composicin:
Proporciones
Equilibrio
Peso Visual
Tensin y Ritmo
Contraste
EL NMERO DE ORO
Un nmero nada fcil de imaginar que convive con la humanidad porque aparece en la naturaleza y desde
la poca griega hasta nuestros das en el arte y el diseo. Es el llamado nmero de oro (representado
habitualmente con la letra griega PHI o FI =
Tres nmeros con nombre Hay tres nmeros de gran importancia en matemticas y que
paradjicamente nombramos con una letra. Estos nmeros son:
del nombre del escultor griego Fidias que lo tuvo presente en sus obras.
Los tres nmeros tienen infinitas cifras decimales y no son peridicos (sus cifras decimales no se repiten
peridicamente). A estos nmeros se les llama irracionales.
Cundo se utilizan se escriben solamente unas cuantas cifras decimales (en los tres ejemplos de arriba
hemos tomado 5).
Una diferencia importante desde el punto de vista matemtico entre los dos primeros y el nmero de oro
es que los primeros no son solucin de ninguna ecuacin polinmica (a estos nmeros se les llama
trascendentes), mientras que el nmero de oro si que lo es. Efectivamente, una de las soluciones de la
ecuacin de segundo grado es que da como resultado el nmero de oro.
EL RECTNGULO UREO
Dibujamos un cuadrado y marcamos el punto medio de uno de sus lados. Lo unimos con uno de los
vrtices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado
mayor del rectngulo.
Si el lado del cuadrado vale 2 unidades, es claro que el lado mayor del rectngulo vale
por lo que la
Pitgoras (c. 582-c. 500 a.C.), filsofo y matemtico griego, naci en la isla de Samos. Fue instruido en
las enseanzas de los primeros filsofos jonios Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxmenes. Se dice
que Pitgoras haba sido condenado a exiliarse de Samos por su aversin a la tirana de Polcrates. Hacia
el 530 a.C. se instal en Crotona, una colonia griega al sur de Italia, donde fund un movimiento con
LA SUCESIN DE FIBONACCI
Consideremos la siguiente sucesin de nmeros:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34
Cada nmero a partir del tercero, se obtiene sumando los dos que le preceden. Por ejemplo, 21 = 13 + 8;
el siguiente a 34 ser 34 + 21 = 55.
Esta sucesin es la llamada sucesin de Fibonacci*.
La sucesin de Fibonacci presenta diversas regularidades numricas. Para que resulte ms sencillo las
hemos enunciado en casos particulares (aunque se cumplen en general) y hemos calculado los primeros
catorce trminos de esta sucesin:
t1
t2
t3
t4
t5
t6
t7
t8
t9
t10
t11
t12
t13
t14
13
21
34
55
89
144
233
377
Si sumas los cuatro primeros trminos y aades 1, te sale el sexto (1+1+2+3 + 1 = 8). Si sumas los
cinco primeros trminos y aades 1, te sale el sptimo (1+1+2+3+5 + 1 = 13).
Si sumas los tres primeros trminos que ocupan posicin impar (t1,t3,t5) sale el sexto trmino (t6),
(1+2+5 = 8). Si sumas los cuatro primeros trminos que ocupan posicin impar (t 1,t3,t5,t7) sale el
octavo trmino (t8), (1+2+5+13 = 21).
Si sumas los tres primeros trminos que ocupan posicin par (t 2,t4,t6) y aades 1, sale el sptimo
trmino (t7), (1+3+8 + 1 =13). Si sumas los cuatro primeros trminos que ocupan posicin par
(t2,t4,t6,t8) y aades 1, sale el noveno trmino (t9), (1+3+8+21 + 1 =34).
1:1=1
2:1=2
3 : 2 = 15
5 : 3 = 166666666
8 : 5 = 16
13 : 8 = 1625
21 :13 = 16153846.
34 :21 = 16190476.
55 :34 = 16176471.
89 :55 = 16181818.
Al tomar ms trminos de la sucesin y hacer su cociente nos acercamos al nmero de oro. Cuanto
mayores son los trminos, los cocientes se acercan ms a FI =1,61803
Hay un precedente a la cultura griega donde tambin apareci el nmero de oro. En La Gran Pirmide
de Keops, el cociente entre la altura de uno de los tres tringulos que forman la pirmide y el lado es 2 FI
Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentgono regular y el lado de dicho pentgono es el
nmero ureo. En un pentgono regular est basada la construccin de la Tumba Rupestre de Miraen
Asia Menor.
Unas proporciones armoniosas para el cuerpo, que estudiaron antes los griegos y romanos, las plasm en
este dibujo Leonardo da Vinci.Sirvi para ilustrar el libro La Divina Proporcin de Luca Paciolieditado
en 1509. En dicho libro se describen cuales han de ser las proporciones de las construcciones artsticas.
Leonardo se bas en los estudios del Arquitecto Vitrubio (Siglo I a.c.), dice en su obra sobre arquitectura
que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue:
Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los
hombros hasta que los dedos corazn estn al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que
el centro geomtrico de tus extremidades separadas estar situado en tu ombligo y que el espacio entre
las piernas ser un tringulo equiltero.
La mano completa ser la dcima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del
hombre.
Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla ser la cuarta parte del hombre.
Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales ser la cuarta parte del hombre.
La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas
es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro.
Primero debemos multiplicar por 0.618 el segmento total, para obtener la medida ms pequea.
2.
Y luego, simplemente se van restando las medidas menores a las mayores, para obtener sucesivamente
otras ms pequeas.:
El Modulor
Sistemas de medidas ideado por Le Corbusier y recogido en el libro del mismo nombre en 1953. Se basa
en las medidas naturales del hombre y en la Seccin Aurea,ya que considera que tanto el sistema mtrico
decimal como el anglosajn tienden a desvirtuar la arquitectura y la industria.
Tom como escala el francs medio de 1,70 m de estatura; ms adelante aadi el policia britnico de 6
pis (1,83 m), lo que dio el Modulor II. Y sobre esta proporcin establece una altura media de techo,
ventana, puerta
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura
del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida sumando sucesivamente y restando de igual manera la seccin urea se obtiene
la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja.
Serie azul en metros seria: , 957, 592, 366, 226 , 140, 086, 053, 033, 020,
Serie roja en metros seria: , 479, 296, 183, 113 , 070, 043, 026, 016, 010,
El cuadro de Dal Leda atmica, pintado en 1949, sintetiza siglos de tradicin matemtica y simblica,
especialmente pitagrica. Se trata de una filigrana basada en la proporcin urea, pero elaborada de tal
forma que no es evidente para el espectador.
En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del anlisis geomtrico realizado por Dal basado en el
pentagrama mstico pitagrico.
En la naturaleza, aparece la proporcin urea tambin en el crecimiento de las plantas, las pias, la
distribucin de las hojas en un tallo, dimensiones de insectos y pjaros y la formacin de caracolas.
LA ESPIRAL LOGARTMICA
Esta curva ha
cautivado, por
su belleza y propiedades, la atencin de matemticos, artistas y naturalistas. Se le llama tambin espiral
equiangular (el ngulo de corte del radio vector con la curva es constante) o espiral geomtrica (el radio
vector crece en progresin geomtrica mientras el ngulo polar decrece en progresin aritmtica). J.
Bernoulli, fascinado por sus encantos, la llam spiramirabilis, rogando que fuera grabada en su tumba.
La espiral logartmica vinculada a los rectngulos ureos gobierna el crecimiento armnico de muchas
formas vegetales (flores y frutos) y animales (conchas de moluscos), aquellas en las que la forma se
mantiene sin variacin. El ejemplo ms visualmente representativo es la concha del nautilus.
PROPORCIONES
Cada elemento tiene una funcin determinada dentro de la composicin, por tanto la eleccin de su
tamao, forma, o dimensin son conceptos fundamentales. Es sabido que las formas pequeas tienen
menor peso visual que las ms grandes. Pero si adems la forma de la figura no es regular, su peso
aumenta notablemente.
Podemos delimitar proporciones mediante el color. Otra forma puede ser jugando con la disposicin de
los distintos bloques de elementos, de forma que parcialice y estructure las zonas de nuestro espacio.
La proporcin es una importante variante que influye en el modo en el que percibimos las cosas. Las
formas angulares, alargadas y las formas oblongas (dominantes en el perodo barroco) amplan el campo
de visin, con lo que dan la impresin de captar ms una escena particular, creando una esttica
dominante. Las formas angulares cortas dan la impresin de ser ms tmidas y humildes posicionamiento
con respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma ms grande, ya que los
colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
Saber a qu segmento de la poblacin va dirigido y que margen geogrfico vamos a cubrir (nacional,
internacional, provincial).
Seleccionar los elementos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composicin deben tener un
porqu de su utilidad en dicha composicin.
Una vez realizados estos pasos muchas de nuestras ideas se aclararn y darn fruto a otras nuevas
posiblemente ms originales y eficaces. En la interpretacin final de nuestros espacios no slo interviene
la colocacin de los distintos elementos, sino la percepcin final que tenga nuestro receptor.
Por lo que el arquitecto tendr que tener conocimientos profundos sobre la percepcin:
Percepcin relacionada con nuestro sistema psicosomtico, en concreto con el rgano de la vista, y de
cmo ste interpreta los volmenes, trazos, texturas, colores
Percepciones relacionadas con el mbito cultural en el que nos movemos y las distintas significaciones
que pueden tener ciertos elementos: colores, orden de lectura, significaciones iconogrficas
PROPORCIONES Y SIMETRA
Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas
perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos
potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y
perfeccin.
Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el
espacio grfico tambin tendr diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser
percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen
delicadas y dbiles. La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara
sorprendentemente segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de
talla humana, sin embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se
llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede
existir lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se
puede cambiar toda la escala con la introduccin de otra modificacin visual, por ejemplo en relacin con
el campo visual o el entorno.
Como vemos en este ejemplo las sensaciones de estos dos cuadrados de la misma dimensin pero con
diferentes color y en diferentes contextos, nos transmiten mensajes muy distintos: su posicionamiento con
respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma ms grande, ya que los
colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
FACTOR EQUILIBRIO
Podemos definir el concepto de equilibrio como la apreciacin subjetiva de que los elementos de una
composicin no se van a caer.
TIPOS DE EQUILIBRIO
La utilizacin ms eficaz de los mecanismos de la percepcin visual consiste en identificar claves visuales
en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o dbiles.
Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelacin y
aguzamiento. Aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelacin a armona. Lo
fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composicin visual son instrumentos
fundamentales para construir una formulacin visual con claridad.
Podemos conseguir en nuestra composicin ese equilibrio de formas y lneas, es decir, los pesos de los
elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y lneas del diseo es,
analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composicin.
Existen dos tipos de equilibrio:
El equilibrio simtrico.
El equilibrio asimtrico.
Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseo y construccin
del Parthenon: no slo se utiliza la frmula de la seccin urea, sino que tambin se emplea el ms
completo equilibrio axial o simtrico. A este estilo lo denominamos clsico y comunica un total
equilibrio, con una total ausencia de equivocaciones por parte del diseador e inexistencia de factores que
perturben al observador de la obra..La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminndola
hacia un resultado final perfecto dentro de una formulacin visual. Nada se deja entonces al azar, a la
emocin o a la interpretacin subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es
tremendamente previsible.
El equilibrio que crea la simetra es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivo visual
de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la simetra tiene lmites; un toque de asimetra puede hacer que
resulte an ms atractivo, aadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetra, en cierta
manera, da sensacin de orden y alivia la tensin; la asimetra hace lo contrario, crea agitacin y tensin,
pero puede conseguir que una imagen no sea montona.
Podemos hacer otra divisin de equilibrio:
El equilibrio formal.
Y el equilibrio informal.
El equilibrio formal se basa en la bisimetra. Se busca un centro ptico dentro del diseo, que no tiene
por qu coincidir con el centro geomtrico de la composicin.
Una composicin que siga este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo, pero no
supone una composicin muy audaz.
Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas
perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos
potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y
perfeccin.
Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el
espacio, tambin tendr diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas
como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen delicadas y
dbiles.
La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara sorprendentemente
segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de talla humana, sin
embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se
llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede
existir lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se
puede cambiar toda la escala con la introduccin de otra modificacin visual, por ejemplo en relacin con
el campo visual o el entorno.
Correcciones
Ajustar a la lgica
b)
Selectividad y segregacin
Del todo o de la parte del todo
c)
Estructuracin
Necesidad de totalidades
Necesidad de conservacin
Simetras y Asimetras
Pregnancia de la organizacin
b) Tamao
Posicin
Organizacin
Cualidad de la superficie
Forma
Rangos de tamao
c) Forma
Pregnancia
Simplicidad y complejidad
Curvatura
Articulacin
Nmero de puntas
d) Color
Contraste
Intensidad
Cualidad trmica
Tonalidad
Variedad
e) Variedad de formas
Variedad monotona
Rangos de variedad
Equivalencia de pesos
f) Intervalos
Intervalo de color
g) Ubicacin respecto del centro
En el centro
Lejana o cercana (todas las formas tienden a disminuir su peso al acercarse al centro)
Color (color de menor brillo pesa menos al centro, incluso a gran tamao)
Derecha izquierda (lado derecho ms liviana, el izquierdo tiene menor capacidad de soportar peso, el
peso se acenta hacia el cuadrante superior izquierdo)
Lejana cercana
En el horizonte
Color (formas de color oscuro, con igual cantidad de rea que otras ms claras, se soportan mejor bajo
el horizonte)
Campos regulares (cuadrados o rectangulares, en este ltimo se acentan las leyes respecto a sus
lneas estructurales)
Campos rectangulares (los efectos de lateralidad operan ms fuertes horizontal que vertical)
Dos o ms bordes
Esquinas (la esquina superior izquierda es la que soporta menor peso visual, la inferior derecha el
mayor peso, esto puede acentuarse con el uso de color)
Direccionalidad (ejes paralelos a los bordes laterales se ven ms livianas que si se ubican
perpendicularmente a ellos, aumenta si se aleja del borde- en el formato vertical influye en la
percepcin del peso los bordes laterales y el eje vertical. En el formato horizontal al contrario)
m) Direccin de la forma
No ortogonal (ms pesadas si son paralelos a los bordes del campo visual)
Direccin de puntas
n) Movimiento
Esttico, dinmico (los conjuntos con movimientos dinmicos son ms livianos, la monotona es
pesada)
Rpido, lento (el cambio brusco de direccin que da mayor velocidad de lectura, produce la sensacin
de liviandad)
o) Ritmo
Diacrnico, sincrnico (el carcter montono de las organizaciones sincrnicas las hace ms pesadas)
Variedad (variacin de elementos tesis, e intervalos arsis cambia la percepcin del peso de la
totalidad)
p) Organizacin
Pregnancia (en la medida que la organizacin de formas tiende a configurar un ente significativo o
preguntante es ms pesada y esto se acenta cuando sealan un centro claro)
Nivel de organizacin
Densidad (si los elemento son iguales en cantidad y tamao son ms pesados a mayor densidad)
Color
q) Significacin
Pregnancia
Iconicidad
Asociatividad
b)
c)
Mtodo sugestivo, consiste en dirigir la mirada a un punto concreto, por medio de otros elementos.
Mtodo rtmico, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano en completar
secuencias de elementos.
Mtodo mecnico, consiste en dirigir la atencin del receptor de una forma obligada.
El factor de ritmo se produce cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto de elementos.
Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armona en nuestra composicin. Es capaz de transmitir
movimiento dentro del rea de diseo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.
TIPOS DE TENSION
a)
Tendencia a la vinculacin
Con o sin relacin de campo: constitucin de relaciones dbiles, distancias cortas, semejanzas
b)
Tendencia al cambio
c)
VARIABLES DE LA TENSION
a)
b)
c)
Complementarios
Expansin /contraccin
Avance/retroceso
Alteracin de serie
Analoga/contraste
d)
Direccin y trayectoria
Formacin de focos
e)
Desviacin de: posicin, sustitucin, alteracin de intervalo, color poco habitual, etc.
f)
Distancia al borde ( las formas como el tringulo que indican tensiones claras hacia fuera, anulan la
tensin de borde, si la direccin de la figura adquiere sentido inverso)
Bordes superiores e inferior (los lados tienen mayor tensin que arriba o abajo)
Accin del borde respecto al tipo de formas (las formas no direccionadas como el crculo perciben la
tensin de bordes aunque no estn cerca, porque incorpora la accin de las esquinas)
g)
h)
Diferencial lmite
Grupo/ aislamiento
i)
Bsqueda de complementariedad
j)
El faltante
Produccin de lo virtual
Lo explcito lo implcito
k)
Semejanza
l)
Superposiciones
Diferencial de color y tamao ( si un color oscuro se superpone a uno claro es mas tenso)
Centros coincidentes
Se produce mayor tensin en una composicin cuya direccin interna no coincida con las lneas
estructurales del campo visual
Si las lneas estructurales determinan un centro fuerte, y la composicin determina otro se agudiza la
tensin.
n)
Los campos regulares y armnicos, como el cuadrado o el rectngulo ureo, producen menos tensin
o)
Para una menor tensin deben coincidir los centro de atencin con el geomtrico del campo visual.
Centro y focos
LECTURA DE LA TENSIN
a)
Asociatividad
Un punto de apoyo
b)
Capacidad de Virtualidad
Advertir lo faltante
c)
Tolerancia a la ambigedad
Libertad de opcin
d)
Agudizacin o aguzamiento
Estado de alerta
Estado lmite
e)
Visin Selectiva
El escape, que nos permite aislar partes, descubrir patrones subyacentes, discriminar entre figura y
fondo, asignar significacin al vaco, etc.
f)
Tendencia al cambio
Corolario de todos los mecanismos anteriores
EL FACTOR CONTRASTE
Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del
contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Despus
de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesante es la se establece en cuanto a clidos-fros.
Como ya vimos en el tema color, las gamas fras verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras
que las gamas clidas rojos-amarillos, tienen un carcter expansivo. Mediante la utilizacin adecuada
de la temperatura de color en diferentes elementos de la composicin podremos dar mayor dimensin
a un determinado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad. El contraste complementario
es el equilibrio relativo entre clido y fro, en concreto Munsell establece, en base a su teora del
contraste simultneo, que el color complementario es el que se sita en el lugar exactamente opuesto
de la rueda de colores.
Contraste de contornos: Los contornos irregulares ganan la partida en cuanto a atencin a los
regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una forma
geomtrica conocida. De la misma forma la creacin de texturas o trazos diferentes se intensifican
cuando las yuxtaponemos.
CONTRASTE Y ARMONA
Los gestaltistas establecieron que el ojo (el cerebro) no es disuadido en su incansable bsqueda de
resolucin o cerramiento de los datos visuales que percibe: Ley de Prgnanz (Wertheimer) La
organizacin psicolgica ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones reinantes.
Ese trmino buena se refiere a regularidad, simetra y simplicidad. Ajustndose a las demandas
inconscientes de la mente y a la mecnica fsica del cuerpo. Pero lo bueno tambin puede referirse a una
formulacin visual que utilice la tcnica del contraste.
Lo que si que debemos tener claro es que para que consigamos una composicin interesante y creativa,
hay que decidirse por lo contrastado o por lo armonioso.